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3 August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches in:

Mareike Beckmann

August Wilhelmj, page 43 - 58

Der deutsche Paganini?

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4162-8, ISBN online: 978-3-8288-7036-9, https://doi.org/10.5771/9783828870369-43

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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43 3 August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches Die tiefergehende Beschäftigung mit Geigern des 19. Jahrhunderts erfordert, dass man die Tradition hinterfragt und etablierte Klischees aufdeckt, die das Bild der Interpreten verdunkeln. Ebenso ist es notwendig, die Individualität und Persönlichkeit des jeweiligen Geigers zu beleuchten und von dem Habitus seiner Zeitgenossen abzugrenzen. Im Abgleich mit der Tradition bilden sich dann Prinzipien und Gemeinsamkeiten heraus, die bestimmten Schulen zugeordnet und in ihrem zeitlichen und räumlichen Umfeld gedeutet werden können. August Wilhelmj war reisender Virtuose, bevor er sich als Violinpädagoge in London niederließ. Es gilt daher diese beiden Seiten des Geigers unter die Lupe zu nehmen und miteinander in Bezug zu setzten. Das Wirken Wilhelmjs als Virtuose fand in seinen jungen Jahren statt, während der Unterricht sein spätes Wirken als Geiger prägte. Wilhelmj war sowohl Virtuose als auch Pädagoge für sein Instrument und brachte als Professor an der Guildhall-School in London einige erfolgreiche Geigerinnen und Geiger hervor. Wie einige seiner Kollegen verfasste Wilhelmj eine Violinschule. Er machte sich jedoch nicht nur durch das elementare, rein technisch orientierte Unterrichtswerk, sondern auch durch weiterführende interpretatorische Anleitungen verdient. Zwar verlegte er keine sogenannten „Klassiker-Ausgaben“, jedoch edierte er Kompositionen, die er mit detaillierten Bezeichnungen versah. August Wilhelmj verfasste eine Violinschule, die er als „modern“ betitelte. Was die Modernität seines Werkes ausmacht, muss innerhalb seines zeitlichen Entstehungsrahmens gedeutet werden. Die von Wilhelmj angestrebte Ästhetik des Geigenspiels ist in seiner Schule weniger zu finden als in seinem Wirken als Konzertmeister Richard Wagners und in seinem Schaffen als Bearbeiter älterer Werke vom Barock bis in seine Zeit. Modern zu nennen sind für Wilhelmj jedoch auch der didaktische Ansatz und der Aufbau seiner Unterrichtsmethode. Zumindest als früher Vertreter in Deutschland legte er größten Wert auf die solide Ausbildung der Technik des noch jungen Geigers im Anfangsstadium und richtete sein Werk ganz und gar darauf aus. Während sich Joseph Joachim auch als Verfasser instruktiver Ausgaben einen Namen machte, beschränkte Wilhelmj sich auf Übungen, welche die technischen Grundlagen des Anfängers sicherstellen sollten. Diese Absicht gibt schon Aufschluss über den Anspruch an das eigene Violinspiel und bestätigt den Ruf Wilhelmjs als eines Virtuosen, der mit seiner überragenden Technik, Reinheit des Spiels sowie der Präzision und Perfektion der Bogenführung in der Rezension fast alleine da steht. Es ist daher notwendig, um das gesamte Schaffen Wilhelmjs beleuchten zu können, sowohl musikalische, als auch technische Besonderheiten des Geigers näher zu untersuchen. Erst die Betrachtung beider Komponenten des Virtuosen gibt Aufschluss über sei- 44 August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches nen Interpretationsstil. Dies liegt vor allem darin begründet, dass er seine Kompositionen und Bearbeitungen bis ins kleinste Detail bezeichnete. Diese Spielanweisungen lassen Einblicke sowohl in technische als auch in musikalische Parameter seines Spiels zu und geben ein relativ geschlossenes Bild seines Interpretationsansatzes. 3.1 August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung Zur besseren Einordnung der Person August Wilhelmj soll an dieser Stelle ein biographischer Überblick erfolgen. Die Arbeit verzichtet allerdings auf eine ausführliche Biografie, da sie eine Interpretationsanalyse darstellt, in der nur wichtige Stationen im Leben August Wilhelmjs Erwähnung finden sollen. Ernst Wagner hat im Jahr 1928 eine kleine Biografie vorgelegt, die aufgrund des mangelnden Umfangs einer gewissen Überarbeitung bedürfte, die jedoch im Rahmen dieser Arbeit keine weitere Berechtigung finden kann. Lediglich biographische Fragestellungen, welche für den Interpretationsstil Wilhelmjs ausschlaggebend sein könnten, finden Berücksichtigung. 3.1.1 Jugend August Wilhelmj (Daniel Ferdinand Victor) wurde 1845, am 21. September, im nassauischen Usingen als Sohn des Juristen am Hofgericht zu Usingen, August Wilhelm Wilhelmj, und seiner Frau Charlotte Petry geboren. August Wilhelmjs Mutter war Sängerin und Pianistin und studierte bei Marco Bordogni180 am Pariser Konservatorium Gesang und erhielt Unterricht als Pianistin bei Charles Gounod und Fréderic Chopin. Die Ausbildung der Mutter ist für die musikalische Entwicklung Wilhelmjs von Bedeutung, da der Gesang als die Grundlage auch für das Instrumentalspiel anerkannt war, und die Prinzipien der Ausführung von Gesang und Geigenspiel eng verwandt waren. Im Jahr 1849 zog die Familie Wilhelmj nach Wiesbaden um, wo der Vater als Prokurist des Hofgerichts großes Engagement in die Bildung seiner beiden Söhne legte.181 3.1.2 Ausbildung August Wilhelmj erhielt den Anfangsunterricht bei seinem Vater, der selber ein guter Dilettant auf der Geige war. Schon vor seinem 6. Lebensjahr erhielt Wilhelmj Geigenunterricht beim Konzertmeister des Wiesbadener Hoftheaters, Konrad Fischer, welcher der Familie regelmäßige Hausbesuche abstattete. Schon in diesem Alter deutete sich bei dem jungen Geiger die Fähigkeit eines absoluten Gehörs an.182 180 Giulio Marco Bordogni (1789–1856). Durch Luigi Cherubini 1820 zum Professor für Gesang am Pariser Konservatorium berufen. Lehrer Henriette Sontags. 181 Bruder August Wilhelmjs war Albert Wilhelmj, Dr., Jurist, 1844–1905. 182 Vgl. Ernst Wagner, S. 9. 45 August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung Abb. 3.1: „Parade auf dem Opernplatz Berlin“. Sontag und Paganini von Franz Krüger, 1822, Ausschnitt 46 Der Vater Wilhelmj empfing gerne prominente Gäste in seinem Hause, zu denen auch Henriette Sontag zählte.183 Die Familie legte großen Wert auf das Urteil der berühmten Sängerin über die musikalischen Fähigkeiten ihres Sohnes und war stolz, dass sie dem jungen August eine mit Paganini vergleichbare Karriere prognostizierte. „Du wirst einmal der deutsche Paganini werden“184 soll sie ausgerufen haben, während sie ihn hochgenommen und geküsste habe. Henriette Sontag lobte besonders Wilhelmjs Tonbildung und die Reinheit im Ton.185 Die Begegnung des jungen Wilhelmj mit der renommierten deutschen Sängerin wirkte wie ein Motor auf die musikalische Ausbildung des Geigers. Der Vater organisierte zahlreiche Gelegenheiten, seinen begabten Sohn in der Öffentlichkeit auftreten zu lassen, unter anderem am Theater Wiesbaden. Das Renommee des Vaters als Prokurist des Hofgerichts sowie seine finanziellen Möglichkeiten zur musikalischen Ausbildung des Sohnes gewährten dem jungen Talent ein großes Netzwerk an wichtigen Persönlichkeiten der Politik und des Musiklebens. Regelmäßig richtete der Vater große Veranstaltungen und Feste in seinem Hause aus, welches später als eines der größten Weingüter des Rheingaus Musiker wie Richard Wagner anzog. Schon früh geriet August Wilhelmj in Kontakt mit guten und erfolgreichen Musikern, die im Hause Wilhelmj musizierten. Nicht zuletzt durch die Bekanntheit der Mutter als Sängerin und Pianistin zog es immer wieder Musiker in das Haus der Familie, um zu musizieren. Auch der Vater spielte regelmäßig Quartett, dem August beiwohnen und zuhören konnte. Im Jahr 1853 durfte der kleine Geiger zum ersten Mal in einem Quartett mit dem Vater mitspielen. Er profilierte sich im Quartettspiel dermaßen, dass er von diesem Zeitpunkt an regelmäßig an der Kammermusik im Hause teilnehmen durfte. Im Januar 1854 trat Wilhelmj mit seiner Mutter erstmals öffentlich in einem Konzert in Limburg an der Lahn auf, welches als Benefizkonzert „zum Besten der Armen“186 gegeben wurde. In der Nassauischen Allgemeine Presse hieß es: „Frau Prokurator Wilhelmj von Wiesbaden, deren Unermüdlichkeit das Hauptverdienst des Abends gebührt, trug die große Arie aus Norma (casta diva), einige Mendelssohn’sche Kompositionen und zum Schlusse einige allerliebste kleine Lieder von Taubert mit bekannter, neu bewährter Meisterschaft vor […]. Ihr Sohn, der achtjährige August Wilhelmj, spielte mit einer für das Alter ungewöhnlichen Fertigkeit und Sicherheit Variationen187 von Jansa.“188 Gut zwei Jahre darauf trat Wilhelmj im März 1856 im Hoftheater Wiesbaden mit seinem Lehrer Konrad Fischer öffentlich auf. Sie spielten Variationen von Heinrich Joseph Wassermann.189 Die Duos für zwei Violinen zeugen von äußerst fortgeschrittenen technischen 183 Henriette Sontag war Schülerin Marco Bordognis und Kommilitonin Charlotte Petrys, der Mutter Wilhelmjs. Als eine der renommiertesten deutschen Sängerinnen wirkte sie u. a. in Konzerten unter der Leitung Carl Maria von Webers und Ludwig van Beethovens. Sie inspirierte zahlreiche Komponisten und Dichter, darunter Johann Wolfgang Goethe, welcher sie als flatternde Nachtigall bezeichnete. (Heinrich Stümcke: Henriette Sontag, ein Lebens- und Zeitbild: Dearbooks, Bremen 2012. S. 275.) 184 Ernst Wagner, S. 10. 185 Vgl. Ernst Wagner, S. 10. 186 Wagner, E., Biographie, S. 11. 187 Leopold Jansa: (1795–1875). 188 Wagner, E., Biographie, S. 11. 189 Heinrich Joseph Wassermann (1791–1838), deutsch-schweizerischer Geiger und Schüler Louis Spohrs. August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 47 Fähigkeiten des Schülers. Schon im Alter von 10 Jahren wurden daher immer wieder die bemerkenswert sichere Technik in seinem Spiel, die Größe des Tons und seine makellose Intonation betont, die Wilhelmjs Spiel auszeichneten. Kurz darauf gab Wilhelmj Konzerte mit Orchesterbegleitung im regionalen Umkreis. In Wiesbaden, Eltville, Limburg, Schlangenbad usw. konzertierte der junge Künstler unter der Leitung seines Lehrers Konrad Fischer. Auch seine Mutter Charlotte Petry nahm daran mit Gesangseinlagen teil. Auf dem Programm standen zu jener Zeit die Violinkonzerte von Heinrich Wilhelm Ernst, Ludwig van Beethoven, sowie ein Violinkonzert von Henry Vieuxtemps. Wilhelmj wurde schon bald als eine Art Wunderkind behandelt, hatte zahlreiche öffentliche Auftritte und spielte in vornehmen Privathäusern. Schon als junger Geiger musste August Wilhelmj sich dem Vergleich mit dem älteren Kollegen Joseph Joachim stellen. Über ein Konzert, in dem Wilhelmj das neunte Violinkonzert von Louis Spohr vortrug, urteilte der Geiger Louis Eller190: „Ich war geradezu verblüfft. In Bonn, wo ich vor einigen Tagen Joachim […] hörte, glaubte ich, das Unerreichbare anzustaunen. Aber in allen seinen großen Eigenschaften macht ihm jetzt schon dieser kleine Junge Konkurrenz.“191 Die Erfolge des jungen August Wilhelmj hinderten den Vater zunächst nicht an der Absicht, seinen Sohn „der Gelehrtenlaufbahn zuzuführen“.192 Als Schüler des Herzoglich Nassauischen Gelehrtengymnasiums erwiesen sich die Leistungen des Künstlers als „ungenügend“. Er lerne „durchaus nichts“, attestiert werden ihm „Unerzogenheit“, „Unaufmerksamkeit“, „Faulheit“, „Ungehorsam“, „Spielerei“ während des Unterrichts, „Misshandlung eines Schülers“, „Trägheit“, sowie „Lachen und Nichtarbeiten“. 193 Wilhelmj beendete seine schulische Karriere mit Ende des Jahres 1860. Dass August Wilhelmj im Bereich der Musik und seiner Instrumentalausbildung nicht im Geringsten dem Urteil des Gymnasiums entsprach, bezeugen zahlreiche Dokumente über Proben und Vorbereitungen seiner Konzerte. Beim Studieren der Violinliteratur legte er 190 Eller, Louis (1820–1862). Geigenvirtuose, Komponist. Unbeschrifteter Artikel. Vgl. WA S. 63. 191 Wagner, E., Biographie, S. 13. 192 Ebenda. 193 Ebenda. Abb. 3.2: A. Wilhelmj. Kniestück August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung 48 einen großen Perfektionismus an den Tag, der ihn dazu anhielt, einzelne Takte über mehrere Stunden hinweg zu üben und zu repetieren. Goby Eberhardt berichtet seine Beobachtungen über Wilhelmjs Ausdauer beim Üben: „Er nahm bei jedem neuen Werke, das er studierte, die schwersten Stellen zuerst vor und übte daran mit unglaublicher Ausdauer und Geduld. Einem kleinen Sextgang in der Romanze von Chopin widmete er einundeinehalbe Stunde Zeit.“194 August Wilhelmj verdankte beim Voranschreiten seiner Geigerkarriere viel dem Konzertmeister des Wiesbadener Hoftheaters, seinem Lehrer Konrad Fischer. Wichtige musikalische Eindrücke empfing Wilhelmj bei den Konzerten, an denen sein Lehrer ihn unter Mitwirkung seiner Mutter Charlotte Petry zu jeder Gelegenheit mitspielen ließ. Einen geregelten Kompositionsunterricht erhielt Wilhelmj in diesen jugendlichen Jahren noch nicht, seine Ausbildung war ausschließlich auf die Violine gerichtet. 3.1.3 Erlaubnis zur Virtuosenkarriere Nach dem Abbruch des Schulunterrichts am Gymnasium ermöglichte der Vater seinem Sohn die bestmögliche, umfangreiche Ausbildung für seine Virtuosenkarriere. Im Frühjahr des Jahres 1861 reiste der Fünfzehnjährige nach Weimar, um sich dort Franz Liszt vorzustellen. Er erhielt für diesen Anlass ein Empfehlungsschreiben des Prinzen Emil von Wittgenstein, dem Generalleutnant und späteren Staatsminister von Nassau, zu dem der Vater in regelmäßigem Kontakt stand. Wilhelmj trug dem berühmten Pianisten das achte Violinkonzert von Louis Spohr, sowie die „Airs Hongrois“ op. 22 von Heinrich Wilhelm Ernst vor. Das Urteil Franz Liszts bestärkte die Familie Wilhelmj, die Ausbildung des Sohnes ausschließlich auf eine Solistenkarriere hin auszurichten. Über Liszts Empfehlung gelangte Wilhelmj zum Konzertmeister des Gewandhausorchesters Leipzig, Ferdinand David, der am Leipziger Konservatorium seine Ausbildung übernahm. Liszt soll dem Lehrer die Worte „Aus dem da machen Sie mir einen deutschen Paganini“195 mit auf den Weg gegeben haben. August Wilhelmj berichtet von seinem Unterricht bei Ferdinand David in einem Brief vom 28.4.1861 an seine Familie: „Ich mache furchtbare Fortschritte bei David, er ist ein guter Kerl. Bei ihm war Joachim, Kömpel u. s. w., er hat sie alle was gelernt. Er ist sehr gründlich — — ich habe schon einen stärkeren Ton und auch einen besseren Ansatz. Zu mir sagte er, als Joachim zu ihm gekommen sei, hätte er nicht mehr gekonnt als ich und er verspräche sich von mir noch mehr. Das spornt mich nun sehr an, unter sechs Stunden fange ich garnicht [!] an. Ich spiele jetzt ein Konzert von Viotti und Etüden von Fiorillo. In dieser kurzen Zeit habe ich schon mehr als 40 verschiedene Stricharten gelernt, von denen ich noch keine einzige kannte. Im August spiele ich in Weimar, Liszt lud mich ein, auch in Leipzig habe ich Gelegenheit, alle Woche Quartett, Trio und mit Daviden im Orchester im Gewandhaus zu spielen. […] 194 Goby Eberhardt, Erinnerungen, S. 11. 195 Usinger Geschichtshefte, S. 10. August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 49 Seid unbesorgt für mich und mein Wohl. Nun ist die Zeit da, wo ich lerne, und ich ruhe nie, bis ich der erste Geiger bin. Bezahlt mir nur alles, ich will das Meinige tun. Euer alter treuer Lump Gustel“196 Sein Biograph Ernst Wagner attestiert ihm 1928 ohne Angabe von Quellen, dass er bereits eine vollkommene Technik auf der Geige beherrscht habe, und dass er „dafür“ kaum noch einen Lehrer gebraucht habe. Wahrscheinlich beruft er sich auf einen unbeschrifteten amerikanischen Artikel vom 7. Dezember 1878, in dem es unter dem Titel „August Wilhelmj – the new Paganini“ heißt: „From 1861 to 1864 Wilhelmj remained in the Leipzig Conservatory of music, under the personal charge of Herr David […]. David himself superintended his practical study of the violin, and formed for him that classic purity of style which distinguishes his performances of solos or quartets. His mastery of ‚technique‘ was complete, when he entered the Conservatory.“197 Aus Wilhelmjs Brief allerdings geht hervor, dass er bei David mehr als 40 verschiedene Stricharten gelernt habe, die ihm bis dahin unbekannt gewesen seien. Auch der schon vor seinem Eintritt ins Leipziger Konservatorium viel gelobte große Ton auf dem Instrument habe durch David weitere Verbesserung erlangt. Auch der erwähnte verbesserte Bogenansatz ist laut Wilhelmj der Verdienst seines neuen Lehrers in Leipzig. Dass Wilhelmj zunächst Fiorilloetüden198 studierte zeigt, dass David in der Methode seines Unterrichts keine vollkommen ausgebildete Technik voraussetzte, sondern mit weniger virtuosen Etüden technische Grundlagen nach und nach aufbaute. Wilhelmjs Ehrgeiz, sein Instrument bis zur Vollendung beherrschen zu wollen geht aus seinem außerordentlichen Fleiß hervor. Er nennt 6 Stunden als minimale Übezeit. Hinzu kommen Gelegenheiten des Kammermusikspiels und der Orchesterpraxis. Der gehobene soziale Status seines Elternhauses ermöglichte es dem jungen Virtuosen, seine Aufmerksamkeit ausschließlich auf seine Solistenkarriere zu richten. 3.1.4 Studien bei Ferdinand David Ferdinand David lobt den Ehrgeiz seines Schülers, deutet jedoch an, dass es ihm gut tun würde, sich auch mit essentiellen Dingen und weniger virtuosen Übungen abzufinden. Er empfiehlt dem Vater Wilhelmj, er solle seinen Sohn dazu anhalten, „täglich 3 Stunden die Geige zu stimmen, 2 Stunden Saiten aufzuziehen und die übrige Zeit, die nicht durch Essen, Trinken, Schlafen und Spazierengehen in Anspruch genommen ist, die c-moll Tonleiter in der ersten Lage zu üben, das ist bildend für Geist und Herz und der sicherste Weg, ein großer Künstler zu werden“.199 196 WAU, WB-758,1 auch zitiert in Ernst Wagner S. 16 und Usinger Geschichtshefte Nr. 7, S. 11. 197 Unbeschrifteter Artikel vom 7.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 20. 198 Federigo Fiorillo (1755–1823): 36 Etüden op. 3. 199 Wagner, E., Biographie, S. 8. August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung 50 Da sich der Brief Davids an den Vater richtet, ist er als eine Art Zeugnis oder auch als Feedback über die Fortschritte Wilhelmjs aufzufassen. Er betont, dass es eine Freude sei, mit Wilhelmj zu arbeiten, da es für ihn keine Schwierigkeiten gebe.200 In seinem Brief jedoch deutet er an, dass es für einen „großen Künstler“ notwendig sei „Geist und Herz“ zu schulen. David empfiehlt dazu das unermüdliche Üben der c-moll Tonleiter in der ersten Lage. Diese Anweisung ruft zur Demut auf, sich auch den schlichten Übungen zu widmen, und die tristeren, auf der Geige weniger brillanten und klangvollen Tonarten nicht zu vernachlässigen.201 David impliziert damit, dass es nicht ausreiche, ein technisch vollkommener Virtuose zu sein, sondern dass es, um ein wahrer Künstler zu sein, eines tugendhaften, bescheidenen Herzens bedürfe. David scheint hier noch Defizite zu erkennen, und auch andere Personen in Wilhelmjs Umgebung äußern am Verhalten Wilhelmjs Kritikpunkte. Aus den Mahnschreiben des Direktors des Konservatoriums und des Pastors, in dessen Haus Wilhelmj während seiner Studienzeit wohnte, geht hervor, dass der seinerzeit 16-jährige „Von Ordnung und Pünktlichkeit, von Fügsamkeit und Rücksichtnahme […] noch sehr wenig, oder doch sehr ungewöhnliche Begriffe“202 habe. Die Beschreibung zeigt einen wenig angepassten, sehr selbstbewussten Charakter Wilhelmjs, der in konservativen Kreisen durchaus Aufsehen zu erregen imstande war. Auch die Konzertreisen, welche Wilhelmj noch während seines Studiums innerhalb Deutschlands203 unternahm, stärkten zwar sein Selbstbewusstsein, was sich in Honorarforderungen widerspiegelt, als er 1863 in Baden Baden vor dem preußischen König spielte.204 Dennoch empfindet er die Notwendigkeit, sich ungehindert seinem Studium widmen zu können. Er schreibt dem Vater, die Reisen seien zu weit, das Honorar zu klein und der Verlust für das Weiterstudium zu groß. Am Konservatorium in Leipzig erhält Wilhelmj schließlich Unterricht in Musiktheorie und Komposition bei Moritz Hauptmann205 sowie Ernst Friedrich Richter.206 Über Wilhelmjs Spiel in der Zeit seiner Ausbildung gibt ein Professor des Konservatoriums in Lüttich, Jules Chymers, Auskunft: „August Wilhelmjs linke Hand ist ungewöhnlich groß und nervig, und sämtliche Finger haben einen Grad von Geschmeidigkeit und Geschicklichkeit erlangt, von dem man sich schwer eine Idee machen kann. Terzen=, Sexten=, Oktaven= und Dezimenpassagen macht er in dem rapidesten Tempo mit einer Leichtigkeit und Unfehlbarkeit, mit einer Breite und Tonfülle, als ob es einfache Noten wären. Er setzte z. B. ganz frei oben am Stege ein und ging mit abwechselndem Fingersatze in Oktaven bis zum Halswirbel herab und wieder zurück zum Stege, und das im Allegro=Takte, aber durchaus deutlich und klar und mit jener imponierenden Wucht, die überhaupt sein ganzes Spiel charakterisierte.“207 200 Wilhelmj-Archiv, S. 46: „David said, he knows no difficulties“. 201 Nach der Tonartencharakteristik von Berlioz ist c-moll eine düstere, wenig klangvolle Tonart. 202 Wagner, E., Biographie, S. 18. 203 1862 reist er nach Köthen, Hamburg, Bremen, Altenburg. 1863 sind Wiesbaden und Mainz Reiseziele für öffentliche Konzerte. 204 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 77. 205 Moritz Hauptmann (1792–1868). 206 Ernst Friedrich Richter (1808–1879). 207 Wagner, E., Biographie, S. 19. August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 51 Chymers betont die Größe und Wuchtigkeit des Tons in Wilhelmjs Spiel schon in der Zeit seiner Ausbildung. Des Weiteren bewundert er die außergewöhnliche Virtuosität seines Spiels. Interessant ist die Beschreibung seiner Hände, die später in Andreas Mosers Geschichte des Violinspiels als „die Klauen des Löwen“ bezeichnet werden sollten.208 Über ein weiteres, nicht ausschließlich technisch zu wertendes Moment seines Spiels, die Intonation Wilhelmjs, berichtet Chymers: „Man hat gesagt, dass die Geige das einzige reine Instrument sei; absolut genommen ist das richtig. Allein ich habe auch von den großen Künstlern nicht durchaus rein geigen hören [!], mit alleiniger Ausnahme von August Wilhelmj; seine Intonation kann deshalb rein genannt werden in der vollsten Bedeutung des Wortes.“209 Selbst Joseph Joachim, dem Wilhelmj 1862 in Bremen begegnet, zeigt sich beeindruckt von Wilhelmjs Spiel. Joachim empfiehlt den Geiger an den Dirigenten Jules Pasdeloup210, welcher seinerzeit die renommierten „Concerts populaires pour la musique classique“ in Paris, leitet. Wilhelmj reist im Jahr 1867 einer Einladung Pasdeloups folgend dorthin, um in einem Konzert im „Cirque Napoléon“ aufzutreten. Zwar beschreibt Joachim Wilhelmj nicht als Konkurrenten, dennoch mussten sich die beiden Geiger vor dem Publikum immer wieder vergleichen lassen. Bei den „Concerts populaires“ in Paris 1867 folgten die Konzerte der beiden Geiger unmittelbar aufeinander. In einer Rezension des Kritikers Paul Smith heißt es in der französischen Presse vom 27. Januar 1867: „En nous quittant, le grand violiniste Joachim a fait quelque chose de plus étonnant de plus rare, de plus admirable encore que le talent qu’il venait de nous faire connaitre: Il s’est donné un successeur et l’a choisi dans un esprit tout diffèrent de celui d’Auguste, qui, dire-on, ne songeait qu’à sa faire regretter en laissant son héritage à Tibère. Joachim a désigné, a présenter pour son successeur Wilhelmy [!] jeune artiste de vingt-deux ans, élève du Conservatoire de Leipzig, applaudi déjà en Autriche, en Angleterre, mais tout à fait inconnu chez nous. Nous nous garderons bien d’imiter quelques-uns de nos confrères qui, pour mieux glorifier Joachim, ont commencé [!] par étendre à ses pieds tous les violinistes passés et présents.“211 208 Moser, S. 498. In der häufigen Assoziation Wilhelmjs mit dem Löwen lässt sich die Bedeutung der russischen Schule für Wilhelmj erahnen. Gerade in Russland erhielt Wilhelmj praktisch uneingeschränkte Bewunderung für sein Violinspiel, und prägt damit neben Leopold Auer die Ästhetik der Russischen Violinschule. 209 Chymers zitiert in Ernst Wagner S. 20. 210 Jules Pasdeloup, (1819–1887) französischer Dirigent, studierte am Konservatorium in Paris. 211 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 74. August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung 52 3.2 Berufsleben 3.2.1 Konzerttätigkeit: Wilhelmjs Einstieg ins Berufsleben – Konzertreisen Ab dem Jahr 1865 unternimmt Wilhelmj, nachdem er sich von einer schweren Krankheit erholt hat, erstmals Konzertreisen ins Ausland. Beginnend mit der Schweiz führt er seine erste Tournee 1866 weiter nach Holland. Es folgen weitere Konzerte innerhalb Deutschlands, wo er vor dem preußischen König und anderen Adelspersonen auftritt. Auf das Angebot eines Konzertmeisterpostens bei der philharmonischen Gesellschaft in Hamburg kommt er nicht zurück. Zeitgleich erhält er das Angebot von Charles de Bériot, ihn in Brüssel zu unterstützen, welches er nicht annimmt. Der Ausbruch des preußisch-österreichischen Krieges drängt Wilhelmj und seine Frau zur Hochzeitsreise im Sommer 1866 nach England. Sie treffen bei diesem Anlass auf die sehr bekannte und erfolgreiche Sängerin Jenny Lind. Diese vermittelt Wilhelmj den Kontakt zum derzeitigen Dirigenten des „Coventgarden-Theatres“, Alfred Mellon212 , der ihm begeistert zu einer Vielzahl an Konzerten verpflichtet. Sein erstes Konzert in London vor Königin Viktoria ist ein derartiger Erfolg, dass er für weitere Konzerte ein „ungewöhnlich hohes Honorar“213 ausgehändigt bekommt. Auch in Paris feiert Wilhelmj 1867 große Erfolge mit seinen Auftritten bei den „Concerts populaires pour la musique classique“ unter der Leitung des Dirigenten Jules Pasdeloup. Viel Erfolg wird Wilhelmj auch bei Konzerten in Italien zuteil. „Wer vermag es, den magischen Effekt in Worten zu schildern, welchen Wilhelmj durch sein Spiel bei den Zuhörern hervorrief“214, heißt es 1868 über die Resonanz der Konzerte seiner Italienreise. Auf die Einladung der Großfürstin Helena Pawlowna reist Wilhelmj 1868 nach St. Petersburg. Er trifft dort auf Hector Berlioz, der über Wilhelmjs Spiel sagt: „Nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrument zu entlocken wusste; ich gestehe, es steckt etwas Phänomenales in diesem jungen Manne.“215 3.2.2 Wilhelmj als Pädagoge August Wilhelmj wirkte nach seinem Rücktritt aus dem Virtuosenleben als anerkannter Pädagoge. Im Jahr 1882 gründete er eine Musikschule in Biebrich-Mosbach, welche sich jedoch nicht lange erhielt, da er 1886 nach Blasewitz umzog. Im Jahr 1893 siedelte er nach London über und nahm 1894 das Angebot der Guildhall Music School in London an, die Stelle der ersten Professur im Fach Violine zu übernehmen. Laut seinem Schüler Goby Ebe- 212 Alfred Mellon (1820–1867) 213 Wagner, E., Biographie, S. 24. 214 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 78. 215 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 68 (Die Musikästhetik des Komponisten Berlioz beeinflusst auch Wilhelmj und gibt wichtige Impulse für sein Violinspiel. Die spätere Zugehörigkeit zur neu-deutschen Schule zeigt sich auch in seinem Violinspiel, welches vermehrt durch die Einflüsse der franko-belgischen Schule bestimmt wird und in einen international geprägten Stil mündet. Dies zeigt, wie Wilhelmj die als klassisch deutsch bezeichnete Tradition zunehmend internationalisiert.) August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 53 Berufsleben rhardt wies Wilhelmj die große Stärke auf, das Niveau des Schülers sofort zu erkennen und unmittelbar darauf einzugehen. Sein als anregend beschriebener Unterricht beinhaltete vor allem, „schwierige Passagen durch Vorübung zu überwinden“. Dieses Urteil Eberhardts lässt sich am Prinzip der Violinschule Wilhelmjs deutlich nachvollziehen. Wilhelmj beschreibt die Grundlage seiner Modernisierung der Violinpädagogik darin begründet, dass sämtliche Schwierigkeiten des Violinspiels isoliert in, von ihm in seinem Unterrichtswerk bereitgestellten, Übungen vorbereitet werden. Diese Vorübungen ermöglichen mehr Leichtigkeit im Spiel, was Eberhardt bestätigt und als große Hilfe anerkennt. Wilhelmj beschreibt damit die Vorgehensweise seines eigenen Übens, welches darauf basiert, dass er sich schwere Stellen zuerst vornahm, um den Spielfluss einer Interpretation gewährleisten zu können.216 3.2.2.1 Wilhelmjs Violinschule Mit dem Jahrhundertwechsel erscheint der erste Teil der Violinschule August Wilhelmjs, die er mit seinem ehemaligen Schüler James Brown (1863–1943) verfasst. Das Unterrichtswerk richtet sich nicht in erster Linie an Wilhelmjs eigene fortgeschrittene Studenten, sondern ist als eine Violinschule für Anfänger gedacht, welche die Grundlagen der Violintechnik aufs Genaueste ausbilden soll. Nach Vollendung des Gesamtwerks verlegt Wilhelmj mit seinem Schüler 6 Bände im Novello Verlag in London. Während James Brown durch die Herausgabe der Violinschule wenig Beachtung erfährt, steht der wesentlich namhaftere Wilhelmj als der hauptsächliche Verfasser im Fokus des Interesses. Das Werk ist in einer Art und Weise aufgebaut, die Wilhelmj und Brown als eine neue, moderne Aufbereitung des grundlegenden Lernmaterials anpreisen. Sie hebe sich dadurch ab, dass sie das Lernmaterial in einer systematischeren und verständlichen Weise aufbereite als bisher erschienene Unterrichtswerke: „The purpose of this work is to provide, in one systematic and comprehensive scheme, all that is necessary for the acquirement of the Art of Modern Violin Playing.“217 Das Unterrichtswerk ist so aufgebaut, dass zwei Bücher parallel durchgearbeitet werden. Die sechs Bücher sind unterteilt in die Sektionen a und b, von denen die erste der „Technical Practice“ gewidmet ist, und die zweite eine Zusammenstellung von „Studies“ darstellt. Das tägliche Üben der Technik wird bei Wilhelmj wörtlich genommen großgeschrieben und bildet die Grundlage der gesamten Violinschule: „The foundation of ‚A Modern School for the Violin‘ is laid by means of a series of six Books dealing exclusively with the important subject of DAILY TECHNICAL PRACTICE.“218 Jedes Buch ist in Kapitel unterteilt, die jeweils eine Unterrichtseinheit, „lessons“ genannt, darstellen. Diese beinhalten ein bestimmtes technisches Problem, das isoliert betrachtet und geübt wird. Das Voranschreiten des Schwierigkeitsgrads geht so vonstatten, dass erst 216 Vgl.: Eberhardt, G., S. 11, „Er nahm bei jedem Werk, das er neu studierte, die schwersten Stellen zuerst vor.“ 217 Wilhelmj & Brown, Violinschule, General Preface. 218 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Preface. 54 das Einfache geübt wird, und die Schwierigkeiten der technischen Übungen nur langsam sukzessiv gesteigert werden. Als Grundsätze gelten für die Autoren: „To teach one thing at a time“ und „To present the simple before the complex“.219 Mit diesem Anspruch hebt Wilhelmj sich deutlich von seinen beiden Vorgängern Spohr und David ab. Während die beiden Älteren dem Schüler die Bewältigung mehrerer technischer Schwierigkeiten innerhalb einer Etüde abverlangen und den Schwierigkeitsgrad schnell steigern, legt Wilhelmj Wert auf das gewissenhafte Üben einzelner, isolierter technischer Elemente. Die Vorgehensweise orientiert sich an dem natürlichen Auftreten technischer Probleme, und stellt Übungen zu deren Bewältigung zur Verfügung. Dass Wilhelmjs Lehrwerk eine Ergänzung, sowohl zu den bereits bestehenden Violinschulen seiner Zeit, als auch zum praktischen Unterricht mit einem Lehrer darstellt, zeigt sich daran, dass er Voraussetzungen des Violinspiels, wie z. B. Haltung, Bogenhaltung und Bogenführung nur stichpunktartig abhandelt und ohne Abbildung belässt. Auch die Anweisungen zu den jeweiligen Übungen beschränken sich auf knappe Stichpunkte, die der Erklärung durch einen Lehrer bedürfen. Parallel zu den täglichen praktischen Übungen sind die „Studies“ zu studieren, welche die in den „lessons“ erarbeiteten „skills“ im größeren Zusammenhang zur Anwendung bringen. Im Rahmen der „Studies“ werden außerdem Parameter des Geigenspiels behandelt, die nicht rein technisch zu bewerten sind, wie zum Beispiel „Tone-Production“ and „Expression“220. Es ist jedoch bemerkenswert, dass die Themen Tonbildung und Ausdruck sich bei Wilhelmj gegenseitig bedingen und in seiner Violinschule rein technisch dargestellt sind. So beschreibt Wilhelmj unter dem Titel „Tone-Production“ die Erzeugung eines lauten Tons, während die Bildung des sanften, leisen Tons, „soft-tone“, in der Kategorie „Expression“ abgehandelt wird. Beide Tonqualitäten werden über die Bogenkontaktstelle in Verbindung mit der Bogengeschwindigkeit produziert. Die Tonproduktion ist bei Wilhelmj von besonderem Interesse, da er immer wieder für seinen außerordentlichen Ton gefeiert wird. Der musikalische Ausdruck wird in Wilhelmjs Violinschule entsprechend über die Bogenführung beschrieben und rein technisch dargestellt. Mit diesem Ansatz, Parameter des musikalischen Vortrags auf technischer Ebene zu definieren, hebt sich Wilhelmj deutlich von seinen Vorgängern ab. Besonders bezüglich der Tonproduktion ist Wilhelmj als Vorreiter zu betrachten, welcher mittels einer veränderten Bogentechnik zu größerer Tonfülle gelangt. Besonders beeindruckte Wilhelmj mit dem ersten Satz des Beethoven’schen Violinkonzerts, in welchem er die Hörerwartungen, zunächst des amerikanischen Publikums übertraf: „Wilhelmj is the first violinist here who has begun the solo in this movement with a fullbow breadth of expression, befitting the grandeur of the work and of it’s source.“221 Mit der ungewohnten Tonstärke ruft Wilhelmjs Spiel jedoch auch Kritik222 hervor, weil es den Ausdruck der Komposition verfehle. Der Vorwurf, Wilhelmj würde die Expressivität zugunsten der Lautstärke opfern, basiert auf der kritisierten Technisierung seiner Inter- 219 Ebenda, Introduction Book 1a. 220 Ebenda, Book 1b. 221 The World, 11.5.1879. WA S. 40/4. 222 Vgl. E. E. Taubert in Moser: S. 489 „zu meinem und des neben mir sitzenden Emil Sauret nicht geringen Schecken stürzte sich Wilhelmj jedoch mit einer solchen Berkerswut, fortissimo ed appasionato, auf den Anfang, daß dieses bis dahin noch von keinem sich selbst respektierenden Geiger auf ein Kunstwerk August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 55 pretationen. Während sich dynamische Parameter technisch darstellen lassen, ist musikalischer Ausdruck nicht verbal zu formulieren und somit nicht über bogentechnische Prinzipien darstellbar. Wilhelmjs Prinzip der Tonbildung und der Erzeugung von Ausdruck wird in einem eigenen Kapitel ausführlich behandelt.223 An dieser Stelle soll lediglich darauf hingewiesen werden, dass Wilhelmj unter dem Titel „Expression“ auch die Beschreibung des „dolce“ aufführt, während sein Lehrer David sich auf die Bezeichnungen beschränkt, welche die Dynamik betreffen. Dies weist darauf hin, dass Wilhelmj auch das, was gemeinhin als musikalischer Ausdruck bezeichnet wird, über die Dynamik hinaus technisch zu übersetzen weiß. Mit diesem Ansatz macht Wilhelmj die Expressivität seines Spiels konzeptualisierbar. Wilhelmjs Interpretation kann damit als „das Ergebnis eines ganz neuen, tiefdurchdachten Systems“224 betrachtet werden. 3.2.2.2 Die Grundlagen der Violinschule Wilhelmjs – Drei Schulen im Vergleich: Spohr – David – Wilhelmj Die Violinschule Wilhelmjs hat den Anspruch, die technischen Grundlagen des jungen Geigers dermaßen zu festigen, dass er der Kunst des modernen Violinspiels gewachsen ist. Ein entscheidender Punkt am modernen Violinspiel ist die technische Ausbildung in ihren Grundlagen. Während Wilhelmjs Lehrer Ferdinand David und dessen Lehrer Louis Spohr Unterrichtswerke schufen, die sich weniger mit intensiven Übungen für den Anfänger aufhalten, versuchen Wilhelmj und Brown diese Lücken zu schließen. Nach Wilhelmjs Auffassung, und auch nach modernen Prinzipien der Violindidaktik schreiten die Schulen seiner Vorgänger zu schnell voran und bieten nicht genug Material, welches der Schüler üben kann, um seine technischen Grundlagen auszubilden. Die Violinschule erhebt den Anspruch, das Violinspiel auf ein sicheres Fundament zu stellen. Die moderne Art des Violinspiels verlange dem Schüler die größte Souveränität der Technik ab, die nur mit einem gut durchdachten Unterrichtsplan zu gewährleisten sei. Wilhelmj und Brown reagieren auf diesen Anspruch mit ihrem sechsbändigen Werk, das ausschließlich dem Training der Technik gewidmet ist. Über die drei Generationen von Louis Spohr über Ferdinand David bis hin zu August Wilhelmj wird somit eine Verlagerung der Prioritäten deutlich sichtbar. Während Spohr in seiner Violinschule kleine zweistimmige Kompositionen bereitstellt, welche er mit Bezeichnungen und Vortragsangaben versieht, legt David in seiner Schule einen deutlichen Schwerpunkt auf die Vermittlung der Technik. In seinem Vorwort heißt es: „Diese Schule handelt also nur von der Technik des Violinspiels“.225 Ferdinand David folgt dem Ansatz seines Lehrers, das Lernmaterial in Form von Kompositionen aufzubereiten. Seine Violinschule von 1863 bestätigt, dass David ebenso wenig Erfahrung im Unterrichten von Anfängern hatte wie sein Lehrer Louis Spohr. Dieser bittet im Vorwort seines Unterrichtswerks um die Resonanz von Lehrern, die seine Schule als Leitverübte Attentat den damaligen Referenten der ‚Post‘ , E. E. Taubert, zu dem Ausruf begeisterte: ‚Gleich mit den ersten markigen Oktavgängen merkte man die Klauen des Löwen.‘“ 223 Vgl. Kapitel 4.2. 224 Posener Zeitung, 2.20.1883. Wilhelmj-Archiv, S. 103/2. 225 David, Violinschule, S. 3 (Vorwort). Berufsleben 56 faden für den Unterricht nutzen „da er, so viele Schüler er auch bildete, doch keinem ersten Unterricht erteilte, und folglich über diesen keine eigenen Erfahrungen zu sammeln vermogte.“226 Während Spohr, wie er im Vorwort andeutet, seine Schule auch für den Anfangsunterricht ausarbeitet, reduziert Ferdinand David die Übungen für Anfänger dermaßen, dass nicht davon auszugehen ist, dass sich sein Lehrwerk an Schüler wendet, die mit dem Violinspiel erst beginnen. Sein Werk resümiert die Grundlagen des Geigenspiels lediglich innerhalb kurzer Abschnitte und stellt nur wenige Etüden zum Erlernen grundlegender Fähigkeiten zur Verfügung. Die Übungen schreiten in ihren Schwierigkeiten dermaßen schnell voran, dass sie innerhalb eines Bandes von 73 Seiten mit Etüden im Stile Paganinis enden. David betont, dass seine Arbeit ausschließlich dazu diene, den praktischen Unterricht eines Lehrers zu begleiten, und nicht dazu, die technischen Fähigkeiten des Geigers bis zur Vollkommenheit auszubilden, da die Ausbildung des Geschmacks und des Vortrags schriftlich nicht zu vollziehen sei. David erklärt seine Bedenken am Beispiel der Sprache: „Wenn es schon schwer halten dürfte, allein aus einer Grammatik eine fremde Sprache zu erlernen, so ist es geradezu unmöglich, dass Jemand, ohne Hülfe eines tüchtigen Lehrers, die complicierte Mechanik des Violinspiels sich aneigne. Der Lehrer wird also nachhelfen müssen, wo die Schule nicht ausreicht. Vorzüglich gilt dies vom Styl und vom Vortrage, welche man durch gedruckte Worte und Notenbeispiele nicht Jemandem beibringen wird.“227 David will mit seinem Werk lediglich „den Weg andeuten, den der Verfasser seit Jahren mit seinen Schülern gegangen ist“.228 Der schnell voranschreitende Aufbau seiner Violinschule legt den Schluss nahe, dass er den Weg vornehmlich mit fortgeschrittenen Schülern gegangen ist. Der direkte Vergleich der Violinschulen von Louis Spohr und seinem Schüler Ferdinand David zeigt eine deutliche Verlagerung der Prioritäten. Während Spohr betont, dass „die eigentlich künstlerische Ausbildung, die leider so manchem Virtuosen abgeht, nicht vernachlässigt werden“229 dürfe, und dass „Mit der Ausbildung des Technischen […] die des Geschmacks und das Erwecken und Läutern des Gefühls stets gleichmässig verbunden seyn“ müsse, legt David in seiner Violinschule größeren Wert auf die Vermittlung der Technik. David überlässt die Bildung des Geschmacks dem Lehrer. Die Verlagerung der Prioritäten zeigt sich auch darin, dass Spohr ausführliche schriftliche Erklärungen zu seinen Übungen anbietet, während David nur stichpunktartig vermerkt, wie eine Übung auszuführen sei. Es ist davon auszugehen, dass David das Werk seines Lehrers kannte, und dass er mit seiner Schule Lücken zu schließen versuchte, die Spohrs Schule aufweise. David ergänzt seine zweistimmigen Kompositionen durch unbegleitete Übungen, die sich an Tonleitern orientieren. Sein Werk bietet dem Studenten Skalenübungen unterschiedlichster Art in sämtlichen Tonarten. Beginnend mit Tonleitern durch eine Oktave steigert sich der Schwierigkeitsgrad bis hin zu „Decimengänge[n] durch zwei Octaven“.230 Sämtliche technischen Fragestellungen werden am Beispiel der Tonleiter durchgearbeitet, so zum Beispiel das Intervallspiel, Lagenwechsel, Triller und Doppelgriffe, aber auch Bogentechniken, Stricharten und rhyth- 226 Spohr, Violinschule, S. 4. 227 David, Violinschule, S. 2 (Vorwort). 228 David, S. 2 (Vorwort). 229 Spohr, Violinschule, S. 7. 230 David, Violinschule, S. 30. August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches 57 mische Strukturen. Einen beträchtlichen Teil der Arbeit nehmen auch Übungen für Flageoletttöne ein, die der Schüler auch als künstliche Doppel-Flageoletttöne beherrschen soll. In diesem Punkt hebt sich David deutlich von seinem Lehrer ab, welcher das Üben des künstlichen Flageoletts als unnötig empfindet. 3.2.2.3 Die Bedeutung des Flageolettspiels Die Bedeutung der Spieltechnik des Flageolett erfuhr im Laufe des 19. Jahrhunderts eine deutliche Veränderung. Als ein von Paganini gern und häufig genutzter Effekt wurde er nicht von allen Geigern gleichermaßen geschätzt. Spohr lehnte das Flageolettspiel weitgehend als unnatürliche, kindische Spielereien und damit als Effekthascherei ab: „Die sogenannten Flageolet-Töne müssen, weil sie von dem natürlichen Tone des Instruments ganz abweichen, als untauglich verworfen werden. Es heißt daher das edle Instrument herabwürdigen, wenn man ganze Melodien in solchen kindischen, fremdartigen Tönen spielt.“231 Spohr möchte seinen Schülern „ernstlich rathen, ihre Zeit nicht bey dem Studium desselben zu verlieren und darüber Nützlichere zu versäumen.“232 Auch wenn der Effekt des Flageoletts auch für David kein musikalisch bedeutender ist, so sieht er den Vorteil dieser Technik in der Eignung, die Sicherheit und Fertigkeit der linken Hand weiter auszubilden. Ferdinand David empfiehlt daher, anders als Spohr, das gründliche Studium der Flageolettöne, „obgleich die meisten derselben in der Praxis selten vorkommen und nicht immer von schöner Wirkung sind“, da sie für die „Ausbildung der linken Hand immerhin von Nutzen“233 seien. Besonders bei dem Wissen um Wilhelmjs Fleiß ist davon auszugehen, dass er das Flageolett im Stile der Übungen Davids bis zu vollkommenen Beherrschung übte. Dementsprechend wird Wilhelmj auch für die „Flötenklänge“ bewundert, die das Publikum „noch nie flötenähnlicher hörte“.234 Auch technisch beschrieben sind „his harmonics clear and delicate“,235 „his harmonic effects marvellously fine“.236 Wilhelmjs Ausführung dieses Effekts scheint sich von der Art anderer Geiger abzuheben, da ausgesprochen viele Kritiken immer wieder „sein wunderbares Flageolet“ 237 betonen. Diese Besonderheit kann als Verdienst seines Lehrers gewertet werden, da nur wenige Geiger sich dem Studium des Flageoletts widmeten. Spohr schreibt, dass „die größten Geiger aller Zeiten […] [wie] z. B. „Pugnani, Tartini, Corelli, Viotti, Eck, Rode, Kreutzer, Baillot, Lafont u. a.“238 sich des Stilmittels nicht bedient hätten, das eine Sonderheit Paganinis sei. 231 Spohr, Violinschule, S. 108. 232 Ebenda. 233 David, Violinschule. S. 64. 234 Undatierter Artikel aus dem Jahr 1866. Wilhelmj-Archiv, S. 81/5. 235 The Daily Inter-Ocean, 13.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 22. 236 Buffalo Courier 29.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 32. 237 Der Deutsche Correspondent, Baltimore 15.3.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 35. 238 Spohr, Violinschule, S. 108. Berufsleben 58 In der folgenden Kritik wird deutlich, dass selbst zum Ende des 19. Jahrhunderts das Flageolett nur sparsam verwendet wurde, so wie es Spohr empfiehlt. Wilhelmj jedoch gebrauchte es durchaus und erzielte damit eine modernere, sich vom klassischen Spiel abwendende Spielweise. In Wilhelmjs Bearbeitung der „ungarischen Volksweisen“239 verschmähe er auch jene Effekte nicht, „die die klassische Musik nicht kennt, […] z. B. länger dauerndes Flageolet=spiel“.240 Das Flageolett wird hauptsächlich dem Spiel Paganinis zugeordnet, wie es auch Spohr konstatiert. Dass Ferdinand David die Kunst Paganinis als die unübertreffliche Vollendung technischer Möglichkeiten ansieht, zeigt sich darin, dass er sein Unterrichtswerk mit einer höchst virtuosen Flageolett-Komposition Paganinis schließt und daran nur noch einige Übungen anschließt, die das Pizzicato behandeln, vornehmlich das Pizzicato mit der linken Hand bzw. den simultanen Gebrauch von Bogen und Pizzicato, welche ebenfalls als Besonderheiten Paganinis gelten. Es ist beachtlich, dass Ferdinand David in Seitenzahlen gemessen mehr als 10 % seiner Violinschule auf die Übung der künstlichen Doppelflageolettöne verwendet. Weitere 6 % behandeln die natürlichen Flageolettöne. In der Ergänzung seiner Violinschule um die rein technischen Übungen, die nicht in Form von Kompositionen vermittelt werden, liegt ein wesentlicher Unterschied zwischen den Schulen Ferdinand Davids und Louis Spohrs. David wird seiner Aufgabe also gerecht, wenn er Franz Liszts Anweisung folgt, aus Wilhelmj einen zweiten, deutschen Paganini zu machen. Es ist durchaus denkbar, dass David sein Lehrwerk dahingehend seinem Musterschüler Wilhelmj widmete, dass er ihn nicht nur als Musterschüler abbildete, sondern dass er Franz Liszts Worte im Hinterkopf hielt und seine Übungen so auswählte, dass sie den Schüler zu dem Spiel eines Paganini befähigen. Die Ausbildung des Technischen steht dabei im Mittelpunkt. Im Vergleich der Violinschulen von Ferdinand David und August Wilhelmj lässt sich eine weitere Verlagerung der Prioritäten hin zum Technischen ausmachen. Die Absicht der „Modern School for the Violin“ von Wilhelmj und James Brown ist es, eine systematische, leicht verständliche und eingängige Strategie zur Verfügung zu stellen, welche die Autoren im Vorwort ihres Unterrichtswerkes als „necessary for the acquirement of the Art of Modern Violinplaying“ beurteilen. 239 „Ungarische Melodien“ von H.W. Ernst op. 22. Der Kritiker geht fälschlicher Weise von der Annahme aus, dass es sich um ein Stück Wilhelmjs handele. Ernst selber schreibt Flageolett vor. 240 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Koblenz vom 11.3.1891. Wilhelmj-Archiv, S. 127. August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches

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References

Zusammenfassung

August Wilhelmj (1845–1908) galt als einer der größten Geiger seiner Zeit. Von den bekanntesten Vertretern der neudeutschen Schule wurde er bewundert und verehrt. Berlioz urteilte: „nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrumente zu entlocken wußte.“ Wie genau hat er gespielt? Welche Einflüsse hatte er auf die Entwicklung des Violinspiels? Wie spiegelt sein Spiel die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit? Sein Interpretationsstil gibt Aufschlüsse über die Aufführungspraxis der Romantik und gewährt tiefe Einblicke in die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts.