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1. Ikonologie und Charakteristika des Bildes in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 15 - 20

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-15

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
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1. Ikonologie und Charakteristika des Bildes 1.1 Bilder als Zeichen Bilder unterscheiden sich selbstverständlich in einigen wesentlichen Merkmalen von Worten, auch wenn beide komplexe Sachverhalte übermitteln können. Wie Charles Sanders Peirce schon in der frühen Bild- und Zeichentheorie gezeigt hat, ist das bedeutendste Charakteristikum eines Bildes gegenüber eines Textes seine ikonische Natur, denn es hat eine systematische Ähnlichkeit mit dem, was es darstellen oder repräsentieren soll.17 Wörter der natürlichen Sprache hingegen haben keine Ähnlichkeit mit dem, was sie repräsentieren, wenn man von wenigen Ausnahmen wie Onomatopöie absieht. Sprachliche, oder in Peirce’ Terminologie: symbolische Zeichen sind also anders ausgedrückt arbiträr, wie Ferdinand de Saussure nachgewiesen hat.18 Sie sind beliebig gewählte Repräsentanten, die nur vermittels sprachlicher Konventionen für Dinge stehen können, jedoch keine Ähnlichkeit mit ihnen haben.19 Nicht nur bilden ikonische Zeichen wie Bilder, Blaupausen und eben Fotografien die Welt isomorph ab, oft scheinen sie die «Wirklichkeit» auch direkter, nämlich unmittelbar zu erfassen. Ein Fotoapparat «fängt» gleichsam einen Moment automatisch und zeitgleich ein, denn das Foto scheint «direkt» verursacht zu sein. Einzig eine «Maschine» ist bei diesem Prozesse zwischengestaltet, die als «camera obscura» buchstäblich eine «Black Box» ist, ein leerer Vermittler ohne geistiges Innenleben.20 Bei sprachlichen Berichten anderer Personen ist das nicht der Fall, denn hier vermittelt ein Subjekt die Informationen, das von Interessen und Vorurteilen geleitet sein kann. Der Bericht eines Ereignisses ist nicht unveränderlich im Gedächtnis abgelegt, sondern nimmt mit der Zeit andere sprachliche Gestalten an.21 Das Ereignis 17 Peirce (1931–1958) 18 De Saussure (1916) 19 Der Satz «Über dem glatten Meer scheint die Sonne» hat keine Ähnlichkeit mit dem Ausschnitt der «Wirklichkeit», den er benennt, was man schon an Übersetzungen wie «Le soleil brille sur la mer lisse» sehen kann: «Über dem glatten Meer scheint die Sonne». Ein Gemälde oder Foto hat aber eine Isomorphie mit der Szenerie, denn obzwar zweidimensional, bleiben die Proportionen, Eigenschaften und Verhältnisse erhalten: Die helle Sonne ist über dem blauen Meer, sie ist kreisförmig, während der Horizont eine vertikale Linie bildet, vgl. Peirce (1931–1958). 20 Vgl. Sontag (2003), S. 33 21 Für eine klassische Studie, siehe Loftus und Palmer (1974). 15 ist in seiner sprachlichen Repräsentation nicht direkt mit der Szenerie verbunden, sondern wird immer als Text oder Narrativ vermittelt sein. Da wir bei sprachlichen «Dokumentationen» wissen, dass die Informationen den Geist eines anderen passiert haben, sind wir gewahr, dass diese höchst subjektiv, verzerrt oder anderweitig verändert worden sein können. Unsere natürliche Haltung ist dabei typischerweise eine der kritischen Distanz zum Wort: bei sprachlich verfassten Informationen wissen wir, dass bewusste Täuschungsmechanismen im Spiel sein können. Dem ist nicht so bei Fotos, obwohl man mit Bildern natürlich ebenso täuschen und «lügen» kann, wie sich im Laufe der Arbeit herausstellen wird. Die typische Reaktion ist hier vergleichbar mit dem, was Husserl die «Generalthesis der natürlichen Einstellung» genannt hat, wenn wir die Welt betrachten: Der Mensch geht davon aus, dass die Welt so ist, wie er sie sieht, und dass seine Eindrücke etwas «da draußen», au- ßerhalb von ihm naturgetreu einfangen.22 Dabei wird selten unterschieden, ob wir die Welt direkt mit den eigenen Augen, oder über eine Darstellung, beispielsweise ein Foto sehen. Sicher, bei Gemälden weiß man um deren Mittelbarkeit, weil ein Maler oder eine Malerin die Farbe aufgetragen hat. Doch bei Fotos ist eine solche kritische Distanz zum Dargestellten wenig ausgeprägt. Die Kamera als «Apparat», als geistlose «Maschine» scheint gegen interessengeleitete Filtermechanismen geschützt zu sein.23 Wie Münkler konstatiert, haben Fotos darum eine besondere «Authentizitätssuggestion».24 Dabei ist natürlich offenkundig, dass Fotos von Menschen auch zu bestimmten Zwecken erzeugt werden – gerade fotografische Filter, Bildauswahl und nicht zuletzt die digitale Nachbearbeitung von Bildern erlaubt jede Form von interessengeleiteter Bearbeitung, die schließlich von einfacher Suggestion bis hin zur Täuschung gehen kann.25 Anthony Giddens fasst das Phänomen einer modernen Abhängigkeit der Menschen von vermittelten, mediatisierten Darstellungen als eine Folge der «sequestration of experience» auf.26 Demnach ist eine Abtrennung realer, existentieller Erlebnis- 22 Husserl (1913), § 30 23 Vgl. Sontag (2003), S. 33 24 Münkler (2015a), S. 232 25 Vgl. dazu Sonntags These, dass ein Foto «kein einfaches Abbild, kein Durchschlag von etwas Geschehenen [ist.] Fotografieren heißt einen Ausschnitt wählen und einen Ausschnitt wählen heißt ausschließen.» Sontag (2003), S. 56 26 Vgl. Giddens (1991), S. 144 f. 16 se wie Tod oder Wahnsinn aus dem Alltagsleben des Menschen zu beobachten, die dafür durch entsprechende, jedoch mediatisierte Narrative ersetzt werden.27 Das überträgt sich auch auf die heutige Erfahrung von Krieg, denn der Rezipient muss diesbezüglich das Sehen «fremden visuellen Medien» überlassen, die den Krieg, so Paul, «scheinbar authentisch abbilden, jedoch dabei den eigenen Ikonographien, Narrativen und Gesetzmäßigkeiten, auch denen des Marktes, folgen».28 1.2 Bilder und die Repräsentation der Wirklichkeit Ob das «Ereignis des Krieges» überhaupt ikonisch repräsentierbar ist, wird von verschiedener Seite in Frage gestellt. Laut Gerhard Paul, der sich in dieser Argumentation seinerseits auf Clausewitz bezieht, stellt der Krieg ein derart komplexes und chaotisches Ereignis dar, dass es sich der visuellen Repräsentation prinzipiell entziehe und somit das «Nichtdarstellbare schlechthin» sei.29 Demnach seien Kriegsbilder auch kaum Repräsentationen, sondern vielmehr «Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen und Inszenierungen/Manipulationen», hinter denen das «wirkliche Gesicht des Krieges» verschwinde.30 Diese These findet zahlreiche Vertreter.31 Hier stellt sich jedoch die Frage, welche Inhalte denn in ihrer Komplexität überhaupt darstellbar sind; man denke etwa an Phänomene wie die Demokratie oder das Weltall. Paul scheint hier von Bildern zu verlangen, dass sie Dinge oder Ereignisse nicht nur repräsentieren, sondern regelrecht duplizieren. Dabei stellt natürlich jede Repräsentation immer auch eine Reduktion dar: der Baum ist dreidimensional und 20 Meter hoch, während das Foto davon zweidimensional ist und 10x15 cm misst. Genauer müsste man also sagen, dass die Komplexität eines großen, räumlich und zeitlich ausgedehnten Ereignisses wie eines Krieges nicht auf einem, oder einer Handvoll Fotos angemessen repräsentiert werden kann. Bestimmte Facetten des Krieges sind natürlich bildlich in Ausschnitten darstellbar, aber eben nicht «der 27 Vgl. Giddens (1991), S. 168 f. – über mediatisierte Bilder erhalten Menschen allerdings auch Zugang zu einer völlig neuen Bandbreite an diversen «Erfahrungen», die ohne die Mediatisierung nicht möglich gewesen wäre, vgl. ebd. S. 169. 28 Vgl. Paul (2004), S. 477 29 Vgl. Paul (2009) 30 Ebd. 31 So vertritt z.B. auch der Fotograf Peter Bialobrzeski die Meinung, Fotos würden nie die Wirklichkeit zeigen, sondern jeweils einen Zugang zur Wirklichkeit liefern, wie der Fotograf diese empfindet, vgl. Coen et al. (2015) 17 Krieg an sich» in seiner verschiedenartigen Totalität, denn es gibt nicht ein Bild vom Ereignis des Krieges als Ganzem.32 Genauer müsste man also sagen: Fotos zeigen zwar nur winzige Ausschnitte einer bestimmten Situation eines bestimmten Krieges, die allerdings, allein dadurch, dass sie Fotos sind, suggerieren, das Gezeigte sei repräsentativ für das Ganze. Wie Daniel Kahneman und andere gezeigt haben, ist Abstraktion immer mit einem hohen kognitiven Aufwand verbunden, wobei Menschen dazu neigen, abstrakte Probleme durch konkrete zu ersetzen, was sich unter anderem in der Neigung zeigt, Einzelfälle als Stellvertreter für das Ganze anzusehen oder gar vom Einzelfall auf die Regel zu schließen.33 Diese Neigung kann man auch bei bildlichen Repräsentationen vermuten, sodass die hohe Suggestivkraft von Fotos eine wesentliche Charaktereigenschaft ist, die sich vor allem für gezielte Verzerrung der Tatsachen eig net. Ebensowenig können Bilder buchstäblich «wahr» oder «falsch» sein, weil man mit ihnen nichts aussagt, sondern allenfalls etwas andeutet, suggeriert oder insinuiert. Bilder können aber durchaus genau oder ungenau, irreführend oder erhellend sowie präzise oder täuschend sein, eben weil sie in sprachlichen Kontexten präsentiert werden, die eine bestimmte Bildinterpretation nahelegen. Entsprechende Thesen in der Bildakttheorie muss man also wohlwollend abgeschwächt interpretieren: Bilder können freilich nicht wortwörtlich lügen, sondern es sind Menschen, die mit der Verwendung von Bildern in bestimmten Kontexten andere täuschen oder eben von Bildern selbst getäuscht werden können.34 Speziell Fotos funktionieren in der Kommunikation ähnlich wie Wörter: Sie setzen Kulturwissen und Hintergrundannahmen voraus, die die Interpretation ganz automatisch in eine Richtung leiten. Weil sie zudem typischerweise für unmittelbar repräsentierend gehalten werden, stellen sie besonders vielseitige Instrumente zur Meinungssteuerung dar.35 32 Münkler merkt an, dass dies zu einem «Beobachterdilemma» führt, vgl. Münkler (2015a), S. 236 33 S. Kahneman (2011), S. 97 f. 34 Die Frage nach «simulierten Realitäten» wurde vor allem durch Jean Baudrillard und Guy Debord populär, letzterer prägte in Anlehnung daran den Begriff der «Gesellschaft des Spektakels»: Jede Situation müsse heute entsprechend in ein Spektakel verwandelt werden, damit sie für uns wirklich, d.h. vor allem interessant wird. Die Wirklichkeit selbst würde vor allem durch mediale Repräsentationen ersetzt, Menschen seien demnach sogar bestrebt, selbst zu einem «Image» zu werden. Vgl. Baudrillard (1978), Debord (1967). 35 Zur Unmittelbarkeit auch Münkler (2015a), S. 231 18 1.3 Die Wirkung des Bildes beim Betrachter Neben der vermeintlichen Unmittelbarkeit haben Bilder, speziell Fotografien, eine weitere wirkmächtige Eigenschaft, die sie wesentlich von sprachlichen Zeichen unterscheidet: Bilder sprechen die Emotionen des Rezipienten unmittelbarer an.36 Während auch Wörter, besonders in Form von Geschichten, Emotionen aller Art auslösen können, wird ihre Wirkung bloß über die Sprache und die Vorstellungskraft der Rezipienten vermittelt. Bei Bildern, speziell Fotos hingegen sind die Effekte schneller, und direkter, wie viele psychologische Untersuchungen zeigen.37 So wirken zum Beispiel Fotos oder Filme von Gräueltaten oft authentischer als ihr blo- ßes narratives Pendant, und der Betrachter kann sich kaum gegen emotionale Reaktionen wie Angst, Traurigkeit, Wut oder Abscheu wehren. Ein anschauliches Beispiel sind sogenannte Immersionseffekte im Kino, bei dem die Betrachter durch bewegte Bilder starke Gefühle erleben, obwohl sie grundsätzlich wissen, dass es sich nicht um die Realität handelt.38 Entsprechend finden sich in standardisierten Emotionsdatenbanken, in denen Bilder nach ihrer positiven oder negativen Valenz sortiert sind, auf der negativen Seite vor allem Bilder von toten und verstümmelten Menschen, während auf der positiven Seite vor allem Bilder von idyllischen Landschaften und von fröhlichen Menschen in kooperativen sozialen Kontexten zu sehen sind.39 Die Einschätzung dieser Bilder ist an Tausenden von Probanden validiert worden und interkulturell relativ stabil, also wenig von Erziehung oder kultureller Prägung abhängig. Natürlich kann man als Betrachter auf die unwillkürliche primäre emotionale Reaktion wiederum reagieren, indem man das Gesehene rationalisiert oder sich innerlich distanziert. Ebenso können weitere unwillkürliche Emotionen auf die primären folgen, beispielsweise Neugier gegenüber dem Besonderen. Diese sekundären Reaktion werden im letzten Teil der Arbeit diskutiert. Entscheidend ist hier zunächst, dass die primären Reaktionen schnell, unwillkürlich und automatisch sowie unmittelbar einsetzen.40 Bilder als Mittel der Repräsentation von Wirklichkeit haben zudem auch Langzeiteffekte: Zum einen formen sie unser bildliches kulturelles Gedächtnis.41 Die ty- 36 Vgl. ebd. 37 Ekman (2003) 38 Zu dieser «suspension of belief» siehe z.B. Walton (1978) 39 Vgl. Bradley/Lang (2007) 40 Kahneman (2011) 41 Assmann (1992) 19 pischen, standardisierten «Erinnerungsbilder» für Ereignisse wie der Terroranschlag auf das World Trade Center sind weniger durch eigene Erlebnisse als vielmehr durch Fotos geprägt. Bilder kondensieren so die Repräsentation eines Ereignisses auf einige wenige als wesentlich anmutende Merkmale, ähnlich wie ein leicht zu merkendes Sprichwort einen komplexen Inhalt reduziert.42 Fotos sind also auch prägend als mnemotechnische Mittel, gerade weil sie die eigentlichen «inneren Bilder» aus der eigenen Erinnerung überschreiben43 und dominieren und so unsere Weltsicht langfristig bis hin zu unseren Handlungsentscheidungen aufgrund dieser Bildwelten prägen.44 Natürlich kreiert die dauerhafte Bebilderung verschiedener Kriege so ein neues kollektives Gedächtnis von Krieg, besonders da wir uns typischerweise selbst kein eigenes «Bild» machen können. Auch das emotionale Gedächtnis ist nachhaltig durch Bilder geprägt. So tendieren wir dazu, mit autobiographischen Erinnerungen an Ereignisse auch entsprechende Emotionen zu verbinden, etwa Angst mit einer Abiturprüfung.45 Bei über Fotos vermittelten Ereignissen sind es gerade die Emotionen, die die Bilder selbst auslösen, die sich dann mit der Erinnerung an das Ereignis verbinden.46 So kann beispielsweise ein Krieg als weniger angsteinflößend im Gedächtnis gespeichert sein, wenn man nie Bilder der Kriegsopfer gesehen hat, oder eine Terrorgruppe kann als besonders grausam empfunden werden, weil viele Bilder eines Anschlags kursieren – auch wenn das tatsächliche Ausmaß der Gewalt, verglichen etwa mit den Todesopfern von Verkehrsunfällen in der westlichen Welt eher gering sein kann.47 Viele der emotionalen Reaktionen auf Fotos, ob kurzfristig, unmittelbar und unwillkürlich oder langfristig und gedächtnisbezogen sind Auslöser oder sogar die Grundlage für unsere ästhetischen Reaktionen gegenüber Fotos – und dann auch gegenüber den dargestellten Ereignissen im Allgemeinen, worum es im nächsten Teil gehen soll. 42 Sontag (2003), S. 29 43 Loftus (2003) 44 Vgl. Bredekamp (2003), S. 225; Ein Beispiel für die Verschiebung unserer Wahrnehmung dahingehend, dass das Inszenierte uns manchmal authentischer erscheint als die Realität sind Todesfälle in Hollywoodfilmen, die uns «echter» oder «realistischer» vorkommen als gefilmte tatsächliche Todesfälle. 45 Kensinger (2004) 46 Ebd. 47 Siehe Münkler (2015a), S. 251 20

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References

Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.