Content

6. Die mediale Verstärkung der neuen Kriege in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 97 - 103

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-97

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
6. Die mediale Verstärkung der neuen Kriege 6.1 Medien als «Komplizen» der asymmetrischen Akteure Es wurde deutlich, dass bildlichen Repräsentationen in den neuen Kriegen sowohl für die asymmetrisch überlegene als auch für die unterlegene Seite eine zentrale Rolle zukommt, da der Krieg der Bilder für alle Akteure an Bedeutung zu gewinnen scheint. Doch nicht nur veröffentlichen die Kriegsteilnehmer «geframte» Bilder zur bildlichen Manifestation ihrer Position und Ziele.289 Auch tendieren die westlichen Medien partiell dazu, eben jene Fotos zu verwenden, anstatt sich um Neutralität gegenüber allen Interessen der Kriegsteilnehmer – auch denen der eigenen Seite – zu bemühen, indem ausschließlich auf eigenes, möglichst unabhängig produziertes Bildmaterial zurückgegriffen wird. So übernehmen die westlichen Medien einerseits teilweise die Bild-Propaganda der asymmetrisch-unterlegenen Akteure, hier speziell des IS, indem sie seine eigenen farbgesättigten Presse-Bilder aus Ermangelung authentischen Bildmaterials ihrerseits zu Illustrationszwecken nutzen; oftmals ohne die einseitigen Quellen ausreichend zu kennzeichnen. Andererseits finden sich in den westlichen Medien zu Einsätzen des Westens im «Krieg gegen den Terror» wie beschrieben zahlreiche bearbeitete, in den meisten Fällen beschönigte Kriegsbilder, die, wenn sie überhaupt negative Folgen von Kriegseinsätzen zeigen, dies in einer Weise tun, die den Inhalt eher surreal, entrückt oder harmloser erscheinen lässt, als er ist.290 In den seltenen Fällen, in denen Tote oder Sterbende gezeigt werden, so Sontag, sind es größtenteils nicht die «eigenen Leute», sondern die «anderen», und zwar mit umso größerer Wahrscheinlichkeit unverhüllt und direkt von vorn gezeigt, «je weiter entfernt und je exotischer der Schauplatz» von unserer Kultur ist.291 Nicht zu bestreiten ist zwar, dass in den Qualitäts- und Massenmedien vereinzelt auch unbearbeitete, gleichsam «rohe» Bilder mit realistisch anmutenden negativen, schockierenden Inhalten der Opfer der westlichen Kriege zu sehen sind, die uns 289 https://www.flickr.com/photos/ccdet/with/4034142091/ 290 Exemplarisch z.B. hier: http://www.spiegel.de/politik/ausland/krieg-am-hindukuschafghanistan-einsatz-erreicht-dauer-der-sowjet-besatzung-a-731362.html (Foto von AFP) und http://www.spiegel.de/politik/ausland/karzai-relativiert-forderung-nach-schnellem-abzug-ausafghanistan-a-821796.html (Foto von Getty Images). 291 Sontag (2003), S. 84 97 auch das negative Ausmaß von Krieg vermitteln. Insgesamt findet allerdings in der Darstellung der westlich, speziell von den USA geführten Kriege eine ästhetisierte Verschiebung statt, sodass der Krieg bildlich «schöner» und so weniger kritikwürdig wirkt, als es bei einer repräsentativeren bildlichen Darstellung der Fall wäre. Dabei muss man gar nicht unterstellen, dass Journalisten Teil einer «Propagandamaschinerie» sind und absichtlich nur die westliche Sicht unterstützen. Sie sind eher Opfer der Sachzwänge einer Foucault’sch anmutenden «Bildproduktionsmaschinerie». Mindestens zwei Faktoren scheinen dabei relevant zu sein. Zum einen kann man davon ausgehen, dass die «ästhetische Wende» in der westlichen Welt eine fruchtbare Voraussetzung für die ästhetisierte Darstellung der westlichen Kriege bietet. Die Rezipienten erwarten heute ästhetisch ansprechende Bilder, bei denen von allen Möglichkeiten der Bildbearbeitung Gebrauch gemacht wird, die die Medien zunehmend liefern. Zum anderen nehmen vor allem die Qualitätsmedien auf die «psychische Vulnerabilität»292 der westlichen Gesellschaft Rücksicht, wie Sontag nachweist.293 Typisch dafür ist unter anderem, dass kaum bis gar keine Kriegsopfer der eigenen Seite, und in den wenigen Fällen der Darstellung von Kriegstoten der Gegenseite äußerst selten drastische Bilder mit abschreckender Wirkung wie etwa Fotografien von Leichenteilen veröffentlicht werden.294 Dieses Vorgehen ist natürlich nicht neu. So wurde bereits im Ersten Weltkrieg mittels Zensur darauf geachtet, dass keine Bilder veröffentlicht wurden «auf denen eigene gefangene oder tote Soldaten zu sehen waren, weil man befürchtete, dies werde die Moral der Heimatfront untergraben».295 Dass sich Bildredakteure heute hinsichtlich der Darstellung von Opfern des IS in einem Dilemma befinden, so sie eine reflektierte Position einnehmen, ist augenscheinlich, besonders, wenn es sich um «eigene» westliche Terroropfer handelt, die auf grauenvolle Weise geschändet werden. 292 Vgl. Münkler (2015a) 293 Häufig wird sich hierbei auf die «Grenzen des guten Geschmacks» bezogen, so Sontag (vgl. Sontag (2003), S. 85) 294 Ebd. S. 83. So werden etwa Fotos verwundeter Menschen oft in schwarzweiß abgebildet, da die rote Farbe des Blutes bekanntermaßen eine enorme Schockwirkung auf den Betrachter hat. Um weitere primäre und sekundäre Reaktionen auf «Gräuelbilder» soll es mit Susan Sontag an späterer Stelle gehen. 295 Münkler (1992), S. 201 98 6.2 Kriegsbilder im performativen Widerspruch Die Tendenz der westlichen Medien zur ästhetisierenden Darstellung der westlichen Kriegseinsätze, sei es aus Schutz und Respekt oder Marginalisierung und Negation der Opfer der Gegnerseite, verstärkt dieses Framing und hat Folgen für die Rezeption der aktuellen asymmetrischen Kriege auf Seiten der westlichen Gesellschaften. Aus der sozialpsychologischen Forschung ist bekannt, dass die ästhetische Form tatsächlich einen Einfluss auf den repräsentierten Inhalt hat, anders als klassischerweise in der Geistesgeschichte angenommen wurde.296 Im Fall der beschönigten Kriegsbilder, bei denen eine Spannung zwischen Inhalt und Form besteht, ist dieser Effekt besonders wirkmächtig. Das Phänomen einer Spannung zwischen Form und Inhalt kann man als performativen Widerspruch charakterisieren. Ein typisches Beispiel aus der sprachlichen Kommunikation ist der geschrieene Satz «Ich schreie Dich nicht an!» Hier tut der Text, genauer der Sprechende, nicht das, was er predigt. Auch wenn eher in den Textwissenschaften von «performativen Widersprüchen» die Rede ist, kann man das Phänomen mit einigen Justierungen auch auf Bilder übertragen. Ein schön komponiertes Bild, das einen hässlichen oder grausigen Inhalt zeigt, evoziert auf diese Art ebenfalls einen Widerspruch zwischen Form und Inhalt. In gewisser Weise sagt die Formsprache, also die Repräsentation, «dieses Bild ist schön», während der Inhalt, also das Repräsentierte sagt «das ist abstoßend». Das Bild macht dem Betrachter somit zwei emotionale Angebote: Das Wohlgefallen der Schönheit zu empfinden – oder vom Abgebildeten verstört zu werden, oder mit Sontag gesprochen, das Foto fordert gleichzeitig «Was für ein Anblick!» und «Schluss damit!».297 Die Debatte zeigte sich zuletzt exemplarisch an US-Präsident Donald Trumps Befehl zum Abschuss der Tomahawk-Raketen in Syrien von April 2017. Bilder, auf denen leuchtende, feuerwerksähnliche Schweife gezeigt wurden, beschrieb ein MS- NBC-Nachrichtensprecher als «beautiful» – und zitierte sogar Leonard Cohen mit den Worten «I am guided by the beauty of our weapons».298 Dies löste eine Debatte aus und wirkte auf viele Rezipienten verstörend. 296 Kant (1790) 297 Sontag (2003), S. 90 298 Vgl. https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2017/04/07/beautiful-brianwilliams-says-of-syria-missile-strike-proceeds-to-quote-leonard-cohen/? utm_term=.7d7961206414 99 Je nach Kontext und Betrachter kann der performative Widerspruch bestehen bleiben oder sich auflösen. Drei Möglichkeiten scheint es dabei zu geben: Die Form kann den Inhalt überstrahlen, der Inhalt kann trotz der Form im Vordergrund stehen, oder beide Ebenen können über die widersprechenden Emotionen ein neues Gefühl erzeugen. Zu allen drei Möglichkeiten gibt es Positionen in der aktuellen Diskussion. Um den ersten Fall der «Beschönigung» oder «Verschleierung» durch die Form soll es im Folgenden gehen. Die dritte Möglichkeit, beispielsweise, dass schöne Kriegsbilder «surreal» oder «unwirklich» erscheinen299, also eine neue und eigene Qualität bekommen, wird im letzten Abschnitt zur Sprache kommen, sowie das bewusste Spielen mit einem Wechsel der Ebenen, der auch im Kunstdiskurs üblich ist. 6.3 Die Bedeutung des Halo-Effekts Oft sprechen Bilder durch ihre Komposition den Betrachter an, bevor sie den Inhalt des Bildes überhaupt im Detail erfasst haben. Dies ist vor allem der Fall, wenn man nur flüchtig mit geringer Aufmerksamkeit auf Bilder schaut, was durch die heutige «Bilderflut» naheliegt. Sontag vermutet entsprechend, dass ein «schönes Foto» dem «bedrückenden Bildgegenstand Aufmerksamkeit» entzieht und auf das «Medium selbst» lenkt.300 Diese Beobachtung kann man mit psychologischen Experimenten validieren, denn in diesem Fall setzt wahrscheinlich ein Verschleierungseffekt ein, der aus anderen Kontexten bekannt ist, nämlich der sogenannte Halo-Effekt, also auf Deutsch der «Heiligenschein-Effekt».301 Zuerst an Menschen, dann aber auch für Konsummarken, Objekte und Ereignisse untersucht, zeigt der Halo-Effekt, dass Betrachter systematisch kognitive Fehler begehen, indem sie ein positives äußerliches, also formales Merkmal auf ein zweites, davon unabhängiges inhaltliches Merkmal übertragen.302 So werden attraktive Menschen von Versuchspersonen für intelligenter gehalten als weniger attraktive, und ordentliche Menschen für moralisch gefestigter als unordentliche, obwohl es selbstverständlich keine direkte Korrelation zwischen diesen Eigenschaften gibt. Daniel Kahneman begründet diesen Effekt damit, dass 299 Vgl. Sontag (2003), S. 91 300 Sontag (2003), S. 90 301 Long-Crowell (2015) 302 Thorndike (1920) 100 Menschen nach einer «übertriebenen emotionalen Kohärenz» streben, wenn sie etwas betrachten und einschätzen.303 Obwohl Kriegsbilder noch nicht daraufhin untersucht wurden, hat man guten Grund zur Annahme, dass der Effekt auch dort wirkt und auch hier das Kohärenzstreben einsetzt und der Inhalt gleichsam zur Form «passen» muss, der Krieg also mit ästhetischen Bildern gewissermaßen wie eine Marke positiv «gebrandet» wird. Dieser Effekt ist besonders nachhaltig, weil Bilder, wie bereits ausgeführt, stärker als Worte für «wahr», genauer als direkt repräsentierend gehalten werden. Das Framing ist hier subtiler, da nicht ein Thema wie «Romantik» oder «Abenteuer» im Vordergrund steht, sondern ein Ereignis lediglich einen positiven Anstrich bekommt. Kahneman hat dies für die sprachliche Repräsentation nachgewiesen: Fragt man Probanden, ob sie sich lieber bei einer Überlebenswahrscheinlichkeit von 80 Prozent oder einer Sterbewahrscheinlichkeit von 20 Prozent operieren lassen wollen, entscheidet sich die Mehrheit für die Option «Überlebenswahrscheinlichkeit», obwohl die Zahlen natürlich exakt denselben Sachverhalt ausdrücken.304 Das negative Wort «Sterben» löst eine Reaktion des Abscheus aus, das positive Wort «Überleben» hat hingegen den gegenteiligen Effekt. Man kann annehmen, dass bei Bildern des Krieges etwas Vergleichbares passiert. Auch hier kann auf zwei Weisen derselbe Sachverhalt präsentiert werden, sodass die Suggestion durch geschönte, positive Bilder Folgen für die Einschätzung des Krieges hat. Auch wenn man zu jedem Bild eine kritische Distanz einnehmen kann, sodass der Halo-Effekt oder andere Formen von Framing nicht zum Tragen kommen, kann man vermuten, dass gerade durch die fotografische Bilderflut, mit der man heute konfrontiert wird, eine aufwendige, konzentrierte Haltung immer seltener eingenommen wird oder sogar zunehmend gar nicht mehr möglich ist. 6.4 Konsequenzen der medialen Beschleunigung Ein weiterer Faktor erschwert sowohl die kritische Reflexion der Bild-Rezipienten als auch die Arbeit gründlicher, gewissenhafter Bild-Redakteure besonders: die zeitgenössische technische Entwicklung einer immer schnelleren journalistischen Kriegsberichterstattung in Echtzeit, die seit dem Zweiten Golfkrieg von 1991 und 303 Kahneman (2011), S. 82 f. 304 Tversky, Kahnemann (1981) 101 der Etablierung des Senders CNN zu beobachten ist. Inzwischen sei man diesbezüglich bei einer maximalen Geschwindigkeit angelangt, denn, so Münkler, «jenseits der Echtzeit gibt es keine Beschleunigungspotentiale mehr».305 Mit dem Begriff der Dromologie beschrieb Paul Virilio bereits im Jahr 1977 den Ansatz einer Korrelation zwischen gesellschaftlichen Entwicklungen und der zunehmenden physischen Geschwindigkeit von allen Lebens- und Arbeitsprozessen.306 Voraussetzung für diese Tendenz sind natürlich zunächst die enormen technischen Entwicklungen, die eine Bildkommunikation in Echtzeit ermöglichten. Damit ist wiederum ein erhöhter Druck auf die Massenmedien verbunden, schneller auf aktuelle Ereignisse zu reagieren und entsprechende Bilder ebenso zügig und aus Zeitgründen oftmals ohne ausreichend gewissenhafte Überprüfung zu veröffentlichen. Vor allem die Bilderflut im Internet ist für den durchschnittlichen Rezipienten nicht mehr zu bewältigen, insbesondere was die Prüfung auf Authentizität oder die Gewichtung von Informationen betrifft.307 Durch die heutigen globalisierten Bildermärkte und den zunehmend unter prekären und befristeten Konditionen beschäftigten Bildjournalisten und Fotografen kommt es zu einer wachsenden Konkurrenzsituation, besonders beeindruckende und spektakuläre Bilder aufzunehmen, um sich auf dem umkämpften Markt zu behaupten.308 Dieser Prozess wird darum auch als «digitales Wettrüsten» bezeichnet und hat die Frage der Einhaltung von gewissen Regeln bei der Bildbearbeitung aufgeworfen. Ferner haben die Möglichkeiten der Bildbearbeitung durch Programme wie Photoshop in großer Breite universell zugenommen: Retuschen und somit auch «Fälschungen» werden heute derart professionell durchgeführt, dass es gegenwärtig zu einer großen Nachfrage von Experten, sogenannten «Foto-Forensikern» kommt, die digitale Fotografien auf ihre «Echtheit» oder ihren Grad der Retuschierung untersuchen.309 Beide mit den Ausprägungen der Dromologie verbundene Aspekte, sowohl der Druck auf Seiten der Produzenten, schnell ansprechende Bilder zu liefern, also auch 305 Münkler (2015a), S. 233 306 Vgl. Virilio (1977) 307 Vgl. Münkler (2015a), S. 232 308 Vgl. Coen et al. (2015) 309 Ebd. 102 das massive Überangebot auf Seiten eines «bildmüden» Rezipienten tragen wesentlich zur tendenziellen Entwicklung einer mangelhaften Bild-Reflexion bei. Gepaart mit dem Umstand, dass es vom IS kaum authentisches Bildmaterial gibt, verstärkt dieser Beschleunigungs-Effekt, dass auch das propagandistische Bildmaterial des IS häufig eins zu eins übernommen wird. Zusammenfassend kann man hier konstatieren: Über diese unkritisch aufgenommene Bilderflut an immer besseren, durchkomponierten, saturierten und gefilterten Fotos erscheint in der Konsequenz vor allem auf Seiten der westlich geführten Kriegseinsätze das Ästhetische real, der Schrecken des Krieges wird so weniger direkt wahrgenommen. Die Ästhetik der Darstellung kreiert eine Distanz beim Betrachter: Entweder lenkt sie ganz von den Fakten ab oder sie fordert Anstrengung, gleichsam durch die Ästhetisierung hindurch die verschleierte Wirklichkeit zu sehen. Man muss mit großem kognitiven Aufwand die Ästhetik gewissermaßen «herausrechnen», um auf den Inhalt der dargestellten Szene selbst «umzuschalten». Während die terroristischen Akteure wie der IS danach streben, sowohl ihr Propaganda-Bildmaterial als auch ihre inszenierten Gräuelbilder möglichst zu disseminieren und es ihnen entgegenkommt, wenn die westlichen Medien dieses auch noch selbst abbildet, tendieren die postheroischen Gesellschaften, vor allem die USA dazu, die Bilder ihrer Kriege mit Hilfe ästhetischer Mittel zu «framen», um ihre Kriegseinsätze vor allem als kontrolliert und moralisch «sauber» erscheinen zu lassen. Man kann hier mit Paul zugespitzt resümieren: «Mit einer spezifischen Ikonographie und besonderen Modellierungsstrategien» haben die modernen visuelle Medien der USA «dazu beigetragen, das Elend des Krieges immer wieder durch Überzeichnungen zu verhüllen, dem Grauen durch Ästhetisierung seinen Schrecken und seine Körperlichkeit zu nehmen, das Chaos des [Kriegs-]Terrors zu ordnen und die Empörung niedrig zu halten».310 Somit kann man behaupten, dass die Massenmedien dazu beigetragen haben, die Bild-Botschaft entsprechend beider Grand Strategies zu verstärken, sie sind also hierbei Katalysatoren der bildästhetischen Strategien, sowohl von den asymmetrisch unterlegenen als auch den überlegenen Akteuren. 310 Paul (2004), S. 469 103

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.