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6 Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs in:

Mareike Beckmann

August Wilhelmj, page 155 - 216

Der deutsche Paganini?

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4162-8, ISBN online: 978-3-8288-7036-9, https://doi.org/10.5771/9783828870369-155

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 2

Tectum, Baden-Baden
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155 6 Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs Im Folgenden soll das im ersten Teil dieser Arbeit theoretisch erschlossene Bild Wilhelmjs anhand seiner Bearbeitungen nachvollziehbar gemacht werden. Die Besonderheiten in Wilhelmjs Spiel lassen sich in seinen Editionen anhand seiner Bezeichnungen bestätigen. Gleichzeitig legen sie offen, inwiefern Wilhelmj sich Vorurteilen ausgesetzt sah, die sich durch seine Widersacher verbreiteten und sein Image mitzugestalten suchten. Ein Abgleich der Aussagen einflussreicher Zeitgenossen und Nachfolger mit den Bezeichnungen Wilhelmjs soll Aufschluss darüber geben, inwiefern Schlussfolgerungen der Kritiker gerechtfertigt sind oder nicht. Im Vordergrund sollen bei der Analyse jene Werke stehen, die Wilhelmjs Eigenarten des Interpretationsstils deutlich darstellen. Eigene Kompositionen fallen nicht in diese Kategorie, weshalb sie unberücksichtigt bleiben müssen. Auch wenn sein Kompositionsstil Aufschlüsse über seine Spielweise gibt, kann im Rahmen dieser Arbeit keine umfassende Analyse aller seiner Bearbeitungen und Kompositionen erfolgen, da sein Schaffen zu umfangreich ist. In der Analyse sollen im Besonderen jene Parameter des Gesangs genauer betrachtet werden, die dazu führten, dass das Spiel Wilhelmjs als Imitation der menschlichen Stimme wahrgenommen wurde. Da jedoch vor allem auch die technischen Fähigkeiten Wilhelmjs von Bedeutung sind, die sein Spiel maßgeblich bestimmen, sollen die virtuosen Momente seines Spiels erschlossen werden. Sie bilden die Grundlage dafür, dass Wilhelmj seinen persönlichen Interpretationsstil finden konnte und sind von größter Bedeutung für sein Image als neuschöpfender Interpret: „Wirkt nun schon Wilhelmj durch die fabelhafte Beherrschung des technischen Apparates faszinierend, um so mehr werden wir innerlich gepackt durch die Art seines Vortrages, der sich ebenfalls wesentlich von der anderer Violinspieler abhebt. Wilhelmj’s Interpretation ist eine durchaus persönliche und daher durchtränkt von einem starken, individuellen Subjektivismus.“641 In der Verschmelzung von Gesanglichkeit und Virtuosität, von traditionsbewusster und neuschöpfender Interpretation, von tonstarker und facettenreicher dynamischer Gestaltung liege das Geheimnis des Stils Wilhelmjs. Dieses Geheimnis soll im folgenden Teil dieser Arbeit anhand seiner Bearbeitungen gelüftet werden. 641 General Anzeiger für Hamburg Altona, 15.3.1893. Wilhelmj-Archiv, S. 122/1. 156 Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 6.1 Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier Das 1825 entstandene „Ave Maria“, op. 52 Nr. 6 von Franz Schubert (D 839) spielte Wilhelmj in seiner eigenen Bearbeitung häufig als Zugabe nach seinen Konzerten. Als „Ellen’s Gesang“ ist die Bearbeitung der„Hymne an die Jungfrau“ als Musterbeispiel für das gesangreiche Spiel auf der Violine zu betrachten. Da der Titel bereits aussagt, dass es sich um einen Gesang handelt, kann eine sinnvolle Bearbeitung für die Violine kein reines Instrumentalstück sein. Die Violine übernimmt daher in Wilhelmjs Bearbeitung die Funktion der Gesangsstimme, welche vom Klavier begleitet wird. Es lassen sich gesangsspezifische Stilmittel auf der Violine darstellen, die eine Assoziation mit der menschlichen Stimme hervorrufen. Wilhelmj erzeugt diese im „‚Ave Maria‘, das hier in wahrhaft bezaubernder und rührender Weise auf der Violine ‚gesungen‘ wurde.“642 Wilhelmj scheint die Qualitäten der menschlichen Stimme sogar noch zu übertreffen, wenn es heißt, er spiele das „Ave Maria […] wie wir es kaum von Menschenstimmen gehört“.643 Wilhelmjs Interpretation scheint damit eine Vorbildfunktion sogar für die Sängerin darzustellen, und dem Geiger wird bestätigt, dass er diesem Anspruch gerecht werde. Er setzte Maßstäbe besonders mit der Kantilene des „Ave Maria, dessen erster Vers besonders in einer Weise geradezu gesungen wurde, die sich nur alle Sängerinnen zum schwer erreichten Vorbilde nehmen sollten.“644 Und tatsächlich gelinge es „Keine[r] Sängerin, und hätte ihr auch der Himmel die höchsten Gaben verliehen, […] das Schubert’sche Ave Maria herrlicher zu singen, als es der Geige Wilhelmj’s entquoll.“645 Im Folgenden soll daher erschlossen werden, welche Parameter seines Spiels die Assoziation zur übermenschlichen Stimme hervor gerufen haben könnten, und welche Mittel Wilhelmj verwendete, dass er „Mit unvergleichlicher Anmut und unbeschreiblichem Eindruck […] sein Instrument Schuberts „Ave Maria“ […] in so bezaubernder und ergreifender Weise, wie es fast schöner eine menschliche Stimme nicht vermag“646 singen ließ. Neben einer genaueren Betrachtung der aufgeführten Stilmittel des allgemeinen gesangreichen Spiels wie Portamento, Vibrato und Tempo Rubato, welche alle Geiger des 19. Jahrhunderts verwendeten, ist es aufschlussreich, die Eigenarten Wilhelmjs auf die Assoziierbarkeit mit dem Gesang hin zu untersuchen. Als erstes wird stets Wilhelmjs individuelle Tonqualität mit dem vollkommenen Gesang in Verbindung gebracht: „Wilhelmj’s Ton ist so recht eigentlich sein Ton, im Unterschiede von der allgemeinen Gattung Ton, wie ihn tausend andere brave Geiger aus dem Instrumente ziehen, und wäre es auch das von Wilhelmj selbst gespielte. Wenn dieser Geiger, von dem Mezzoforte in der Mittellage ausgehend, in immer breiteren Strichen hinaufgeht; wenn mit der zunehmenden Höhe auch der Ton immer voller, immer glänzender wird, wenn es dann mit mehr und mehr gehobenem Atem in die allerhöchsten Regionen geht, und nicht, wie es natür- 642 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 110/2. 643 Ostdeutscher Lokalanzeiger, März 1893. Wilhelmj-Archiv, S. 120/1. 644 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 106. 645 Unbeschrifteter Artikel aus dem Jahr 1890. Wilhelmj-Archiv, S. 126/4. 646 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 112/2. 157 Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier lich wäre, immer dünner, sondern zunehmend breiter und lichter klingt […] das ist jupiterhaft und eben dasjenige, was uns aus den Geigentönen als etwas Erhabenes anweht.“647 Aus dem Zitat wird deutlich, dass Wilhelmj die natürlichen Eigenschaften der menschlichen Stimme überwindet und seinem Spiel etwas Übernatürliches anhaftet. Während beim Gesang die Stimme naturgemäß in der Höhe schwächer werden müsste, behält Wilhelmj den breiten Strich und die daraus resultierende Kraft des Tons auch in hohen Lagen bei. Die besondere Tonqualität des Geigers dominiert den Gesang und lässt ihn großartiger erscheinen als den einer Sängerin, welche den natürlichen physiognomischen Eigenschaften der Stimme unterworfen bleibt. Die Besonderheit, dass Wilhelmj das Stück ausschließlich auf der G-Saite vorsieht, verleiht dem Gesang sogar eine Kraft, welche selbst den beschränkenden Eigenschaften der relativ klein gebauten Violine des Geigers zu entkommen scheint: „Wunderbar ist die Größe und Fülle seines Tones, der an das [!] des Cellos erinnert. Zum großartigen Eindruck gelangte eben hierdurch Schubert’s ‚Ave Maria‘.“648 Ein mit der gleichbleibenden Stärke des Tons unmittelbar zusammenhängendes, wesentliches Merkmal der Stimme, ist die Notwendigkeit des Atmens. Die daraus entstehende natürliche Art der Phrasierung scheint Wilhelmj zu überwinden, indem er auf seinem Instrument einen unendlichen Atem erzeugt, welcher der menschlichen Einschränkungen entledigt scheint. Es resultiert daraus ein über die menschlichen Fähigkeiten hinausgehender Gesang, der keines Atemholens bedarf. Der Gesang kann sich von den menschlichen Fesseln lösen und eine himmlische Melodie entfalten, die imstande ist, sich endlos fortzuspinnen. Der breite Strich und das ungebrochene Legatospiel erzeugen einen unendlichen Gesang, der vom menschlichen Atem unabhängig bleibt. In dieser Gleichmäßigkeit, die von jeglichen dynamischen und anderen atmungsbedingten Schwankungen befreit ist, zeigt sich die Überlegenheit Wilhelmjs gegenüber dem Sänger. Die direkte göttliche Verbindung Wilhelmjs erhebt ihn über das Maß der menschlichen Möglichkeiten. Mit dem „Weihekuß des Genius“, welchen „die gütigen Götter ihm […] auf die Stirn gedrückt haben“, „sieht ihm ein Jeder an, daß er kein gewöhnlicher Sterblicher ist“.649 Andere erkennen seine Unsterblichkeit darin, dass Wilhelmj direkt mit dem Göttlichen in Verbindung stehe. Seine Konzerte nicht zu besuchen und das Besondere seiner Musik nicht zu erkennen „würde eine Unterlassungssünde gegen den heiligen Geist der Musik sein, dessen lieber und wohlgefälliger Sohn er zweifelsohne ist.“650 Wilhelmj erscheint damit als direkter Vertreter Gottes auf Erden und sein Violinspiel wird zum Inbegriff des himmlischen und göttlichen Spiels. Das Ave Maria wird in Wilhelmjs Bearbeitung zu einem Lied ohne Worte, welches wiederum als Gebet ohne Worte erscheint: „Wie das Gebet eines frommen Mannes tönte die kräftige hehre Melodie unter seinem Bogen hervor“.651 647 Königsteiner Hartungsche Zeitung, 13.2.1883. Wilhelmj-Archiv, S. 104/1. 648 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Krefeld. 14.4.1888. Wilhelmj-Archiv, S. 113/1. 649 Louisville Anzeiger, 21.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/4. 650 Illinois Staatszeitung, 13.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 20/4. 651 Tägliche Illinois Staatszeitung, 6.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 29/1. 158 Es ist vor allen Dingen das breite Legato-Spiel, die ungebrochene Gleichmäßigkeit in Wilhelmjs Spiel, welches die Assoziation zum Göttlichen hervorruft. Die Unabhängigkeit von Atem und stimmlichen Einschränkungen, die nahtlosen Übergänge der Töne ohne Registerwechsel und ohne Atempause lassen den Gesang zu einer endlos sich fortspinnenden Melodie avancieren; „die schöne breite Kantilene […] Der wunderbare Gesang auf der G-Saite, der wie das inbrünstige Gebet der schönsten Altstimme die Gemüther bewegte, wird unvergesslich bleiben.“ 652 Im Folgenden sollen jenem Parameter des Gesanges aufgezeigt werden, welche dazu führten, dass insbesondere das Ave Maria als „Gebet in Tönen“653 beschrieben wird. Das Geniale wird bei Wilhelmj immer wieder über einen neuen Schönheitsbegriff definiert, welcher sich am Ästhetizismus orientiert. 6.1.1 Der Affekt Von größter Bedeutung für das gesangliche Spiel ist die Darstellung des menschlichen Ausdrucks über den Affekt der Musik. Dieser wird bis über das 20. Jahrhundert hinaus maßgeblich von der Tonart bestimmt. Die Tonart des Originalstücks, B-Dur, drückt nach Georg Joseph Vogler654 eine dämmrige Stimmung aus und kann „die Einsamkeit schildern“.655 Nach Knecht656 ist der Affekt der Tonart B-Dur „lieblich und zärtlich“. Sie ist laut Hand657 „eine offene helle Tonart, dient […] dem glaubensvollen Anblick, und vermag die ruhige Betrachtung zu beleben.“658 Die Charakterisierungen der Originaltonart Schuberts gehörten zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum allgemein bekannten Grundwissen eines Musikers. Selbst Hector Berlioz formuliert 1856 Beschreibungen der Tonartcharakteristiken, auch wenn diese sich von denen seiner Vorgänger meist deutlich unterscheiden. Mit B-Dur assoziiert Berlioz659 einen Ausdruck, der „Noble mais sans éclat“660 sei. Die von allen Musiktheoretikern aufgeführten Beschreibungen lassen sich an Schuberts Ave Maria zugrunde liegenden Text nachvollziehen. Auch Schubarts661 Empfindung, welche das B-Dur bei ihm auslöse, „gutes Gewissen, Hoffnung, Hinsehnen nach einer bessern Welt“ finden in Schuberts Ave Maria ihre Berechtigung: 652 Posener Zeitung, 10.2.1883. Wilhelmj-Archiv, S. 103. 653 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Heidelberg vom 13.3.1891. Wilhelmj-Archiv, S. 128/1. 654 Vgl. Vogler, Georg Joseph: „Ausdruck (musikalischer)“; in: Deutsche Encyclopaedie oder Allgemeines Real-Woerterbuch aller Kuenste und Wissenschaften […]. Band 2. Frankfurt/Main 1779. 655 Vogler, Georg Joseph. Systhême de simplification pour les orgues par l’abbé Vogler. 1798. 656 Knecht, Justin Heinrich: Allgemeiner musikalischer Katechismus […]. Biberach, 1803. S. 81. 657 Hand, Ferdinand Gotthelf. Aesthetik der Tonkunst, Erster Theil. Leipzig 1837. S. 226. 658 Ebenda. 659 Berlioz, Louis Hector: Grand Traté d’Instrumentation et d’Orchestration modernes. Paris 2/1856. Zitiert aus www.koelnklavier.de. Vgl. die deutsche Übersetzung von Alfred Dörffel, 1864. 660 Ebenda. 661 Schubart, Chr. Fr. D.: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien 1806 [entstanden 1784/85]. S. 377. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 159 Ave Maria! Jungfrau mild, Erhöre einer Jungfrau Flehen, Aus diesem Felsen starr und wild Soll mein Gebet zu dir hinwehen. Wir schlafen sicher bis zum Morgen, Ob Menschen noch so grausam sind. O Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen, O Mutter, hör ein bittend Kind! Ave Maria! Ave Maria! Unbefleckt! Wenn wir auf diesen Fels hinsinken Zum Schlaf, und uns dein Schutz bedeckt Wird weich der harte Fels uns dünken. Du lächelst, Rosendüfte wehen In dieser dumpfen Felsenkluft, O Mutter, höre Kindes Flehen, O Jungfrau, eine Jungfrau ruft! Ave Maria! Ave Maria! Reine Magd! Der Erde und der Luft Dämonen, Von deines Auges Huld verjagt, Sie können hier nicht bei uns wohnen, Wir woll’n uns still dem Schicksal beugen, Da uns dein heil’ger Trost anweht; Der Jungfrau wolle hold dich neigen, Dem Kind, das für den Vater fleht. Ave Maria! Da sich in einer Bearbeitung für Violine und Klavier der Inhalt des Textes durch die Musik ausdrücken muss, ist die Beachtung der Tonart zu Beginn des 19. Jahrhunderts von größter Bedeutung. August Wilhelmj ist ein Geiger, welcher von Berlioz sehr geschätzt wurde. Da die Tonartencharakteristiken einem steten Wandel unterworfen waren, ist die Beschreibung, welche Berlioz liefert diejenige, welche am ehesten über den Affektgehalt der Bearbeitung Wilhelmjs Aufschluss geben könnte. Wilhelmj jedoch transponiert sein „Gebet ohne Worte“ nach C-Dur. In der Tradition des beginnenden 19. Jahrhunderts werden die Tonarten B-Dur und C-Dur relativ ähnlich bewertet. Hand schreibt 1837 die Tonart C-Dur sei „in unsrer Musik die Grundlage aller weiteren Entwicklung, und spricht das Menschliche im Gefühl rein und sicher aus“.662 Die Reinheit, und damit auch die „Unschuld, Einfalt, Naivität“663, ist eine Eigenschaft, die unmittelbar mit der Tonart C-Dur in Verbindung gebracht wird. Die damit verbundene „Zuversicht diese [!] Tonart 664“ eigne sich für den Choral und kann somit 662 Hand, Ferdinand Gotthelf. Aesthetik der Tonkunst, Erster Theil. Leipzig 1837. S. 216. 663 Schubart, Chr. Fr. D.: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien 1806 [entstanden 1784/85]. S. 377. 664 Hand, Ferdinand Gotthelf. Aesthetik der Tonkunst, Erster Theil. Leipzig 1837. S. 216. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 160 für das Ave Maria als eine gerechtfertigte Tonart betrachtet werden. Hand schränkt jedoch ein, dass C-Dur „eine große Allgemeinheit“ habe, „so daß sie von rücksichtslosen Componisten zu Allem gewählt wird, und daher im Gebrauch abgenutzt, ja gemisbraucht scheint“. Betrachtet man die Kritik Joachims im Brief an seine Frau Amalie, dass Wilhelmj die Tonartencharakteristik missachte, so lässt sich die von Hand geäußerte Beobachtung auch bei Wilhelmjs Bearbeitung unterstellen. Betrachtet man jedoch die Beschreibung der Tonart bei Berlioz, so zeigt sich ein Wandel der Tonartencharakteristik, welche das C-Dur als „grave mais sourd et terne“665 für die Hymne an die Jungfrau durchaus rechtfertigt. Wilhelmj verwendet die Satzbezeichnung „very slowly“ und bleibt damit der Originalvorgabe treu. Wilhelmj ergänzt, dass das Ave Maria „very expressively“ zu spielen sei und gibt damit den entscheidenden Hinweis, dass es sich um einen Gesang handele, welcher des individuellen Ausdrucks bedarf. Das Expressive des Gesangs erreicht Wilhelmj mit den beschriebenen Stilmitteln des „schönen Vortrags“. Des Weiteren gibt Wilhelmj dem Stück durch die Ausführung auf der G-Saite das Sonore einer tieferen Frauenstimme, welche eine weniger helle Stimmlage besitzt als ein „Sopran, mit der dünnen Klangfarbe der Kinderstimme“666. Wilhelmj bestimmt damit den Klangcharakter entscheidend und interpretiert das Stück in einer Stimmlage, welche Julius Hey als Stimme „mit grossem Stimmumfang und mächtiger Klangfülle“667 kategorisieren würde. Damit gewinnt die Interpretation den Eindruck von mehr Ernsthaftigkeit und Größe. Die geforderte Expressivität korreliert mit der reiferen Stimmlage und lässt sich auf der Violine durch das Spiel auf nur einer Saite dahingehend steigern, dass mehr Lagenwechsel erforderlich sind, welche das sangbare Spiel begünstigen. Zum Transport des Affekts tritt die Tonart in den Hintergrund und weicht dem expressiven Spiel, welches sich durch Klangfarbe, Tonqualität, den Gebrauch des Portamento, Tempo Rubato und des Vibratos äußert. 6.1.2 Die Phrasierung Für den Gesang ist die vom Atem beeinflusste Phrasierung von größter Bedeutung. Wie sich an der Komposition Schuberts zeigt, bestimmt die Atemzäsur die Interpunktion und damit die Phrasierung. Die Interpretation des Sängers orientiert sich am Text und intendiert diesen auszudeuten. Der Komponist bestimmt die Phrasierung bereits in der Vertonung, indem er wie selbstverständlich den melodischen und harmonischen Verlauf der Komposition dem Text unterwirft. Schubert deutet den Text mit rhetorischen Mitteln aus. Die Melodie und der Rhythmus sind unmittelbar mit dem melodischen und rhythmischen Verlauf des Textes verschmolzen. Seine Vertonung ist ausgesprochen deklamatorisch und stellt einen Gesang dar, welcher stark von der rhetorischen Figurenlehre geprägt ist. Die Emphasen der Phrasen ergeben sich unmittelbar aus dem Text und sind rhetorisch ausgedeutet. Seufzermotive auf den Worten Maria und Flehen deuten den Text aus und markieren die Emphasen beider Phrasen, die sich aus den Atemzäsuren von selber ergeben. 665 Berlioz, Grand Traté d’Instrumentation et d’Orchestration modernes. Paris 2/1856. Zitiert aus www. koelnklavier.de. Vgl. die deutsche Übersetzung von Alfred Dörffel, 1864. 666 Hey, Deutscher Gesangsunterrricht, S. 11. 667 Ebenda. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 161 Abb. 6.1: Franz Schubert, Ave Maria D 838, T. 3–6, Leipzig, Peters, undatiert, Nr. 20a, 9023 Wilhelmj überwindet die Einschränkungen des menschlichen Atemapparates und nutzt auf der Violine die Möglichkeit des ungebrochenen Spiels, welches ohne Atempausen auskommt. Wilhelmj erreicht damit einen endlos sich fortspinnenden Gesang. Dieser zeigt sich in seiner Bearbeitung darin, dass er alle von Schubert notierten Pausen eliminiert. Während im Original die Interpunktion sich musikalisch durch Pausenzeichen widerspiegelt, übergeht Wilhelmj diese Möglichkeit der Phrasengliederung. Da Wilhelmjs Notentext keinerlei Pausen aufweist, (mit Ausnahme einer Achtelpause, welche den Strophenwechsel markiert) lässt sich die Gliederung des Texts nicht unmittelbar ausmachen. Das rhetorische Moment des Originals weicht einem verstärkten Legato-Spiel, welches eine größtmögliche Verbindung der Töne und Phrasen anstrebt. Dieses bewirkt die „höchste Fülle und Breite des Tones“668. Abb. 6.2: Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takt 1–15, undatierte Edition 668 UnbeschrifteterArtikel vom 28.4.1883. Wilhelmj-Archiv, S. 110/5. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 162 Da die selbstverständliche Phrasierung ohne den Text und die damit verbundene Interpunktion in der Geigenfassung fehlen, muss der Interpret diese mittels der Bogenführung darstellen. Wilhelmj markiert die ersten neun Takte im Piano. Auf der G-Saite ausgeführt intendiert Wilhelmj den Stimmungsgehalt des Liedes auszudeuten, welcher sich traditionellerweise aus dem Affekt der Tonart ergibt. Zusätzlich bewirkt das Piano, dass die Emphase des Wortes Maria zugunsten des Phrasenflusses scheinbar unterdrückt wird und das Fehlen der Pausen verlängert die Phrase um ein Weiteres. Wilhelmj notiert den Höhepunkt der Phrase erst in Takt sechs, und markiert diesen mit der Crescendogabel. Die rhetorische Ausdruckskraft weicht somit der emotionalen Komponente der Musik, welche Wilhelmj über die Länge der Phrase bestimmt. Er deutet das Flehen über die quasi sehnsüchtig sich fortspinnende Kantilene aus. In Takt elf bezeichnet Wilhelmj den Höhepunkt der gesamten Strophe, in dem er über ein fast drei Takte langes Crescendo ein Forte erreicht, welches in kürzester Zeit zum Piano und Pianissimo zurückgeht. Der daraus entstehende Kontrast erklärt die schattierungsreiche Wirkung seiner Interpretation. Wilhelmj wird damit zum Tonmaler: „ganz unendlich ist die Mannigfaltigkeit von Färbungen und Schattierungen.“669 6.1.3 Portamento In Verbindung mit dem Spiel auf der G-Saite wirkt das Legato-Spiel besonders gesangsreich. Durch das Spiel auf nur einer Saite gewinnen die Lagenwechsel an großer Bedeutung für das expressive Spiel, welches Wilhelmj mit der Satzbezeichnung „very expressively“ in besonderem Maße vorschreibt. Gerade durch die Ausführung der Violinstimme mit einem sehr dichten Legato, welches zusätzlich „very slow“ ausgeführt werden soll, werden die Lagenwechsel deutlich hörbar. Das daraus resultierende Portamento ist ein wesentliches Stilmittel des Gesangs und dient dem ausdrucksstarken Vortrag. Wilhelmj bezeichnet die Lagenwechsel in seinen Bearbeitungen ausgesprochen detailliert. In seinen Bezeichnungen wird unmissverständlich deutlich, wo der Interpret ein Portamento hörbar machen sollte. Die von Schubert vorgegebene Figur wird von Wilhelmj als Portamento gedeutet: Die Bezeichnung des Fingersatzes zeigt dieses unmissverständlich an: Abb. 6.3: Takte 1–4 Dass Wilhelmj Fingersätze bewusst wählte, um ein Portamento hörbar zu machen, beweist die große Wirkung, welche der Geiger mit dem „Hinüberziehen der einzelnen Töne“670 erzielte. 669 Barmer Zeitung, 21.2.1874, Wilhelmj-Archiv, S. 95/2. 670 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Nürnberg vom 22.12.1882. Wilhelmj-Archiv, S. 101/3. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 163 Nach einem Vortrag „namentlich […] des Schubert’schen ‚Ave Maria‘“ im Jahr 1888 in Düsseldorf urteilt die Kritik: „Wie der Künstler die höchste Kraft besitzt, so steht ihm auch ein entzückendes Portamento und ein im leisesten Hauche verklingendes Piano zur Verfügung.“671 Am Ende der Strophe, an welchem die Worte „Ave Maria“ wiederholt werden, notiert Wilhelmj das „entzückende Portamento“ mit einer Crescendogabel und der dynamischen Bezeichnung pp. Das „im leisesten Hauche verklingende Piano“ führte Wilhelmj dadurch aus, dass er bei äußerst langsamer Strichgeschwindigkeit, bei geringem Druck den stark gekanteten Bogen nahe des Griffbretts führte. Das Portamento bringt mit großer Wahrscheinlichkeit eine Verzögerung der dritten und vierten Zählzeit mit sich. Nicht nur das angegebene Ritardando weist darauf hin, sondern die Crescendogabel, welche hier ein Tempo Rubato markiert und die Silbe „ri“ des Wortes Maria dehnt: Abb. 6.4: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takt 13 Das rechte Verständnis dieses Stilmittels wird nicht allen Geigern der Zeit zugesprochen. Ein übermäßiges, falsch angewendetes Portamento lasse den Vortrag in den Bereich der Effekthascherei, der trickery fallen. Wilhelmj hingegen zeige „das edle Maß des Ausdrucks“672. Gerade der maßvolle Umgang mit expressiven Stilmitteln sei eine große Stärke Wilhelmjs. Über den Vortrag des Ave Maria heißt es in einem undatierten Artikel aus St. Petersburg: „Herr Wilhelmj riß mit seinem gewaltigen und seelenvollen Spiele alle Zuhörer hin. Sein meisterhafter Vortrag ist edel und rein, so frei von jeglicher Effekthascherei.“673 Hinweise darüber, wie schlicht und edel Wilhelmjs Spiel seinerzeit wirkte, ist von besonderem Interesse, da die Bezeichnungen des Notentexts von einem deutlichen Gebrauch des Portamentos zeugen. In der ersten, zwölf Takte umfassenden Kantilene des Ave Maria, gibt Wilhelmj mehr als 20 hörbare Lagenwechsel vor. Betrachtet man zudem weitere Lagenwechsel, die ein Portamento zulassen, jedoch nicht eindeutig zu belegen sind, so entsteht für den modernen Hörer der Eindruck, dass Wilhelmj das Stück mit Portamento überfrachte. Es drängt sich der Eindruck auf, Wilhelmj könne der gleichen Kritik bezichtigt werden, wie Louis Spohr, welcher zu Beginn des 18. Jahrhunderts als fantastischer Geiger beschrieben wird, der jedoch „durch eine viel zu häufig angebrachte Manier – durch das Herauf – und Herunter-Rutschen mit ein und dem selben Finger nach allen möglichen Intervallen – durch das künstliche Miau, wie man es nennen möchte“674 negativ auffiel. Da jedoch Wilhelmjs Spiel als klassisch und edel bezeichnet wird, und sich keinerlei Hinweise finden lassen, die den Gebrauch des Portamentos bei Wilhelmj als übertrieben darstellen würden, ist davon 671 Unbeschrifteter Artikel vom 17.4.1888. Wilhelmj-Archiv, S. 10/3. 672 Berliner Börsenzeitung, 13.11.1872. Wilhelmj-Archiv, S. 92/2. 673 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 106. 674 AMZ, X, (1807/08) S.313 zitiert in Clive Brown, kritische Biographie, S. 56. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 164 auszugehen, dass Spohr mit seiner Vortragsweise Maßstäbe setzte, die bis über den Jahrhundertwechsel hinaus bestand haben sollten. Wilhelmjs Gebrauch des Portamento gilt als natürlicher Ausdruck der menschlichen Seelenempfindung, „Of trickery and mannerisms there is not a trace in his playing“.675 Und auch aus Pittsburgh wird berichtet: „Nothing more simple or graceful could be conceived than this man, who produces the sweetest, softest and clearest tones ever made by a violin.“676 Anders als sein Vorgänger Spohr steht Wilhelmj also ganz und gar nicht in dem Ruf, Effekte zu übertreiben. Ganz im Gegenteil wirkt Wilhelmj gar als ein nüchterner Interpret, welcher von einigen Hörern als kühl und empfindungslos kritisiert wird. Einige Hörer kritisieren, dass „sich bei der größten Bewunderung ein erkältender Zug zwischen Spieler und Hörer“ lege. Es „scheint die Seele des Vortragenden absolut teilnahmslos“.677 Die innere Abgeklärtheit678, von welcher ein Kritiker der New Yorker Musikzeitung spricht, wirkt auf viele Hörer äußerst positiv, da man musikmüde und „auf ’s äußerste übersättigt“ sei durch die aufdringlichen Effekte zahlreicher Virtuosen. Es sei „zum Schluß noch ein Künstler gekommen, der uns nach all’ den technischen und phänomenalen Bravourmusik [!], reine unverfälschte Musik gebracht hat. […] „Welche Pracht in dieser Einfachheit!“679 ruft der Kritiker im Jahr 1891 aus. Es lässt sich schlussfolgern, dass Wilhelmj das Maß für einen edlen, klassischen Vortrag durchaus fand, und dass die reiche Anzahl an hörbaren Lagenwechseln für den Zeitgeist angemessen war. Es soll daher ein Augenmerk auf die genaue Ausführung der Portamenti in Wilhelmjs Bearbeitung des „Ave Maria“ gelegt werden. Kai Köpp belegt am Beispiel der Sängerin Adelina Patti in einem Aufsatz über „Die hohe Schule des Portamento“ 680, dass die Vielzahl an Portamenti sich nur rechtfertigen lasse, wenn die Interpretin verschiedene Arten des Portamento verwende. Während ein zu einseitig verwendetes Portamento leicht in die Kritik des geschmacklosen Miauens681 falle, zeuge Pattis Vortrag von einer großen Mannigfaltigkeit. Da Wilhelmj mit Adelina Patti gerne in direkten Vergleich gesetzt wurde, soll eine Übertragung der Techniken Pattis auf die Lagenwechsel des Geigers als Schlüssel dienen, um die geforderte Ausführung des Portamento zu verdeutlichen. Besonders beim Spiel auf der G-Saite, wie beim Ave Maria, weckt die Kantilene Wilhelmjs Assoziationen zu Adelina Patti: „Dieser vollsaftige, wunderbar schöne, von der reifsten Süße durchzogene Ton erinnert geradezu an die Kantilene Patti’s. Herr Wilhelmj versteht besonders auf der G-Saite zu singen.“682 675 The Cincinnati Daily Enquirer, 24.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 30/3. 676 Pittsburgh Evening Chronicle, 22.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 9/6. 677 Unbeschrifteter Artikel vom 25.11.1874. Wilhelmj-Archiv, S. 83/4. 678 New Yorker Musikzeitung, 18.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 30/1. 679 Unbeschrifteter Artikel vom 13.3.1891. Wilhelmj-Archiv, S. 128/1. 680 Köpp, Kai. Hohe Schule des Portamento. www.dissonance.ch. 681 Köpp, Hohe Schule des Portamento, S. 18. 682 Unbeschrifteter Artikel vom 23.3.1872. Wilhelmj-Archiv, S. 57/5. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 165 Köpp ordnet die verschiedenen Arten des von Patti verwendeten Portamento in eine Tabelle ein, welche ihren Umgang mit diesem Stilmittel verdeutlicht. Durch die Hilfe des Sonic Visualisers683 lassen sich Feinheiten, welche dem ungeübten Ohr verborgen bleiben, visualisieren und damit leichter fassbar machen. Da es keine Aufnahmen Wilhelmjs gibt, können nur vergleichbare Aufnahmen von Zeitgenossen Aufschluss über sein Spiel geben. Am Beispiel Pattis lassen sich die verschiedenen Arten der Lagenwechsel des „Ave Maria“ nachvollziehbar machen. Auch der Grad der Wahrnehmbarkeit lässt sich durch Pattis Aufnahmen einschätzen. Kai Köpp unterscheidet sechs verschiedene expressive Portamento-Techniken, welche sowohl für die Streicherpraxis als auch, im übertragenen Sinn, für die Gesangspraxis gültig sind:684 Abb. 6.5: Kai Köpp, Die hohe Schule des Portamento August Wilhelmjs Bezeichnung lässt sich jedoch nicht 1 : 1 mit der Tabelle abgleichen, da er zum Beispiel das Fortgleiten mit zwei verschiedenen Fingern auch für kleinere Intervalle notiert, welche in einem sehr langsamen Tempo durchaus hörbar werden können. Des Weiteren notiert Wilhelmj das Portamento mit einem Finger auch für große Intervalle. (siehe Takt 11 auf 12). In welchem Maß Wilhelmj die Lagenwechsel hörbar machte und in welcher Geschwindigkeit er sie ausführte, kann nicht rekonstruiert werden. Die folgende Abbildung stellt eine Übersicht über die von Wilhelmj notierten, oder durch seine Notation zumindest möglichen Portamenti dar (diese sind weiß markiert). Doch selbst die weiß markierten Lagenwechsel weisen Fingersätze auf, welche nicht immer eine technische Notwendigkeit haben, so dass davon auszugehen ist, dass sie musikalisch als expressive Lagenwechsel zu deuten sind: 683 https://sonicvisualiser.org. 684 www.dissonance.ch/upload/pdf/132_16_hsm_kk_portamento.pdf. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 166 Abb. 6.6: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 1–15, Fingersätze, die ein Portamento zulassen Takt 3 enthält das beschriebene langsame Portamento, welches in der Tabelle Köpps als „‚Fortgleiten‘ mit einem Finger“ bei kleineren Intervallen unter einer Bindung auszuführen ist. (blaue Einzeichnungen). Wilhelmj verwendet 12 Portamenti dieser Art in seiner 12 Takte umfassenden Kantilene auf der G-Saite, in gleichem Verhältnis auf- und abwärts gerichtet. Wilhelmj setzt es jedoch ebenso für große Intervalle ein, wie im folgenden Beispiel, bei dem die auf die letzte Note des 11. Taktes folgende Quinte über eine Bindung mit dem ersten Finger ausgeführt wird: Abb. 6.7: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 11 Die zweite Art des Portamento, bei der zwei Finger am Lagenwechsel unter einer Bindung beteiligt sind, wird in der Kantilene seltener von Wilhelmj gefordert. (rote Einzeichnungen). In Takt 6 verschleiert Wilhelmj die Interpunktion Schuberts und nutzt das Portamento zur Verlängerung der Phrase. Schubert vertont ein Ausrufezeichen und erwartet nach dem Flehen die musikalische Figur des Suspiratio, welches durch die Atmung des Sängers notwendigerweise entsteht: Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 167 Abb. 6.8: Franz Schubert, Ave Maria, D 838, Takte 5 und 6, Leipzig, Peters, undatiert, Nr. 20a, 9023 (imslp) Wilhelmj vermeidet diese affektgeladene Atmung und die damit verbundene Interpunktion wenn er ein Portamento schreibt: Abb. 6.9: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 6 Eine weitere Art des expressiven Lagenwechsels ist das als Intonazione bezeichnete Fortgleiten des Fingers, welches sich häufig an einem Phrasenbeginn findet. (gelbe Einzeichnungen). Zwar überbrückt Wilhelmj die natürliche Interpunktion des Textes zugunsten der ungebrochenen Kantilene, doch deutet er die Phrasenabschnitte durch eine Intonazione an: Abb. 6.10: Wilhelmj, Ave Maria, Takte 3–5 Dass es sich bei den Lagenwechseln um expressive Lagenwechsel handelt wird daraus ersichtlich, dass sie technisch nicht im Geringsten notwendig werden. Auch die Vermeidung des vierten Fingers spielt bei Wilhelmj keine Rolle, wie sich an zahlreichen Bezeichnungen seiner Editionen erkennen lässt. Adelina Patti setzt dieses Portamento zu fast jedem Phrasenbeginn ein, und es ist naheliegend, dass auch Wilhelmj dieser Hörerwartung weitgehend gerecht wurde. Das cercar della nota bedeutet das Fortgleiten des Zielfingers nach einem Bogenwechsel. Es lässt sich im Schriftbild nicht von der Antizipazione (graue Markierung) unterscheiden. Sie können lediglich aus dem musikalischen Zusammenhang erschlossen werden: Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 168 Abb. 6.11: Wilhelmj, Ave Maria, Takte 3–5 Das Librar la voce bedeutet, dass der Finger auf dem gleichen Ton gewechselt wird, um zwei Silben voneinander abzugrenzen. Joseph Joachim beschreibt diese besondere Art des Portamento im zweiten Band seiner Violinschule.685 Obwohl sich einige Stellen im Ave Maria durchaus für die Verwendung dieses Fingersatzes anbieten würden, schreibt Wilhelmj ihn nicht vor. Überhaupt findet sich eine Bezeichnung für das librar la voce in seinen Bearbeitungen dermaßen selten, dass man davon ausgehen kann, dass er es ohne einen tatsächlichen Fingerwechsel mit einem Finger imitierte oder gar nicht anwendete. Aufgrund seines musikalischen Horizonts kann man jedoch nicht davon ausgehen, dass er es nicht zu seinen Ausdrucksmitteln zählte. Die Vielfalt der expressiven Ausdrucksmöglichkeiten weckt im Hörer das Gefühl des vollkommenen Vortrags besonders im „‚Ave Maria‘, dessen prachtvoller Gesang (auf der G-Saite) zu dem Schönsten gehört, was uns von Wilhelmj’s Wundergeige beschieden ward“.686 Der spätere Vergleich der Bezeichnungen mit diversen Aufnahmen des von Wilhelmj bearbeiteten Ave Maria aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts bestätigt die deutliche Verwendung des Portamento. Auffallend ist bei vielen dieser historischen Aufnahmen, dass die kleinen Zwischennoten eines Lagenwechsels mit zwei Fingern, welche alle Violinschulen des 19. Jahrhunderts als unhörbar auszuführen beschreiben, deutlich wahrnehmbar sind. Wie stark sie bei Wilhelmj in den Vordergrund traten, ist aus dem Schriftbild nicht zu ermitteln. 6.1.4 Tempo Rubato Als ein weiteres expressives Stilmittel des Gesangs wird das Tempo rubato beschrieben. Die rhythmische Freiheit des Spiels scheint besonders in Wilhelmjs Vortrag des Ave Maria eine bedeutende Rolle zu spielen: „in der Auffassung bleibt Wilhelmj stets sich und dem Geiste der Tondichtung, die er vorträgt, getreu, wenngleich einzelne Willkürlichkeiten im Rhythmus und im Takte, namentlich im ‚Ave Maria‘, auffallen.“687 Da von Wilhelmj keine Tonaufnahmen existieren, kann das Maß des Freispiels nur schwer eingeordnet werden. Zum Vergleich möglicher Ausmaße der „Willkürlichkeiten im Rhythmus und Takt“ dienen daher Tonaufnahmen diverser Sängerinnen und Geigerinnen als Anhaltspunkte. Die Kombination von expressiven Fingersätzen und dynamischen Bezeichnungen lässt Vermutungen über intendierte Emphasen im Gesang zu. Schreibt Wilhelmj ein Porta- 685 Joachim/ Moser, Band IIa S. 163. 686 Pester Lloyd, 8.2.1887. Wilhelmj-Archiv, S. 111/4. 687 Unbeschriftete Kritik nach einem Konzert in Crefeld vom 14.4.1888. Wilhelmj-Archiv, S. 114/2. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 169 mento über einer sich öffnenden Crescendogabel vor, so kann dies zusätzlich eine Verlangsamung des Tempos bedeuten. Auch die Crescendogabel ohne weitere Bezeichnung deutet mit großer Wahrscheinlichkeit bei Wilhelmj auf eine Verschleppung688 des Tempos hin. (vgl. Abbildung 6.6: Wilhelmj Ave Maria Takt 1–15. Fingersätze, die ein Portamento zulassen. Mögliche Verschleppungen sind mit Pfeilen markiert) Wie sich an diversen Aufnahmen nachvollziehen lässt, ist eine solche Verzögerung des Taktes allerdings nicht als Tempo rubato im traditionellen Sinn Spohrs zu verstehen, da die Begleitung sich den Willkürlichkeiten anpasst, anstatt sich davon unbeeinflusst zu zeigen. Die Verschleppungen des Taktes bewirken einen höchst subjektiven Vortrag, welcher bei keinem Interpreten gleich sein kann. Der Vergleich mit existierenden Aufnahmen kann daher nur als Anhalt dienen. Der genaue Umgang mit dem Freispiel Wilhelmjs muss im Dunkeln bleiben. Die Kombination von Portamento, dynamischer Bezeichnung und damit verbundener Freiheit im Takt sind wesentliche Merkmale des gesanglichen Vortrags Wilhelmjs. Es ist selbstverständlich davon auszugehen, dass Wilhelmj als Solist zudem ein Vibrato auf hervorgehobenen und längeren Noten anbrachte, um die Bedeutung emphatischer Momente zusätzlich zu steigern. 6.1.5 Analyse anhand historischer Tonträger 6.1.5.1 Ave Maria mit Gesang In einer Aufnahme der Sopranistin Elisabeth Schumann689 lässt sich die Kombination der gesanglichen Stilmittel nachvollziehen. Die Deutsche Biographische Enzyklopädie690 nennt die Sopranistin Elisabeth Schumann als Nachfolgerin Henriette Sontags. Die mit der Familie Wilhelmj vertraute Sängerin könnte einen gewissen indirekten Einfluss auf die jüngere Elisabeth Schumann genommen haben. 688 Über Carl Heymann heißt es: „Wir empfehlen dem jungen Künstler, der eine respectable Technik […] dringend den Kultus des Schönen. Sein Vortrag sowohl, wie seine äußere Manier sind tadelnswerth. Schumanns symphonische Etuden machte er zu einer Kraftprobe ohne Klarlegung des sehr complicierten Inhaltes, seine Novelette wurde ein barockes, eckiges Musikstück unter des Spielers Händen, Mendelssohns Frühlingslied aber leistete an Verschleppung und Verzerrung das Unglaubliche. […] Wir können Herrn Heymann kein besseres und näherliegendes Vorbild geben, als Wilhelmj. Von dem lerne er künstlerische Ruhe, edles Maaßhalten und virtuose Reproduction“. Unbeschrifteter Artikel Wilhelmj-Archiv, S. 58/2. 689 Elisabeth Schumann, (1888–1952). 690 DBE, Hrsg.: Rudolp Vierhaus: K.G Saur München 2008, S. 297. Abb. 6.12: Elisabeth Schumann, Ave Maria im Sonic Visualizer, Darstellung von Portamento und Vibrato Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 170 Schumann dehnt das Tempo mit Eintritt des Gesanges. Ein leichtes Portamento (Intonazione) trägt zu der Verzögerung bei. Es ist auf dem ersten Vokal ein deutliches mezza di voce zu erkennen, welches mit einem anschwellenden Vibrato einhergeht. Eine Dehnung des Tempos findet sich deutlich im 6. Takt der Kantilene. Der Umgang Schumanns mit dem Vibrato darf allerdings nicht zu falschen Rückschlüssen auf Wilhelmjs Vortrag verleiten. Während in der Aufnahme aus dem 20. Jahrhundert sogar in der Streicherbegleitung ein durchgehendes Vibrato zu hören ist, muss der Gebrauch bei Wilhelmj gesondert betrachtet werden. Das durchgehende Vibrato der Streicher deutet darauf hin, dass die Einflüsse der amerikanischen Interpretationspraxis des frühen 20. Jahrhunderts bereits die Aufnahme Schumanns prägen. Es finden sich in der Interpretation also sowohl Stilmittel der spätromantischen deutschen Tradition, als auch moderne amerikanische Gepflogenheiten. Spohr beschreibt das Vibrato als expressives Stilmittel als besonders für das Spiel auf der G-Saite relevant. Im Adagio müsse der Vortrag auf der G-Saite „durch grössern Ton und schnellere Bebung zur Leidenschaftlichkeit gesteigert werden“.691 Spohr betont, dass im Adagio sul G der Gebrauch des Portamento stattfinden müsse. Der Gebrauch des Portamento bei Elisabeth Schumann ist häufig mit den Fingersätzen Wilhelmjs synchron. Allerdings setzt Wilhelmj Legatobögen und Portamenti an Stellen ein, an denen die Sängerin wegen des Textes nur zu einem eingeschränkten Legato fähig ist. Wilhelmj überwindet also nicht nur die Atmung, sondern auch den für den Sänger charakteristischen Glottisschlag und artikulationsbedingte Einbrüche des Legatos. An der Analyse von Gesangsaufnahmen zeigt sich darin auch die Funktion der Intonazione, welche es dem Sänger zu Beginn einer Phrase ermöglicht, den Glottisschlag deutlich abzuschwächen, bzw. gänzlich zu umgehen. Besonders bei Vokalen, die einen Glottisschlag mit sich führen, aber auch bei Reibelauten oder explosiven Konsonanten wird ein verschleierndes Portamento nötig. Man hört dies in der Aufnahme Schumanns daran, dass sie den beginnenden Vokal von „Ave“ ohne Glottisschlag intonieren kann, weil sie ihn mit einer Intonazione dehnt. Auch bei der Textstelle in Takt 5, „erhöre“ verlagert sie die Artikulation weitgehend auf die vor den Hauptnoten erklingenden Portamenti, Intonazione und Antizipatione, so dass der Gesang auf den Hauptnoten mit ungetrübten Vokalen klingen kann. Sie erreicht damit eine verstärkte Wirkung des Legato.692 Die Violine imitiert diese gesangsspezifische Vorgehensweise. Da sie aber die Problematik des Glottisschlags lediglich bei Bogenwechsel kennt, kann der Geiger auf diese Formen des Portamento verzichten, wenn er, wie Wilhelmj, die unhörbaren Bogenwechsel beherrscht. Ein weiteres Tonbeispiel stellt die Aufnahme der amerikanischen Sängerin Marian Anderson693 dar. Durch die tiefere Stimmlage der Altistin ist die Verwandtschaft zu Wilhelmjs Bearbeitung, allerdings sul D, deutlicher als zur hohen Stimme der Sopranistin. Auch der Vortrag der Altistin zeichnet sich durch einen regen Gebrauch der genannten gesangsspezifischen Stilmittel aus. 691 Spohr, Violinschule, S. 20. 692 Vgl. Elisabeth Schumann, Ave Maria. https://www.youtube.com/watch?v=FpAbPER6YcQ&list=RDFpAb- PER6YcQ#t=2. 693 Marian Anderson 1897–1993. The Gramophone. DB 30 25. 1937. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 171 Die Aufnahme der Sängerin Erna Sack694 kann als deutlichstes Beispiel die beschriebenen Stilmittel anschaulich machen. Ihre Interpretation des Ave Maria mutet wie eine Karikatur der von Wilhelmj bezeichneten Eintragungen an, da sie weitgehend mit den Fingersätzen und Dynamikbezeichnungen Wilhelmjs übereinstimmt und diese überdeutlich ausführt. Da Wilhelmj mit Patti verglichen wird, welche einen deutlich dezenteren Gebrauch der gesanglichen Stilmittel zeigt, kann man nicht von einem übertriebenen Portamento, wie dem Erna Sacks’ ausgehen. Ihre Intonazione hat den sicherlich unverhältnismäßigen Umfang einer Quinte. Agogische Verschleppungen allerdings wurden auch bei Wilhelmj mehrfach als auffallend wahrgenommen und können ein Bild seiner Interpretation andeuten. Leider können die in sich sehr verschiedenen Interpretinnen kein wahrhaftes Bild Wilhelmjs vermitteln, sondern lediglich die Bedeutung des expressiven Spiels verdeutlichen. Während Patti direkt mit Wilhelmj in Vergleich gesetzt wurde und als Zeitgenossin am ehesten Aufschluss über den Vortrag seiner Zeit geben dürfte, zeigt das deutlich jüngere Beispiel Erna Sacks die mögliche Ausführung der sanglichen Stilmittel direkt am Beispiel des Ave Maria an. 6.1.5.2 Ave Maria auf der Violine Von großer Wichtigkeit sind die erhaltenen Aufnahmen des Ave Maria auf der Violine. Am grundlegendsten stimmt die Interpretation der Geigerin Kathleen Parlow695, einer aus der Tradition der russischen Schule durch Leopold Auer stammenden Geigerin, mit den Bezeichnungen Wilhelmjs überein. Da sie (mit Ausnahme einer geringen Kürzung) seine Bearbeitung spielt, liegt es nahe, dass sie seine Bezeichnungen umzusetzen intendierte. Das Beispiel ist daher besonders interessant, da ihre Lebzeiten sich mit denen Wilhelmjs überschneiden. Aufschlussreich scheint die Tempowahl zu sein, welche durchaus als very slow zu bezeichnen ist. Die extreme Verwendung des Rubato zeugt von deutlichem Gestaltungswillen über die Tempomodifikation und bestätigt Wilhelmjs Vorschrift, dass das Stück very expressively zu spielen sei. Besonders beeindruckend ist jedoch die Umsetzung der von Wilhelmj bezeichneten Fingersätze, welche die deutliche Wirkung des Portamento bestätigen. Aufgrund der mangelhaften Tonqualität der Aufnahme aus dem Jahr 1920 ist die Einordnung des von Parlow verwendeten Vibratos schwierig. Es ist jedoch deutlich wahrnehmbar, dass sie relativ häufig davon Gebrauch macht. Die folgende Abbildung macht die von Parlow verwendeten Stilmittel deutlich und zeigt mit der theoretischen Übersicht Wilhelmjs zahlreiche Übereinstimmungen. (mögliche Portamenti, u. a. mit zwei Fingern ohne eine Bindung sind weiß markiert): 694 Erna Sack 1898–1972. Telefunken Nr. A 2219. 1848. 695 Kathleen Parlow 1890–1963. Nipponophone 150 68 B. Tokyo, 1922. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 172 Abb. 6.13: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, Bezeichnung mit den von Kathleen Parlow verwendeten Stilmitteln (weiße Markierungen zeigen diverse Portamenti an, die aus der Aufnahme nicht verbindlich zugeordnet werden können) An der Aufnahme werden Verschleppungen, wie Wilhelmj sie gespielt haben könnte deutlich. Parlow dehnt die von Wilhelmj entsprechend bezeichnete Emphase gewaltig: Abb. 6.14: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 11 Eine ebenso aussagekräftige Interpretation stellt die von Isolde Menges696 aus dem Jahr 1920 dar. Die Schülerin Leopold Auers und Carl Fleschs spielt ebenfalls die Bearbeitung Wilhelmjs. Bei ihr sticht die größere Tonstärke hervor, die deutlich über ein relativ starkes Vibrato erreicht wird. Zwar wählt sie ein wesentlich schnelleres Tempo als Parlow, dennoch stimmen die für das expressive Spiel erforderlichen Angaben, welche Wilhelmj macht mit ihrer Interpretation weitgehend überein. Dies betrifft besonders die Verwendung des Portamento; auch die Tempomodifikationen stimmen zu einem großen Teil mit Wilhelmjs Andeutungen überein. Die größte Assoziation zu Wilhelmjs Spiel lässt sich wohl über die extreme Tonstärke machen, allerdings muss betont werden, dass Wilhelmj diese vor allem über die Bogenführung erreichte und weniger über das Vibrato, was nicht ausschließt, dass er sich des Vibratos zur zusätzlichen Tonverstärkung bediente. Die Abbildung zeigt die 696 Isolde Menges. 1893–1976. www.youtube.com/watch?v=v3QvnHTu7Rk. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 173 expressiven Stilmittel der Geigerin Isolde Menges. Die Pfeile können die agogischen Verhältnisse nur vage wiedergeben: Abb. 6.15: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, mit Bezeichnung der von Isolde Menges verwendeten Stilmittel Mischa Elman697 spielt im Jahr 1929 ebenfalls eine Bearbeitung, die sich an Wilhelmjs Vorgaben orientiert. Es zeigt sich ein den Sängerinnen und Geigerinnen gegenüber deutlich reduziertes Portamento. Der Gebrauch des Vibrato ist dagegen deutlich stärker und gleichmäßiger als bei seinen Kolleginnen. An seiner schlichteren Aufnahme lässt sich erkennen, welche Lagenwechsel er als expressiver deutet, da er nur einigen der Portamenti größere Bedeutung zumisst. Die in seiner Aufnahme hervortretenden expressiven Mittel sollen in der Abbildung deutlich werden: 697 Mischa Elman. 1891–1967. www.youtube.com/watch?v=HuS5UQSLhfc. Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier 174 Abb. 6.16: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, mit Bezeichnung der von Mischa Elman verwendeten Fingersätze und Stilmittel Die Aufnahme Elmans ist von der seiner Vorgängerinnen und damit auch der Bearbeitung Wilhelmjs deutlich unterschieden. Aufgrund der großen Unterschiede zu Wilhelmjs Vorgaben kann man bei Elman nicht mehr von der Bearbeitung Wilhelmjs sprechen, die hier nur als Vorlage gedient haben kann. Die Änderungen Elmans beinhalten einen von Wilhelmj deutlich unterschiedenen Umgang mit der Verwendung des Portamento. Auffallend ist jedoch gerade in der Unterschiedlichkeit, dass alle Geiger und Geigerinnen große Intervalle mit einem hörbaren Lagenwechsel ausführen. In der Aufnahme Elmans deutet sich das von Köpp beschriebene librar la voce an, welches Elman jedoch eher mit einem deutlichen Bogenwechsel andeutet, als mit einem wirklichen Portamento. (orangene Markierung). Penny Ambrose698 verdeutlicht, wie das Element des Verschleppens und des Freispiels mit fortschreitendem 20. Jahrhundert an Bedeutung verliert. Die junge Geigerin verkörpert die Generation des 20. Jahrhunderts, welche die expressiven Stilmittel der Romantik aus ihren Interpretationen weitgehend verbannt. Deutlichen Gebrauch von expressiven Fingersätzen macht David Garrett699 und auch dieser lässt ein deutliches Portamento zu. Im Vordergrund seiner Interpretation jedoch steht der Schönklang, welcher zu einem großen Teil über das Vibrato gebildet wird. Garrett stellt ein zeitgenössisches Gegenstück zu Wilhelmj dar, da er als äußerst populärer Geiger ein großes Publikum anspricht und die Tradition in gleichem Maße fortführt, wie er sie dem Zeitgeschmack adaptiert. Er steht gewissermaßen an der Spitze des Ästhetizismus, welcher den Schönklang als wichtigstes Moment in der Musik definiert. Da Garrett mit einem Video zu sehen ist, sind die verwendeten Fingersätze und die damit verbundene Bogeneinteilung deutlich nachzuvollziehen. Bei Garrett wird sichtbar, dass er nicht die von Wilhelmj vorge- 698 Penny Ambrose (1946–1963). 699 David Garrett (1980). Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 175 Air on the G-String schriebenen Fingersätze und Bogenvorschriften umsetzt. In rein akustischen Aufnahmen lässt sich ein Lagenwechsel nicht mit Gewissheit zuordnen. Mit dem Strophenwechsel nimmt Garrett die von Wilhelmj vorgegebenen Oktaven aus seiner Interpretation heraus und setzt mit den Doppelgriffen erst in Takt 21 wieder ein, so wie Wilhelmj es verlangt. Garretts Interpretation basiert auf der Bearbeitung Wilhelmjs und erfährt durch das Geigenidol eine weitere Modifikation an den Zeitgeschmack. Es wird deutlich, dass Wilhelmjs Bearbeitung stilbildend auf die ihm nachfolgenden Generationen wirkte. Ysaÿes Fassung in Sopranlage konnte sich weniger durchsetzten als die Wilhelmjs. 6.2 Air on the G-String Eines der bekanntesten von Wilhelmj für die Solo-Violine bearbeiteten Stücke ist die „Air on the G-String“, nach der Vorlage eines Satzes aus der Orchestersuite in D-Dur BWV 1068 von Johann Sebastian Bach. Durch die Übertragung des Stückes auf den Zeitgeschmack des späten 19. Jahrhunderts hat Wilhelmj gewissermaßen einen „Schlager“ geschaffen, der noch heute zu den „Hits“ der Klassik gehört und häufig als einzelner Satz steht, wie Wilhelmj ihn bearbeitet hat: „he rendered the charming air of Bach that is becoming universally identified with his name“.700 moderne Geiger führen ihn fast ausnahmslos auf der G-Saite auf. Wie bereits dargestellt wurde, war das Spiel auf der G-Saite für das romantische Publikum von größter Bedeutung und ist eine besondere Vorliebe Wilhelmjs, der durch das Spiel auf nur einer Saite Registerwechsel vermeidet und durch das entstehende Portamento eine expressive Gesanglichkeit erreicht. Durch das Spiel auf der G-Saite soll der Satz zur Arie im romantischen Sinn werden, und tatsächlich urteilt das Publikum: „Die Geige sang hier eine Bach’sche Arie in aller Vollkommenheit“.701 Des Weiteren ermöglicht das Spiel auf der G-Saite dem Geiger eine große Tragfähigkeit und Fülle des Tones, welche manche Hörer an den Klang eines Cellos denken lässt. Über die „Famous Air“ heißt es: „playing it entirely on the G string and displaying a skill such as has never been approached by any performer known to us. The violoncello tone produced in this effort was remarkably effective.“702 Die für Wilhelmj legendäre Größe des Tons erlangt besonders in der Air Bewunderung. Wilhelmj „played on the G-string, with a volume of tone and richness in colouring that can but be rarely heard.“703 Besonders im Vortrag der Air wird immer wieder betont, dass die Klangqualität Wilhelmjs unerreicht sei. Auch Richard Wagner zeigt sich von Wilhelmjs Vortrag gefangen genommen. In einer Zeitung aus Baltimore wird berichtet, dass „R. Wagner Wilhelmj in die Arme schloß und sagte: ‚Die Thränen in meinen Augen mögen Ihnen das sagen, 700 Cincinnati Daily Gazette, 20.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 24/2. 701 Unbeschrifteter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 81/5. 702 Buffalo Express, 29.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 32/3. 703 Cleveland Herald, 24.10.1878 Wilhelmj-Archiv, S. 11/2. 176 wofür mein Mund keine Worte findet‘“704. Die Größe des Stücks scheint in diesem Fall besonders in der Einfachheit und Schlichtheit des Vortrags zu liegen, der in Verbindung mit der enormen Tonfülle eine besondere Wirkung erzielte: „full of the most exquisite tenderness, and so simple with all, that it went straight to the heart. […] nothing could be imagined so delicately sweet as this little air from Bach“.705 Abb. 6.17: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze 704 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Baltimore vom 14.11.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 16/6. 705 St. Louis Daily Globe Democrat, 24.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 26/2. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 177 Die schlichte, natürliche Wirkung des Gesanges basiert auf den Prinzipien des schönen gesanglichen Vortrags. Das Kantabile wirkt dadurch straight to the heart, dass es Effekte, die dem Gesang fremd sind, vermeidet. Dazu gehört vor allem, dass auf jegliche instrumentale Virtuosität verzichtet wird. Die Melodie im Gesang erfährt keinerlei Unterbrechung und ist dadurch von dem größtmöglichen Legato-Spiel geprägt: „The Chopin and Bach numbers were his selections par excellence for cantabile tones. In legato music his playing is really majestic: his tone being impressive in its fullness, smoothness, and sonorousness. The perfection of his sustained tones was shown especially in these two numbers, and his noblest qualities as an artist – the power to swap the audience by a pure, simple tone, aside from what may be called musical pyrotechnics – were best shown in the Bach and Chopin compositions.“706 In dem extremen Legato-Spiel bildet sich ein ellenlanger goldener Faden, der niemals zu reißen droht. Wilhelmj zeigt besonders in der Air seine Fähigkeit Stroh zu Gold spinnen zu können: „Wilhelmjs unvergleichlicher, seelenvoller Vortrag des Bach’schen Air auf der G-Saite; hier war jeder Ton lauteres Gold, jede Note wurde zum Gesang.“707 Die Eintragungen Wilhelmjs lassen eine Vielzahl an Portamenti zu. Bei den blau markierten Fingersätzen wird Wilhelmj mit größter Wahrscheinlichkeit ein Portamento hörbar gemacht haben. Auch bei den rot markierten Fingersätzen ist es wahrscheinlich, dass Wilhelmj große Intervalle hörbar im Legato spielte und ein Portamento hörbar wurde. Die farblos markierten Fingersätze lassen ebenfalls Portamenti zu, können aber ohne Tonträger nicht zugeordnet und mit Bestimmtheit als hörbar vorausgesetzt werden. Gelbe Markierungen zeigen ein mögliches Rutschen mit dem Zielfinger an, bzw. die als Intonazione bezeichnete Art des Portamentos. Die Aufnahme Kathleen Parlows zeugt von einem dosierten Gebrauch des Vibratos, zudem ist es relativ eng, was von dem Gebrauch eines Handgelenkvibratos zeugt. Gegen ihre Kollegin Isolde Menges kann sie damit als deutlich näher an der Interpretationsweise Wilhelmjs gedeutet werden. Die Portamenti werden hörbar und stimmen zu einem gro- ßen Teil mit den Bezeichnungen Wilhelmjs überein. Parlows Vortrag weist viele rhythmische Freiheiten auf, in dem sie das Tempo gewaltig verzieht und Punktierungen und andere rhythmische Veränderungen einfügt. Die Entsprechungen zu Wilhelmjs Angaben sind brüchig, jedoch in einigen Takten deutlich nachvollziehbar. Im 7. und 8. Takt des zweiten Teils der Air z. B. punktiert Parlow die ersten Sechzehntel, um sie künstlich zu dehnen und so ein Tempo rubato hörbar zu machen. Wilhelmjs Bezeichnung zeigt durch Gabeln eine kleine Emphase auf den Sechzehnteln an. Im Allgemeinen jedoch sind die Tempofreiheiten Parlows dermaßen individuell, dass sie sich nicht in Wilhelmjs Bezeichnungen aufzeigen lassen: 706 The daily inter-ocean, 3.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 21/3. 707 Unbeschrifteter Artikel vom 12.3.1885. Wilhelmj-Archiv, S. 110/1. Air on the G-String 178 Abb. 6.18: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze Parlows Isolde Menges hat die Air im Jahr 1923 eingespielt. Ihr vordergründiges Vibrato ist besonders auf den zahlreichen langen Noten hörbar. Die große Amplitude der Bewegung zeugt von einer moderneren Art des Vibratos, bei welcher das Handgelenk auch in den auf der G-Saite höheren Lagen nicht am Corpus anliegen muss. Der Vergleich mit ihrer Vorgängerin Parlow lässt eine extreme Steigerung der Bedeutung dieses Stilmittels erkennbar werden. Zudem lässt sie mit ihrem expressiven Fingersatz äußerst viele Lagenwechsel hörbar werden. Die Wirkung der Portamenti wird durch die Verwendung des sehr breiten Vibratos noch vordergründiger: Abb. 6.19: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze Isolde Menges Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 179 Es ist auffällig, dass Isolde Menges sich häufig des Portamentos bedient, welches mit einem einzigen Finger unter einer Bindung ausgeführt wird. Auch werden solche Zwischennoten des Lagenwechsels deutlich hörbar, welche Wilhelmj in seiner Violinschule als zu verstecken beschreibt. Das unangenehme Heulen deutet sich durch die Einseitigkeit der Portamenti und die hörbaren Zwischennoten bei starkem Vibrato bei Isolde Menges durchaus an. Ihre Ausführung kann nicht als Verdeutlichung der Bearbeitung Wilhelmjs betrachtet werden, da sie mit seinen Vorgaben wenige Übereinstimmungen aufweist. Auch Marie Soldat708 hat die Air eingespielt. Sie gilt als eine stark durch Joachim geprägte Interpretin. Der sparsame Gebrauch des sehr engen Vibratos und die gemäßigte Expressivität sind trotz der großen Gewissenhaftigkeit der Interpretin nicht als beispielhaft für Wilhelmjs Stil zu werten. Auch lassen sich keine Belege finden, ob sie Wilhelmj jemals persönlich hörte. Allerdings zeigen ihre Portamenti an prominenten Stellen die Übereinstimmung mit seinen Einzeichnungen und spiegeln den traditionelleren Umgang mit Portamento-Fingersätzen im 19. Jahrhundert, da sie die Älteste der aufgeführten Interpretinnen darstellt und durch Joachims Einfluss als relativ konservativ gewertet werden kann. Auffallend ist der dezente Gebrauch der Portamenti mit einem einzelnen Finger unter einer Bindung. Sie scheint diesen quasi zu vermeiden: Abb. 6.20: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Stilmittel der Geigerin Marie Soldat Die von Wilhelmj eingezeichneten Crescendo- und Decrescendogabeln sind nicht ausschließlich als dynamische Angaben zu verstehen. Sie zeigen zudem die Phrasierung an und bestimmen die Emphasen der Kantilene. Sie könnten andeuten, welche Fingersätze expressiver auszuführen sind, um die Emphase zu unterstützen. Die Air beinhaltet eine große dynamische Spannbreite, die vom pianissimo bis zum forte reicht. Wilhelmj stellt die technische Umsetzung der verschiedenen dynamischen Abstufun- 708 Marie Soldat -Röger (1863–1955). Air on the G-String 180 gen in seiner Violinschule dar. Seine Bearbeitung fordert ein dolcissimo, welches Wilhelmj in seiner Schule ebenfalls aufführt und mit technischen Mitteln umzusetzen versteht. Der musikalische Ausdruck wird hier über das äußerst griffbrettnahe Spiel bei sehr hoher Strichgeschwindigkeit und wenig Bogendruck erzeugt. Der erste Oberton wird somit geschwächt und bildet einen klarinettenartigen Klang, welchen Wilhelmj explizit anstrebte. Da aber auch die Tongröße gerade in der Air häufig von der Kritik betont wird, zeigt sich, dass Wilhelmj an dem kurzen Stück seine gesamte klangfarbliche Palette präsentierte. 6.3 Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj Ein von Wilhelmj häufig gespieltes Stück ist der 1. Satz aus Paganinis 1. Violinkonzert in Es-Dur. Wilhelmj transponierte diesen Satz nach D-Dur, bearbeitete ihn und fertigte eine Klavierbegleitung dazu an. In der British Library existiert ein Tonträger dieses Satzes unter dem Titel „Wilhelmj-Cylinder“. Es kann jedoch nachgewiesen werden, dass diese Aufnahme nicht von Wilhelmj eingespielt worden ist. Diese Erkenntnis basiert nicht allein auf einer von Morgan Brown getätigten Aussage, dass Wilhelmj sein Spiel niemals auf einen Tonträger aufnahm, da ihm dieser unbekannt gewesen sein könnte. Sie bestätigt jedoch die aus der Analyse der Wilhelmj-Cylinder entstandenen Erkenntnisse: „He did not even play to a gramophone, as modern players can do to perpetuate their deeds in memory“.709 Des Weiteren zeugt die Aufnahme der Wilhelmj-Cylinder nicht von der Größe und Ruhe, welche Wilhelmj immer wieder attestiert wurden, und diese können auf den Aufnahmen nicht im Geringsten nachvollzogen werden. Ebenso unschlüssig ist die Argumentation, dass Wilhelmj die Aufnahme im fortgeschrittenen Alter eingespielt haben könnte. Der Perfektionsanspruch des Geigers wird in der Aussage Morgan-Browns bestätigt und sie argumentiert, dass Wilhelmj es gerade mit dem Nachlassen seiner Fähigkeiten nicht gewagt hätte, diese als letztes Zeugnis seines Spiels der Nachwelt zu hinterlassen: „Wilhelmj, far too critical of himself and horrified by the example of artists whose skill had vanished long before their fame, resolved upon an early retirement. No one could ever persuade him that he had retired too soon.“710 Ebenso wenig schlüssig ist die Zuordnung der Cylinder zu Wilhelmjs Spiel, da besonders seine Intonationsfähigkeit über diejenige aller anderen Geiger gestellt wurde. Die Schlussfolgerung, dass der Anspruch an die Intonation damals ein geringerer gewesen sein könnte als heute ist nicht möglich, da Aufnahmen anderer Geiger, mit denen Wilhelmj verglichen wurde, eine deutlich bessere Intonation zeigen, als der Geiger der Wilhelmj-Cylinder. Da Aufnahmen Ysaÿes existieren, welche einem hohen Anspruch an eine reine Intona- 709 Morgan-Browne, Approximation to the truth, S. 227. 710 Ebenda, S. 222. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 181 Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj tion gerecht werden, kann man schlussfolgern, dass die Intonation der Zylinder Wilhelmjs Anspruch nicht genügen: „Of all players, Wilhelmj and Ysaÿe were the most thoroughly in tune.“711 Unabhängig von den theoretischen Mutmaßungen über die Echtheit der Aufnahmen lässt sich an der praktischen Umsetzung beweisen, dass sie nicht von Wilhelmj stammen. Die Bezeichnungen des Violinkonzerts, welche Wilhelmj bereits ab den 1880 Jahren vornahm, stimmen nicht mit der Interpretation auf der Aufnahme überein. Dies wird besonders dadurch deutlich, dass der Geiger als Klavierbegleitung eine Bearbeitung von Albrecht Schulz wählt, während Wilhelmj den ersten Satz mit einem eigenen Arrangement der Klavierstimme aufführte. Wilhelmj müsste den Cylinder direkt nach seiner Ankunft in London ca. 1894 eingespielt haben, zu einem Zeitpunkt, zu dem die Klavierstimme bereits existierte. Die Begleitstimmen des Klaviers sind sowohl charakterlich, als auch bezüglich der technischen Umsetzung geradezu gegensätzlich. Während das erste Beispiel (Abbildung 6.21) von Schulz eine Staccato-Bewegung vorschreibt, welche die Kantilene rhythmisch prägnant begleitet, fordert Wilhelmj (Abbildung 6.22) vom Klavier das größtmögliche Legato. Im Gegensatz zu Schulz’ rhythmischer Begleitung setzt Wilhelmj ein ausgeschriebenes Tempo Rubato der rechten Hand ein, um den expressiven Charakter der Kantilene zu unterstützen. Dieses Beispiel belegt zudem den Perfektionsanspruch Wilhelmjs, welcher den Ausdruck des Expressivo nicht dem ausführenden Geiger überlässt, sondern diesen detailliert bezeichnet und ausschreibt. Unter dieser Voraussetzung kann nicht davon ausgegangen werden, dass die Interpretation sei- 711 Morgan-Browne, S. 224. Abb. 6.21: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Braunschweig: Henry Litolff ’s Verlag, n. d. (ca. 1880), Collection Litolff No 2373, Takte 144 ff Abb. 6.22: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Leipzig: B. Senff, n. d. [1880-84], Pl. 1642, Takte 86–90 182 nes Spiels gravierend von seinen Bezeichnungen abwich. Des Weiteren zeigt die Konversation mit seinen Verlagen712, dass Wilhelmj seine Editionen bis ins letzte Detail korrigierte. Die verschiedenen Bearbeitungen der Klavierbegleitung lassen Aufschlüsse über das Tempo rubato Spiel der beiden Geiger zu. Der Geiger der Wachsrolle nimmt sich gewaltige rhythmische Veränderungen heraus. Diese wirken an einigen Stellen geplant, an anderen hingegen zufällig und lassen auf technische Unzulänglichkeiten des Geigers schließen. Sein Spiel ist durch eine große rhythmische Unruhe geprägt, welcher der Pianist kaum zu folgen imstande ist. Die Erfahrungen, welche Wilhelmj mit seinem Begleiter Rudolf Riemann machte, stehen im deutlichen Widerspruch zur Qualität des Zusammenspiels der Musiker auf der Tonaufnahme. Es ist davon auszugehen, dass der Geiger die improvisierte Wirkung eines Tempo rubato zwar intendierte, dass jedoch seine technischen Fähigkeiten ihm nicht die Wirkung ermöglichten, welche Wilhelmj immer wieder in der Kritik attestiert wird. Wilhelmjs Verwendung des Tempo rubato ist nicht zufällig, sondern mit seiner Phrasenbildung synchron. Sie stimmt nicht mit der rhythmischen Freiheit des Geigers auf dem Zylinder überein. Es wird deutlich, dass Wilhelmj das traditionelle Tempo rubato im Sinne Spohrs von Tempomodifikationen im Sinne einer moderneren Agogik ablösen lässt. Im Arrangement des 1. Satzes des Violinkonzerts gibt Wilhelmj zwölf mal die Anweisung, dass das Klavier colla parte zu spielen habe. Die Aufforderung an den Pianisten, dem Freispiel des Solisten zu folgen, bestätigt, dass die Begleitung nicht unbeirrt fortschreiten darf, wie die klassischen Violinschulen es für das Tempo rubato fordern. Dass Wilhelmjs Tempomodifikation sich vom traditionellen Tempo rubato distanzieren, bestätigen auch die Bezeichnungen Ritardando (12x) und Largamente (8x), welche er im ersten Satz zusammen 20 mal vorschreibt. An ca. 42 Stellen des ersten Satzes gibt Wilhelmj der Violinstimme einen Kadenzcharakter, in welchen das Klavier pausiert und darauf folgend dem Freispiel des Solisten folgt. Wilhelmj markiert mit der Bezeichnung „a tempo“, dass sowohl der Geiger als auch der Pianist einem gemeinsamen Metrum zu folgen haben. Die Tempomodifikation „rall.“ markiert einen kompositionstechnischen Einschnitt und wird unmittelbar mit Beginn des Solos aufgehoben. Der Geiger gibt mit seinem Auftakt das konkrete Tempo an und darf in Wilhelmjs Fassung keinen verschleppten, lyrischen Auftakt geben. Der Solist führt in dieser Fassung den Pianisten: Abb. 6.23: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Takt 35 712 Peters, Breitkopf & Härtel. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 183 Anders verhält es sich in der Ausgabe von Albrecht Schulz, in welcher der Pianist nach einem möglicherweise freien Auftakt des Geigers mit einer perkussiven Begleitung ab der ersten Zählzeit die Führung übernimmt: Abb. 6.24: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 96–100 Die Verhältnisse sind in beiden Fassungen als gegensätzlich zu betrachten, da Wilhelmj dem Solisten die leitende Funktion übergibt. Während Wilhelmj einen stabilen Rhythmus zugunsten des perfekten Zusammenspiels genau notiert, gesteht er dem Geiger an anderen Stellen mehr rhythmische Freiheiten zu, um den expressiven Charakter des Stückes darzustellen. Selbst wenn der unbekannte Geiger der Aufnahme die Bearbeitung Wilhelmjs mit gro- ßer Wahrscheinlichkeit gekannt haben wird, und einige Einflüsse daraus in seine Fassung eingeflossen sein dürften, definiert die Klavierstimme eine andere Umsetzung, als die von Wilhelmj intendierte. Die rhythmische Freiheit des Solisten ist in Wilhelmjs Bearbeitung äußerst detailliert bezeichnet, wenn man sich die Aufführungskonventionen des 19. Jahrhunderts vor Augen führt. Ein kleines Tempo rubato bezeichnet er z. B. auf der letzten Zählzeit des dritten Taktes des Violinsolos, welche in der Fassung zur Klavierbearbeitung von Schulz und anderen vorangegangenen originalnäheren Fassungen als zwei Achtel notiert ist. Das fis raubt der folgenden letzten Achtel des Taktes einige Zeit, um hier eine expressive Emphase zu bewirken. Wilhelmj wird in seiner Interpretation diese Emphase durch den Gebrauch des Portamentofingersatzes713 und eines Vibratos verstärkt haben. Die Crescendogabel verstärkt die Bedeutung der Emphase der letzten Zählzeit dieses Taktes: Abb. 6.25: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Takt 37 713 Wilhelmj verwendet für zwei Noten unter einer Bindung den 3. Finger. Diese Bezeichnung fordert ein Portamento. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 184 Aus den Konventionen der romantischen Interpreten ergibt sich die Schlussfolgerung, dass Wilhelmj ebenfalls sämtliche mit fz oder Akzent versehene Noten mit einem Vibrato versehen haben wird. In der Violinstimme, welche zu dem Arrangement von Albrecht Schulz veröffentlicht wurde, liest sich die Bezeichnung der beschriebenen Stelle deutlich anders. Das Portamento wird durch die Bezeichnung der beiden Achtel außer Kraft gesetzt. Die Notation zweier Punkte über den Noten verbietet ein Portamento geradezu. Zudem entfällt die Notation des Tempo rubato und die Emphase fällt auf die erste Zählzeit des nächsten Taktes, welche im ff auszuführen ist. Abb. 6.26: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 96–100 Während im letztgenannten Beispiel die Klavierstimme den Geiger im Forte begleiten soll, fordert Wilhelmj eine Begleitung im Piano, was ebenfalls die erste Zählzeit entkräftet. Beide Klavierarrangements ermöglichen ein präzises Zusammenspiel, da das Klavier während der beschriebenen Passage pausiert. Der Pianist hat die Möglichkeit dem Freispiel des Geigers zu folgen und auf der nächsten ersten Zählzeit präzise einzusetzen. Dies suggeriert, dass der Takt eine rhythmische Veränderung erhalten darf. Abb. 6.27: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 36–39 Wilhelmj jedoch notiert nicht nur die Erlaubnis zum expressiven Spiel, sondern er legt zudem das Maß des Freispiels fest. Er fordert an der Parallelstelle einen noch deutlicheren Gebrauch der expressiven Stilmittel. Wilhelmj verstärkt die Wirkung des Tempo rubato, indem er die letzte Zählzeit mit einer Fermate versieht und vom Klavier ein colla parte fordert. In Wilhelmjs Fassung raubt die vorletzte Note nicht nur der ihr folgenden Note die Hälfte ihrer Zeit, sondern sie bemächtigt sich der gesamten ersten Zählzeit ihres Taktes: Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 185 Abb. 6.28: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 40–43 Das enorme Ausmaß dieses Tempo rubato entkräftet gewissermaßen die Parallelstelle, so dass sich hier eine Relation der beiden Takte manifestiert. Das Zeitmaß ist dermaßen frei, dass der Hinweis des colla parte notwendig wird. Das Freispiel überschreitet deutlich das Maß dessen, was sich bei unbeirrter Fortsetzung der Klavierstimme erlauben ließe, wie es das klassische Tempo rubato fordert. In der Violinstimme zu Albrecht Schulz spielt die Geige ein Tempo rubato, welches sich im dezenten Rahmen der Parallelstelle bei Wilhelmj bewegt: Abb. 6.29: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 101–105 Die darauf folgende mit dolce bezeichnete Kantilene muss bei Wilhelmj dolce espressivo gespielt werden. Wilhelmj gibt in seiner Violinschule an, wie das Dolce technisch umzusetzen sei. Bei Wilhelmj bedeutet dolce eine extreme dynamische Abstufung, welche ausschließlich über den Bogen reguliert wird. Das espressivo kommt durch die gesangsspezifischen Parameter zustande, welche sich vor allem über die linke Hand definieren. Wilhelmj charakterisiert das Dolce und beschreibt dessen bogentechnische Ausführung folgendermaßen: „If the bow is placed at a great distance from te bridge (and therefore almost over the Finger-board –‚sur la touche‘ –), while the Bow moves ‚at a considerable speed‘, though without pressure, the result is a tone of a little intensity, but of a clarinet-like sweetness and much carrying power. This is known as ‚Dolce‘.“714 Wilhelmj deutet mit seiner Formulierung auf eine Konvention hin, welche er technisch deutlich detaillierter beschreibt als seine Vorgänger, welche das Wesen mehr über die Klangfarbe beschreiben als über die dynamische Abstufung. Während Baillot das Dolce als einen 714 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 2B, Preface S. vii. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 186 flötenartigen Ton beschreibt, der sulla tasteria, also auf dem Griffbrett erzeugt werde, assoziiert Wilhelmj mit der Klangfarbe die Süße einer Klarinette. Er erzeugt einen solchen Ton neben der Kontaktstelle über eine hohe Bogengeschwindigkeit und einen sehr geringen Bogendruck. Mit der beachtlichen Bogengeschwindigkeit unterscheidet sich der Klangcharakter des Dolce deutlich von dem eines Geigers der Gegenwart, welcher Assoziationen zu Süße und Tragkraft des Tones bei geringerer Bogengeschwindigkeit deutlich durch ein Vibrato der linken Hand beeinflusst. Es ist davon auszugehen, dass Wilhelmj die folgende Kantilene Paganinis in der von ihm beschriebenen Art und Weise ausführte: nahe am Griffbrett, bei hoher Bogengeschwindigkeit und sehr geringem Bogendruck: Abb. 6.30: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 43 ff Der Fingersatz der Kantilene in den Takten 43 bis 47 ist von Wilhelmj so gewählt, dass kein Saitenwechsel nötig wird. Durch das sul A – Spiel ist es dem Geiger möglich, einen gleichmäßigen Gesang zu erzeugen, der keine Brüche durch Saiten- bzw. im übertragenen Sinn – Registerwechsel aufweist. Des Weiteren ermöglicht das Spiel auf der A-Saite, dass expressive Lagenwechsel als Portamento hörbar werden. Der Lagenwechsel auf ein und demselben Ton, dem Ton e in Takt 44 auf Takt 45, bietet sich nicht nur technisch an, sondern deutet einen Silbenwechsel als „librar la voce“715 an. Dazu wünscht Wilhelmj ein Portamento in Takt 45, in der Verbindung der Töne h und cis, da er einen Lagenwechsel vorschreibt, welcher durch einen einzelnen Finger unter einer Bindung auszuführen ist. Die Crescendogabel verstärkt die Wirkung des Portamento und deutet zusätzlich ein Rubato an, welches sich bis zum Ende des 46. Taktes erstreckt. Dies hat eine gliedernde Funktion der Kantilene, die dadurch notwendig wird, dass Wilhelmj die Atemzäsur, die am Ende des 46. Taktes notwendig wäre, eliminiert. Die Bezeichnung der 8-taktigen Kantilene bewirkt eine scheinbar endlose Melodie ohne Brüche durch Atemzäsuren, Registerwechsel oder bogentechnische Unterbrechungen. In Takt 49 schreibt Wilhelmj ein Portamento vor, indem er einen weiten Lagenwechsel sul A fordert, welcher vom Höhepunkt einer Crescendogabel unterstützt wird und in ein molto ritardando mündet. Das Portamento wird mit zwei Fingern vor einem Bogenwechsel ausgeführt und kann als „Antizipatione della nota“ gedeutet werden. Das Ritardando bewirkt eine weitere, diesmal zum Ende der Kantilene hin verstärkte Gliederung und trifft auf einen virtuosen Abschnitt, welcher a tempo auszuführen ist. Die Klavierbegleitung weist durch ihre Synkopisierung ebenfalls ein auskomponiertes Tempo rubato auf.716 Zudem bestätigt die Anweisung colla parte, dass der Pianist dem Solisten zu folgen habe. Das in Takt 45 geforderte Freispiel kann als Ausläufer des Tempo rubato im traditionellen Sinn verstanden werden, in welchem das Accompagnement weitgehend 715 Vgl. Portamento-Tabelle nach Kai Köpp. 716 Vgl. Koch: synkopisiertes Tempo rubato. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 187 unbeirrt dem Metrum folgt. Dies wird ersichtlich aus der gleichmäßigen Melodieführung der Bassstimme. Dennoch ist davon auszugehen, dass Wilhelmj mit der Vorschrift colla parte die Tradition bricht und ein präzises Zusammenspiel von Violine und Klavier erwartet. In Takt 49 hingegen ist das Ritardando so verstärkt, dass auch das Klavier, zusätzlich zum colla parte, die Anweisung rit. erhält. Die Begleitung verhält sich quasi rezitativisch, da die erste Zählzeit in Takt 49 arpeggiert auszuführen ist, und das Klavier den Takt lediglich mit harmonischen Einwürfen accompagniert: Abb. 6.31: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 44 ff Aus der Bezeichnung Wilhelmjs entsteht damit einerseits eine phrasengliedernde Wirkung, welche die Komposition Paganinis als Interpretation hörbar macht, andererseits jedoch gibt sie dem Stück ein improvisiertes Gepräge, welches sich vor allem im scheinbaren Freispiel des Geigers vermittelt. Dass dieses Freispiel jedoch ganz und gar nicht frei ist, da Wilhelmj die „Freiheiten“ des Solisten detailliert vorschreibt, zeigt den Perfektionsanspruch Wilhelmjs, welcher in der Kritik immer wieder bestätigt wird. Die individuelle Ausarbeitung Wilhelmjs stellt damit lediglich ein pseudoartiges Freispiel dar. Sie lässt deutliche Rückschlüsse auf Wilhelmjs Interpretationsstil zu und kann als Beweis dafür gelten, dass selbst geringe Abweichungen auf den Wilhelmj-Cylindern bedeuten, dass es sich bei dem Interpreten nicht um Wilhelmj handeln kann. Auf die beschriebene achttaktige Kantilene folgt ein virtuoser Abschnitt, über dessen Ausführung die Kritik sich einig ist, dass er technisch nicht vollkommener auszuführen sei. „Die verwegenste Production erscheint als leichtes Spiel“ 717 heißt es in der Presse über die Ausführung des Paganinisatzes. Der Philadelphia Inquirer konkretisiert: 717 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert am 20.10.1874 vom 28.10.1874. Wilhelmj-Archiv, S. 59/4. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 188 „beautifully clean and strictly legato thirds in the early portion (Paganini D-Dur) were rendered so faultlessly, and with so little appearance of effort.“718 Die makellose Technik wird bei Wilhelmj besonders über das Doppelgriffspiel definiert. Die Terzpassage ab Takt 50, welche der Kritiker als ausgesprochen rein intoniert und präzise ausgeführt beschreibt, soll nach der ritardierenden Kantilene a tempo ausgeführt werden. Wilhelmj bewirkt hiermit einen scharfen Kontrast, indem er selber die Passage „in rapidestem Tempo“719 ausführte. Abb. 6.32: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 49 ff Das schnelle Tempo, von welchem der Rezensent spricht geht mit der Strichart spiccato einher, welche Wilhelmj durch Punkte über den Noten kennzeichnet. In seiner Violinschule erklärt Wilhelmj wie das Spiccato auszuführen sei. Er zählt es zu den springenden Bogenarten und betont, dass es mit Leichtigkeit auszuführen sei. Im dritten Band seiner Violinschule widmet er dem „Springing Bow“ in der 22. Etüde720 die zwei letzten von 43 Übungen. Es ist in der Mitte des Bogens auszuführen, und die Bewegung fordert „very short (Wrist) strokes“721, sie findet also ausschließlich aus dem Handgelenk statt. Mit der heute fast als selbstverständlich geltenden Ausführung des Spiccato steht Wilhelmj jedoch nicht in der Tradition der deutschen Schule. Louis Spohr lehnt die springenden Bogenarten prinzipiell ab und zählt sie zu den nicht ernsthaften Bogenstrichen. Dementsprechend notieren Punkte bei Vorreitern Wilhelmjs nicht das Spiccato, sondern das Staccato. Baillot schreibt über das Staccato: „Runde Punkte geben der Note nur die halbe Dauer.“722 Baillot beschreibt jedoch eine Strichart, in welcher das spätere Spiccato seine Ursprünge hat. Das „perlé“723 beschreibt Baillot als leichtes, elastisches Détaché. Er definiert: 718 Philadelphia Inquirer, 5.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 7/2. 719 Unbeschrifteter Artikel aus dem Jahr 1865, Wilhelmj-Archiv, S. 61/3. 720 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 3b S. 23. 721 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 3b S. 22. 722 Baillot, L’ art du violon, S. 275. 723 Baillot, L’ art du violon, S. 120. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 189 „Man trenne eine Note von der andern, und halte den Bogen sehr leicht auf der Saite und benutze die Elasticität der Stange, um ihn unmerklich springen zu machen.“724 Es ist jedoch wichtig zu bemerken, dass diese Strichart nicht mit Punkten markiert wird, da diese Bezeichnung dem Staccato vorbehalten ist. Die Elastizität der Stange ist auch für das Spiccato von größter Bedeutung und Edmund Severn betont: „the bow must have the right amount of spring, of elasticity in its stick. […] He cannot play _spiccato_ or any of the bouncing bowings, including various forms of arpeggios, with a poor stick.“ Die Bedeutung der springenden Bogenarten gewinnt im späten 19. Jahrhundert nicht zuletzt durch Wilhelmj erneut an Bedeutung, sie sind jedoch ausschließlich in virtuosen Passagen anzuwenden. Die makellose Ausführung des Spiccato ist seinerzeit nicht selbstverständlich und lässt Wilhelmj als besten Paganinispieler aller Zeiten dastehen: „Im Vortrage Paganini’scher Werke dürfte er wohl keinen Rivalen haben.“725 Wilhelmj distanziert sich von der deutschen Ernsthaftigkeit zugunsten der italienischen Virtuosität, von der seine Vorgänger sich abzugrenzen suchten: „Die oft gehörte Behauptung: die Zeit des Virtuosenthums ist vorüber, […] ist doch nicht so wahr“.726 Er erntet damit Kritik von konservativer Seite und Bewunderung von modernen Kritikern. Konservative Stimmen urteilen, dass in Wilhelmjs Spiel die Virtuosität vorherrsche: „die Wahrnehmung blieb bestehen, daß Poesie, Tiefe und reiche Tonfärbung des Ausdrucks nicht völlig diesem meisterhaften Können entsprechen.“727 Doch Wilhelmj bezeichnet die virtuosen Passagen ebenfalls mit expressiven Stilmitteln, z. B. wenn er ein Tempo rubato anbringt. Die Crescendogabel bezieht sich nicht in erster Linie auf die erwünschte Lautstärke, sondern bezeichnet eine Emphase, die neben der Dynamik auch auf weiteren expressiven Parametern besteht. In Takt 53 deutet Wilhelmj das Tempo rubato mittels der Crescendogabel an. Eine dynamische Verstärkung zeigt er mit der Abkürzung cresc. an: 724 Baillot, L’ art du violon, S. 128. 725 Undatierter Artikel aus „Kleine Musikzeitung“, Wilhelmj-Archiv, S. 123/2. 726 Unbeschrifteter Artikel vom 25.10.1874. Wilhelmj-Archiv, S. 67/5. 727 Undatierter Artikel, Wilhelmj-Archiv, S. 60/3. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 190 Abb. 6.33: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 52 f Die Klavierbegleitung pausiert während der 3. und 4. Zählzeit des 53. Taktes und ermöglicht somit ein präzises Zusammenspiel. Der Lagenwechsel auf Zählzeit 3 führt ein Portamento mit sich und erhöht die Expressivität der Emphase, welche Wilhelmj mittels der Gabel präzise markiert. Die Parallelstelle in Takt 57 ist ähnlich auszuführen, doch zeigt die Crescendogabel diesmal an, dass die Phrase ihren Höhepunkt nicht auf der Taktmitte erhält, sondern sich bis zur ersten Zählzeit des nächsten Taktes erstreckt. Die Gabel ist damit als phrasengliedernde Bezeichnung von größter Bedeutung: Abb. 6.34: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 52–62 Auf den Wachswalzen der British Library ist die Verwendung von Vibrato des Interpreten durch die schlechte Klangqualität schwer nachzuvollziehen. Da nicht davon ausgegangen wird, dass diese Einspielung von Wilhelmj ist, können über seine Verwendung des Vibratos nur theoretische Rückschlüsse gezogen werden, welche sich aus Wilhelmjs eigenen Aussagen, denen seiner Schüler und Konventionen seiner Zeit ergeben. In virtuosen Passagen ist das Vibrato von geringerer Bedeutung als in der Kantilene. Wilhelmj wird traditionsgemäß Noten von langem Wert und großer Bedeutung mit einem Vibrato versehen haben. Unzweifelhaft bedeutet dies eine Vibratobewegung z.B auf mit fz markierten Noten, welche schon bei Spohr immer eine Bebung erhalten sollten. Auch Joachim und Moser erklären in ihrer Violinschule: Der Geiger verwende das Vibrato, bzw. die Bebung nur „zum leidenschaftlichen Vortrage und zum kräftigen Hervorheben aller mit fz oder > bezeichneten Töne.“728 728 Joachim/ Moser, Violinschule, Band 2, Teil 1, S. 96. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 191 Abb. 6.35: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 58 ff Bemerkenswert ist, dass Wilhelmj zum maximalen Hervorheben einer mit fz bezeichneten Note ein Flageolet wählt. Im 19. Jahrhundert gilt das Flageolet als Möglichkeit, dem Ton eine noch größere Lautstärke zu geben. Der Interpret intendiert mit dem Flageolet eine erhöhte Tragfähigkeit des Tones. Dass auf einem solchen Ton kein Vibrato möglich ist, bestätigt die untergeordnete Bedeutung des Vibratos als Mittel der Tonbildung. Die mit dem Flageolet im fz einhergehende hohe Strichgeschwindigkeit bietet dem Interpreten die maximale Tonstärke und bedarf nicht des Vibratos. Wilhelmj verstärkt die Strahlkraft der ff-Passage ab Takt 59, indem er sie sul E ausführt und damit einen weniger bequemen Fingersatz in Kauf nimmt. Die Verwendung des 4. Fingers und damit verbundene große Sprünge scheut Wilhelmj nicht, um die größtmögliche Gleichheit und Ebenmäßigkeit des Tones zu ermöglichen. Ein bequemerer Fingersatz wäre durchaus möglich, würde jedoch Registerwechsel und einen weniger expressiven Oktavsprung verursachen. Die Takte werden mit extrem hoher Strichgeschwindigkeit, erhöhtem Druck und einer äußerst stegnahen Kontaktstelle des ungekanteten Bogens ausgeführt. Dies erklärt Wilhelmj in seiner Violinschule unter der Rubrik Tonbildung folgendermaßen: „The extreme of loudness (‚fortissimo‘) is obtained, after due study, by moving the bow rapidly, by placing it very near to the Bridge, by considerable pressure, and by placing the stick so that the whole of the hair touches the string.“729 Die perkussive Begleitung des Klaviers lässt keine Spielräume für Tempomodifikationen und setzt ein exaktes Metrum des Geigers voraus. In den folgenden Takten markiert Wilhelmj ebenfalls die Phrasierung mittels Crescendogabel, Portamento und Tempo rubato. Der Lauf in Takt 61 mündet in eine Emphase, welche besonders durch ein deutliches Portamento hervorgehoben wird. Die Doppelfunktion des 4. Fingers (auf Zählzeit 4) unter einem Legatobogen bewirkt ein Portamento und verstärkt damit die bereits notierte Portamentowirkung, welche dadurch entsteht, dass die erste Zählzeit des folgenden Taktes quasi vorausgenommen erscheint: Abb. 6.36: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 61 und 62 729 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Preface Book 2B, vii. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 192 Die Emphase geht mit einem Tempo rubato einher, welches bereits dadurch notiert ist, dass auf einen Sextolenlauf eine Punktierung folgt. Dies suggeriert, dass der Lauf schneller zu spielen sei, um der höchsten Note mehr Nachdruck zu verleihen. Dieses Tempo rubato, wie es schon Spohr beschreibt, wird von Wilhelmj ausgedeutet und bedarf in seiner Interpretation einer zusätzlichen Tempomodifikation. Es ist dem Geiger erlaubt aus dem Metrum herauszutreten, um ein breites Portamento auszuführen. Dies wird in der Klavierstimme bestätigt, die während der 4. Zählzeit des Taktes pausiert. Die Gabel jedoch markiert die Emphase erst mit dem Übergang zur nächsten ersten Zählzeit und macht damit die Verwendung des „librar la voce“ möglich. Die Phrase erhält hiermit eine Emphase, welche allerdings in den folgenden Takten weiter gesteigert und damit verlängert wird. Die Parallelstelle in Takt 63 wird nicht mit einem Portamento ausgeführt um keinen falschen Schwerpunkt der Phrase zu vermitteln. Wilhelmj spannt die Phrase dadurch weiter bis in Takt 65 und bewirkt damit eine deutlich breitere Emphase, welche in Takt 66 durch die ins Piano mündende Gabel endet: Abb. 6.37: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 58–66 Aus den Beispielen wird ersichtlich, wie Wilhelmj sich auch in virtuosen Passagen der expressiven, gesanglichen Stilmittel bedient, um die für ihn legendären langen Phrasenbildungen zu erzeugen. Sie ermöglichen ihm eine Interpretation, welche das Werk Paganinis ausdeutet und damit der Idee des Komponisten dient, zugleich jedoch die Individualität Wilhelmjs bestimmt. Wilhelmjs Vormachtstellung als Paganini-Interpret findet hierin ihre Ursache: „While there lives no violinist who can master the compositions of Paganini as Wilhelmj does, he confines himself to no school or specialty of his art.“730 Das Prinzip der Phrasenbildung Wilhelmjs lässt sich uneingeschränkt auf den gesamten ersten Satz des Paganinikonzertes übertragen. Es vermittelt ein präzises Bild von Wilhelmjs Umgang mit Emphasen und Phrasen und begeistert den Kritiker der New Yorker Musikzeitung, Max Goldstein, welcher „auf die fleckenlose Reinheit des Verständnisses“ hinweist „die aus der rationellen Unterscheidung zwischen Motiv und Phrase und Passage seitens des 730 New York Dramatic News. 27.7.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 2. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 193 Ausführenden strahlte, auf die entzückend schöne Vertheilung der Accente, auf die Auseinanderhaltung des Wichtigen und Unwichtigen“.731 6.3.1 Die Kantilene Wilhelmjs Das bei Wilhelmj „am höchsten wirkende ist nach aller Ansicht – die K a n t i l e n e …“732 Dieses Urteil erklärt sich in der überzeugenden Imitation des Gesanges, welches auf der Imitation der gesangsspezifischen Stilmittel basiert. In den kantablen Takten 67 bis 72 lässt sich der Hinweis Max Goldsteins deutlich nachvollziehen. Während die Crescendogabel die Phrasenbildung beschreibt und eine umfassende gesangliche Expressivität fordert, markiert Wilhelmj Accente durch isoliert auftretende Stilmittel: Abb. 6.38: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 67–74 Die Kantilene steht im dolce und fordert eine „klarinettenartige Süße“733, die Wilhelmj durch das Spiel auf dem Griffbrett bei höchster Bogengeschwindigkeit erlangt. Der Sopran erreicht die Emphase der Phrase im Übergang von Takt 68 auf Takt 69 mit einem Crescendo, das mit einem doppelten Portamento einhergeht. Einen Akzent erhält auch der höchste Ton des darauf folgenden Motivs. Durch einen Portamentofingersatz auf der 4. Zählzeit verleiht Wilhelmj ihm Bedeutung, ohne einen Phrasenhöhepunkt zu suggerieren. Es geht mit diesem Fingersatz ein Saitenwechsel auf die A-Saite einher, welcher erstens ein Decrescendo bewirkt und zweitens die leere E-Saite auf dem letzten Ton der Phrase vermeidet. Laut Wilhelmj sind leere Saiten in „slow and delicate passages“734 unbedingt zu umgehen. Der darauf folgende virtuose Einschub hat kadenzartigen Charakter und lädt den Solisten zum Freispiel ein. Dies macht Wilhelmj durch eine rezitativartige Begleitung des Klaviers deutlich. Wilhelmj grenzt den virtuosen Teil vom Kantabile durch eine deutlich veränderte Bogentechnik ab. Während das dolce einen schnellen Strich auf dem Griffbrett fordert, der sich durch einen geringen Bogendruck und starke Kantung des Bogens auszeichnet, verlangt das forte ab Takt 72 eine sehr hohe Strichgeschwindigkeit nah des Stegs. Des Weiteren erklärt Wilhelmj, dass „whenever it is possible, considerably more Bow must be given to accented or emphasized notes“.735 731 New Yorker Musikzeitung, 8.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 34/0. 732 Berliner Fremdenblatt, 21.12.1882. Wilhelmj-Archiv, S. 102/1. 733 Wilhelmj & Brown, Violinschule. Vorwort Book 2B.vii: Bogenführung beim Dolce: „the result is a tone of little intensity, but of clarinet-like sweetness and much carrying power.“ 734 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Vorwort Book 2B.vii. 735 Ebenda, Vorwort zu Book 1B. § 8. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 194 Der Akzent in Takt 73 und 74 wird durch zusätzlichen Druck des Zeigefingers erzielt: „Whenever pressure on the bow-stick is needed, it is to be applied by the second joint of the forefinger, or rather by the hook (so to speak) which is formed between the first and second joint. Such pressure must always tend to move the stick directly towards the hair.“736 Mit großer Wahrscheinlichkeit sind die mit > versehenen Noten mit einem Vibrato auszuführen, da schon Joachim und Moser dies fordern.737 Der verstärkte Bogendruck mittels des Zeigefingers ist besonders in den Takten 77 und 80 von Bedeutung, in denen der Akzent auf jedem Akkord dadurch notiert ist, dass Wilhelmj ihn ausschließlich mit dem Abstrich ausführt: Abb. 6.39: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 77, 79 und 80 Der hohe Druck des Bogens ermöglicht das simultane Anstreichen aller drei Noten eines Akkordes. Die Akkorde sind in Wilhelmjs Interpretation nicht gebrochen auszuführen. Dass der Interpret der Wilhelmj-Cylinder diese Akkorde teilweise arpeggiert, stellt einen weiteren Beweis dafür dar, dass nicht Wilhelmj sie eingespielt hat. Die Akkordfolge hat dennoch auch bei Wilhelmj improvisatorischen Charakter, was sich in der rezitativischen Begleitung des Klaviers bestätigt: Abb. 6.40: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 77 ff Die Klavierbegleitung von Albrecht Schulz hingegen lässt dem Solisten durch eine perkussive Begleitung weniger Freiraum, bzw. bewirkt ein weniger präzises Zusammenspiel: 736 Ebenda, Vorwort zu Book 1B. § 9. 737 Joachim/ Moser, Violinschule, Band 2, Teil 1, S. 96. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 195 Abb. 6.41: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 137 ff In Takt 86 beginnt eine Kantilene, welche Wilhelmj mit dolce espressivo bezeichnet. Da eine Kantilene im 19. Jahrhundert immer expressiv vorzutragen war, bedeutet die zusätzliche Erwähnung eine gesteigerte Expressivität. Ein wesentliches Ausdrucksmittel des gesanglich expressiven Vortrags ist ein verstärktes Legato-Spiel. Wilhelmj bewirkt in der Kantilene durch seine besondere Strichtechnik ein dichtes Legato-Spiel, welches frei von bogentechnischen Schwerpunkten ist. Während das Violinspiel der Tradition trotz der Einführung des Tourt’schen Bogens einer gewissen Takthierarchie unterliegt, ist Wilhelmjs Phrasierung hiervon vollkommen unbeeinflusst. Die Bogenführung allein lässt keine Schwerpunkte erkennen, da Wilhelmj die Striche vom Takt unabhängig anbringt. Laut Robin Stowell steht Wilhelmj hiermit in der Tradition Davids, welcher bereits die Strichrichtung von der Takthierarchie trennt. Die Phrasierung Wilhelmjs basiert damit allein auf der dynamischen Bezeichnung und den genannten gesanglichen Parametern. Die Emphase ist deutlich bezeichnet und geht mit einem Portamento einher. Abb. 6.42: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 86–101 An der Kantilene soll nun auch das wichtige Stilmittel „Vibrato“ kurz erläutert werden. Da keine Aufnahmen Wilhelmjs erhalten sind, kann nur vermutet werden, in welcher Form und in welchem Maß Wilhelmj es anwendete. Zum expressiven Spiel gehört die verstärkte Bedeutung des Vibratos. Da Wilhelmj die Kantilene hauptsächlich in der dritten Lage vorsieht, muss es sich um ein Handgelenksvibrato handeln, denn Wilhelmj fordert, dass in der dritten Lage das Handgelenk immer am Körper der Violine angelegt sein müsse. Eine Beteiligung des Armes ist somit nicht möglich: Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 196 „In the third Position, the hand must touch the body of the Violin.“738 Im Übrigen vollzieht Wilhelmj den Lagenwechsel anders als sein Lehrer Ferdinand David, bei welchem der Daumen voraus geht. Wilhelmj hingegen fordert: „The whole hand must be moved bodily at each change of Position.“739 Der Lagenwechsel wird somit mit der ganzen Hand ausgeführt und nicht von Daumen und greifendem Finger geführt, wie David es praktizierte. Da das Spiel auf nur einer Saite viele Lagenwechsel hervorruft, ist die Ausführung des Lagenwechsels von großer Wichtigkeit. Wilhelmj schreibt für die Kantilene das Spiel auf der D-Saite vor und erreicht hiermit einen ebenmäßigen Ton ohne Registerwechsel, die verstärkte Möglichkeit des Portamentospiels und eine vom expressiven dolce geprägte Klangfarbe. Laut Baillot bewirkt das griffbrettnahe Spiel auf der D-Saite einen dem Horn ähnlichen Klang. An diesem Beispiel wird deutlich, dass Wilhelmjs mannigfaltiger Vortrag mit geigentechnischen Prinzipien zu erklären ist. Seine technischen Fähigkeiten sind derart komplex und bewirken derart viele Schattierungen des Klanges, dass man ihm nachsagt, er sei imstande, auf der Geige ein ganzes Orchester nachzustellen: „Da erklingt der Ton bald wie das zarteste Oboe, bald ist er in die sammetweichen Farben der A-Klarinette gehüllt; jetzt glaubt man den reichsten Gesang des Violincello zu hören und gleich darauf wird man mit den schmetternden Fanfaren der Trompete, an die Waldpoesie des Horns erinnert, und all diese […] orchestralen Färbungen erscheinen stets […] an richtiger Stelle.“740 Die verschiedenen Klangeffekte erzielt Wilhelmj auch in den virtuosen Passagen durch seine technische Vielschichtigkeit. In Takt 115 beginnt ein virtuoser Teil, dessen Interpretation Wilhelmjs in Kritiken immer wieder besonders hervorgehoben wird. Insbesondere die technische Sicherheit bei ungewohnt schnellem Tempo wurde als starker Kontrast zur gefühlvollen Kantilene wahrgenommen.741 Innerhalb der perfekten Technik wird Wilhelmj jedoch immer wieder ein großer Facettenreichtum attestiert und lässt die Kritik urteilen: „His tempo moves with the accuracy of a chronometer, while the shading is too delicious to attempt to describe.“742 Besonders in den Doppelgriffpassagen seiner Interpretation des Paganini-Satzes erntet Wilhelmj die größte Anerkennung: „beautifully clean and strictly legato thirds […] were rendered so faultlessly, and with so little appearance of effort.“743 738 Wilhelmj & Brown. Violinschule, Book 2A S. 1. 739 Ebenda, S. 5. 740 Undatierter Artikel über ein Konzert in Koburg aus dem Jahr 1884. Wilhelmj-Archiv, S. 79/2. 741 The Sun. 24.1.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 30/2. 742 The Pioneer Press, 4.6.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 41/3. 743 Philadelphia Inquirer, 5.10.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 7/2. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 197 Der Effekt der Leichtigkeit kommt aber besonders auch bei den mit Punkten versehenen Terzen zustande. Wilhelmj bediente sich einer springenden Bogentechnik, welche in der deutschen Tradition bis zum Ende des 19. Jahrhunderts bei konservativen Musikern verpönt war. Da die Notation von Punkten über den Noten im 19. Jahrhundert nicht selbstverständlich als die moderne Art des Spiccato zu deuten war, schreibt Wilhelmj saltato vor. Es gehört zu den springenden Bogenarten, welche mit einem „Raising the Bow“744 einhergehen. Diese Strichart, bei welcher der Bogen die Saite verlässt, ist auch bei Wilhelmj ausgesprochen selten und ausschließlich in virtuosen Passagen zu finden. Wilhelmj widmet ihr nur wenige Übungen in seiner Violinschule und fordert, dass der Bogen bei sämtlichen anderen Stricharten „as a rule“ auf der Saite verbleiben müsse. Der Kontrast vom saltato im Fortissimo zum legato, welches im Pianissimo vorzutragen ist, zeigt die Intention Wilhelmjs, auch den virtuosen Passagen die größtmögliche Mannigfaltigkeit im Vortrag zu verleihen: Abb. 6.43: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Leipzig: B. Senff, n. d. [1880–84], Pl. 1642, Takte 115–121 Die Verbindung von leidenschaftlichem Vortrag und extremer Perfektion lässt Wilhelmj als den vollendeten Meister seines Instrumentes erscheinen, den „elevation of feeling, and a passion for the perfect“745 auszeichnet. Die starken Kontraste seines Vortrags insbesondere machen Wilhelmj laut Kritik zum wahren Künstler: „His pianissimo tones are extremely delicate and finished, his pianos full of expression and feeling, and his fortes and fortissimos as inspiring as violin tones can be. In fact. This maestro is perfect.“746 744 Wilhelmj & Brown, Violinschule, Book 3B, S. 32. 745 Commercial Advertiser, 26.5.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 40/5. 746 The daily inter-ocean, 13.12.1878. Wilhelmj-Archiv, S. 21/3. Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj 198 6.4 August Wilhelmjs Interpretation des Beethoven Violinkonzerts op. 61 Das Violinkonzert Beethovens ist zu seiner Entstehungszeit das umfangreichste seiner Art. Es gilt daher bis in die heutige Zeit für Viele als „king of concerts“747. Für den Geigerkönig Wilhelmj gehört es damit quasi zur Pflichtlektüre. Für Andreas Moser hat das Konzert „die Bedeutung eines Prüfsteins für die künstlerische Reife des Ausführenden“.748 An der Interpretation dieses „zum eisernen Repertoire jedes Geigers“749 gehörenden Konzerts zeige der Geiger, ob er ein wahrer Künstler sei, oder „bloß Virtuose“.750 Im Besonderen stellte sich die Frage bei Wilhelmj, welcher aufgrund seiner enormen technischen Fähigkeiten, vor allem in konservativen Kreisen nicht selten als reiner Virtuose abgetan wurde. Besonders als überzeugender Paganini-Interpret sah er sich derselben Kritik ausgesetzt, wie sein virtuoses Vorbild. Bei der Ausführung des Beethovenkonzerts allerdings ist die Kritik sich größtenteils einig, dass Wilhelmj ein Geiger sei, welcher über das Virtuosentum weit herausrage: „Das alles, daß Wilhelmj’s individuelle Größe als Violinheros in dem vornehmen, klassischen originalen Vortrage liegt, ist ihm so hundert- und tausendfach […] nachgerufen worden, daß es mir fast wie ein Vergehen vorkommen will, das zu wiederholen. […] Wilhelmj ist nicht etwa ein bloßer Virtuos, in des Wortes landläufiger Deutung, er ist ein wahrhafter Künstler.“751 Und weiter führt der Kritiker aus, dass die wahre Künstlerschaft nicht in der unzweifelhaften Größe der Technik bestehe, sondern dass Wilhelmj dem Konzert ein individuelles Gepräge gebe: „das will sagen: darin, daß und wie er den von ihm vorgetragenen Compositionen neue Gestalt, neues Leben giebt, so daß man kaum unterscheiden kann, was dem schaffenden und dem nachschaffenden Künstler angehört, ragt er haupteslänge über die Virtuosen neuesten Schlages.“752 Mit dieser Definition des Künstlers ergreift der Kritiker Partei für die neudeutsche Schule und kann nicht mit den Ansprüchen Mosers an einen wahren Künstler gleichgesetzt werden. Moser kritisiert Wilhelmjs Interpretation des Beethoven- Violinkonzerts gerade wegen der starken Eingriffe in den Urtext. Er beschreibt den Vortrag Wilhelmjs gar als ein Attentat auf das Kunstwerk. Moser schildert sein Entsetzen, welches von seinem Konzertbegleiter Emil Sauret gleichermaßen wahrgenommen worden sei und verurteilt Wilhelmjs Missachtung der originalen Bezeichnungen: „Wilhelmj [stürzte sich] jedoch mit einer solchen Berserkerwut, ‚fortissimo ed appassionato‘, auf den Anfang, daß dieses bis dahin noch von keinem sich selbst respektierenden 747 Stowell, Robin: Beethoven Violin Concerto. Preface ix. zitiert: Lawrence Sommers (music & letters vol. 15 Nr. 1, S. 46–49. 1934). 748 Moser, Geschichte des Violinspiels, S. 508. 749 Ebenda. 750 Ebenda. 751 Vorpommersche Post, 15.3.1893. Wilhelmj-Archiv, S. 122/2. 752 Ebenda. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 199 August Wilhelmjs Interpretation des Beethoven Violinkonzerts op. 61 Geiger auf ein Kunstwerk verübte Attentat den damaligen Referenten der ‚Post‘, E.E. Taubert, zu dem Ausruf begeisterte: ‚Gleich mit den ersten markigen Oktavgängen merkte man die Klaue des Löwen.‘.753 Die Größe des Tons ist es, was viele Hörer besonders an der Beethoveninterpretation fasziniert. Sie bildet ein Klischee ab, welches seit der Romantik immer wieder den Charakter Beethovens zu beschreiben versucht. Beethoven gilt als eine Künstlergröße, welche sich in Wilhelmjs Interpretation erstmalig gebührend zeige: „No one of the classic composers ever wrought more expressive music than Beethoven; and he finds a thorough interpreter in Wilhelmj.“754 Auch zahlreiche andere Stimmen empfinden Wilhelmjs Interpretation als der Komposition angemessen. Sie erkennen in Wilhelmj den prädestinierten Interpreten, welcher allein von seinem äußeren Erscheinungsbild auf eine gewisse Seelenverwandtschaft zu Beethoven schließen lässt. „Der Meister, dessen Aehnlichkeit mit Beethoven einen eigenartigen, schon an sich bezwingenden Eindruck macht“755 interpretiert das Werk auf vollkommen neuartige Weise: „In der That, dieses Spiel zu schildern, ist schier unmöglich. Es ist das eigenartigste, das man sich denken kann. Wilhelmj hat eine derartig individuelle, originale Auffassung gewonnen, durch welche selbst bekannte Kompositionen neu und fremd klingen.“756 Die Berserkerwut, welche Moser verurteilt, die Klauen des Löwen, erklären sich aus der neuartigen Bogenführung und Tonbildung Wilhelmjs. Mit Wilhelmjs innovativer Spielweise geht auch eine moderne Interpretationsweise einher, welche auf zahlreiche Kritiker dermaßen überzeugend wirkt, dass sie als das nie dagewesene Ideal der Beethoveninterpretation bewertet wird: „Wilhelmj is the first violinist here who has begun the solo in this movement with a fullbow bredth of expression, befitting the grandeur of the work and of its source.“757 Es scheint für Wilhelmj nicht von Bedeutung zu sein, dass Franz Clement, welchen Beethoven als Solisten vorsah, ein Geiger mit einem weniger großen Ton war. Sein Spiel wird als ausgesprochen elegant und zart beschrieben. Die Allgemeine musikalische Musikzeitung setzt seine Spielweise gar der Tradition, aus welcher Wilhelmj hervorgeht, grundlegend entgegen: „[Clement besitzt] nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringleiche Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottische Schule charakterisiert: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Elegance; eine äus- 753 Moser, Geschichte des Violinspiels, S. 489. 754 The Nashville Banner, 25.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 34/2. 755 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 126/4. 756 Berliner Fremdenblatt, 21.12.1882. Wilhelmj-Archiv, S. 102/1. 757 The World, 11.5.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 40/4. 200 serst lieblich[!] Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement ausstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt.“758 Der Verweis, dass Clements Spielweise nicht der modernen Art Viottis und Rodes zuzuordnen sei, macht deutlich, dass die Ästhetik des Violinspiels durch die Pariser Schule einen großen Wandel erlebte. Dieser ist in erster Linie durch die politischen Ereignisse Frankreichs begründet, welche sich nicht direkt auf Deutschland auswirkten. Mit dem neuen Bogenmodell Franz Xavier Tourtes entstand eine revolutionäre Art der Bogentechnik, welche sich durch die Pariser Schule weit verbreitete, jedoch in Deutschland vorerst wesentlich weniger Bedeutung erlangte. Untersuchungen759 der Hochschule der Künste in Bern belegen sogar, dass die Ästhetik der Pariser Schule, welche sich im Prinzip des Tourte’schen Bogens widerspiegelt, hauptsächlich auf Anhänger Viottis beschränkte. Kai Köpp erklärt die Bogenwahl eines Geigers mit seinen musikalischen Ansprüchen: „Whoever did not identify with the revolutionary Viotti school of violin playing – and this was as much a matter of politics as of schooling or personal preference – was likely to have retained a traditional bow model in the early 19th century.“760 Erst mit Louis Spohr setzt sich in Deutschland die neuere Art des Violinspiels durch. Wie bereits dargestellt wurde, ist Wilhelmj als dessen Enkelschüler bereits fest in dieser Tradition verhaftet und zeichnet sich durch die vom Tourte’schen Bogenmodell geprägte Spielweise aus. Die von politischen Prinzipien geprägten Ursprünge der Bogenführung sind bei Wilhelmj jedoch nicht mehr von Bedeutung. Vielmehr entwickelt sich mit ihm eine moderne Art des Violinspiels, welche von neuen Prinzipien der Schönheit bestimmt wird. Die Klangfülle und von Subjektivität bestimmte Tonschönheit stehen für Wilhelmj im Vordergrund. Seine Interpretation des Beethovenkonzerts ist in erster Linie darauf ausgerichtet und intendiert nicht die Interpretation Clements wiederzubeleben. Es ist daher zu betonen, dass Kritiker, welche Wilhelmjs classisch – originales Spiel loben, nicht die Tradition der Wiener Klassik erkennen, sondern ihn in der Tradition der deutschen Schule nach Spohr beschreiben, welche der alten Musik grundsätzlich gegenübersteht. Selbst wenn die Kraft der Interpretation Wilhelmjs beeindruckte, so ist es in konservativen Kreisen gerade diese Eigenart Wilhelmjs, welche Kritiken hervorruft. Zwar bewundert man die starke Persönlichkeit des Geigers, es sei jedoch „Diese Ueberfülle von Kraft in der Tongebung […] auf der anderen Seite auch dasjenige Moment, welches uns die eine oder andere Stelle bisweilen einigermaßen fremdartig erscheinen lässt, weil die Mächtigkeit des Tones die in der Komposition ausgesprochene Empfindung und Stimmung fast erdrückt. Dieses Gedankens konnte man sich nicht erwehren, sowohl bei dem Beethoven’schen Violinkonzert, wie namentlich nicht während des Schubert’schen „Ave Maria.“761 Die neuen Anforderungen an den Interpreten, auch vor einem großen Publikum in großen Sälen hörbar zu bleiben, veranlassen Wilhelmj jedoch zu einer Anpassung der dynamischen 758 Allgemeine musikalische Zeitung zitiert in Stowell: Performing Beethoven, S. 119. 759 Forschungsprojekt über historische Bögen zur Zeit Beethovens an der Hochschule der Künste Bern: http://www.hkb-interpretation.ch/projekte/ein-bogen-fuer-beethoven.html. (20.8.2015). 760 Kai Köpp, German Bows: From „Cramer bow“ to Biedermeier bow“. Erschienen in L’ Archet Révolutionnaire Tome II, (Katalog II), London 2015. S. 9–12. 761 Unbeschrifteter Artikel über ein Konzert in Düsseldorf am 17.4.1888. Wilhelmj-Archiv, S. 110/3. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 201 Gegenüberstellung der Bearbeitungen Wilhelmjs Andeutungen des Komponisten. Es zeigt sich bei der Analyse seiner Bearbeitungen zudem, dass Wilhelmj auch eine Anpassung an den Zeitgeschmack und die Erwartungen des modernen Publikums vornimmt und dafür besonders in Amerika große Anerkennung gewinnt. Inwiefern die Spielweise Wilhelmjs übertrieben wirkte ist schwer zu ermitteln. Es bleibt zudem immer zu berücksichtigen, aus welcher Position im Raum ein Hörer Wilhelmj beurteilte. Die letzten Reihen des Publikums konnten möglicherweise Resultate eines zu hohen Kraftaufwands, wie z. B. die „seltsam surrende G-Saite“ gar nicht wahrgenommen haben. 6.5 Gegenüberstellung der Bearbeitungen Wilhelmjs Wilhelmj hat mehrere Editionen des Beethovenkonzerts herausgebracht. Während sich die erste Ausgabe des Peters Verlags762 stark an der traditionellen Interpretation Joseph Joachims orientiert, weisen die Ausgaben nach 1896763 stärker individualisierende Bezeichnungen auf. In einem Brief vom 6. Dezember 1888 an den Peters Verlag schreibt Wilhelmj, dass er das Konzert Beethovens gerne neu herausgeben würde, da seine Interpretation seit der ersten Edition sehr gereift sei. In dem Brief heißt es: „Auch das Beethoven’sche Violinkonzert (Violinpart) welches Sie mir vor vielen Jahren meiner Revision anvertrauten bedarf der wesentlichen Umarbeitung.“764 Wilhelmj begründet sein Anliegen damit, dass er „zu jener Zeit noch nicht genügend vorbereitet war“765 und bittet den Verlag, ihn ein Exemplar mit den Vortragszeichen und Stricharten etc., wie er sie in seinen Konzerten spiele, und sich „damit bisher des allseitigen Beifalles aller Kunstkenner zu erfreuen hatte“, schicken zu dürfen. Wilhelmj ist diese Überarbeitung dermaßen wichtig, dass er schreibt: „Selbstverständlich würde ich dafür kein Honorar beanspruchen – sondern für die [Willfahrung] meines Wunsches Ihnen mich noch zu besonderem Dank verpflichtet halten. In allen mir bis jetzt bekannten Ausgaben fehlen alle Vortragszeichen entweder ganz oder sie sind lückenhaft.“766 Im Vergleich der verschiedenen Ausgaben des Konzerts, welche Wilhelmj eingesehen haben könnte, wird deutlich, dass sie sich stark an der Fassung orientieren, welche Joachim deutlich später erstmalig veröffentlicht. Dies bedeutet, dass Joachim Traditionen prägte, die ohne schriftliche Fixierung zum Standard der Interpretation dieses Konzertes wurden. Selbst Ferdinand David scheint sich an Joachim zu orientieren und wird die durch Joachim geprägte Interpretation gelehrt haben. Wilhelmjs Ausgabe des Peters–Verlages orientiert sich ebenfalls an Spielanweisungen, die seinerzeit als Konvention anerkannt gewesen sein dürften. Eine dieser Traditionen ist die von Joachim geprägte „Illusion der Langatmig- 762 Peters PN 6718(a) ca. 1883. Peters PN 6718(b) (diese Ausgabe besitzt ein anderes, engeres Layout). 763 St. Cecilia Music (1896), Schott (1901) British Library. 764 Briefwechsel Wilhelmj mit Peters. (Sächsisches Staatsarchiv, Archivalnummer 2375). 765 Ebenda. 766 Ebenda. 202 keit“,767 welche dadurch entstehe, dass „der Bogen ganz unvermerkt auf unbetontem Taktteil gewechselt wird.“768 Wilhelmjs Ausgaben werden dieser Anweisungen gerecht und weichen damit von früheren Editionen, die ohne Joachims Einfluss waren, ab. Die revidierte Fassung Wilhelmjs stellt jedoch eine wesentlich stärker individualisierte Interpretation dar. Die Strichbezeichnungen dienen nicht mehr in erster Linie der Illusion der Langatmigkeit, sondern strukturieren die Phrasierung mit ihren Emphasen und Akzenten. Aus der revidierten Fassung wird ersichtlich, dass Wilhelmj die Bezeichnung der Phrasierung wesentlich verstärkt. Mit dem Ausklang des 19. Jahrhunderts ist die Thematik der Phrasierungsbezeichnung von größter Bedeutung, was sich in den zahlreichen Phrasierungsausgaben der Zeit widerspiegelt. Hugo Riemann bemerkt die „allergröbsten Mängel der herkömmlichen Bezeichnungsweise auch in Neuausgaben“769 und fordert eine „Verbesserung der Notierungsweise“.770 Wilhelmj beabsichtigt deutlich diese Lücke zu schließen und zeigt in seiner revidieren Ausgabe eine detaillierte Bezeichnung der Phrasierung. Er bedient sich nicht der Bezeichnungsmöglichkeiten der häufig in Kritik geratenen, mit Zeichen überladenen Phrasierungsausgaben, sondern wählt zur Bezeichnung seines Phrasierungsverständnisses die „Musikalische Dynamik und Agogik“771, welche Riemann als „eine Lehre vom Crescendo – diminuendo und dem Stringendo – ritardando als Mittel der Verdeutlichung der Formen im Vortrag“772 beschreibt. Durch die Bezeichnung seiner Edition mit Phrasierungsgabeln weicht sie deutlich von den vorhergehenden Ausgaben ab und zeigt unmissverständlich Wilhelmjs Phrasierungsvorstellungen an. Sie bildet zudem Anhaltspunkte über Wilhelmjs agogische Vorstellungen, welche mit der Phrasierung eng verbunden sind. In Ausgaben, in welchen die dynamischen Gabeln fehlen, ist eine solche Andeutung der Modifikation des Tempos nicht enthalten. Mit der Überarbeitung weicht Wilhelmj insbesondere bezüglich der Phrasierung deutlich von Joachims Vorbild ab. In konservativen Kreisen ruft Wilhelmj damit große Kritik hervor. Moser betont, dass sich der Stil des Geigers „nach der Rückkehr von seiner Weltreise zu Ende der Achtziger Jahre“ gravierend verändert habe. In einem Brief an Bernhard Carcroft gesteht Joseph Joachim dem jungen Geiger ein außerordentlich vielversprechendes Talent zu und lobt Wilhelmjs wunderbaren Ton. Joachim verfolgte die Laufbahn Wilhelmjs mit großem Interesse, und da er ihn nie mehr persönlich gehört zu haben scheint, zog er Erkundigungen über ihn ein. Es entstand daraus ein ausgesprochen negatives Bild von Wilhelmj: „Wilhelmj reist auch im Land umher, scheint aber im Spiel zurückzugehen, und muß nach allem, was man mir erzählt, ein kindischer Bub’ sein. Schade um ihn …“773 Es wird deutlich, dass Wilhelmjs Interpretationsstil äußerst gegensätzliche Meinungen hervorruft, die hauptsächlich auf seiner neuschöpferischen Kraft beruhen, während sein 767 Joachim/Moser,Violinschule, Band III/2. S. 31. 768 Ebenda. 769 Riemann, 1900, Musiklexikon: Phrase und Phrasierung, S. 7. 770 Ebenda. 771 Ebenda, S. 8. 772 Ebenda. 773 Joachim, Joachim, Andreas Moser (Hrsg.): Briefe von und an Joseph Joachim, Bd. 3: Die Jahre 1869– 1907, Berlin, 1913. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 203 technisches Können und die Qualität seines Tones nahezu uneingeschränkte Bewunderung erhalten. Ebenso zeigt sich, dass sein allgemeines Auftreten im Laufe seiner Karriere relativ konstant ist, während sein Interpretationsstil sich von der Tradition immer mehr distanziert. An der Interpretation des Beethovenkonzerts wird diese Abwendung besonders deutlich. Besondere Kritik erhielt der von Moser als Attentat beschriebene Einsatz der Solovioline im ersten Satz: Abb. 6.44: Alberto Bachmann, Encyclopedia, S. 163 Alberto Bachmann stellt die Interpretationen des ersten Soloeinsatzes von acht verschiedenen Geigern vergleichend gegenüber. Er erklärt die Fassung Joachims, welche Ysaÿe übernimmt, als die überzeugendste und lehnt diejenige Wilhelmjs entschieden ab. Bachmann kritisiert die eigenmächtigen Veränderungen Wilhelmjs an Beethovens Text und stellt Eingriffe dieser Art gar als Verbrechen dem Komponisten gegenüber dar, derer sich einige Interpreten schuldig machten: „many are guilty of crimes against art in allowing themselves liberties in its interpretation which would have shocked Beethoven himself“.774 Als besonders kritikwürdig hebt Bachmann die erwähnten Eröffnungstakte des ersten Satzes in der Interpretation Wilhelmjs hervor: „I fail to see why Wilhelmj should be adjudged correct in interpreting this phrase in the manner he has chosen. The work should not be made heavy and clumsy under the pretext of interpreting it.“775 Es ist nicht auszumachen, ob Bachmann Wilhelmjs Interpretation persönlich hörte, wie er angibt, oder ob der Autor die Beschreibungen anderer Geiger als die eigenen Erinne- 774 Bachmann, An Encyclopeia of the violin, S. 224. 775 Ebenda. Gegenüberstellung der Bearbeitungen Wilhelmjs 204 rungen ausgibt. Als Wilhelmj das Konzert Beethovens das letzte Mal öffentlich aufführte, war der Schweizer noch keine 20 Jahre alt und es gibt keine Belege für ein Zusammentreffen. Als Schüler Ysaÿes und Bewunderer Joachims könnte er seine Erkenntnisse, ebenso wie Joachim, aus dritter Hand erlangt haben. Fest steht zumindest, dass die Beschreibungen Bachmanns nicht mit der Bezeichnung Wilhelmjs übereinstimmen. In keiner seiner Editionen ist eine dynamische Vorschrift, welche auf ein fortissimo im Soloeinsatz hindeuten würde enthalten. Abb. 6.45: Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61, Edition Peters ca. 1883, bearbeitet durch A. Wilhelmj, S. 1 Auch über die Ausführung in Oktaven, wie Bachmann sie beschreibt, ist in den Editionen Wilhelmjs keine Bestätigung zu finden: Abb. 6.46: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 89–97 Geiger, die sich an Joseph Joachims Interpretation orientieren, bevorzugen die Eröffnungstakte des Solos im piano, sie empfinden die Oktaven als „calmly and without any striving for exterior effect“.776 Kritische Stimmen sehen diese Konvention in Wilhelmjs Interpretation missachtet. Es kann nicht ausgeschlossen werden, dass Bachmann Wilhelmjs Einsatz übertrieben kritisch als fortissimo-Einsatz notiert, weil er seiner eigenen Interpretation entgegen geht. Aus dem Vergleich der beiden aufgeführten Editionen Wilhelmjs geht jedoch hervor, dass er den Einsatz lauter spielte, als konservative Geiger, da er in der späteren Ausgabe zumindest ein mezzo-forte vorschreibt. Auch Pablo de Sarasate und der wesentlich jüngere Fritz Kreisler notieren für den Soloeinsatz ein mezzo-forte. Da Sarasate jedoch ein verhältnismäßig kleiner Ton nachgesagt wird, ist es gerechtfertigt, Wilhelmjs mezzo-forte als ungleich lauter einzustufen. Es wird daraus ersichtlich, dass Wilhelmjs dynamische Spannweite auf einer größeren Grundlautstärke basieren muss. 776 Ebenda, S. 225. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 205 Ebenfalls wird deutlich, dass Wilhelmj den 16tel Vorschlag unkonventionell kurz ausführte, so dass für Bachmann der Eindruck eines simultanen Oktavdoppelgriffes entstand. Auch Sarasate scheint den Vorschlag kürzer genommen zu haben als andere Geiger, da Bachmann seine Version mit einem 32el Vorschlag notiert. Betrachtet man die durch Wilhelmj arrangierten Klavierbegleitungen zu verschiedenen Violinsoli, so wird deutlich, dass Wilhelmj sie darauf auslegt, dem Geiger die größtmögliche rhythmische und agogische Freiheit zu lassen. Diese Freiheiten sind in Beethovens Werk ohnehin angelegt und erlauben dem Solisten ein außerordentlich freies, improvisatorisch anmutendes Spiel. Die Orchesterbegleitung zum Solo ermöglicht dem Solisten besonders in den ersten elf Takten eine kadenzartige Eröffnung. Alberto Bachmann beschreibt, dass die traditionelle Ausführung der Takte 91 und 92 ein gewisses Zurückhalten777 der ersten Triolen erfordere, welches mit einem kurzen Anhalten auf der Note f einhergehen müsse. Betrachtet man die Konvention, dass ein Akzent oder ein sf, besonders auf einer langen Note phrasengliedernde Funktion hat, so ist davon auszugehen, dass auch Wilhelmjs Interpretation die beschriebene Art des Tempo rubato beinhaltete, da sein Spiel ansonsten einer Steifigkeit778 bezichtigt worden wäre. Wilhelmj bestätigt diese Interpretation in seiner späteren Edition durch Decrescendogabeln, die hier sicherlich auch agogisch zu deuten sind. In der früheren Edition hingegen verwendete er die Gabeln umgekehrt (als Crescendo-Gabel) als Phrasierungsgabeln, um die Spannung der Phrase zu verlängern. An den folgenden Takten 93 bis 96 wird deutlich, dass Wilhelmj seine Interpretation mit fortschreitendem Alter tatsächlich auf größere Lautstärke auslegte. Während er in seiner früheren Edition zwei Takte überbindet, wechselt er den Bogen später taktweise. Es ist anzunehmen, dass hieraus eine deutlich größere Tonstärke resultierte. Allerdings steht Wilhelmj mit dieser Bezeichnung nicht alleine da, so dass sie nicht als Bestätigung dafür gelten kann, dass Wilhelmj seine Tonstärke allein aus häufigeren Bogenwechseln779 erzielt habe. Auch wird diese These dadurch geschwächt, dass Wilhelmj an anderer Stelle Takte unter einer Bindung zusammenfasst, die andere Interpreten mit Bogenwechseln notieren. In der agogischen Ausführung der Takte widerspricht Wilhelmj seinem Kollegen Bachmann allerdings, welcher ein Ritardando auf der letzten Triole erwartet, so dass in der folgenden Passage in Takt 97 eine gedehnte erste Sechzehntel folgen könne. Wilhelmj bezeichnet eine Dehnung der Mitte des Taktes 96 und deutet die von Bachmann geforderte natürliche780 Dehnung der ersten Sechzehntel in Takt 97 nicht im Geringsten an. Wilhelmjs 16tel Passage beginnt im piano und steigert sich über ein Crescendo bis ins forte, welches nach drei Takten erreicht wird. Damit steht er im Widerspruch zu Bachmanns Forderung, dass das Crescendo bis zum Ende der Passage in Takt 100 unbedingt vermieden werden solle. Die Ausführung des Taktes 100 verlangt bei beiden Interpreten einen deutlich verbreiterten Strich, was Bachmann in seinen Instruktionen beschreibt und Wilhelmj direkt in den Noten bezeichnet. 777 Bachmann, Encyclopedia, S. 225: „The beginning should be played calmly and without any striving for exterior effect, as well as a certain restraint, which may be brought out by a slight holding back on the first triplets, with a very brief stop on the F.“ 778 Vgl. Bachmann. 779 Diese bei Wikipedia erschienene Begründung geht offensichtlich auf Eduard Melkus zurück, welcher sich auf Mosers Kritik zu berufen scheint. 780 Bachmann, Encyclopedia, S. 225: „At the end of the triplet figuration the measure should broaden out in such manner that the succeeding fragment begins with a sustained playing of ist first note.“ Gegenüberstellung der Bearbeitungen Wilhelmjs 206 Von besonderem Interesse ist das im Auftakt zu Takt 102 beginnende kantable Thema. Wilhelmj bezeichnet den Auftakt unmissverständlich mit einem Portamentofingersatz, um ihm eine gesangliche Wirkung zu verleihen: Abb. 6.47: Beethoven,Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 101–113 In seiner spätesten Edition ist der Portamentofingersatz gegenüber seinen früheren Bezeichnungen optimiert, da er den gesamten Auftakt mit einem Finger unter einem Legatobogen ausführt, anstatt nur die beiden ersten Achtel zu verbinden und die letzte mit dem dritten Finger abzugreifen. (vgl. Abbildung 6.49: Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61. Ed. Schott & Co, London 1901. Takte 101–105). Der geänderte Fingersatz hat nicht in erster Linie die Intention das Portamento des Auftaktes zu steigern, sondern die Emphase des ersten Phasenabschnitts besser hervortreten zu lassen. Während der Fingersatz der frühen Edition ein Portamento auf der ersten Zählzeit in Takt 102 suggerieren könnte, da der dritte Finger sowohl die letzte Achtel des Auftaktes als auch die erste Zählzeit auszuführen hatte, schließt der neue Fingersatz diese Möglichkeit der Antizipatione della nota781 aus. Wilhelmj vermeidet damit einen verfrühten Phrasenschwerpunkt, welcher nach seiner Bezeichnung erst mit dem Einsatz des folgenden Taktes erreicht werden soll. Dies wird aus der Phrasierungsgabel und dem unmissverständlichen Portamentofingersatz deutlich. Die frühere Version zeigt diese Emphase nicht an, da mehrere Portamenti möglich sind. Auch fehlt in der frühen Ausgabe die Gabel zur genauen Bezeichnung: Abb. 6.48: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 102–103 Wilhelmj wird dieses dolce „sur la touche“ mit hoher Bogengeschwindigkeit und geringem Bogendruck ausgeführt haben, um eine sanfte klarinettenartige Klangfarbe zu erreichen. Durch die Beschriftung molto equale hebt er das folgende Motiv vom vorangehenden Kantabile ab und erzielt damit einen Kontrast von gesanglichem und instrumentalem 781 Köpp, Die hohe Schule des Portamento, S. 22. 1883 1901 Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 207 Charakter. Es zeigt sich, was der Kritiker Max Goldstein gemeint haben könnte, wenn er Wilhelmjs „fleckenlose Reinheit des Verständnisses“ lobt, „die aus der rationellen Unterscheidung zwischen Motiv und Phrase und Passage seitens des Ausführenden strahlte.“782 Abb. 6.49: Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61. Ed. Schott & Co, London 1901. Takte 101–105 Am zweiten Teil des kantablen Themas zeigt sich, dass Wilhelmj auch die Bogenführung der Phrasenbildung unterordnet. Er bezeichnet die Zusammengehörigkeit zum ersten Themeneinsatz mit dem Beginn im Aufstrich. Dieser ermöglicht zudem, dass das sf unter einen Abstrich fällt und den Schwerpunkt der Phrase markiert: Abb. 6.50: Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61. Edition Schott & Co, London 1901. Takte 106–109 Diese Strichordnung findet sich in der frühen Fassung nicht, sondern Wilhelmj orientiert sich an der konventionellen Art der inzwischen sehr erweiterten Abstrichregel, bei welcher Takte mit dem Abstrich beginnen sollten. Wilhelmj individualisierte seine Striche derma- ßen, dass seine Bogeneinteilung bei seinen Kollegen oft Unverständnis hervorrief. Wilhelmj treibt die von Ferdinand David gebahnte Art des gegen den Strich-Streichens gewisserma- ßen auf die Spitze. Die späte Fassung des Violinkonzerts muss auf einen traditionsbewussten Geiger häufig befremdlich gewirkt haben. Die gesamte Edition des Konzerts ist von einer Bogeneinteilung geprägt, bei welcher Schwerpunkte und Emphasen von Phrasenbildungen in einem nie dagewesenen Maße von der Takthierarchie losgelöst werden und der individuellen Akzentuierung Wilhelmjs dient. 6.6 Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161 Eine besondere Rolle in Wilhelmjs Karriere spielt Joachim Raff, bei dem er ab 1864 Kompositionsunterricht in Wiesbaden nahm. Raff war als Klavierlehrer und Dozent für Harmonielehre bis 1877 in Wiesbaden tätig, und die örtliche Nähe zu Wilhelmjs Heimatort Usingen erlaubte einen regen Austausch zwischen den beiden Musikern. Joachim Raff wurde von Liszt sehr geschätzt und gefördert, indem er ihn ab 1850 in Weimar als Assistenten 782 New Yorker Musikzeitung, 8.2.1879. Wilhelmj-Archiv, S. 34/0. Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161 208 engagierte. In dieser Funktion sammelte Raff Erfahrungen in der Instrumentierung zahlreicher Orchesterwerke und die Zusammenarbeit mit Liszt prägte den weitgehend autodidaktisch erworbenen Stil des Komponisten maßgeblich. Sein erstes Violinkonzert vollendete Raff 1871 und widmete es August Wilhelmj, der an der Entstehung eng beteiligt war und besonders mit geigentechnischen Fragestellungen stark in den Kompositionsprozess einbezogen wurde, nicht zuletzt weil Raff mit der Violintechnik nur ansatzweise vertraut war. Raffs Tochter, Helene Raff schildert in der Biografie über ihren Vater783, dass das erste Violinkonzert Wilhelmj nicht nur gewidmet, sondern explizit für ihn geschrieben sei. Raff legte daher großen Wert auf die aktive und rege Teilnahme des Geigers am Entstehungsprozess des Werkes, und Wilhelmj besuchte den Komponisten regelmäßig, um ihm seine geigerischen Ansprüche mitzuteilen: „every few days the great violinist would come and visit us to make sure his concerto was progressing well and express his wishes and views on the subject.“784 Der Austausch mit dem Widmungsträger war Raff dermaßen wichtig, dass er bei seinem zweiten Violinkonzert dem Geiger Pablo de Sarasate die Widmung entzog, da dieser ein Treffen mit dem Komponisten kurzfristig abgesagt hatte. Wilhelmj führte das Konzert op.161 erstmals am 24. August 1871 im Rahmen des 5. Wiesbadener Kurhauskonzertes unter der Leitung Wilhelm Jahns auf. Neben den hohen technischen Ansprüchen an den Solisten findet eine der hervorstechenden Eigenschaften des Geigers Wilhelmj, die enorme Tonstärke, Ausdruck in Raffs Werk. In der Kritik heißt es über die Uraufführung: „Welch einer enormen Beherrschung des Instruments und welch eines colossalen Tones bedarf hier der Solo-Geiger, um sich dabei stets über dem so gewaltig auftretenden Orchester zu erhalten.“785 Doch auch die sowohl gesanglichen als auch virtuosen Fähigkeiten Wilhelmjs finden in dem Konzert ihren Ausdruck. Über eine weitere Aufführung heißt es am 18.1.1872 in der Mainzer Presse: „besonders gefiel uns das an Effekten reiche Adagio und der kräftig beregte Schlußsatz.“786 Die Aussage, dass es sich um ein Adagio handele, gibt Auskunft über die Spielweise Wilhelmjs, da der Satz mit Andante non troppo angegeben und auf 88 Viertel festgelegt ist. Sie weist auf eine sehr getragene Spielweise Wilhelmjs hin, die trotz des Dreivierteltaktes eher verschleppend als tänzerisch anmutet. Die einzige Aufnahme der Originalversion Raffs mit Tobias Ringborg787 und dem Norrlands Opera Orchestra unter der Leitung von Andrea Quinn nimmt den Adagiocharakter des zweiten Satzes ebenfalls an. 783 Raff, Helene: Ein Lebensbild. Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1925. (Deutsche Musikbücherei Bd. 42) in der Übersetzung durch Alan Howe: Portrait of a Life. www.raff.org, 2012. 784 Ebenda, S. 194. 785 Unbeschrifteter Artikel vom 26.8.1871, Wilhelmj-Archiv, S. 88/3. 786 Mainzer Anzeiger, 18.01.1872, Wilhelmj-Archiv, S. 92/1. 787 Raff: Violin Concerto No.1. Sterling, 2007. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 209 Die nächste von Helene Raff erwähnte Aufführung folgte am 9. April 1872 in einer revidierten Fassung in Weimar unter der Leitung des Komponisten. Im November 1872 empfindet ein Kritiker der Rigaschen Zeitung den getragenen Ausdruck des zweiten Satzes als übertrieben. Der folgende Bericht kritisiert die Anlage des Satzes und die kantable Spielweise Wilhelmjs als übertriebenen Effekt: „Bis zum Eintritt des kräftigen, marschartigen Schlußsatzes wird dem Hörer fast bis zur Uebersättigung viel melodischer Honig verabreicht.“788 Der Eindruck der Süße entsteht vor allem durch die enorme Höhe der Lage, in welcher der Satz fast durchgehend komponiert ist. Nur selten schreibt Raff eine Kantilene sul G789, die große Vorliebe Wilhelmjs, sondern lässt die Geige über den gesamten Satz hinweg in den hohen Lagen der E-Saite singen: Abb. 6.51: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 2. Satz, Takte 84–95 In Amerika, wo Wilhelmj das Konzert noch 1878 gerne aufführte, wird gerade dem Melodiereichtum des zweiten Satzes eine bezaubernde Wirkung zugesprochen: „Im zweiten Satz (dem langsamen) hat der große Künstler Gelegenheit, den unbeschreiblichen Zauber seiner getragenen Spielweise ‚spielen‘ zu lassen. Seine unerschütterliche Ruhe und stählerne Kraft, seine zwingende Objektivität, der breite und volle Gesang, der Sirenen-Schmelz seiner goldreinen Töne, machen den Hörer vor Entzücken beben.“790 Der Kritiker des selben Konzerts, welches am 10. November 1878 unter der Leitung Dr. Leopold Damroschs in New York dargeboten wurde, erkennt in dem Werk die besondere Spielweise Wilhelmjs angelegt. Er schreibt jedoch das Verdienst für den Erfolg des Konzerts dem Interpreten zu, da die Komposition einige Mängel aufweise: 788 Rigasche Zeitung, 21.11.1872, Wilhelmj-Archiv, S. 93/2. 789 Siehe Anhang. Vgl. Raff Violinkonzert. Buchstabe N und Q (Originalverson). 790 New Yorker Volkszeitung, 10.11.1878, Wilhelmj-Archiv, S. 16/2. Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161 210 „Das neue Raff ’sche Konzert, an welches Wilhelmj erst ausarbeitend und schmückend Hand gelegt zu haben scheint, ist nicht so einheitlich gebaut, daß es ohne einen solchen Interpreten sehr werthvoll erscheinen würde. Die Gedanken sind nicht originell, auch nicht sonderlich erhaben. Das der „Hail Columbia“-Melodie zufällig sehr ähnliche Motiv des packend gearbeiteten dritten Satzes ist, musikalisch allein betrachtet, sogar billig. Aber die technischen Schwierigkeiten sind enorm: sie sind eben für Wilhelmj ersonnen. Die Terzenund Oktavenläufe kann wohl kein Geiger außer Wilhelmj bewältigen.“791 Nicht nur Terzen- und Oktavläufe, sondern ebenfalls Dezimen werden dem Virtuosen abverlangt, und Wilhelmj stand in dem Ruf, sie mit unfehlbarer Intonation ausführen zu können und technische Schwierigkeiten nicht zu kennen. Folgende Passage aus dem dritten, mit Allegro trionfale überschriebenen Satz mutet heroisch an und scheint dem größten deutschen Geiger wahrlich auf den Leib geschrieben: Abb. 6.52: Joachim Raff, erstes Violinkonzert Nicht nur die technischen Anforderungen des Allegro trionfale machen den Interpreten durch diesen Satz zum gefeierten Helden, sondern ebenso das vom Kritiker bemängelte billige Thema des 1789 entstandenen patriotischen Liedes der USA von Philipp Phile, welches dieser zur Inauguration des ersten Präsidenten der Vereinigten Staaten, George Washington, komponierte. Wilhelmj steht mit diesem Stück als Freiheitskämpfer da, Hail Columbia: 791 Ebenda. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 211 Abb. 6.53: Hail, Columbia von Philip Phile Raff verarbeitet die Hymne in seinem ersten Violinkonzert im dritten Satz auf eine virtuose Art und Weise. Zuvor trägt die Violine die Hymne quasi wie eine solistische Sopranstimme vor. Begleitet wird die Violine durch ein militärisch anmutendes Orchester, welches durch die Trompeteneröffnung mit Fanfaren eingeleitet wird und den heldenhaften Charakter des Satzes allegro trionfale unmissverständlich transportiert. Die Tonart H-Dur weist zudem nach Hector Berlioz einen Charakter auf, der erhaben, volltönend und strahlend ist: Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161 212 Abb. 6.54: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 3. Satz, Takte 1–39 Mit dem letzten deutschen Einigungskrieg 1870/71, der Zeit, zu der Raffs erstes Violinkonzert entstanden ist, entsteht auch das deutsche Kaiserreich. Die auf Joseph Haydns „Gott erhalte Franz den Kaiser“ basierende Hymne lässt sich wie ein weiteres politisches Statement lesen, macht jedoch auch die Funktion Wilhelmjs unter den Violinvirtuosen deutlich. Über die Konkurrenz mit Joseph Joachim stellt sich die Frage nach der Hierarchie der Geiger. Nach einem Konzert am 20.Oktober 1874 urteilt ein Kritiker über Wilhelmjs aufstrebende Position, nicht ohne auf politische Verwicklungen hinzuweisen: „Der große, starke Mann aus dem benachbarten Wiesbaden streckt seine Hände begehrlich nach der Geigerkrone aus, und wenn nicht die neue Würde eines Geigerkaisers geschaffen wird, so sehen wir für die Zukunft zwei Geigerkönige voraus, eine Situation, die hoffentlich nicht zu blutigen Verwicklungen führen wird.“792 In Raffs allegro trionfale deutet sich die Kaiserhymne dadurch an, dass der Kopf des Themas hail, Columbia durch die ausgefüllte Terz so verändert wird, dass der erste Takt an Haydns Melodie erinnert. Die Kaiserhymne wurde schon von Wilhelmjs Vorgänger und Vorbild Niccolò Paganini in seiner Sonata maestosa sentimentale op. 27 verarbeitet. Raff stellt das Thema in einer improvisiert anmutenden Fassung vor. Der Hinweis, dass es in der Moll-Variante zudem so breit wie möglich auszuführen sei, zeigt, dass Raff Wilhelmj als den geeignetsten Interpreten vorsieht: 792 Undatierter Artikel. Wilhelmj-Archiv, S. 59/4. Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 213 Abb. 6.55: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 3. Satz, Takte 140–153 August Wilhelmj bearbeitete das Konzert im Jahr 1890 und nahm grundlegende Veränderungen vor. Beide Versionen des Werks erschienen zunächst parallel im Druck, doch die neue Bearbeitung Wilhelmjs setzte sich durch und verdrängte Raffs Version, bis Mark Thomas793 Raffs eigenhändig angefertigte Kopie des Originals der Partitur im Jahr 2003 in der Bibliothek der Eastman School of Music in Rochester wiederentdeckte. Wilhelmjs Neufassung erfasst nicht nur die Solostimme, sondern modernisiert zugleich die Instrumentierung, welche sich z. B. durch den Einsatz von Posaunen und einer stark veränderten Harmonisierung an der Stilistik Richard Wagners zu orientieren scheint.794 Die Aufnahme795 der Bamberger Sinfoniker mit Michaela Paetsch-Neftel unter der Leitung von Hans Stadl maier lässt diese Bearbeitung Wilhelmjs hören. Dass sich die stark bearbeitete Version durchsetzte ist nicht zuletzt Wilhelmjs Image als Virtuose zu verdanken. Der Erfolg des Konzerts wird schon mit der Originalversion zu einem großen Teil dem Interpreten zugeschrieben. Die Komposition Raffs wird als eklektisch kritisiert und verdanke ihren Erfolg dem geigerischen Können Wilhelmjs: „This composition in three movements […] proved to be a work combining extraordinary mechanical difficulties with but very little that was original. The first movement is evidently modelled after Beethoven, the second is, in its first half, a fantasie rather than a movement, and the third a reproduction of the martial movement in the composer’s own ‚Lenore‘ symphony. Altogether the work is lacking in consistency. It was carried through successfully by the resisitless force of Herr Whj’s playing; but with any other artist we have as yet heard it would have shown itself tame, mechanical and quite lacking in any inspirational quality.“796 In seiner Neubearbeitung passt Wilhelmj das Konzert einem Zeitgeschmack an, der sich mehr an der Tonsprache Richard Wagners orientiert. Da Raff den Komponisten Wagner nicht uneingeschränkt schätzte, sah Wilhelmj sich bei den Nachfahren Raffs einer gewissen Kritik ausgesetzt. Wilhelmj veränderte jedoch auch die Solostimme, um sie seiner individuellen, modernisierten Spielweise anzupassen. Nach dem Aufenthalt in den USA hatte 793 Vgl. www.raff.org. 794 Vgl. www.raff.org. 795 Raff: Violinkonzert no. 1, Tudor, 2000. 796 The New York Herald vom 8.11.1878, https://chroniclingamerica.loc.gov. Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161 214 sich Wilhelmjs Spielweise verändert, da sie im Laufe seiner Karriere weiter an Größe und Virtuosität gewonnen hatte. Im direkten Vergleich beider Fassungen zeigt sich der gewaltige Eingriff Wilhelmjs in das Original darin, dass Passagen völlig neu komponiert wurden, um eine gewaltigere Wirkung zu erzielen. Besonders deutlich wird dies zum Beispiel beim Übergang des ersten Satzes in den zweiten. Während Raff die Sätze mit einer quasi fantasierenden Überleitung der Violine im piano miteinander verbindet, wobei die Violine absteigend in das Andante non troppo mündet, wählt Wilhelmj einen Übergang, welcher Raffs Version diametral entgegensteht. Zunächst die Originalversion: Abb. 6.56: Raff, Violinkonzert op. 161, C. F. W. Siegel, 1872 In seiner Bearbeitung intendiert Wilhelmj einen stärkeren Kontrast zwischen beiden Sätzen. Er lässt die Violine über eine virtuose Passage mit Akkorden und Doppelgriffen im fortissimo enden, ohne die Sätze aneinander zu verbinden. Im Gegenteil entsteht in der aufwärts geführten Violinpassage der größtmögliche Kontrast zum folgenden zweiten Satz, welcher im Orchester con sordino, also gedämpft, im piano auf der G-Saite beginnt: Abb. 6.57: Raff, Violinkonzert op.161 in der Bearbeitung Wilhelmjs, C. F. W. Siegel, 1892 (Schluss des ersten Satz und Beginn des zweiten Satzes) Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs 215 In der Bearbeitung wird die Orientierung an Wagner deutlich, welcher starke Kontraste für den musikalischen Ausdruck als notwendig erachtet. Des weiteren genügt das Stück in der Bearbeitung einer „gesteigerten Ausbildung der technischen Virtuosität“797, wie Wagner sie unter den Geigern feststellt und auch fordert, so lange im Spiel „das Herz und der Geist des wahren deutschen Musikwesens“798 erfasst werde. Die erneuerte Fassung verbinde laut Kritik alle Anforderungen an den Interpreten als Virtuosen und Künstler. Im Raff ’schen Konzert beherrscht Wilhelmj alles, „das die Anhänger der neuen Richtung auszeichnet – so bietet er dem Hörer und namentlich dem conservativen Hörer manches Neue, daß freilich erst erkannt werden will, solle es geliebt werden“.799 Seine Bearbeitung zeigt den neuschöpfenden Interpreten auf dem Höhepunkt seiner Karriere. 797 R. Wagner, Über das Dirigieren, S. 76. 798 Ebenda, S. 77. 799 New Yorker Volkszeitung, 10.11.1878, Wilhelmj-Archiv, S. 16/2. Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161

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References

Zusammenfassung

August Wilhelmj (1845–1908) galt als einer der größten Geiger seiner Zeit. Von den bekanntesten Vertretern der neudeutschen Schule wurde er bewundert und verehrt. Berlioz urteilte: „nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrumente zu entlocken wußte.“ Wie genau hat er gespielt? Welche Einflüsse hatte er auf die Entwicklung des Violinspiels? Wie spiegelt sein Spiel die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit? Sein Interpretationsstil gibt Aufschlüsse über die Aufführungspraxis der Romantik und gewährt tiefe Einblicke in die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts.