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4 Der Interpretationsstil August Wilhelmjs in:

Mareike Beckmann

August Wilhelmj, page 59 - 110

Der deutsche Paganini?

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4162-8, ISBN online: 978-3-8288-7036-9, https://doi.org/10.5771/9783828870369-59

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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59 4 Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 4.1 August Wilhelmjs technische Grundlagen 4.1.1 Haltung 4.1.1.1 Haltung und Position der Violine bei August Wilhelmj Wilhelmj zeigt in seiner Violinschule keine Abbildung der richtigen Haltung, sowohl des Geigers als auch der Violine. In knappen Sätzen führt er unter 6 Punkten die wesentlichen Merkmale an, welche für ihn die richtige Haltung des Geigers und der Violine ausmachen: „(1) An erect attitude is necessary. (2) The head should slightly incline to the left. (3) The weight of the body rests on the left foot, while the Right is advanced a little. (4) The violin must be firmly held between the left collar-bone and the chin, with some assistance from the shoulder. The ‚chin‘ should be placed on the chin-rest. (5) The violin must be held up, so that the line formed by the strings from the bridge to the nut is horizontal. (6) The violin should be tilted sideways at about 20 or 30 degrees, to allow horizontal bowing on the G string.“241 Zwar werden die Anweisungen über die korrekte Haltung nicht durch eine Abbildung ergänzt, Aufschlüsse jedoch erhalten wir über die Violinschule Ferdinand Davids, der die Frage der Haltung an seinem Schüler August Wilhelmj beispielhaft erklärt und diesen in vier Abbildungen darstellt.242 241 Wilhelmj & Brown, Violinschule. Book IA: „Position“. 242 David, Violinschule, Fig. I–IV. 60 Der Interpretationsstil August Wilhelmjs Abb. 4.1: Violinschule von Ferdinand David (1864), Fig. I bis IV David und Wilhelmj zeigen deutlich übereinstimmend die aufrechte Haltung des Körpers und die Stellung der Füße sowie die leichte Linksneigung des Kopfes. Entsprechungen lassen sich auch im Vergleich mit der Schule Louis Spohrs ausmachen. Die aufrechte Haltung und die Stellung der Füße243 stimmen im Wesentlichen in allen drei Lehrwerken überein. Auch die Anweisungen, welche Pierre Baillot in seinem Werk L’ art du violon im Hinblick auf die Haltung der am Pariser Konservatorium lehrenden Geiger gibt, beschreiben die von Spohr, David und Wilhelmj favorisierte Haltung und Fußstellung. 243 Lediglich geringe Unterschiede zeigen sich im genauen Winkel, den die Füße zueinander haben sollten. 61 August Wilhelmjs technische Grundlagen Abb. 4.2: Pierre Baillot, L’ art du violon, Fig. I 62 Abb. 4.3: Spohr, Violinschule 1838, Fig. I und II Lediglich die Haltung des Kopfes lässt sich in den drei Schulen als verschieden deuten. Auch die Anweisung Baillots bezüglich der Haltung des Kopfes ist von den drei deutschen Schulen unterschieden. Während David und Wilhelmj von einer Neigung sprechen, deutet Spohrs Abbildung (Abbildung 4.3) auf eine Drehung des Kopfes zu Linken hin. Baillot Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 63 favorisiert eine absolut gerade Kopfhaltung. Die Abbildung „Fig I“244 lässt auch bei Spohr auf einen geraden Kopf mit aufrechter Halswirbelsäule schließen, während Ferdinand Davids Abbildung von August Wilhelmj, zumindest im Profil, eine deutliche Linksneigung des Kopfes erkennen lässt. (Fig III und Fig IV). Der wesentliche Unterschied der Geigenhaltung besteht jedoch in der unterschiedlichen Auflage des Kinns auf der Violine. Louis Spohr empfiehlt dem Schüler die Verwendung eines „Geigenhalter(s)“245, also eines Kinnhalters, den er selber konstruiert hat. Abb. 4.4: Spohr, Violinschule 1838, Fig. II, S. 9 Spohr beschreibt seine Erfindung folgendermaßen: „Am untern Theil des Fig. I abgebildeten Instruments, über dem Saitenhalter befindet sich noch eine, von mir erfundene Vorrichtung, der Geigenhalter (l.) genannt, die nach mehr als zehnjährigem Gebrauch bey mir, meinen zahlreichen Schülern und vielen andern Geigern, ihren Nutzen bewährt hat.“246 Spohr erklärt seine Erfindung mit den wachsenden technischen Herausforderungen der linken Hand, denn „Die neuere Spielart, bey der die linke Hand so oft die Lage wechselt, macht es durchaus nöthig, dass die Violine mit dem Kinn festgehalten werde.“247 Es ist bemerkenswert, dass Ferdinand David auf die bereits gut etablierte Vorrichtung des Geigenhalters verzichtet, und das Kinn „dicht am Saitenhalter auf dergen linken Seite“248 positioniert. 244 Spohr, Violinschule, S. 24. 245 Ebenda, S. 8. 246 Ebenda. 247 Spohr, Violinschule, S. 7. 248 David, Violinschule, S. 7. August Wilhelmjs technische Grundlagen 64 Die Abbildung Wilhelmjs als Musterbeispiel zeigt, dass Ferdinand David seinen Studenten ohne Kinnhalter hat spielen lassen, und dass er die Verwendung dieser Vorrichtung auch nicht empfiehlt, zumal sie in seinem Unterrichtswerk nicht einmal Erwähnung findet. Ein Brief des David’schen Schülers Alexander Ritters an Julie Kummer vom 11.5.1863 belegt, dass David den Gebrauch des Kinnhalters prinzipiell ablehnte, ganz besonders aber von dem von Spohr entwickelten Modell abriet: „David hat nämlich, nachdem er mir den Spohr’schen Halter abdisputirt hat, doch eingesehen, daß ganz ohne Halter sich meine Geige nicht halten läßt u. hat mir nun diese Art erlaubt wie Kummer einen hat.“249 Um „Die neuere Spielart, welche einen häufigen Wechsel der Lagen erfordert“250 sicher zu bewältigen, empfiehlt David die Verwendung eines Tuchs oder eines kleinen Kissens, welches er zwischen die Violine und die linke Schulter legt. Während Spohr bei seiner Geigenhaltung das Vorschieben der linken Schulter als notwendig beschreibt, sieht David den Vorteil in der Verwendung seiner Hilfsmittel darin, dass das Hochziehen der linken Schulter nicht mehr nötig sei und die Haltung dadurch „ungezwungener“ werde. In der Unterrichtszeit bei David verwendete Wilhelmj keinen Kinnhalter, und auch zu Beginn seiner Karriere zeigen Aufnahmen, dass er sich keines Kinnhalters bediente, weder des Spohr’schen, noch des seitlich des Saitenhalters angebrachten Models, welches David in Ausnahmefällen genehmigte. August Wilhelmj bedient sich jedoch spätestens ab den 1880er Jahren doch des seitlich angebrachten Modells. In seiner Schule verbindet er die Vorrichtungen seiner beiden Vorgänger, in dem er empfiehlt, beides zu verwenden, „both chin rest an pad“251, mit zusätzlicher Unterstützung der Schulter. Mit dieser Kombination erreicht Wilhelmj eine noch stabilere Haltung der Violine und stattet sein Instrument bereits mit denjenigen Hilfsmitteln aus, derer sich moderne Geigerinnen und Geiger der Gegenwart bedienen. Bezüglich der Haltung steht Wilhelmj hiermit an einer Schwelle zwischen Tradition und Moderne. Des Weiteren bestätigt die Ausstattung seines Instruments Wilhelmjs wachsenden Anspruch an die Absicherung der Geigenhaltung zugunsten einer unfehlbareren Violintechnik. Das folgende Bild zeigt das von Joseph Joachim verwendete Modell „Becker“252, welches auf der linken Saite des Saitenhalters angebracht ist und seinerzeit das modernste seiner Art darstellt. 249 Brief von A. Ritter an Julie Kummer, 11.5.1863 in SSB Mus. Ep. A.Ritter 33. Ich danke Michael Hofmeister für den Hinweis auf diesen Brief. 250 David, Violinschule, S. 7. 251 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A. 252 Hohmann, Praktische Violinschule: „der Beckersche Patent-Kinnhalter“, „welcher das Halten der Violine erleichtert“, S. 6. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 65 Abb. 4.5: August Wilhelmj, Kniestück Das Foto der Beethovenfeier in Bonn im Jahre 1890 zeigt auch Joseph Joachim mit einem solchen Kinnhaltermodell, welches an der linken Saite des Saitenhalters angebracht ist und damit noch der Vorschrift in Giuseppe Maria Cambinis „Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon“ aus dem Jahr 1795 folgt, in der es heißt: „Il n’y a qu’une seule manière de bien tenir le violon[,] toutes les autres sont vicieuses. […] il faut poser le bas de l’instrument sur le clavicule, de manière à pouvoir y appuyer le menton vis-á-vis le quatrième corde, lorseque les changements de position de la main […] éxige, que le violon soit soutenu avec plus de fermeté.“253 253 Giuseppe Maria Cambini: „Nouvelle Methode Theorethique et Pratique pour le violon“, 1795. August Wilhelmjs technische Grundlagen 66 Abb. 4.6: Beethovenfeier in Bonn am 11. Mai 1890 Die stabile Haltung gewinnt im 19. Jahrhundert an Bedeutung, da die moderne Art des Violinspiels deutlich mehr Lagenwechsel beinhaltet. Hohmann schreibt dem sicheren Halt eine besondere Bedeutung sowohl für das virtuose, als auch für das expressive Spiel zu: „Eine gute Haltung ist erstes Erfordernis, um ein gutes Spiel erreichen zu können. Ja, es lassen sich z. B. Portamento, rasche Lagenwechsel, auch verschiedene Streicharten überhaupt nur lernen, wenn man sich die richtige Haltung angewöhnt hat.“254 Die Haltung der Geige wirken sich jedoch nicht nur auf die Sicherheit und die Perfektion der Technik aus, sondern sie beeinflusst zu einem großen Teil die Tonbildung des Geigers. So wird sich zeigen, dass die Art und Weise die Geige zu halten sich unmittelbar auf die Klangqualität und die individuelle Handschrift des Interpreten auswirken. 254 Hohmann, praktische Violinschule, S. 6. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 67 4.1.1.2 Einflüsse der Haltung auf die Interpretation Wilhelmjs Dass Stabilität nicht nur bei der Haltung des Instruments ein wichtiges Moment darstellt, davon zeugen auch die Kommentare über Wilhelmjs Auftreten an sich. Auch das standhafte Auftreten des Musikers ist ein Anspruch des neuen Publikums, da dieses allein von einer soliden, seriösen Spielweise zeuge. Wilhelmj wird uneingeschränkt als ein Geiger dargestellt, welcher während des Spielens eine nahezu unbewegliche Körperhaltung habe. Nicht selten wird er gar als apathisch und statuenhaft beschrieben: „His physique is […] thoroughly statuesque.“255 Einige Kritiker meinen in dem unbewegten Spiel auch einen Mangel an Seelenbewegung zu erkennen. Die Unbeweglichkeit wird in der Rezension äußerst unterschiedlich bewertet. Während die einen darin die Größe und Meisterschaft des Künstlers erkennen, welcher sich, ohne jegliches Abzielen auf äußerliche Effekte, voll und ganz der Musik widme, kritisieren andere Wilhelmj als gefühlskalt. Dass sich Wilhelmj nicht in Gebärden verliere, erscheint jedoch einem Großteil des Publikums als positives Merkmal des Geigers. Sein Auftreten sei „marmorfest“ 256 und zeuge von der „majestätischen Grossartigkeit seines Spielss[!]“257 Die Großartigkeit des Spiels äußere sich gerade darin, dass es von einem „tiefen, doch völlig unaufdringlichen Gemüthsreichthum seiner Interpretationsweise zeuge“.258 In dieser Natürlichkeit in Wilhelmjs Auftreten, die „jedem überschwänglichen, geschraubten und erkünstelten Wesen abhold und apathisch zu sein scheint,“ zeige sich die wahre Meisterschaft eines Künstlers. Wilhelmjs „ganze Natur, das ganze Wesen und Auftreten athmen eine olympische Ruhe und zugleich eine klassische Einfachheit“.259 In der Verbindung von olympischer Ruhe und großer Kraft in Wilhelmjs Auftreten erinnere er an „the classic sculptures of an Hercules“260. Ein wesentliches Merkmal seiner Persönlichkeit zeige sich auch darin, dass er sich durch die Emotionen anderer unbeeindruckt zeige und so in seine Musik zu versinken im Stande sei, dass er keinen Gesichtsmuskel verziehe. Selbst beim überschwänglichen Zujubeln des Publikums bleibe Wilhelmj marmorfest und unbeirrt: „Daß er alle die Virtuosenkünste kennt, besser als die sogenannten Virtuosen selbst, das merkt eben der Laie bei der fabelhaften Leichtigkeit, mit welcher Wilhelmj die selben spielend, ohne daß er eine[!] Gesichtsmuskel verzieht, ohne daß Körper, Kopf oder Arm wiegen und schwenken, ausführt, nicht.“261 An anderer Stelle wird bestätigt, dass die Wirkung Wilhelmjs gerade wegen seiner stabilen Haltung und affektlosen Mimik die imposante Wirkung einer Koryphäe aufweise: 255 Unbeschrifteter Artikel vom 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 25/5. 256 New Yorker Musikzeitung, 8.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 33/4. 257 New Yorker Musikzeitung, 8.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 33/4. 258 New Yorker Musikzeitung, 8.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 33/4. 259 Louisville Anzeiger, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/4. 260 Cincinnati Daily Gazette, 20.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/2. 261 Undatierter Artikel aus der New York Debut aus dem Jahr 1878. Wilhelmj-Archiv, S. 3/3. August Wilhelmjs technische Grundlagen 68 „From about one hundred throats rose a cry of ‚Wilhelmj! Wilhelmj‘. The great violinist did not change his expression a hair’s breadth. […] Wilhelmj listening with a face about as expressive as that of the cast-iron Washington in Union Square“.262 Nur wenige Kritiken werten Wilhelmjs ruhiges Auftreten negativ und unterstellen ihm eine gewisse Gefühlskälte. Für die Mehrzahl der Kritiker ist „Sein ganzes Wesen […] von einer Würde und einer gewissen Noblesse durchdrungen“, weil er auf Effekthascherei verzichte.“263 Wilhelmj sei keiner der „charlatans“, wie es einigen seiner Zeitgenossen vorgeworfen wird. Ole Bull zum Beispiel sah sich häufig dieser Kritik ausgesetzt, denn dieser „preferred lifelong trickery and humbug“.264 Von Wilhelmj wird dagegen gesagt, er sei ein Künstler von Gottes Gnade, […] der es verschmäht, sich zum „Trickster“ […] herabzuwürdigen“, weil er „kein widerwärtig lächerliches Gliederverrenken, keine Gestikulations-Großthuerei“ aufweise.265 Ole Bull, der in den Jahren 1878 und 1879 mit Wilhelmj zusammentraf, da beide Interpreten in den Vereinigten Staaten konzertierten, wird immer wieder beispielhaft als jemand bezeichnet, welcher sich durch übertriebene Effekte in seinem Violinspiel als Scharlatan präsentiert habe. Im Gegensatz dazu wird Wilhelmj als der wesentlich ernsthaftere und klassischere Geiger beschrieben. Da Beide in nur kurzen Abständen in den selben Konzerthäusern gastierten, werden sie immer wieder in Vergleich gesetzt. Die Beschreibungen Ole Bulls, welche als gegensätzlich zu Wilhelmj dargestellt werden, geben weitere Auskünfte über Wilhelmjs Auftreten. Im zeitlichen Zusammentreffen beider Geiger vor dem selben Publikum erklärt folgender Kritiker des Pittsburgh Evening Chronicle eine mögliche Ursache für das Empfinden von Gefühlskälte in Wilhelmjs Spiel. Im direkten Vergleich zu Ole Bull musste das Spiel Wilhelmjs auf den unverständigen Hörer als effektarm wirken: „If the player is passionless, it is because his art communicates to the instrument in his hands all that is expressive of poetry […]. If anybody argues that Wilhelmj is cold, that he does not put his soul into his violin, it must be because they have been so accustomed to theatrical effects as to be unable to recognize the highest evidences of unrivalled art when it is fairly presented to him. […] Simplicity and absence of anything they would enable one to define his method, Wilhelmj stands alone. All other artists somehow contrive to impress you with some peculiarity in their action or method. Wilhelmj on the contrary, seems to be passive.“266 Im Gegensatz zu Virtuosen, welche das Publikum durch Trickery zu beeindrucken versuchen, widme sich Wilhelmj der Musik mit Ernsthaftigkeit. „His art is simple and unaffected“267, und dies erhebe ihn zum wahren Künstler gegenüber dem reinen, nach Effekt strebenden Virtuosen. Diese Einfachheit und Ernsthaftigkeit, die Wilhelmj immer wieder attestiert wird, mache ihn zum Genie, welches ein Niveau erreicht habe, das der, von Spohr als Spielereien bezeichneten, Effekte nicht mehr bedürfe. Louis Spohr betont, dass sich das Violinspiel deutscher Virtuosen gerade durch Einfachheit und Ernsthaftigkeit definiere. Ent- 262 Dramatic News, 12.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 7/3. 263 Der Freiheitsfreund Pittsburgh, 22.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 11/1. 264 New York Dramatic News, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 25/3. 265 New York Dramatic News, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 25/3. 266 Pittsburgh Evening Chronicle, 22.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 9/6. 267 The Daily Eagle, 3.5.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 39/2. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 69 sprechend beschreiben die Violinschulen, so auch Baillot, Spohr und David eine Haltung, welche sich durch einen sicheren Stand und größtmögliche Ruhe auszeichnet. Dass auch Wilhelmj in dieser Tradition steht, zeigt die Beschreibung des Deutschen Correspondenten: „Es ist schon die Haltung, der künstlerische Ernst, die imponierende Ruhe, die blos dem wahren Genius eigen ist.“268 In den Augen der Amerikaner wird Wilhelmjs ruhige, passive und unaffektierte Art des Auftretens als „echt deutsch gemüthlich“269 bewertet. 4.1.1.3 Die Haltung der Violine – Die Funktion der linken Hand Die statuenhafte, äußerst stabile Haltung des Geigers bildet das Fundament für die Lockerheit in Wilhelmjs Geigenspiel. Die Absicherung der Geige und des Stands ermöglicht es dem Virtuosen, jeglichen Druck auf das Instrument zu vermeiden. Bei Wilhelmjs Haltung der Violine muss die linke Hand die Geige nicht festhalten, da sie „firmly“270 mit dem Kinn und der Unterstützung der Schulter gehalten wird. Es ist dem Geiger möglich, die Geige festzuklemmen und der linken Hand die größtmögliche Freiheit zu lassen. Wilhelmj geht im Gegensatz zu Spohr und David nicht darauf ein, mit welchen Gelenken die Geige zu halten sei. Es ist davon auszugehen, dass er die Geige wie David und Spohr derart zwischen dem „dritten Gelenke des Zeigefingers und dem ersten des Daumen“271 hält, ohne dass der Geigenhals „bis zur Tiefe des Einschnittes zwischen beyden Fingern herab sinken kann“.272 Während Spohr mit seiner Violinschule auf eine Tradition trifft, in der die erste Lage den höheren Applicaturen vorgezogen wurde, und in der die Violine hauptsächlich im tiefsten Einschnitt zwischen Daumen und Zeigefinger gehalten wurde, ist zu Wilhelmjs Spiel „die neuere Spielart, welche einen häufigen Wechsel der Lagen erfordert“,273 schon etabliert. Diese neuere Spielart setzt voraus, dass die linke Hand sich vollkommen frei bewegen kann, und es ist in Wilhelmjs Generation nicht mehr notwendig, auf die Veränderung der Handhaltung hinzuweisen. Von Interesse jedoch ist der Winkel der Geige, welcher sich bei Wilhelmj von dem seiner Vorgänger im wahrsten Sinne des Wortes abhebt. Während David seinem Lehrer entsprechend vorgibt, dass die Violine „in horizontaler Richtung gehalten“ 274werde, betont Wilhelmj: „the violin must be held up, so that the line formed by the strings from the bridge to the nut is horizontal.“275 268 Der Deutsche Correspondent, 15.3.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 35. 269 New Yorker Musikzeitung, 18.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 30/1. 270 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Introduction): „The violin must be firmly held between the left collar-bone and the chin, with some assistance from the shoulder“. 271 David, Violinschule, S. 7. 272 Spohr, Violinschule, S. 24. 273 Ebenda, S. 8. 274 David, Violinschule, S. 7. 275 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Position). August Wilhelmjs technische Grundlagen 70 Um diese Anforderung zu erfüllen muss der Geiger die Violine deutlich höher halten, als bei David und Spohr. Der Geiger muss den Winkel, welcher durch die höhere Position der Saiten auf dem Steg gegenüber dem Sattel entsteht mit einer höheren Haltung ausgleichen. Da Wilhelmj seine Anweisungen nicht durch eine Abbildung anschaulich macht, soll ein Bild Wilhelmjs die erhöhte Haltung gegenüber seinen Vorgängen aufzeigen. Verfolgt man die Veränderung der Geigenhaltung in Deutschland, so lässt sich eine graduelle Erhöhung derselben feststellen, an deren Höhepunkt Wilhelmj mit seiner horizontalen Lage der Saiten steht. Noch bei Simon Löhlein heißt es in seiner Anweisung zum Violinspielen von 1774, dass man „den Ellbogen an die Seite des Körpers ganz ruhig, ohne ihn jedoch so fest oder ängstlich anzudrücken, dass es aussähe als hätte man Bauchgrimmen“ legen solle. Es sei „ein Fehler, wenn viele Violin-Spieler ihn in die Höhe heben, welches, ausser dem üblen Anstande, noch diese Unbequemlichkeit hat, dass es ungemein ermüdet“.276 B. Campagnoli277 liefert eine Abbildung, welche der Beschreibung Löhleins entspricht, wobei es der Interpretation des Betrachters bedarf, ob es sich bei der Armhaltung des nachfolgend abgebildeten Streichers um eine ängstlich angedrückte, von Bauchgrimmen zeugende Version handelt, oder ob sie Löhleins Vorstellung entspricht. Deutlich wird jedoch, dass der Musiker weder den rechten, noch den linken Arm fehlerhaft in die Höhe hält: 276 Löhlein, Simon: Violinschule, S. 13. 277 Campagnoli, Bartolo (1751–1827). Abb. 4.7: August Wilhelmj, Kniestück Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 71 Leopold Mozart zeigt im Jahre 1756 eine Abbildung, in welcher der Ellbogen zwar nicht an den Körper angelehnt wird, in der die Geige jedoch tiefer als horizontal gehalten abgebildet ist. Diese ältere Art gegenüber der „neueren Spielart“278, wie Spohr279 sie beschreibt, unterscheidet sich zusätzlich in der Position des Kinns auf der Violine. Während Mozart es auf der rechten Seite zu E-Saite hin positioniert, tendiert Spohr mit seinem Geigenhalter über dem Saitenhalter weiter nach links und befürwortet beim Weglassen des Hilfsmittels sogar das zusätzliche Verlagern des Kinns zur linken Seite hin. Mozart beschreibt bereits die Erfordernisse einer Spielart, welche von vielen Lagenwechseln geprägt ist und den sicheren Halt der Violine auch bei einer bewegten linken Hand gewährleistet. Mozart manifestiert damit den Weg zu einer modernen Haltung der Violine, welche das Kinn zum Fixieren der Violine mit einbezieht, anstatt sie frei auf das Schlüsselbein zu legen und ausschließlich mit der linken Hand zu halten. 278 Spohr, Violinschule, S. 8. 279 Die neuere Spielart basiert auf einer erhöhten Geigenhaltung, welche durch das italienische Violinspiel Tartinis und Corellis über Pugnani und Viotti zum Vorbild der Pariser Schule wurde. Diese wiederum beeinflusste Spohr und die aus ihm hervorgehende Deutsche Schule. Abb. 4.8: Campagnoli, Violinschule, op. 21 (1797) August Wilhelmjs technische Grundlagen 72 Mozart erläutert die Abbildung in seiner Violinschule folgendermaßen: „Es wird nämlich die Violin so an den Hals gesetzet, daß sie am vordersten Theile der Achsel etwas auflieget, und jene Saite, auf welcher das (E) oder die kleinste Sayte ist, unter das Kinn kömmt: dadurch die Violin, auch bey der stärksten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an seinem Orte allzeit unverrükt bleibet.“280 Wilhelmjs Position der Geige ist deutlich höher als die seiner Vorgänger. Dies resultiert unter anderem aus der Position des Kinns auf der Geige, welche die Haltung des linken Arms beeinflusst. Da Wilhelmj seinen Kinnhalter nicht mehr über dem Saitenhalter, (geschweige denn rechts davon, wie Mozart es vorgibt) sondern links davon anbringt, kann der linke Arm weiter nach links ausgedreht und sicherer mit dem Kinn gehalten werden. Die neuere Spielart erfordert diese Veränderung in der Haltung, um die häufigen Lagenwechsel zugunsten der Sangbarkeit mit größerer Sicherheit ausführen zu können. Die gesenkte Geige kann dem Geiger während eines Lagenwechsels, vor allem abwärts, leichter aus der Hand rutschen. Des Weiteren jedoch ist die gehobene, modernere Haltung eine Voraussetzung dafür, dass der Geiger die Hand auf dem Griffbrett durch die Lage bewegen kann, ohne die Geige mit Daumen und Zeigefinger halten zu müssen. Hier liegt die Ursache für die moderne Art des Lagenwechsels Wilhelmjs, welchen die gesamte Hand ausführt, wäh- 280 Mozart, L., Versuch einer gründlichen Violinschule, S. 53 ff. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs Abb. 4.9: Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule 73 rend David Daumen und Finger noch sukzessiv führt. Auch für die Freiheit der an Bedeutung gewinnenden Vibratobewegung ist diese Haltung deutlich günstiger. Nicht zu verwechseln ist Wilhelmjs Haltung mit dem „Klemmen“ der Violine unter das Kinn, wie es Geiger des 20. und 21. Jahrhunderts praktizieren. Dass Wilhelmj nicht den geringsten Druck auf Kinn und Kiefer verlagerte, um die linke Hand frei spielen zu lassen, belegen Fotos Wilhelmjs wie das folgende, auf dem der berühmt berüchtigte „Geigerfleck“, Druckstellen die durch das Pressen der Geige mit dem Kinn entstehen, nicht im geringsten sichtbar ist. Es ist davon auszugehen, dass er auch unter späterer Verwendung des Kinnhalters keinen unnötigen Druck mit dem Kinn ausübte. Bei Lagenwechseln, in beide Richtungen gleichermaßen, lehnt Wilhelmj die Geige dermaßen senkrecht auf das Schlüsselbein, dass sie mit Unterstützung der Schwerkraft in ihrer Position verbleibt und die Hand sie weniger am Herunterfallen hindern muss. Damit bildet Wilhelmj die Grundlage einer Haltungstechnik, die später Yehudi Menuhin weiter ausbauen und als die vorteilhafteste deklarieren wird, da sie der linken Hand die größtmögliche Freiheit und Lockerheit ermöglicht. Sie unterstützt die moderne Art des Lagenwechsels, bei welcher die gesamte Hand die Lage wechselt. Wilhelmj betont in seiner Violinschule, dass Daumen und Finger die Lage simultan wechseln und unterscheidet sich damit deutlich von der Art, welche sein Lehrer Ferdinand David lehrt: August Wilhelmjs technische Grundlagen Abb. 4.10: August Wilhelmj, Bruststück 74 „Wenn man aus einer höheren Lage in eine tiefere geht, so muss der Daumen schon etwas früher herunter gehen.“281 Davids Art des Lagenwechsels resultiert aus der kinnhalterlosen Haltung bei horizontal ausgerichteter Violine. Wilhelmj überwindet die Problematik des Rutschens der Geige bei abwärts gerichteten Lagenwechseln durch seine besondere Art der Haltung und Neigung der Violine. Er kann daher den Lagenwechsel ohne den vorausrückenden Daumen ausführen: „The whole hand must be moved bodily at each change of Position.“282 Die Betonung, dass bei jedem Lagenwechsel die Hand als Ganzes zu bewegen sei macht eine Abweichung Wilhelmjs von David deutlich. Sie stellt die erste von fünf aufgestellten Regeln zum Lagenwechsel dar und zeigt an, dass Wilhelmj sich von der Tradition distanziert, so dass eine Beschreibung der Ausführung notwendig wird. Das folgende Bild zeigt Wilhelmj mit einer stark erhöhten Violine und macht die Tendenz seiner Haltung deutlich. 281 David, Violinschule, Teil 2, S. 35. 282 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 2A, S. 5. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs Abb. 4.11: August Wilhelmj 75 4.1.1.4 Die Neigung der Violine Eine weitere Fragestellung ist die nach der Neigung der Violine zur Seite und die damit einhergehende Eindrehung des linken Ellenbogens unter den Corpus. Bei Wilhelmj heißt es „The violin should be tilted sideways about 20 or 30 degrees, to allow horizontal bowing on the G string.“ Damit gesteht Wilhelmj dem Geiger eine etwas größere Freiheit zu als Louis Spohr, der den Neigungswinkel bei 25 bis 30 Grad angibt und die Geige damit schon deutlich flacher hält als die Geiger der Pariser Schule. Baillot gibt den Winkel bei 45 Grad an und beschreibt damit eine deutlich größere Neigung nach rechts. Wilhelmj erklärt jedoch den hauptsächlichen Grund für seine Angabe damit, dass es für das sul G Spiel am besten sei, wenn die G-Saite horizontal gestrichen werden könne. Das „sul G“ Spiel ist besonders bei Wilhelmj von großer Bedeutung, da er sich dieser Technik gerne bediente und große Anerkennung für die daraus resultierende Größe des Tones und die häufig zitierte Ähnlichkeit zum Celloklang erlangte. Das höhere und flachere Halten der Geige bringt die weitere Eindrehung des Armes mit sich. Ferdinand David gibt an, dass es am besten sei, „Den Ellenbogen möglichst weit unter die Violine gezogen, mindestens bis zur Mitte derselben“ zu halten. „An die Brust darf er sich [jedoch] nicht anlehnen“.283 Spohr stimmt mit dieser Ansicht überein und ergänzt, dass sich die Violine durch das Anlehnen des Ellenbogens zu sehr senken würde. Da die hohe Position der Violine das Anlehnen des Ellbogens ohnehin unmöglich macht, fehlt der Hinweis, den Ellenbogen nicht anzulehnen, bei Wilhelmj relativ selbstverständlich. Dennoch bleibt die Frage nach der genauen Position der Violine. Die Verlagerung des Kinns von der Mitte des Saitenhalters nach links legt den Schluss nahe, dass die Geige sich bei Wilhelmj nicht so frontal vor dem Körper befand, wie es die traditionellen Schulen des mittleren 19. Jahrhunderts beschreiben. Die wenigen Abbildungen Wilhelmjs während des Spiels machen die Zuordnung seiner Haltung jedoch schwierig. Die Zeichnungen Wilhelmjs in Davids Violinschule zeigen sich als wenig repräsentativ zur Beurteilung seiner Haltung, da sie erstens aus den Anfängen seiner Karriere stammen und zudem die Anweisungen Davids darstellen, von denen sich Wilhelmj im Laufe der Zeit teilweise distanziert. (Zum Beispiel in der Verwendung des Kinnhalters, welcher entscheidenden Einfluss auf die Position der Violine hat.) Deutlich wird im Laufe des 19. Jahrhunderts die Tendenz, die Geige mehr nach links zu drehen und den Ellenbogen weniger vor den Körper zu ziehen. Betrachtet man moderne Geiger nach Wilhelmj, so lässt sich diese Verlagerung auf Abbildungen deutlich erkennen. Die Geigerin Beatrice Langley284, welche zwei Jahre in London bei August Wilhelmj studierte, zeigt eine deutliche Öffnung des Ellenbogens zur linken Seite hin. Die Geigerin wurde, wie auch Wilhelmj, vielerorts für ihren vollen Ton gelobt.285 Es ist naheliegend, dass Wilhelmj ihre Haltung befürwortete, zumal sie das gleiche Kinnhaltermodell wie ihr Lehrer verwendete. Es bleibt jedoch wichtig zu berücksichtigen, dass gestellte Fotos von der wirklichen Haltung gravierend abweichen können, wie auch das Bild Wilhelmjs (Abb. 4.11) verdeut- 283 David, Violinschule, S. 7. 284 Beatrice Langley (1872–ca. 1958). 285 Andere Kritiken bemängeln, dass Langley einen schmächtigen Ton besessen habe. Eventuelle Vorurteile gegenüber dem schwachen Geschlecht machen eine definitive Einordnung ihrer Klangqualität äußerst schwierig. August Wilhelmjs technische Grundlagen 76 licht. Dennoch zeigen derartige Abbildungen eine Tendenz der Violinhaltung an, die sich später bei Geigern des 19., 20. und 21. Jahrhunderts auch im Spiel manifestiert. 4.1.1.5 Die Position der linken Hand Mit der Position des Ellenbogens und der Lage der Geige geht auch die Frage nach der Eindrehung des Handgelenks einher. Wilhelmj gibt in seinem Vorwort einige kurze Hinweise über die Haltung der linken Hand. Er betont die Lockerheit des Daumens und des Handgelenks und verbietet jegliches Andrücken der Finger an den Geigenhals. Dies wird über die moderne hohe Haltung mit Kinnhalter und Schulterstützkissen leichter möglich als in der seinerzeit antiquierten Art des Geigenspiels. Wilhelmj setzt beim Geiger eine eingedrehte Hand voraus, die bewirkt, dass alle Finger, inklusive des dritten und des schwächeren vierten Fingers derart über der Saite gehalten werden können, dass sie von oben, gerundet und ganz natürlich, auf die Saiten fallen: „(1) The thumb must remain loose, and all squeezing of the neck of the violin between it and the first finger should be carefully avoided. The left thumb should not be appreciably bent. (2) The third and fourth fingers are to be brought round until they are over the finger-board. All the fingers must then be bent, so that the ends (not the nails or the sides) fall naturally and vertically on to the strings. Abb. 4.12: Beatrice Langley spielt ihre Geige Abb. 4.13: Die Abbildung zeigt das Becker’sche Kinnhaltermodell bei Beatrice Langley Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 77 (3) The little finger must always be held over the string. (4) The left wrist (like the right) is always to be held in a loose condition, and must on no account be allowed to become rigid.“286 Prinzipiell stimmen diese Anweisungen mit der Beschreibung Ferdinand Davids überein, der die Haltung der linken Hand über den sogenannten „Geminiani-Griff “287 definiert. Zwar verwendet Louis Spohr diesen Griff in seinem Lehrwerk nicht explizit, dennoch sind die Beschreibungen der linken Hand entsprechend seinen Nachfolgern zu deuten. Bei allen drei Geigern darf das Handgelenk in den ersten beiden Lagen den Corpus der Geige nicht berühren. Ab der dritten Lage jedoch lehnt das Handgelenk an der Geige an. Ordnen wir Wilhelmj bezüglich der Haltung in sein Umfeld ein, so zeigt sich eine deutliche Verbindung zur Tradition, aus der er nach Spohr und David hervorgeht. Er wird daher in der Kritik seiner Zeit über sein Erscheinungsbild immer wieder als „klassischer“ Geiger eingestuft. Dennoch steht Wilhelmj an der Schwelle zu einem modernisierten Stil, der sich deutlich von seinen Vorgängern ablöst. Dieser Stil orientiert sich an einem neuen Klangideal, welches unter anderem Tonfülle, Perfektion und Schönklang anstrebt. Mit seinen Veränderungen in der Geigenhaltung trägt er einen entscheidenden Beitrag zum Erreichen dieser Ideale bei. Wilhelmjs innovative Haltung ermöglicht, dass die Violine ein deutlich größeres Bogengewicht verkraften kann. Des weiteren ist es dem Geiger besser möglich, sich in vielerlei Hinsicht die Schwerkraft zunutze zu machen. 4.1.2 Die Bogenhaltung Wilhelmjs Beschreibungen der Bogenhaltung stimmen grundlegend mit den Angaben Baillots und Spohrs überein. Die Bogenhaltung unterscheidet sich gravierend von den Bogenhaltungen des 20. und 21. Jahrhunderts und ist charakteristisch für sämtliche288 Geiger des 19. bis beginnenden 20. Jahrhunderts. Spohr betont: „Der Bogen wird mit allen fünf Fingern der rechten Hand gehalten.“289 Auch wenn diese Anweisung auf den ersten Blick selbstverständlich erscheint, so ist sie doch ein Hinweis darauf, dass die ältere Spielart auch eine Bogenhaltung mit weniger Fingern gestattete: 286 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Preface). 287 Bei diesem Griff beschreibt Geminiani die Haltung der linken Hand in der Position als optimal, in welcher alle 4. Finger auf den Saiten liegen, beginnend vom 1. Finger auf der E-Saite bis hin zum 4. Finger auf der G-Saite. 288 Je nach Schule gibt es innerhalb dieser Handhaltung Abweichungen. Joseph Joachim übernimmt die Bogenhaltung seines Lehrers Böhm und ist damit noch mehr in einer Tradition der Wiener Klassik verhaftet. Hieraus ergeben sich Abweichungen zur Haltung der durch Frankreich beeinflussten Geiger. Hierzu gehört Spohr und damit auch David. Ich danke Dr. Johannes Gebauer für die Information zu Joseph Joachims Bogenhaltung. 289 Spohr, Violinschule, S. 25. August Wilhelmjs technische Grundlagen 78 Spohr scheint den Hinweis auch in seinem musikalischen Umfeld noch als notwendig empfunden zu haben, was darauf hinweist, dass einige Geiger den Bogen nicht mit allen Fingern hielten. Dass es jedoch auch in Wilhelmjs Generation Virtuosen gab, die den Bogen nicht in der von Spohr geforderten Art und Weise hielten, zeigt die Bogenhaltung Eugène Ysaÿes. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs Abb. 4.14: Gaudenzio Ferrari. Musizierende Engel, ca. 1530–1540 Abb. 4.15: Eugène Ysaÿe 79 Auch Ferdinand David betont, dass „sich der kleine Finger von der Stange zurück(zieht), aber ohne sie ganz zu verlassen,“ und zwar „je mehr man sich der Spitze des Bogens nähert“.290 Wilhelmj gibt keinerlei Anmerkungen zu den einzelnen Fingern, die darauf schließen ließen, dass Wilhelmjs Haltung von der seiner Vorfahren abwiche. Die wenigen Angaben Wilhelmjs zur Bogenhaltung entsprechen den Beschreibungen Spohrs bzw. Davids und damit in den Grundlagen auch der Pariser Schule. Der Daumen ist bei Spohr gekrümmt zu halten, „the thumb of the bow-hand should be bent“, schreibt auch Wilhelmj.“291 Spohr setzt den Daumen „mit der Spitze gegen die Stange des Bogens, dicht am Frosch, dem Mittelfinger gegenüber“292 Wilhelmj präzisiert was Spohr andeutet, wenn er vorschreibt den Daumen gegen die Bogenstange zu setzten: „The thumb must never pass through the nut or under the stick, but should be placed (‚without pressure‘) with its end against the stick, touching the nut, and opposite to the second finger.“293 Einig sind sich beide auch darin, dass die Bogenstange mit dem Zeige- und Mittelfinger so zu umschließen sei, dass sie „in der Vertiefung des ersten Gelenkes ruht“. Wilhelmj ergänzt, dass „‚Gripping the bow,‘ that is squeezing the bow between the thumb and first or second finger must absolutely be avoided“294. Wilhelmj legt damit großen Wert auf die Lockerheit der Haltung, „[which] must never become rigid, but must always remain in a soft and yielding condition“. Auch bei der Haltung des Handgelenks liegt der Fokus auf uneingeschränkter Lockerheit: „The wrist must always remain loose. Any stiffing of the wrist or of the thumb is fatal to good bowing“.295 Die Lockerheit der Bogenhaltung zeigt sich im 19. Jahrhundert darin, dass die Bogenhand eine „schöne Rundung, bei der keines der Gelenke eckig hervortritt“296 aufweist. „All projection of the right-hand nuckles should be avoided, and the fingers should be close together, each touching its neighbour.297 Die ungezwungene, lockere Haltung der Bogenhand ergibt sich besonders daraus, dass bei einer vollkommen entspannten Handhaltung die Finger ganz natürlich in die von Wilhelmj beschriebene Position verfallen, in der die Finger, ohne Zwischenraum, dicht beieinander liegen. Darin besteht ein gravierender Unterschied zur aus der russischen Schule hervorgehenden Bogenhaltung im 20. und 21. Jahrhundert. Die Lockerheit der Hand und des Handgelenks steht im Deutschland des 19. Jahrhunderts im Vordergrund, bis sie durch die russische Schule von einer Haltung verdrängt wird, welche erhöhte Kraft und Tonstärke zu erzeugen imstande ist.298 290 David, Violinschule, S. 8. 291 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Bowing). 292 Spohr, Violinschule, S. 25. 293 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Bowing). 294 Ebenda. 295 Ebenda. 296 Spohr, Violinschule, S. 25. 297 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Bowing). 298 Leopold Auer (1845–1930), Schüler Joseph Joachims, gilt als Begründer der russischen Schule und prägt einen Griff, welcher den Bogen stabiler in der Hand hält und als Petersburger Griff die Grundlage der heutigen Bogenhaltung bildet. Wie schon bei Joachim kommt dem Zeigefinger zur Tonerzeugung eine erweiterte Rolle zu. August Wilhelmjs technische Grundlagen 80 4.1.3 Haltung des rechten Arms Deutlich unterschieden zu den Geigern der alten Spielart, jedoch auch zu denen der Gegenwart, ist die Haltung des rechten Arms im 19. Jahrhundert: „Das Handgelenk muss dabey hoch [sein], der Elbogen aber tief und möglichst nahe an den Körper gehalten werden.“299 Die Abbildungen des jungen Wilhelmj in Davids Violinschule (Abbildung 4.1) bestätigen die Angaben Spohrs auch bei Ferdinand David. August Wilhelmj schließt sich dieser Armhaltung an, indem er schreibt: „The elbow should remain low, and generally touching the body.“300 Auffällig ist in diesem Zusammenhang jedoch, dass Wilhelmj seine Angaben relativiert, in dem er schreibt „should generally“, während er bei Themen, welche z. B. die Lockerheit betreffen das stärkere Wort „must“ verwendet. Wilhelmj betont, „the wrist must always be loose“. Dabei ist das Hängenlassen des Handgelenks unabhängig von der Höhe des rechten Ellenbogens unerlässlich. Während traditionelle Schulen wie die von Chr. Heinrich Hohmann eine tiefe, an den Körper angelehnte Haltung des Ellenbogens vorschreiben, hebt Wilhelmj den Oberarm vermehrt weiter vom Körper ab, ohne die Lockerheit des hängenden Handgelenks zu opfern. Mit dieser Abweichung löst sich Wilhelmj einen Schritt von der Tradition und bereitet einen neuen Weg zur modernen Armhaltung. Dass Wilhelmj sich auch hier von der gewohnten Armhaltung im wahrsten Sinne des Wortes abhebt, verdeutlicht die Karikatur, in welcher er Wieniawski gegenüber als jemand dargestellt wird, der den Arm nicht zwingend an den Körper anlehnt. Aus der Gegenüberstellung der beiden Geiger Wilhelmj (Abbildung 4.17) und Wieniawski (Abbildung 4.16) lassen sich die Unterschiede in der Armhaltung nachvollziehen. Der Kommentar zur Karikatur Wieniawskis erläutert die Eigenheiten Wilhelmjs: „Modern Paganini the Younger plays with his bow-arm too far from the body“.301 Ein Grund für das Relativieren der traditionellen tiefen rechten Armhaltung dürfte Wilhelmjs modernisierte Haltung der Violine darstellen. Der flachere Winkel der Neigung seiner Geige und ihre Drehung zur linken Seite hin bewirken das Lösen des Ellenbogens vom Körper. Vor allem das von Wilhelmj präferierte horizontale Streichen auf der G-Saite erfordert das Heben des rechten Armes. Mit der veränderten Position sowohl des rechten als auch des linken Ellenbogens ergibt sich ein Öffnen der gesamten Statur des Geigers. Es folgt daraus, dass sämtliche Bewegungen sich zwangsläufig vergrößern müssen. Während die Geiger des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts für Saitenwechsel lediglich das Handgelenk bewegen mussten, erfordert Wilhelmjs Spiel eine zusätzliche Öffnung des Ellenbogens. Es entsteht daraus eine größere Strichfläche auch bei kürzeren Notenwerten. Hinzu kommt, dass durch das Heben des Armes ein größeres Gewicht auf den Saiten lasten kann. Mit Hilfe des Armgewichts kann der Geiger seinen Ton verstärken. Da das größere Gewicht auch einer größeren Fläche bedarf, führt der Einsatz des Armgewichts zu einem breiteren Strich. Besonders die G-Saite profitiert von dem größeren Armgewicht, welches bei einer horizontalen Spielweise auf dieser Saite, wie Wilhelmj es fordert, mit der Schwerkraft noch um ein Weiteres verstärkt wird. „No such powerful […] tone was ever before heard from the G string of a violin“.302 Der Kritiker schreibt, dass es neu sei, einen solchen Ton auf der Geige zu hören. Andere Kritiker konkretisieren, dass der Klang des Spiels Wilhelmjs an den Klang eines Cellos erinnere. 299 Spohr, Violinschule, S. 25. 300 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 1A (Bowing). 301 The Musical World. 6.1.1877. Wilhelmj-Archiv, S. 14. 302 The New York Times, 3.5.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 39. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 81 „Which first impresses the listener in his playing is the marvellous volume of tone which he produces. In his powerful hand the violin has at times all the resonance of a violoncello.“303 Die Beschreibungen deuten darauf hin, dass sich bei Wilhelmj durch die Kombination der traditionellen Spielweise aus dem Handgelenk, zusammen mit dem verstärkten Öffnen der Ellenbogen, eine größere Mannigfaltigkeit der Tonproduktion entwickeln konnte, die in der Rezension als „nie dagewesen“ bewundert wird. Kein anderer Geiger habe eine entsprechende Tongebung, die von einer besonderen Kraft zeuge, jedoch ohne dass sein Spiel dadurch schwerfällig würde, denn es zeichne sich neben der Tonfülle auch besonders durch Leichtigkeit aus. Im Boston Journal heißt es „he is made to forget that difficulties exist at all, so easily does Wilhelmj sweep them aside with his magic bow.“304 303 Buffalo Express, 29.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 32/3. 304 Boston Journal, 31.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 13/4. Abb. 4.16: Modern Paganini the Elder (Wieniawski), The Musical World, 6.1.1877 August Wilhelmjs technische Grundlagen 82 In New York wird besonders „the remarkable quality of tone“ und „Its carryinig power“305 bewundert. Die tragende Kraft in Wilhelmjs Spiel ist auf die Öffnung seiner Haltung zurückzuführen, da sie eine von der Tradition abweichende Bogenführung evoziert. Diese moderne Art der Bogenführung ist ein wesentliches Merkmal in Wilhelmjs Spiel und eine bedeutende Entwicklung der Bogentechnik, wie sie sich im 20. Jahrhundert etabliert. Die Veränderung der Tonsprache trifft selbst bei renommierten Komponisten und Musikkritikern wie Hector Berlioz, die nach neuen Ausdrucksmitteln suchen, auf großen Zuspruch. „Nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrumente zu entlocken wusste“306. Die von Joseph Joachim gelobte Violinschule Christian Heinrich Hohmanns beschreibt in der Fähigkeit eines Geigers, einen großen, edeln Ton zu produzieren, die wahre Kunst: „Tonfülle und Tonschönheit ist es, was uns an den großen Virtuosen entzückt und begeistert. […] Durch die Technik allein können wir nur Bewunderung erregen. Mit dem edeln Ton und edelm Vortrag begabt, können wir aber zum Herzen reden.“307 Der edle Vortrag, von dem Hohmann spricht, wird dadurch bestimmt, dass er den Hörer die Ähnlichkeit der Violine zur menschlichen Stimme erahnen lässt. Die richtige Tonbildung ist für den edlen Vortrag daher entscheidend, denn „Der Ton […] ist es, welcher die Violine zum schönsten Instrumente macht und sie fast zur Höhe der schönen, gebildeten menschlichen Stimme macht.“ Wilhelmjs Kollege Richard Wuerst bestätigt nach einem Hamburger Konzert, dass Wilhelmj den Anforderungen Hohmanns durchaus gerecht werde. Man könne nur „staunen über des Meisters kühnen und doch unfehlbaren Strich und Griff, über seinen großen und markigen und doch auch vollweichen und edelschönen Ton, seinen manierfreien, warm zum Herzen dringenden Vortrag.“308 Und auch in Baltimore wird Wilhelmjs Ton in dieser Hinsicht als unübertrefflich geschildert: „Es kann keinen edleren, erwärmenderen, süßeren und zum Herzen […] sprechenderen Ton geben, als der Ton dieses Geigentitanen unserer Tage ist. Die Klangschönheit des Spieles ist geradezu unbeschreiblich.“309 Die enge Verbundenheit von Tongröße und Klangschönheit werden in Wilhelmjs Spiel als außergewöhnlich beschrieben. Eine detaillierte Analyse der besonderen Tonbildung Wilhelmjs folgt in Kapitel 4.2.1. 305 The New York Herald Tribune, 24.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 17/4. 306 Undatierter Artikel vom 19.8.1871. Wilhelmj-Archiv, S. 68. 307 Hohmann, Praktische Violinschule, S. 7. 308 Undatierter Artikel, Wilhelmj-Archiv, S. 58/1. 309 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Baltimore, 17.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 9/1. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 83 Vom richtigen und schönen Vortrag 4.2 Vom richtigen und schönen Vortrag Auch Louis Spohr betont in seiner Violinschule die Wichtigkeit des Edlen und der Schönheit des Tones. Er definiert das Schöne als etwas, das sich nicht durch das reine Ablesen des Notentextes erschließe. Der Geist des Interpreten allein habe die Fähigkeit, dem Hörer die Idee des Komponisten und das Gefühl von Schönheit in der Musik zu vermitteln. Der Ton ist ein wesentlicher Parameter der Schönheit in der Musik, und Wilhelmjs Spiel zeichne sich durch „extreme beauty of tone“310 aus. Louis Spohr widmet den dritten Teil seiner Violinschule dem „Vortrage des Concerts.311 Er beschreibt darin, dass der Solist eines Violinkonzerts beim Konzertspiel neben dem virtuosen Vortrag, welcher die technischen Fertigkeiten zeige, vor allem auch im „gefühlvollen und geistreichen“312 Vortrag ausgebildet seien müsse. Spohr unterscheidet zwischen dem „richtigen Vortrag“, welcher das richtige Ablesen des Notentextes bedeutet und dem „schönen Vortrag“, welcher über das Richtige hinaus gehe und aus dem Notentext herausgedeutet werden müsse. Eine Interpretation erfordert beide Perspektiven des Vortrages. Während Ferdinand David die Ausbildung des „Schönen“ gänzlich dem begleitenden Lehrer überlässt und sich in seiner Violinschule fast ausschließlich der technischen Perfektionierung des Schülers widmet, beschreibt Spohr die Prinzipien des guten Vortrags anhand zweier Kompositionen, zu denen er detaillierte Instruktionen gibt. Das siebte Violinkonzert Pierre Rodes und das neunte Violinkonzerts von Louis Spohr selber sind Kompositionen, die zu studieren auch Ferdinand David empfiehlt. Da David die Anleitung zum „schönen Vortrag“ in seiner Violinschule nicht aufgreift, ist davon auszugehen, dass er den seine Schule begleitenden Lehrer in einer gewissen Tradition stehen sieht, die sich nicht wesentlich von der Louis Spohrs unterscheidet. Nur mit dieser Voraussetzung kann es möglich sein, diese wichtigste Aufgabe einem begleitenden Lehrer anzuvertrauen. Auch Wilhelmj widmet dem „schönen Vortrag“ wenig Aufmerksamkeit und überlässt die Vermittlung des geschmackvollen Spiels dem begleitenden Lehrer. Zwar beschränkt Wilhelmj seine Violinschule auf die Vermittlung der technischen Grundlagen des Violinspiels, gibt jedoch Aufschlüsse über seine technische Umsetzung des Schönen im Vortrag. Zum richtigen Vortrag gehören in erster Linie die technischen Grundlagen des Violinspiels, welche nach ihrer Vervollkommnung erst die Voraussetzungen für den schönen und edlen Vortrag bilden. Wilhelmj erläutert die technischen Prinzipien der Tonbildung derart, dass sie Einblicke in sein Spiel zulassen. Dies zeigt, dass die Übergänge zwischen richtigem und schönem Vortrag fließend sind und bestätigt Spohrs Aussage, dass der richtige Vortrag dem Schönen vorausgehen müsse. Bevor die Arbeit sich dem Begriff der Schönheit und dem „schönen Vortrag“313 zuwendet, soll ein Augenmerk auf die Notwendigkeiten des richtigen Vortrags, die technische Umsetzung des Tons bei Wilhelmj gelegt werden. Die Bedeutung des schönen Tons wird von allen Violinschulen betont. Die Betrachtung der seinerzeit beeindruckenden Tonbildung Wilhelmjs muss daher dem musikalischen Vortrag Wilhelmjs vorangestellt werden. 310 The musical world, 2.11.1878, Wilhelmj-Archiv, S. 14/1. 311 Spohr, Violinschule, S. 195 ff. 312 Ebenda. 313 Spohr, Violinschule, S. 195 ff. 84 4.2.1 Tonbildung 4.2.1.1 Die Tonbildung Wilhelmjs auf der Grundlage der Bogenführung Louis Spohr beschreibt bereits 1833 in seiner Violinschule, dass der künstlerische Ausdruck des Spiels hauptsächlich von der Bogenführung abhänge: „Die vorstehenden Übungen hatten zwar hauptsächlich den Zweck die linke Hand zu bilden; doch werden sie dem Schüler auch schon einige Gewandtheit in der Bogenführung verschafft haben. […] Nun ist es aber an der Zeit, dass zu einer feineren Ausbildung dieses wichtigsten Theils der Mechanik des Violinspiels geschritten werde. Denn eine korreckte und gewandte Bogenführung ist nicht nur zur Schönheit des Tons, zur Sauberkeit des Spiels, so wie zu allen den Abstufungen von Stärke und Schwäche, deren die Violine fähig ist, unentbehrlich; sie ist auch das Erfordernis zu einem gefühlvollen Vortrage, zu der Seele des Spiels.“314 Die Tonbildung ist bei August Wilhelmj von besonderem Interesse, weil sich die Musikkritik darüber einig ist, dass sich die Tragkraft seines Tons, „the carrying power315, und damit auch die Tonfülle und Tonqualität, deutlich von seiner Konkurrenz unterscheide. Selbst im Vergleich mit den größten Geigern seiner Zeit, darunter Namen wie Joseph Joachim und Pablo de Sarasate, wird Wilhelmj in der Kritik immer wieder als derjenige mit dem größten Ton bezeichnet. So heißt es in der französischen Presse nach einem Konzert der „Concerts Populaires De Musique Classique“: „Wilhelmy [!] appartient à la même école que Joachim; il joue avec la même pureté, la même justesse irréprochable: peut-être a-t-il plus de vigueur dans l’archet, plus de force dans le son.“ 316 In der Rezension einer unbekannten Zeitung aus Torsdagen heißt es Wilhelmj „sei ein Joachim mit noch größerer Gewalt der Ausführung“.317 Die beiden Geiger sehen sich so sehr dem immerwährenden Vergleich ausgesetzt, dass sich zwei „schroff gegenüberstehende Parteien: die ‚Joachimisten‘ und die ‚Wilhelmjisten“ bilden. „Die Wilhelmjisten tadeln an Joachim den kleinen Ton, sowie Mangel an Reinheit der Intonation“.318 Dass Wilhelmj sich seiner „überwältigenden Tonfülle und seiner großartig[en] und imponierend[en] Potenz“319 auch selber bewusst war, zeigt eine Anekdote, die über einen Besuch 314 Spohr, ebenda und S. 124. 315 The New York Herald, 24.11.1878 Wilhelmj-Archiv, S. 17/4. 316 Kritik von Paul Smith, 27.1.1867. Wilhelmj-Archiv, S. 60 (Der Hinweis, dass Wilhelmj und Joachim aus der gleichen Schule stammten zeigt, dass das stereotype Schulendenken im 19. Jhd. eine Rolle spielte). 317 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 69. (In der Arbeit wird der Diskurs über das Spiel Wilhelmjs vor allem durch den subjektiven Höreindruck des breiten Publikums deutlich. In der Masse der anonymen Stimmen aus dem Publikum lässt sich die Popularität Wilhelmjs zu einem großen Teil an seiner speziellen Tonqualität festmachen.) 318 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 74. 319 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Mainz vom 17.1.1873. Wilhelmj-Archiv, S. 75. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 85 Wilhelmjs in einem Konzert Pablo de Sarasates berichtet wird. In dieser heißt es, Wilhelmj habe Sarasate in Wiesbaden bei einem Konzert gehört und den Applaus nach seinem Spiel einem Kollegen gegenüber kommentiert: „Nanu! Was ist denn los? Hat er denn schon gespielt?320 Die Ursache seines kraftvollen Tons und dessen, für seine Zeit enormen Tragfähigkeit, erklärt sich in der speziellen Bogenführung Wilhelmjs. 4.2.1.2 Die Bogenführung Wilhelmjs In seiner Violinschule erklärt Wilhelmj, wie die gewünschte Dynamik, und damit uneingeschränkt einhergehend die Tonqualität, auf der Geige erzeugt werde. Die Tonproduktion werde bestimmt durch: Bogengeschwindigkeit Entfernung zum Steg Bogendruck Bogenneigung Die Kombination dieser vier Parameter bildet auch für die Vorgänger und Zeitgenossen Wilhelmjs die Grundlage der Tonproduktion. Louis Spohr beschreibt die Tonbildung entsprechend: „Beym forte wird der Bogen mit dem Zeigefinger stärker auf die Saite gedrückt, schneller bewegt und dem Stege genähert. Beim piano aber muss der Druck des kleinen Fingers, langsamer geführt und vom Stege mehr entfernt werden. Beym ‚cresc.‘ und ‚decresc.‘ findet ein allmähliges Übergehen von dem einen zum anderen statt.“321 Besonders verwendet Spohr die erhöhte Strichgeschwindigkeit zum Hervorbringen von Akzenten. Man müsse „zu den > bezeichneten Tönen […] einen bedeutend längeren Bogenstrich wie zu den übrigen nicht herausgehobenen“322 verwenden. Dies bringt unweigerlich eine höhere Strichgeschwindigkeit mit sich. Auch David erklärt ein Verstärken des Tons mit der steigenden Strichgeschwindigkeit.323 Wilhelmj ergänzt die Ausführung des sf oder des Akzents mit einem erhöhten Druck des Zeigefingers auf die Bogenstange, welcher so umzusetzen sei, dass die Bogenstange so begradigt wird, dass sämtliche Bogenhaare die Saite berühren. Die Tonstärkeregulation wird in der Tradition des 19. Jahrhunderts also ausschließlich über die Bogenführung gesteuert. Auch Wilhelmjs Ansicht nach wirkt sich die linke Hand nur sekundär auf die Tonstärke und Tragkraft aus. Wilhelmj betont, Spohr entsprechend324 lediglich, dass das steile Aufsetzten der Finger für einen reinen Ton notwendig sei. Dies ist insofern interessant, als dass sich seine Auffassung damit deutlich von der im 20. Jahrhundert aufkommenden Lehre unterscheidet, die dem Vibrato eine übergeordnete Rolle in der Tonbildung zuspricht. Dass speziell in Wilhelmjs Spiel der Einfluss der 320 Wagner, E., Biographie, S. 59. 321 Spohr, Violinschule, S. 63. 322 Spohr, Violinschule, S. 213. 323 David, Violinschule, S. 19. 324 Spohr, Violinschule, S. 63. Vom richtigen und schönen Vortrag 86 linken Hand auf die Tonqualität jedoch nicht unterschätzt werden darf, wird in einem späteren Kapitel beleuchtet werden.325 Die Erzeugung von extremer Lautstärke basiert jedoch auf einer besonderen Technik des Bogens, in der Wilhelmj seine Zeitgenossen überragte. Wilhelmj erklärt sein Geheimnis, wie er es selber nennt, folgendermaßen: „The extreme of loudness (fortissimo) is obtained, after due study, by moving the Bow rapidly, by placing it very near to the bridge, by considerable pressure, and by placing the stick so, that the whole of the hair touches the string. None of these actions taken separately will produce loud tone. The secret lies in obtaining a skillful combination of them.“326 4.2.1.3 Piano und Dolce Wilhelmj beschreibt, dass um ein piano oder pianissimo hervorzubringen der Bogen gegensätzlich zu der für das fortissimo beschriebenen Art geführt werden müsse. Wilhelmj ergänzt seine Beschreibungen der Dynamik um die Tonqualitäten „dolce“ und „dolcissimo“. Die Erzeugung dieser Charakteristik des Tons erfordere eine besondere Bogenführung, bei welcher der Bogen sur la touche „almost over the Finger-board“ streiche, über beachtliche Geschwindigkeit verfüge und wenig Druck auf die Saiten ausübe. Das Resultat sei ein wenig intensiver Ton mit jedoch sehr hoher Tragkraft. Dieser Ton zeichne sich durch eine „clarinet-like sweetness“327 aus und gebe auf der Geige einen besonderen Effekt. In der Illinois Staatszeitung vom 12. Dezember 1878 heißt es über Wilhelmj „Unter seinen Händen wird die Geige zur Clarinette, zum Cello, zur Glocke, zu jedem Instrument fast, dessen Benutzung zur besten Darstellung der Absichten des Tondichters, dessen Arbeit er vorträgt, erforderlich scheint.“328 Ob Wilhelmj sich der Klangfarben zur „besten Darstellung der besten Absichten des Tondichters“ oder eher zur Umsetzung seiner eigenen Interpretation bedient, sei dahin gestellt und wird in einem späteren Kapitel aufgegriffen werden. Die Tongebung jedoch scheint beim Hörer gewisse Assoziationen mit den von Wilhelmj intendierten Instrumenten hervorgerufen haben. Die Hervorbringung von Kraft und Süße, welche Wilhelmj in seiner Geige perfekt umgesetzt findet, basiert also auf einer differenzierten Bogenführung und der Kombination verschiedener tonbestimmender Parameter. Die Verbindung ermöglicht dem Geiger eine dynamische Palette, die der Cincinnati Daily Enquirer am 20.Dezember 1878 mit den Worten beschreibt: 325 Vgl. Kapitel 5 (Vibrato). 326 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book IIB (Preface). 327 Wilhelmj & Brown, Violinschule, S. 2B vii. 328 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 20 und S. 40. (In der Masse der subjektiven Eindrücke durch das Publikum lässt sich die Popularität Wilhelmjs zu einem großen Teil durch seine individuelle Tonqualität erklären.) Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 87 „the sweetest pianissimo swelled into the most resonant fortissimo that rang above the accompaniment of the great orchestra, and the strongest tones melted away till the ear sought to catch the sound that had ceased – no one could tell when“.329 Den klarinettenartigen Klang wird Wilhelmj in den mit dolce bezeichneten Stellen einer Komposition über die von ihm dargestellten technischen Mittel erzielt haben, und das Publikum attestiert ihm die gewünschte Wirkung, wenn es in seinem Spiel eine klarinettenartige Süße erkennt. Betrachtet man die besonderen Schwingungsverhältnisse eines Klarinettentons im Spektogramm und vergleicht diese mit den Schwingungen, die ein Violinton auf dem Griffbrett bei hoher Strichgeschwindigkeit erzeugt, so erkennt man hierin die Ursache für die Assoziation. 4.2.1.4 Der Umgang Wilhelmjs mit dem Bogendruck Da die Verbindung verschiedener Techniken der Bogenführung im 19. Jahrhundert in allen Schulen grundlegend ähnlich war, ist es von Interesse, weitere charakteristische Merkmale in Wilhelmjs Spiel genauer zu betrachten, die sich auf die Fülle und Tragkraft seines Tones ausgewirkt haben könnten. Die geöffnete Haltung, bei welcher die Arme dem Körper nicht mehr anliegen, ermöglicht dem Geiger eine größere Strichfläche auch bei kürzeren Notenwerten. Dies führt eine höhere Strichgeschwindigkeit mit sich. Je weniger die Ellenbogen am Körper anliegen, desto mehr wird der gesamte Arm in die Strichbewegung einbezogen. Die Tonproduktion basiert daher nicht mehr hauptsächlich auf der Ausbildung des rechten Handgelenks, sondern verstärkt auf der Bewegung des gesamten rechten Armes. Während bei anliegendem Ellenbogen die Tonstärke durch Druck des Zeigefingers auf die Bogenstange reguliert wird, wie Louis Spohr es beschreibt330, kann sich der Geiger mit offener Haltung verstärkt seines Armgewichts bedienen. Dieser neuartige Einsatz des Armgewichts spielt bei der Tonbildung Wilhelmjs eine wesentliche Rolle. In einem Interview mit dem Musikkritiker der New- Yorker Musik-Zeitung, Max Goldstein331 am 30. November 1878 verrät Wilhelmj diesen Einsatz als ein weiteres wesentliches Geheimnis seiner besonderen Bogenführung und bestätigt die Wichtigkeit seiner Neuerung im Bogenstrich: „The secret, if such it can be called, lies in the muscular strength and endurance, not of the right arm, but of the right side of the chest. I could not get the same quality of tone, no matter how strong my right arm, nor how heavily my violin might be strung, if I could not depend upon these muscles of my chest.“332 329 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 24 (47). 330 Spohr, Violinschule, S. 63: „Beym forte wird der Bogen mit dem Zeigefinger stärker auf die Saite gedrückt, schneller bewegt und dem Stege mehr genähert; beim piano aber durch einen Druck des kleinen Fingers etwas gelüftet, langsamer geführt und vom Stege mehr entfernt.“ 331 Max Goldstein, 1874–1880 Musikkritiker in New York, ab 1879 Besitzer und Hauptredakteur der New-Yorker Musik-Zeitung. 1880 Rückkehr nach Deutschland und Herausgeber der Musik-Welt in Berlin. 332 New-Yorker Musik-Zeitung, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18/2. Vom richtigen und schönen Vortrag 88 Die Erwähnung der rechten Brust als hauptsächliches Moment seiner Tonbildung bestätigt, dass Wilhelmj sich mehr des Oberarms bediente, als seine Zeitgenossen.333 Während der Tradition nach die Verwendung des Hinterarmes als verwerflich gilt, bedient sich Wilhelmj des gesamten Armes, da mit ausschließlicher Bewegung des Unterarmes die Brustmuskulatur aus anatomischen Gründen nicht einbezogen werden kann. Selbst die Beschreibung Leopold Mozarts, dass die Strichbewegung mit einer Bewegung der Achsel einhergehe, kann nicht als Hinweis auf eine Krafterzeugung aus der Brustmuskulatur gedeutet werden. Unter Einbeziehung der Brustmuskulatur ist es dem Geiger besser möglich, die Hand und das Handgelenk locker, loose, wie Wilhelmj schreibt, zu halten. Der Druck des Zeigefingers zur Tonerzeugung lässt sich durch das Armgewicht verringern und kann sich positiv auf die Lockerheit der gesamten rechten Hand auswirken. Diese Lockerheit steht im Fokus bei Wilhelmj und hat die erste Priorität gegenüber anderen technischen Anweisungen aller Art. Anders als Spohr und David bedient Wilhelmj sich also nicht nur des Zeigefingers um Lautstärke hervorzubringen, sondern reguliert die Tonstärke mit dem Arm und ermöglich damit die größtmögliche Lockerheit des Handgelenks und der Finger. Hieraus resultiert die Perfektion beider Ausdrucksmittel, der Tonstärke und der Brillanz zugleich. Den Druck des Fingers benutzt Wilhelmj weniger zur Produktion seines großen Tons als vielmehr, um Sforzati oder andere Akzente hervorzubringen: „Whenever pressure on the bow-stick is needed, it is to be applied by the second joint of the forefinger, or rather the hook (so to speak) which is formed between the first and second joint.“334 4.2.1.5 Der Umgang Wilhelmjs mit der Strichgeschwindigkeit Da der Bogen bei einer geöffneten Haltung auch bei kürzeren Notenwerten eine größere Strecke zurücklegen kann, lässt sich auch die Strichgeschwindigkeit erhöhen, die unmittelbar mit der Tonstärke zusammen hängt. Das traditionelle Prinzip, nach welchem die größere Lautstärke durch eine erhöhte Strichgeschwindigkeit bewirkt wird, lässt sich unter verstärkter Einbeziehung des Armes deutlich steigern. Die erhöhte Strichgeschwindigkeit hat zudem Auswirkungen auf die Tragfähigkeit des Tons. Was der folgende Kritiker als eine Art über die Saiten Fegen beschreibt, hat die von Wilhelmj intendierten Auswirkungen auf die Tragfähigkeit seines Tons und die Kraft, große Hallen mit Klang zu erfüllen. Wilhelmj reagiert mit seiner Spielweise auf die neuen Anforderungen seiner Zeit, welche aus den größeren Konzertsälen resultieren: „With majestic sweep, the bow […] produced from the strings those strangely full and sonorous tones that surely no living artist has yet excelled. In the broadest passages the quality of tone that he made to fill the hall with toneful sound is simply phenomenal.“335 333 Vgl. hierzu Abb. 4.17 und 4.18. 334 Wilhelmj & Brown, Preface, Book 1a Bowing (9). 335 Cleveland Herald, 28.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 32/1. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 89 Die erhöhte Strichgeschwindigkeit entfaltet ihre verstärkende Wirkung vor allem bei Veränderung der Kontaktstelle des Bogens mit den Saiten. Wie auch seine Vorgänger nähert Wilhelmj sich im forte dem Steg. Des Weiteren verwendet er im forte den vollen Bezug des Bogens, welcher „as a rule, should be tilted slightly away from the bridge“. Dies bewirkt Wilhelmj dadurch, dass er mit dem von ihm beschriebenen „hook“ die normalerweise vom Steg abgeneigte Bogenstange aufrichtet, so dass alle Haare des Bogens auf der Saite liegen. Die Besonderheiten in Wilhelmjs Bogenführung wirken auf das Publikum ausgesprochen ungewohnt, geheimnisvoll, sogar ein wenig futuristisch: „Die Unmittelbarkeit und Fülle des Tons, an dessen materiellen Ursprung man nicht einen Augenblick erinnert wird, ist etwas ihm so ausschließlich Eigenthümliches, daß kein Geiger eine theoretische Erläuterung für das Phänomen zu finden, geschweige denn es praktisch nachzuahmen im Stande sein wird. Mag man in der Art seiner Bogenführung, in der Biegung seines Handgelenks, wie er beim Ansetzten der Haare an die Saite den Zeigefinger der Rechten mit kräftigem Nachdruck des zweiten Gelenks erhebt, Besonderheiten erkennen und dieselben ihm absehen wollen, – der Versuch muß doch hinter dem Resultat zurück – und dieses selbst ein unergründliches Geheimniss [!] bleiben. Die Erscheinung hat etwas so durchaus Ungewöhnliches, daß wir uns kaum wundern würden, sähen wir plötzlich die Bogenhaare von blauem elektrischen Lichte leuchten und Funken von den Saiten hinüber springen.“336 4.2.1.6 Wilhelmjs Umgang mit dem Bogenwechsel Eine zusätzliche Tragfähigkeit erlangt Wilhelmj durch ein sehr gleichmäßiges Anregen der Saite. Beim Wechsel der Strichrichtung wird die Schwingung der Saite nicht unterbrochen, wenn das Handgelenk im untersten Teil des Aufstriches, bzw. im Übergang zum Abstrich nicht zu hoch gehalten wird, sondern bereits die etwas flachere Haltung des Abstrichs einnimmt. Diese flachere Handhaltung resultiert unweigerlich aus dem höher gehaltenen Ellbogen des rechten Armes. Sie erzeugt „the broad sweep of the bow, that produced a tone long sustained in extraordinary resonance (the returning of the arco on the strings being imperceptible)“.337 Die beschriebene, von Wilhelmj praktizierte Technik findet sich nicht in den bisher ver- öffentlichten deutschen Violinschulen und ist ein Grund für die ungewöhnliche Stabilität des Tons Wilhelmjs. Das Klangideal des 19. Jahrhunderts, welches die Geiger dieser Epoche anstreben, sehen sie mit der Erfindung des Tourte-Bogens realisierbar. Dieses Bogenmodell basiert darauf, dass der Geiger den Ton sowohl am Frosch als auch an der Spitze mit der gleichen Intensität erzeugen kann. Vor der Erfindung des Tourtebogens war es die Regel, dass Abstriche durch die Last des Frosches mehr Gewicht bekamen als die Aufstriche. Die Art des Strichs orientierte sich somit immer an der Takthierarchie, welche den Takt in gute und schlechte Zählzeiten unterteilte. Louis Spohr, der sich selber schon am Klangideal des 336 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 112/4. 337 Cleveland Herald 26.5.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 41/1. Vom richtigen und schönen Vortrag 90 Tourtebogens orientiert, ist jedoch noch so stark in der Tradition verhaftet, dass er in seinem Lehrwerk die sogenannte Abstrichregel lehrt. Diese besagt, dass „der alten Regel gemäß bey den leichten Takttheilen der Heraufstrich, bei den schweren der Herabstrich genommen werden“338 müsse, und dass eine einzelne Verwechslung die gesamte Interpretation verderben würde. Dementsprechend ergänzt Spohr, dass „Jede Periode, die im vollen Takt oder mit dem schweren Takttheil beginnt […] der Regel gemäß mit dem Herabstrich angefangen“339 werde. Pierre Baillot beschreibt die Auswirkungen der Takthierarchie der älteren Spielart als natürliches Resultat der Bogenführung: „Die langen Noten, die einen Ruhepunkt bieten und besonders die Schlussnoten mache man auf den Herunterstrich, indem alsdann der Bogen, der von selbst von der Stärke zur Schwäche fällt, d. h. vom Frosch zur Spitze, den Ton durch die natürliche Bewegung des Armes, der sich in Ruhe hören lässt, immer schwächer hören lässt.“340 Ferdinand David löst sich bereits von dieser Tradition und verlangt dem Schüler eine Strichtechnik ab, die nicht mehr zwangsläufig zwischen schweren und leichten Taktzeiten unterscheidet. Dementsprechend findet die Abstrichregel auch keine Erwähnung in seinem Unterrichtswerk. Mit dem Abwenden von der Abstrichregel unter Verwendung des tourteschen Bogenmodells kann ein „Gesang“ einer größeren Linie folgen, die von der Takthierarchie unabhängig ist. Zwar ist die Orientierung am Gesang auch bei Spohr schon ein wesentliches Moment, so dass Kantilenen von Spohr als Gesang bezeichnet werden und einen „kräftigen, liegenden Bogen mit so langen Strichen, als der unbewegliche Hinterarm erlauben will“341 verlangen. August Wilhelmj jedoch verstärkt das Klangideal Spohrs in der Ausführung seines Gesangs. Er steigert das Klangideal mit seiner Spielweise, indem er Einschränkungen seines Vorgängers auflöst. Das Missachten der Abstrichregel macht ein längeres Halten der langen Notenwerte ohne Unterbrechungen durch „Schwächen“ möglich. Des Weiteren verlängert er den Strich durch die beschriebene offenere Haltung unter Einbeziehung des gesamten rechten Armes. Er erzielt damit Bögen, die weit über das hinaus gehen, was „der unbewegliche Hinterarm erlauben will“, und die bei einer größeren Strichfläche eine deutlich größere Strichgeschwindigkeit mit höherem Bogendruck ermöglichen. Der lange Bogen entspricht dem langen Atem des Sängers und gilt als besondere Eigenart Wilhelmjs. Die folgende Karikatur (Abbildung 4.18) verbildlicht den für Wilhelmj typischen langen Bogen; im doppelten Sinne: als Verweis auf die größere Ausnutzung der Strichfläche und dem daraus resultierenden verstärkten Legato-Spiel, aber auch in daraus resultierender phrasenbildender Hinsicht. Hinzu kommt die Technik des Bogenwechsels, welche die Saite in einen Zustand der Dauererregung bringt, so dass er praktisch unhörbar ausgeführt werden kann. Da die Saite beim Strichwechsel keinen neuen Einschwingvorgang benötigt, kann ein Ton erzeugt werden, der über das Maß des bisher Gehörten hinaus geht. Mit der Kombination dieser Techniken erzeugt Wilhelmj eine deutlich größere Resonanz, Tongröße und Tragfähigkeit des Tons, welche für Wilhelmj als legendär angesehen und unmittelbar mit seiner Person in Verbindung gebracht wird: 338 Spohr, Violinschule, S. 189. 339 Ebenda, S. 197. 340 Baillot, L’ art du violon, S. 26. 341 Spohr, Violinschule, S. 212. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 91 Abb. 4.17: „Modern Paganini the Younger at the Promenades“, The Musical World, 6.1.1877 4.2.2 Legato-Spiel Als besondere Fähigkeit Wilhelmjs wird der getragene Ton beschrieben, welcher für das gesangliche Spiel unerlässlich sei. Es soll daher untersucht werden, was „den unbeschreiblichen Zauber seiner getragenen Spielweise“342 bestimmt. Neben der Reinheit des Tons, welcher durch die Intonation bestimmt wird, wird auch die Reinheit des Tons gelobt, welche sich aus der „einzig[artigen] Ebenmäßigkeit des Tones“343 ergibt. In der getragenen, ebenmäßigen Art des Striches entsteht ein gesangliches Spiel, dessen sich Wilhelmj, „largely in the cantabile style“, bedient. Dieser gesangliche Strich diene als Zeugnis, „as exhibitions of 342 New Yorker Volkszeitung, 10.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 16/2. 343 Baltimore Zeitung, 14.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 16/6. Vom richtigen und schönen Vortrag 92 his masterly power in the production of even, perfect and well sustained tone“344, und die Zeitung The daily inter-ocean erkennt im kantablen Spiel gar die größte Stärke Wilhelmjs: „in cantabile music his chief power lies.“345 Da Wilhelmj mit seiner technischen Perfektion häufig als allen zeitgenössischen Geigern überlegen dargestellt wird, ist diese Aussage von besonderem Interesse. Der Grund für seine Meisterschaft im gesanglichen Spiel basiert laut New York Herald in der unvergleichlichen Tonqualität Wilhelmjs: „The remarkable quality of his tone was never more fully demonstrated. Its carrying power, its smoothness and sweetness, its volume and purity are simply unequalled.“346 Die Charakteristik der Bogenführung Wilhelmjs zeichnet sich dadurch aus, dass sie den Bogen in der Kantilene permanent an der Saite lässt und damit einen ununterbrochenen Ton erzeugt. Damit reagiert Wilhelmj auf das Bestreben Spohrs und den Geigern der Romantik, dass beim Bogenwechsel „kein Stillstand entstehe und dadurch ein Abbrechen des Tons bemerkbar werde.“347 Um die Gleichmäßigkeit des Tons zu gewährleisten unterstützt Spohr den Bogen an der Spitze mit dem Zeigefinger, während er angibt, man müsse den Bogen am Frosch „nach und nach lüften“. Bei Wilhelmj fehlt dieser Hinweis. Stattdessen gibt er an, dass die Bogenstange „as a rule“ leicht vom Steg weg geneigt sein müsse und der Zeigefinger dazu diene die Stange zu begradigen. Beide Beschreibungen gehen von einem gleichmäßigen Ton aus, der nicht mit der natürlichen Beschaffenheit des Bogens einhergeht, sondern vom Geiger bewusst gesteuert wird. Joachim und Moser sehen hierin die Grundlage für den musikalischen Ausdruck einer „verklärten Melodie“, welcher nur zu erreichen sei, „wenn sich die Töne […] so mild und ruhig aneinanderschmiegen, dass auch ein akustischer Kraftmesser das Vorhandensein guter und schlechter Taktteile kaum andeuten würde.“348 Es resultiert daraus ein „liegender Strich“, welcher von Ferdinand David als legato bezeichnet wird. Hugo Riemann beschreibt 1882 das von allen Musikern des 19. Jahrhunderts einheitlichen angestrebte Legato-Spiel folgendermaßen: „(‚legato‘, ‚gebunden‘) verbunden, d. h. ohne Pause zwischen den einzelnen Tönen. Dass legato wird im Gesang erreicht, wenn ohne Abzusetzen, d. h., ohne den Atemfluss zu unterbrechen, der Spannungsgrad der Stimmbänder verändert wird, so dass der erste in den zweiten wirklich über geht.“349 Für die Violine ergänzt Louis Spohr: „Man gebe [den Noten] eine gleiche Stärke und binde sie so gut und ohne Lücke aneinander“.350 Damit das Spiel „sehr gesangreich“ werde, müsse es „folglich mit liegendem Bogen und langen Bogenstrichen vorgetragen werden“. Der Geiger, welcher sich beim Melodiespiel im 19. Jahrhunderts immer am Gesang orientiert, erreicht das Legato, indem er einerseits mehrere Noten auf einen Bogen spielt oder die Applicatur wechselt, darüber hinaus jedoch, indem er die Spannung auch über den Bogen- 344 Boston Daily Advertiser, 2.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 14/4. 345 The daily inter-ocean, 17.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 23/1. 346 New York Herald, 24.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 17/4. 347 Spohr, Violinschule, S. 125. 348 Joachim/Moser, Violinschule in 3 Bänden, Bd.3, S. 60. 349 Riemann, Musikalisches Lexikon, 5. Auflage 1882. 350 Spohr, Violinschule, S. 200. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 93 wechsel hinweg aufrecht erhält. Er erreicht damit das, was an Wilhelmjs Spiel lobend hervorgehoben wird: „the returning of the arco on the strings being imperceptible“. Spohr verweist auf die Strichart, welche „von den Franzosen detaché genannt“351 werde und führt in seinem Lehrwerk aus, wie das Detaché auszuführen sei: „Die Töne müssen in der Dauer und in der Stärke völlig gleich seyn und sich so aneinander reihen, dass beim Wechseln des Bogens keine Lücke bemerkbar wird“. Spohr lehrt, dass diese Strichart „jederzeit verstanden [werde], wenn gar keine Bogenstriche vorgezeichnet sind.“ Dieser Hinweis zeigt an, dass das Legato-Spiel die Selbstverständlichkeit der Takthierarchie ablöst und zur Grundlage der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts wird. Damit wird das selbstverständliche Legato- Spiel zu einer Tradition, die bis in das 21. Jahrhundert hinein maßgebend bleibt. August Wilhelmj steht mit seiner Modernisierung des Geigenspiels auf dem Höhepunkt dieser Tradition und wird als „Geiger-könig“352 von der Kritik über seine Kollegen gestellt. Die New York Times urteilt entsprechend, Wilhelmj spiele einmalig „with a richness and volume of tone and a sustained cantabile that we have nerver heard before united.353 Die besondere Art des Legato-Spiels nimmt großen Einfluss auf die Phrasenbildung eines Gesanges. Das spätromantische Ideal der endlos sich fortspinnenden Melodie findet in Wilhelmj einen Interpreten, welcher sich diesem Ideal verpflichtet sieht und dieses besser als jeder andere Geiger seiner Zeit umzusetzen zu verstehen scheint, da er die dazu notwendige Technik besitze: „What one of them has possessed such an absolute technique, such grand, pure tone, such extraordinary breadth of phrasing?“354 Mit dem ungewöhnlich breiten Legato-Spiel fühlt sich Wilhelmj von konservativen Vertretern der sogenannten deutschen Schule einer gewissen Kritik ausgesetzt. Die Bogenführung opfert zugunsten des breiten Legato-Striches die Zierlichkeit im Spiel. Während Wilhelmj deutlich zwischen gesanglichem Spiel und virtuosem Passagenspiel unterscheidet, lobt man bei Joseph Joachim die Leichtigkeit auch im Kantabile. Wilhelmj sieht sich weniger streng der für die deutsche Tradition verpflichtenden Artikulation des Gesanges verpflichtet. Er orientiert sich an der Virtuosität der alten Italiener und kombiniert diese mit der getragenen Ernsthaftigkeit der neudeutschen Ästhetik. Dies bedeutet ein virtuoses Passagenspiel in Verbindung mit dem vermehrten Legato-Spiel des Gesanges, welches seinen Ursprung bereits in der italienischen Tradition findet. Der in der New York Times beschriebene Wechsel von virtuosem zu gesanglichen Spiel, welches Wilhelmjs Spiel auszeichne, basiert auf der von Giuseppe Tartini unterschiedenen instrumentalen und cantablen Spielweise: „To the long bow introduced by TARTINI we owe the long sustained notes of the violin and the brilliancy and contrast given by the quick interchange of passages played with the heel and the point.“355 351 Ebenda, S. 130. 352 Vgl. Wagner, E., Biographie. 353 The New York Times, 6.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 4/1. 354 The Chicago Tribune, 17.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 21/4. 355 The New York Times, 6.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 4/1. Vom richtigen und schönen Vortrag 94 Tartini fordert in seinem Unterrichtswerk aus dem Jahr 1761, dass „beim Spielen zwischen kantabler und lebhaft-instrumentenmässiger Musizierweise zu unterscheiden“356 sei. Tartini konkretisiert, dass „das Cantabile mit einer so vollkommenen Bindung einer Note an die andere gespielt werden muss, dass nicht die geringste Unterbrechung zu hören ist, während beim Sonabile eine Note von der anderen etwas abgesetzt werden muss“.357 Tartini fordert als Vertreter einer italienischen Tradition eine Form des „détaché“-Spiels, welches jedoch vom Legato-Spiel August Wilhelmjs deutlich zu unterscheiden ist. Selbst wenn Tartini angibt die Bogenrichtung nicht zwangsläufig der Takthierarchie unterwerfen zu müssen, so legt er diese der Musik dennoch zugrunde und fordert vom Geiger die Fertigkeit, das inégale Spiel auch mit verkehrtem Bogen umsetzten zu können. Wilhelmj hingegen setzt die Takthierarchie vollkommen außer Kraft und lässt die von seinen Vorgängern erwartete Schwäche358 zu Beginn einer Note missen. Des Weiteren hat die Verlängerung des genutzten Bogens Auswirkungen auf die Tonproduktion. Wilhelmj steht mit der uneingeschränkten Ausnutzung des gesamten Bogens an der Spitze des Legato-Spiels. Während Tartini fordert, dass man „stets in der Mitte des Bogens spielen“359 solle, nutzt Wilhelmj den Bogen in einer nie dagewesenen Breite. (Vgl. hierzu die Karikatur Abbildung 4.18, welche gerade diese Eigenart in Wilhelmjs Spiel andeutet.) Wilhelmj interpretiert den Wechsel zwischen dem kantablen und sonablen Spiel als Mittel zum Kontrast in seinem Vortrag. Der Kontrast ist eines der Hauptanliegen Wilhelmjs auch in Bezug auf das Tempo. Daraus resultiert, dass sowohl die Virtuosität, als auch das Legato-Spiel übersteigert von Wilhelmj umgesetzt werden. Dementsprechend werden virtuose Passagen im Tempo erhöht, während für das Kantabile generell ein langsameres Zeitmaß gewählt wird. Wilhelmj intendiert damit den von Tartini geforderten Wechsel zwischen gesangreichem und virtuosem Spiel. 4.2.2.1 Das kantable Spiel Wilhelmjs Tartini gibt an, dass seine Anweisungen für den Instrumentalisten und den Sänger gleichermaßen gelten. Spohr gibt an, dass der Geiger das gesangreiche Spiel vor allem durch ein Spiel im Legato erlange. Dies erreiche der Musiker, in dem er den Noten eine gleiche Stärke gebe, und sie gut und ohne Lücke aneinander360 binde. Dies erfordere vor allem einen kräftigen, liegenden Bogen mit langen Bogenstrichen. Spohr beschränkt die Länge des Bogens durch die Forderung nach einem weitgehend unbewegten Oberarm. Wie bereits dargestellt wurde, löst August Wilhelmj diese Einschränkung auf und ermöglicht damit ein noch größeres Legatospiel. Auch Louis Spohr unterscheidet den Gesang vom Passagenspiel. Laut Spohr muss die Melodie, auf welcher der Gesang beruht, einfach und rein sein, denn auch virtuose Passagen und florierende Verzierungen bilden eine Unterbrechung des Gesanges. Einfachheit und Reinheit des Tons beziehen sich nicht nur auf die Intonation, sondern auch 356 Tartini 1761, Ausgabe von 1961, S. 55 (Anweisungen zum Erlernen des guten Violinspiels). 357 Ebenda. 358 Mozart, L.: „Jeder auch auf das stärkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich […] eben diese Schwäche ist am Ende iedes Tones zu hören“. S. 102. 359 Tartini, Traité, S. 57. 360 Spohr, Violinschule, S. 200. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 95 auf die Natürlichkeit des Gesanges, welche mehr als virtuoses Passagenspiel die Kraft habe, zum Herzen zu sprechen. Wilhelmj wird dieser Forderung gerecht wenn es heißt: „Nothing more simple or graceful could be conceived than this man, who produces the sweetest, softest and clearest tones ever made by a violin.“361 Die Zeitung The daily inter-ocean erkennt in Wilhelmjs gesangreicher Spielweise ein vollendetes Legato-Spiel. Besonders in Kompositionen, welche als Lieder ohne Worte, wie z. B. Wilhelmjs Bearbeitung der Air aus J. S. Bachs Orchestersuite, fungieren, überzeugt er mit einer gesangreichen Spielweise. The daily inter-ocean beschreibt die Parameter des Legato-Spiels in der gleichbleibenden Stärke des Tons, unabhängig von der Bogenstelle, sowie dessen daraus resultierender Ebenmäßigkeit. Durch die stete Anregung der Saite entsteht eine Gleichmäßigkeit im Bogenstrich, die nicht durch geräuschvolle Bogenwechsel unterbrochen wird und ruft damit ein Gefühl von „smoothness“ hervor. Die weichen Bogenwechsel haben somit die Funktion, ein gleichmäßiges Legato zu ermöglichen und damit die Melodie tragfähiger zu machen. Die Saite erfordert beim Bogenwechsel keinen erneuten Einschwingvorgang, da die Schwingung nicht durch ein Skandieren v. a. des Abstrichs unterbrochen wird. Dies bringt mit sich, dass die Tonstärke aufrecht erhalten bleibt und mehr Tonfülle erzeugt werden kann. Des Weiteren gewinnt der Ton an Ebenmäßigkeit, was dem Hörer als weicher und warmer Ton erscheint. Durch das Meiden der Abstrichregel bzw. durch das außer Kraft setzen der Takthierarchie weist der Ton keine Brüche auf, welche zwangsläufig durch das Hervorheben der Abstriche entstehen. Mit der ungebrochenen Ebenmäßigkeit des Tons assoziiert der romantische Hörer das Einfache und Reine, durch seine Natürlichkeit zum Herzen dringende. Über seine Bearbeitung zweier Chopin Nocturnes und der Air on the G-string schreibt The daily inter-ocean: „The Chopin and the Bach numbers were his selections par excellence for cantabile tones. In legato music his playing is really majestic: his tone being impressive in its fullness, smoothness, and sonorousness. The perfection of his sustained tones was shown especially in these two numbers, and his noblest qualities as an artist – the power to swap the audience by a pure, simple tone, aside from what may be called musical pyrotechnics – were best shown in the Bach and Chopin compositions.“362 Mit seinem perfektionierten Leagto-Spiel erreicht Wilhelmj die Assoziation zum Gesang, so wie er im 19. Jahrhundert favorisiert wird. Im Folgenden soll die Bogentechnik, mit welcher Wilhelmj das Legato-Spiel erreicht näher betrachtet werden. 361 Pittsburgh Evening Chronicle, 22.10.1878, Wilhelmj-Archiv, S. 9/6. 362 The daily inter-ocean, 13.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 21/3. Vom richtigen und schönen Vortrag 96 4.2.2.2 Die Bogentechnik Wilhelmjs – Das Sparen des Bogens Der Hinweis auf den Bogenarm, der als relativ weit vom Körper entfernt beschrieben wird, bestätigt, dass Wilhelmj die Einschränkung Spohrs durch den unbeweglichen Oberarm überwindet.363 Wilhelmj lehrte den Schüler, den Bogen mindestens 32 Sekunden in eine Richtung streichen zu lassen. Lilli Lehmann364 beschreibt in ihrem Buch „Meine Gesangskunst“ aus dem Jahr 1902 in einem Kapitel über den Atem, dass ein Sänger diesen über 15 bis 18 Sekunden aushalten können müsse. Sie beschreibt in diesem Zusammenhang das Prinzip der Atemstütze. Um den Atem über einen längeren Zeitraum hinweg so zu dosieren, dass eine Phrase ohne eine Unterbrechung durch Luftholen geführt werden könne, müsse die Sängerin „Bauch und Zwerchfell einziehen, die Brust heben, den Atem […] festhalten“, um ihn nachher „allmählich, langsam freizugeben.“365 Mit dem Bogen gelingt es Wilhelmj, das Legato eines Sängers zu überbieten und den Ton über die Länge des Atems hinaus zu halten. Das Sparen des Bogens kann somit als geigerisches Äquivalent zur Atemstütze gewertet werden. Darüber hinaus ermöglichen die bereits beschriebenen unhörbaren Bogenwechsel eine unendlich lange Melodie, die auch Richard Wagner seinem Bayreuther Stil zugrunde legt. Wilhelmj gelangt zu einer Tondauer, welche, in Verbindung mit unhörbaren Bogenwechseln, weit über die Möglichkeiten der Gesangskunst hinausgeht. Wilhelm Mohr erkennt in der Tonbildung des Geigers eine Fähigkeit, welche mit der menschlichen Stimme nicht zu erreichen sei. Er schreibt in der Elberfelder Zeitung: „Wo ist eine Sängerin oder ein Sänger in Deutschland, welcher Wilhelmj in der Kunst der Tonbildung gleichkäme?“366 Den Vergleich Wilhelmjs mit den größten Sängern der Zeit muss Wilhelmj also nicht scheuen, und zahlreiche Kritiken gestehen ihm eine große Überlegenheit selbst über die renommiertesten Sänger seiner Zeit zu. Schon zu Beginn seiner Karriere wird Wilhelmj attestiert, dass er sein Instrument in einer Vollkommenheit zum Singen bringe wie es nur wenigen Sängern gelänge: „Sein großer, voller und weicher Ton, der schon von Anfang an imponierte, war hier von einer Färbung charakterisiert, wie nur der beste Ansatz einer menschlichen Stimme sie sonst zu geben vermag; die Geige sang hier eine Bach’sche Arie in aller Vollkommenheit.“367 Übereinstimmung scheint darin zu herrschen, dass die Ähnlichkeit zur menschlichen Stimme und die Vervollkommnung des Gesangs eine große Stärke des Geigers darstellen: Das „bei Wilhelmj am höchsten Wirkende ist nach aller Ansicht – die Kantilene …“368 363 Vgl. Karikatur: Paganini the younger. Abb. 4.18. 364 Lilli Lehmann: 1848 (Würzburg)–1929 (Berlin). 365 Lilli Lehmann, Meine Gesangskunst, S. 5. 366 Undatierter Artikel der Elberfelder Zeitung, Wilhelmj-Archiv, S. 74/1. 367 Undatierter Artikel aus der Hamburg „Reform“ aus dem Jahr 1866. Wilhelmj-Archiv, S. 81/5. 368 Berliner Fremdenblatt vom 21.12.1882. Wilhelmj-Archiv, S. 102. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 97 In der von der Kritik beschriebenen Assoziation der Tonbildung Wilhelmjs mit der menschlichen Stimme zeigt sich die enge Verbindung von Geigenspiel und Gesang. Der Ton definiert mit seiner Ähnlichkeit zur Stimme den Grad des Ausdrucks eines Vortrags. Je stärker die Tonbildung des Geigers die Assoziation zum Gesang hervorruft, desto höher ist die Empfindung von musikalischem Ausdruck einer Interpretation. Pierre Baillot gesteht dem Ton gar die wichtigste Funktion im guten Vortrag zu: „Der Ton wird als erstes Ausdrucksmittel betrachtet werden müssen.“369 Es ist somit nicht verwunderlich, dass Wilhelmj mit seiner überragenden Tonqualität als einer der besten Geiger seiner Zeit angesehen wird. Andreas Moser gibt in seiner Geschichte des Violinspiels einen Hinweis, wie August Wilhelmj seine „überaus saftige, in manchen Kreisen sprichwörtlich gewordene Tongebung“ erzielt habe, und zwar indem „er niemals viele Noten unter einem Strich spielte und bei gehaltenen Tönen stets mehrere Male den Bogen wechselte“.370 Zu dieser Aussage ist jedoch kritisch zu bemerken, dass die Empfindung Mosers, Wilhelmj habe „niemals“ mehrere Noten unter einem Bogen gespielt, nicht wörtlich zu nehmen sein kann. In den Bearbeitungen Wilhelmjs finden sich keinerlei Hinweise auf die pauschale Richtigkeit dieser Aussage. Das Argument, dass die Edition nicht unbedingt dem praktischen Spiel des Geigers entsprochen haben müsse, greift in sofern nur eingeschränkt, da Wilhelmj bei der Bezeichnung ausgesprochen detailliert und feingliedrig vorgeht. Die Bezeichnungen der Bogenführung sind, wenn auch nicht dem Original des Komponisten entsprechend, nicht willkürlich gesetzt und bestätigen nicht die Aussage Mosers. Zu bedenken ist, ob eine persönliche Spannung zwischen Wilhelmj und der „Joachim-Clique“371, welche „mit unfairen Mitteln gegen den größten germanischen Geiger gearbeitet“ habe, für eine übertriebene Kritik am Spiel des neudeutschen Geigers verantwortlich gewesen sein könnte. Die Querelen zwischen den verschiedenen Schulen seien so groß gewesen, dass Wilhelmjs Schüler Goby Eberhardt darin den Grund sah, aus welchem Wilhelmj „sich den Staub von den Füßen schüttelte, sein Vaterland verließ und sich in London niederließ, um als Lehrer zu wirken“.372 Da auch Eberhardts Auslegung der Konflikte subjektiv ist und von Betty Weingartner insofern eingeschränkt wird, als dass Wilhelmj nach England ausgewandert sei, um sich der Pädagogik zu widmen, nachdem ein „laps of memory“373 bei der Aufführung des Beethoven’schen Violinkonzerts ihn zu diesem Entschluss bewogen habe, geben die persönlichen Urteile der Kritiker wenig Aufschluss über die wahren Begebenheiten. Der Hinweis Mosers ist jedoch nicht ungeprüft zu verwerfen, da er zumindest eine Tendenz Wilhelmjs aufdecken könnte. Die neuere Spielart erlaubt es, die Takthierarchie außer Kraft zu setzten und damit den Bogenwechsel unhörbar zu machen. Es war Wilhelmj also möglich, lange Noten so auf mehrere Striche zu verteilen, dass die Bogenwechsel die Phrasierung nicht beeinflussten. Da Spohr die „öfteren Bogenwechsel“ im Forte für notwendig erklärt, gilt es zu untersuchen, inwiefern Wilhelmj den Gebrauch steigerte und von der Tradition abwich. 369 Baillot, L’ art du violon, S. 298. 370 Moser, Geschichte des Violinspiels, S. 488 f. 371 Eberhardt, Erinnerungen, S. 19. 372 Eberhardt, Erinnerungen, S. 19. 373 Betty Weingartner in Music and letters. 1923. S. 101, http://ml.oxfordjournals.org/. Vom richtigen und schönen Vortrag 98 Eduard Melkus374 schreibt, August Wilhelmj habe die häufigen Bogenwechsel eingeführt, um einen großen Ton zu erzielen, und habe damit eine Entwicklung angestoßen, die für die Interpretationspraxis des 20. Jahrhunderts maßgebend geworden sei. Diese Aussage scheint ausschließlich auf einer leicht zugänglichen Quelle zu basieren, der Aussage Mosers. Dass Wilhelmjs tragfähige Tonerzeugung nicht ausschließlich auf der von Andreas Moser beschriebenen Eigenart der häufigen Bogenwechsel basieren kann, wird daran deutlich, dass er in seiner Violinschule einen beträchtlichen Teil dem Kapitel „Sparing the bow“ widmet. Das 19. Jahrhundert strebt die unendliche Melodie an. Das Legato ist eine der wesentlichen Grundlagen der Interpretationspraxis dieser Zeit. Die Schulen sind sich einig darüber, gesangliche Phrasen unter einen so langen Bogen wie möglich zu nehmen. Der Bogen kann wörtlich als Streichbogen, oder im übertragenen Sinne als eine ununterbrochene, sich endlos fortspinnende Linie verstanden werden. Dass auch August Wilhelmj es anstrebte, eine unendliche Melodie mit möglichst wenigen Unterbrechungen durch Bogenwechsel zu erzielen, geht aus dem Kapitel „sparing the bow“ 375 seiner Violinschule hervor. Das Sparen des Bogens durch außerordentlich langsames Streichen ist in den Grundlagen des Violinspiels eine Technik, um ein pianissimo und „The extreme of softness“376 zu produzieren. Es erfordert daher eine gewisse Übung, viele Noten unter einen Bogen zu nehmen, ohne an Lautstärke zu verlieren. Um den Kraftverlust auszugleichen, müsse der Bogen einen so starken Druck erfahren, dass der Ton es gerade noch verkrafte: „The needed strenght of tone should be given by as much as pressure as the note will bear without deadening the tone.“377 Edmund Severn 378 erklärt in einem Interview, dass es schon seit Tartini eine grundlegende Pflicht eines jeden Geigers sei, sich im Sparen des Bogens zu üben. Er verweist damit auf eine Übung, welche den Schüler in der Fähigkeit des Bogensparens ausbilde: „Ever since Tartinis time it has been acknowledged that nothing can place the study of the long bow, playing in all shades of dynamics […] Part of this study should consist of ‚mute‘ exercises — not playing, but drawing the bow _above the strings_ to its full length, resting at either end. […] All the great masters of the vioin have used them. Viotti thought so highly of them that he taught them only to his favorite pupils.“379 Severn erklärt, dass „nothing can place the study of the long bow“ und zwar in jeglichen dynamischen Abstufungen. Er verrät zum Studium des langen Bogens eine Übung, welche er „mute exercise“380 nennt. Sie sei vor allem von Viotti gepflegt worden und ein Geheimnis, welches er nur seine liebsten Schülern lehrte, da es unweigerlich zum Erfolg führe. Als Vorgänger Spohrs nahm Viotti großen Einfluss auf das deutsche Violinspiel und Spohr wird diese Übung gekannt und gelehrt haben. In dieser Übung streicht der Geiger den Bogen über 374 Melkus, Violine, S. 92. 375 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Preface vi. 376 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Preface vii. 377 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Preface vi. 378 Severn, Edmund (1862–1942). 379 Martens F. H. (Hrsg.), Violin mastery, S. 141. 380 Martens F. H. (Hrsg.), Violin mastery, S. 141. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 99 Die Violine Wilhelmjs die volle Länge sehr langsam und unhörbar über den Saiten, ohne diese zu berühren. Daraus resultiere eine Bogenführung, welche sich in allen dynamischen Schattierungen durch einen gesättigten Ton auszeichne. Wilhelmj gibt in seiner Violinschule an, dass der Geiger eine gute Tonqualität auch bei extrem langsamen Strichen erzeugen müsse und fordert, dass der Schüler den Bogen über 32 Sekunden auszuhalten lernen müsse381 . Für die meisten Geiger des 21. Jahrhunderts ist das Aushalten des Bogens über 32 Sekunden eine üb-intensive Herausforderung. Seiner Zeit allerdings war das extreme Sparen des Bogens eine grundlegende Voraussetzung für das gesangsreiche Spiel. 4.3 Die Violine Wilhelmjs Der breite, volle Strich Wilhelmjs bewirkt den Eindruck von großer Kraft und Energie im Spiel. Da die Saite ununterbrochen angeregt wird, gewinnt der Ton an Tragfähigkeit und erlangt eine Größe, die es dem Geiger ermöglicht, sich als Solist auch über ein Orchester hinweg zu behaupten: „Even in the loudest passages the orchestra did not hide the rich tone of the violin.“382 Besonders mit dem Spiel auf der G-Saite, für welches Wilhelmj besondere Anerkennung gewinnt, beeindruckt er das Publikum. Die tiefen Lagen der Violine rufen beim Hörer die Assoziation mit einem Cello hervor: The tone was so overpowering at times as to suggest that of a violoncello of enormous power.383 Die Saite wird in seinem Spiel auf eine Art und Weise angeregt, die eine größere Schwingung erzeugt als es die Hörer des früheren 19. Jahrhunderts gewohnt waren. Mit der grö- ßeren Kraft in seinem Spiel durch die Verwendung der Brust- und Oberarmmuskulatur in Verbindung mit einer längeren Strichfläche, bei einer daraus resultierenden deutlich höheren Strichgeschwindigkeit, erzielt Wilhelmj einen „Vibratory Power“384, der an die Charakteristik des Celloklanges erinnert. Wilhelmj versetzt die Saite dermaßen in Schwingung, dass die Saite bisweilen an das Griffbrett zu schlagen scheint.385 „Ueber diese Vollendung vergißt man die einzige Schwäche in Wilhelmj’s Spiel, die seltsam surrende G-Saite.“386 Wilhelmj scheint diese „Schwäche“ in Kauf zu nehmen, um sich über große Orchester hinweg setzen zu können und in großen Hallen solistisch durchsetzten zu können. Einen wesentlichen Beitrag zu Wilhelmjs Größe trägt jedoch auch das Instrument Wilhelmjs bei, der Klang „seiner goldklingenden Stradivari“.387 381 Wilhelmj & Brown. Book 1A. S. 16. 382 The World, 10.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 16/3. 383 New York Herald, 10.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 16/4. 384 Eastern Argus, 6.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 20/2. 385 Martin Schleske, Geigenbauer, erklärt das Surren mit dem Anschlagen an das Griffbrett. 386 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 128. 387 Louisville Anzeiger, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/4. Baltimore, 17.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 9/1. 100 „Über einen Riesenton gebietet der Künstler, einen Ton, der den großen Raum der Musik-Akademie vollständig füllt. Allerdings besitzt der Künstler auch ein treffliches und weltberühmtes Instrument, dessen Werth mehr als 25,000 Franken beträgt.“388 Wilhelmj selber beschreibt sein Instrument als die Grundlage seiner Klangbildung und hält es für das beste Werk Antonio Stradivaris. Er beschreibt es als ein untypisches Modell, welches in den tiefen Frequenzen eine für Stradivari ungewöhnliche Kraft entfalte, ohne jedoch die Strahlkraft und Süße der hohen Lagen zu opfern. Wilhelmj beschreibt seine Violine in einem Interview der Zeitung „The Music Trade Review“ vom 30. November 1878: „It was made by Antonius Stradivarius, of Cremona, Italy, in 1725, so that it is more than 150 years old. […] I can assure you, that this violin is one of the finest and best-preserved speciments of that celebrated maker. It belonged to the wellknown collection of splendid violins owned by Signor Tarisio, Milan. It afterward passed into the hands of the eminent violin-maker, Vuillaume, of Paris. […] I was about 16 years old when my father presented it to me. It cost about $5.000, but that sum does not express ist value to me, for its loss could never be replaced […] I belive it is the best Stradivarius ever made.“389 Im Interview bestätigt Wilhelmj, dass ihm die Verbindung von Süße und Kraft im Ton nur aufgrund der hervorragenden Eigenschaften seines Instrument möglich sei. Er erklärt die Vielschichtigkeit seiner Stradivari darin, dass sie sowohl über eine sehr feine als auch gröbere Maserung verfüge. Sie erzeuge dadurch eine Resonanz, die keine andere Violine hervorbringen könne. Wilhelmj gibt an, dass Jean-Baptiste Vuillaume, einer der renommiertesten Geigenbauer des 19. Jahrhunderts seine Ansichten bestätige und ihm „two magnificent instruments“, sowohl eine andere Violine von Stradivari, als auch eine Guarneri del Gesù zum Tausch angeboten habe. „But I gave him a decided refusal“390, sagt er und betont, dass die Violine einen unbezahlbaren Wert für ihn besitze. Wilhelmj beschreibt als hervorstechende Qualitäten seiner Geige „a very sweet effect to the high notes […] and a very rich tone to the lower notes“391. Diese Gegensätze, die für Wilhelmj die Merkmale einer vollkommenen Violine ausmachen, spiegeln die Ansprüche, die er auch an sein Violinspiel stellt. Wilhelmj legt Wert auf eine große dynamische Bandbreite, welche in seinem Instrument spezielle Resonanz findet. In einem anderen Interview im The Daily Times-Journal vom 23. Dezember 1878 gesteht er seinem Instrument zu, einen beträchtlichen Anteil an der Vollkommenheit seine Spiels zu haben und gibt an, dass seine Ansprüche nur auf diesem Instrument umzusetzen seien: „I can pick up any instrument and play it, but it cannot get such pure tones as I get from this one.“392 388 Baltimore, 17.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 9/1. 389 The Music Trade Rewiew, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18/2 (entspricht WA 35). 390 The Music Trade Review, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18. 391 The Music Trade Review, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18 (WA 35). 392 The Daily Times Journal, 23.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 26/1 (WA 52). Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 101 Wilhelmj beschreibt dieses Phänomen als „secret of accoustics“393, welches nur Stradivari gekannt habe. Aufgrund der besonderen Fähigkeiten des italienischen Geigenbauers sei seine Geige in der Lage „to swell to fill any hall“.394 Um Wilhelmjs Spiel einzuschätzen ist es daher hilfreich, Wilhelmjs Instrument, welches besonders in den tiefen Lagen eine für Stradivaris Instrumente außergewöhnliche Kraft zu besitzen scheint, genauer zu betrachten. Wilhelmj selber bezeichnet sein Instrument als ein für diesen Geigenbaumeister untypisches Modell, da er die tiefen Frequenzen außergewöhnlich stark erzeuge. Wilhelmj erklärt die Ursache dafür in der Dichte der Jahresringe des Holzes, aus welchem die Geige gebaut sei. In einem Interview mit der Zeitung The Music Trade Review äußert er im November 1878: „I want you to look well on the wood on the one side of the belly. Do you notice that it has a very narrow grain, while that on the opposite side is much broader. The first gives a very sweet effect to the high notes, and the last a very rich tone to the lower notes which cannot be produced in other violins.“395 Tatsächlich bestätigt die zeitgenössische Geigerin Baiba Skride, welche die Geige Wilhelmjs über mehrere Jahre als Leihgabe von der Nippon Foundation erhielt, den von Wilhelmj geschilderten Eindruck. Auch Baiba Skride erklärt in einem Interview in der Welt am Sonntag, dass die Geige eine ausgesprochen dunkle Klangfarbe besitze, ohne Einbußen in den höheren Frequenzen zu erleiden: „Sie hat eine dunkle Kraft. Sie klingt für mich ein bißchen wie eine Bratsche, aber hat trotzdem unglaubliche Brillanz.“396 Auch im Spiel Wilhelmjs assoziieren die Kritiker den Klang mit dem einer Altstimme, wie die Äußerung eines Kritikers der Mainzer Zeitung zeigt. Er schreibt Wilhelmjs Spiel rufe „die auffallende Ähnlichkeit von Wilhelmj’s Ton mit einer schönen Altstimme deutlich hervor, zu welcher Vergleichung die herrliche Stimme von Frau Seubert-Hausen die willkommene Gelegenheit darbot.“ 397 Allerdings wird der Geiger auch mit Sopranistinnen verglichen. Dies bestätigt, dass die Stradivari über eine Brillanz der hohen Töne verfügt, wie sowohl Wilhelmj als auch Skride in ihren Interviews beschreiben. Das Spätwerk Stradivaris, welches inzwischen den Beinamen „Wilhelmj“ besitzt, ist von herausragender Qualität und derzeit auf circa zwei Millionen Euro dotiert. Wilhelmjs Stradivari-Geige wird von einigen Kritikern entsprechend als äußerst erfolgsrelevant bewertet: „It is impossible to speak of Herr Wilhelmj’s playing except to knowledge the apparent magic of his violin.“398 393 Ebenda. 394 Ebenda. 395 The Music Trade Rewiew, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18/2. 396 Die Welt. 04.06.06, www.welt.de: „Stradivaris dunkle Kraft“. 397 Mainzer Zeitung, 1.3.1873. Wilhelmj-Archiv, S. 95. 398 The Quincy, 17.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 29/3. Die Violine Wilhelmjs 102 Die Vielschichtigkeit der Violine und die vielfältigen Möglichkeiten, diverse Klangfarben hervorzurufen, erlauben es dem Interpreten, die Vielschichtigkeit der menschlichen Seele abzubilden. Dies lässt die Assoziation mit einer mitreißenden Sängerin entstehen: „Ja, diese Geige ist eine Primadonna assoluta von echtem Geblüt, nicht müde wird das Ohr in der markigen Kraft, dem goldigen Glanze ihrer Stimme zu schwelgen. In allen Lagen vom tiefen Brustregister der G-Saite bis hinauf zum höchsten Flageolet, in sämmtlichen Stärkegraden, selbst noch im wuchtigsten, die vereinigten Gewalten des Orchesters beherrschenden Fortissimo wahrt der Ton seine aristokratische Schönheit.“399 4.3.1 Wilhelmjs Saitenbezug Wilhelmj spielte auf drei blanken Darmsaiten und einer mit Silber übersponnenen G-Saite. Ein weiteres Moment, welches den Klang des Instruments bestimmt, ist die Stärke des Saitenbezugs. Beim Cello sind die Saiten deutlich stärker als bei der Violine, so dass sich die Frage stellt, ob Wilhelmj für seine Geige einen stärkeren Saitenbezug wählte. Ferdinand David weist in seiner Violinschule darauf hin, dass, um beim Flageolett die erwünschte Wirkung und Klangqualität zu erzielen ein ausreichend dünner Saitenbezug notwendig sei. David schreibt, dass „für die Mehrzahl der künstlichen Flageolettöne ein schwacher Bezug unerlässlich [sei]. Die Anwendung derselben ist nur denen zu empfehlen, deren Spielweise eine dünne Besaitung erlaubt“,400 so ergänzt David und weist darauf hin, dass „die einfachen und doppelten natürlichen, und die einfachen künstlichen Flageolettöne auch bei gewöhnlicher Besaitung gut ansprechen.“ Auch Louis Spohr konkretisiert die Auswirkungen der Saitenstärke auf die Tonqualität: „Um einen vollen und kräftigen Ton zu haben, giebt man jeder Geige gern den stärksten Bezug, den sie verträgt, nämlich einen solchen, bei dem alle Töne leicht und schnell ansprechen und das Instrument nicht gedämpft wird. Verliert eine Geige aber bey etwas schwächerem Bezug nicht an Ton, so ist ein solcher von mittlerer Stärke noch empfehlenswerter, da sich bey ihm einem großen Ton, Eleganz und Zierlichkeit des Spiels umso leichter hinzufügen lässt.“401 Da Wilhelmj besonders für sein glockengleiches, flötenähnliches Flageolett-Spiel immer wieder gerühmt wird, ist der Schluss möglich, dass Wilhelmj keine außergewöhnlich dicken Saiten für seine Violine wählte. Da er aber großen Wert auf die Tonstärke legte, und davon auszugehen ist, dass er mit seiner Violine keine großen Kompromisse machen musste, lässt sich vermuten, dass Wilhelmj der Empfehlung Spohrs folgte und einen mittleren Bezug wählte. Wilhelmj bestätigt dies: 399 Unbeschrifteter Artikel vom 21.11.1874. Wilhelmj-Archiv, S. 57/3. 400 David, Violinschule, S. 64. 401 Spohr, Violinschule, S. 12. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 103 „It is thought, Mr. Wilhelmj, that the great volume of tone which you produce in playing is in a great measure due to the very heavy manner in which your violin is strung. Is that a correct idea?“ Wilhelmj: „Why, no; it is not so at all. My violin is not so heavily strung.“402 Wilhelmj beschreibt die Qualität seiner Geige dermaßen uneingeschränkt positiv, dass keine Hinweise darauf bestehen, dass er eventuelle Schwächen der Geige durch Besaitung hätte ausgleichen müssen. 4.3.2 Der Bogen Wilhelmjs Selbstverständlich spielt auch der Bogen eine große Rolle bei der Tonbildung. Über das Modell, welches Wilhelmj bis in das Jahr 1878 verwendete, sagte Wilhelmj es sei eines der besten Werke des Bogenbauers James Dodd. Der Bogen ist mit 64 Gramm ein für seine Zeit ausgesprochen schwerer Bogen, welcher sich im Spiel jedoch durch seine ausgeglichene Gewichtsverteilung äußerst leicht anfühle. Benjamin Hebbert, welcher den Bogen seit 2015 in seinem Verkauf hat, schreibt in seiner Beschreibung des Bogens, dass es das schwerste und auch ungewöhnlichste Modell eines englischen Bogens darstelle. Laut Rousseau ist der Bogen die Seele des Instruments403 und für dessen Klang von größter Bedeutung. Auch Wilhelmj gesteht seinem Bogen eine wichtige Funktion bei der Tonbildung zu. In der Expertise des Dodd-Bogens schreibt Adolph Rosenbecker: „The bow which I sold to Louis Persinger today is a genuine Dodd: I bought it from August Wilhelmj, who owned it and was using it, in 1878. (In Chicago). Wilhelmj told me that he could produce a better tone with this Dodd than with any of his other bows.“ Selbst wenn Wilhelmjs Aussage die Frage hervorruft, warum er einen seiner besten Bögen verkauft, zeigt die Aussage, welche Bedeutung er der Bogenqualität zur Tonqualität beimisst. 402 The Music Trade Rewiew, 30.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 18/2. 403 Rousseau, J., Traité de la viole, 1687. S. 107. Die Violine Wilhelmjs Abb. 4.18: Begleitschreiben zum Dodd-Bogen Wilhelmjs 104 Auch das zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Berthold Pfretzschner patentierte Bogenmodell „Wilhelmy“ gibt wenige Aufschlüsse über Wilhelmjs Präferenz bestimmter Spieleigenschaften bei Bögen. 4.4 Vom musikalischen Vortrag Wilhelmjs Louis Spohr unterscheidet sowohl für den Sänger als auch für den Instrumentalisten den richtigen vom schönen Vortrag. Durch „treues Wiedergeben dessen, was durch Noten, Zeichen und Kunstwörter vorgeschrieben ist“ erreicht man den richtigen Vortrag. Unerlässlich jedoch sei es, den Vortrag „geistig zu beleben, so dass vom Hörer die Intentionen des Komponisten erkannt und mitempfunden werden können“.404 Das Einbringen von Gefühl und Eleganz seien unerlässlich, um zu einem schönen Vortrag zu gelangen. Friedrich Rochlitz, Gründer der Allgemeinen musikalischen Zeitung, erkennt in Spohr einen werktreuen Interpreten: „seine Einsicht in den Geist der verschiedenen Kompositionen, und seine Kunst, jede in diesem ihrem Geiste darzustellen: das macht ihn zum wahren Künstler.“405 Ein jeder Vortrag dient dem Zweck, die Idee des Komponisten ins Leben zu rufen. Diesem Gebot Spohrs fühlte sich auch Ferdinand David verpflichtet, welcher durch seinen jahrzehntelangen Aufenthalt in Leipzig (in den Jahren von 1836 bis zu seinem Tode im Jahr 1873), einem zentralen Ort der Musikedition, zu einem der einflussreichsten Herausgeber seiner Zeit emporstieg. Davids Bezeichnungen seiner Editionen sind ausgesprochen detailliert und zeugen von einem gewissenhaften Umgang mit den ihm zur Verfügung stehenden Quellen. Durch den bedeutenden Einfluss seines Freundes Felix Mendelssohn-Bartholdy legt David in seinen Bearbeitungen Wert darauf, dass Eintragungen als vom Original abweichend erkennbar bleiben. David folgt der Überzeugung Mendelssohns, welcher im Vorwort seiner Edition von Händels Oper Israel in Ägypten betont, dass es von höchster Wichtigkeit sei, die Anmerkungen des Herausgebers strikt vom Original unterscheiden zu können.406 David greift diesen Ansatz auf, und unterlegt bei seiner Edition der Bach’schen Solowerke für Violine eine Violinstimme, die er fälschlicherweise für das Manuskript des Komponisten hält. Auch wenn Davids Anmerkungen nicht davon zeugen, dass er mit seinen Editionen eine Art Urtext erstellen wollte, so zeigen sie doch das Bestreben, der Idee des Komponisten gerecht zu werden und dem Interpreten eine praktische Anleitung zur Umsetzung derselben zu geben. Die Tatsache, dass David zwischen den verschiedenen Auflagen seiner Editionen zahlreiche Veränderungen und Überarbeitungen vornahm, zeugt von einem äußerst kritischen Umgang mit der Absicht des Komponisten. Allein durch die Vielzahl seiner Editionen und deren weiten Verbreitung steht David an einer wichtigen Position der Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts. August Wilhelmj nimmt als dessen Student viel von seinem Einfluss auf, was sich daran erkennen lässt, dass er in seinen eigenen Editionen viel von seinem Lehrer übernimmt. Fingersätze, Bogeneinteilung und dynamische Bezeichnungen orientieren sich häufig stark an Ferdinand Davids Editionen. 404 Spohr, Violinschule, S. 195. 405 AMZ 7. Jahrgang 1804–05, S. 202. 406 Vgl. Clive Brown, A portrait of Mendelssohn. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 105 Vom musikalischen Vortrag Wilhelmjs Im Vordergrund steht für beide Interpreten das gesangreiche Spiel, welches sich an den Parametern eines schönen Vortrags orientiert und Gemeinsamkeiten von Sängern und Instrumentalisten herausstellt. Spohr verarbeitet die Verwandtschaft von Sängerin und Violine in seinen 8. Violinkonzert in a-moll op. 47, welches er als „Gesangsszene“, „in modo di Scena cantante“ ausarbeitet. Die Violine übernimmt die Funktion einer Primadonna und behält diesen Status über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg. Noch bei Richard Wagner heißt es in seiner Schrift „über das Dirigieren“ für den Musiker, und dies gilt insbesondere für den Geiger: „Ein Instrument gut spielen, heißt für ihn auf dem selben gut singen können.“407 4.4.1 Der poetische Gehalt der Interpretationen Wilhelmjs Schon Johann Mattheson beschreibt in seinem Traktat über den vollkommenen Capellmeister, dass „alles Gespielte eine blosse Nachahmung des Singens408 sei. Während Mattheson die Gemeinsamkeiten des Instrumentalspiels mit dem Gesang hauptsächlich in der Artikulation von (den Versfüßen der Dichtung verwandten) Klangfüßen und rhetorischen Prinzipien beschreibt, verlangt die „neuere Spielart“ eine grundlegend andere Darstellung des Gesangs auf der Violine. Diese „moderne“ Art des Violinspiels imitiert die Stimme aus einer vollkommen anderen Perspektive als die Generationen vor Louis Spohr. Es steht nun weniger die Textverständlichkeit im Vordergrund, welche seit den Errungenschaften der Florentiner Camerata den Bel Canto prägte, sondern der emotionale Gehalt des Gesanges soll dem Hörer in einem guten Vortrag vermittelt werden. Dass der dafür notwendige emotionale Gehalt eines Kunstwerks nur erahnt werden kann und nicht direkt im Notentext zu finden ist, beschreibt auch Ferdinand David, der im Vorwort zu seiner Violinschule betont, dass eine schriftliche Abhandlung nicht in der Lage sei, den musikalischen Gehalt der Musik zu vermitteln. „Der Lehrer wird also nachhelfen müssen, wo die Schule nicht ausreicht. Vorzüglich gilt dies vom Styl und vom Vortrage, welche man durch gedruckte Worte und Notenbeispiele nicht leicht jemandem beibringen wird.409 In seiner Violinschule beschränkt er sich daher auf die technischen Voraussetzungen, welche für den schönen Vortrag grundlegend notwendig sind. Es ist jedoch davon auszugehen, dass sich das Studium mit David nicht auf die Ausbildung des rein Technischen reduzierte. Vielmehr kann man aus Davids Hinweis in seiner Violinschule schlussfolgern, dass er seinem Schüler vor allen Dingen im „Styl und vom Vortrage, welche man durch gedruckte Worte und Notenbeispiele nicht leicht jemandem beibringen wird“ unterwies. Die Kritik erkennt in Wilhelmjs Spiel die Verbindung der beiden grundlegenden Fähigkeiten eines Künstlers, der sich vom reinen Virtuosen abhebt. Dieser besteht darin, dass sich zum technischen Können die Kunst des stilvollen Vortrags gesellt: 407 Wagner, R., Über das Dirigieren, S. 82. 408 Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, S. 307. 409 David, Violinschule, Vorwort. 106 „Wilhelmj […] bewährte sich als ein ebenso gediegener Violinspieler wie als geschmackvoller Vortragender, der bereits eine eminente Technik sich erworben hat.“410 Immer wieder wird der geschmackvolle Vortrag dem technischen Können eines Geigers gegenübergestellt. Der „schöne Vortrag“, welcher nicht die notengetreue Wiedergabe des Notentext bedeutet, sondern die Musik zum Leben zu erwecken im Stande ist, zeigt sich besonders im gesanglichen Spiel. Eben in diesem erkennt die Kritik einen großen Vorzug Wilhelmjs gegenüber anderen Geigern seiner Zeit. Im Sonntagsblatt der New Yorker Staatszeitung heißt es: „Neben dem großen, breiten und vollen Gesangston liegt die Hauptstärke des Künstlers in der seelenvollen Wiedergabe der Melodie, der Cantilene“.411 Ein anderer Kritiker bestätigt 5 Jahre später, Wilhelmjs Cantilene sei „von einer Süßigkeit und einem Schmelz, die überall wohllautendem Gesange glich.“412 Die Melodie wird in der Musik der Romantik wie das Herzstück einer Komposition in den Vordergrund gestellt. An der Wiedergabe der Melodie wird der Künstler gemessen und über den Virtuosen erhoben. Wilhelmj wird der Rang des wahren Künstlers immer wieder bestätigt, sein Spiel wird als übermenschlich empfunden und sein Geigenbogen immer wieder als „wand“, also als Zauberstab bezeichnet, mittels welchem er die Sinne des Publikums berührt: „Alles war wie verzaubert und lauschte dem seelenvollen Vortrage des Meisters“.413 Ein wesentliches Merkmal des guten Vortrags ist die Vereinigung von technischer Souveränität und dem oft zitierten seelenvollen Spiel. Die Technik tritt in den Hintergrund und das Spiel des Geigers erklingt „In der edelsten Weise. Da drängt sich keine Technik vor“414, wie es über Wilhelmj nach einem Vortrag in der Baltimore Musik-Akademie am 16. Oktober 1878 heißt. Auch die New York Times erhebt Wilhelmj zum vollendeten Künstler, indem sie ihn durch seine Unterordnung der technischen Perfektion zugunsten des musikalischen Ausdrucks als einen der größten Musiker seiner Zeit bezeichnet: „Herr Wilhelmj represents the best and highest class of artists, those who succeeded in concealing a perfect mechanism by subjagating it entirely to expression.“415 Der Ausdruck des schönen Vortrags, der sich von der ausschließlich korrekten Wiedergabe einer Komposition abhebt, beinhaltet den persönlichen musikalischen Ausdruck des Interpreten. Der musikalische Inhalt, welcher sich nicht im Notentext manifestieren lässt, muss durch die Interpretation des Geigers „ins Leben gerufen“ werden. Dieser von Louis Spohr geforderten Verpflichtung des Interpreten, eine Komposition zu beseelen, wird Wilhelmj laut Kritik durchaus gerecht, und sein Spiel erhält die Kraft der menschlichen Stimme: 410 Didaskalia Zeit, 28.3.1865. Wilhelmj-Archiv, S. 56/2. 411 Sonntagsblatt der New Yorker Staatszeitung, 29.9.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 3/3. 412 Unbeschrifteter Artikel vom 6.3.1883. Wilhelmj-Archiv, S. 79/4. 413 Tägliche Illinois Staatszeitung, 4.11.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 43/1. 414 Undatierter Artikel über ein Konzert in Baltimore. Wilhelmj-Archiv, S. 9/1. 415 Undatierter Artikel der New York Times. Wilhelmj-Archiv, S. 4/4. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 107 „The strength of Wilhelmj consists first in his perfect technique and next in his exquisite expression. He not only gives the instrument voice, and from the moment that he touches the strings with his bow makes them [f]airly sing in sympathy with his own nature, but he interprets with rare grace the meaning of the great masters, and conveys beauties of which we were previously ignorant.“416 Die Schönheiten seines musikalischen Ausdrucks zeichnen ihn zu einem der angesehensten Interpreten seiner Zeit aus, und der musikalische Ausdruck Wilhelmjs wird dem romantischen Bedürfnis nach Expressivität in einem Tonstück immer wieder gerecht. Die Vielschichtigkeit der menschlichen Stimmungen wird in Wilhelmjs Spiel stets bestätigt. Die Expressivität seines Spiels ruft in der Kritik regelmäßig die Assoziation zur Poesie hervor, so dass Wilhelmj gar als „Tonpoet“417 bezeichnet wird: „Er spielt die Geige kaum, er dichtet auf ihr!“418 Gerade diese vorherrschende Fähigkeit des Geigers, mittels des musikalischen Vortrags poetische Gedanken zu transportieren, macht zu einem großen Teil Wilhelmjs Vormachtstellung unter den Virtuosen aus: „Wir hörten diesmal einen Künstler, einen Virtuosen, der in Bezug auf Tonfülle, Vortragsweise und allumfassende Bravour mit den ersten Geigern der Gegenwart den kühnsten Wettkampf einzugehen vermag, und dicht neben unseren vielgepriesenen Landsmann Laub, neben Joachim und Lauterbach gestellt, sicher nicht den Kürzeren ziehen, im Gegentheile, sich ihnen in aller Art ebenbürtig erweisen dürfte. Es ist dies August Wilhelmj, ein Künstler vom Wirbel bis zur Zehe, ein Darstellercharacter vornehmster Prägung, so zu sagen reproductiver Tonpoet, wie ihn die Musikaera heischt.“419 4.4.2 Wilhelmj als Tonpoet – das Moment des Lyrischen in der Musik Da schon die Generationen vor Wilhelmj die Musik als der Poesie verwandt erkannten und die Poesie einen weitläufigen Oberbegriff für die verschiedensten Arten der Dichtung bildet, ist es notwendig den Poesiebegriff im Zusammenhang mit Wilhelmjs Interpretationsweise kurz zu erläutern. Der Darstellercharackter, von dem der Kritiker der obengenannten Rezension spricht, ist nicht nur in dem Sinn zu verstehen, dass Wilhelmj über deklamatorische Fähigkeiten verfügte. Das Darzustellende der Tondichtung beinhaltet ebenfalls das Vermitteln einer lyrischen Stimmung, welche auf der subjektiven Sentimentalität des Hörers beruht: „His playing is broad and impassioned, full of fire and vigor, and yet colored with a delicate sentimentality and poesie“.420 416 New York Herald, 10.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 8/1. 417 Undatierter Artikel, Wilhelmj-Archiv, S. 56/5. 418 Undatierter Artikel in „Über Land und Meer“. Wilhelmj-Archiv, S. 83/3. 419 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Prag am 23.11.1874. Wilhelmj-Archiv, S. 56/5. 420 The Daily Inter-Ocean, 13.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 21/3. Vom musikalischen Vortrag Wilhelmjs 108 Der Literaturwissenschaftler Heinrich Spiero421 konkretisiert, was das Wesen der Poesie dem romantischen Zeitgeist zufolge definiere: „Das innerste Wesen aller Poesie ist Lyrik. Was in dem erzählenden Gedicht uns spannt und erregt, was in uns mitzittert und mitjubelt, ist Lyrik; was das Drama in uns auslöst, was in Mitleid und Furcht mitschwingt, ist Lyrik.“422 Spiero betont, dass gerade das Lyrische innerhalb eines Kunstwerks sich nicht an der Form einer Komposition definieren lasse. Das Lyrische entspricht damit dem, was Spohr als die Idee des Komponisten beschreibt. Spiero unterscheidet in diesem Zusammenhang die lyrische Form von der „lyrischen Stimmung“ eines Kunstwerks. Er beschreibt Lyrik als Dichtung, bei der „wir, im Innersten ergriffen, mitjubeln oder mitklagen“.423 Das Gefühl des Hörers ist auch im musikalischen Vortrag ausschlaggebend und lässt sich durch die poetische Interpretation des Geigers hervorrufen. Ein wesentliches Merkmal des Gefühls ist hierbei, dass es sich dem Verstand entzieht, und über Wilhelmj heißt es: „daß er in den ungarischen Melodien auf der Geige gejauchzt, gesungen und geweint hat – das alles läßt sich nicht beschreiben.“424 Entsprechend der Definition Spieros ist es ein wesentliches Merkmal von lyrischer Stimmung, dass sie sich nicht mittels Worten beschreiben lässt, und so schreibt er, dass „lyrische Stimmung, das heißt konzentrierte und doch eben nur schwebende, helldunkle Stimmung uns überfällt“425, ohne dass wir sie verbal definieren könnten. Ein großer Teil der Kritiken über Wilhelmjs Spiel bestätigt die Undefinierbarkeit des Lyrischen, indem sie betonen, dass die Schönheit und Expressivität in Wilhelmjs Spiel nicht in Worte zu fassen sei: „Ein unversieglich quellender, voller und süßer Ton, eine Technik, der die letzte Fessel längst gesprungen, ein männlich klares und doch auf tiefe Innerlichkeit sich gründendes Gefühl, nun dazu noch die ganze Fülle jener höheren Qualitäten, die sich nicht bezeichnen, nur empfinden lassen!“426 Die Lyrik ist laut Spiero die musikalischste Form von Poesie. Er beschreibt ein „untrügliches Zeichen dafür, daß lyrische Stimmung in uns erweckt wird“ darin, dass sie immer mit einem „starken musikalischen Anreiz“427 einhergehe. Das „Instrument, mit dem die Sänger der alten Griechen sich begleiteten, wenn sie vor dem Volke sangen“428 zeige die etymologische Grundlage der Lyrik auf. Spiero grenzt gleichzeitig jedoch die Lyrik vom Epos ab, wel- 421 Spiero, H.: Geschichte der deutschen Lyrik seit Claudius. Verlag von B. Teubner. Leipzig, 1908. 422 Loewenberg in Spiero S. 1. 423 Spiero, S. 1. 424 Louisville Anzeiger, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/4. 425 Spiero, S. 1. 426 Undatierter Artikel über ein Konzert in St. Petersburg. Wilhelmj-Archiv, S. 106. 427 Spiero, S. 1. 428 Spiero, S. 2. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs 109 ches vom Sprechen her komme und macht damit deutlich, dass die Verbindung von Poesie und Musik nicht über die Semantik, Semiotik oder Grammatik, also der Sprache als Form bestehe, sondern über die poetische Stimmung. Damit unterscheidet sich der poetische Gehalt der alten Musik grundlegend von der im 19. Jahrhundert als modern bezeichneten Musik. Entsprechend beschreibt Spiero die enge Verwobenheit von Musik und Lyrik, denn „Lyrik verlangt nach Musik, nach Vertonung, nach Gesungenwerden“.429 Umgekehrt lässt sich schlussfolgern, dass Musik nach Lyrik verlangt. Das poetische Spiel, welches Wilhelmj immer wieder attestiert wird, macht deutlich, dass er es verstand, seinen Kantilenen und gesanglichen Passagen einen imaginären Inhalt oder vielmehr Gehalt zu unterlegen, der ohne Worte auskommt. Und so werden seine Melodien zu Liedern ohne Worte, oder Gesangsszenen, die einzig und allein die lyrische Stimmung transportieren und „im Gegensatz zum Epos und zum Drama zunächst rein auf unsre Sinne und dann erst auf unsern Geist“430 wirken. Diese Vorherrschaft des sinnlichen Gefühls gegenüber dem Verstand grenzt die moderne Musik scharf von der Tradition der alten Musik ab: „Was im Drama nach dem innern Gesetz aller unsrer großen dramatischen Dichter falsch wäre, ist hier einzig richtig: an die Stelle der klaren Anschauung, die das Geschaute sogleich gliedert […] tritt gegenüber dem lyrischen Kunstwerk das unbestimmte, mit Worten nicht abzugrenzende sinnliche Gefühl.“431 Die lyrische Stimmung erhält eine Interpretation also durch eine poetische Sentimentalität, welche sich auf dem Instrument durch ein verstärktes Espressivo-Spiel auszeichnet. Auf dieser Grundlage wird Wilhelmj als einer der größten Tondichter seiner Generation beschrieben, und nicht nur der Nashville Banner erkennt in Wilhelmj gar den größten aller lebenden Virtuosen und erhebt ihn „far above any living virtuoso“.432 Während die namhaftesten Geiger seiner Zeit oft lediglich als Virtuosen bezeichnet werden, erlangt Wilhelmj den Ruf des Künstlers, welcher sich von den anderen dadurch abhebe, dass er die Technik nur als Mittel nutze, dem Vortrag Leben einzuhauchen: „Other violinists have shown brilliancy and power and technique; Wilhelmj is the surpreme master who gives his instrument a soul.“433 Die Zeitung The Sun bestätigt die Bedeutung des seelenvollen Vortrags gegenüber der reinen Virtuosität und erkennt darin Wilhelmjs übergeordnete Stellung unter den Geigern seiner Zeit: „His playing is simply phenomenal, and beggars all description. It is useless to say that his technique is perfection itself. It can never be improved upon – even a maschine could not be more exact. His expression is dictated solely by his feelings, as it should be; and 429 Ebenda. 430 Ebenda. 431 Ebenda. 432 The Nashville Banner, 25.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 34/2. 433 The Cleveland Leader, 29.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 11/3. Vom musikalischen Vortrag Wilhelmjs 110 being of an emotional temperament, it is not surprising that he should throw his whole soul into his performance. […] This is, undoubtedly, his secret of moving his auditors.“434 Die Zeitung Buffalo Express bestätigt, dass es das Seelenleben des Geigers sei, welches Wilhelmj die Vormachtstellung unter den Größten seiner Zeit bestimmt: „like Vieuxtemps he has more soul than Wieniawski“435 Der New York Herald schreibt „He seemed to power his whole soul into the composition“436 und The Musical World konkretisiert: „The soul of the violin trembled beneath the touch of his master, or, to speak more porperly, the musician put all his soul into his playing; the strings vibrated with intense expression.“437 Es ist zusammengefasst das lyrische, als seelenvoll bezeichnete Spiel Wilhelmjs, die Expressivität, welche Wilhelmjs Spiel auszeichnet. Die selbstverständlich gewordene technische Perfektion ermöglicht einen ausdrucksvollen Vortrag, der im Sinne Louis Spohrs eine Komposition zum Leben zu erwecken vermag. Die Kritik betont immer wieder, dass die Virtuosität stets Mittel zum Zweck sein müsse, um einen Vortrag zu beseelen. Wilhelmj gibt seinem Instrument eine Seele, wie es der Cleveland reader formuliert. Mit dieser Beschreibung wird die Violine individualisiert. Sie wird zu einer Schöpfung, deren Schöpfer der im 19. Jahrhundert idealisierte Übermensch August Wilhelmj ist. Die Violine erhebt eigenständig ihre Stimme und wird zu einem Wesen, welches des menschlichen Ausdrucks fähig ist. „Die Geige scheint sich in seinen Künstlerhänden in lebendes Wesen mit wunderbarer Stimme zu verwandeln“438, schreibt der Anzeiger des Westens Stadt St. Louis, und verweist damit unmittelbar auf die Verwandtschaft der Violine mit der menschlichen Stimme. Die Geige avanciert zur Stimme einer Diva. Im Folgenden soll daher ermittelt werde, inwiefern Wilhelmj die Verwandtschaft seines Instruments zur menschlichen Stimme konkret evozierte. Es lässt sich aus den Idealen der Gesangskunst auch eine Ästhetik des Violinspiels ermitteln. Die Gesangskunst bediente sich im 19. Jahrhundert spezieller Stilmittel, welche direkt auf das Violinspiel übertragen wurden und somit zu einer Assoziation mit der Stimme führten. 434 The Sun, 24.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 30/2. 435 Buffalo Express, 29.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 32/3. 436 New York Herald, 8.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 4/3. 437 The Musical World, 2.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 14/1. 438 Anzeiger des Westens Stadt St.Louis, 24.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 26/3. Der Interpretationsstil August Wilhelmjs

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Zusammenfassung

August Wilhelmj (1845–1908) galt als einer der größten Geiger seiner Zeit. Von den bekanntesten Vertretern der neudeutschen Schule wurde er bewundert und verehrt. Berlioz urteilte: „nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrumente zu entlocken wußte.“ Wie genau hat er gespielt? Welche Einflüsse hatte er auf die Entwicklung des Violinspiels? Wie spiegelt sein Spiel die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit? Sein Interpretationsstil gibt Aufschlüsse über die Aufführungspraxis der Romantik und gewährt tiefe Einblicke in die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts.