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3. Die Rolle der Bilder in der asymmetrischen Kriegsführung in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 24 - 30

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-24

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
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3. Die Rolle der Bilder in der asymmetrischen Kriegsführung 3.1. Asymmetrische Kriege Dass der Krieg ein Chamäleon sei, stellte schon Clausewitz fest, «weil er in jedem konkreten Falle seine Natur etwas ändert».54 Jedoch kann man von einem wesentlichen Wandel vor allem in den letzten Jahrzehnten sprechen. Münkler prägte dazu im Jahr 2002 den Begriff der neuen Kriege: «Der klassische Staatenkrieg […] scheint zu einem historischen Auslaufmodell geworden zu sein, die Staaten haben als die faktischen Monopolisten des Krieges abgedankt, und an ihre Stelle treten immer häufiger parastaatliche Akteure – von lokalen Warlords und Guerillagruppen […] bis zu internationalen Terrornetzwerken.»55 Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Eigenschaft der Asymmetrie zu, weshalb man häufig entsprechend von asymmetrischen Kriegen spricht. Demnach handelt es sich bezüglich «strategischer, militär-organisatorischer und waffentechnologischer Aspekte» vor allem um ungleichartige Konfliktparteien mit divergent rekrutierten, ausgerüsteten und ausgebildeten Kampfeinheiten.56 Der Grundsatz der Theorie der asymmetrischen Kriegsführung liegt vor allem darin, dass politisch-strategische Akteure ihre verschiedenen Asymmetrien jeweils zu ihrem Vorteil nutzen. Somit kommt den beiden adressatenspezifischen Strategien, hier den Grand Strategies der jeweils unterlegenen beziehungsweise überlegenen Seiten, eine besondere Bedeutung zu.57 Felix Wassermann untersucht die strategische Position der «Schurken», also der asymmetrisch unterlegenen Akteure, in Form von transnationalen Terrororganisationen – bzw. Netzwerken anhand von acht «Hügeln».58 Von großer Bedeutung sind in diesem Rahmen vor allem die Asymmetrie der Kraft, aufgrund derer die hier unterlegenen «Schurken» strategisch prinzipiell nur aus der Defensive agieren können; sowie die Asymmetrie der Legitimität, denn sie erhalten wenig bis keine Anerken- 54 Clausewitz (1832) – Kap. 1/28 55 Münkler (2004a), S. 7 56 Vgl. Münkler (2004b), S. 235 57 Vgl. Wassermann (2015), S. 242 58 Den Begriff der «Schurken» oder «Schurkenstaaten» verwendet Wassermann hierbei wissend um ihre polemische Wirkung, darum in Anführungszeichen und vielmehr deskriptiv, um das labeling im Legitimitätskampf offenzulegen. Vgl. Wassermann (2015), S. 27 und Jenkins (2003) 24 nung in der Weltöffentlichkeit. Diesen Umstand kompensieren sie wiederum mit einer Asymmetrie der Entschlossenheit, hier einer Überlegenheit an Willenskraft, indem sie taktisch eher offensiv operieren. Neben der Asymmetrie des Raumes, der Organisationsform und der Selbstbindung ist hier auch die Asymmetrie der Zeit relevant: Asymmetrisch unterlegene Akteure profitieren im Gegensatz zu ihren militärisch überlegenen Gegnern, wenn sich der Krieg schier unendlich in die Länge zieht.59 Eine der hier wichtigsten Asymmetrien stellt neben der Asymmetrie der Kraft jedoch die Asymmetrie der Verwundbarkeit dar: Terroristische Akteure sind aufgrund ihrer flexiblen und diffusen Organisationsstruktur weniger angreifbar.60 Hier ließe sich Wassermann dahingehend ergänzen, dass diese Asymmetrie der Verwundbarkeit nicht nur auf territorialer Ebene, nämlich durch ihre Eigenschaft des Dissoziierens im Raum existiert, sondern diese Asymmetrie wird vielmehr auch auf der psychischen Ebene deutlich. Der psychischen Invulnerabilität beziehungsweise Vulnerabilität kommt für beide Seiten eine hohe Bedeutung zu, denn vor allem aus ihr resultiert die Tendenz der asymmetrisch unterlegenen Akteure, ihre Bilder als Waffen dahingehend einzusetzen, dass sie mit geringen Mitteln einen möglichst großen Effekt erzeugen. Diametral entgegengesetzt zur Grand Strategy der terroristischen Akteure verhält sich die Grand Strategy der westlichen Staaten, die in den neuen, asymmetrischen Kriegen die überlegenen Akteure darstellen – wesentlich angeführt durch die NATO und insbesondere durch die USA. Sie dominieren das Feld um die Asymmetrie der Kraft und «bestimmen von ihm aus das Geschehen auf dem regulären Kriegsterrain».61 Sie sind aufgrund ihrer konventionellen Organisationsform auch leichter verwundbar, haben jedoch ein höheres Maß an Legitimität. Wassermann zufolge zeichnen sie sich infolge ihrer postheroischen Mentalität durch eine unterlegene Position in der Asymmetrie der Entschlossenheit aus, sowie in der Asymmetrie der Zeit und der des Raumes; denn ihr Ziel ist eine schnelle und (zumindest in den eigenen Reihen) verlustarme Kriegführung.62 Natürlich setzen die westlichen Staaten ebenso wie die asymmetrisch unterlegenen Akteure bewusst auf ihre spezifischen Stärken, vor allem sind sie bestrebt, ihre legitimatorische Überlegenheit wei- 59 Wassermann (2015), S. 245 60 Vgl. ebd. 61 Wassermann (2015), S. 260 62 Ebd. S. 261 25 terhin zu verfestigen, sowie ihre Überlegenheit der Kraft in Form von militärischer hard power auszuweiten.63 3.2 Bilder als asymmetrische Waffen Begreift man mit Clausewitz Krieg als «die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln»64, so kann man mit guten Gründen im Zusammenhang mit der aktuellen bebilderten Kriegsdarstellung die These vertreten, dass Bilder in den neuen, asymmetrischen Kriegen Waffen darstellen. So argumentiert unter anderem der Historiker Gerhard Paul dafür, dass sich mit Bildern Kriege begründen und Gesellschaften auf Kriege vorbereiten lassen, was ihrer großen Prägekraft auf unsere Vorstellung von Krieg geschuldet ist.65 Er merkt zudem an, das Ziel von Kriegsbildern sei es, oftmals «die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem mal dramatisierenden, mal entdramatisierenden Image zu überziehen», je nachdem, auf welcher Seite man sich befindet.66 Darum habe die Verbreitung bestimmter Bilder vor allem in den neuen Kriegen, so Herfried Münkler, eine besonders strategische Qualität.67 Er sieht den Grund dafür vor allem in der Grundkonstellation der Asymmetrie der neuen Kriege, nämlich in der Ausweitung des Krieges im Raum und die Ausdehnung in der Zeit. Diese Entwicklung hat demnach wesentliche Auswirkungen auf die Kriegsberichterstattung: Da das komplexe Geschehen nicht mehr vollständig überblickt werden kann, werden die subjektiven Einschätzungen sowie das Zurückgeworfensein auf das «Hörensagen» wichtiger.68 Im Falle einer Asymmetrie verlagert sich das kriegerische Kräftemessen dabei immer mehr auf die moralischen Kräfte, deshalb lässt sich Münkler zufolge eine strukturell determinierte Parteinahme für die eher partisanisch organisierten Kräfte ausmachen.69 Parallel dazu wachse darum auch die Bedeutung von Bildern aus den Kriegsgebieten.70 Er bezieht sich hierbei auf den «Da- 63 Vgl. Wassermann (2015), S. 263 64 Clausewitz (1832) – Kap. 1/24 65 Paul (2009) 66 Ebd. 67 Münkler (2015a), S. 230 68 Vgl. ebd. S. 237 69 Ebd. 70 Bilder haben durchaus eine mobilisierende Kraft; dies verdeutlichte die Reaktion auf ein Foto des getöteten und verschandelten US-amerikanischen Soldaten in Mogadischu im Jahr 1993, die zum Truppenabzug aus dem Krieg in Somalia führte. 26 vid-gegen-Goliath-Effekt», der vor allem bei asymmetrisch unterlegenen Akteuren wie Partisanengruppen oder terroristischen Akteuren ein beliebtes Mittel zur Ausweitung oder Wiedererlangung von Legitimität darstellt, worauf an späterer Stelle eingegangen wird. Mit Horst Bredekamp kann man bei den Bildern der neuen Kriege von einem Fakten schaffenden Bildakt ausgehen, der heute «ebenso wirksam wie der Waffengebrauch» ist71, denn wir sehen Bilder, «die Geschichte nicht abbilden, sondern sie erzeugen».72 Bilder stellen darum nicht nur passive Repräsentationen dar, sondern vielmehr «imaginaes agentis»73, oder, wie Paul beschreibt, «Aktivposten, die in das politische Handeln eingreifen».74 Um Bredekamp und Paul in diesem Kontext zu präzisieren, muss man sagen, dass natürlich jedes Zeigen eines Bildes ein Bildakt ist und Bilder für sich genommen freilich nicht selbst ins politische Handeln eingreifen können, sondern Menschen diese bewusst nutzen, um politisch zu handeln.75 Bredekamp hat aber vielmehr das Phänomen im Sinn, dass Bilder nicht mehr allein zum Zwecke der Repräsentation gezeigt werden, sondern gleichzeitig auch eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln des Rezipienten haben können.76 Diesem Ansatz folgt eben jene These, nach der die Bilder der neuen Kriege Waffen darstellen. Dementsprechend folgt der Gebrauch dieser Bildwaffen je nach Akteuren unterschiedlichen Strategien. Der Logik ihrer «Grand Strategy» folgend, stellt die gewünschte Ästhetik der asymmetrisch unterlegenen, hier vor allem terroristischen Akteure, eine strategisch-rationale Konsequenz aus ihrer militärischen Schwäche dar. Sie haben das Ziel, medial wirksame Gräuelbilder mit möglichst großer Schockwirkung zu verbreiten. Darin gleichen sich sowohl die Bilder vom 11. September als auch heutige Bilder von Grausamkeiten des IS, die zudem bewusst westliche Symbole – wie etwa 71 Vgl. Paul (2009) 72 Unter dem Begriff des «Bildakts» versteht Horst Bredekamp «eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […] die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht», vgl. Bredekamp (2010). 73 Vgl. Bredekamps Festtagsrede am 14.10.2016 in Berlin (eigene Aufzeichnung) 74 Vgl. Paul (2009) 75 Vgl. Scholz (1991) 76 Eine ausführliche Diskussion der Bildakttheorie findet sich bei Bredekamp (2010). 27 die orangefarbenen Einteiler aus Guantanamo – verwenden, um vor allem den westlichen Rezipienten psychisch zu treffen.77 Münkler konstatiert eine besondere Beziehung von Bildern und Terrorismus in den neuen Kriegen: Die Bilder von Terrorakten werden zunehmend wichtiger als die tatsächlichen physischen Folgen des Terroraktes selbst, denn sie dienen vor allem der Erzeugung von Angst und Schrecken und zielen somit auf die «Kollektivpsyche der westlichen Gesellschaften».78 Paul weist sogar darauf hin, dass Menschen manchmal ganz allein zu dem Zweck getötet werden, um daraus kommunizierbare und wirkmächtige Bildern zu machen.79 Die Terrorormiliz des sogenannten «Islamischen Staats» (IS) arbeitet auf diese Weise: Bei ihr ist schon das Bild der Hinrichtung oder des qualmenden Flughafens an sich die Nachricht an die westliche Welt, der performative Akt der Drohung, der sich durch die Medien blitzschnell und wirkungsvoll verbreitet. Ein weiteres eindrückliches aktuelles Beispiel sind die Hinrichtungsvideos der Geiseln durch den IS, die vor allem zum Zweck stattfinden, weltweit Schrecken zu verbreiten, wie sich später zeigen wird.80 Die «Ästhetik des Schreckens» selbst ist somit die Waffe asymmetrisch unterlegener Akteure im Kampf gegen westliche Gesellschaften mit ihrer hohen psychischen Verwundbarkeit geworden. Aus dieser neuen Form von Asymmetrie ergibt sich jedoch eine wesentliche ikonologische Komplikation: Der Krieg der Bilder, so Münkler, begünstigt dabei systematisch die «Grausamen und Brutalen».81 Da westliche, demokratische Gesellschaften sich vor allem durch ihre Werte wie Liberalität und der Einhaltung der Menschenrechte auszeichnen, tragen sie eine besondere psychische Verletzlichkeit in sich. Dem Begriff der postheroischen Gesellschaften kommt in dieser Debatte somit eine zentrale Rolle zu, da sie im Umgang mit Kriegs- und Schreckensbildern eine besonders hohe Vulnerabilität besitzen.82 Die aktuelle De- 77 Paul vertritt zudem die These, das Ziel von Kriegsbildern sei oftmals «die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem mal dramatisierenden, mal entdramatisierenden Image zu überziehen, je nachdem, auf welcher Seite man sich befinde. Vgl. Paul (2009) 78 Münkler (2015a), S. 238 79 Vgl. Paul (2009) 80 Münkler (2015a), S. 242 81 Ebd. S. 240 82 Die postheorische Gesellschaft definiert Münkler dabei als eine «Gesellschaft, die sich daran erinnert, dass sie mal heroisch war, dass sie heroische Kriege […] geführt hat und die die Verabschiedung davon als einen Lernprozess beschreibt» (Münkler (2015b)). Sie grenzt sich 28 batte um erweiterte Maßnahmen zur Terrorprävention, wie etwa die präventive Sicherungshaft oder Vorratsdatenspeicherung macht deutlich, wie wichtig es ist, festzuhalten, dass die dem Westen inhärente Verwundbarkeit nicht auflösbar ist, es sei denn, man negiert die westlichen Werte selbst.83 Michael Ignatieff appelliert hierzu an liberale Demokratien, sich daran zu erinnern, dass das «geringere Übel immer noch ein Übel» ist.84 Es stellt sich somit die Frage eines kompetenten Umgangs mit dem Terror und seinen entsprechenden Schreckensbildern, worauf im letzten Kapitel eingegangen wird. In der postheroischen Gesellschaft ist die Präsenz von Gewalt und Tod aus der kollektiven Bewusstsein immer weiter verblasst. So hat nicht zuletzt Foucault gezeigt, dass Strafgewalt, die früher vor allem körperlich war, heute größtenteils die «Seele» treffen soll.85 Zivilisatorisch haben sich westliche Gesellschaften von öffentlichen Hinrichtungen entfernt, der Tod wird regelrecht aus unserem Alltag verdrängt – so sterben Menschen zum Beispiel kaum noch zuhause, sondern überwiegend im Krankenhaus. Auch ist die Anwendung von exzessiver Gewalt in der westlichen Gesellschaft konstant zurückgegangen und nicht mehr in dem Maße sichtbar, wie sie es einmal war86; wir kennen sie beinah nur noch aus Filmen, in denen sie eine Stellvertreterfunktion innehat: Das Interesse an Gewalt findet dort in einem geschützten Rahmen ohne existenzielle Angst statt. Häufig gibt es gar eine Überblendung tatsächlich erlebter Gewalt mit dem filmischen Genre, etwa wenn jemand die Terroranschläge vom 11. September 2001 in New York oder vom 14. November 2015 in Paris als «unwirklich» oder «wie im Film» beschreibt, weil die Erfahrungs- und Wissensquellen über Gewalt heute hauptsächlich von Filmen herrühren. Aufgrund ihres enormen Sicherheitsbestrebens, das aus dem Impetus der Verteidigung zivilisatorisch verletzlicher Werte wie Liberalität, Demokratie und Menschenrechten herrührt, haben westliche, postheroische Gesellschaften somit eine bebewusst von ihrer Vergangenheit ab und darum «mit sich eins». Zum Begriff der postheroischen Gesellschaft vgl. Münkler (2015a), S. 182 f. 83 Vgl. Münkler (2015a), S. 247 84 Vgl. Ignatieff (2004), Zitat: «The first step is to remember that the lesser evil is still evil.» Für liberale Demokratien gilt: »We can never allow the justifications of necessity – risk, threat, imminent danger – to dissolve the morally problematic character of necessary measures» (ebd., S. 8). 85 Foucault (1977) 86 Vgl. Pinker (2011) 29 sondere Anfälligkeit für grausame Bilder von Gewalt, Terror und Tod; denn sie stechen in extremer und schmerzhafter Form aus ihrem Alltag heraus. Die Vulnerabilität des Westens mit seiner kulturell-historisch bedingten Empfindlichkeit für Grausamkeiten erklärt auch die eigenen Bildstrategien, die spiegelbildlich zu denen der Terroristen laufen. So zielt die visuelle Darstellung der jüngsten westlichen Kriegseinsätze größtenteils deutlich auf die Betonung ihrer jeweiligen asymmetrischen Überlegenheit. Wie im Folgenden gezeigt wird, demonstrieren die asymmetrisch überlegenen Akteure, hier die NATO beziehungsweise die USA auf bildpragmatischer Ebene maximale militärische Stärke sowie ihre hohe Legitimation – und gleichzeitig haben sie wenig Interesse an der Darstellung von Gewalt und Schrecken des tatsächlichen Krieges. Konsequenterweise lautet ihre Bildstrategie demnach: Maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid, die unter Umständen bis hin zur Invisibilisierung des realen Kriegsgeschehens führen kann. Dass sich beide Strategien, die der überlegenen und die der unterlegenen Seite, analog zu ihren Waffen und Kampfstrategien komplementär zueinander verhalten, soll in den folgenden Ausführungen gezeigt werden. Im nächsten Kapitel stehen die Ästhetisierungs-Strategien der asymmetrisch unterlegenen, hier also der terroristischen Akteure, im Vordergrund. Danach soll es um die asymmetrisch überlegenen Akteure gehen. 30

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Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.