Content

5. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung des «postheroischen Westens» in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 66 - 96

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-66

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
5. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung des «postheroischen Westens» Auch die postheroischen Gesellschaften, die in den neuen Kriegen typischerweise die asymmetrisch überlegenen Akteure darstellen, sind ihrerseits Urheber und Produzenten von Bildern des Krieges mit einer wiederum eigenen Motivation und einer eigenen Ästhetik. Im Anschluss an Münkler kann man hier von einer «Resymmetrierung» der Verwendung «ikonischer Waffen» sprechen: während die systematisch unterlegene Seite vor allem auf Abschreckung durch grausame Bilder setzt, verwendet die überlegene Seite ästhetisierte Bilder als Mittel der Meinungsbeeinflussung. Dies soll im Folgenden vor allem für die USA und ihre militärischen Bündnispartner der NATO als asymmetrisch überlegenen Akteur der neuen Kriege, und konkret auf den seit 2001 geführten «Krieg gegen den Terror», mit Schwerpunkt auf der «Operation Enduring Freedom» in Afghanistan als prototypisches Beispiel eines neuen Krieges gezeigt werden.222 Durch die allgemein höhere ästhetische Rezeptivität bei den westlichen Bildbetrachtern fällt auch die ästhetisierte Darstellung von Kriegsbildern von Seiten der USA und ihrer Partner auf fruchtbaren Boden, wie in den folgenden Abschnitten gezeigt wird. Hätten beispielsweise Fotos von Kriegen, die in Farbgebung und Komposition an die Gemälde der Romantik erinnern, vermutlich noch vor einigen Jahrzehnten unwirklich oder gar befremdlich gewirkt, so nehmen wir sie heute eher als «normal», also «repräsentativ» an, weil wir zunehmend gewohnt sind, unterschiedslos alle Bilder an demselben ästhetischen Maßstab in Hinblick auf Kontrast, Farbpalette oder Ausschnitt zu messen. Als ein Beispiel für die Änderung der Sehgewohnheiten kann mit Luhmann der Protest vieler Rezipienten in Reaktion auf die Fotos aus dem Golfkrieg 1991 gesehen werden: Vor dem Hintergrund einer Prägung durch eher unästhetisierte Kriegsbilder stieß dieser Krieg als «Medienereignis», in dem vor allem das Militär gezeigt wurde und die Opferseite unsichtbar blieb, vielerorts auf Kritik.223 Diese kritischen Stimmen zu der beschönigten Darstellung des Krieges hörte man in Bezug auf den späteren «Krieg gegen Terror» nur vereinzelt 222 Gemäß der Präambel des NATO-Vertrages wird die NATO hier auch als Wertegemeinschaft begriffen. 223 Vgl. Luhmann (1996), S. 23 66 und auch gegenwärtig kaum noch (obwohl die Einsätze selbst durchaus auf verbreitete Kritik stießen). Man kann somit behaupten, dass in diesem Kriegseinsatz die bereits problematischen Tendenzen in der Kriegsberichterstattung des Zweiten Golfkrieges eher noch weiter verschärft wurden. Diese Entwicklung kann man zu einem gewissen Grad auch an einer zunehmenden Vereinheitlichung der Darstellung von Krieg und Gewalt festmachen. Verschiedenste mediale Darstellungen dieser Inhalte gleichen sich immer mehr an, sodass die Grenzen zwischen Realität und Fiktionalität sowie zwischen den einzelnen Formaten wie Film, Videospiel und Bild zunehmend verschwimmen. Inzwischen sind Werbebilder für Actionfilme und Fotos von Kriegseinsätzen oft nur noch schwer voneinander zu unterscheiden, wie auch Susan Sontag ausführt.224 Gleichzeitig haben Trailer für Kriegs-Spielfilme oft dieselbe Ästhetik wie Reportagen über tatsächliche Kriegseinsätze. Die Recruiting- Trailer für die US-Armee sehen ihrerseits aus wie Kinofilme, umgekehrt konnten Kriegsfilme wie «Top Gun» Rekrutierungswellen beim US-Militär auslösen.225 Computerspiele wie der Ego-Shooter «Call of Duty» sind inzwischen kaum noch von Spielfilmen unterscheidbar und Hollywoodfilme zitieren wiederum die Ego-Shooter-Ästhetik. In der Konsequenz haben viele Menschen die Echtzeit-Videos von Bombenangriffen aus dem zweiten Irakkrieg «wie Kinofilme» empfunden, was gewissermaßen eine Extremform der Überblendung der ästhetischen Perspektive mit der Faktenperspektive verdeutlicht.226 Bei der ästhetisierten Darstellung des Krieges kann man zwei wesentliche Arten von Täuschungen des Betrachters über die tatsächliche Natur des Gezeigten, in diesem Falle also des Krieges, unterscheiden. Erstens kann, wie schon für die Bildstrategie des IS gezeigt wurde, die Auswahl des Bildmaterials die Realität verzerren, indem sie nicht repräsentativ für das tatsächlich Geschehene ist. Das «Grausame» wird dabei marginalisiert – stattdessen wird auf das Ästhetische fokussiert, etwa, indem man Bilder von Soldaten beim Sport anstatt beim Fronteinsatz zeigt. Zweites ist eine besondere Qualität durch die technischen Möglichkeiten der digitalen Fotografie ins Spiel gekommen, nämlich mit Hilfe von bestimmten Bildern qualitativ ein regelrechtes positives «Branding» von Kriegen oder Kriegseinsätzen zu kreieren, unter anderem, um nicht in den Rechtfertigungszwang für Kriegseinsätze zu gera- 224 Sontag (2003), S. 140 225 Vgl. Robb (2004), S. 180 f. 226 Vgl. Andersen (2006) 67 ten, die Völker- und Menschenrechtsverletzungen oder zahlreiche zivile Opfer fordern können. Dieses Vorgehen ist aber nicht nur typisch für die Selbstdarstellung der US-Armee und ihrer Bündnispartner, sondern wird auch von vielen Medien indirekt unterstützt, indem diese die Bilder direkt von den Streitkräften oder den vertraglich reglementierten «embedded journalists» in der US-Armee übernehmen.227 Auf diese Weise werden deren Kriegseinsätze oftmals nicht verhältnismäßig relativ zu ihrer zwangsläufig gewaltvollen Realität repräsentiert. Zweitens existieren neben der Auswahl des Bildmaterials die absichtlich verwendeten bildlichen Verzerrungsmechanismen der überlegenen Akteure; sei es den Militärfotografen oder Journalisten vor Ort geschuldet oder einer späteren Bildbearbeitung durch Bildagenturen oder Medien. Wenn das Foto als Endprodukt beim Rezipienten ankommt, ist es oft bearbeitet worden, indem es etwa durch Veränderung der Komposition durch Beschneidung oder Intensivierung der Farbgebung und Kontraste nachträglich ästhetisiert wurde. Die Bildbearbeitung ist zwar wie die Bildauswahl ein altes Phänomen, aber sie ist inzwischen durch die verbesserte Technik für das ungeschulte Auge kaum noch zu enttarnen. Obwohl die schöne oder komponierte Form dem dargestellten teils grausamen Inhalt widerspricht, tendieren Betrachter dazu, diese Spannung zugunsten der Form aufzulösen, wie in Abschnitt 5.2 zu zeigen sein wird. Der dokumentarische Idealfall eines gänzlich unkomponierten «Schnappschusses», bei dem kein formaler Aspekt ästhetisch ansprechend ist, existiert kaum noch, 228 was auch der Technik geschuldet ist, durch die heute beinah jede Fotografie optimierbar ist – wovon die Medien großzügig Gebrauch machen. Wie sich in einem späteren Kapitel zeigen wird, ist das Verhältnis von Kriegsberichterstattung und Ästhetik heute zusätzlich zu den technischen Möglichkeiten der Bildbearbeitung durch Faktoren wie der Marktsituation des Bildjournalismus und vor allem der enormen Beschleunigung der Berichterstattung bedingt. 227 Die Form der Berichterstattung des «embedded journalism», also des eingebetteten Journalismus, kam v.a. im Irakkrieg seit 2003 auf, das Vorgehen wird dabei häufig kontrovers diskutiert, worauf an späterer Stelle kurz eingegangen wird. 228 Sontag diskutiert darum das Vorgehen der absichtlich herbeigeführten «Verhässlichung» von Bildern, vgl. Sontag (2003), S. 95 68 5.1 Ikonographische Modellierungen des Kriegs gegen den Terror Den Krieg seit dem 11. September 2001 bezeichnet Bernd Hüppauf als den «neuen Krieg der Unschärfen». Der «Krieg gegen den Terror», vor allem in Afghanistan, stelle gewissermaßen einen «unsichtbaren Krieg» dar; Paul ergänzt ihn mit der Behauptung, dieser sei der «tendenziell erste bilderlose Krieg im Zeitalter der visuellen Medien»229. Diese Beobachtung ist vor allem dann relevant, wenn man sich vergegenwärtigt, dass sie gerade zu dem «historischen Zeitpunkt» stattfand, «da die verzögerungslose elektronische Verbildlichung allen Geschehens weltweit ihren Höhepunkt erreicht zu haben schien».230 Hierbei muss man Hüppauf dahingehend ergänzen, dass der Begriff «bilderlos» nicht im Sinne von «gar keine Bilder», sondern im Sinne von «keine Bilder vom realen, grausamen Kampfgeschehen und von Opfern» intendiert sein kann. Wie im folgenden Abschnitt gezeigt wird, existieren ja durchaus Bilder dieses Einsatzes: Wenn es überhaupt zur Veröffentlichung von Bildern aus dem Afghanistan-Krieg kam, wurde Paul zufolge weitestgehend Bildmaterial «aus der Perspektive der US- Propaganda» veröffentlicht; in oftmals ästhetisierten, kompositorisch oder landschaftlich ansprechenden Aufnahmen.231 Er bemerkt hierzu, dass nur selten US-amerikanische oder alliierte Truppen im tatsächlichen Bodenkampf auf Bildern gezeigt werden – und kommt dies in Ausnahmefällen doch einmal vor, so sind es meist meist «hochgerüstete westliche Soldaten im Nirgendwo».232 Hüppauf spricht darum in diesem Zusammenhang treffend von einer neuen «Armut an Bildern»; denn das «Informationswissen bringe dennoch kein Verstehen hervor».233 Obwohl jeder Krieg eine eigene, unverwechselbare Ästhetik hat, wie etwa die Grabenkämpfe im Ersten Weltkrieg oder die grünlichen Nachtbilder der Raketen im ersten Golfkrieg, so lassen sich doch interkulturell wiederkehrende ikonographische Muster ausmachen, die die inneren Bilder des Rezipienten standardisieren und insgesamt das «chaotisch-expressive Ereignis Krieg» in seinem Schrecken auf mentaler Ebene entdramatisieren.234 In der bildhaften Darstellung von westlich geführten Kriegen kommt es besonders häufig zur Verwendung einiger prototypischer «Fra- 229 Hüppauf (2002), S. 7 f. 230 Vgl. Werckmeister (2002), S. 203 231 Vgl. Paul (2004), S. 465 232 Vgl. Paul (2004), S. 467 233 Vgl. Hüppauf (2002) 234 Vgl. Paul (2004), S. 471 69 mes», nach denen der Akt des Krieges auf dem Foto fiktional modelliert und spezifisch «eingefärbt» wird. Paul nennt diese Modellierungen darum, wie gesagt, «stereotypische ikonographische Bildfloskeln».235 Diese speziellen Rahmungen und Modellierungen stellen bei den westlichen Akteuren weitgehend kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der «inhumane, destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des Vertraut-Normalen übersetzt», und somit humanisiert wird.236 Die Form der Ästhetisierung durch die asymmetrisch überlegenen Seite, nämlich die Verzerrung durch Beschönigung, zeigt sich besonders deutlich am Beispiel des westlichen «Krieges gegen den Terror». Dieses Beispiel soll im nächsten Abschnitt mit einigen prototypischen Frames anhand von ausgewählten Schlagbildern dargestellt und durch idealtypische Ausprägungen ergänzt werden.237In Anlehnung an Oliver Scholz’ sprachphilosophisch geprägte Bildakt-Theorie, die von einer strukturellen Parallele zwischen Sprechakt und Bildakt ausgeht, kann man bei der Foto-Analyse zwischen der semantischen Ebene, also dem auf dem Bild Dargestellten, und der pragmatischen Ebene, also den mit dem Bild in der Kommunikationssituation vermittelten weiteren Informationen unterscheiden.238 235 Ebd. S. 472 236 Vgl. ebd 237 Diese Unterscheidung ist inspiriert von Modellierungen, die sich angedeutet bei Gerhard Paul finden lassen. Sie werden hier jedoch überarbeitet, verändert, präzisiert, beispielhaft dargestellt und sozialpsychologisch erläutert. 238 Vgl. Scholz (1991) Dieses Modell hat gewisse Ähnlichkeiten mit dem dreistufigen Interpretationsmodell von Erwin Panofsky, das vorikonografische Beschreibung, ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation verbindet.Vgl. Panofsky (1975): Zunächst wird der reine Bestand des Bilder erfasst (primäres Sujet), dann das konventionelle Sujet (welches Vorwissen voraussetzt), und schließlich die «eigentliche Bedeutung» des Bildes durch Interpretation. Da Panofsky selbst anmerkt, man solle sich nicht dem Irrglauben hingeben, jemals eine vorikonografische Beschreibung zu geben, (ohne den historischen Ort erraten zu haben), würden hier die beiden ersten Ebenen dem semantischen Aspekt von Bildern entsprechen, während die ikonologische Ebene Elemente des pragmatischen Aspekts beinhaltet, nämlich die Wirkung der Bilder auf den Rezipienten (Vgl. Panofsky (1975), S. 45). Andere Bildaktheorien wie die von Bredekamp betonen den aktiven und verkörperlichten Aspekt von Bildern, wären, wie erwähnt, aber mit einigen Justierungen oder Umformulierungen auch mit der Unterscheidung vereinbar. 70 (A) Sauberkeit Einer der aufgrund seiner Überzeitlichkeit und Interkulturalität besonders häufig zu findenden ästhetischen Frames ist der des «hygienischen, sauberen, aseptischen» Krieges, der etwa bei der Darstellung von ordentlich gekleideten Soldaten in einem sauberen, hellen und freundlichen Umfeld oder auf dem (blutlosen) Schlachtfeld zum Tragen kommt.239 Als exemplarisch für diese Modellierung kann man die Abbildungen 16 und 17 betrachten. Abbildung 16 Abbildung 17 239 Vgl. Paul (2004), S. 472 71 Auf den Abbildungen werden auf semantischer Ebene zunächst nur Soldaten gezeigt, die sich in saubere Uniformen gekleidet in sonnenbeschienenen, freundlichen Umgebungen in vermeintlich ungefährlicher Kampfposition aufhalten. Auf der pragmatischen Ebene der Bildmitteilung geht der kommunikative Bildakt freilich über diese bloße Darstellung hinaus. Die Suggestion der Bilder ist vor allem, der westliche Kriegseinsatz selbst sei weitgehend «sauber» und werde eher als ziviler Akt durchgeführt, bei dem es vielleicht gar nicht zum Ereignis des Tötens kommt. Idealerweise sind dabei weder die eigenen Soldaten in Gefahr, noch kommt es zu Opfern auf der gegnerischen Seite. Die Parallelisierung eines «sauberen» Bildinhaltes mit einer gleichzeitig moralisch «sauberen» Handlung mag auf den ersten Blick zu metaphorisch und transparent wirken. Studien aus der Sozialpsychologie zeigen allerdings, dass Menschen vieler Kulturen eine enge Verbindung zwischen physischer Sauberkeit und moralischer Integrität sehen. So weist Jonathan Haidt nach, dass wir uns buchstäblich körperlich schmutzig fühlen, wenn wir unmoralisch handeln.240 Mit Brecht könnte man ergänzen «Wer schmutz’ge Hände hat, dem ist alles Schmutz».241 Umgekehrt führt eine gefühlte oder gesehene Sauberkeit dazu, dass wir «moralische Reinheit» betonen.242 Nicht zuletzt zeigt sich dies in der Verbindung von Reinheit und Göttlichkeit in vielen Religionen. Ein einschlägiges Beispiel ist die heilige Jungfrau Maria.243 In Versuchen konnte Haidt zeigen, dass Bilder, die verdorbenes Essen oder verstümmelte Leichen zeigen, in derselben Weise Ekel auslösen wie Geschichten, die moralische Übertritte wie Betrug oder Missbrauch beschreiben. Wer sich aufgrund von Gerüchen oder Bildern ekelt und danach eine Handlung moralisch bewerten soll, ist in seinem Urteil zudem strenger, konservativer und weniger versöhnlich als jemand aus der neutralen Vergleichsgruppe.244 Mark Schaller nennt den Ekel vor tatsächlicher und moralischer Unsauberkeit daher unser «behaviorales Immunsystem», das uns vor «Verdorbenheit» aller Art schützt.245 Im Umkehrschluss suggerieren «saubere und ordentliche» Bilder mora- 240 Haidt (2012) 241 Brecht (1922) 242 Haidt (2012), S. 71 f. 243 Ebd. S. 120 f. 244 Haidt (2012) 245 Schaller, Park (2011) 72 lisch «saubere» Handlungen, eben weil die Darstellung physischer Sauberkeit systematisch mit moralischer Integrität überblendet wird. All diese Versuche zeigen, dass der Frame des «sauberen» Krieges mehr ist als eine bloße Metapher, sondern eine starke Suggestivkraft auf die moralische Einschätzung des Gesehenen haben kann. (B) Formation Ein zweiter oft gewählter ästhetischer Frame ist der des militärischen Formationsbildes, auf dem auf besonders eindrucksvolle Weise Struktur, Kontrolle und Macht über die Konfliktsituation demonstriert werden. Auf den Abbildungen und 17, 18 und 19 zeigt sich dieses Modell exemplarisch. Abbildung 18 Auf der semantischen Ebene lassen sich auf Abbildung 18 aus der Vogelperspektive, dem god’s eye point of view, zehn Kriegsschiffe auf dem tiefblauen Meer erkennen. Bei vier Schiffen handelt es sich um Flugzeugträger, die von kleineren Schiffen flankiert werden. Sie bewegen sich dabei streng geordnet in einer fixen Formation und erzeugen durch die Wasserbewegung im ansonsten ruhigen Ozean hinter sich weiße Streifen, welche auf diese Weise Diagonalen im dunklen Meer bilden. 73 Das Bild zeichnet sich somit durch einen hohen Hell-Dunkel-Kontrast aus, sowie durch eine außerordentliche graphische Symmetrie bei gleichzeitiger Dynamik – bewegen sich die Schiffe im Bild vom rechten oberen Bildrand nach links unten. Es handelt sich um eine multinationale Flotte im Golf von Oman während des Einsatzes «Operation Enduring Freedom». Die Suggestion auf der pragmatischen Ebene ist auch hier augenscheinlich: Die verbündeten NATO-Staaten im «Krieg gegen den Terror» haben die Situation unter Kontrolle und treten vereint, dynamisch und entschlossen auf. Ihre militärische, operationale Überlegenheit wird durch dieses Bild beinahe symbolhaft dargestellt. Von diesem Frame der Formation finden sich viele Zeitungs-Bilder zu weiteren Waffengattungen, wie beispielsweise die Abbildung von US-amerikanischen F-18E Super Hornets (Abbildung 19), die vor allem gegen IS-Ziele in Syrien eingesetzt werden. Besonders ästhetisch wird die symmetrische Formation auch in Abbildung 20 deutlich. Zeit Online veröffentlichte dieses Bild, um einen Artikel über die NATO zu illustrieren. Es handelt sich um ein auffallend durchkomponiertes, ästhetisch ausgewogenes und hoch symmetrisches Bild. Erneut aus der Vogelperspektive wird ein B-52 Langstreckenbomber der U.S. Air Force gezeigt, der sich in der Bildmitte, genauer exakt auf der Mittelachse des Bildes befindet. Flankiert wird er links und rechts von sauber gruppierten, kleineren Kampfflugzeugen unterschiedlichen Typs europäischer Partner, die im Juni 2016 über der Ostsee fliegen. Die Anordnung der kleineren Flugzeuge verlängert die jeweiligen beiden Diagonalen, die von den großen Flügeln des mittigen Kampfbombers gebildet werden, somit wirkt die Komposition gleichzeitig harmonisch und trotzdem hoch dynamisch. Ähnlich eines Zugvogelschwarms scheinen die Flugzeuge in einer V-Formation gleichsam zu schweben, jedoch: Sie fliegen auf den Betrachter zu, nicht von ihm weg. Der Rezipient fühlt sich somit direkt angesprochen, vielleicht nicht bedroht, aber doch durch die Formationsrichtung durchaus involviert. 74 Abbildung 19 Abbildung 20 Das gleißende Sonnenlicht fällt von oben auf die Maschinen und das Meer, sodass sie in hellem, silbrigem Glanz erstrahlen. Die Kampfflugzeuge wirken somit aseptisch, sauber und glänzend – aber auch durchaus respekteinflößend; eben so, wie sich die NATO selbst darstellen möchte. Durch die silberglänzende Farbgebung, die ästhetische Hell-Dunkel-Kontrastierung und eine extreme Symmetrie bei gleichzeitiger Dynamik wirkt das Bild in seiner Perfektion ikonisch und fast surreal, beinahe wie ein abstraktes Gemälde. 75 (C) Abenteuer Eine dritte, häufig zu findende ikonographische «Bildfloskel» findet sich in der Darstellung des Krieges als abenteuerliches Event. Paul nennt dies auch das Phänomen der «Entertainisierung des Krieges». Solche Bilder des Krieges perpetuieren den Eindruck des Spektakulären und Sensationellen. Dabei muten die Fotografien beinahe wie Standbilder von Hollywoodfilmen aus dem Action-Genre an. Im Vordergrund stehen die Darstellung von Teamgeist und Partnerschaft, aber auch die Inszenierung von Waffen und Ausrüstung, gern in Kombination mit aufgewirbeltem Staub, während im Hintergrund Helikopter dicht über dem Boden fliegen. Die Soldaten befinden sich dabei nie in realer, unmittelbarer Gefahr, sondern bilden den überlegenen Part; die Suggestion impliziert trotz der «Action» mit Unterhaltungscharakter immer ein Wähnen in Sicherheit. Zwar findet sich der Topos des Kriegsabenteuers auch in den Bild-Frames des IS, doch zeigen sich in der Bildgestaltung deutliche Unterschiede. Während die Bilder des IS tatsächliches Kampfgeschehen abbilden, z.B. indem sie die Feuerstöße der Gewehre zeigen oder Wehrübungen, bei denen Geiseln mit Waffen in Schach gehalten werden, und damit zum «realen» Abenteuer einladen, so muten hier die Abenteuerbilder der USA eher wie Abenteuerurlaube an. Das Kampfgeschehen ist hier typischerweise durch eine angedeutete Bewegungsdynamik ersetzt, die eher an kompetitive Sportspiele oder Outdoor-Wettkämpfe erinnert. Tatsächliche Gefechtssituationen werden so gut wir gar nicht abgebildet. Beispielhaft zeigt sich dieser Frame in Abbildung 21, auf der eine dynamische Szene mitten in einem Helikoptereinsatz zu sehen ist. Aus der Froschperspektive werden zwei Soldaten und ein Helikopter in einer wüstenähnlichen Umgebung dargestellt. Die Figur im Vordergrund wird nur angeschnitten, aufgewirbelter Staub und umherfliegende Grashalme verleihen der sonst hellen und freundlichen Situation in der Wüste einen dynamischen Anstrich. Die Komposition ist ausgewogen, das Gewehr der Figur im Vordergrund bildet eine dominante Diagonale, die jedoch vom Helikopter im Hintergrund auf der rechten Bildseite harmonisch austariert wird. Die Farben sind saturiert und kräftig, die Kontraste erhöht und die Komposition ist durch ein ansprechendes Spiel von Hell-Dunkel in sich stimmig und trotzdem spannungsreich – bei diesem Foto könnte es sich ebenso gut um ein durchkomponiertes Filmplakat eines Actionfilmes handeln. 76 Abbildung 21 Abbildung 22 77 Auch hier ist die Botschaft auf der bildpragmatischen Ebene klar: Der Krieg ist ein großes Abenteuer, das Spaß macht und bei dem «die Guten» wie in Hollywood am Ende gewinnen. Ein weiteres prototypisches Beispiel, ebenfalls aus der Spannung erzeugenden Froschperspektive, zeigt sich in Abbildung 22. An dieser Stelle lässt sich ergänzen, dass die emotional positiv besetzen Inhalte der Fotos mit einer ebenso positiv besetzen Sprache flankiert werden, die ein ähnlich hohes Assoziationspotential hat. Als Beispiel kann man hier die Verwendung oft bildhafter, emotional aufgeladener Namen für bestimmte Kriegseinsätze anführen, wie etwa «Operation Enduring Freedom», «Operation Desert Storm» oder «Operation Iron Justice». Dabei handelt es sich nicht nur vordergründig um Euphemismen, also sprachliche Frames («Freiheit» anstelle von «Krieg»), sondern die wie Filmtitel anmutenden Sprachbilder rufen entsprechende «innere Bilder» eines abenteuerlichen Action-Einsatzes hervor, die wir dann mit diesen tatsächlichen Kriegseinsätzen überblenden.246 (D) Romantik Während Paul konstatiert, ikonographische Themen aus der Romantik würden sich heute in der Darstellung der Kriege seltener finden als im 20. Jahrhundert, muss man jedoch einwenden, dass relativ viele romantische Motive oder Elemente in der Darstellung gegenwärtiger Einsätze auftauchen. Besonders einschlägig sind Schattensilhouetten von Soldaten im Vordergrund bei spektakulären Natur-Panoramen im Hintergrund. Entsprechend finden sich – für Kriegsdarstellungen überdurchschnittlich häufig – Kombinationen von Aufnahmen spektakulärer und farbintensiver Sonnenuntergänge oder eindrucksvoller Bergketten (siehe dazu Abbildungen 23 – 26). 246 Vgl. Bradley/Lang (2007) 78 Abbildung 23 Abbildung 24 Abbildung 25 79 Abbildung 26 Einige Darstellungen zitieren dabei sogar eines der berühmtesten Motive aus der romantischen Ikonologie: die Caspar-David-Friedrich’sche Rückenfigur, besonders exemplarisch erkennbar in Abbildung 27. Im Vordergrund ist eine Felsklippe dargestellt, auf der ein einsamer Soldat mit voller Ausrüstung in aufrechter Haltung steht, der in die Ferne über die Berggipfel schaut. Im Bildhintergrund sind am Horizont mächtige Bergketten sichtbar, die Farben des Himmels in Pastell-Tönen lassen auf einen baldigen Sonnenuntergang oder Sonnenaufgang schließen. Die Anlehnung an Caspar David Friedrichs Werk «Der Wanderer über dem Nebelmeer» von 1818 scheint dabei offensichtlich; sogar die Beinstellung der Figuren stimmt überein (vgl. Abbildung 28). Der gewünschte Effekt, der mit der Darstellung der Rückenfigur erzielt werden soll, ist eine gesteigerte Immersion des Rezipienten durch die Identifikation mit der Figur. Dieser Effekt wird durch die Perspektivenübernahme begünstigt: man «verbrüdert sich» mit der Figur und nimmt gewissermaßen ihren Blick ein, da man in dieselbe Richtung schaut.247 247 Vgl. Nunold (2006) 80 Abbildung 27 Abbildung 28 Wie Studien zur sozialen Intelligenz zeigen, ist Perspektivenübernahme ein wichtiges Element für Mitgefühl («empathic concern») mit anderen. Wer sich in der Position des anderen imaginieren kann, versteht dessen Fühlen und Handeln besser.248 So auch bei den Kriegsbildern mit Rückenfigur, bei denen der Betrachter nicht ein außenstehender Beobachter bleibt, sondern gleichsam gemeinsam mit dem Soldaten in die Ferne blickt, als ein Gefährte, der die Situation aus dessen «Blickwinkel» sieht und so, in einem weiteren Sinne, Verständnis für das Handeln der Soldaten aufbringt. Außerdem wird der Kriegseinsatz, wie im Sinne der Romantik als besonderes Erlebnis nachempfunden: Gemeinsam mit der Rückenfigur teilt der Betrachter den Moment des erhabenen Blickes auf ein exotisch anmutendes, majestätisches Felsmassiv und kann sich vorstellen, selbst dort ein Naturerlebnis zu erfahren. Nicht selten stellt sich dabei beim Rezipienten ein Gefühl von Erhabenheit ein, das, um mit Kant zu sprechen, als Größe oder Bedrohung gemischt mit der Faszination an der Natur wirkt.249 Diese hoch ästhetisierten Aufnahmen muten gleichzeitig besonders heroisch und «edel», beinahe kitschig an.250 Es wirkt geradezu para- 248 Vgl. Goldman (2006) 249 Kant (1790) 250 An dieser Stelle ließe sich nochmals auf die Datenbank der Bilder mit positiver Valenz von Bradley und Lang (2007) verweisen, deren Landschaftsaufnahmen dieser Modellierung 81 dox, dass ausgerechnet die Modellierung des Romantischen gewählt wird, bei der klassischerweise Themen wie Stille, Einsamkeit, Natur, Universum, Magie oder Unendlichkeit eine Rolle spielen, stehen diese doch in einem extremen Kontrast zum Realereignis des zerstörerischen Krieges. Hier wird die Diskrepanz von Wirklichkeit und Abbildung besonders augenscheinlich und legt nahe, dass der Kriegseinsatz vor allem den zu rekrutierenden Soldaten auch als eine Möglichkeit dargestellt werden soll, außergewöhnliche Länder und spektakuläre Landschaften von der Welt zu sehen: Der Krieg erscheint hier als eine Form des Erlebnistourismus. (E) Caritas Einen weiteren, dominanten Frame bildet die Darstellung des Krieges unter den Vorzeichen der Nächstenliebe, der Caritas.251 Dieser ähnelt oder überschneidet sich oft mit dem ersten Frame des «sauberen Unterfangens». Paul bezieht sich auf die wohlfahrtliche Umsorgung der Soldaten, Betreuung und Pflege der Verwundeten und den barmherzigen Umgang mit Kriegsgefangenen. Tatsächlich finden sich bei der Bildersuche über Google oder die Datenbank der DPA eher wenige Fotos zu diesem Themenkomplex. Viel dominanter und prominenter platziert ist hingegen die Bildsprache des herzlichen Kontakts mit der einheimischen Bevölkerung (vgl. Abbildungen 29 und 30).252 So findet sich immer wieder das Motiv des generösen Soldaten als jemanden, der Geschenke bringt; wie auf Abbildung 29 erkennbar ist, auf der drei einheimische Jungen zu sehen sind, die sich sichtlich über eine Gabe eines Soldaten freuen. Die Szene ist durch das spätnachmittägliche Sonnenlicht in besonders warme Farben getaucht. Ähnlich verhält es sich mit Abbildung 30, auf der ein US-Soldat zu sehen ist, der umringt von fünf einheimischen Kindern auf dem Boden sitzt und ihnen eine Sü- ßigkeit anbietet – die Kinder strecken fröhlich ihre Hände danach aus. entsprechen. 251 Dieser Frame wurde ähnlich auch von Paul vorgeschlagen, vgl. Paul (2004), S. 472 252 Ebd. 82 Abbildung 29 Abbildung 30 Abbildung 31 83 Die Szene wirkt durch die sonnendurchflutete Umgebung besonders heiter und freundlich. Die bildpragmatische Suggestion liegt auch hier auf der Hand: Die Soldaten der US-Armee vertreten menschliche, gute Werte und sind gleichzeitig Helfer und Freunde der Menschen, vor allem der Kinder. (F) Teamgeist Wie schon in den vorherigen Frames angeklungen und mit diesen oft verbunden, ist die Modellierung des Krieges als positives soziales Ereignis relevant, das besonders durch Teamgeist, Kameradschaft, Gruppendynamik und Zusammenhalt geprägt ist. Vor allem im Recruiting-Prozess scheint dieses Modell Anwendung zu finden. Über das Gefühl der Zugehörigkeit wurden bereits Menschen für den Einsatz im Schützengraben während des Ersten Weltkrieg begeistert, um nur ein naheliegendes Beispiel zu nennen.253 Im Gegensatz zur Entindividualisierungs-Ästhetik des IS präsentiert sich der Teamgeist hier allerdings eher mit einem Fokus auf das Individuum in der Gruppe, zum Beispiel beim Sport. Es geht primär um das positive Gefühl in der Gruppe und nicht um die völlige Selbstaufgabe im Dienste eines «höheren» organischen Ganzen. 253 Literarisch z.B. verarbeitet in Remarque (1929) 84 Dieser Frame wird im «Krieg gegen den Terror» besonders deutlich in Abbildung 32 dargestellt. Zwei Soldaten befinden sich in einer Spähposition im Feld, wobei die Arbeit im Team aufgeteilt ist: Während ein Soldat die Lage durch ein Fernglas beobachtet, hält sich der andere an der Waffe zur Verteidigung bereit. Die Situation wirkt dabei durch die freundlichen Farben und die Helligkeit und Sauberkeit allerdings nicht bedrohlich, sondern kontrolliert und erinnert so eher an eine Schieß- übung. In diesem Frame des positiven sozialen Ereignisses werden, wie angedeutet, besonders Bilder von gemeinschaftlichen, sportlichen Freizeitaktivitäten, meist in Form von Ballspielen verwendet, wie auf Abbildung 31 (s. S. 83) zu sehen ist, wo britische Soldaten in Afghanistan auf einem improvisierten Feld in strahlender Sonne unter blauem Himmel Volleyball spielen. Ihre Silhouetten zeichnen sich durch die tiefstehende Nachmittagssonne im beigen Wüstensand ab; über ihnen steht der unwirklich blaue Himmel. Auch hier ist die Suggestion: Der Krieg ist kein Zivilisationsbruch, in dem Menschen auf ihre niederen Instinkte zurückgeworfen sind und in dem die rohe Gewalt vorherrscht, sondern ein Ereignis, in dem kulturaffine Zeitgenossen involviert sind, die sich in sozialen Gruppen und Gemeinschaft wohlfühlen. Man kann an dieser Stelle resümieren, dass es zwei grundlegende Hauptmotivationen gibt, die durch die Modellierungen des Krieges von Seiten der überlegenen Akteure ikonologisch inszeniert werden sollen. Erstens, die visuelle Darstellung von Sicherheit und Kontrolle: Die westlichen Truppen befinden sich nicht tatsächlich in Lebensgefahr, sondern erleben vielmehr ein abenteuerliches Ereignis, während sie militärisch zu Boden, Wasser und Luft überlegen sind, was gleichzeitig den Rezipienten «zuhause» beruhigen und den Feind einschüchtern soll.254 Zweitens, die Darstellung des Krieges als etwas grundlegend Positives, sei es als etwas buchstäblich Schönes, Spektakuläres und Spannendes oder versehen mit Elementen der Hilfsbereitschaft und Menschlichkeit, das sowohl Recruiting-Zwecke der eigenen Truppen, aber, wie später noch gezeigt wird, auch moralische Überlegenheit und somit Legitimation darstellen und Integrität manifestieren soll. Die wenigen möglichst aseptischen Bilder vom Kriegsgeschehen suggerieren nicht nur, 254 Susan Sontag hat diese Entwicklung schon im Golfkrieg 1991 ausgemacht, wo sie die Kriegsfotos der USA analysierte als «Bilder, die die absolute Überlegenheit Amerikas gegenüber dem Feind veranschaulichen», Sontag (2003), S. 78 f. 85 dass die eigenen Soldaten nicht in Gefahr sind, sondern in einem zweiten Schritt wird angedeutet, dass auch die Gegner kontrolliert eliminiert werden und es nicht zu Kollateralschäden kommt.255 All diese ästhetischen Modellierungen der asymmetrisch-überlegenen Seite verfolgen also vornehmlich das Ziel, deren strategische Stärken, nämlich ihre vermeintliche moralische und militärische Überlegenheit, auch ikonologisch zu perpetuieren. Die Darstellung der tatsächlich stattfindenden Kampfhandlung wird so marginalisiert. Wie extrem sich der Unterschied zwischen eher realistischen Foto-Aufnahmen des Krieges und den von den westlichen Bündnispartnern herausgegebenen, ästhetisierten Bildern ikonologisch darstellt, lässt sich gut am Beispiel der am häufigsten angeklickten und dadurch mit aller Wahrscheinlichkeit auch am häufigsten gesehenen Bilder der Suchmaschine Google nachvollziehen, wenn man die Begriffe «Afghanistan War» und «War in Syria» in die Suchleiste eingibt (vgl. Abbildungen 33 und 34 auf S. 94).256 Der Krieg in Afghanistan (vgl. Abbildung 33) wirkt hier eindrucksvoll ästhetisch mit faszinierenden Landschaften, Silhouetten, Sonnenuntergängen, Darstellungen von Teamwork und Abenteuer, wobei die Farben warm und freundlich in goldenen Tönen gehalten sind und die Kompositionen und Perspektiven durchdacht wirken. Der aktuelle Krieg in Syrien (vgl. Abbildung 34) hingegen, in dem die westlichen Truppen nicht als Hauptakteure involviert sind und darum in diesem Fall auch kaum Phänomene einer potentiell verzerrenden Berichterstattung wie etwa bei der Form des embedded journalism existieren257, erscheint auf den Bildern über Google 255 Zur Gegenstrategie der asymmetrisch unterlegenden Seite, die mit Fotos die Kollateralschäden vor allem in den Vordergrund rückt, siehe Münkler (2015a), S. 244 f. Auch aufgrund dieser moralischen Überlegenheitssuggestion des Westens reagierte die Öffentlichkeit besonders schockiert, als Seymour Hersh im Jahr 2004 den Folterskandal von Abu Ghraib aufdeckte, und Bilder an die Öffentlichkeit gelangten, die explizite Folterszenen zeigten, die von US-Soldaten ausgeführt wurden. Ikonisch hierfür wurde das Bild des an Elektroden angeschlossenen, auf einer Kiste stehenden Irakers, dem angedroht wurde, er würde mit Elektroschocks hingerichtet werden, wenn er von der Kiste fiele. Vgl. http://www.newyorker.com/magazine/2004/05/10/torture-at-abu-ghraib 256 An dieser Stelle ist davon auszugehen, dass die Häufigkeit der Klickzahlen für digitale Bilder, die über Google gefunden werden, positiv mit den Kontaktzahlen der Fotos von Onlinebzw. Print-Medien korreliert ist. 257 Das Phänomen des embedded journalism stellt vor allem seit dem Irak-Krieg 2003 ein weiteres Beispiel für eine verzerrende journalistische Bildauswahl dar, da sich diese 86 wesentlich düsterer. Die Farbgebung ist insgesamt dunkler, man sieht verwundete und leidende Menschen, gar Tote, und es werden keine nennenswerten ästhetischen Bildkompositionen oder Perspektiven sichtbar. Abbildung 33 Abbildung 34 Fotografen teilweise vorher vertraglich über die sogenannten Ground Rules verpflichten, nur bestimmtes Bildmaterial vom Kriegsgeschehen herauszugeben. Vgl. https://atwar.blogs.nytimes.com/2010/06/25/embedistan-2/ und Krüger (2013) 87 Insgesamt entsteht dadurch eher der Eindruck eines realistischen, da rohen Kriegsbildes, das zwangsläufig Tod und Leid beinhaltet.258 Münkler führt dazu Wilfried Scharlau an: «Die Realität des Krieges war natürlich dort, wo die Bomben einschlugen, wo die Zerstörungen angerichtet wurden, wo gestorben wurde, wo der Krieg weniger geführt als vielmehr erlitten wurde».259 Einer Perspektive von oben, wie sie etwa Befehlshaber auf das Kriegsgeschehen haben, wird hier visuell eine Sicht von unten entgegengesetzt, die zwar subjektiv authentischer sein kann, bei der aber offen bleibt, ob sie das Gesamtereignis des Krieges dadurch ausreichend repräsentativ abbildet.260 Mit Sontag kann man jedenfalls anmerken, dass diese Bilder zumindest auch deswegen authentischer wirken, weil ihnen das «gute Aussehen», im Sinne von Perspektive, Komposition oder Farbkonzept «abgeht».261 5.2 Die neue Invisibilität der Gewalt Wie oben gezeigt, arbeitet die asymmetrisch überlegene Seite des Westens im «Krieg gegen den Terror» mit ikonographisch ästhetisierenden Bildmodellierungen. Innerhalb dieser Ästhetisierung der Kriegsdarstellung lässt sich seit einigen Jahren eine besondere, eigenständige Extremform ausmachen: eine Tendenz der Unsichtbarkeit des Krieges, genauer, der Gewalt im Krieg. Begriff Hüppauf die Kriegshandlungen seit dem 11. September 2001 als den «neuen Krieg der Unschärfen», und wurde vor allem der Krieg gegen den Terror als «unsichtbarer Krieg», oder von Paul als «tendenziell erster bilderloser Krieg im Zeitalter der visuellen Medien» beschrieben, so stellt, aktuellen Entwicklungen folgend, vor allem der Einsatz von Fernwaffen, insbesondere der Drohnenkrieg, die beste Exemplifizierung dieser These dar. Kampfdrohnen werden seit 2003 hauptsächlich im «Krieg gegen den Terror» im Nahen Osten durch die USA zum Zweck «gezielter Tötungen» eingesetzt.262 Diese werden entweder vom Joint Special Operations Command (JSOC) durchgeführt, gel- 258 Hier könnte natürlich mit Luhmann eingewendet werden, dass auch unser Bild eines «realistischen Krieges» uns medial vermittelt wurde, allerdings gibt es unabhängig von den Bildern andere gute, vernunftbasierte Gründe von Leid und Zerstörung auszugehen, wie etwa Statistiken über Kriegsopfer. 259 Münkler (1992), S. 197 260 Vgl. dazu Münkler (1992), S. 199 261 Sontag (2003), S. 35 f. 262 Die erste aufgezeichnete Tötung durch eine Kampfdrohne, einen MQ-Predator mit Hellfire- Raketen, erfolgte im Irak-Krieg nähe Amarah, im Jahr 2003 bei der «Operation Iraqi Freedom» (vgl. http://www.globalsecurity.org/military/systems/aircraft/mq-1b-ops.htm). 88 ten aber oft auch als «geheimdienstliche Sonderaufträge» und werden dann von der Central Intelligence Agency (CIA) geleitet.263 Die Einsätze finden bislang vor allem in Afghanistan, Pakistan, Jemen, Libyen und Somalia statt. Offizielle Schätzungen des 2016 veröffentlichten Geheimdienstberichtes von James Clapper gingen damals von 2.581 getöteten «Kämpfern» und 112 Zivilisten zwischen 2009 bis 2015 aus.264 Nach Angaben des Bureau of Investigative Journalism sind seit 2004 bis zu 8.900 Menschen durch Drohnen getötet worden.265 Die völkerrechtliche Legitimation des aktuellen US-amerikanischen Drohnenkriegs ist ungeklärt, auch aufgrund der veralteten Ausrichtung der sicherheitspolitischen und völkerrechtlichen Grundlagen, wie etwa der Genfer Konventionen, die vor allem auf zwischenstaatliche, symmetrische Kriege ausgelegt sind. Entsprechend agieren die USA hier bisher in einer völkerrechtlichen Grauzone.266 Mehrere Dimensionen dieser neuen Tendenz der Invisibilität der Gewalt lassen sich feststellen. Die visuelle Berichterstattung des Drohnenkrieges folgt einer noch umfassenderen Ästhetisierung als die Bilder der NATO im «Krieg gegen den Terror». Vor allem die maximale geographische Entfernung und der Umstand der Unbemanntheit hat wesentliche Folgen für die mediale Darstellung des Drohnenkrieges, denn diese geht so weit, dass sie Bilder eines Kampfgeschehens gänzlich vermeidet, aus dem schlichten Grund, weil dieses nicht mehr existiert. Das hat für die verbreitete These des Drohnenkrieges als einen «chirurgisch-präzisen» Krieg entscheidende Vorteile. Erstens können durch die physische Abwesen- 263 Richter (2013), für eine detaillierte Debatte zum völkerrechtlichen Status der Drohneneinsätze u.a. unter Einbezug der umstrittenen Evidenzbasis der «kill lists», siehe ebd. 264 http://www.zeit.de/politik/ausland/2016-07/drohnen-usa-barack-obama-zivilisten Dabei rechnen diese Zahlen systematisch Angriffe in Afghanistan, Irak und Syrien raus, da die USA dort an «großen Militäroperationen beteiligt sind». 265 https://www.thebureauinvestigates.com/projects/drone-war – Diese Daten sind zumeist schwer ermittelbar, da a) nicht immer klar ist, wieviele Menschen sich beispielsweise in einem bombardierten Konvoi aufhalten und b) da oft unklar ist, ob es sich um Zivilisten gehandelt hat (Bsp. missverständlich Hochzeiten getroffen, da Menschen-Ansammlung mit Waffen für Treffen von Terroristen gehalten wurde). 266 Wolfgang Richter der SWP schreibt dazu: «Wenn sie [Kampfdrohnen] der Strafverfolgung tatverdächtiger Zivilpersonen gelten, müssen sie menschenrechtliche Mindeststandards einhalten; wenn sie in bewaffneten Konflikten stattfinden, müssen sie die Normen des humanitären Völkerrechts beachten (jus in bello). Ihre globale Ausdehnung könnte zudem mit dem Gewaltverbot der VN-Charta kollidieren (jus ad bellum).» Vgl. Richter (2013) 89 heit von Bodentruppen nicht einmal mehr unauthorisierte Bilder der USA als Aggressor an die Weltöffentlichkeit gelangen. Die sich bekämpfenden Akteure interagieren schlicht nicht mehr an einem begrenzten Ort miteinander. Zweitens werden keine westlichen Soldaten mehr im Kriegsgebiet gefährdet, somit entfällt auch der öffentliche Rechtfertigungszwang gegenüber der eigenen Bevölkerung, dem eine in Kriegseinsätze involvierte Nation bislang ausgesetzt war. Vielmehr gibt es die Gewissheit, dass die eigenen Leute nicht in Bodybags zurückkehren, was den Einsätzen erheblichen öffentlichen Druck nimmt. Ästhetisierte der Westen seine bildliche Kriegsdarstellung im Krieg gegen den Terror, wie ausgeführt wurde, so gibt es beim Drohnenkrieg nicht einmal mehr die bildhafte Darstellung von Soldaten, die auf Gebirgsketten und in Sonnenuntergänge schauen, Volleyball spielen oder Süßigkeiten an die Kinder des Dorfes verteilen. Durch den Einsatz dieser maximalen Fernwaffe existiert nur noch das Bild des unbemannten, silbergrauen Metallvogels, der jederzeit ferngesteuert zuschlagen kann. Während die Abwesenheit der Darstellung von Kampfgeschehen – und auch von Opfern – in geringerer Ausprägung auch auf andere Fernwaffen wie etwa beim Einsatz von Fighter-Jets zutrifft, so besteht dort immer noch die Gefahr, dass es zu Abschüssen oder Abstürzen der Maschinen kommt und die Piloten dann selbst zu den Quellen potentieller Opferbilder durch den Gegner gemacht werden können.267 Auch dieses Risiko – das ist der dritte Vorteil dieses unsichtbaren Krieges – ist bei der maximalen Fernwaffe der Kampfdrohne ausgeschlossen. Ohne die Präsenz von Bodentruppen sind einerseits die geographischen Ziele für außenstehende Beobachter nicht vorhersehbar und es gibt andererseits keine Media-Coverage der Szenerie durch «embedded journalists», was die Möglichkeit der Erzeugung und Verbreitung von Bildern der Opfer umso mehr verringert. Viertens trägt auch der Umstand, dass die Raketen und Bomben oft mit einer so heftigen Wucht einschlagen, dass es selten sichtbare Überreste der Opfer gibt, zu einer Leerstelle der ikonischen Repräsentation des Drohnenkrieges bei. Da es nur äu- ßerst selten explizite Bilder von Drohnenopfern gibt, fällt die öffentliche Kritik an Drohneneinsätzen relativ gering aus – im Gegensatz etwa zu den Reaktionen zum jüngsten Chemiewaffeneinsatz in Syrien von April 2017, bei dem in zahlreichen 267 Wie etwa der Fall des abgestürzten jordanischen Piloten Muas al-Kasasba, der im Februar 2015 vom IS bei lebendigem Leib verbrannt wurde. 90 Medien grauenvolle Bilder von durch Giftgas getöteten Kindern zu sehen waren, die die Weltöffentlichkeit in Aufruhr versetzten.268 Die psychologische Motivation für die Bilderlosigkeit ist naheliegend: Wie viele Studien zeigen, hierarchisieren Menschen Tötungsprozesse nach ihrer moralischen Verwerflichkeit. So kommt es vor, dass einige einen Predator-Angriff, der viele Menschen tötet, eher moralisch hinnehmen, als einen «halsaufschlitzenden Mörder», der nur eine Person umbringt.269 Das mechanisierte Töten scheint in der medialen Repräsentation des Krieges aus Perspektive der Angreiferseite nicht dieselbe Kritik hervorzurufen wie das vermeintlich «handgemachte» Töten. Eine wesentliche Rolle spielt dabei der Faktor der physischen Entfernung. So zeigen psychologische Versuche zu moralischen Dilemmata, dass weniger als 30 Prozent aller Menschen bereit sind, in einem Gedankenexperiment einen Mann mit den eigenen Händen von einer Brücke zu stoßen, um einen Zug zu stoppen und so fünf Gleisarbeiter zu retten, während über 60 Prozent gar kein Problem damit haben, ihn mit einem entfernten Schalter durch einen Falltür in den Tod zu stürzen, um dieselben Arbeiter zu retten.270 Obwohl die Tat und die Folgen in beiden Szenarien auf dasselbe hinauslaufen, scheint die Direktheit der Tat für viele offenbar abschreckender zu sein. Auch das von Stanley Milgram durchgeführte berühmte Milgram-Experiment deutet in diese Richtung. Hier musste eine Versuchsperson einem vermeintlichen «Opfer», bei dem es sich um einen ins Experiment eingeweihten Schauspieler handelte, vermeintliche Stromschläge für falsche Antworten auf Fragen verabreichen. Je weiter die Versuchsperson von seinem «Opfer» entfernt war, desto geringer war die Hemmung, ihm sogar potentiell tödliche Stromstöße zu verabreichen.271 Wenn es doch einmal zur bildlichen Darstellung der Drohneneinsätze kommt, werden fast ausschließlich Bilder der Waffe selbst gezeigt. Die Kampfdrohne an sich wird oft und gern dargestellt, wie sie silbrig und hygienisch über pastellfarbenen afghanischen Gebirgsketten schwebt (s. Abbildung 35). 268 Bekanntermaßen nahm US-Präsident Donald Trump diese aufrüttelnden Bilder zum Anlass für den Luftangriff auf den syrischen Luftwaffenstützpunkt von April 2017. 269 Vgl. Vicky Divoll, zitiert nach Benjamin (2013), S. 159 270 Greene (2014) 271 Milgram (1995) 91 Abbildung 35 Somit ersetzt die Abbildung eines technischen Gerätes, das in keiner Form an eine prototypische Waffe erinnert, das unbeschreibliche Ereignis einer Kriegsschlacht. Man kann hier von einer bildlichen Objekt-Fetischisierung sprechen, die das raumzeitlich ausgedehnte Grauen des Krieges auf die Darstellung eines bloßen Objektes 92 schrumpfen lässt – und so das Kriegsgeschehen in seinem Ausmaß an Gewalt maßgeblich invisibilisiert. Nur selten werden allenfalls verpixelte Kamerabilder in schwarz-weiß oder Abbildungen mit technischen Fadenkreuzen gezeigt, die auch die Drohnenpiloten weit entfernt auf ihren Computerbildschirmen sehen. Der Großteil der Darstellungen beschränkt sich auf die Drohne selbst, wie es Abbildung 36 als exemplarischer Screenshot der Google-Bildersuche beim Stichwort «war drones» deutlich macht.272 Dabei kommen die entsprechenden Bilder der Drohnen übrigens meist direkt von der US-AirForce – die hier natürlich ein Bild-Monopol hat; wer sonst sollte sie aus dieser Perspektive so eindrucksvoll fotografieren können? Auch Hüppauf bemerkt dazu: «Das technische Bild ist die Methode, den Drohnenkrieg nicht zu verschweigen, aber trotzdem nichts über ihn zu sagen».273 Zudem bemerkt er, der «Emotionswert» dieser Darstellungen «gehe gegen null»274 Auf den Wert negativer Emotionen bezogen stimmt das sicherlich: Sie werden durch diese Bilder nicht mehr ausgelöst. Dennoch appellieren die Bilder, wenn auch schwächer, an unsere emotionalen Dispositionen, denn es handelt sich auch hier um den Bildframe der «Sauberkeit». Anders gesagt: Durch diese Bilder geht der Informationsgehalt über das Kriegsgeschehen gegen null, der Emotionswert der Drohnenbilder wird stattdessen positiv besetzt. Zudem bemerkt Hüppauf, Drohnen passten nicht in die Kriegsfotografie und sprengten ihre Ikonographie, da sie in die Welt der Robotik gehörten.275 Hier lässt sich einwenden, dass prinzipiell jede Kriegswaffe in die Kriegsfotografie passen muss. Man kann ihn aber dahingehend interpretieren, dass ihre «glatte, mechanische» Ästhetik tatsächlich weniger einer furchteinflößenden Maschine ähnelt als – wie gesagt – eine Panzerhaubitze oder ein Sturmgewehr, die wir sofort für «Tötungswerkzeug» halten. Somit stellt die Kampfdrohne auch auf bildtheoretischer Ebene die maximal asymmetrische Fernwaffe dar. Militärtheoretisch resymmetriert sie zwar auf eindrucksvoll technische Weise den terroristischen Selbstmordattentäter, denn sie wird 272 Hier handelt es sich um einen Screenshot der am häufigsten angeklickten Bilder bei Google, gibt man den Begriff «war drones» ein. (Zugriff am 15.04.2017) 273 Hüppauf (2015), S. 312 274 Ebd. 275 Hüppauf (2015), S. 313 93 wie dieser als «extraterritorialisierter Akteur»276 eingesetzt und durchbricht so die Asymmetrie der (physischen) Verwundbarkeit, in der die westlichen Staaten bisher unterlegen waren. Ihre mediale Bildwirkung als Fernwaffe verhält sich jedoch diametral entgegengesetzt zu den terroristischen Akteuren: Verfolgten diese die Bildstrategie der maximalen Sichtbarkeit bei geringer Stärke, so kann man bei der Drohne von einer Bildstrategie der minimalen Sichtbarkeit bei maximaler Stärke sprechen. Die Extremform dieser beiden Strategien ließe sich somit folgendermaßen darstellen: Der IS-Kämpfer kreiert idealerweise aus nicht-existierenden Handlungen die größtmögliche Schreckensreaktion, während beim Drohnenkrieg aus der größtmöglichen Einwirkung gar keine bildliche Repräsentation und Sichtbarkeit, und dadurch auch gar keine öffentliche Reaktion mehr erfolgt. Somit stehen sich auch diese beiden Bildstrategien maximal asymmetrisch gegenüber. Reuter stellt, wie bereits erwähnt, zur Medienstrategie des «Islamischen Staates» fest: «Ein Krieg ohne Bilder wäre schließlich ein Krieg ohne Öffentlichkeit».277 Überträgt man dies auf die überlegene Seite der westlichen Akteure, so nutzen auch sie diesen Umstand – jedoch auf ihre Weise. Aus ihrer maximal asymmetrischen Einwirkung, nämlich der gezielten Tötung, wird so nicht mehr nur wenig ästhetisiertes Bildmaterial, sondern gar kein Bildmaterial mehr. Diese Tendenz kann man als ein wesentliches Beispiel für die von Wassermann als Invisibilisierung bezeichnete Methode der westlichen Akteure begreifen.278 Im Zuge eines Dilemmas zwischen der Überlegenheit der Legitimität und einer temporären Symmetrierung der Kampfstrategie der westlichen Akteure thematisiert er die Invisibilisierung als eine mögliche Strategie der überlegenen Akteure.279 Diese zielt darauf ab, «asymmetrische Operationen» aus dem «medial einsehbaren, demokratisch kontrollierbaren und öffentlich zu verantwortenden Handlungsraum zumindest zeit- und teilweise auszulagern», vor allem mit der Intention, die eigenen Kämpfer von den «im sichtbaren Raum geltenden rechtlichen und moralischen Restriktionen zu entbinden».280 276 Vgl. Münkler (2015b) 277 Reuter (2015), S. 246 278 Wassermann (2015), S. 268 f. 279 Ebd. 280 Begreift Wassermann unter dem Begriff der «Invisibilisierung» eine generelle Strategie vor allem zur Einschränkung von Meinungs- und Pressefreiheit, so lässt sich der von den USA 94 Allgemeiner formuliert: Während der IS versucht, sich mithilfe seiner Bildmanipulation mächtiger und gefährlicher darzustellen, als er tatsächlich ist, streben die USA hier danach, sich – trotz ihrer allgemeinen Selbstdarstellung von Macht – militärisch harmloser und somit moralisch überlegener zu präsentieren. Die eklatante Bilderlosigkeit und Invisibilität speist sich natürlich wesentlich aus dem Umstand, dass es sich bei den US-amerikanischen Drohnenkriegen typischerweise um geheime Kriege handelt, die, wie beschrieben, grenzüberschreitend sowohl von Elite-Militäreinheiten und Geheimdiensten geführt werden. Münkler stellt dazu fest: Die Drohne «ist nicht nur zwischen Militär und Geheimdienst, sondern auch zwischen Krieg und Frieden angesiedelt. Sie ist politisch gefährlich, weil sie eine Grenzziehung auflöst, die bislang zum Grundgerüst der weltweiten Sicherheitsarchitektur gehört hat.»281 Gleichzeitig kommt es in den neuen Kriegen, die durch Merkmale wie geringe Intensität («low intensity») bei langer Dauer gekennzeichnet sind, zu einer Ablösung des bisher geltenden Kriegsparadigmas durch ein Kriminalitätsparadigma, demzufolge sich das (westliche) Militär in einem Prozess der globalen Verpolizeilichung befindet.282 Innerhalb dieses crime paradigm bildet die Kampfdrohne die Waffe schlechthin, denn sie spürt – ohne Zeitdruck und in Kooperation mit Geheimdiensten und Sicherheitsfirmen – das «gefährliche Individuum» weltweit auf und tötet es gezielt.283 Dies schlägt sich im Übrigen sehr anschaulich in den gewählten Namen der verschiedenen Drohnentypen wider: «Predator» – zu deutsch Raubtier, «Reaper» – der Sensenmann, «Avenger» – der Rächer und sogar «Anubis» – der Gott des Todes, der die Menschen ins Jenseits überführt. Das Problem an der derzeitigen Umsetzung dieses geheimen Krieges liegt auf der Hand: In den USA muss der Kongress diesbezüglich weder informiert werden, noch besitzt es ein Vetorecht, womit die US-amerikanischen Drohneneinsätze keiner ausreichenden demokratischen Kontrolle unterliegen.284 Peter W. Singer führt diesen Punkt weiter: Wenn die Technologie die Öffentlichkeit von politischen Entgeführte Drohnenkrieg hier vor allem unter dem ikonischen Aspekt der Invisibilität als ein Mittel dazu auffassen. 281 Münkler (2013b) 282 Vgl. Münkler zitiert in http://www.faz.net/aktuell/politik/politische-buecher/krieg-undgewalt-bedrohung-der-wohlstandszone-14033463.html 283 Armin Krishnan bezeichnet dieses «gefährliche Individuum» als den «Mythos unserer Zeit. Vgl. Krishnan (2012), S. 50 f. 284 Singer (2009), S. 323 95 scheidungen wie Kriegen abkoppele und den Krieg in etwas verwandele, das kaum noch »sichtbar” sei […], so untergrabe dies die Gewaltenteilung der Demokratie mit ihren «checks und balances».285 Ganz im Sinne der Geheimhaltung kommt es im aktuellen Drohnenkrieg eben nicht zur Erzeugung oder Veröffentlichung erschütternder Bilder von Opfern. Ob die Bildproduktion tatsächlich kaum möglich ist, oder ob sie von Geheimdiensten unterbunden wird, ist unklar und kann dahingestellt bleiben. Jedenfalls haben die Geheimdienste ein Interesse an einem hohen Maß an Handlungsfreiheit und wenigen externen Kontrollmechanismen, die durch das Zeigen derartiger Bilder aktiviert werden könnten. Die Methode dieser Invisibilisierung der Drohneneinsätze stellt hier eine Konsequenz aus der Logik der zunehmenden Vergeheimdienstlichung des Krieges dar. Somit gelangt man vom Phänomen des Schreckensbildes des IS über das ästhetisierte Bild der westlichen Akteure gewissermaßen zu dem Extrem eines neuen Nicht-Bildes. Die entsprechenden ikonischen Leerstellen werden vielleicht von Einzelnen aus einer reflektierten Position heraus vor dem geistigen Auge ergänzt. Doch das stellt sicherlich nicht den Normalfall bei den Betrachtern dar, denn vor allem vermittelt dieses Nicht-Bild die gleichsam paradoxe Botschaft: Dieser Kriegseinsatz findet nicht statt.286 Dieser visuelle Nicht-Akt wird hier zum ausschlaggebenden Bildakt, denn es kommt gewissermaßen zu einer Negation des Kriegsbildes.287 Sontag bemerkte bereits, dass die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit durch die Aufmerksamkeit der Medien und insbesondere durch Bilder gelenkt wird, und Krieg werde vor allem dann für Weltöffentlichkeit real, wenn es Fotos von ihm gebe.288 Dementsprechend kann man hier sogar behaupten, die Realität des Krieges schwindet, wenn es keine realistischen Fotos des Kriegsaktes gibt. Obwohl sich ein Großteil der Bild-Rezipienten zwar der Existenz von Kampfdrohnen bewusst wird – dringt die Existenz des Kriegsakts in seinem ganzen Ausmaß nicht ins Bewusstsein. 285 Vgl. ebd. 286 Kahneman nennt diesen Denkfehler «Es gibt nur das, was Du sieht»(«What You See is All There is») Vgl. Kahnemann (2011), S. 86 f. 287 Im Sinne von Paul Watzlawicks These, «man kann nicht nicht kommunizieren» in Watzlawick (1969) 288 Vgl. Sontag (2003), S. 121 96

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.