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Einleitung in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 10 - 14

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-10

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
«Vos fleurs du mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles.» Victor Hugo zu Charles Baudelaire über Les fleurs du mal Einleitung Visualisiert man vor seinem geistigen Auge den aktuellen Bürgerkrieg in Syrien, erscheinen einem wahrscheinlich düstere Bilder von Zerstörung, ausgebombten Städten und Verwundeten, die zwischen gerippeartigen Häuserschluchten vor dem Krieg fliehen. Das pure Grauen, die absolute Zerstörungskraft des Krieges drängt sich einem gnadenlos auf. Imaginiert man hingegen den sogenannten «Krieg gegen den Terror», genauer beispielsweise die «Operation Enduring Freedom» in Afghanistan, wird man mental eher auf satte, goldgelbe Bilder von Steppen und Wüstengebieten oder von saturierten Sonnenuntergängen zurückgreifen, auf denen Soldaten auf malerische Gebirgsketten blicken. Offenbar aktivieren wir sehr unterschiedliche innere Bilder von modernen kriegerischen Konflikten, obwohl, oder gerade weil wir nicht vor Ort waren. Es stellt sich die Frage, warum man nicht grundsätzlich alle Kriege mit Chaos und unerträglichem Leid verbindet, wo doch allein in den beiden genannten Beispielen mehrere zehntausend Menschen starben, unter ihnen viele Kinder und Zivilisten.1 Denn, wie Susan Sontag sagt, jeder Krieg «zertrümmert, lässt bersten, reißt auf, weidet aus, versengt, zerstückelt. Der Krieg ruiniert.»2 Unser inneres Bild von Kriegen gleicht einem Mosaik, das auf tatsächlichen Bildern, genauer: auf Fotografien und Filmen beruht.3 Vergleichbar mit dem Medium des Textes sind auch Bilder Träger von Informationen. Wie Niklas Luhmann ge- 1 In Syrien gingen die Vereinten Nationen bis zum Ende ihrer Aufzeichnungen 2016 von mindestens 250.000 Kriegstoten in Syrien aus, bereits 2016 vermutete das Syrian Center for Policy Research allerdings 470.000 Todesopfer. (https://www.theguardian.com/world/2016/feb/11/report-on-syria-conflict-finds-115-ofpopulation-killed-or-injured). In Afghanistan gehen Schätzungen von rund 70.000 Opfern seit 2001 aus (http://www.spiegel.de/politik/ausland/afghanistan-rund-68-000-todesopferlaut-studie-seit-2001-a-1036670.html). 2 Sontag (2003), S. 14 3 Sontag (2003), S. 28 10 zeigt hat, erhalten wir die meisten Informationen über die Welt durch Massenmedien und nicht durch eigene Erlebnisse.4 Dazu zählt er neben Texten, Kino und Fernsehen auch Videos und Fotografien – allerdings beispielsweise nicht Theateraufführungen, denn das entscheidende Merkmal der Massenmedien ist die Reproduzierbarkeit ihrer Inhalte, die den Menschen unabhängig von einem bestimmten Zeitpunkt Zugang zu ihnen ermöglicht5 Während ein Konzert oder eine Aufführung als Einzelereignis nicht wiederholt werden können, liefern die Massenmedien wiederholbare Typen oder Arten von Ereignissen. Mit der Erfindung der Fotografie und des Films und der anschließenden Entwicklung der digitalen Aufzeichnungstechnik hat die massenhafte kommerzielle und private Nutzung von Fotos und Bewegtbildern drastisch zugenommen. Pro Tag werden etwa zwei Milliarden Bilder allein auf Facebook und andere, dem Unternehmen zugehörige soziale Netzwerke geladen.6 Je jünger die Rezipienten sind, desto eher beziehen sie Informationen über das Medium des Bildes statt des Textes.7 Diese «Bilderflut» lässt sich auch in den Nachrichten, beispielsweise an den Zahlen der Deutschen Presse Agentur (DPA) erkennen, die heute etwa 2000 Bilder pro Tag an Nachrichtenmedien herausgeben, etwa fünfmal mehr Bilder als noch vor wenigen Jahren.8 Selbst in wirtschaftlich schwach entwickelten Ländern besitzen viele Menschen Smartphones mit Foto- und Videofunktion. Standen bei vielen noch vor wenigen Jahren analoge Foto-Alben im Regal, so speichert man heutzutage Tausende Bilder auf Rechnern und Festplatten; hat man früher einige Fotos in der Zeitung, in Zeitschriften und Werbebildern gesehen, so klickt man sich heute täglich durch unzählige Fotosammlungen auf Webseiten und Nachrichtenportalen. Insofern trifft der neuere bildtheoretische Begriff des «iconic turn», der «ikonischen Wende», die sich in Anlehnung an den «linguistic turn» in den letzten Jahren 4 Luhmann (1996) 5 Ebd. 6 Vgl. https://de.statista.com/statistik/daten/studie/312172/umfrage/taeglich-voninternetnutzern-hochgeladene-und-geteilte-fotos/. Rechnet man andere soziale Medien wie Snapchat mit ein, erreicht man eine Zahl von 3,25 Milliarden Bilder pro Tag (http://blog.wiwo.de/look-at-it/2016/06/15/kampf-der-plattformen-facebook-imperium-2milliarden-fotos-am-tag-snapchat-125-milliarden/). Diese Erhebung stammen von 2015 – man kann inzwischen von einem weiteren umfassenden Anstieg dieser Zahl ausgehen. 7 Vgl. Behrens (2016) 8 Vgl. Coen et al. (2015) 11 etabliert hat, in zweifacher Hinsicht zu.9 Zum einen stieg erst vor einiger Zeit in den Geistes- und Sozialwissenschaften ein systematisches Interesse an Bildern – insbesondere Fotos – als Kulturmittel, mit dem sich ein zunehmend komplexer werdender Theorieapparats entwickelte.10 Zum anderen kommen, wie erwähnt, Fotos im Alltagsleben als vermeintliche Vermittler oder Repräsentanten von «Wirklichkeit» eine immer größere Rolle zu, denn «der Journalismus lebt mehr als je zuvor von Bildern».11 Ähnliches gilt für die «inneren Bilder», also die Vorstellungen, die Menschen über Jahrtausende zu den prägenden Narrativen der Geschichte entwickelten: Waren sie früher wesentlich durch Texte wie Heldenepen oder Chroniken geprägt, die allenfalls flankierend durch Malerei illustriert wurden, so sind es heute Fotos und Videos, durch die innere Bilder von Ereignissen und Prozessen geformt, ja konstituiert werden. Wer auch immer die Worte «9/11» oder «Terroranschlag auf das World Trade Center» ausspricht, kann sich sicher sein, in seinem Gegenüber Bilder von brennenden und einstürzenden Türmen zu evozieren, die wir alle über Massenmedien wie Fernsehen und Zeitungen erhalten haben. Derartig normierte «kollektive Vorstellungen» sind so prägend, dass gerade im Kontext von historischen Ereignissen die Macht der Bilder stärker nicht sein könnte.12 Mehr noch: Ganze gesellschaftliche Entwicklungen werden auch heute anhand von ikonisch gewordener Bilder kategorisiert und verarbeitet. So entspann sich etwa die Debatte um die humanitäre Katastrophe der Flüchtlingskrise im Jahr 2015 am Bild des ertrunkenen Jungen, Aylan Kurdi, der am Strand von Bodrum gefunden wurde. Zur «Ikone der Schlacht um Aleppo» im Jahr 2016 wurde das Bild des kleinen Jungen Omran Daqneesh, der mit blutverschmiertem Gesicht in die Kamera blickt.13 Kurz: Unsere kollektive Vorstellung von Kathastrophen und anderen histo- 9 Vgl. Burda (2004) Der Begriff des iconic turn kam vor allem zu Beginn der 1990er Jahre durch Gottfried Boehm auf und bezeichnet die grundsätzliche Hinwendung zum Bild und dessen Sinn-Erzeugung, vgl. Boehm (1994). 10 Vgl. Burda (2004) 11 Vgl. Coen et al. (2015) und Burda (2004) 12 Vgl. Bredekamp (2010) 13 Michael Lüders legt nahe, dass der Fotograf der Aufnahme des Jungen der dschihadistischen Organisation «Harakat Nur ad-Din as-Sanki» mindestens sympathisierend gegenüberstand. Diese köpfte erst kurz zuvor einen 12-Jährigen in einem Propaganda-Video. So zeigt sich hier eine perfide Manipulation der öffentlichen Meinung, vgl. Lüders (2017), S. 10. 12 rischen und zeitgenössischen Ereignissen, insbesondere von Kriegen, beruht vor allem auf Bildern.14 Es ist freilich allgegenwärtig geläufig, dass Bilder zu Manipulations- und im Extremfall zu Propagandazwecken herangezogen, erstellt, verändert oder retuschiert wurden und noch werden.15 Doch besonders in den neuen Kriegen, die vor allem durch das asymmetrische Aufeinandertreffen systematisch unterschiedlicher Gegner geprägt sind, spielen Bilder eine immer entscheidendere Rolle. Aufgrund ihrer großen Prägewirkung kann man sie darum als «Waffen» bezeichnen.16 Bilder waren und sind insbesondere heute mächtige Werkzeuge in der modernen Kriegführung, da sie die Meinungen und Haltungen der Rezipienten wesentlich beeinflussen. Dabei haben die verschiedenen Akteure der neuen, asymmetrischen Kriege ganz verschiedene Motivationen in Hinblick auf die gewünschte Ästhetik eines Kriegsbildes. In dieser Arbeit wird die These vertreten, dass die Bilder der neuen Kriege das Gesamtereignis des Krieges nicht abbilden können. Die Hauptfunktion dieser Bilder ist nicht die möglichst getreue Repräsentation der Wirklichkeit, sondern vielmehr die Erschaffung einer eigenen «Realität»: Fotos kann man darum gewissermaßen als massenwirksame «Fernwaffen» im asymmetrischen Krieg bezeichnen. Während die asymmetrisch unterlegenen Gruppen, speziell terroristische Akteure, auf die Zermürbung der westlichen Kollektivpsyche durch besonders schockierende Bilder abzielen, wählen die postheroischen Gesellschaften ihrerseits Bilder, allerdings als subtilere Waffen, die sich vor allem durch ihre beschönigende Ästhetik auszeichnen. Der Beitrag dieser Arbeit soll sein, exemplarische Bilder im asymmetrischen Krieg mit Fokus auf den «Krieg gegen den Terror», also auf Fotos der strategisch überlegenen, westlichen Seite sowie der unterlegenen Seite der terroristischen Akteure in Hinblick auf Struktur, Wirkung und Qualität als Bildakte darzustellen. Dabei soll eine Analyse am Material einiger zentraler Mechanismen der Auswahl 14 Vgl. Sontag (2003), S. 28 15 An dieser Stelle ließe sich mit Hannah Arendt bemerken, «niemand hat je die Wahrhaftigkeit zu den politischen Tugenden gerechnet.» Vgl. Arendt (1967), S. 44 16 Neben dem hauptsächlichen Faktor der Asymmetrie im Aufeinandertreffen ungleicher, auch parastaatlicher und privater Akteure sind weitere Merkmale der neuen Kriege Münkler zufolge mangelnde Rechtsbindung, verselbstständigte autonomisierte Gewaltformen und mehr zivile Opfer, aber auch ein neues Kriegsunternehmertum und eine Gemengelage der Konfliktgründe und Interessengruppen, auf die in diesem Rahmen jedoch nicht weiter eingegangen werden kann. Vgl. Münkler (2004), S. 11 f. 13 und Verschleierung von Bildmotiven vorgenommen werden. Zudem ist die Reichweite der Untersuchung bewusst auf Fotografien eingegrenzt und das Bewegtbild weitgehend außer Acht gelassen. Die Methode wird dabei freilich keine historische Diagnose sondern eher eine heuristische, bildhermeneutische Perspektive verfolgen. Auch weil keine aktuellen statistischen Studien zur (Kriegs-)Bildbetrachtung vorliegen, konzentriert sich die Untersuchung vor allem auf prototypische Bilder der führenden Medienkanäle wie Nachrichtenportale (z.B. Spiegel Online, Zeit Online) und Presseagenturen (z.B. DPA, Reuters, AFP). Bei den hier gezeigten Bildern handelt es sich um prototypische Vertreter noch zu erläuternder wiederkehrender Bildthemen («Bildframes» genannt), die gleichsam dem «Idealtyp» des entsprechenden Themas am nächsten kommen. Im Laufe der Untersuchung wird deutlich werden, dass die Selektion bestimmter Inszenierungen terroristischer Akteure sowie der Ästhetisierungsmuster westlicher Kriegsbilder im «Krieg gegen den Terror» kaum zufällig, sondern in vielen Fällen bewusst erfolgt – Muster, die inzwischen sogar in den Qualitätsmedien zu finden sind, welche sich somit nolens volens zu Unterstützern dieser Inszenierung machen. Eine Voraussetzung für die unbewusste «Komplizenschaft der Medien» ist eine in der Arbeit noch zu spezifizierende ästhetische Wende, die durch technische und gesellschaftliche Entwicklungen ermöglicht wurde und inzwischen die Produktion und Wahrnehmung von zunehmend ästhetisierten Kriegsbildern vor allem in den Massenmedien der postheroischen Kultur bestimmt, insbesondere durch gesteigerte ästhetische Ansprüche auf Seiten der Betrachter und gleichzeitig einem Hang zur Sensation auf Seiten der Massenmedien, von der auch die terroristischen Akteure profitieren. Die Arbeit schließt mit einem Plädoyer für eine zeitgemäße, reflektierte Bildkompetenz in Form einer kritischen Bilddistanz. 14

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Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.