Content

2 Forschungsfeld in:

Karin Riedl

Liebe Freiheit!, page 13 - 80

Eine ethnographische Szenestudie zum Verhältnis von Nichtmonogamie und Neoliberalismus

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4184-0, ISBN online: 978-3-8288-7074-1, https://doi.org/10.5771/9783828870741-13

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Ethnologie, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Forschungsfeld Der Prüfstein jeder Hypothese – sei sie noch so ästhetisch und in sich widerspruchsfrei – ist die Empirie, die Konfrontation mit der heterogenen Realität, ihren unvorhersehbaren Wechselwirkungen, Widerständen und Seitenwegen. Empirische Forschung ist das, was Ethnologie – wie alle andere Sozialwissenschaft – von feuilletonistischer Gesellschaftsphilosophie und Gegenwartsdiagnose unterscheidet. Die vorliegende Studie beruht auf einer Feldforschung von eineinhalb Jahren Dauer, oder genauer: einer Feldforschung, die sich nach gut zwei Jahren immer noch weigerte, zu Ende zu gehen, denn noch immer befand ich mich im selben Umfeld und am selben Ort. Manchmal kann ich mich dem Mitteilungsbedürfnis meines Forschungssamples noch heute nicht entziehen. Dieses Sample setzt sich aus Mitgliedern eines sozialen Netzwerkes zusammen, das ich als die alternative Szene Münchens bezeichne und zu dem ich auch mich selbst rechne. In diesem Kapitel soll geklärt werden, was unter diesem Begriff zu verstehen ist: Was bedeutet ‚Szene‘, was ‚alternativ‘, welche sind die Charakteristiken und geteilten Bedeutungen dieser Personengruppe? Wie sieht das Leben in dieser Szene konkret aus, wie hört und fühlt es sich an, wie riecht und schmeckt es, in ihr zu leben? Wie nimmt die Szene sich selbst wahr und welche Attribute werden von außen zugeschrieben? Und bis zu welchem Grade ist überhaupt ein ‚Innen‘ von einem ‚Außen‘ abgrenzbar? Der Szenebegriff ‚Szene‘ ist einer jener sozialwissenschaftlichen Begriffe, die zunehmend im populären Sprachgebrauch präsent sind, aber selten explizit definiert und konzeptualisiert werden. Auch in meinem Forschungsfeld ist die Bezeichnung ‚Szene‘ für das Geflecht von Personen, Orten und Themen, in welchem man sich bewegt, durchaus gängig. Ohne sa- 2 2.1 13 gen zu wollen, dass allein dadurch die Anwendung dieses Begriffes gerechtfertigt sei, ist in diesem Falle dennoch anzunehmen, dass ein gewisses konzeptuelles Wissen auf das eigene soziale Umfeld angewandt wird: Die Szenemitglieder haben meist hohe Bildungsabschlüsse, nicht selten in den Sozialwissenschaften. Unabhängig davon lässt sich das Forschungsfeld aus mehreren Gründen als ‚Szene‘ beschreiben, wie ich im Folgenden zeigen möchte. Was also ist eine Szene? Der deutsche Soziologe Ronald Hitzler erforscht mit seinem Team seit 1996 Jugendkulturen, welche sich meist über eine bestimmte Musikrichtung (z.B. Techno oder Metal), eine bestimmte Thematik oder Aktivität (z.B. Mittelalter oder Graffiti) oder bestimmte politische Einstellungen (z.B. Antifa) definieren. Sein konzeptuelles Rüstzeug, seine Methodik und die Ergebnisse dieser Forschungen stellt Hitzler online – mit dem erklärten Ziel, Pädagogen, Medien und Marktforscherinnen, vor allem aber den Szenegängerinnen selbst ein möglichst genaues und werturteilsfreies Bild dieser ‚kleinen Welten‘ zu Verfügung zu stellen4. Obwohl meine Forschung nicht im Bereich der Jugendkultur angesiedelt ist, lehne ich meine Definition des Szenebegriffes an Hitzlers an, da diese sich durch ihren starken Empirie- und Praxisbezug sowie eine deutliche Abgrenzung zu verwandten Konzepten wie ‚Milieu‘ und ‚Subkultur‘ auszeichnet, und kombiniere sie mit Pierre Bourdieus Theorie des sozialen Raumes, insbesondere dem Habitusbegriff, sowie Michel Foucaults Konzept der Heterotopie. Zunächst aber zu Hitzler: Dieser definiert eine Szene als „[eine] Form von lockerem Netzwerk; [ein] Netzwerk, in dem sich unbestimmt viele beteiligte Personen und Personengruppen vergemeinschaften.“5 Die Existenz derartiger, wie er sie nennt, „posttraditionaler Formen der Gemeinschaftsbildung“6 führt Hitzler auf die strukturelle Tendenz zur Individualisierung zurück – also auf den Wegfall gegebener Bindungen an Schicht, Klasse und Familie, die Zunahme individueller Entscheidungskompetenz, Verantwortlichkeit und Möglichkeit der Selbstpositionierung und die dadurch gestiegenen Anforderungen an Kompetenz, Kreativität, geistige und praktische Flexibilität und 4 Hitzler u.A. o.J. 5 Hitzler 2010: 15 6 Ebd.: 13 2 Forschungsfeld 14 Mobilität des Einzelnen. Szenen dienen im Kontext postindustrieller Gegenwartsgesellschaften als sinngenerierende, Kohäsion stiftende und identitätsbildende soziale Räume7. Damit ist der gängigen Individualisierungsthese bereits ein Stück weit widersprochen: nur traditionelle und rechtlich bindende Vergemeinschaftungsformen fallen weg, nicht aber Vergemeinschaftung per se. Szenen sind, so Hitzler weiter, „Gesellungsgebilde […], die einen geringen Verbindlichkeitsgrad und Verpflichtungscharakter aufweisen, die nicht prinzipiell selektiv und exkludierend strukturiert und auch nicht auf exklusive Teilhabe hin angelegt sind […]“8: soziale Netzwerke also, die – im Gegensatz zu Subkulturen – über niedrige Ein- und Austrittsschwellen sowie diffuse Grenzen verfügen, da es keine formelle Mitgliedschaft gibt und es sogar für die Szenegänger bisweilen schwer einschätzbar ist, ob sie selbst eher Randfiguren oder zentrumsnahe Akteure sind9. Weiter unterscheidet eine Szene sich von einem Milieu dadurch, dass seine Mitglieder keine vorgängigen gemeinsamen biographischen Umstände oder Klassen-zugehörigkeiten haben – in eine Szene wird man nicht hineingeboren, sondern wählt sie aufgrund bestimmter Interessen selbst10. Im Unterschied zu Cliquen sind Szenen stark altersheterogen und potentiell (aber nicht zwingend) weltumspannend (als Beispiel sei hier die globale, jeweils lokal ‚eingefärbte‘ Metal-Szene genannt.) Eine Szene ist auf ein bestimmtes Thema – oder mehrere eng miteinander verbundene Themen – fokussiert, an dem die Szenegänger interessiert sind und das eine zentrale Rolle in der Szenekultur spielt, welche sich durch Kommunikation und Interaktion bildet und wan- 7 Hitzler 2010: 11 f. 8 Hitzler o.J. 9 Vgl. Hitzler 2010: 16 10 Vgl. ebd.: 16; Wie ich später zeigen werde, trifft es für den Fall der von mir untersuchten Szene nicht zu, dass es keine vorgängigen Bedingungen für die Szenezugehörigkeit gibt. Die meisten Mitglieder entspringen dem Bildungsbürgertum und bringen eine erforderliche Menge kulturellen (und auch ökonomischen) Kapitals mit. Dies könnte – so denke ich – auch auf andere Szenen zutreffen, da man auch dort Freizeit und Geld für Aktivitäten braucht. Hitzler könnte man daher eine Negation der Bedeutung von sozialer Schichtung in gegenwärtigen westlichen Gesellschaften vorwerfen, was allerdings den Szenebegriff nicht seiner Nützlichkeit beraubt. 2.1 Der Szenebegriff 15 delt: „Im – sinnlich erfassbaren – Gebrauch szenetypischer Symbole, Zeichen und Rituale inszenieren [die Szenegänger] ihre eigene Zugehörigkeit und konstituieren tatsächlich zugleich, sozusagen ‚beiläufig‘, die Szene.“11 Diese ist zudem an bestimmte Treffpunkte – beispielsweise Lokale, Konzert- und Proberäume oder Trainingsräume – gebunden und auch zeitlich nicht kontinuierlich vorhanden; vielmehr wird sie mit jeder Interaktion und insbesondere mit bedeutsamen Ereignissen – etwa Musik- oder Sport-Events – stets neu erschaffen. Eine gewisse Labilität ist aufgrund dieser Notwendigkeit der steten Reaktualisierung ein weiteres Charakteristikum dieses Sozialgebildes12. Was die innere Struktur von Szenen betrifft, so identifiziert Hitzler sie als segmentierte Netzwerke von Gruppen, die sich aufgrund gemeinsamer Interessenlagen füreinander öffnen und vielfältig miteinander verwoben sind. Gruppen bilden sich zudem innerhalb von Szenen nicht nur lokal oder thematisch, sondern auch an eine bestimmte Funktion gebunden: So beschreibt Hitzler Organisationseliten – meist aus langjährigen Szenegängern bestehend – , die „szenetypische Erlebnisangebote“13 – wie Events, Konzerte, Wettbewerbe – produzieren und auf ein umfangreiches Wissen über Werte und Symbole der Szene zurückgreifen können14. Um diese gruppieren sich Freundinnen, Bekannte und Szenegänger in variabler Distanz. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass Szenen soziale Netzwerke sind, die sich an bestimmten räumlichen und zeitlichen Knotenpunkten verdichten und reaktualisieren, über gemeinsame Kernthemen sowie geteilte Werte, Ideale, Wissensbestände, Verhaltensnormen, Symbole, Rituale und Stile – also eine in Praktiken verankerte ‚Szenekultur‘ und einen gemeinsamen Habitus – verfügen und einen sehr geringen Grad von Verpflichtung und Formalisierung aufweisen. Ihren Mitgliedern dienen sie zur sozialen Verortung und Identitätsbildung (was insbesondere bei Jugendlichen von Bedeutung ist), womit nicht gesagt ist, dass die Szene den Lebensmittelpunkt jedes Szenegängers darstellen muss – Szenen überschneiden sich und teilen ihre Bedeutung für den Einzelnen sowohl mit anderen Szenen als auch mit stärker institutionell oder tradi- 11 Hitzler 2010: 17 12 Vgl. ebd.: 18 f. 13 Ebd.: 23 14 Ebd.: 20 ff. 2 Forschungsfeld 16 tionell normierten Bereichen des Alltagslebens wie Schule, Studium, Berufsleben und Familie. Da zentrale Charakteristiken des Szenebegriffs auf mein Forschungsfeld zutreffen, möchte ich dieses im Folgenden als Szene, genauer als ‚alternative Szene Münchens‘, fassen. Zwar zeichnet sich diese durch eine größere thematische Heterogenität als die von Hitzler geschilderten Szenen aus, eint sich aber dennoch unter dem kontrovers verhandelten Dachbegriff der ‚Alternativität‘. Abweichend von Hitzler handelt es sich zudem nicht um eine Jugendszene – im Gegenteil sind viele nächtliche Veranstaltungen nur für Volljährige zugänglich. Abgesehen davon aber ist das Konzept uneingeschränkt anwendbar, was ich nun in Verbindung mit einer Beschreibung der konkreten Charakteristiken dieser Szene ausführen möchte. Vorher allerdings werde ich noch einen Blick auf Bourdieus Theorie des sozialen Raumes werfen, der für die nähere Charakterisierung der Szene von großem Nutzen ist. Bourdieu: Kapital, Habitus und sozialer Raum Die Sozialtheorie des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, in seinem Werk Die feinen Unterschiede (1979) exemplarisch an der französischen Gesellschaft der 1970er Jahre ausgearbeitet, fasst die Gesellschaft als sozialen Raum, als „Ensemble[…] von Positionen, die distinkt und koexistent sind, einander äußerlich, bestimmt durch ihr jeweiliges Verhältnis zu allen anderen, durch ihre wechselseitige Äußerlichkeit und durch Relationen von Nähe und Nachbarschaft bzw. Entfernung […]“15, dessen Konstruktionsprinzipien und Reproduktionsbeziehungsweise Wandlungsmechanismen er aufdecken möchte. Ausgehend von der Grundidee der Differenz legt Bourdieu dar, dass die Akteure ihre Position im sozialen Raum stets in Abhängigkeit von und Relation zu den anderen Akteuren bestimmen; jeder Unterschied ist „in Wirklichkeit nur eine Differenz […], ein Abstand, ein Unterscheidungsmerkmal, kurz, ein relationales Merkmal, das nur in der und durch die Relation zu anderen Merkmalen existiert“16. Bourdieu stellt 2.2 15 Bourdieu 2006 [1989]: 358 16 Ebd.: 356 ff. 2.2 Bourdieu: Kapital, Habitus und sozialer Raum 17 sich hiermit entschieden gegen jede Form von substantialistischer Denkweise, die Eigenschaften sozialer Akteure oder Gruppen einer gegebenen – biologischen oder kulturellen – Wesensart zuschreibt (eine Einstellung, die er direkt mit dem Rassismus in Verbindung bringt)17. Sein Differenzbegriff steht damit dem von Derrida nahe, der différance ebenfalls nicht als Wesensunterschied, sondern als fortlaufendes Spiel von Widersprüchen, Selbst- und Fremdzuschreibungen, als Differenzierungsprozess oder „differentiales Netz“18 begreift. Die Position eines Akteurs bestimmt sich bei Bourdieu nach zwei zentralen Unterscheidungsprinzipien: dem ökonomischen und dem kulturellen Kapital, über das ein Akteur verfügt. Das heißt, dass die soziale Nähe zweier Akteure abhängig von der Menge ökonomischen Kapitals (also Geld und Produktionsmittel) und kulturellen Kapitals (also Bildung, Titel, Wissen und die an anderer Stelle von Bourdieus Werk als eigenständig konzipierten Kapitalsorten symbolisches Kapital, also Ansehen, und soziales Kapital, also Beziehungen) variiert, das die fraglichen Personen haben. Soziale Klassen bilden sich entlang der Verteilungslinien der verschiedenen Kapitalsorten. Im Groben stellt Bourdieu zwei Kontinuen fest: eines, das sich von einer hohen Kapitalgesamtmenge (in seinem Beispiel bei Unternehmerinnen und Führungskräften) zu einer niedrigen (bei Hilfsarbeitern) bewegt, und eines, das sich von Akteuren mit viel ökonomischem, aber wenig kulturellem Kapital (in seinem Beispiel Landwirte) zu Akteuren mit wenig ökonomischem, aber viel kulturellem Kapital (etwa Künstler) bewegt. Größtmögliche soziale Distanz herrscht jeweils zwischen den Extrempunkten dieser beiden Achsen, wobei für politische Einstellungen vor allem das Verhältnis der beiden Kapitalsorten zueinander ausschlaggebend ist: je größer das kulturelle Kapital im Verhältnis zum ökonomischen, desto größer die Affinität zur politischen Linken19. Den so entstehenden Positionenklassen wiederum entsprechen Habitusklassen: Der Habitus vermittelt zwischen den Lebensbedingungen und der Praxis der Akteurinnen, bringt das Handeln hervor, indem er eine Grammatik, ein Spektrum an Handlungsformen zur Verfügung stellt – was man isst, wie man sich ausdrückt, welchen Sport 17 Vgl. Bourdieu 2006 [1989]: 355 18 Petermann 2010: 91 19 Vgl. Bourdieu 2006 [1989]: 357 ff. 2 Forschungsfeld 18 man treibt, wie man sich kleidet, welche politischen Meinungen man vertritt, welche Klassifikationsschemata man anwendet, welchen Geschmack und Stil man pflegt20 –; zugleich wird er vom Handeln hervorgebracht. Er ist Ergebnis von Kollektivgeschichte, nicht von Individualität21: „Der Habitus ist das generative und vereinheitlichende Prinzip, das die intrinsischen und relationalen Merkmale einer Position in einen einheitlichen Lebensstil rückübersetzt, das heißt in das einheitliche Ensemble der von einem Akteur für sich ausgewählten Personen, Güter und Praktiken.“22 Die in einem fortlaufenden Prozess der Konstruktion von Differenz entstandenen Praktiken bilden analog zur Sprache ein symbolisches System, welches sich zu Akteurinnen und sozialen Gruppen wechselseitig konstitutiv verhält: „[Ein] Individuum in einem Raum sein, heißt, sich unterscheiden, unterschiedlich sein“23. Bourdieu warnt aber eindringlich davor, den Fehler oder „Salto mortale“24 zu begehen, den er Marx vorwirft: anzunehmen, die theoretischen Klassen seien reale Klassen. Zwar prädestiniert eine gewisse Nähe im sozialen Raum zu einer faktischen Annäherung, mobilisierte Klassen im Marxschen Sinne existieren Bourdieu zufolge aber nicht: Nähe im sozialen Raum „bezeichnet ein objektives Potential an Einheit oder […] etwas, das zur Existenz als Gruppe ‚drängt‘, eine wahrscheinliche Klasse“25. Eigentlich existent aber sind nur Unterschiede, Unterscheidungen und Akte der Selbstunterscheidung, reale, ihrer selbst bewusste, mobilisierte Klassen jedoch nicht: Diese sind in Bourdieus Denken stets virtuell, unterschwellig, herzustellend. Und kristallisieren sie in bestimmten Momenten vielleicht doch – was er als Möglichkeit nicht ausschließt – , dann stets als Ergebnis eines symbolischen Klassifizierungskampfs, nicht als gegebene Entitäten26. 20 Vgl. Bourdieu 2006 [1989]: 360 21 Vgl. ebd.: 355 22 Ebd.: 360 23 Ebd.: 361 24 Ebd.: 364 25 Ebd.: 365, Herv.i.O. 26 Vgl. ebd.: 364 f. 2.2 Bourdieu: Kapital, Habitus und sozialer Raum 19 Alternative Szene in München Dieser – von Bourdieu streng empirisch fundierten – theoretischen Fassung entspricht auch die soziale Realität, die ich beobachten konnte: Die Szene ist, wie auch Hitzler feststellt, keine klar umgrenzte, mobilisierte Gruppe, sondern ein heterogenes, schwer zu bezifferndes Geflecht mit unscharfen Grenzen. Auch sollte man nicht in die Falle tappen, simple Rückschlüsse vom habituellen Erscheinungsbild eines Menschen auf seine Geistesinhalte zu ziehen – aber es ist zu beobachten, dass die Personen sich selbst einer bestimmten Gruppe zuordnen und ihr Aussehen und Handeln manchmal unbewusst reproduzieren, manchmal bewusst als Identitätsmarker nutzen: Unterschiede sind nicht einfach da, sie werden gemacht. Abgrenzung und Größe Es fällt, ganz Hitzlers Ausführungen entsprechend, schwer, etwas anderes als eine ungefähre Größe der von mir untersuchten Münchner Alternativszene27 zu benennen; einen Anhaltspunkt liefern die Schätzungen der Betreiber von Nachtlokalen und Veranstaltungsorten, die als Treffpunkte von essentieller Bedeutung sind. Ein Betreiber schätzt den Einzugskreis seines Lokals, das im Monat etwa 2500 Besucher zählt, auf etwa 400 Personen (was auf einen hohen Anteil an Stammgästen hinweist, den auch ich beobachten konnte), einer auf 300, eine weitere Betreiberin auf etwa 200, wobei ein hoher Überschneidungsgrad berücksichtigt werden muss. Je nachdem, welche Örtlichkeiten man als zur Szene gehörig betrachtet – so gibt es, wie ich noch zeigen werde, anrainende oder sich teilweise selbst als „alternativ“ bezeichnende Szenen wie die Electro-, Antifa- und Schwulenszene – variiert selbstverständlich die Zahl der Szenegänger. Das Netzwerk aber, in welchem ich mich hauptsächlich bewegte, schätze ich aufgrund obiger Zahlen und eigenen Eindrucks auf eine Größe von 600-1000 Perso- 2.3 2.3.1 27 Eine kritische Einordnung des Begriffes „alternativ“ erfolgt in Punkt 2.4; auch möchte ich mit dem Begriff „Münchner Alternativszene“ nicht suggerieren, dass die von mir untersuchte Szene die einzige in München ist, die diesen Begriff für sich reklamiert. Mehr dazu ebenfalls unter 2.4. 2 Forschungsfeld 20 nen28. Viele meiner Gesprächspartnerinnen bezeichneten die Szene scherzhaft als „Dorf “, entweder positiv oder negativ gestimmt angesichts der Tatsache, dass „jeder jeden“ kenne, „jeder alles wisse“ und es häufig vorkomme, dass man zwei Personen einander vorstellen wolle, nur um festzustellen, dass sie sich bereits kennen. Die Grenzen der Szene sind nicht klar festlegbar, aber dennoch für den Einzelnen in exemplarischen Situationen spürbar: Susanne, die ich aus der Universität kenne, und einige ihrer Arbeitskollegen – meinem Ermessen nach keine Szenegänger – lud ich eines Abends zu einem Konzert im Import Export ein. Sie kamen spät und berichteten, sie hätten sich auf dem ehemaligen Industriegelände, das das Lokal beherbergt, verlaufen, es aber als „uncool“ empfunden, nach dem Weg zu fragen. Tatsächlich gibt es – wie bei anderen Szeneorten auch – nur eine unauffällige Beschilderung, kein Schild über der Tür und keine aufsehenerregende Gestaltung der Gebäudefassade. Was die ‚szenefremden‘ Besucherinnen hier intuitiv erfassten, war eine subtil markierte Grenzziehung: gehört man dazu, dann weiß man eben den Weg. Die Szene ist altersheterogen; das Alter eines Großteils der Szenegänger bewegt sich zwischen 25 und 40 Jahren; jedoch ist auch die Altersgruppe zwischen 18 und 25 sowie 40 und etwa 55 Jahren vertreten, wenn auch in geringerem Maße29. Es handelt sich hierbei folglich keineswegs um eine Jugendszene, allerdings lässt sich eine Tendenz zu einem bisweilen als ‚Adoleszenzverlängerung‘ titulierten Phänomen beobachten: Die Szene besteht überwiegend aus jungen Menschen mit hohem Bildungsgrad, zu einem großen Teil Studentinnen, die sich in einer Lebensphase befinden, welche von relativ großer Selbstbestimmtheit und Unabhängigkeit sowie geringer Verantwortungslast gekennzeichnet ist: Eher wenige der Szenegänger haben Kinder – wenn, dann handelt es sich meist um Alleinerziehende oder Personen, die 28 Einen forschungstechnischen ‚Außenposten‘ stellt der Polyamore Stammtisch München mit einem auf etwa 400 Personen zu schätzenden Einzugskreis dar, der sich nur sporadisch mit der alternativen Szene überschneidet, wobei aber auch hier die Selbstdefinition „alternativ“ angewandt wird, wenn auch in weniger umfassender Form: alternativ ist hier vor allem das Beziehungsmodell, nicht der gesamte Lebensstil. Hierzu mehr in den Kapiteln, die sich mit Polyamorie im engeren Sinne beschäftigen. 29 Diese Angaben beruhen auf Schätzungen und Hochrechnungen aus mir bekannten Altersangaben. 2.3 Alternative Szene in München 21 nicht mit ihren Kindern in einem Haushalt leben, oder ältere Menschen, deren Kinder bereits unabhängig sind, aber nur selten um ganze Familien, die sich an Szeneaktivitäten beteiligen. Hierbei ist allerdings zu beachten, dass es innerhalb der Szene – wie auch von Hitzler erkannt – Subgruppen gibt: Bestimmte Treffpunkte bieten auch Aktivitäten für Kinder und Familien an, wodurch sich ihre Klientel von den eher auf abendliche Veranstaltungen konzentrierten Mitgliedern meines Samples deutlich unterscheidet. Auch legen alle Menschen, mit denen ich mich im Laufe der Forschung ausgetauscht habe, Wert auf finanzielle Unabhängigkeit, allerdings durch zeitlich flexible und vertraglich nur kurzfristig geregelte Arbeitsverhältnisse. Dafür nehmen sie häufig die Möglichkeit einer plötzlichen Entlassung oder zumindest die Notwendigkeit der Neuorientierung in Kauf (die Vermutung, dass durch die positive Bewertung prekärer Arbeitssituationen als ‚frei‘ aus der Not eine Tugend gemacht wird, liegt nahe und wird später noch Gegenstand der Diskussion sein). Sein Umfeld beschreibt mein 45jähriger Gesprächspartner Rudi treffend mit der Aussage: „Wir sind alle immer noch Kids“. Interessanterweise steht hinter dieser Aussage eine eher ‚traditionelle‘ Auffassung von Erwachsensein, die dieses mit stabilen Bindungen, Verantwortungen und dem Finden eines festen Platzes in der Gesellschaft assoziiert, während gesamtgesellschaftlich die Tendenz zu beobachten ist, auch das Erwachsenenalter als Prozess der steten Selbstfindung und -erweiterung zu begreifen30. Die hier markierte Differenz zwischen ‚normalen‘ Erwachsenen und ‚immer noch Kids‘ ist also möglicherweise keine objektiv feststellbare – wichtig aber ist, dass sie von den Akteuren selbst als solche markiert wird. Zudem ist auch insofern von einer Szene zu sprechen, als es sich um eine Gemeinschaft handelt, die immer nur temporär und ortsgebunden aufscheint und sich im Leben jedes Einzelnen mit anderen sozialen Umfeldern überschneidet: Da die Szene nur Wenigen eine Möglichkeit zum ausreichenden Broterwerb bietet, gibt es fast immer auch ein Arbeits- oder Studienumfeld. Die Frage, ob es sich folglich um eine reine Freizeit-Gemeinschaft handelt, ist je nach Person unterschiedlich zu beantworten; in vielen Fällen – wie zum Beispiel dem der Musiker, Veranstalterinnen, Barleute, und auch dem der Ethnologin – ist eine 30 Vgl. Swindler 2014 2 Forschungsfeld 22 Trennung von Arbeit und Freizeit ohnehin hinfällig (und auch allgemein ist dies ein Merkmal neoliberal strukturierter Gesellschaften). Unabhängig davon haben viele Samplemitglieder Freundinnen und Familie, die nicht zur Szene zu rechnen sind. Was diese inhaltlich charakterisiert und damit von anderen Umfeldern unterscheidet, möchte ich nun näher schildern. Bohème als selbstgewähltes Prekariat „Die Bewegung an den Rand ist ein Topos der Kulturgeschichte der Bohème, mit dem sich die Idee einer Marginalisierung verbindet, die einerseits als selbstgewählt – als eine Form symbolischer Aggression gegen bürgerliche Milieus – und andererseits als anklagenswert – als Ort der Selbstausbeutung und materieller Not der arbeitenden Künstler – erscheinen kann.“31 Jugendlichkeit oder das Wissen um Wege sind bei weitem nicht die einzigen Differenzierungsmerkmale – es gibt eine ganze Reihe von szenetypischen Elementen, die sich zu einem charakteristischen Lebensstil zusammenfügen und den Akteuren Distinktion und Selbstpositionierung ermöglichen. Die Szene ist eine potentielle, auf wiederkehrende Aktualisierung angewiesene soziale Gruppe, deren Mitglieder zueinander eine gewisse Nähe im sozialen Raum aufweisen: Sie unterscheiden sich von anderen Akteuren durch ihre geteilte Praxis, die eng mit bestimmten Lebensumständen, politischen Einstellungen und einer bestimmten Ästhetik – eben dem, was Hitzler als „Szenethemen“ bezeichnet – verbunden ist. Zunächst lässt sich feststellen, dass ein Großteil der Szenegängerinnen sich im universitären oder künstlerisch-musischen Bereich bewegt – oder beides zugleich. In meinem Forschungssample haben von 35 Personen 26 einen akademischen Abschluss, studieren noch oder haben (in drei Fällen) ein Studium abgebrochen. Meist wird das Studium über verschiedene Jobs oder die Arbeit in einem zuvor erlernten Ausbildungsberuf finanziert; in wenigen Fällen über familiäre Rücklagen oder Stipendien. Die Lebenshaltungskosten werden gering gehalten, indem man in WGs wohnt (nur fünf Samplemitglieder wohnen al- 2.3.2 31 Hülk/Pöppel/Stanitzek 2015: 16 2.3 Alternative Szene in München 23 lein), auf teure materielle Statussymbole wie Markenkleidung, Autos und technische Geräte verzichtet (im Vergleich zum Münchener Stra- ßenbild haben die Menschen in dieser Szene seltener neue Smartphones und benutzen sie weniger intensiv; Autos sind, wenn überhaupt vorhanden, alt), selbst kocht und Fahrrad fährt. Vorzeitig entsorgte Lebensmittel werden durch gemeinschaftliche Initiativen wie foodsharing – wobei die Esswaren von kooperierenden Einzelhändlern abgenommen und verteilt oder verkocht werden – und die nicht institutionalisierte Praxis des containerns – wobei die Lebensmittel nachts aus den Abfallcontainern von Supermärkten geholt werden – verwertet. Auch urban gardening, Kleidertauschpartys und ‚Umsonstläden‘, die dem Tausch von Gebrauchsgegenständen dienen, tragen zu einem low budget-Lebensstil bei. Bereits hier lässt sich also ein Konsumhabitus ablesen, der es radikal ablehnt, den eigenen Status durch teure Konsumgüter zu markieren, und der zudem eng mit politischen Einstellungen wie Konsum- und Kapitalismuskritik, ökologischem und sozialem Bewusstsein und Nachhaltigkeitsdiskursen verwoben ist, auf welche ich noch genauer eingehen werde. Auch der Abschluss des Studiums – meist im Bereich der Geistesund Sozialwissenschaften oder der Kunst – markiert nur in wenigen Fällen den Eintritt in ein fachspezifisches geregeltes Berufsleben. „Ich habe den höchsten Bildungsabschluss Deutschlands und kein Einkommen“, erklärt mir der frisch promovierte Ethnologe Heinz-Rüdiger und identifiziert diesen Zustand im selben Atemzug als szenetypisch. Tatsächlich folgen auf das Studium oft längere Phasen der Arbeitssuche, die mit ähnlichen Jobs überbrückt werden wie das Studium selbst; viele entscheiden sich dafür, ihre kaum bezahlte musikalische oder künstlerische Tätigkeit weiterzuführen und für den Broterwerb in der Gastronomie oder Pflege zu arbeiten. Andere bevorzugen kurze Phasen intensiver Arbeit wie zum Beispiel auf dem Oktoberfest und großen Festivals wie dem Tollwood 32 oder im Messebau (sieben Samplemitglieder arbeiten im Messebau, dazu kommen viele weitere Personen, die nicht zum engeren Sample, aber zur Szene gehören). Eine große Schnittmenge gibt es auch zwischen der alternativen Szene und den 32 Ein in München zweimal jährlich stattfindendes Festival mit Konzerten und anderen Vorführungen, Kunsthandwerksmarkt und Gastronomie. 2 Forschungsfeld 24 Münchener Rikschafahrerinnen und Fahrradkurieren – allein in meinem Sample fahren (beziehungsweise fuhren) neun Personen gegenwärtig oder in der jüngeren Vergangenheit Rikscha. Dieser Broterwerb ist nach ihren Aussagen beliebt, da er keine vertragliche Verpflichtung und festen Arbeitszeiten mit sich bringt, einen großen Trainingseffekt hat, die Umwelt nicht belastet und vielfältige Kontakte fördert, da man sich permanent öffentlich im Stadtzentrum bewegt. Die prekäre Situation eines Lebens nahe am Existenzminimum bei ungesicherten Zukunftsperspektiven ist jedoch keineswegs unumgänglich, sondern vielmehr relativ frei gewählt (die meisten dieser Menschen hätten auch die Voraussetzungen für ein naturwissenschaftliches oder juristisches Studium mit guten Chancen auf dem Arbeitsmarkt oder für einen Beamtenberuf gehabt) und wird mit einem gewissen Stolz gelebt: Es ist ‚cool‘, ein ungesichertes, materiell armes, kreatives, politisch, philosophisch und kritisch gebildetes, kontaktfreudiges Leben zu führen. Was hier also im Sinne Bourdieus zu verzeichnen ist, ist die für die künstlerisch ausgerichtete Linke charakteristische Kombination von niedrigem ökonomischem und hohem kulturellem und sozialem Kapital. Letzteres wird noch dadurch vermehrt, dass der Mangel an ersterem positiv bewertet wird – ein Trumpf, den jede prekär lebende Künstlerin oder Akademikerin gegenüber jedem unfreiwillig prekär lebenden ungelernten Arbeiter in der Hand hat, wie auch Kiano, Politikstudent, lakonisch feststellt: „Selbst wenn man von Geldsorgen bedroht ist, gibt es immer noch das soziale und kulturelle Kapital, und dazu kann auch gehören, dass man sich selbst cool findet in der Rolle, als Endzwanzigjähriger immer noch in ‘ner WG zu leben und halt irgendwie Rikscha zu fahren…“ (Und es versteht sich, dass ein derartiges theoretisches Bewusstsein obendrein eine weitere Gutschrift auf dem Konto des symbolischen Kapitals darstellt). Nicht uneingeschränkt gegeben ist allerdings die Transferierbarkeit des kulturellen Kapitals in ökonomisches Kapital (die Umwandelbarkeit der Kapitalsorten ist ein Mechanismus, von dem Bourdieu grundsätzlich ausgeht33), was insbesondere als Merkmal der sozialen Rolle des ‚Künstlers‘ gelten kann. Kunst ist, wie ich an anderer Stelle gezeigt habe, ein Sonderbereich, der von den Regeln des 33 Vgl. Fröhlich/Rehbein 2009: 138 2.3 Alternative Szene in München 25 rationalistischen Diskurses abgekoppelt ist, weshalb die Bewertung seiner Produkte zwischen „nicht ernstzunehmend“ und „Offenbarung“ oszilliert34. Ganz ähnlich gestaltet sich das Verhältnis der Kunst zum Ökonomischen: Es gibt keinen allgemein anerkannten finanziellen Gegenwert für ein Kunstwerk oder Musikstück, weshalb der finanzielle Nutzen meistens ausbleibt, in einzelnen Fällen aber exorbitant ist. Den Aspekt der ‚Freiwilligkeit‘ der prekären Lebenssituation sollte man hierbei allerdings nicht dichotomisierend beschreiben – freiwilliges versus unfreiwilliges Prekariat. Vielmehr wird über das Thema der ökonomischen Prekarität ein paradoxer Diskurs geführt: Viele Akademikerinnen äußern durchaus Missfallen über ihre ungeklärte Arbeitssituation, die mangelnde Entlohnung befristeter akademischer Stellen und die ermüdende Arbeitssuche, die meist in fachfremden Anstellungen mündet; und insbesondere Musiker und DJs würden gerne eine ihrem Können und Aufwand angemessene Bezahlung erhalten und kritisieren Veranstalter, welche Bands nicht bezahlen, ihnen die Auftritte aber als Möglichkeit schmackhaft machen wollen, ihren Bekanntheitsgrad zu vergrößern. Dennoch aber haben genau diese Äußerungen einen gewissen Chique an sich, sie schließen die Menschen zu einer ‚Schicksalsgemeinschaft‘ zusammen – und die Problematik von Zeit zu Zeit anzusprechen, aber letztendlich gelassen hinzunehmen, wird zu einem Teil der Szeneidentität. Stellt sich Erfolg ein, kann dies sogar negative Folgen für das szeneinterne Ansehen haben, wie Kulturveranstalter Tuncay Acar schildert: „Mir wird manchmal vorgeworfen, ich sei schon ‚Establishment‘, bloß weil ich einen gewissen Bekanntheitsgrad oder das ein oder andere erfolgreiche Projekt habe und nicht mehr der Gratler-Tuncay aus‘m Viertel bin.“ So wird also eine strukturell bedingte Prekarität durch eine bestimmte Rhetorik zu einer quasi-freiwilligen und mit hohem Prestige belegten umstilisiert: Der Künstler ist arm, sonst ist er kein Künstler. Oder, wie es an der Wand der Damentoilette im alten Import Export stand: „Der Künstler verwandelt sein Elend in Kunst und sein Glück in Elend“. Hier findet sich eine wichtige Parallele zu den Anfängen der künstlerischen Bohème des 19. Jahrhunderts, die bewusst eine gewisse ‚Antibürgerlichkeit‘ praktizierte und ihre eigene ökonomisch benach- 34 Riedl 2014: 112 2 Forschungsfeld 26 teiligte Position positiv bewertete, was mit der romantischen Konzeption des Künstlers als leidendem, aber zugleich positiv auf die Gesellschaft einwirkendem Subjekt zusammenhängt35. Diese Topoi werden zwar heute nicht mehr ohne eine gewisse Ironisierung und Kritik angewandt, haben aber dennoch ihre Wirkmacht nicht verloren – vielmehr hat sich ihre Anwendung auf weitere Bereiche wie das ‚akademische Prekariat‘ in den mangelhaft finanzierten Kultur-, Sozial- und Geisteswissenschaften ausgeweitet, ganz der gängigen Charakterisierung von Bohème als Bildungsmilieu36 entsprechend. Den Ausdruck ‚Bohème‘ verwendet auch die Autorin Christiane Rösinger, die – selbst Teil der entsprechenden Szene ungesichert lebender Kreativer in Berlin – treffend formuliert: „Wir gehören nicht zu den Arbeitslosen, denn wir sind ja nicht arbeitslos im eigentlichen Sinne. Wir haben oft ein Studium vorzuweisen, aber keine Erwerbsbiografie. Wir waren fast nie irgendwo angemeldet, haben keinen Anspruch auf Arbeitslosengeld, Umschulungen, Weiterbildungsmaßnahmen, Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen oder Kombilohn. Wir kommen in keiner Statistik vor und unsere Tätigkeiten liegen außerhalb des Bereichs der staatlich subventionierten Kunst. Auf wundersame Weise schlagen wir uns seit vielen Jahren als Freelance-Proletarier irgendwie durchs Leben und gehören nun einer leicht verarmten Großstadtbohème an […]“37 Rösinger stellt im selben Artikel die Frage nach der Grenze zwischen „Bohème und Unterschicht“, welche ich mit der unterschiedlichen Menge an symbolischem Kapital beantworten würde, die die einzelnen Akteure besitzen. Denn, wie auch sie feststellt: „Wir sind nicht Bohemiens geworden, weil wir den Anschluss verloren haben, oder wegen der Entwicklung auf dem Arbeitsmarkt. Wir wollten immer schon so leben.“38 Diese Wahl zu treffen allerdings steht nur einer bestimmten sozialen Schicht frei, nämlich jener, die auch anders könnte. Offensichtlich hat das hier aufscheinende Wertesystem eben doch mit den biographischen Vorbedingungen der fraglichen Personen zu tun, wie auch Kiano feststellt: 35 Krieger 2007: 47 f. 36 Vgl. z.B.: Stanitzek 2015 37 Rösinger 2008 38 Ebd. 2.3 Alternative Szene in München 27 „Da kann man natürlich drüber philosophieren, ob die Leute, die sich quasi so ‘nem chaotischen Lebenswandel hingeben, nicht einfach verwöhnte Mittelstand-Kids sind, die halt einfach zu viel Frieden in ihrem Leben haben und deswegen irgendwie Action brauchen und ständigen Trouble und Abwechslung.“ Auch sei es leicht, sich selbst als ‚alternativ‘ zu bezeichnen, wenn man aufgrund finanziellen Rückhalts durch die Eltern (welcher in seinem Falle gegeben war) nicht gezwungen sei, einer geregelten Arbeit nachzugehen: „Wer kann es sich denn schon leisten, unter der Woche abends im Import Export abzuhängen? Nur, wer am nächsten Morgen nicht arbeiten muss.“ Auch Heinz-Rüdiger erläutert, seine Eltern hätten ihm bereits antimaterielle Werte vermittelt, da sie selbst „zwar keine krassen Bonzen, aber dieses klassische Bourdieu-Milieu, so linksliberale Akademiker, Bildungsbürgertum“ waren – eine Beschreibung, die auf die Eltern von 20 meiner Samplemitglieder, also auf knapp zwei Drittel des Samples, zutrifft. Fünf Personen belegten zudem ihre Eltern mit der Bezeichnung ‚Hippies‘, haben also – wenn auch modifiziert – das Erbe einer ähnlich strukturierten Szene angetreten. Insofern ist hier das von Hitzler aufgestellte Kriterium, die Mitglieder einer Szene verfügten über keine geteilten biographischen Vorbedingungen, nicht vollständig erfüllt. Allerdings scheint es mir aus mehreren Gründen dennoch legitim, mein Feld als Szene zu fassen: Erstens haben Szenegängerinnen (egal in welcher Szene) wohl fast immer einen familiären Hintergrund, der ihnen eine gewisse identitäre Wahlfreiheit gestattet, ihnen ausreichend Freizeit und finanzielle Möglichkeiten bietet, sich mit szenetypischen Utensilien, zum Beispiel Kleidung, zu versorgen – Kriterien, die eher in mittelständischen Familien erfüllt sind. Zweitens weist mein Forschungsfeld trotz der oben geschilderten stimmigen Beobachtungen eine gewisse Heterogenität und hohe Inklusivität auf: Auch hier gibt es Personen, deren Eltern keine Akademiker sind, in kleinen Städten oder auf dem Land Handwerks- oder Ausbildungsberufen nachgehen (wie bei Karl, Marcel und Tassilo); Personen, die selbst migriert sind oder deren Eltern aus ökonomischen oder politischen Gründen nach Deutschland kamen (wie Marjan, David, John, Giovanni und Hubert); Personen ohne Studium und Berufsausbildung (wie Leo und Lisa) oder mit Ausbildungen im Handwerk (wie Dr. Apiera und Tassilo) – keine „verwöhnten Mittelstand-Kids“, aber den- 2 Forschungsfeld 28 noch klare Szenemitglieder, auch wenn sie nicht die Mehrheit bilden. Zusammenfassend lässt sich also sagen: Sicherlich muss man es sich leisten können, dazuzugehören, und bestimmte biographische und familiäre Bedingungen begünstigen eine spätere Zugehörigkeit zur alternativen Szene. Aber nicht notwendigerweise muss auf symbolisches Kapital zurückgegriffen werden, das sozusagen ‚ererbt‘ ist – manche erarbeiten es sich selbst, sind die ersten Akademiker in ihrer Familie oder werden in der Szene aufgrund ihrer kommunikativen oder (nicht ‚studierten‘) musischen Fähigkeiten geschätzt: Sie akkumulieren symbolisches Kapital. Tatsächlich wird auch niemand nach seinem Bildungshintergrund gefragt – er ist in den meisten Fällen einfach gegeben und wirkt sich beispielsweise auf das Thema und Abstraktionsniveau von Gesprächen aus, wird aber nicht explizit thematisiert. Und im Umkehrschluss gilt auch: Die Szene verdankt ihre Existenz unter anderem der Tatsache, dass es nicht wenige prekär und/oder fachfremd beschäftigte Akademiker und Künstlerinnen gibt, die ihre selbst eingeteilte Zeit, ihr Wissen und ihre Kreativität in sie investieren können. Szenethemen und politische Haltung Nun möchte ich einen näheren Blick auf die in der Szene präsenten politischen Themen werfen, die einerseits mit der Praxis und andererseits mit der abschließenden Frage dieses Kapitels – was bedeutet ‚alternativ‘? – eng verwoben sind. Am deutlichsten lässt sich die politische Ausrichtung der Szene an Veranstaltungen, Veröffentlichungen und anderen Aktivitäten ablesen; persönliche Gespräche ergänzen das Bild. Da sich politische Ansichten in meinem Forschungsfeld laufend in Praxis übersetzen, wird beides im Folgenden zusammen behandelt. Alternative Liebeskonzepte sind selbstverständlich auch ein Szenethema – in diesem Sinne lässt sich eigentlich die ganze Arbeit als Szenestudie lesen. 2.3.3 2.3 Alternative Szene in München 29 Kapitalismuskritik Wie bereits dargelegt, ist bei vielen Szenegängerinnen eine gewisse politische Vorprägung durch die Herkunftsfamilien gegeben, die dem gemäßigt linken Spektrum angehören – und auch die politische Färbung der Szene ist ‚links‘: ein Begriff, der trotz seiner allgemeinen Bekanntheit näher betrachtet werden sollte. Grundthematik der Linken wie auch der alternativen Szene ist eine umfassende Kapitalismuskritik, die sich, wie Luc Boltanski und Ève Chiapello in Der neue Geist des Kapitalismus zeigen, stets in einem dialektischen Verhältnis zum Kapitalismus selbst befindet: Kapitalismus und Kritik beeinflussen und konstituieren sich wechselseitig – oder, wie es Luis aus meinem Sample etwas sarkastisch auf den Punkt bringt: „Ohne den Kapitalismus könnten wir nicht links sein“. Als sich periodisch auch schon vor 1968 manifestierende Elemente der Kapitalismuskritik identifizieren Boltanski und Chiapello die Kritik an Unterdrückung im Marxschen Sinne (Herrschaft des Marktes und abhängige Beschäftigung), an Armut und Ungleichheit, an Entzauberung und mangelnder Authentizität aufgrund der umfassenden Kommodifizierung materieller wie immaterieller Güter, sowie an von Egoismus, Opportunismus und Konkurrenz geprägten zwischenmenschlichen Beziehungen39. Unterschiedliche Akteursgruppen nehmen jeweils verschiedene Aspekte der Kritik in den Fokus; so unterscheiden Boltanski und Chiapello grob zwei Kritikrichtungen: Die in der Lebensform der Bohème wurzelnde Künstlerkritik, die ihr Augenmerk auf kapitalistische Entzauberung, Sinnverlust, stumpfe Lohnarbeit, Standardisierung und restriktive Strukturen richtet, welche durch die Unterordnung sämtlicher Lebensbereiche unter Produktions- und Markterfordernisse entstehe, und sich nach größerer geistiger und lebenspraktischer Freiheit sehnt; und die Sozialkritik, welche sich – näher an Marx‘ Argumentation – vor allem gegen Armut, soziale Ungleichheit, ungerechte Ressourcenverteilung und Ausbeutung richtet und den individualistischen Duktus der sich tendenziell in Nischen zurückziehenden Künstlerkritik zurückweist40. Die Prototypen des „bindungslose[n] Intellektuelle[n] und Künstler[s], [der] die Nicht-Produktion und die Kultur der Ungewissheit zu den höchs- 2.3.3.1 39 Boltanski/Chiapello 2003[1999]: 80 40 Vgl. ebd.: 81 f., 215 ff. 2 Forschungsfeld 30 ten Idealen stilisierte“41 und des proletarischen Arbeitskämpfers stehen hier zwar einem gemeinsamen Feind gegenüber und können sich ergänzen, können aber auch aneinandergeraten oder sich organisatorisch auseinanderentwickeln, was historisch vielfach geschehen ist42 – so gelang es auch der Studenten-bewegung von 1968 aufgrund einer großen Habitus-Diskrepanz zumindest in Deutschland nicht, die Arbeiterschaft für sich zu gewinnen. Auch in meinem Forschungsfeld finden sich die genannten Aspekte der Kapitalismuskritik – Sozialkritik und Künstlerkritik – wieder; man bewegt sich hier eher im Bereich der Künstlerkritik, wobei aber eine gewisse Hybridisierung mit Aspekten der Sozialkritik feststellbar ist. Wichtig ist zudem, dass die auf nationaler oder globaler Ebene ge- äußerte Kritik stets mit lokal fokussierten Kritiken und lokalen Aktivitäten gekoppelt ist, wie auch die folgenden Beispiele illustrieren. Zunächst ist ein großes Unbehagen gegenüber der allgegenwärtigen Warenform festzustellen. Es gehe unglaublich schnell, dass eine Idee kommerzialisiert werde, stellt Kulturveranstalter und Autor Tuncay fest. Zugleich aber seien auch kapitalismuskritische Akteure zu einem gewissen Grade praktisch gezwungen, ihre Ideen zu kommerzialisieren, um sie verwirklichen und selbst überleben zu können. Eine Reflexion dieser Abhängigkeit prangt in Gestalt eines roten, sternförmigen Schildes mit der Aufschrift „Sonderangebote! 3,99 €!“ auf dem Dach eines zur Zwischennutzung freigegebenen Ateliershauses: ein Beispiel wiederverzaubernder und zugleich ironisierender Wandlung ökonomischer Abhängigkeit in symbolisches Kapital. Auf ähnliche Weise setzen sich eine Band namens Die Hartzbuben, die sich als Arbeitsbeschaffungsmaßnahme ausgibt, und jener Künstler, der die Dekoration im neuen Import Export gestaltet hat, mit der Problematik auseinander: Von der Decke baumelt dort ein glitzernder Einkaufswagen, ein rotwangiger Weihnachtsmann schwingt eine Fahne mit den Portraits von Marx, Lenin und Trotzki. Die Wand zieren Collagen von Zeitschriftenbildern nackter Frauen, mit Preisschildern versehen: Niemand, nicht einmal Marx, ist davor sicher, ein Konsumobjekt zu werden. 41 Boltanski/Chiapello 2003[1999]: 82 42 Vgl. ebd.: 83 2.3 Alternative Szene in München 31 Zum Konsum jedoch gehört auch der Konsument, und hier setzt der zweite Kritikpunkt an: Die kritische Haltung der Szenegänger richtet sich – ihren historischen und sozialen Bedingungen entsprechend – weniger gegen die lebenspraktische Normierung, die die Produktion auferlegt (denn davon sind sie als ungebundene Intellektuelle und Künstler, die sich, wie ich noch zeigen werde, in das neoliberale System nahtlos einfügen, wenig betroffen), als gegen die Normierung des Konsumverhaltens. Sie lehnen es grundsätzlich ab, sich durch Werbung, sich wandelnde ästhetische Ideale und materielle Prestigelogiken zum Kauf stets neuer, nicht zum Lebensunterhalt notwendiger Güter anregen zu lassen – und geschieht dies doch, dann mit schlechtem Gewissen. „Bedürfnisse werden erschaffen“, wie Peter nüchtern feststellt, „ein neuer Fernseher jedes Jahr ist kein natürliches Bedürfnis.“ Er selbst ist Musiker, wohnt in einem Haushalt mit zwei bis acht Personen, die kommen und gehen, und der zugleich ein Bandproberaum ist – die Miete ist entsprechend niedrig und Kleidung kauft er nie neu; eine Ästhetik der Abnutzung prägt den Stil der Kleider, Wohnungen und – so vorhanden – Autos der meisten dieser Leute. Auch das Prinzip der Konkurrenz wird durchgehend negativ bewertet (womit nicht gesagt sein soll, es gäbe in der Szene keine Konkurrenzverhältnisse – dazu später mehr); Ana, die sich selbst als Anarchistin bezeichnet und etwa eineinhalb Jahre lang eine ‚halblegale‘ Bar auf einem Industriebrachgelände betrieb, quittierte die etwas provokante Eröffnung einer ebensolchen Bar auf demselben Gelände mit der Bemerkung „Ich halte nichts von der Idee der Konkurrenz.“ Wichtig ist hier der ideologische Standpunkt, nicht das womöglich doch konträre Empfinden der Personen. Die Kritik am kapitalistischen Geld- und Schuldsystem stellt einen weiteren Hintergrund dieser Haltung dar: „Wir haben Zins und Zinseszins; die Schulden wachsen mehr als exponentiell zu dem, was wir an Gegenwert haben. Das heißt, im System ist es angelegt, dass man Schulden nie zurückzahlen kann und auch nicht soll, weil sie einen in Abhängigkeit halten. Dadurch kommt es zwangsläufig zu Kriegen […] Und wem nützt das? Den Menschen, denen Zentralbanken gehören“, erklärt Steffen, der versucht, ohne Geld auszukommen und nur durch Tausch von Gütern und Dienstleistungen zu überleben. Auch Giovanni, Künstler und Rikschafahrer in München, dem ich das Buch Schul- 2 Forschungsfeld 32 den des Anthropologen David Graeber geliehen habe, zeigte sich von dessen Dekonstruktion des Geld- und Schuldbegriffs begeistert und rief in Italien eine Regionalwährung ins Leben, die allerdings nicht Fuß fassen konnte. Die Kritik an Armut und Ungleichheit wird vor allem auf globaler Ebene und im engen Zusammenhang mit der Kritik an ökonomisch motivierten Kriegen sowie an Lobbyismus und Monopolismus, die die Politiker zu ‚Marionetten‘ degradierten, geäußert. So konstatiert das von einigen Szenemitgliedern – Musikern und freien Autorinnen – herausgegebene kostenlose und nach eigener Beschreibung antikommerzielle, unabhängige und anarchistische43 Satire- und Politikmagazin Gaudiblatt in einer charakteristisch umfassenden Systemkritik: „Wir schreiben das 21. Jahrhundert. Es muss sich dringend allerhand ändern. Weil sonst ist der schöne Planet im Arsch. Also: Keine Märchenstunden in den Massenmedien mehr. Kein Erbarmen mit spirituellen Schmarotzern und anderen Nutznießern von so genannten ‚Heiligen Büchern‘. Kein Vertrauen in geldgierige Zocker, die Arbeits- und Lebenskraft parasitär ausbeuten. Permanenter Widerstand gegen angebliche Führer und Machthaber in allen Lebensbereichen. Pflanzen-, Tier- und Menschenrechte für alle Kreaturen. […] Gleicher Lohn für gleiche Arbeit. Gleiches Recht auf Bildung und Gaudi für alle. Keine Nationalstaaten, keine politischen Grenzen, keine Staatskirchen. […] Kein Landbesitz […]. Kein Militär, dafür Grundausbildung in zivilem Widerstand und Katastrophenschutz. Hierarchiefreie Institutionen (Schulen, Verwaltung etc.). […] Volksentscheide. Gegenseitige Hilfe statt Konkurrenz.“44 Ein Ausbeutungsverhältnis besteht demzufolge nicht nur zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer, Besitzendem und Besitzlosem, sondern auch zwischen Kirche und Gläubigem, Menschen und Tieren sowie politischen Führern und breiter Masse; es wird durch die Institutionen der Massenmedien, der Religion und der scheinbaren demokratischen Mitbestimmung verschleiert und notfalls militärisch verteidigt. Zudem halten auch auf der Mikroebene zwischenmenschlicher Beziehungen verfestigte Konkurrenz- und Hierarchieverhältnisse das System stabil. So klingt diese Systemkritik in den schillernden Worten meines Gesprächspartners Tassilo: 43 Vgl. Nauerz u.A. oJ: Gaudiblatt Nr. 16 44 Ebd. 2.3 Alternative Szene in München 33 „Ich finde keine Worte mehr für diesen Zustand. Das ist Post-Demokratie. Es ist bedenklichst. Wegschauen hilft nicht, es ist wie ein großer Autounfall auf der Autobahn, man muss hinschauen. Wir müssen diesen Pickel aus unserer Existenz drücken: Staat, Grenzen, Krieg, Waffen, Werbung, Glauben“. Im Zusammenhang antikapitalistischer Systemkritik, der Kritik an einem (Konsum-)freiheit proklamierenden Neoliberalismus bei gleichzeitig zunehmender Überwachung und Manipulation zu Werbezwecken, fällt auch häufig der Schlüsselbegriff ‚Freiheit‘ – denn als ‚frei‘ in diesem Sinne betrachten sich in der Szene die Meisten nicht: „Wir haben hier eine Konsum-, Wahl- und Scheinfreiheit, die einen vergessen lässt, über welche weiten Bereiche man überhaupt keinen Einfluss hat und dass man eben doch bestimmten Gleisen folgen muss“, erklärt mir Jan-Philipp, und auch Dr. Apiera sagt: „Freiheit wird in tausend Filmen und Werbeclips immer nur in Verbindung mit einer perfekten Konsumwelt dargestellt.“ Auch das Gaudiblatt widmet sich dem Thema in politischer Hinsicht, indem es einen systematischen Missbrauch des Freiheitsbegriffes konstatiert (interessant ist dabei auch, dass der Begriff Freiheit in der Gestaltung persönlicher Beziehungen in der entsprechenden Ausgabe nicht kritisch hinterfragt wird): „Ist man frei, wenn man an einen ‚freien Markt‘ glaubt, dessen wichtigster Grundsatz es ist, dass er sich durch Angebot und Nachfrage selber regelt? Oder ist man erst frei, wenn man selbst zu den Wenigen gehört, die eben diesen Markt ganz offen zu ihren Gunsten regulieren und den Rest der Welt mit Ansage gröbst verarschen?“45 Pazifismus Eine weitere Ausgabe des Gaudiblatts beschäftigt sich eingehend mit dem Thema Krieg. Es zeigt den Mechanismus der religiösen Legitimation von Kriegen am Beispiel der Inanspruchnahme göttlichen Segens durch Adolf Hitler auf, beschreibt die Erschaffung von Feindbildern in der Berichterstattung über den aktuellen Ukraine-Krieg und kritisiert die der Bundeswehr und der in München prosperierenden Rüstungsindustrie sehr positiv gesonnene Rede des Bundespräsidenten Joachim Gauck zur Eröffnung der Münchener Sicherheitskonferenz im Januar 2.3.3.2 45 Nauerz u.A. o.J.: Gaudiblatt Nr. 21 2 Forschungsfeld 34 2014 (die Demonstration gegen die „SiKo“ ist übrigens ein Fixtermin für die Alternativszene), indem sie ihn in der literarischen Perle, aus der ich im Folgenden zitieren darf, als „Django“ anspricht: „Eines, Django, darfst du nicht auf dir sitzen lassen. Dass sie sagen, du seist zaghaft wie die kleinen Pissnelken. Bist du nicht! Als du zuletzt mit dem Chinamann und mit klingendem Spiel die Front abgeschritten hast, das hatte was, da warst du wer, da wussten wir, der hats noch in den Lenden. Also, ich hab ja kapiert, was du gemeint hast, alte Zonensocke, bei der Eröffnung unserer sicheren Konferenz im Januar […]“46. Nicht an schwarzem Humor mangelt es auch der darauf folgenden Empfehlung „Machen sie ihr Kind zum Kindersoldaten, nur so fährt die deutsche Waffenindustrie weiter Rekordgewinne ein“47, während ein weiterer Artikel Krieg als internalisiertes, im Alltag wirkendes Prinzip identifiziert. Die Kritik an globalen monetären und militärischen Machtstrukturen äußert sich beispielsweise in der Teilnahme an Demonstrationen, die sich gegen das US-amerikanisch-europäische Freihandelsabkommen TTIP, welches Verbraucher- und Umweltschutznormen untergräbt, gegen den Saatgut- und Landwirtschaftschemikalien-Monopolisten Monsanto, oder gegen die oben erwähnte ‚Sicherheitskonferenz‘ richten, sowie im Verbreiten und Unterschreiben von online-Petitionen, die sich gegen die Aktivitäten eben dieser Akteure richten. Über die geringe Beteiligung der Stadtbevölkerung an Demonstrationen denken viele Szenegängerinnen sehr kritisch und schließen auf Indifferenz. Die ‚Demos‘ seien lächerlich, sagte mir beispielsweise Jan-Philipp; die größte in den letzten 10 Jahren (vor 2014) wäre die gegen die Abschaffung der Kruzifixe in Klassenzimmern gewesen: „Das lässt tief blicken!“. Die eigene Kritik öffentlich zu äußern, wird als Notwendigkeit und Pflicht betrachtet, wobei als Form nicht nur die Demonstration, sondern verschiedene künstlerische Ausdrucksformen wie Konzerte, musikalische Umzüge, Ausstellungen oder Schreiben (wie etwa im schon erwähnten Gaudiblatt, diversen Blogs und auch Facebook-Posts) gewählt werden. Rapmusiker Kiano bezeichnet seine unangekündigten öffentlichen Auftritte als „Interventionen“ und „audiovisuelle Flyer“. 46 Nauerz u.A. oJ.: Gaudiblatt Nr. 19 47 Ebd. 2.3 Alternative Szene in München 35 Antidiskriminierung Ein weiteres wichtiges politisches Thema der Szene ist Antirassismus und das Eintreten für eine inklusive Gesellschaft, die offen für Immigration und Vielfalt ist. Nicht nur werden Gegendemonstrationen gegen Naziaufmärsche und die 2014 entstandene PEGIDA-Bewegung sowie Demonstrationen für eine faktische Umsetzung und Erweiterung des Asylrechts genutzt, um sich öffentlich für eine einwanderungsfreundliche und von gegenseitiger Akzeptanz geprägte Gesellschaft einzusetzen; auch bei einem öffentlichen Hungerstreik von Asylsuchenden, die eine schnellere Bearbeitung ihrer Anträge, Arbeitserlaubnisse und das Ende einer menschenunwürdigen Unterbringung forderten, wurde mit Spendensammlungen und organisatorischer Unterstützung Hilfe geleistet. Kritik und Analysen zu Rassismus und Ausländerfeindlichkeit sind konstante Themen in Gesprächen wie auch auf Facebook. Zudem gibt es mehrere Initiativen, die sich mit Rassismus und Einwanderung befassen und an denen Szenemitglieder maßgeblich beteiligt sind: Die 2009 gegründete und 27 Mitglieder umfassende Initiative für Zivilcourage verfolgt das Ziel, „prekarisierte Arbeitnehmer und andere Menschen aus den neuen EU-Ländern, insbesondere aus Bulgarien, die von Ungerechtigkeit betroffen sind, in ihrer Selbsthilfe zu unterstützen und so auch das solidarische Zusammenleben in der Stadtgesellschaft zu fördern“48. Sie bietet Beratung bei bürokratischen Problemen, vermittelt Anwälte – zum Beispiel an um ihren Lohn betrogene Werkvertragsarbeiter –, betreibt Lobbyarbeit bei Institutionen und Gerichten und organisiert Diskussionsrunden zu Themen wie Diskriminierung und Wohnungslosigkeit. In Zusammenarbeit mit dem Münchener Institut für Ethnologie wurden zudem zwei Forschungsprojekte in den Herkunftsländern der Migrantinnen durchgeführt, die in Form einer Ausstellung beziehungsweise eines Filmes präsentiert wurden. Das Göthe Protokoll („natürlich absichtlich falsch geschrieben, weil’s so einfach schöner ist“49), an dem sich einige in der Szene aktive Kulturschaffende beteiligen, deckt in Vorträgen, Essays, Interventionen bei Theateraufführungen und Podiumsdiskussionen mit den Intendanten wichtiger Theaterhäuser strukturellen Rassismus 2.3.3.3 48 Initiative für Zivilcourage o.J. 49 Göthe Protokoll 2013 2 Forschungsfeld 36 in der etablierten Münchner Theaterlandschaft auf. Dass Schauspielerinnen und Regisseure mit Migrationshintergrund unterrepräsentiert sind beziehungsweise diskursiv zu Laien degradiert werden, veranlasst die 2013 gegründete Initiative, zu fragen: „Kann man kulturelle Macht teilen? Wer definiert überhaupt Hochkultur? Die Münchener Stadtkultur ist divers. Sind es die Theater der Stadt auch? Muss sich diese Vielfalt nicht im öffentlichen Theaterbetrieb und damit in der künstlerischen Besetzung widerspiegeln?“50 Ein weiteres Thema ist Antisexismus und Gender; so findet etwa in der Glockenbachwerkstatt einmal monatlich in Zusammenarbeit mit dem soziologischen Lehrstuhl für Gender Studies der Gender Salon statt, der sich mit Genderstereotypen im öffentlichen Diskurs, in Literatur, Film, Presse, Mode oder auch Computerspielen auseinandersetzt und diese im Duktus postmodern-antiessentialistischer Theorie dekonstruiert. In einer offenen Runde werden unter dem Oberbegriff queer Alternativen zur Heteronormativität und die gesellschaftliche Tendenz zu deren Diskriminierung diskutiert51. Bildung Bildung als politisches Thema schließt eine Klammer um die bisher genannten Aspekte: Sowohl die Kritik an Kapitalismus, Konkurrenz und Konsum, als auch die an Krieg, Rassismus und global ungleicher Ressourcenverteilung regt zu der Frage an, welche Werte das deutsche Bildungssystem vermittelt und ob es kritikfähige, unabhängige denkende und agierende Menschen hervorbringt – und sie wird tendenziell mit nein beantwortet. Martin kritisiert als Grundschul-Referendar den stark normierenden Einfluss von Schulalltag und Leistungsdruck auf das Leben der Kinder, das deren Bedürfnissen nicht entspräche, kritisches Denken dämpfe und ihn als Lehrer in innere Konflikte stürze. Die 2013 von Studentinnen der Ethnologie und Pädagogik gegründete Initiative Perspektiven bilden bietet alljährlich eine Seminarwoche für junge Menschen an, die sich in einer Orientierungsphase befinden und sich grundsätzlich mit der Frage nach der Gestaltung ihres Lebens 2.3.3.4 50 Göthe Protokoll 2013 51 Vgl. auch o.A. 2016: Gendersalon 2.3 Alternative Szene in München 37 auseinandersetzen wollen. Im Grundzug geht es hierbei darum, jenseits von Karriere-, Profit- und Machtstreben die selbstbestimmte Entfaltung individueller Interessen und Fähigkeiten mit gesellschaftlichem Engagement und einem reflektierten Bewusstsein über die Auswirkungen des eigenen Handelns in der Welt zu vereinbaren52. Die Initiative spiegelt insofern das antimaterialistische, individualistisch-kreative, aber zugleich politisch engagierte Welt- und Menschenbild der Szene wieder, das ich zu Beginn als ein Hybrid von Künstler- und Sozialkritik im Sinne Boltanskis und Chiapellos beschrieben habe. Die Unzulänglichkeit des deutschen Bildungssystems wird auch im universitären Bereich kritisiert; viele Samplemitglieder sind und waren am Bildungsstreik beteiligt, einer bundesweiten Initiative, die seit 2009 mit Demonstrationen, öffentlichen Schreiben und Uni-Besetzungen Missstände wie die Unterfinanzierung der Universitäten (insbesondere im sozial- und geisteswissenschaftlichen Bereich), die Erhebung von Bildungsgebühren, die frühe Selektion im mehrgliedrigen Schulsystem und den Zugang des Militärs zu Bildungseinrichtungen kritisiert und eine Demokratisierung und höhere Inklusivität letzterer sowie eine Abkoppelung der Universitäten von Marktlogiken fordert. Urbaner Raum Ebenfalls von großer Bedeutung ist ein Aspekt der Kritik, der in München besonderen lokalen Niederschlag findet: die Nutzung urbanen Raumes. Wie in vielen europäischen Großstädten ist die Gestaltung der städtischen Landschaft sehr stark kommerziell geprägt; die Planung unterliegt allzu oft privaten Investoren; Immobilienspekulation, Bauaktivität und der Mangel an bezahlbarem Wohnungsraum erreichen jährlich neue Spitzen. In diesem Kontext äußert die alternative Szene eine zweifach Kritik: zum einen an der mangelnden Möglichkeit, als Bürger den öffentlichen Raum mitzugestalten und zu nutzen, zum anderen am Mangel an Freiräumen wie zum Beispiel Industriebrachen, die Künstlern, Kulturschaffenden und sozialen Initiativen zur kreativen Gestaltung überlassen werden können. Die von heftigen Protesten begleitete Schließung der in einer ehemaligen Kaserne beheimateten, 2.3.3.5 52 Vgl. Commit e.V. 2017 2 Forschungsfeld 38 15 Häuser umfassenden Domagk-Ateliers im Jahr 2011 stellt einen Meilenstein dieser Negativentwicklung dar; ähnlichen Stellenwert hat in der Szene auch der Verlust des ersten, in der Innenstadt gelegenen Import Export im Sommer 2013, das allerdings ein Jahr später an anderem Ort wiedereröffnet werden konnte. Die Stadtverwaltung ermöglicht derartigen Kulturinitiativen zwar die Zwischennutzung zum Abriss bestimmter Mietobjekte; dauerhafte, günstige Mietverträge aber sind äußerst schwer zu bekommen, so dass der drohende Abriss – wie ich unten noch besprechen werde – zum szenetypischen Szenario geworden ist. Die nichtkommerzielle Nutzung urbanen Raumes stand auch im Zentrum des Kunst- und Forschungsprojekts What‘s the deal?, das der Verein Kunstzentrat e.V. (zugleich Betreiber des Import Export) in Zusammenarbeit mit Künstlern und Mitgliedern der Skaterszene 2014 realisierte. Eine nomadische Skulptur wurde an verschiedenen repräsentativen Plätzen der Stadt aufgebaut, und Passanten wurden dazu befragt, wie sie den Platz für sich gestalten würden – was, wie mir Tuncay Acar, der Initiator des Projektes, vom Max-Josephs-Platz berichtete, häufig befremdete, verärgerte oder schockierte Reaktionen zur Folge hatte: „Was maßen Sie sich an?! Diesen Platz?“. Erst danach wurden in einigen Fällen Ideen geäußert. Die Reaktionen interpretierte er so: „Das Repräsentationsvakuum der Monarchie hat der Kapitalismus aufgefüllt. Früher war das eine Gott, jetzt ist es das andere.“ Der ganze Platz diene einzig und allein der Repräsentation – früher der Monarchie, jetzt des Kapitalismus, der kommerzialisierten ‚Hochkultur‘. Die einzige Lösung dieses Problems liege in der Idee der Nachhaltigkeit in einem weiten Sinne, die „Aspekte der gesellschaftlichen, sozialen, sowie ökonomischen und stadtplanerischen Entwicklung“53 einbeziehe. Auch die alljährlich von den Autoren des Gaudiblatts organisierte politische und musikalische Veranstaltung namens Uns gehört die Stadt („und nicht Banken, Spekulanten und Großkonzernen“54) schlägt in dieselbe Kerbe. 53 Kunstzentrat e.V. 2014 54 Nauerz u.A. o.J.: Gaudiblatt Nr. 16 2.3 Alternative Szene in München 39 Nachhaltigkeit Nachhaltigkeit ist auch im engeren, ökologischen Sinne ein Thema für viele Szenegänger: Wie bereits erwähnt, gibt es mehrere Initiativen wie etwa Foodsharing, die Nahrungsmittel „retten“, die im Einzelhandel entsorgt würden (sie also abholen oder von kooperierenden Geschäften geliefert bekommen). Diese verteilen sie an Privatpersonen, veranstalten gelegentlich aber auch „Schnippelpartys“, bei denen im Rahmen geselligen Zusammenseins größere Mengen Gemüse verkocht und gegessen werden. Verschiedene Einzelpersonen gehen außerdem ‚Containern‘, holen also nachts weggeworfene, aber noch brauchbare Lebensmittel aus den Müllcontainern der Supermärkte. Auf einem der Industriebrachgelände, auf dem sich im Moment viele Szeneaktivitäten entwickeln, gibt es außerdem zwei nicht kommerzielle Urban Gardening-Initiativen, die eine gewisse Anzahl von Personen mit selbst gezogenem Gemüse versorgen. Die Szene hat einen relativ großen Anteil von Vegetarierinnen und Veganern (in meinem Sample etwa die Hälfte, wobei die Fleischesser um Mäßigung bemüht sind und Bio-Produkte bevorzugen). Die Gründe hierfür sind meist ethische, ökologische und in geringerem Maße gesundheitliche. Das Gaudiblatt widmete dem Thema Veganismus unter dem Titel Fleischeslust eine eigene Ausgabe, die die zentralen Argumente für diese Ernährungsweise – energieintensive und daher für Hungersnöte mitverantwortliche Fleischproduktion, Krankheiten durch Fleischkonsum, grausame Bedingungen in der Massentierhaltung – zusammenfasst und dem Thema eine satirische Komponente hinzufügt: Das Heft enthält eine kleine Kulturgeschichte des Zombies, den es harmloser als den Esser von Fleisch aus Massentierhaltung einstuft, viele blutrünstige Bilder mit Menschenund Tierteilen, sowie Collagen aus Bildern von nackten Frauen, Fleischwaren und Preisschildern, die eine Parallele zwischen hemmungslosem Fleisch- und ebenso hemmungslosem, kommerzialisiertem Sex-Konsum herstellen: Der Grundtonus des Heftes ist hierbei jedoch nicht die Aufforderung zum Verzicht, sondern zum verantwortungsvollen, von Empathie geleiteten Umgang mit Lebewesen im Allgemeinen55. Ebenfalls vom Nachhaltigkeitsgedanken in Verbindung 2.3.3.6 55 Vgl. Nauerz u.A. o.J.: Gaudiblatt Nr. 22 2 Forschungsfeld 40 mit einem gewissen Hedonismus getragen, finden regelmäßig ‚Kleidertauschpartys‘ in Szenelokalen statt, bei denen vor allem Frauen nicht mehr getragene Kleider gegen neue Fundstücke eintauschen und so den teuren sowie sozial und ökologisch problematischen Kauf neuer Kleidungsstücke umgehen, zugleich aber auch eine geteilte Ästhetik etablieren und perpetuieren. Das nach Möglichkeit bevorzugte Transportmittel in der Szene ist aufgrund seiner ökologischen Vorteile das Fahrrad; einige Szenegänger wie zum Beispiel Sascha, selbst Rikschafahrer, Fahrradkurier und Fahrrad-Testfahrer, sind in der Fahrradpolitik aktiv, die die Verbesserung des Radwegnetzes fordert und einen Wandel im gesellschaftlichen Bewusstsein herbeiführen will, um das Fahrrad langfristig als anerkanntes Verkehrsmittel zu etablieren. Darüber hinaus hat der Gebrauch des Fahrrads aber eine weitere Bedeutung, die ganz unerwartet auf das Kernthema meiner Studie verweist: Fahrradfahrer müssen nicht auf Busse und Bahnen warten, gelangen spontan und oft schneller als Autofahrer von einem Ort zum anderen, sie sind individuell, flexibel und mobil, und genau diese Vorzüge zählten mir auch meine Gesprächspartner auf: „Wir fahren Rad und genießen unsere Freiheit“, sagt Sascha im Tonfall schwärmerischen Einverständnisses zu mir, als wir uns nach einem veganen Döner auf die Räder schwingen. Hedonismus, Kunst und Politik Wie bereits mehrfach angeklungen ist, handelt es sich bei den in der Szene vertretenen politischen Ansichten um klassische Aspekte der Künstlerkritik – Kritik an der Normierung von Bildung und Konsumgewohnheiten, an gesetzlicher Reglementierung, an der erzwungenen Kommerzialisierung und Entzauberung des eigenen Schaffens –, die mit klassischen Aspekten der Sozialkritik – Kritik an sozialer Ungleichheit, lokalen und globalen Ausbeutungsverhältnissen sowie einem internalisierten Konkurrenzprinzip – verschmelzen. Darüber hinaus werden diese Aspekte mit globalen Problematiken wie Kriegen, Rassismus, neoliberaler Weltwirtschaftsordnung und Umweltzerstörung sowie mit lokalen Handlungsfeldern wie der Raumproblematik, der Transportpolitik und Bildungsarbeit verknüpft, so dass sich ein kohärentes semantisches wie auch praxisrelevantes Geflecht um die 2.3.3.7 2.3 Alternative Szene in München 41 Kernthematiken Kapitalismuskritik und bewusste Lebensführung bildet. Dass sich meine Forschungsteilnehmer immer noch näher am Kritik- und Lebensstil der künstlerischen Bohème als an dem der marxistisch orientierten Linken bewegen (was die Szene auch von der radikaleren und im engeren Sinne politisch aktiven Antifa-Szene unterscheidet), lässt sich an exemplarischen Situationen und Aussagen ablesen. Rudi antwortete mir auf die Frage, wie seiner Meinung nach gesellschaftliche Veränderungen erreicht werden könnten: „Ich denke, auf künstlerischer Ebene. Auf politischer Ebene ist man komplett verloren. […] Das ist wie ein ungeölter Motor.“ An in Parteien oder Vereinen organisierter linker Politik äußern viele Personen die (oft auch auf Erfahrung beruhende) Kritik, dass derartige Vereinigungen meist aufgrund innerer Spaltungen und Konflikte handlungsunfähig seien. „Sie diskutieren sich tot, obwohl sie eigentlich eine gemeinsame Grundeinstellung haben“, wie es Peter ausdrückt. Eine Tendenz zur Ablehnung klassisch-sozialistischer Interpretationsmuster wurde auch spürbar, als eine anarchistisch positionierte Lokalbetreiberin eines Abends den Dokumentarfilm Von der modernen Sklaverei zeigte, der auf umfassende Art das kapitalistische Wirtschaftssystem und seine negativen Konsequenzen für Menschen und Natur schildert und sich dabei einer stark dichotomisierenden Klassenrhetorik bedient, die tendenziell den ‚unterdrückten‘ Individuen die Handlungsmacht abspricht. Die Reaktionen im Publikum waren aus Freundschaft mit der Lokalbetreiberin zwar gedämpft, doch ging spätestens bei dem Satz „In Europa wird gedacht, in Asien produziert und in Afrika gestorben“ ein Stöhnen durch den Raum, und jemand murmelte in Anspielung auf den ubiquitären Machtbegriff Michel Foucaults: „Die haben wohl ihren Foucault nicht gelesen.“ Bezeichnenderweise zweifelt auch Kiano, der einzige meiner Gesprächspartner, der sich selbst als Marxist bezeichnet, an seiner eigenen Zugehörigkeit zur ‚Szene‘, obwohl er allen anderen bekannt ist, und begründet das damit, dass er nicht trinkt, nicht kifft, nicht „rumhängt“, sondern sich ernsthaft politischen Missständen widmen möchte – womit er der ‚Szene‘ in gewissem Sinne eine mangelnde Ernsthaftigkeit und allzu hedonistische Ausrichtung unterstellt. Und diese ist 2 Forschungsfeld 42 tatsächlich vorhanden, auch wenn man die von Kiano vorgenommene Wertung beiseitelässt: Bei weitem nicht alle, ja nicht einmal die meisten Szeneveranstaltungen sind explizit politischer Natur, sondern Veranstaltungen künstlerischer und musikalischer Art, bei denen musiziert, getanzt, geredet, Alkohol getrunken, gegessen und geraucht wird (genauer: selbst gedreht, und nicht im Innenraum, um die Betreiber nicht in Schwierigkeiten zu bringen, sondern entweder im Freien oder in Hinter- und Kellerzimmern); man trifft Freunde und Bekannte, pflegt und erweitert das soziale Netzwerk. Die Lokale haben bis in die frühen Morgenstunden geöffnet, und je nach nachdem, ob Anwohnerbeschwerden vorliegen, ist auch laute Musik bis tief in die Nacht hinein möglich. Viele meiner Samplemitglieder schlafen mindestens bis Mittag, sind nachts wach, gehen nicht vor 22 Uhr aus, rauchen, trinken viel Kaffee und nicht wenig Alkohol – haben also einen im medizinischen Sinne nicht sehr gesunden Lebenswandel, der je nach Ansicht des Betrachters in einem Verhältnis von Paradoxie oder Kompensation zum vegetarischen Essen und Radfahren steht. Gemeinsam ist all diesen Dingen: Sie stehen als Symbole für ein wenig reguliertes, genussorientiertes, aber zugleich nicht luxuriöses Leben; sie sind die Konventionen der Unkonventionalität. Auch das schon zitierte Gaudiblatt ist durchgehend mit künstlerisch anspruchsvollen Zeichnungen, Comics und Collagen gestaltet und repräsentiert somit exemplarisch die szeneeigene Hybridisierung von marxistisch inspirierter Sozial- und ästhetisch-individualistischer Künstlerkritik, von ernsthaftem politischem Anliegen und Hedonismus. Dabei tritt das Recht auf letzteren als weitere politische Forderung auf, wie eine Ausgabe der Zeitschrift illustriert, die sich dem Tanz- und Lärmverbot an christlichen Feiertagen widmet. Die Kernaussage „wir stören euch nicht beim Beten und ihr uns nicht beim Vergnügen“56 fügt sich – genau wie der Name der Zeitschrift, ‚Gaudi‘ heißt auf bayrisch ‚Vergnügen‘ – mit den Forderungen nach hohen Individualrechten, wenig Reglementierung und kultureller Vielfalt gut in ein Konzept ein, das der Idee sozialistischer Normierung genauso diametral gegenüberliegt wie kirchlichen oder nationalistischen Herrschaftsverhältnissen. Dabei liegt es aber bestimmten neoliberalen Prinzipien 56 Vgl. Nauerz u.A. o.J.: Gaudiblatt Nr. 18 2.3 Alternative Szene in München 43 keineswegs fern. Hier zeigt sich, dass das geschilderte Geflecht politischer Haltungen und Aktivitäten nicht in reiner Opposition zu den Zuständen steht, die es kritisiert. Ganz wie Boltanski und Chiapello festgestellt haben, stehen der Kapitalismus und seine Kritikzueinander in einem dialektischen Verhältnis und teilen denselben Bezugsrahmen. Daher ist auch die Kritik stets ambivalent und hat unausweichlich etwas mit dem gemein, was sie kritisiert57. So äußern mehrere meiner Gesprächspartner, zum Beispiel David und Marjan, ein Unbehagen gegenüber dem „krassen Individualismus“ in der Szene, und auch die Dynamik, die die französischen Soziologen seit den 60er Jahren nachzeichnen, lässt sich an meinem Forschungsfeld ablesen: Szenen wie diese sind, oft sogar durch persönliche Zusammenhänge, auf jeden Fall aber inhaltlich, die Erben der damals kritisch engagierten Studenten und Bohemiens. So sagt Wolfi Schlick, der Gründer der Express Brass Band eines Nachts, als wir vom Milla Club zum Sendlinger Tor laufen, zu mir: „Manchmal kommt mir diese Szene vor wie eine Zeitblase“. Doch es gibt einen wichtigen Unterschied: Was einst subversiv war, steht jetzt dem dominanten Diskurs näher, als es will. Innere Strukturen Werfen wir nun einen genaueren Blick auf die innere Struktur der Szene. Ganz nach Hitzlers Modell lässt sich auch dieses durch gemeinsame Themen, einen geteilten Habitus, unscharfe Grenzen zu anrainenden Szenen und die Koppelung an bestimmte Orte (die wir noch kennenlernen werden) in stetem Werden begriffene Sozialgefüge als Netzwerk von geringem Verbindlichkeitsgrad beschreiben: Der Begriff des Netzwerkes wird von der systemtheoretisch ausgerichteten Sozialforschung bis hin zur Managementliteratur inflationär 2.3.4 57 Dies schreibe ich in Anlehnung an Boltanski und Chiapello, möchte aber hinzufügen, dass diese stellenweise ihre eigene Differenzierung in Sozial- und Künstlerkritik vernachlässigen. Der „Neue Geist des Kapitalismus“ speist sich wesentlich stärker aus der Künstler- denn aus der Sozialkritik; erstere wurde vom kapitalistischen System vielmehr genutzt, um letztere auszuhebeln. Die Absorption von Gerechtigkeits- und Gemeinwohl-Forderungen aus der Sozialkritik fand eben gerade nicht (oder nicht in ausreichendem Maße) statt. Ob und wie eine solche Kritik überhaupt in ein kapitalistisches System integrierbar ist, wäre eine interessante Frage. 2 Forschungsfeld 44 gebraucht und steht in engem Zusammenhang mit der in den 70er Jahren entwickelten Kybernetik, welche sowohl materielle als auch soziale Phänomene als relational, prozessual und als System mit Interdependenzen und Rückkoppelungen interpretiert und diese damit nicht nur beschreibt, sondern ihnen eine bestimmte Natur zuspricht58. Trotz der unvermeidlichen Normativität dieser ontologischen Setzung scheint es mir hier angemessen, von der Szene als einem Netzwerk zu sprechen, da dieser Begriff sowohl der Unabgeschlossenheit und Wandelbarkeit, als auch den vielen thematischen Anknüpfungs- und Identifikationsmöglichkeiten sowie der Struktur der Beziehungen innerhalb der Szene Rechnung trägt: Innerhalb meines Forschungssamples kennt mit wenigen Ausnahmen jede jeden, und innerhalb der Szene ist in fast allen Fällen von einer Bekanntschaft über maximal einen Mittler auszugehen. Zudem fungieren bestimmte Personen – Veranstalterinnen, Betreiber, Musiker oder besonders kommunikative Menschen – als Knotenpunkte, die jeder kennt und die andere Personen miteinander bekannt machen. Der Intensitätsgrad der szeneinternen Beziehungen reicht von langjährigen festen Arbeits- und Freundschaftsbeziehungen bis zu flüchtigen, an bestimmte Gelegenheiten gebundenen Bekanntschaften. Bei öffentlichen Veranstaltungen ist stets auch mit einem gewissen Prozentsatz von ‚Laufkundschaft‘ zu rechnen – die aber wiederkommen und Teil der Szene werden kann. Hitzlers Begriff der ‚Organisationseliten‘ verweist auf die Tatsache, dass auch eine Szene kein klassenloser Raum ist, sondern die Akkumulation bestimmter Kapitalsorten die Position des Einzelnen innerhalb der Szene bestimmt. So lässt sich beobachten, dass sich die Szene um gewisse Personen gruppiert, die Veranstaltungen organisieren, Bands leiten oder politische und künstlerische Projekte starten, wobei aber ihre Prestigestellung nicht mit finanziellen Vorteilen einhergeht (so mancher Veranstalter gerät leichter in finanzielle Nöte als die Besucherinnen), sondern sich aus symbolischem und sozialem Kapital speist. Tuncay Acar schildert, es gebe in der Szene Lager, die sich um bestimmte – wie er sie nennt – „Szenepersonen“, also „wichtige Leute“, bilden (etwa die Organisatoren des Import Export, der Glockenbachwerkstatt, des Kreativquartiers oder des inzwischen geschlossenen Pu- 58 Vgl. Boltanski/Chiapello 2003: 198 ff. 2.3 Alternative Szene in München 45 erto Giesing): Er bezeichnet diesen Vorgang der Gruppenbildung um bestimmte Personen als „Institutionalisierung von Alternativität“ und zeigt sich darüber verärgert, da diese Dynamiken seine politischen Bestrebungen behinderten und die einzigen Gründe dafür ein gewisser Narzissmus von Einzelpersonen und der „Herdentrieb“ Anderer seien – so gebe es immer Personen, die jahrelang nicht mehr miteinander redeten, obwohl sie eigentlich dieselben Grundeinstellungen teilten und vermutlich auch irgendwann wieder zusammenarbeiten werden, „weil‘s gar nicht anders geht.“ Diese „typisch Münchener Klüngelei“ äußere sich auch darin, dass man dem Kleidungs- und Musikstil und den Interessen der Szenefiguren folge, sich an ihren Veranstaltungen und Aktionen beteilige: „Da kommen jetzt auch manchmal Leute auf mich zu, die mich früher immer geschnitten haben, und sagen [er imitiert affektierte Handbewegungen]: ‚Aaach, das ist aber interessant, was du da machst!‘, nur weil ich jetzt eben einen gewissen Bekanntheitsgrad habe.“ Wie viele andere soziale Prozesse lässt sich diese Szenestruktur zu einem gewissen Grade auf Facebook ablesen, das ich allgemein als ein Werkzeug interpretieren würde, das die soziale Realität radikal vereinfacht auf ein Schema herunterbricht, dessen Hauptelemente Verbindung (‚Freundschaft‘), positive Bewertung (‚likes‘) und Zugehörigkeit (Gruppen und Einladungen) sind (mit ihren jeweiligen nicht markierten negativen Gegenstücken, also nicht eingegangenen oder beendeten ‚Freundschaften‘, nicht gegebenen ‚likes‘ und Nichtzugehörigkeit zu Gruppen und Gästelisten). Eine gewisse Verfeinerung erfährt dieses System durch die Kommentarfunktion, die in meinem Forschungskontext vor allem Diskussionen über politische Themen erlaubt sowie gegenseitige Bestätigung ermöglicht59. Grundsätzlich aber spiegelt Facebook genau den von Tuncay beschriebenen Zustand in fast schon (unfreiwillig) parodistischer und kondensierter Form wieder: ‚Szene- 59 Meine Forschung war abgeschlossen, bevor Facebook die like-Funktion durch verschiedene Emoticons verfeinerte. Diese werden allerdings, soweit ich das absehen kann, auch eher zur Herstellung von Konsens benutzt als zur Abgrenzung (so reagiert man z.B. mit wütenden oder traurigen Smileys nur auf Posts, die irgendetwas kritisieren, und nicht auf Posts, deren Inhalt ihr Autor positiv bewertet). Kritik richtet sich (abgesehen von Kommentaren einiger ‚Querulanten‘ wie Kiano und John) fast immer nach außen, z.B. an politische Entscheidungsträger, die ‚Mehrheitsgesellschaft‘, Wirtschaftslobbys etc. 2 Forschungsfeld 46 personen‘ bekommen mehr ‚likes‘ als andere; Posts und Fotos konkurrieren um Aufmerksamkeit, Gruppen sind an Orte und Themen in der offline-Welt gebunden und entsprechen weitgehend den dort vorhandenen Gruppen; hundert und mehr gemeinsame Facebook-Freunde sind keine Seltenheit: Das Szene-Netzwerk erhält und bestätigt sich – inklusive seiner internen Hierarchisierung – selbst, und der Konsensgrad ist hoch. Dem ist allerdings hinzuzufügen, dass sich der Lebensschwerpunkt der Szenemitglieder in den allermeisten Fällen offline befindet und Facebook insbesondere wegen der Datenschutzproblematik kritisch gesehen wird. Mit dem von Tuncay angesprochenen „gewissen Bekanntheitsgrad“ nun geht zumindest inoffiziell auch eine gewisse Verantwortung einher: Man erwartet von den ‚Organisationseliten‘ regelmäßige Veranstaltungen, Projekte, Ausstellungen und nutzt sie für die Weitergabe von Informationen (so pflegte ich selbst jahrelang einen Freund und Mitarbeiter des Import Export anzurufen, um mich nach dem Abendprogramm zu erkundigen, bis er mich mit dem Kommentar, diese Frage bekomme er jeden Tag mehrmals gestellt, etwas verärgert auf die Website verwies – das Nachfragen mag durch die geringe Technikaffinität vieler Szenemitglieder bedingt sein, aber eben auch durch den Wunsch, persönlich mit ‚wichtigen‘ Leuten zu kommunizieren). Zudem gibt es einige Vereine, die mit der Organisation von Veranstaltungen und dem Durchsetzen von szenetypischen Belangen befasst sind, wie zum Beispiel Trägervereine von Lokalen, die Musik-, Kunst und Kulturprojekte beheimaten, oder Mietervereine von Atelierhäusern. Vereine bringen für die Mitglieder Verpflichtungen und Arbeitsaufwand mit sich; das Gros der Szenegänger aber ist nicht zum Einhalten von Terminen oder Zahlungen verpflichtet und trägt keine Verantwortungslast gegenüber dem Sozialgefüge ‚Szene‘ als Ganzem. Zwar ist mit bestimmten Personen an bestimmten Orten zu bestimmten Zeiten zu rechnen, doch ein Nichterscheinen hat keinerlei Erstaunen oder gar Rüge zur Folge. Zusagen zu Veranstaltungen werden nur dem engeren Freundeskreis gegeben; eine über Facebook gegebene öffentliche Zusage hat kaum Verbindlichkeitscharakter und dient häufig nur dazu, eine Veranstaltung zu bewerben: einer der vielfältigen Wege, die Zugehörigkeit zur Szene auszudrücken und diese zugleich am Leben zu erhalten. 2.3 Alternative Szene in München 47 Zu diesen Wegen gehört neben der regelmäßigen freiwilligen Anwesenheit an den Treffpunkten auch persönlicher Einsatz zu einzelnen Gelegenheiten, die besonderes Engagement erfordern: zum einen Projekte wie die Neueröffnung einer Zwischennutzung (im Spätsommer 2014 riefen die Betreiber des temporär heimatlosen Import Export öffentlich auf, bei der Grundreinigung und Renovierung der ehemaligen Werkstatt zu helfen, in der das Lokal sich heute befindet) sowie Festivals und Ausstellungen, die ehrenamtliche Mitarbeit erfordern (wie Die Neueröffnung und Atlantis, zwei Festivals im Kreativquartier) – zum anderen krisenhafte Ereignisse wie finanzielle Engpässe (die Betreiber des neuen Import Export überbrückten einen solchen mittels einer Crowdfunding-Kampagne) oder der drohende Verlust von Räumlichkeiten, die die Stadt als Zwischennutzungsobjekt vermietet hatte (wie etwa das von vielen Protesten begleitete Ende der Domagk- Ateliers). Andere Orte Denn jede Szene hat ihre wichtigen Treffpunkte – so auch die alternative Szene Münchens. Im Folgenden möchte ich die Treffpunkte und die dort stattfindenden Aktivitäten näher schildern, um einen Eindruck der szeneeigenen Ästhetik und unmittelbaren sinnlichen Erfahrung zu vermitteln. Der Habitus wirkt nach Bourdieu direkt auf die körperliche, ästhetische und handlungspraktische Ebene sozialen Lebens: Er ist nicht nur eine abstrakte, kognitive Disposition, sondern – der europäischen philosophischen Tradition zum Trotz, die meist eine strenge Körper-Geist-Dichotomie aufrechterhält und den Menschen primär als geistiges Wesen auffasst – als „Körper gewordene[…] soziale[…] Ordnung“60 dem Körper eingeschrieben und im Materiellen verankert. Wie David MacDougall, Dokumentarfilmregisseur und Vertreter der visuellen Anthropologie, in Anlehnung an Bourdieu ausführt, muss nicht jedes Gestaltungs- oder Handlungsmuster auf seinen symbolischen Gehalt hin untersucht, sondern in erster Linie in seiner unmittelbaren Funktion für die Akteure – als Distinktionsmerkmal, als 2.3.5 60 Bourdieu 1982[1979]: 740 2 Forschungsfeld 48 Mittel der Positionierung im sozialen Raum wie als reine Existenz, die auf nicht-kognitiver Ebene anspricht – erfasst werden61: „Funktionieren doch die mit gesellschaftlichen Werten und Bedeutungen befrachteten elementaren Akte der Körperbewegung […] wie grundlegende Metaphern, die ein umfassendes Verhältnis zur Welt […] und darin eine ganze Welt zu evozieren vermögen.“62 Diese jeweils kulturspezifische Welt, die Landschaft von Farben, Formen, Klängen, Gerüchen, Arten des körperlichen Ausdrucks, Geschmäckern und zeitlichen Abläufen bezeichnet MacDougall als soziale Ästhetik und widmet sich ihr in der Sprache des Films. Auch der in Westafrika forschende Anthropologe Paul Stoller bemängelt in seinem Werk The Taste of Ethnographic Things (1989), dass die meisten Ethnographien die sinnliche Dimension menschlicher Existenz zugunsten des Kognitiven und Symbolischen vernachlässigen, und plädiert für einen radikalen Empirizismus und evokative literarische Formen der Ethnographie, welche intuitive, sinnliche und emotionale Wahrnehmung als Erkenntnisform anerkennen63: „The aesthetic awareness of the senses, then, plays a foundational role in experience, which, in turn, is the heart of ethnographic fieldwork.“64 Und so soll auch hier einiges spürbar werden, was sich der wissenschaftlichen Analyse zwar nicht entzieht, durch sie allein aber nicht adäquat transportiert werden kann. Ein Ort, an dem die Seelen vieler Menschen hingen, und der inzwischen in dieser Form nicht mehr existiert (was typisch für derlei Orte ist), war das inzwischen so genannte „alte“ Import Export, der wahrscheinlich wichtigste Szenetreffpunkt und gemeinsame Nenner vieler Personen, an dem man auch ohne Verabredung nahezu sicher mit Bekannten rechnen konnte. Das Lokal war während meiner Feldforschung ein Jahr lang geschlossen und wurde dann an neuem Ort wiedereröffnet. Zunächst aber eine Beschreibung der alten Location aus meinen Notizen: 61 MacDougall 1999: 9 62 Bourdieu 1982[1979]: 740 63 Vgl. Stoller 1989: 148 ff. 64 Ebd.: 152 2.3 Alternative Szene in München 49 Mitten durch das Bahnhofsviertel, das von türkischen und arabischen Geschäften, Dö‐ nerständen, Gemüseläden und Friseuren, deren Kundschaft sich gern und oft auf dem Gehsteig aufhält, von Läden mit in China produzierter Kleidung und 1-Euro-Shops so‐ wie von Rotlichtetablissements und Hotels geprägt ist, führt der Weg. An der Ecke Goethe-Landwehrstraße hoffen bulgarische Arbeiter auf ein Engagement für kurze Zeit. Es herrscht immer Gedränge; manche nennen das Viertel „Klein-Istanbul“. Durch all dies gelangt man schließlich zum Import Export, einem von außen unscheinbaren Lokal mit dunkel verhängtem Schaufenster (einige Zeit wurde darauf ein Video mit Portraits von Menschen projiziert, die einen Finger an die Lippen legen: eine Ermah‐ nung und zugleich ein ironischer Kommentar zu dem weit verbreiteten Problem, dass sich immer wieder Nachbarn bei der Polizei über Lärm aus dem Lokal beschweren). Über einem breiten, metallenen Garagentor hängt ein ziemlich kleines, unauffälliges, altmodisches schwarz-weißes Leuchtschild mit der Aufschrift Import Export. Der Name ist direkt vom dem Geschäft übernommen, das Vormieter war, aber zugleich ist er auch Programm: Es geht um Austausch und Interkulturalität. Der Rest des Gebäudes steht wegen Baufälligkeit leer. Man betritt es über das zweiflügelige Tor und durch einen schweren, dunklen Vorhang, und gelangt zuerst in den breiten Flur, den abendli‐ chen Raucherbereich. Die Wände sind mit Fischen bemalt und hängen voll von Kon‐ zertplakaten und Veranstaltungshinweisen, aktuell und alt, glänzend, vergilbt und ab‐ blätternd. Geradeaus führt noch ein Tor in den Innenhof. Dieser zeichnet sich durch eine große Linde in der Mitte aus, an der eine Kinderschaukel aus einem Türblatt hängt; die Wände zieren Graffiti eines bekannten Münchner Künstlers: zähnefletschen‐ de Affen, Libellen und wuchernde Pflanzen, feenhafte Gestalten. In einem Eck des Ho‐ fes gibt es eine erhöhte Fläche, die als Bühne dient; davor verteilen sich Hängestühle und -matten, Sofas; kleine Kräuter- und Gemüsesaaten finden in Erdflächen zwischen den Pflastersteinen und in Blumentöpfen Platz. Durch eine Durchreiche kann man Sonntagnachmittag Getränke, Bier, Kaffee, Kuchen, Brezen und Obatzt`n kaufen. Leute sitzen herum, plaudern, es herrscht eine entspannte Atmosphäre in einer bunten, fa‐ miliären Kapsel. Die Musik – sonntags vor allem kleinere Bands, Songwriter mit Gitarre oder Jazz – hält sich zurück, darf wegen der Nachbarn nicht zu laut sein. Geht man aber nach dem Eingang rechts, die kleine Treppe hinauf, gelangt man durch eine weitere Tür in einen Gang, der in den nächtlichen Bar- und Veranstaltungsraum mündet. Der ganze Raum ist mit abgenutztem dunkelrotem Teppichboden ausgelegt, verfügt über eine Bar, eine tieferliegende Tanzfläche, abgegrenzt von zwei durchlau‐ fenden Stufen, auf denen oft Leute sitzen, und eine Bühne – ihre Rückwand zeigt einen vergrößerten Stadtplan des Viertels in rosa und weiß. Es gibt durch Säulen von‐ einander abgetrennte Nischen mit Sofas und Stühlen. Am Rande der Tanzfläche sind alte, hölzerne Kino-Klappsitze befestigt. Es ist düster, das Licht rötlich. An die Wände wird meistens ein sich drehendes, an fliegende Kaffeebohnen erinnerndes Muster pro‐ jiziert. Links hinter der Bar befinden sich die Toiletten, deren Wände man mit einem bereitgelegten Edding zu beschriften aufgefordert ist. Die Damentoilette zieren Auf‐ schriften wie „Der Künstler verwandelt sein Elend in Kunst und sein Glück in Elend“; „Die Liebe geht an der selbstverständlichen Annahme ihrer Anwesenheit zugrunde“, mit dem Kommentar „Toll, aber wer? Und warum so bewusst?“; und „If you say I´m psy‐ chopath, you´re not philosopher“. Die Barkeeper sind selbst Teil der Szene, und der Anteil an Stammgästen ist hoch, wes‐ halb an der Bar stets Gespräche stattfinden, Hocker besetzt sind und fast immer je‐ mand dem Mitarbeiter im Weg steht, der gerade mit einem Getränkekasten aus dem Keller kommt. Es gibt Augustiner zu moderatem Preis, einige Longdrinks, Wein(-schor‐ le), von der Mutter eines Mitarbeiters selbstgebrannten Birnenschnaps sowie eine klei‐ 2 Forschungsfeld 50 ne Auswahl an warmen Sandwiches (die beliebtesten mit Birnen und drei Käsesorten sowie Rucola und Parmaschinken). Geraucht wird im Eingangsbereich oder im ‚Ge‐ heimraum‘ im Keller beim Warmwasserboiler hinter einem schwarzen Vorhang – der Raum ist aber nur Angestellten, Veranstaltern, Musikern und Stammgästen bekannt. Sonst wird der geräumige, verwinkelte Keller mit vielen Gewölben und Türbögen als Lagerraum für Getränke und Musikinstrumente und auch als Proberaum genutzt. Die oberen Stockwerke waren nur gelegentlich für Kinder-Kunstworkshops in Benutzung und machten sich einmal durch einen Rohrbruch bemerkbar. Es riecht nur im Raucher‐ bereich rauchig, im Innenraum leicht nach Bier, geröstetem Brot und – je nach Musik – dem Schweiß tanzender Menschen. Tanzstile, Kleidung und Aussehen folgen augen‐ scheinlich keinerlei Vorgaben (außer der paradoxen und ubiquitären Vorgabe der Indi‐ vidualität): Manche kleiden sich unauffällig dunkel, viele im ‚Flohmarkt-Look‘, tragen lange Haare, Dreadlocks, Glatzen, Blumen im Haar, zerzauste Frisuren, Hüte und Müt‐ zen, andere kommen eher im sportlichen Hip Hop-Stil, mache elegant. Selten sitzen Leute auf dem Boden, öfter auf den Stufen; die meisten stehen oder tanzen in Grup‐ pen – je nach Füllungsgrad. Jeder tanzt mit jedem oder jeder allein. Ich habe auch schon wilde, eindeutige Paartänze gesehen, Standardtanz und Salsa. Man genießt das Miteinander und die langsam den Alltag verdrängende Mischung von Alkohol und Rhythmus. Wer alleine kommt, findet normalerweise schnell in ein Gespräch, das sich um persönliche Dinge wie Arbeit, Studium, Projekte, Beziehungen und Lebensphiloso‐ phien oder um die oben geschilderten ‚Szenethemen‘ drehen kann. Ein Charakteristi‐ kum all dieser Gespräche ist, dass sie schnell den Bereich des gesellschaftlich normier‐ ten ‚Small Talk‘ entweder in Richtung des Humoresken oder des Tiefgründigen verlas‐ sen – oder diesen gar parodieren, wie im folgenden Dialog zwischen mir und einem flüchtig Bekannten: „Und was machst du so?“ – „Ich?“, er stellt sein Bier weg, „Ich heb dich jetzt hoch!“. Auch Sascha beantwortet die Standardfrage „Wie geht´s?“ immer mit der Antwort „Gut und schlecht“ und lässt darauf eine detaillierte Schilderung der posi‐ tiven und negativen Aspekte seiner derzeitigen Lebens- und Liebessituation folgen. Ladenschluss ist nach langen durchtanzten und durchratschten Stunden oft erst in der Morgendämmerung. Eine Reihe von regelmäßigen Veranstaltungen mit türkischer, lateinamerikanischer oder Reggae- und Dubstep-Musik wiederholt sich im Import Export monatlich; außerdem treten Bands verschiedenster Herkunft und Musikrichtung auf – die meisten von einem gewissen lokalen Bekanntheitsgrad wie die Balkan Dzukboks und die Balkanauten, die Express Brass Band, die seit den 1960er Jahren existierende Weltmusikband Embryo, ortsansässige Latin-Bands wie Control Bacano und Palo Santo, und Singer-Songwriter wie Antun Opic. Aber auch Bläsergruppen aus Frankreich, Hip Hop aus den USA und vieles andere steht auf dem Programm; gemeinsam ist diesen Musikgruppen, dass die Bandmitglieder nicht von der Musik leben und der Bekanntheitsgrad der Gruppen nicht international, sondern an Orte und Szenen gebunden ist. Dennoch ist ein gewisser Grad von Professionalität vorhanden; so haben die meisten dieser Bands bereits Alben aufgenom- 2.3 Alternative Szene in München 51 men und wurden in Lokalpresse und Musikreportagen portraitiert. Management, Graphik und Marketing erfolgt aber nach wie vor durch die Bandmitglieder selbst. Das Import Export beheimatet außerdem die oben erwähnte Initiative Zivilcourage und Veranstaltungen des Göthe Protokolls, Diskussionsrunden des Projektes What´s the deal?, die alljährliche Präsentation studentischer Dokumentarfilme des Instituts für Ethnologie der LMU (die Schnittmenge von Ethnologiestudentinnen und Gästen des Import Export ist übrigens hoch und mehrere der Filme thematisieren den Ort) sowie gelegentlich Kleidertausch, Improvisationstheater und Kreativworkshops für Kinder. Angesichts dieses breiten Angebots an Veranstaltungen politischer, künstlerisch-musikalischer und vergnüglicher Ausrichtung bot dieser Ort eine Identifikationsmöglichkeit für viele unterschiedliche Menschen. Über die Schließung im Sommer 2013 äußern sich in dem Video Import Export – Urbaner Freiraum für Mensch und Kultur von Sebastian Beck, das den Ort portraitiert und dessen soziale Funktion und Bedeutung mit stadtpolitischer Intention hervorhebt, viele Personen betrübt: sie beschreiben das Import Export als Ort der Begegnung, des Austauschs und der Überraschung durch das vielfältige Angebot und loben die von Geldgebern unabhängige Selbstorganisation des dortigen Kulturlebens. Stammgäste betonen die Dynamik und trotz Besonderheit gegebene hohe Inklusivität des Raumes: „Dieser Raum ist nicht statisch, sondern ein Prozess, der sich mit den Menschen verändert, die darin wirken“65; „Wir sind schon eine Enklave, aber eine Enklave, die zulässt, dass ein Austausch stattfindet“66. Viele meiner Samplemitglieder bezeichneten das Lokal als ihr ‚zweites Wohnzimmer‘. Dazu passend stellt einer von ihnen auch im zitierten Video fest: „Wenn das Import Export weg ist, gibt es einen Grund mehr, aus München abzuhauen“67. Das Lokal wurde im September 2014 in einem Gebäude auf dem von der Stadtverwaltung als Kreativquartier designierten Gelände am Leonrodplatz, das sich auf 20 Hektar aus Industriebrachen und ehemaligen Kasernen zusammensetzt, neu eröffnet. Im Gegensatz zur alten Location handelt es sich hier um eine ungeteilte, große ehemalige 65 Beck 2013: min. 4:10 66 Ebd.: min. 2:53 67 Ebd.: min. 7:14 2 Forschungsfeld 52 Werkstatthalle, die trotz Dekoration durch Wandprojektionen und die oben bereits geschilderten Kunstobjekte von manchen Besuchern als weniger anheimelnd empfunden wird als die alte; auch ist die Lage weniger zentral, sodass mit nächtlicher Laufkundschaft oder spontanem ‚Vorbeikommen‘ auf dem Heimweg eher nicht zu rechnen ist. Dafür erhielten die Betreiber einen Vertrag von zwei Jahren Laufzeit (während der alte immer wieder um ein halbes Jahr verlängert worden war) und bieten nun auch warme Bio-Mittagsgerichte an; zudem zieht das Gelände durch die Anwesenheit verschiedener Initiativen, Atelierhäuser und Veranstaltungsorte eine zunehmend größere Klientel an. Gegenwärtig findet sich auf dem Gelände, das über mehrere Häuser, Hallen und Innenhöfe verfügt, außer dem Import Export eine beachtliche Vielfalt verschiedener Initiativen. Aus meinen Feldnotizen: Das Leonrodhaus, das Ateliers und den Toberaum beherbergt, ist in einem recht deso‐ laten Zustand und in Zwischennutzung vermietet. Es gibt schmutzige Teppichböden, Laminat, reparaturbedürftige Fenster, abblätternde Wände; die Toiletten sind auch nicht die neuesten und die Duschen hat die Stadt zunageln lassen, damit niemand auf die Idee kommt, dort zu wohnen. Im zweiten Stock hatte früher die Polizei Büros, jetzt das Team eines Filmfestivals. Im breiten Flur vor dem Toberaum sind eine Sitzecke und eine Küchenzeile eingerichtet – denn es wohnt da eben doch jemand. Der Toberaum ist optisch geprägt durch einen flauschigen roten Teppichboden und die weißen, noch aus den Domagk-Ateliers mitgebrachten Sitzwürfel. Im Musikraum finden sich eine Vielzahl von E-Gitarren und -bässen, ein Schlagzeug, verschiedene Percussion-Instru‐ mente, ein großes Keyboard und Mikrophone auf Ständern. Leicht abgetrennt ein DJ- Pult, darüber eine eingezogene Zwischendecke, auf der verschiedene Musikutensilien (Drums, Kopfhörer, Pappkartons voller Kabel und Schallplatten) lagern. Eine Seite des Raumes hat große Fenster zum Leonrodplatz hin. Meistens ist er recht verraucht. Im Vorraum gibt es eine kleine Bar, an deren Wänden Hieronymus Boschs Garten der irdi‐ schen Lüste, vielerlei Poster politisch linken Inhalts und ein Schild mit der Aufschrift „Spendenempfehlung für Bier: 1-2 Euro“ prangen. Am schwarzen Kühlschrank kleben Sticker wie „Gerät leider defekt“ und „Ist das Kunst oder kann das weg?“. Im Toberaum gibt es regelmäßig Konzerte, politische Diskussionsrunden und Jamsessions. Gegenüber liegt eine Halle, die für Ausstellungen genutzt wird. An deren Stirnseite be‐ findet sich ein Raum, der seit Juli 2013 in mühsamer Arbeit draußen unter einem Vor‐ dach zur Kantina libre ausgebaut wurde. Unter dem Wellblechdach stehen im Sommer draußen zusammengewürfelte Tische, Stühle und Sofas, Teelichter, ein Büchertausch‐ regal, ein mexikanischer Altar mit Blumen, Kerzen, einem Bild von Zapata und azte‐ kisch inspirierten Skulpturen. All das ist im Winter nach drinnen umgezogen. Jeden Freitag steht Ana an der Bar, verkauft Bier, Cuba libres und manchmal auch die besten Margaritas Münchens; Juan macht Bocadillos. Zu hören gibt es Latino- und spanischen Sound: „Fuego! Mantenlo prendido! Fuego!“ schallt es aus den Boxen, und die spani‐ schen Besucher springen und recken die Fäuste in die verrauchte Luft. Auf der anderen Seite dieses Gebäudes, zum Innenhof gewandt, dienen einige Räume für Ausstellungen, Vorträge und Performances, und in einer alten Autowerkstatt ist ein 2.3 Alternative Szene in München 53 Kino eingerichtet (mit alten hölzernen Kinositzen, Laptop und Beamer), in dem meist Dokumentarfilme gezeigt werden. Es ist kalt (22.09.13) – die Betreiberin überlegt, De‐ cken und Heizlüfter anzuschaffen. „Das ist halt Off-Szene hier“, sagt sie ein wenig ver‐ teidigend und mit einem forschenden Blick auf meine (aus anderem Anlass) unpas‐ send schicken Kleider. Im Saal neben dem Kino hält ein schwarzgelockter, schmächti‐ ger Mann mit hoher Stirn vor hochkonzentrierten Zuhörern einen wissenschaftlich an‐ mutenden Vortrag über Aliens, mit physikalischen Formeln versehen – mir ist bis heu‐ te nicht ganz klar, ob es sich hierbei um eine Kunstaktion handelte. Im Eck des Hofes befinden sich die Hochbeete der urban gardening-Initiative; außerdem steht da eine zehn Meter hohe Rakete aus Metall mit einem Pferdesattel und Griffen zum Festhalten – man kann sich hiermit auf den Mond schießen lassen. Gegenüber, auf der anderen Seite des Innenhofs, befindet sich der nach der Auflösung der linken Basis-Buchhand‐ lung gerettete Bücherbestand in einer Halle, wo auch ab und zu Konzerte und Lesun‐ gen stattfinden. Im Hof stehen im Sommer zwei altmodische metallene Badewannen mit geschwungenen Füßen auf Podesten, eine davon von einer Feuertonne beheizt. Spät nachts während eines Festivals baden ein Mann und eine Frau darin, entsteigen splitternackt dem Wasser. Es gab auch ein großes Tipi mit Matratzenlager darunter. Bei dem Festival Die Neueröffnung mit Kunstausstellungen und Musik im Sommer 2012 (wie auch bei Atlantis im Sommer 2013) ging es darum, nach außen zu zeigen, dass hier bereits ein „Kreativquartier“ vorhanden sei, das entgegen den Bestrebungen der Stadtverwaltung keinerlei Planung benötige. Wenn man den Innenhof verlässt, geht es an der Halle 6 (Theaterproben, Ausstellun‐ gen, Aufführungen) und einigen Gebäuden mit Sozialwohnungen und Atelierräumen vorbei zum Pathos, einer der beliebtesten Electro-Diskos der Stadt. Die 16 Euro Ein‐ trittspreis haben mich bis jetzt fast immer davon abgehalten, es zu betreten: Monoto‐ ne Bässe, junge Leute mit bunten Kleidern, bemalten Gesichtern, Melonenhüten, Glit‐ zer und Konfetti werfend – ein Ort, der sich optisch, musikalisch und aufgrund der Ko‐ finanzierung durch das Kulturreferat stark vom Import Export unterscheidet. Im Oktober 2013 gastiert der Neue Deutsche Zirkus im Innenhof: Hier steht ein Lastwa‐ gen mit einem Arm, an dem ein Trapez hängt, darunter ein roter Teppich; zwei Artisten führen ein Stück auf, das Jonglieren mit Trapez verbindet. Danach verlagert sich die Vorführung in die Halle, 10 € Eintritt. Die dazugehörige Bar ist auch geöffnet. Im Kino wird ein Kurzfilm gezeigt. Das Schwere Reiter Tanztheater hat „Schwules Tanztheater“ angekündigt. Ich schlendere durch den Hof – er ist dunkel und noch recht einsam, da ich zu früh da bin: Die Kantina hat zu Anas Ärger und auf Anweisung einer Person, die sich ohne offizielle Legitimation durch vermehrten organisatorischen Einsatz eine Füh‐ rungsposition auf dem Gelände angeeignet hat, noch geschlossen. Wenige Menschen sind im Kino, drüben in der erleuchteten Halle sieht man die gespannten Gesichter des Zirkuspublikums, ein paar Eltern mit Kindern spielen davor. Auf dem Boden finde ich einen Schwamm und Dr. Martin Luthers kleinen Katechismus, etwas durchnässt. Ich las‐ se beides liegen. In der Bar macht eine aus England eingeflogene Band Soundcheck (sie trägt einen komplizierten Namen, dem 2-Akkorde-4/4-Takt-Sound unangemes‐ sen), ein Kind tanzt ausgelassen. Ich lerne zwei betrunkene Reisende aus den USA ken‐ nen und unterhalte mich mit Hans (um die 50, graue kurze Haare, groß und massiv, Messebauer, Veranstalter und Barmann in den Domagk-Ateliers). Unser Gespräch über mein Fach (das er als Kulturmanagement missversteht) und mein Promotionsthema („Oh, da möchte ich auf dem Laufenden gehalten werden!“) wird durch Anas Auftrag an ihn unterbrochen, telefonisch fünf Kästen Bier bei Alkoport zu bestellen. Vielleicht hat Hans auch mein Promotionsthema missverstanden, später kneift er mich im Vor‐ beigehen in den Oberschenkel und sagt mit einem Zwinkern „Na du, alles klar?“. 2 Forschungsfeld 54 Jenseits der Mauer entlang des Innenhofs trifft man tagsüber geflohene Jugendliche aus Syrien und Afghanistan vor ihrem temporären Heim beim Basketballspielen; im Heim arbeiten mehrere Ethnologinnen und Szenegänger; ein Community Music-Pro‐ jekt im Proberaum Mucca bezieht die Jugendlichen ins Geschehen ein. Gleich dane‐ ben arbeiten, proben oder pausieren Studenten des IMAL (International Munich Art Lab) – und schließlich steht man vor dem neuen Import Export, das 2014 mit Unterstüt‐ zung der Stiftung Federkiel und kollektivem Renovierungs-Einsatz hier eröffnet wurde. Wegen der geplanten Sanierung des Geländes ab 2017 ist allerdings mit Umstrukturierungen und dem Anstieg der Mietkosten zu rechnen, weshalb das gegenwärtig entstehende Sozialgefüge in dieser Form nicht erhalten bleiben wird. Auch die Einrichtung des städtischen Kompetenzteams Kultur- und Kreativwirtschaft auf dem Gelände, das dazu dienen soll, Künstler zur Vereinbarkeit von künstlerischer Arbeit und dem Bestreiten des Lebensunterhalts zu beraten, sehen viele Nutzerinnen des Geländes – obwohl selbst mit dieser Problematik kämpfend – als Eingriff in selbstverwaltete, gewachsene Strukturen, als Beginn der Normierung des Geländes nach marktwirtschaftlichen Maßstäben und seiner Umdeutung zum ‚Standortfaktor‘. Ein ähnliches Schicksal wie das alte Import Export und wohl auch das Kreativquartier ereilte 2011 einen weiteren Ort, der aufgrund seiner Langlebigkeit und Größe als wichtige Keimzelle für Szeneaktivitäten und -identitäten gesehen werden kann und aus dem viele Künstler und Musiker ins jetzige Kreativquartier umgezogen sind: die Domagk- Ateliers, eine im nördlichen Schwabing in einer ehemaligen, 15 Häuser umfassenden Kaserne angesiedelte Künstlerkolonie, in der Künstlerinnen aller Sparten und ‚Lebenskünstler‘ sowohl wohnten als auch arbeiteten. Das Gelände zeichnete sich durch weitläufige Wiesen, Ausstellungsräume, gemeinsam gestaltete Flure, Konzerträume, Bars, Läden und ein reges Gemeinschaftsleben aus. Im Dokumentarfilm freiräume[n], den ich 2011 zusammen mit zwei anderen Ethnologiestudentinnen über das Ende des letzten dieser Häuser drehte – womit mein eigentlicher Eintritt in mein jetziges Forschungsfeld einherging –, beschreiben die dort lebenden Menschen ihren Wohn- und Arbeitsort als einzigartigen Raum für Selbstentfaltung. Man fühle sich „geborgen und zuhause“68 und habe vor Ort ein solidarisches Netzwerk für gegenseitige Hilfestellung in persönlichen und künstlerischen Belan- 68 Riedl/Scharifi/Binder 2011: min. 3:15 2.3 Alternative Szene in München 55 gen69, zugleich aber auch große Freiheit zur eigenen, experimentellen kreativen Entwicklung: „Wie eine Künstlerin vor vielen Jahren hier gesagt hat: ‚Jeder ist eine eigene Welt‘.“70 Die Identifikation mit dem Gelände war auch hier äußert hoch; die Selbstbezeichnung als „Domagker“ oder „Ex-Domagkerin“ ist auch jetzt noch gebräuchlich. Wie Marcel, eines meiner Samplemitglieder, die ich aus den Domagk-Ateliers kenne, hervorhebt, ging diese Identifikation mit einer starken Opposition zum ‚Rest der Stadt‘ einher: „Es ist schon eher ein von der Stadt abgekapseltes Ding, wie ein Dorf oder ein Ufo. Die Verbindung zur Stadt war nicht so groß“71. Zugleich aber heben die Protagonisten des Films hervor, dass diese Enklave auch eine Ventilfunktion für die Stadtgesellschaft habe, indem sie sozial schwer integrierbare Menschen wie etwa Alkoholiker, Drogenabhängige und psychisch instabile Personen auffange, ohne sie zu kriminalisieren oder zwangsläufig ihre Funktionalität wiederherstellen zu wollen72. Gerade aufgrund dieser Aspekte – gelegentliche Ausschreitungen und Drogenprobleme – ist aber der Ruf der Domagk-Ateliers selbst in der alternativen Szene kein ungebrochener; auch äußerten sich zwei meiner Gesprächspartner kritisch über das ihrer Ansicht nach zügel- und rücksichtslose dortige Sexualleben (ich kann allerdings, soweit meine Eindrücke aus der dort verbrachten Zeit es erlauben, keinen signifikanten Unterschied zwischen den Praktiken in den Domagk-Ateliers und im Rest der Szene feststellen). Bevor ich auf einige weitere Szeneorte eingehe, möchte ich noch einmal in die Foucaultsche Werkzeugkiste greifen und ein Konzept vorstellen, das es erlaubt, das Verhältnis dieser Orte zum umgebenden sozialen Raum und damit auch ihre Spezifität besser zu erfassen: die Heterotopie. Bestehend aus den griechischen Wörtern hetero (anders, verschieden) und topos (Ort), beschreibt dieser Begriff Orte, „denen die merkwürdige Eigenschaft zukommt, in Beziehung mit allen anderen Orten zu stehen, aber so, dass sie alle Beziehungen, die durch sie bezeichnet, in ihnen gespiegelt und über sie der Reflexion zugänglich gemacht werden, suspendieren, neutralisieren oder in ihr Gegenteil verkeh- 69 Riedl/Scharifi/Binder 2011: min. 11:30 70 Ebd.: min. 18:00 71 Ebd.: min. 16:25 72 Ebd.: min. 21:25 2 Forschungsfeld 56 ren. Diese Räume, wie man sie nennen könnte, die in Verbindung und dennoch im Widerspruch zu allen anderen Orten stehen […]“73 Heterotopien sind „Orte, die außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren lassen“74: Als Beispiele führt Foucault in seinem Text Von anderen Orten (1967) etwa Friedhöfe, Freudenhäuser und Schiffe an, die jeweils auf eigene Art bestimmte Aspekte der Gesellschaft – das Leben, die Sexualtabus, die Ortsfestigkeit – ins Gegenteil verkehren und damit spiegeln. Foucault beschreibt mehrere Kriterien, die diese Art von Orten definieren. Diese möchte ich im Folgenden zitieren und auf meine Forschungsorte anwenden. Stimmen aus meinem Feld sprechen vom Leben in einem „UFO“ mit einer wichtigen Ventilfunktion für die Stadtgesellschaft oder einer „Enklave, die zulässt, dass ein Austausch stattfindet“ – schreiben diesen Orten also eine große Besonderheit zu, sehen sie aber dennoch in engem Bezug zu ihrer Umgebung: in Verbindung und dennoch im Widerspruch. Dieser Widerspruch setzt sich aus einer Vielzahl von Komponenten zusammen, die wir großenteils schon kennengelernt haben: Die Orte, ihre Veranstaltungen und Besucherinnen formulieren eine umfassende und omnipräsente Systemkritik und sind antikommerziell ausgerichtet (verfolgen also im Gegensatz zu kommerziellen Unternehmen zwar Kostendeckung, aber nicht Profitmaximierung als Ziel); sie grenzen sich von einer als stark reglementiert und normiert wahrgenommenen Gesellschaft ab und verfügen nach Empfinden vieler Szenegänger über einen breiteren Bereich des ‚Normalen‘. Sie pflegen eine Low-budget-Ästhetik, eine Ästhetik der Abnutzung, des Recycling, der Selbstgestaltung und bisweilen auch des Schmutzes, die dem glatten, sterilen, geldgesättigten Stadtbild Münchens gegenübersteht und die Systemkritik ins Materielle übersetzt. Es handelt sich also, um Foucaults Begriff zu verwenden, um Abweichungsheterotopien75: Der Künstler in seiner Rolle als gesellschaftliche Sonderfigur findet hier seinen Platz genauso wie der ‚Lebenskünstler‘, der nicht fähig oder willens ist, einem normierten Lebensweg zu folgen. Wichtig ist hierbei das Gefühl, ‚anders‘ sein zu dürfen und die Abweichung von einer 73 Foucault 2006 [1967]: 320 74 Ebd.: 320 75 Ebd.: 322 2.3 Alternative Szene in München 57 ‚kranken‘ Norm positiv zu bewerten – meist der paradoxen Tatsache nicht eingedenk, dass Abweichung und größtmögliche Individualität inzwischen Systembefehle sind (dies aber wiederum nur, solange sie der Gewinnmaximierung auf Unternehmens- oder auch staatlicher Ebene nicht entgegenstehen). Die Heterotopie kompensiert also einen Mangel, den viele Szenegänger in der Gesellschaft empfinden (und der folglich auch existiert), indem sie einen Freiraum zur Verfügung stellt76. Damit erfüllt sie eine gesellschaftliche Funktion und ist sowohl durch Widerspruch als auch durch einen gewissen, gesamtgesellschaftliche Ideale duplizierenden utopischen Gehalt – nämlich Freiheit, Individualität und Kreativität – unablösbar auf die Gesellschaft bezogen. Dieser Bezug kann durch gezielte Kontrastierung – wie etwa das Dirndl- und Lederhosenverbot im Café Kosmos zur Oktoberfestzeit – oder durch positive Kontaktaufnahme und den Versuch des Einwirkens – wie ihn die Initiative Zivilcourage oder Perspektiven bilden unternehmen – konkrete Ausgestaltung erfahren. Das Spiegel- und Widerspruchsverhältnis zum übrigen sozialen Raum, das Foucault den Heterotopien zuschreibt, deckt sich mit Bourdieus Theorie des sozialen Raums: Unterscheidung und damit auch Existenz entsteht durch affirmative oder widersprechende Bezugnahme auf andere soziale Akteure. Mit Bourdieu könnte auch gefragt werden, ob nicht jeder Ort sich in gewissem Sinne ‚heterotop‘ zu anderen Orten verhält und sich im Zuge dessen alle Orte wechselseitig konstituieren. Doch zurück zu Foucault. Er schreibt der Heterotopie weiter eine besondere Fähigkeit zu, unterschiedliche reale Orte auf engem Raum miteinander zu vereinen77: Dementsprechend ist ein Charakteristikum der Szeneorte Stilmischung und Interkulturalität. Verschiedene Kunstsparten und -auffassungen, Nationalitäten und Musikrichtungen koexistieren in einem bereichernden Miteinander, während das ‚Außen‘ als homogen und allzu ‚deutsch‘ wahrgenommen wird. Die größte Subgruppe der Szene, die keine deutsche Staatsangehörigkeit besitzt, ist eine vor allem über Musik – Bands, DJs, Veranstalterinnen – zusammenhängende südamerikanische Gemeinschaft. 76 Foucault 2006 [1967]: 326 77 Ebd.: 324 2 Forschungsfeld 58 Heterotopien verfügen nach Foucault ferner über „Mechanismen der Öffnung und Schließung“, die sie nach außen abgrenzen und die den Zugang zu ihnen regulieren78: Wie erwähnt haben viele Szeneorte ein unauffälliges Äußeres und sind schwer zu finden; auch werden Veranstaltungen eher szeneintern beworben: Nie steht jemand vor dem Hauptgebäude der Universität und verteilt Flugzettel, wie es gro- ße Diskos, Clubs und Stadtfestivals praktizieren, sondern die Ankündigungen liegen entweder an den Szeneorten selbst aus oder erfolgen über Facebook, wodurch in erster Linie die Personen informiert werden, die die Neuigkeiten der Lokale abonniert haben oder mit Mitarbeitern und anderen Szenegängern befreundet sind. Anders, als ein verbreiteter Gemeinplatz behauptet, führt die Nutzung von Facebook zumindest in meinem Forschungskontext nicht zur wahllosen Ausdehnung des online-Freundeskreises, sondern sie verstärkt die relative Geschlossenheit der Szene durch die wechselseitige Verweisung auf immer die gleichen Veranstaltungen, Orte, Personen, Artikel und Bilder. Die Szene richtet ihre Angebote also tendenziell nach innen, öffnet sich aber zu einem gewissen Grade dennoch, um auf die umgebende Gesellschaft Bezug zu nehmen oder sie zu beeinflussen. Abschließend hebt Foucault hervor, dass Heterotopien häufig in Verbindung zu zeitlichen Brüchen stehen, zu – wie er sie in herrlicher Analogie nennt – Heterochronien. So beschreibt er das Museum als eine Heterotopie der akkumulierten Zeit, das Feriendorf und den Jahrmarkt als flüchtige und durch diese Flüchtigkeit gekennzeichnete Heterotopien79: Heterotopien, wie sie auch in meinem Forschungsfeld häufig anzutreffen sind; „solche, die mit den flüchtigsten, vergänglichsten, prekärsten Aspekten der Zeit verbunden sind, und zwar in Gestalt des Festes“80. Das Fest steht mit der ekstatischen Aufwertung des Augenblicks in Verbindung, die einer hedonistischen, gegenwartsbezogenen Lebensphilosophie entspricht, und weist zudem Aspekte von Liminalität auf, wie sie Victor Turner aus van Genneps Ritualtheorie auf Phänomene in westlichen Gegenwartsgesellschaften überträgt: Die liminale Phase (also die Übergangsphase in einem transformativen Ritual, aber eben auch so manche Party), ist durch die temporäre Auf- 78 Foucault 2006 [1967]: 325 79 Vgl. ebd.: 324 f. 80 Ebd.: 325 2.3 Alternative Szene in München 59 hebung der bestehenden Ordnung und die Bildung eines communitas- Gefühls der Teilnehmer gekennzeichnet81. Insofern ist also die Heterotopie im räumlichen Zusammenhang das, was die liminale Phase im zeitlichen Zusammenhang ist. Diese Verbindung tritt besonders deutlich hervor, wenn eine Komponente hinzukommt, die durch ihre sinnliche Intensität die Menschen aus dem gewohnten zeitlichen Kontinuum reißt und in die Gegenwart wirft. Hierzu sei ein Ausschnitt aus meinen Notizen über ein Konzert der Express Brass Band in der Glockenbachwerkstatt zitiert (einem Szeneort übrigens, der nicht vom Umzug bedroht ist und lediglich um seine Außenflächen kämpfen muss) – auf der Semesterparty des Instituts für Ethnologie der LMU, weshalb ich hier mit mehrfacher Legitimation als Teilnehmerin auftrete: Der Raum ist proppenvoll und schon zu Beginn heiß, das Licht gedämpft und rötlich. Die Band besteht an diesem Abend aus etwa vierzehn Leuten, Bläser, Percussion, Ge‐ sang, Schlagzeug, Querflöten. Wolfi, Chef der Band, von seiner riesigen Tuba umwi‐ ckelt, fordert die Leute auf, näher zu rücken, damit noch mehr Platz hätten. „Bloß keine Scheu! ….der José behauptet gerade – aber ich weiß nicht, ob man das glauben soll – man solle ihm nicht zu nahe rücken….ah doch…es gibt eine, die soll…“. Lachen. Und dann legten sie los. Die Band spielt einen vorwärtstreibenden, fröhlichen, vollen, stark rhythmischen Sound. Es wird vom ersten Moment an getanzt – die Züge der Posaunen stupsen beinahe die Zuhörer an, für Wolfis Tuba-Solos wird ein Mikrophon in den Hals des Instruments gehängt, und damit den sitzenden Trommlern auch alle zuschauen können, geht die ganze Band in die Knie, damit das Publikum (vor allem wir ganz vor‐ ne) es ihr gleichtut. Und dann langsam wieder hoch, wenn die Bläser einsetzen, und volle Pulle bis zum kollektiven Schweißausbruch. Marja spritzt mit einer Mineralwas‐ serflasche in die vorderen Reihen, erntet Dankbarkeit und Quietschen. Die Bewegun‐ gen der Musiker, Marjas Strahlen, Wolfis Grinsen, Simon, wie er die Trompete in die Luft streckt, José, wie er den Kopf in den Nacken wirft, die Posaunisten, wie sie in die Knie gehen und wieder hochspringen, die wild tanzenden Leute, durchgeschwitzten Haare und roten Wangen: Den Raum durchströmt eine immense Lust am Augenblick, ein Gefühl von Selbstauflösung und Einswerden im Rhythmus. Aber neben diesen Momenten ekstatischer Zeitlosigkeit findet auch eine andere Art von Heterochronie, die Foucault anspricht, Wiederhall, nämlich die Akkumulation der Zeit, etwa als ein Besucher des Import Export im Video sagt: „Ich mag solche Orte, wo einfach schon ein bisschen was gelebt wurde, wo man die Spuren auch schon sieht“82. 81 Vgl. Turner 1969 82 Beck 2013: min. 00:41 2 Forschungsfeld 60 Und tatsächlich tragen diese Orte Spuren der Zeit, sind benutzt, bemalt, mit Plakaten aus der Vergangenheit beklebt, nicht aufgeräumt: voll von Residuen. Öffnet man den zeitlichen Fokus noch weiter, gelangt man sogar zu Feststellungen wie der oben erwähnten, die Szene wirke „wie eine Zeitmaschine in die 60er Jahre“. Gemeint war in diesem Falle das Milla, ein Club, der zudem die Geschichte des gentrifizierten83 Glockenbachviertels, in dem er sich befindet, exemplifiziert: Der Weg vom Sendlinger Tor führt an ‚Gentrifizierungsmerkmalen‘ wie teuren Kaffee- Bars mit niedrigen Tischchen und Laternen auf dem Gehsteig, vietnamesischen Re‐ staurants, Läden mit südamerikanischen Bio-Waren, einem Laden mit Musikinstru‐ menten für Kinder und verschiedenen Boutiquen – jung, bunt, kreativ, hip – vorbei. Den Club betritt man durch einen schweren schwarzen Vorhang und eine Glastür. An der Tür hängt ein Schild, das Angela Merkel als „Kohls Mädchen“ veräppelt. An der Kas‐ se sitzt ein schmächtiger junger Mann mit halblangen ungekämmten Haaren und Hornbrille. Der Eingangsbereich ist ganz in dunkelrot gehalten; oben befinden sich Toiletten und die Garderobe; eine Treppe führt um zwei Ecken nach unten zum Veran‐ staltungsraum. Auch die Treppe ist dunkelrot, die Wände sind mit Konzertplakaten und dem ein oder anderen Gekritzel tapeziert. Vor der Tür zum Musikraum steht ein roter Flickensessel vor einem Tischchen mit Teelichtern. Durch eine ebenfalls mit vie‐ len Stickern beklebte Metalltür betritt man den ziemlich spektakulären, langgezoge‐ nen Veranstaltungsraum. Der Betonboden ist schräg, am oberen Ende befindet sich die Bar, dann kommt ein Sitzbereich mit Flicken-Ledersofas und Tischchen; das Misch‐ pult trennt die Tanzfläche vom Rest des Raumes ab, an deren Rand einige Stühle ste‐ hen. Die Bühne besteht aus großen Stufen, schwarz, mit schwarzen Boxen. Heute sind eine Hammond-Orgel, Percussion und Schlagzeugset aufgebaut. Es ist schummrig, die eine Wand rötlich, die andere bläulich; die Lichtatmosphäre des Raumes wird durch ro‐ tierende Projektionen auf den Wänden geprägt: helle Punkte, ein Batikmuster in war‐ men Farben auf einer Leinwand, und an der Decke zwei Miteinander kommunizieren‐ de grüne Laser-Linien, die sich immer wieder zu einem großen M zusammenfinden. Eine Discokugel hängt von der Decke und an einer Wand prangt ein Bild von einer um‐ gekippten leeren Kaffeekanne und ebenso leeren Tasse. Am Mischpult ist ein schwenkbarer Kameraarm befestigt, der an das Perpetuum Mobile aus Jim Knopf erin‐ nert. Die Kamera bewegte sich den ganzen Abend knapp über unseren Köpfen – der sie bediente, sah aus, als ob er damit tanze. Neben der Tür gab es einen Verkaufsstand mit Platten und T-Shirts der heute auftretenden Bands – Motive und Schriftgestaltung an Plakatkunst aus den 60er Jahren oder dem Jugendstil erinnernd. Die Platte von Ka‐ raba, der Psychedelic-Krautrock-Band, die an dem Abend auftrat, gibt es nur in Vinyl. Karaba machen einen fordernden, lauten Sound, sehr dicht und satt, wenig Solos, kaum Text, nur gelegentliches Kreischen, viele Rhythmuswechsel. Trotz sichtlichen 83 Als Gentrifizierung bezeichnet die Stadtsoziologie den Prozess der Attraktivitätssteigerung eines heruntergekommenen Viertels durch die Anwesenheit von Künstlern, Kreativen und Szenelokalen, die zu deren und der bisherigen Einwohner Ungunsten in eine durch Immobilienspekulanten betriebene Sanierung, ‚Veredlung‘ und Verteuerung des Viertels mündet. Siehe dazu Holm 2010. 2.3 Alternative Szene in München 61 Trainings entsteht zumindest mir der Eindruck von ausufernden Improvisationsstü‐ cken. Es gibt stärker rhythmisierte, tanzbare Stücke, und eher „mystische“. Ich traf Dr. Apiera an der Bar und er erzählte mir die Geschichte des Lokals: Der Raum ist Teil eines ehemaligen Überlaufbeckens für den Glockenbach. Er war schon seit etwa zehn Jah‐ ren illegal in Betrieb, ohne Gewerbelizenz. Früher sei es „wild und billig“ gewesen, aber dann schrieben „so ein paar Praktikanten von der Süddeutschen Zeitung“ einen Artikel über die tolle Location, weshalb diese aufflog, aufwändig renovieren und eine Gewer‐ belizenz kaufen musste – seitdem ist es teuer, sicher und leicht gezähmt. Eins aber ist gleich geblieben: Wenn ein Flasche umfällt, läuft das Bier bis vor die Bühne. Noch deutlicher in die Vergangenheit transportiert seine Gäste der Nietzsche-Keller, einem privaten Veranstaltungsort mit weitem Einzugskreis, der von einem Paar betrieben und (neben einem gewissen Anteil junger Gäste) von Personen besucht wird, die die Bewegungen der 60er Jahre selbst miterlebt haben. Der Name des Lokals verweist auf die Sympathien mit Nietzsches dionysisch-ekstatischer Kunstkonzeption, die sowohl in Diskursen der 60er Jahre als auch in der heutigen Alternativszene nicht selten sind: Ich war hier zum ersten Mal im Herbst 2013 zum Konzert der Weltmusik- oder auch Krautrockband Embryo, die schon als Vorband für Jimi Hendrix gespielt hat (allerdings in anderer Besetzung; an dem Projekt haben seitdem über 400 Musiker mitgewirkt). Hier trifft man die alte Garde, die die 60er Jahre noch original und nicht als Mythos kennt, und der Ort wirkt, als sei die Zeit stehengeblieben. Die Leute erschienen mir wie ein „missing link“ zwischen damals und jetzt. Es handelt sich um ein altes Kellergewöl‐ be. Eine Geigerin von Embyro erzählte vor dem Eingang, der Name leite sich davon ab, dass Friedrich Nietzsche den Keller einst als Lagerraum gemietet habe – was sich aber als Gerücht oder Scherz herausstellte. Der Eigentümer, dem auch das ganze Gebäude gehört, ist Rainer, ein großer, dünner Mann über 60 mit breitkrempigem Strohhut, Bril‐ le, Hemd und Wildlederweste. Seine Ex-Freundin Eva hat dem Keller seinen Namen ge‐ geben, da sie „in Nietzsche verliebt sei“. Rainer sei ein wenig eifersüchtig gewesen, aber es gehe schließlich um Nietzsches Gedanken. Eva ist ebenfalls über 60, sie trägt schwarze Kleidung mit einer engen, goldfarbenen Weste, hat stark geschminkte hell‐ blaue Augen, gezupfte Augenbrauen und schwarzgefärbte spröde Haare mit Pony. Sie zeigte mir, wo das Bier steht und sagte: „Das mit dem Geld basiert auf Vertrauen, du legst einfach 2 Euro da drüben in die Kasse. Aber wir haben heimliche Aufpasser.“ Der Keller umfasst zwei Räume mit durchbrochener Wand, wovon einer als Wirtsraum, der andere als Bühne genutzt wird, einen geräumigen Gang, eine Toilette und eine Nische, in der an dem Abend ein Buffet aufgebaut war. Es war sehr voll; wer zu spät kam, schaffte es nicht mehr, die Band zu sehen. Drei Biertische mit Bänken und mehrere Ho‐ cker waren voll besetzt. An den schmutzigweiß getünchten Wänden hängen ein bun‐ tes Holzkunstwerk eines Künstlerkollektivs aus den 60er Jahren (wie ein Plakat dane‐ ben verrät), eine Skulptur aus Draht und Holz, die mit einer davor in einer Vase aufge‐ stellten Lilie kontrastiert, ein Plakat und ein Zeitungsartikel über einen Auftritt von Bob Dylan ‘78 in Dortmund, ein Picasso-ähnliches Bild, eine Art Mainzelmännchen, ein Vogelkäfig mit Efeu, ein Peter-Handke-Plakat. Im Bühnenraum stehen ein altes Gram‐ mophon und sehr viele Instrumente, von der Decke schweben drei Geigen. An der 2 Forschungsfeld 62 Wand hängen zwei Ausstellungsplakate von Konzeptkünstler Nikolaus Lang und Land- Art-Künstler Richard Long 1998 im Lenbachhaus. Es riecht nach Räucherstäbchen. Im Flur finden sich Plakate der Friedensbewegung und der Piratenpartei. Das große Toi‐ lettenzimmer zeichnet sich durch Kerzenbeleuchtung und zahllose Weinflaschen vol‐ ler Staub und Spinnennetzen aus. Embryo spielten etwa zu zwölft. Christian Burchardt, der Gründer der Band, hat graue halblange Haare, ein hageres Gesicht, steht leicht nach vorne gebeugt, trägt Hemd und Wollpullover und spielt das Xylophon; Marja, wie immer strahlend lächelnd und gelöst, in einem roten Samtblazer, ein virtuoses Keyboard. Begleitet wurden sie von marokkanischen Gastmusikern. Alles in allem klangen sie an diesem Abend auch etwa wie die Doors in Marokko. Im Publikum fiel mir die Generationendurchmischung auf: Eine Dame über 70 mit Ethno-Muster-Tunika und grün-roter Häkelmütze tanzte. Sie war zuvor an meinem Tisch gewesen, und erzählte, sie sei seit über 30 Jahren auf ganz vielen Embyro-Konzerten gewesen. Ein junges Pärchen tanzte daneben in perfekter harmonischer Abstimmung ihrer Bewegungen. Eine Sängerin hielt ein Blatt Papier mit dem Aufdruck hoch: „Oft vergessen wir zu feiern!“, und in der Pause setzte sich Marja zu mir und meinte: „Nietzsche würd´ jetzt sagen, Mann, war das dionysisch! Diony‐ sisch!“ Eine gewisse nostalgische Note ist in Bohème-Milieus eine Konstante, die mit dem beschriebenen Mechanismus der Abschließung und (letztendlich destruktiven, kommerzialisierenden) Öffnung zusammenhängt, Foucaults Beobachtung des Zusammenhangs zwischen Heterotopie und Heterochronie exemplifizierend: „Ein Hauptwiderspruch der Bohème ist, dass sie am liebsten publikumsabgewandt und doch stets publikumsbezogen agiert. Dabei hinkt das öffentliche Sichtbarwerden, das Zutagetreten einer Subkultur stets deren eigener Blütezeit hinterher. Heute können wir erkennen, wo sie gestern stand, und heute ist dort schon eine ganze Menge Leute, ja eine Masse, die neu erschlossene Pfade festtrampelt und sich noch ein Souvenir mitnimmt. ‚That´s why Bohemia is always yesterday!‘“84 Doch nicht nur die flüchtige Zeitlichkeit von Festen und Veranstaltungen, die Akkumulation gelebter Zeit oder die ‚Reise in die Vergangenheit‘ sind Heterochronien: Eine der Münchner Alternativszene in besonderem Maße eigene Heterochronie ist auch die Rhythmisierung der Zeit durch die immer wiederkehrenden Kündigungen und Umzüge, der mit dem stets drohenden Verlust der Räumlichkeiten einhergehende Zustand der Vorläufigkeit und zeitlichen Limitation. 84 Hülk, Pöppel, Stanitzek 2015: 16 2.3 Alternative Szene in München 63 Zwischennutzung: Aktualisierung und Kristallisation Diese immer wiederkehrende szenetypische Situation führt durch gemeinsame Protestaktionen, Repräsentationsarbeit, Zukunftspläne und gemeinsames Hoffen, Bangen und Feiern ‚letzter‘ Partys stets zu einem erhöhten Zusammengehörigkeitsgefühl und Aktivitätsniveau innerhalb der Szene. Auf der Website der Münchener Stadtverwaltung heißt es zum Thema Zwischennutzung: „Die Immobilien der Landeshauptstadt München werden größtenteils von städtischen Stellen und Einrichtungen genutzt, ein Teil ist an private Dritte vermietet. In diesem Bereich ist die Fluktuation der Mieter gering, deshalb verfügen wir grundsätzlich kaum über freie Kapazitäten. Vereinzelt gibt es jedoch Grundstücke oder Gebäude, die einer neuen Nutzung zugeführt werden sollen und während einer Übergangszeit leer stehen. Sie können in dieser Zeit befristet für Zwischennutzungen angemietet werden“85, und „Nicht jede Fläche ist für gewerbliche oder kulturelle Zwischennutzungen geeignet, aber dort, wo sie möglich sind, profitieren die Quartiere davon. Allerdings haben wir zu viele Interessenten für zu wenige Flächen. Mit dieser Problematik müssen wir umgehen und wir versuchen mit Entwicklungen wie dem Kreativquartier oder dem Kunsthof auf der ehemaligen Funkkaserne dafür Lösungen zu schaffen.“86 Zwischennutzungsverträge sind aufgrund dieser Sachlage rar und immer befristet, was in der Mieterschaft zu einer sehr kritischen Einstellung gegenüber der städtischen Kunstförderungspolitik führt. Auch in dem in städtische Verwaltung übergegangenen, sanierten letzten verbleibenden Haus der Domagk-Ateliers (einstmals Haus 50, jetzt offiziell Städtisches Atelierhaus am Domagkpark) sind trotz gegenteiliger mündlicher Zusagen nur auf maximal drei Jahre befristete Verträge erhältlich, was viele der Mieterinnen als Insensibilität gegenüber der dort gewachsenen Sozialstruktur empfinden. Sie vermuten auch, dass ein pflegeleichtes, sauberes, wenig widerständiges Haus der Stadt als ‚Aushängeschild‘ dienlicher sei als der frühere ‚Wildwuchs‘. Viele Ateliers sind aufwändig mit Zwischenböden, improvisierten Küchen, Schalldämmung und ähnlichem ausgestattet. Das Atelier des Musikers Antun Opic im Erdgeschoss dient oft sogar als eigene kleine Konzertbühne – das allerdings ist nun vorbei, sein Vertrag wurde nicht verlängert 2.3.6 85 Kommunalreferat der Landeshauptstadt München, Immobilienmanagement o.J. 86 Merk o.J., i.O. kursiv 2 Forschungsfeld 64 (und man munkelt: genau deshalb). Als ich Ende 2013 dort eine Ausstellung besuchte, herrschte Krisenstimmung. Ich begegnete Leander, einem meiner Samplemitglieder, und auf die Frage nach seinem Befinden antwortete er: „Gut ist was anderes. Wir haben heute die Briefe vom Kulturreferat bekommen. Ich bin genommen, aber wie´s aussieht, bin ich dann allein hier. Alle Musiker bis auf mich sind draußen – ich wahrscheinlich nicht, weil ich der leiseste bin.“ Und auch der Protest fiel leise aus: Einige versahen ihre Gesichter einen Abend lang mit schwarzer Kriegsbemalung, zogen aber letztendlich klaglos aus. Das Ende von Haus 49 zweieinhalb Jahre zuvor dagegen wurde von Protesten begleitet: Mehrere Demonstrationen im Stadtzentrum, Informationsstände und Unterschriftenaktionen, Solidaritätspartys und Ausstellungen im Haus sowie mehrere Videos, die die Bedeutung des Areals für die Münchner Kunstszene hervorheben, konnten letztendlich den Abriss nicht verhindern. Obwohl es in der Mietergemeinschaft Konflikte darüber gab, ob man die (in zu kleiner Zahl angebotenen und an ein Auswahlverfahren geknüpften) Ateliers der Stadt im Kreativquartier annehmen sollte oder nicht, beschworen Proteste, unzählige Hausversammlungen und fünf „letzte Partys“ ein Gemeinschaftsgefühl herauf, das ohne das Wissen um die äußere Bedrohung und die zeitliche Begrenzung nicht in dieser Intensität entstanden wäre: die communitas der liminalen Phase, das letzte Aufscheinen der Besonderheiten dieser Lebenswelt. Doch nicht nur die endgültige Schließung, auch der anhaltende Zustand des Provisoriums und der Unsicherheit wirkt sich auf die Kulturschaffenden aus: „Es war eine sehr eingeschränkte Freiheit, weil sie immer von Gnaden abgesegnet war, immer auf ein Jahr, immer mit der Möglichkeit, es kann sofort vorbei sein. Das macht natürlich total unfrei in deiner Entfaltung. Du kannst keine langen Projekte planen, und wenn du dir schön was baust, kann´s sein dass du nächstes Jahr wieder gehen musst“87, erklärt Joe vor unserer Kamera, und Raquel stellt klar: „Das war nicht meine Entscheidung. Ich habe nicht entschieden, ein Nomade zu sein. Ich will meinen Platz haben und meine Arbeit weitermachen“88. 87 Riedl/Scharifi/Binder 2011: min. 25:16 88 Ebd.: min. 30:20 2.3 Alternative Szene in München 65 Nicht anders erging es einer Reihe von Initiativen im Kreativquartier, als einige der dortigen Gebäude als unsicher eingestuft wurden: So schlossen sich nach Verlust der Räumlichkeiten die Teams von Fairteiler, Kerndlkreis (eine Gruppe, die Saatgut züchtet und Ernährung mit regionalen Produkten fördert) Kantina libre, Leonrodkino sowie drei Kunstprojekten zur Zona libre zusammen, die regelmäßige Treffen und Partys (zunächst im Innenhof) veranstaltet und nach Wegen zu einer „basisdemokratischen Selbstverwaltung“ und „territorialen Freiheit“ auf dem Gelände sucht, wobei „Freiheit, Freude und Miteinander als Organisationsform“89 angestrebt werden. Der Freiheitsbegriff scheint also auch hier im Zusammenhang mit Raumnutzung und dezentraler Organisation auf und stellt angesichts äußerer Bedrohung ein gemeinschaftsstiftendes Moment dar. Auch das erste Import Export erhielt über drei Jahre wiederholt Vertragsverlängerungen für jeweils ein halbes Jahr, was einerseits die Planungssicherheit verminderte, andererseits aber die Anziehungskraft des Ortes erhöhte: Er hätte jederzeit verschwinden können, also musste man ihn nutzen. Die letztendliche Schließung war von langwierigen Verhandlungen mit der Stadtverwaltung, mehreren Solidaritätsveranstaltungen und trotzigen Plänen für die Zukunft begleitet: Die Betreiber luden zum „Traumhausbau“, um ein Konzept für das neue Import Export zu entwerfen. Im oben bereits zitierten Video und in zahllosen persönlichen Gesprächen äußern sich Gäste betrübt und fassungslos über den Verlust ihres „Wohnzimmers“ und formulieren einen Wunsch nach Kontinuität: „Kunst muss marginalisiert werden, damit sie kreativ bleibt? Sehe ich ganz anders. Es braucht einen festen Ort, dass die Leute wissen, wo sie hingehen können. Es braucht Zeit. Die Staatsoper wird auch nicht jedes Jahr an einen anderen Ort gesetzt“90. Und dennoch war es auch hier so: Der gemeinsame Verlust, die organisierte Gegenwehr, die gemeinsame Trauer und schließlich auch die geteilte Freude über die Neueröffnung schweißten die Personen im Einzugskreis zusammen. Wie jede Szene ist auch diese darauf angewiesen, sich regelmäßig zu reaktualisieren, und diese Reaktualisierung 89 Nauerz u.A. o.J.: Gaudiblatt 21 90 Beck 2013: 06:00 2 Forschungsfeld 66 ist an Orte gebunden – weshalb die Szene unter den gegebenen Umständen stets davon bedroht ist, sich nicht reaktualisieren zu können, dies aber, solange die Gelegenheit besteht, umso intensiver tut. Gerade die prekäre, provisorische Raumsituation lässt das vage Sozialgebilde ‚Szene‘ in emotional intensiven und handlungsreichen Phasen zu etwas Greifbarem kristallisieren. Hierbei besteht zudem eine Verbindung zu Topoi, die aus dem neoliberalen Diskurs bekannt sind91: Vertragsverhältnisse sind befristet und prekär und enge (Orts-)Bindung birgt ein Risiko; es ist von Vorteil, eine gewisse Unabhängigkeit zu bewahren; und Flexibilität und Mobilität sind unbedingt erforderlich, um die Situation zu bewältigen – ob man dies als Betroffene positiv bewertet oder nicht, ob man sich beschwert und das Beschweren zugleich ‚cool‘ findet, ob man sich also kritisch oder unkritisch am entsprechenden Diskurs beteiligt, ändert letztlich nichts an der Sachlage: Nicht etablierte Kulturschaffende ziehen um. Fakt ist, dass sowohl diskursiv als auch durch institutionelle Praxis ein Zusammenhang zwischen Kreativität, Freiheit, Flexibilität, Unsicherheit und Bindungslosigkeit geschaffen und aufrechterhalten wird. ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff Selbstnegation Die prekäre Raumsituation war eines der wichtigsten Argumente, das meine Gesprächspartner anführten, wenn sie das betrieben, was ich als Negation der eigenen Existenz bezeichne. „München hat keine alternative Szene, das wissen doch alle“: Aussagen wie diese von David stehen meist im Zusammenhang mit einem großen Unbehagen gegenüber der kommerziellen Prägung des urbanen Raumes, die kaum Möglichkeiten zur aktiven Mitgestaltung lässt, sowie dem städtisch geförderten Kulturleben, den Theatern und Opernhäusern, die weniger zahlungskräftige Bürger durch hohe Eintrittspreise ausschließen und einen be- 2.4 2.4.1 91 Noch bekannter werden sie nach dem Theoriekapitel sein – man verzeihe mir den Vorgriff. 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 67 stimmten Kanon hegemonialen Kulturguts inszenieren. So erklärte mir Jan-Philipp, der seit über zehn Jahren eine Bar betreibt: „Eine alternative Szene ist hier seit Jahren nicht mehr wirklich da, und das finde ich schrecklich an München – auch wenn ich jetzt vielleicht nicht so super-alternativ aussehe. Immerhin hab ich Löcher im Pullunder!“. Er assoziierte hierbei Alternativität mit Armut, die einen gleichsam zu ungewöhnlichen Lebensentwürfen zwinge. In München seien die Menschen gesättigt, „fett“ und politisch indifferent, folgten einem „allgemeinen mittigen Geschmack“ und es gebe weder einen Wunsch nach Kritik noch nach Ausgefallenheit. Auch die Kleidung sei selten gewagt oder bunt. Und wenn doch, liefen sowohl kritisches Denken als auch das entsprechende Äußere Gefahr, innerhalb kürzester Zeit als „hip“ zu gelten: ein weiterer Verweis auf die allgegenwärtige Vereinnahmung von Kritik durch den Kapitalismus, aber auch ein Beispiel der Konstruktion eines homogenen Mainstreams, der als solcher empirisch nicht zu belegen ist. Die Unzufriedenheit mit dem als steril, „fett“, provinziell und konservativ empfundenen Münchener (Kultur-)leben und der restriktiven Handhabung von Freiräumen jedoch ist ein wichtiges, Kohäsion stiftendes Thema innerhalb der Szene: Allein die Aussage, alle wüssten, dass es diese Szene nicht gebe, legt die Frage nahe, wer mit „alle“ gemeint sei; und tatsächlich treffen sich genau die Personen, die diese Klage auf der Grundlage geteilter Werte und Gesellschaftsideale formulieren, mit einer gewissen Regelmäßigkeit zu bestimmten Aktivitäten. Daher interpretiere ich genau den paradoxen Zusammenhang von prekärer Raumsituation, kriseninduziertem Gemeinschaftsgefühl, Abgrenzung vom mainstream und definitorischer Selbstnegation als Charakteristikum dieser Szene. Dem muss hinzugefügt werden, dass es sich bei dieser Negation – wie bei den meisten menschlichen Äußerungen – nicht um eine homogene und konstante Meinung handelt, sondern vielmehr um eine politische Aussage, die einen auch im Vergleich zu anderen Städten empfundenen Missstand kritisiert (viele Szenemitglieder pflegen Kontakte zu Personen und auch ähnlichen Szenen beispielsweise in Barcelona, Berlin oder Istanbul, womit auch die internationale Verbundenheit der Szene, die Hitzler annimmt, gegeben ist – näher darauf einzugehen, sprengt hier den Rahmen). Zudem ist diese Aussage auch Ausdruck einer wegen der prekären organisatori- 2 Forschungsfeld 68 schen Situation stark empfundenen Bedrängnis. So wusste auch jede meiner Gesprächspartnerinnen, auf welches Kollektiv ich mich mit der Bezeichnung ‚alternative Szene‘ beziehe und ordnete sich selbst häufig diesem Kollektiv zu, kurz nachdem sie dessen Nichtexistenz postuliert hatte. Selbst- und Fremdzuschreibungen Zudem lässt sich beobachten, dass ‚alternativ‘ ein Attribut ist, das verschiedene Akteursgruppen einander zu- oder absprechen und für sich selbst reklamieren – eine fortlaufende Debatte, die schließlich in einen Authentizitätsdiskurs mündet. Welche Kriterien benutzen sie, um derlei Einordnungen vorzunehmen? Als wichtig erachten viele Samplemitglieder, die bereits geschilderten politischen und weltanschaulichen Haltungen zu vertreten, sie deutlich zu äußern und sich auch auf lebenspraktischer Ebene diesen Überzeugungen entsprechend zu verhalten: Wer zwar von Nachhaltigkeit spricht, aber viel Auto fährt, gerät genauso in den Verdacht der Unauthentizität wie derjenige, der sich kapitalismuskritisch äußert, seinen Club aber profitmaximierend betreibt. Die aufgrund der Eingebundenheit in größere Zusammenhänge oft unvermeidbaren Inkongruenzen im eigenen Leben hindern niemanden daran, diese Argumentation anzuwenden. Genauso wie die Handlungspraxis ist für die Selbst- und Fremdeinordnung auch die bereits angesprochene physische Manifestation des ‚alternativen‘ Gedankengutes in Konsum- und Ästhetikfragen von Bedeutung. So äußert sich zum Beispiel Amy stolz über ihre „ästhetische Entscheidung“, sich die Achselhaare nicht zu rasieren, und erzählt mir, sie sei monatelang ohne Mantel herumgelaufen, nachdem der alte gestohlen worden war: „Ich konnte mich einfach nicht überwinden, so ein Ding zu kaufen, das dann jeden Tag an mir dran hängt“. Sie griff letztendlich zu second hand. Auch die Wohnungseinrichtung ist meist bewusst anders gewählt als es der Kategorie ‚mainstream‘ entspräche: selbstgebaute volle Bücherregale, Möbel, Lampen und Wandbehänge vom Flohmarkt, indische Tücher, Trommeln und andere Musikinstrumente, Matratzen auf dem Boden oder auf Paletten als Bett, Plattenspieler und -sammlungen. Die zunehmen- 2.4.2 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 69 de Verbreitung von Vinylplatten anstatt CDs oder mp3-Dateien zeugt von einer gewissen Leidenschaft für das haptische, nicht elektronische, alte, von emotionaler Bindung an die Ästhetik und Materialität der 60er und 70er Jahre und relativ geringer Affinität zu moderner Computertechnik. Ein gewisser Grad an Unordnung und nicht übertriebener (aber meist auch nicht völlig vernachlässigter) Sauberkeit ergänzen das Bild. Dementsprechend ist es vielen Szenemitgliedern ein wichtiges Zeichen von Alternativität, das medial vermittelte ‚glatte‘ Kleidungs-, Gestaltungs- und Körperideal zu brechen und die Entwicklung zur technischen Minimalisierung und Perfektion zu konterkarieren. Martin antwortet mir auf die Frage, warum er sich als alterativ einordne, dass er gemeinschaftlich wohne, statt mit einem eigenen Auto per Anhalter fahre und als angehender Lehrer eine kritische Einstellung zu Schulnoten habe: Alternativ macht ihn also die reale Umsetzung von ökologischem Bewusstsein und Gemeinschaftsleben anstelle des Konkurrenzprinzips. Als alternativ betrachtet (wie auch einige andere) Dr. Apiera seine „bewusste Entscheidung“, ein Jahr lang von ‚Hartz 4‘ zu leben: Dahinter steht eine kritische Einschätzung des Konzepts ‚Arbeit‘, das er von der Lohnarbeit auf ein weiteres, individuelle Weiterentwicklung und Orientierung, die Erziehung seines Sohnes oder die unentgeltliche Hilfe beim Aufbau eines Festivals einbeziehendes Konzept ausdehnt. Wichtig ist vielen Szenemitgliedern eine gewisse lebenspraktische Internationalität: Rucksackreisen durch Europa, Südamerika und Asien sind im Sample genauso gängig wie Auslandssemester, Forschungsreisen und Besuche bei Freunden in anderen europäischen Großstädten. Insbesondere Beziehungen nach Hamburg und Berlin, Städte, denen ein höherer Grad an ‚Alternativität‘ zugeschrieben wird, sind gängig und tragen zur impliziten Selbsteinordnung bei. Ebenfalls als ‚alternativ‘ wird eine kritische Haltung insbesondere gegenüber der christlichen Religion erachtet: Ein gewisser Teil der Szene beschäftigt sich mit verschiedenen Formen von Spiritualität, insbesondere dem Buddhismus und der Yogapraxis, was andere aber wiederum kritisch als kommerzialisierte Esoterik betrachten. Aus diesen verschiedenen Aspekten, die einen semantischen Konnex um das Kernthema der Kritik am kapitalistischen System und den durch dieses konditionierten Lebensentwürfen bilden, kristallisiert sich ein Identitätskonzept heraus, das meine Gesprächspartner implizit 2 Forschungsfeld 70 oder explizit für sich in Anspruch nehmen und als Kriterium für ‚Alternativität‘ betrachten: Sie legen Wert darauf, keiner vorgegebenen Bahn zu folgen, sondern ihre Identität selbst zu erarbeiten. „Für das wichtigste Charakteristikum von Alternativität halte ich eine erarbeitete, selbstgewählte, nicht erkaufte Identität jenseits von institutionell vorgegebenen Gleisen, und eine gewisse Loyalität zu Strukturen, an denen man aktiv mitgearbeitet hat und das weiter tut. Und natürlich den Grundsatz, die eigene Identität und die Projekte, an denen man arbeitet, nicht zu kommerzialisieren. Jenseits von dem ganzen Marketing-Gewäsch ist tatsächlich jeder seine eigene Marke. Jeder ist ein brand.“ Dass größtmögliche Individualität genauso wie der ‚kreative Imperativ‘ und der ‚Befehl zur Freiheit‘ paradoxe Systembefehle sind, wird also – wie hier im Gespräch mit Tuncay und in vielen, aber nicht allen anderen Fällen – reflektiert, zugleich aber eine Grenzlinie zwischen einer authentischen und einer ‚erkauften‘, also normativ vorgegebenen (Schein-)Individualität gezogen. Auch Sascha sagt: „Ich finde es immer beeindruckend, wenn Menschen nicht in Mustern leben wollen, sondern alles in Zweifel, in Frage stellen, sämtliche Muster, die sie gelernt haben, und ihre eigenen Muster entwickeln.“ In diesem Kontext werden zudem Biographien mit Brüchen und Kurswechseln – wie Umzüge und fachliche oder berufliche Neuorientierung – als ‚alternativ‘ betrachtet und auch in Bildungsprojekten wie Perspektiven bilden propagiert. Allerdings setzen zumindest meine Samplemitglieder mit durchschnittlich 4,6 Umzügen, einem Studienfachwechsel und 2,4 verschiedenen Arbeitsstellen im bisherigen Leben dieses Ideal nur begrenzt in die Tat um. Dies nahmen allerdings auch einige als Grund, an ihrer eigenen ‚Alternativität‘ zu zweifeln. Auf der Ebene der Fremdzuschreibung werden – etwa um zu beurteilen, ob ein Lokal als alternativ zu gelten hat – Kriterien wie finanzielle Unabhängigkeit, nichtkommerzielle Ausrichtung und politisches Engagement, aber auch Stil und Geschmack herangezogen, wie ich sie bereits ausführlich geschildert habe. Eine ständige Förderung durch das Kulturreferat, wie sie beispielsweise das Pathos bekommt, und entsprechend hohe Eintrittspreise wegen zu erfüllender Gebäudeauflagen nahmen viele meiner Gesprächspartner als Grund, den Ort als ‚nicht alternativ‘ einzustufen – ganz allgemein grenzt sich die Szene, in der ich forsche, von der sich selbst ebenfalls als alternativ bezeichnenden 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 71 Electroszene dadurch ab, dass sie dieser eine vehement kommerzielle Ausrichtung unterstellt. Daniel, der selbst als Veranstalter, Gastronom, Barmann und Mitbegründer des Pathos tätig war und zudem die Münchner Schwulenszene frequentiert, die sich mit der Electroszene stark überschneidet, übt eine heftige Kritik an der Selbstbezeichnung dieser Szenen als ‚alternativ‘: „Mir kommt‘s immer so vor, als würde es dabei mehr ums Geschäft gehen als um die Liebe oder sowas. Sie sagen zwar ‚Wir machen ein Fest für euch alle, non-profitabel‘ und so weiter, aber eigentlich ist es knallhartes Business, und die wissen das ganz genau. Nur nach außen kommt‘s rüber als ‚alternatives Kunstprojekt‘, auch noch gegen die Immobilienmafia, die das Gelände plattmachen möchte… Ich hab‘ denen noch nie geglaubt.“ Er hat sein Engagement in der Szene aus diesen Gründen eingestellt und knüpft den Begriff ‚alternativ‘ vor allem an politische Aktivität. Auch über die Anwesenheit von Mitarbeitern des Kompetenzteams Kultur- und Kreativwirtschaft am Mittagstisch des neuen Import Export wurde schon gesagt, sie „verändere den Ort“ – dahinter steht vermutlich das unbehagliche Gefühl, möglicherweise von einer ,authentischen‘ Bohème in eine ‚Kreativwirtschaft‘ à la Richard Florida überführt zu werden, in kreatives Humankapital mit einem hohen „Bohemian Index“92. Im Electro-Club Die Bank erklären mir zwei Gäste, die Örtlichkeit sei nicht alternativ, da sie „nicht versifft genug“ sei und Bier und Eintritt zu teuer seien: ‚Alternativ‘ kann sich nach diesen Argumentationen also nur das nennen, was weder der Profitwirtschaft noch dem Staat nahesteht und die oben geschilderte Ästhetik von Abnutzung, Recycling und Unordnung aufweist. Letztendlich münden alle Versuche, Personen, Orte oder Szenen – meist sich selbst und das eigene Umfeld – in die Kategorie ‚alternativ‘ einzuordnen, in einen Authentizitätsdiskurs, der wiederum Anderen diese Kategorie verweigert, indem er behauptet, sie beanspruchten diese Kategorie zu Unrecht: Das ‚Alternativsein‘ der Anderen ist aufgrund materieller Umstände oder Geisteshaltungen prätentiös, ‚unecht‘. „Ich denke, ich bin alternativer als so manche Alternativen“, erklärt mir Sonja, „und ich finde es völlig lächerlich, dass Leute sich als alternativ bezeichnen, weil das eine Mode ist. Alternativ als Mode, was soll das sein?“ Tatsächlich aber ist 92 Vgl. Florida 2000 2 Forschungsfeld 72 der Prozess, der ‚alternative‘ Praktiken, Stile und Ideale der Kulturindustrie einverleibt und sie zu einem weiteren entpolitisierten „Ornament in der Popkultur“93 werden lässt, unaufhaltsam und ubiquitär. Zweifel an der Grundidee Angesichts dessen geschieht es auch gar nicht selten, dass die eigene Alternativität in Zweifel gerät – und mit ihr die Idee der Alternativität an sich: Die vielfach kritisierte kommerzielle Orientierung von Veranstaltungsorten, die man nichtsdestotrotz selbst frequentiert, und die eigene zwangsläufige Eingebundenheit ins neoliberale Wirtschaftssystem fügen der gedanklichen Reinform eines ‚alternativen Lebens‘ genauso Kratzer zu wie bestimmte soziale Verhältnisse innerhalb der Szene. Oft wird Szenegängern bewusst, dass die Möglichkeit, ‚alternativ‘ zu leben, wie bereits ausgeführt, bisweilen sogar durch vorgängige familiäre und ökonomische Umstände bedingt ist – und wenn nicht das, dann zumindest durch eine adäquate Menge kulturellen Kapitals wie etwa Bildung und die damit zusammenhängende relativ freie Zeiteinteilung. Darüber hinaus aber üben viele Szenemitglieder Kritik an einer paradoxerweise hohen Normativität und mangelnden Solidarität in einem Umfeld, das sich selbst als freiheitlich und gegen das Konkurrenzprinzip gerichtet versteht. Dr. Apiera sagt, in der alternativen Szene – der er sich trotzdem zurechnet – fühle er sich oft „komisch angeschaut“, nie ganz am richtigen Fleck; in Berlin, Hamburg oder sogar in Honduras, seinem Geburtsland, sei er mehr daheim als in seiner langjährigen Heimatstadt. „München ist ganz komisch. Es ist schwer, hier irgendeine tiefergehende Beziehung zu knüpfen. Egal wo man hingeht, ob es im P1 [eine Edeldisko, Anm. der Autorin] ist, wo sie im Anzug rumhängen, oder sonst wo. Ich finde die ganzen Affen in der sogenannten alternativen Szene völlig lächerlich. Die meinen, sie seien was Besonderes, dabei ist es wirklich nicht schwer, sich in dieser Szene hervorzutun, so klein wie sie ist.“ Die Wörter „angeschaut werden“ und „sich hervortun“ weisen bereits darauf hin, dass es auch in einem Umfeld, das sich von materiellen 2.4.3 93 Vgl. Schuhen 2015 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 73 Prestigelogiken lossagt, eine Aufmerksamkeitsökonomie und Hierarchien gibt, die einem solidarisch-gemeinschaftlichen Umgang entgegenstehen. Auch Maja, die sich selbst als zu dick empfindet, schildert, dass sie insbesondere Partys in dieser Szene, in der sie selbst lange aktiv war, meidet, da Aussehen hier sogar noch mehr zähle als in Umgebungen, die sich selbst nicht als antimaterialistisch definieren. „Ich möchte gerne mein Leben leben, ohne darüber nachdenken zu müssen, wie ich wirke, und ohne mich darüber unterhalten zu müssen, ob ich diesen oder jenen kenne, oder mit wem ich gerade ein Projekt mache.“ Es gebe eine Art ‚Alternativuniform‘ und ein individualistisches Kultivieren des eigenen Erscheinungsbildes, an dem teilzunehmen sie sich nicht in der Lage fühle – trotz eines hohen theoretischen Bewusstseins über diese sozialen Vorgänge bleiben sie also nicht ohne Auswirkung auf die Emotionen des Einzelnen. Auch die oben bereits geschilderte, von Tuncay angesprochene ‚Institutionalisierung von Alternativität‘, also die Bildung von elitären Zirkeln um „Szenefiguren“, belegt das Vorhandensein von Prestigeökonomien. Die Schmälerung der Bedeutung ökonomischen Kapitals führt keineswegs zu einer ‚kapitalfreien‘ Gesellschaft: Kein ökonomisches Kapital zu besitzen und einen entsprechend souveränen Umgang mit diesem Sachverhalt zu haben, erhöht das symbolische Kapital eines Akteurs. Oft verhält es sich sogar noch komplexer: Eine (bisweilen sogar kostspielige) Ästhetik – „gezielt gesetzte Vernachlässigungs- und Verwahrlosungsspuren“94, wie Diederichsen sie nennt – zur Schau zu tragen, die auf Abwesenheit ökonomischen Kapitals schließen lässt, erhöht – natürlich in Verbindung mit einer entsprechenden Bildung und politischen Einstellung – das Prestige eines Akteurs ganz unabhängig davon, was dieser tatsächlich besitzt. Dieses Bild wird ergänzt durch Einschätzungen wie diese von Marjan: „Ich habe das Gefühl, man kann hier 300 Leute kennen und sich trotzdem einsam fühlen. Das sind alles nur Bekanntschaften… dieses High Society-Ding auch: als würde man die ganze Zeit auf so einem Empfang stehen und es kommen Leute vorbei… nichts ist so richtig tiefgründig…“ Auch Luis, der vor und während meiner Forschung immer wieder unter Depressionen litt, stellt ernüchtert fest: „Die Leute sind da, wenn du ihnen etwas bieten kannst, aber kaum brauchst du Hilfe, gehen sie 94 Diederichsen 2015: 224 2 Forschungsfeld 74 nicht ans Telefon. Sie suchen Spaß. Ich bin eigentlich ziemlich einsam.“ Auch diese Beobachtungen beziehen sich beide auf München – im Vergleich zu anderen Städten empfinden meine Gesprächspartner sogar die Münchener Alternativszene noch als zu ‚Münchnerisch‘, das heißt: auf Äußerlichkeiten bedacht, unsolidarisch, von Konkurrenz und Prestigestreben geprägt. Obwohl die Szene sich zugleich von genau diesen ‚Übeln‘ distanziert und es auch hier keine homogenen, statischen Meinungen gibt, finden ihre eigenen Mitglieder sie bisweilen von einer (vermeintlich) Münchner Krankheit kontaminiert. Auch hier wird wieder deutlich, dass es keine reine Kritik gibt, keine reine Alternative zu einem System, einem Weltmodell. Es gibt nur ein endloses Spiel von Differenzierungen. Ein zunehmend wichtiger Begriff ist in diesem Zusammenhang der des ‚Hipsters‘. Wie im folgenden Dialog, der am Rande eines Interviews entstand, meist in spaßhafter Form gebraucht, verrät er einiges über die Authentizitätsproblematik des ‚Alternativen‘: Luis: „Bist du ein Hipster?“ – Jan-Philipp: „Na da bist schon eher du einer! Ich bin ein Dandy. Nee jetzt mal im Ernst, das ist ja total breitgefächert. Und missbraucht als Synonym für Arschloch.“ – Luis: „Hast du auch eine Vinylsammlung?“ – Jan-Philipp: „Ja klar.“ – Luis: „Du Hipster!“. Später fährt Jan-Philipp auf seinem alten Rennrad davon; Ich: „Eindeutig. Er ist ein Hipster!“ – Luis: „Ich glaub, ich würd mir eher einen alten Bus kaufen.“ – Ich: „Ich glaub der ist auch Hipster…“ – Luis: „Sag bloß, du hast dir Second-hand-Lederschuhe gekauft, oder ist das etwa H&M?!“ Der Begriff ‚Hipster‘ geht auf die afroamerikanische Jazzkultur der 1940er und 50er Jahre zurück – geschildert etwa in Ralph Ellisons Roman Invisible Man –, die zunehmend auch weiße Avantgardisten anzog. Die Figur des Hipsters erlebte nach den 60er Jahren (in denen sie bezeichnenderweise keine Rolle spielte) mehrere Revivals im Kontext einer „Reihe von Subkulturen, die allesamt eine Alternative zu der erfolgreichen Subkulturalisierung des Konsumkapitalismus darstellten“95 und doch selbst innerhalb kurzer Zeit dieser Dynamik zum Opfer fielen – dazu gehören etwa die Do it yourself-Bewegung, Punk, Postpunk und Grunge. Insbesondere der Selbstmord der Gallionsfigur Kurt Cobain lässt sich als Wende- und vorläufiger Endpunkt dieses Prozesses begreifen. Etwa seit der Jahrtausendwende ist der Begriff des Hipsters 95 Greif 2012: 24 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 75 zuerst in den USA und mit einiger Verzögerung auch in Westeuropa wieder gängig96: Als konzeptuelles Gegenstück zum ‚echten‘ Alternativen reproduziert nun der Hipster dessen Ästhetik in Fragen von Retro- Kleidungsstil, Utensilien wie bunten Fahrrädern, Vinylplatten oder Leinentaschen, dessen Vorliebe für in postmoderner pastiche-Technik gehaltene Literatur und Filme, dessen Faible für avantgardistische Musik aus vergangenen Jahrzehnten und Rebellionsidole von Che Guevara bis John Lennon (wobei aber auch Jürgen Kaube Recht hat, der die urbanen Bohèmiens zunehmend als „kulturelle Allesfresser“97 sieht, solange das ‚Allesfressen‘ mit der ‚richtigen‘ Einstellung geschieht). Der Hipster selbst aber ist dabei – so impliziert das field concept – nur das Ergebnis eines geschickten Marketings, das ihn dazu anregt, eine Identität zu erkaufen, die sich bei genauerer Betrachtung als das Paradox serienmäßig hergestellter Individualität entpuppt: „Dass es sich beim Großteil der Menschen, die das Land, welches wir ‚Bohemia‘ nennen, bevölkern, um Trittbrettfahrer, Poser, Kunstliebhaber und Fans handelt, nicht um Kunstproduzenten, ist keine neue Beobachtung. Der Hipster ist eine Person, die Konsumentscheidungen – das richtige T- Shirt, die richtige Jeans, das richtige Essen – als eine Kunstform versteht. Er bewegt sich dabei zwar innerhalb der Grenzen des Massenkommerzes, sucht aber dennoch nach Distinktion und Exklusivität.“98 So ist es auch ein zentrales Merkmal des Hipsters, sich selbst nicht als solchen zu betrachten; andere als Hipster zu bezeichnen, hat einen ironischen bis pejorativen Beigeschmack und unterstellt diesen, sich der allgegenwärtigen Verwertungsdynamiken genauso wenig bewusst zu sein wie der eigenen privilegierten, längst nicht mehr subkulturellen Position, die mit einem gewissen intellektuellen Elitarismus einhergeht. Im folgenden Satz des Amerikanisten und ‚Hipster-Spezialisten‘ Mark Greif begegnen uns einige nur allzu vertraute Figuren – was die Tendenz, sich auch in der Münchener Szene gegenseitig spaßhaft das Hipstertum zu unterstellen, umso besser nachvollziehbar macht: „Der Hipster orientiert sich (ganz ähnlich übrigens wie die verwandten Gruppierungen der darbenden Künstler und Doktoranden, der Neo-Bohemiens, Veganer, Fahrradkuriere und Skater, der Möchtegern-Proletari- 96 Greif 2012: 24 ff. 97 Kaube 2015: 100 98 Greif 2012: 30 2 Forschungsfeld 76 er und der postideologische Rest) sowohl an der subkulturellen Rebellion als auch an der Elite und reißt dadurch eine Kluft zwischen diesen Sphären auf, der giftige Dämpfe entströmen.“ 99 Der ‚Hipster‘ exemplifiziert wie wohl keine andere Figur die zunehmende Kleinschrittigkeit und Mühsal der Distinktionsarbeit, der Herstellung von feinen Unterschieden in einer immer schneller und präziser laufenden Kommerzialisierungsmaschinerie, sowie auch den latent stets vorhandenen Zweifel an der Möglichkeit, derselben überhaupt entkommen zu können. Der Glaube an ein authentisches Alternativ- Sein gerät dabei immer mehr in den nagenden (Selbst-)Verdacht der Naivität oder des sich selbst inszenierenden, reale – vielleicht sogar besser mit marxistischem Vokabular zu beschreibende – Machtverhältnisse verkennenden Individualismus. Die Suche nach dem ‚Wilden Außen‘ Die alternative Szene befindet sich also in einem für jede Identitätsbildung äußerst schwierigen Terrain: Zwar impliziert der Begriff ‚alternativ‘, dass es etwas Fixes gibt, worauf er sich bezieht, doch angesichts dessen, dass verschiedene Gruppen diesen Begriff für sich reklamieren und auch die selbsternannten ‚Alternativen‘ ständig in die Falle tappen, paradoxe Imperative wie Individualität, Originalität und ‚Freiheit‘ zu befolgen, wird deutlich, dass es kaum möglich ist, ‚alternativ‘ zu sein. Die Fiktion eines homogenen Mainstreams und einer davon nicht kontaminierten Alternativszene hält aus sozialwissenschaftlicher Perspektive, aber eben auch aus Akteursperspektive (zumal diese oft sozialwissenschaftlich informiert ist) keiner eingehenden Prüfung stand. Mit Bourdieu lässt sich sagen, dass sich letztlich jede gesellschaftliche Einheit – unabhängig davon, ob in überindividueller, individueller oder sogar intrapsychischer Größenordnung – alternativ zu allen anderen Einheiten verhält, insofern sie sich aktiv davon abgrenzt und abgegrenzt wird. Auch verhält sich jeder Ort letztlich ‚heterotop‘ zu seiner Umgebung, wobei deren Homogenität eine Fiktion des menschlichen Geistes ist, der zwecks Komplexitätsreduktion zur Bildung von 2.4.4 99 Greif 2012: 28 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 77 Reinformen neigt. Und schließlich wird auch die Kritik an der kollektiv konstruierten und imaginierten Normalität selbst zur Norm. Von einer ‚alterativen Szene‘ zu sprechen, ist also wissenschaftlich nur bedingt legitim, da es außer einem differentialen Netz à la Derrida kein Theoriewerkzeug gibt, das der Wirklichkeit standhält. Auf Grundlage dieser kritischen theoretischen Einordnung des Begriffes ‚alternativ‘ werde ich ihn aber dennoch verwenden, und zwar als einen Begriff, der (1) aus der emischen Begrifflichkeit abgeleitet ist, (2) trotz allem eine gewisse empirische Rechtfertigung hat, denn immerhin stellt die von mir beschriebene Szene (ihrerseits sicher nur eine mehrerer ‚alternativer‘ Szenen in dieser Stadt) mit niedrigen Eintrittspreisen, hoher Inklusivität und kritischer politischer Aktivität tatsächlich eine Alternative zur etablierten Münchener Theater-, Museums- und Opernhauskultur dar, und (3) auf die philosophische Frage verweist, in die meine Studie mündet: Ist eine Loslösung aus diesem gesellschaftlichen System überhaupt denkbar? Wenn ja, wie kann man sich diese Loslösung vorstellen und wie weit kann sie gehen? Kann man überhaupt alternativ sein? Ein stark reflexives Interesse an diesen Fragen, das noch nicht in Resignation gemündet ist und eng an eine kritische Würdigung des Begriffes ‚Freiheit‘ gekoppelt ist, fasse ich als Charakteristikum der Szene auf. Ich beziehe somit den Begriff ‚alternativ‘ auf eine Grundhaltung, die mit eben diesem Begriff ringt. In genau diesem Sinne bildet die Frage nach der Möglichkeit und Gestalt von ‚Alternativität‘ auch ein Dach, das sich über die verschiedenen Aspekte meiner Studie spannt und deren theoretischen Hintergrund mit der Wahl des Forschungsfeldes verbindet. Denn all die Fragen – ob ein alternatives Leben möglich ist, ob man eine Kritik formulieren kann, die der Kapitalismus nicht absorbiert, ob die ‚Freiheit‘, die in nichtmonogamen Beziehungsmodellen angestrebt wird, nicht tatsächlich ein Imperativ und somit alles andere als Freiheit ist – münden letztlich in die Frage: „Kann man hier irgendwie raus?“100, in die Suche nach einem „wilden Außen“101, einem Raum jenseits institutioneller und diskursiver Machtstrukturen, sei er physisch, imaginär oder an eine neu definierte soziale Gemeinschaft gebunden. Ich schließe mich 100 Von Marjan entliehen 101 Foucault 2007 [1972]: 25 2 Forschungsfeld 78 hiermit einer Frage an, die sowohl mein Feld als auch – wie das Theoriekapitel zeigen wird – Michel Foucault stellen: „Wo es Macht gibt, gibt es Widerstand. Und doch oder vielmehr gerade deswegen liegt der Widerstand niemals außerhalb der Macht. Soll man nun sagen, daß man notwendig ‚innerhalb‘ der Macht ist, daß man ihr nicht ‚entrinnt‘, daß es kein absolutes Außen zu ihr gibt?“102 Die Wege ins „wilde Außen“, die meine Protagonisten beschreiten, ihre Erfolge und Erkenntnisse genauso wie ihr Scheitern, sowie die philosophischen Ansätze, zu denen diese Wege sie und mich geführt haben, werden diese Frage auf vielfältige Weise zu beantworten suchen. Bevor ich aber das Verhältnis ihrer Lebenswelt und insbesondere ihres ‚Liebeslebens‘ zum neoliberalen Diskurs analysiere, möchte ich nun kurz meine Forschungsmethodik erläutern und anschließend die zentralen Begriffe meiner Hypothese theoretisch klären. 102 Foucault 1983 [1976]: 116 2.4 ‚Alternativ‘: ein Streitbegriff 79

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Freiheit als Befehl – diesem Paradox widmet sich die vorliegende Studie. „Freie Liebe“, wenn auch als Idee nicht ganz neu, steht heute in einem allumspannenden Zusammenhang, den es früher nicht gab: dem des Neoliberalismus. Wie verhält sich die Freiheit, die Menschen in nichtmonogamen erotischen Beziehungen suchen, zu der Freiheit, die der neoliberale Diskurs propagiert? Das „freie“, ungebundene, stets verfügbare, flexible, dynamische, konsumfreudige Subjekt ist das systemdienliche Persönlichkeitsideal unserer Zeit. „Offen sein für Neues“ gilt als Idealzustand. Ist es nicht so, als folge das Liebesleben so mancher Menschen genau diesem Prinzip, einem versteckten „Befehl zur Freiheit“? Sind sie also wirklich so frei, wie sie meinen? Die Studie sucht mithilfe diverser Theoreme nach Antworten auf diese Kernfragen, wobei sie auf Beziehungs- und Sexualpraxis, Emotionsskripte und Konzepte von Liebe und Freiheit sowie deren Genealogie eingeht. Wesentliche Grundlage ist empirisches Material aus einer ausgedehnten Feldforschung, die sich durch eine große soziale Nähe der Forscherin zu den Protagonisten, ein starkes autoethnographisches Moment und einen partizipatorischen Forschungsprozess auszeichnet. Ort der Forschung, den man in lebhafter Schilderung kennenlernt, ist die „alternative Szene“ einer deutschen Großstadt, was der Fragestellung besondere Brisanz verleiht – denn in dieser Szene ist ein expliziter Wunsch nach Selbstabgrenzung vom neoliberalen Diskurs zu beobachten. Doch gelingt diese auch? Kann sie überhaupt gelingen, und wenn ja, wie?