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Anmerkungen in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 914 - 927

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-914

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Anmerkungen 1 Wagner 1907d, siehe Dok II, H 3 2 Aus dem Entwurf eines Briefes vom 27.7.1821 an Friedrich Gerstäcker, zitiert nach Landmann 2007, S. 124 3 Ludwig van Beethoven, Konversationsheft Nr. 24, Februar/März 1823; Abb. siehe bei Steindorf 1998b, S. 131 4 DrMZ, 12.4.1828 5 NZfM, 15.4.1844 6 AMZ, Jg. 44 Nr. 46,1842 7 AZ, 2.1.1828; AMZ, Jg. 33, Nr. 16; NZfM, 15.4.1844 8 AMZ, Jg. 33 Nr. 16,1831 9 AMZ, Jg. 39, Nr. 8,1837 10 DrA, 18.12.1848 11 SCZ, 7.11.1857 12 AMZ, Jg. 44 Nr. 46,1842 13 NZfM, 15.4.1844 14 DrTgbl, 14.2.1848, siehe auch Dok. II, M 167 15 Uber die Vorgänge, die dahin geführt haben, siehe Dok. II, A. 16 Mattheus le Maistre wirkte von 1554 bis 1568 als Kapellmeister in Dresden. 17 Johannespassion (um 1561), Österliche Freude der segensreichen und triumpfierenden Auferstehung (um 1562), Newe schöne auserlesene Geistliche Deudsche Lieder (Dres den 1575), Neue Teutsche Liedlein (1568), Newe und lustige weltliche deutsche Liedlein (1570 ff.) 18 Schütz war von 1617 bis zu seinem Tode 1872 Hof- bzw Oberkapellmeister in Dresden und weilte von 1609 bis 1613 sowie von 1628 bis 1629 in Venedig. 19 Peranda war seit 1651 als Sänger engagiert und stieg 1661 zum Vize-, 1663 zum Kapellmeister auf. 20 Die Uraufführung fand 1627 auf Schloss Hartenfels in Torgau statt. 21 Heinichen war von 1717 bis zu seinem Tode 1729 als Hofkapellmeister in Dres den tätig. 22 Jean Jacques Rousseau schrieb 1767 in seinem Dictionnaire de musique: Das Orchester mit der ausgeioogensten Besetzung und der vollendetsten Ensembleleistung ist das Opernorchester des Königs von Polen in Dresden, geleitet von dem berühmten Hasse. 23 Naumann stieg nach Studien in Italien seit 1764 vom zweiten Kirchenkomponisten bis zum Oberkapellmeister auf und wurde zur bedeu tendsten, ausstrahlungsstärksten Musikerpersönlichkeit, die während der Jahr zehnte zwischen Hasse und Weber in Dresden gewirkt hat. 1801, in seinem To desjahr, wurde seine letzte italienische Oper, Aci e Galatea, uraufgeführt. 24 Mehr zum Moretti-Theater siehe Dok. II, C. Caroline Bauer, von 1835 bis 1844 Hofschauspielerin in Dresden, charakterisierte den Zustand dieses Theaters und seine besondere Atmosphäre, zumindest für das Schauspiel, wie folgt: Ich wüsste kaum, dass ich jemals ein hässlicheres altes Komödienhaus gesehen hätte. - Aber 914 wie spielte es sich in diesem kleinen, engen, schmucklosen Hause! So traulich, so na türlich, so ungeschminkt! 'Wir waren da mit dem ungeputzten Publikum gleichsam un ter uns, im Hauskleid wie zu Hause. Jede Unnatur, jedes manirirte Pathos, jede Effekt hascherei wären in diesem Hause geradezu lächerlich geworden. Zitiert nach Proelss 1878, S. 500 25 Landmann 1976 26 Landmann 2007, S. 11 27 Schnoor 1948, S. 131, siehe dort auch S. 30, 33, 104, 110 f., 120 f., 138 28 Landmann 2007, S. 10 f.; Franz Seconda wurde übrigens als Okonomierat in die Intendanz der 1814 neugebildeten Staatsanstalt berufen. 29 Kobuch 1995, S. 35 30 Schnoor 1948, S. 133 31 Landmann 2007, S. 11 32 Rank/Seeger 1979, VI, Sp. 1 f. 33 Während Lessing, offenbar ein Gegner des Genres, spottete: [...] jeder Zuschauer glaubt einen Vetter, einen Schwager, ein Mühmchen aus seiner eigenen Verwandt schaft darin zu erkennen, und es erhob Goethe mit dem ganzen Idealismus seiner poe tischen Tatkraft die Gattung [...] zur Höhe seines Dichtertums - z.B mit Erwin und Elmire, Claudine von Villa Bella, Jery und Bätely, nach Schnoor 1948, S. 124 34 Weber knüpfte dann mit seinen Einführungsartikeln vor Opernpremieren, Wagner mit seinen Erläuterungen etwa zu Beethovens 9. Sinfonie an solche Gedanken an. 35 Die erfolgreichste deutsche Oper zwischen der „Zauberflöte" und dem „Freischütz", Rank/Seeger 1979, VII, Sp. 5 36 Rank/Seeger 1979, X, Sp. 1, haben die Kleinmeister als Schrittmacher spezifischer Entwicklungen und Weber als krönende Verwirklichung lang vorbereiteter Maßstäbe und weniger als absoluten Neuerer gesehen. 37 Rank/Seeger 1979,1, Sp. 1 38 Vorstellungen zum Beispiel in Pillnitz konnten sehr kurzfristig angesetzt wer den. Siehe Anm. 70 39 Weiteres zu Morlacchi siehe Dok. II, L 40 Die Dresdner Intendanz hat wiederholt junge bzw. relativ junge Kapellmeister verpflichtet: Weber war 30, Reißiger 28, Wagner 29, später dann Schuch 26 Jahre alt, als sie der Ruf ans Dresdner Hoftheater erreichte. Etwas älter waren Krebs (46), Rietz (48) und Wüllner (45). Die Reihe ließe sich auch im 20. Jahr hundert mit Busch (32), Keilberth (37), Kempe (39) oder Suitner (38) fortsetzen. 41 Als Wagner 1880 Morlacchis Geburtsort Perugia besuchte, soll er begeistert gefeiert worden sein, jedoch nicht - welche Enttäuschung - als der berühmte deutsche Musikdramatiker, sondern als der unmittelbare Nachfolger des grande Morlacchi. Bei Kummer 1938, S. 113 f. 42 Z. B. Brescius, der Morlacchi nur ganz kurz abhandelt, (Brescius 1898, S. 17; Eberhard Kremtz, [Art.] Dresden, VII. Das 19. Jahrhundert, in: MGG 2, Sp. 1546). Das Tagebuch des Königlich Sächsischen Hoftheaters veröffentlichte allerdings 1876, zum 50jährigen Jubiläum der Palmsonntagskonzerte, eine Morlacchis Be deutung angemessene Würdigung, Dok. II, L 26 915 43 Brescius 1898, S. 17, begründete es u.a. damit, dass ihm die wünschenswerte Ener gie und die nötigen musiktheoretischen Kenntnisse fehlten. 44 Bei Reißiger waren es 33, dagegen nur 9 bei Weber und 6 bei Wagner; Schuch bewegte sich später mit 42 Jahren beinahe auf Schütz'schen Spuren, der das Dresdner Kapellmeisteramt 57 Jahre lang bekleidete. 45 Schnoor 1948, S. 148, nannte ihn einen brillanten Techniker. 46 Rank/Seeger stellen ihn hier sogar mit Weber gleich (Rank/Seeger 1979, IX, Sp. 6). Schnoor 1948, S. 159, beruft sich auf die AZ, wenn er über das hohe Niveau der Aufführungen bezüglich Regie, Darstellung und Kostüme spricht und schreibt: Wir dürfen nicht glauben, dass sich das Publikum von Kehlvirtuosen und Singautomaten über mangelnde Darstellungstalente 'hinwegtäuschen ließ. 47 Siehe Dok. II, E 48 Kummer 1938, S. 105 49 Zimmermann 2001, S. 112; vgl. auch herausgehobene Partien bei Weber zum Beispiel für Klarinette, Viola oder Hörner. 50 Heinemann 2007, S. 40 51 Zu ihm gehörten u.a. die Sopranistinnen Luiggia Sandrini-Caravoglia (1802— 1831), die in Meißen geborene und in Italien ausgebildete Friederike Funk (1816, 1818-1827) und Matilde Palazzesi (1824-1832), die Mezzosopranistin Adelaide Schiasetti (1826-1832), die Tenöre Carlo Tibaldi (1816-1826), Antonio Bonfigli (1824-1831), Giacomo Rubini (1826-1832), Antonio Peregrino Benelli (1802-1820), Giovanni Cantu (1818-1822), Giuseppe Decavanti (1811-1825) und Ranuzio Pesadori (1825-1832, 1833- 1835), die Bassisten Gioacchino Benincasa (1811-1832, 1833- 1836), Gioacchino Vestri (1828-1844) und die Baritone Nicolo Quilici (1814-1816) sowie Alfonso Zezi (1822-1844). 52 Schmid, S. 87 53 Schnoor 1953, S. 317. Auch hier beweist sich die Rank/Seeger'sche These von der Kontinuität, wenn etwa 50 Jahre später der junge Schuch in Dresden zu nächst mit einem Stück wie Don Pasquale Furore machte. 54 Mitgeteilt bei Schmid, S. 87 f. 55 Siehe Anm. 25 56 Mitgeteilt bei Kreiser 1918, S. 53. Anna Börner-Sandrini war die Tochter der Sängerin Luiggia Sandrini-Caravoglia, sang von 1815 bis 1828 an der Dresdner Oper und wirkte danach als Gesangslehrerin in der Stadt. 57 Napoleon nannte ihn bezeichnender Weise Le roi de Saxe, le bon papa. Zitiert nach Kummer 1938, S. 47 58 König Friedrich August I. spielte Klavier, ebenso sein Nachfolger Anton und Prinzessin Amalie, die auch komponierte (siehe Anm. 173) und sang, ihr Bru der Prinz Friedrich August, nachher König Friedrich August II., sang ebenfalls. Brescius 1898, S. 10 59 Hans Schnoor/Karl Laux, [Art.] Dresden, in: MGG 1, Bd. 3, Sp. 777 60 Kreiser 1918, S. 53, verweist z. B. darauf, dass gut betuchte Gäste der böhmi schen Bäder häufig der Italienischen Oper wegen in Dresden „überwinterten". 61 Siehe Dok. II, A 916 62 Proelss 1878, S. 422 63 Das Werk war eine Überarbeitung von Morlacchis 1828 in Venedig uraufgeführter Oper I Saraceni in Secilia. Zu den von Morlacchi in Dresden zwi schen 1811 und 1832 aufgeführten Opern gehörten, z.T. bereits in den Saison übersichten erwähnt, außerdem Raoul di Crequi, La capricciosa pentita, II barbiere di Siviglia, La semplicetta di Pirna, Colombo, La Gioventü di Enrico V., Tebaldo e Isolina, Gianni di Parigi. 64 1835 schrieb Reißiger zum Beispiel in einer Eingabe, dass es kaum 30 italienische Vorstellungen gäbe, deutsche Opern aber auf 90 und mehr kommen. Zitiert nach Kreiser 1918, S. 70 65 Proelss 1878, S. 475. Zum Beispiel gab es u.a. Erstaufführungen von Bellinis La Sonnambula (1834), Donizettis L'Elisio di amore (1836), Bellinis I Puritani (1837), Mercadantes II giuramento (in Morlacchis Todesjahr 1841), Donizettis Linda di Chamouny (1843) 66 Deren Konzertauftritte siehe Dok. 1.3.4. 67 Nach der Eröffnung des ersten Semperschen Hoftheaters am 12.4.1841 wurde es abgerissen. 68 Die Uniform ist bei Brescius 1898, S. 35, detailliert beschrieben vom dreieckigen Hut bis zum Degen, von den Schuhen bis zum Kragen, von den Borten bis zu den Knöpfen - für Konzertmeister reicher, Aspiranten trugen sie gar nicht - mit viel Lichtblau, Weiß und Silber. In den 1840er Jahren wurde die Uniform wieder abgeschafft. Siehe auch Dok. II, E 82 69 Basierend auf den Theater-Tagebüchern des Königlichen Hoftheaters 70 Weber schrieb an jenem 17. Juli 1817 an seine Braut Caroline nach Prag: Heute sollte General/Pr von Lodoiska sein, und auf einmal kam der Befehl zur Oper nach Pillnitz, da gab es zu laufen und zu rennen, ab und anzusagen pp komt mir sehr un gelegen [...] Ich habe zwar heute keinen Dienst in Pillnitz, aber da die Oper von Mor lacchi ist, so muß ich Ehrenhalber hinausfahren. Aus: Carl-Maria-von-Weber- Gesamtausgabe. Digitale Edition, http://weber- gesamtausgabe.de/A041244 (Version 1.3. vom 19. Dezember 2014). Im Anschluss an die Opernaufführung wurde eine Cantate zur Feier des Jahrestages der Rückkehr Sr. Majestät des Königs aus der Gefangenschaft musiziert. 71 Es ist schön zu beobachten, wie das Werk des einstigen Dresdner Hofkapellmeisters an der Stätte seines ehemaligen Wirkens lebendig und erfolgreich bleibt. Auch in ihm hat jene Zeit nachgewirkt: Weber schrieb am 1.3.1826 aus Paris an seine Frau Caroline, Paer hängt noch sehr an der Kapelle und spricht in aller Liebe von ihr. Zitiert nach: Landmann 2007, S. 119 72 Darauf wird hier verwiesen, da die Presse häufig die Dienstbelastung der Königlichen musikalischen Kapelle durch zu viele, ihrer Meinung nach auch unnötige Proben kritisierte. Siehe Dok. II, Q 73 Als Reißiger 1851 zum 1. Hofkapellmeister ernannt wurde, verschoben sich in dieser Koppelung die Gewichte. 917 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 918 Zitiert nach Veit 2006, S. 71. Weber war im Januar 1817 zunächst als Musikdirektor angetreten und im Februar zum Kapellmeister ernannt und da mit Morlacchi gleichgestellt worden. Im September 1817 erfolgte seine Anstel lung auf Lebenszeit. Siehe Dok. 1.2, Dok. II, L - Morlacchi; Dok. II, L 15a Veit 2006, S. 90 Ebd., S. 71 Ebd., S. 71 WTb, 21.-23. u. 25.11.1822 Dok. II, E 3 Schmid, S. 86 Heinemann 2007, S. 42 Rank/Seeger 1979, IX, Sp. 5 Weber übernahm Morlacchis Dienst in der Italienischen Oper und der Kirchenmusik mehrfach sogar über längere Perioden hinweg, zum Beispiel von September 1817 bis Juni 1818, Sommer 1821 bis März 1822 und November 1823 bis September 1824. Carl-Maria-von-Weber-Gesamtausgabe. Digitale Edi tion, http://www.weber-gesamtausgabe.de/A001348 (Version 1.3 vom 19. De zember 2014) Nach Kummer 1938, S. 105; mehr zu Morlacchi/Weber siehe Dok. II, L - Morlacchi Rank/Seeger 1979, V, Sp. 5 Zitiert nach Veit 2006, S. 67 Der Berliner Intendant Graf Brühl schrieb am 9.7.1816 an König Friedrich Wil helm III. von Preußen: In Hinsicht auf Direktion des Orchesters unterstehe ich mich, zu beweisen, daß es überhaupt Wenige seines Gleichen gibt. Zitiert nach Anna Ama lie Abert, [Art.] Weber, Carl Maria von, in: MGG 1, Bd. 14, Sp. 315 Kummer 1938, S. 105 Am 20.1.1817 an Caroline, zitiert nach Veit 2006, S. 73. Noch sieben Wochen später, am 7.3.1817, musste er an Gottfried Weber schreiben: [...] vor der Hand ist noch var nichts hier: 'kein Sänger, 'keine Musikalien pp 'kurz es -muß ab ovo angefan gen werden. Eberfalls zitiert nach Veit 2006, S. 73 Zucker, seit 1819 verheiratet mit dem Kapellhornisten August Wilhelm Haase, sang u.a. Blonde, Pamina, Webers erstes Dresdner Annchen und Marzelline, Bergmann u.a. Tamino, Webers ersten Dresdner Max und Adolar, Florestan, Almaviva und später Oberon. Brief vom 26.1.1817, zitiert nach Veit 2006, S. 73 Vortrag vom 29.2.1817, zitiert nach Veit 2006, S. 90 Brief vom 28./31.1.1817 an Caroline, zitiert nach Veit 2006, S. 85 Schmid, S. 89 Wagner erging es später ähnlich, als er im wohlgeordneten Gefüge der Ara Lüttichau/Reißiger Anstöße geben wollte, aber eher anstößig wirkte. Ach ja, die Kapelle macht mir wohl viel Freude, denn sie spielen mit Lust unter mir, schrieb er am 25.8.1817 nach der Lodoiska-Premiere an Caroline. Zitiert nach Landmann 2007, S. 124. - Die AZ vom 25.8.1817 sprach bei der Beurteilung der Orchesterleistung in dieser Oper von Vollendung. Zitiert nach Veit 2006, S. 84. Mehr zu Weber/Kapelle siehe Dok. II, L - Weber 98 Kummer 1938, S. 82 99 Proelss 1878, S. 398 100 Kummer 1938, S. 83 101 Brescius 1898, S. 10 102 Dok. II, D und Q 103 Dazu gehörten u.a. Bühnenkünstler Schröder-Devrient, Tichatschek, Mitterwurzer, Schnorr von Carolsfeld, Emil und Eduard Devrient sowie Tieck und Gutzkow als Dramaturgen. 104 Max Maria von Weber schrieb, dass Lüttichaus klarste Handlungen und liebenswürdigste Seiten für Eingeweihte stets als Reflexe des edlen Wesens seiner geist vollen und in hohem Grade liebenswürdigen Gattin erschienen seien. Zitiert nach Schnoor 1953, S. 164. Wagner widmete ihr seine Ho/tender-Partitur. Mehr zu Ida von Lüttichau bei Kummer 1938, S. 150 f. 105 Wie anders wäre seine erstaunte Frage an den gefeierten Euryanthe-Komponisten 1825 in Berlin zu erklären: Ja, Weber, sind Sie denn wirklich ein berühmter Mann? Zitiert nach Kummer 1938, S. 110 106 Der Tanzmeister sollte zunächst sinnvolle Bewegungen der Sänger auf der Bühne unterstützen. 1825 gab es erste Engagements für ein Ballettkorps, das für die Aufführungen französischer Opern auf Dauer unverzichtbar war. - 1834, zu Reißigers Zeit, wurde dann mit Joseph Lepitre der erste Solotänzer und Choreograph, 1836 mit Auguste Koch die erste Solotänzerin eingestellt. Nach Schmid, S. 92 107 Die erste Chorprobe sei ein starkes Stück Arbeit gewesen, schrieb Weber am 16.9.1817 an Caroline. Zitiert nach Veit 2006, S. 88 108 Seine erste Blütezeit erlebte der Chor dann unter der Leitung von Christian Wilhelm Fischer, der ihm von 1831 bis 1856 Vorstand. Fischer arbeitete zeitwei lig auch als Regisseur; so setzte er zum Beispiel die Uraufführungen von Rienzi, Derfliegende Holländer und Tannhäuser in Szene. 109 Kapellmitglied seit 1793. Konzertmeister der Italienischen Oper war von 1814 bis 1822 Giovanni Battista Polledro (mehr über ihn Dok. 1.3.4. und Dok. II, O 72-78a) 110 Schnoor 1953, S. 148 111 Zum Beispiel Die beiden Galeerensklaven von Theodor Hell/Musik von Musikdirektor und Kirchenkomponist Franz Anton Schubert. Schnoor 1953, S. 157 112 Veit 2006, S. 88 113 Morlacchi wurden die ersten Proben für neue Opern erlassen; er übernahm also erst, als die Sänger quasi studiert waren. Die Proben für Repertoirestücke hatte ohnehin der Musikdirektor zu leiten. Veit 2006, S. 72 114 Bartnig 1995b, S. 98; Proelss 1878, S. 390. Interessant ist, dass einige Jahrzehnte später Ernst von Schuch sich in ähnlicher Weise neben der Kunst „für alles" - 919 vom Kartenverkauf bis zur Bühnentechnik - verantwortlich fühlte, anschaulich geschildert von Sokowski 1901, S. 22 ff. 115 Dok. 1.1.2. und Dok. II, L - Weber 116 Eine zeitgenössische Darstellung des Moretti-Theaters mit Blick über das Orchester in den Zuschauerraum, auf der man Weber als Dirigent ausgemacht haben wollte, bildet das deutlich ab. Veröffentlicht zum Beispiel in: Steindorf 1998b, S. 128 117 AZ vom 18.1.1818. Siehe Zimmermann 2001, S. 110 118 Rank/Seeger 1979, IX, Sp. 5 119 Zitiert nach Veit 2006, S. 71 120 Zitiert nach Schnoor 1953, S. 148 f. 121 Charakteristika nach Schnoor 1953, S. 155. Worum es Weber ging - ein zukunftsträchtiges, auch schöpferisches Programm - , formulierte er so: Es ver steht sich von selbst, dass ich von der Oper spreche, die der Deutsche und Franzose will, einem in sich abgeschlossenen Kunstwerke, wo alle Teile und Beiträge der ver wandten und benutzten Künste ineinanderschmelzend verschwinden und auf gewisse Weise untergehend eine neue Welt bilden. Kaiser 1908, S. 469, zitiert nach Heine mann/John 1995, S. 8 122 So wie der Gesangslehrer Johann Alois Mieksch, der vom Bel canto herkam und bei den Sängern aus deutscher Schule eine Synthese zwischen beiden „Methoden" zu erreichen anstrebte. 123 Der Merkur bezeichnete am 1.3.1824 denn auch die Kapelle als Hauptträger von Webers Ideal einer vollkommenen Musik. Zitiert nach Proelss 1879, S. 166 124 Zu diesen Musikern gehörten u.a. der Bratschist Franz Poland, die Cellisten Justus Johann Friedrich Dotzauer und Friedrich August Kummer, der Flötist Anton Bernhard Fürstenau, der Oboist Carl Gotthelf Kummer, die Klarinettis ten Johann Traugott und Gottlob Rothe sowie Johann Gottlieb Kotte, der Fa gottist Gotthelf Heinrich Kummer und der Hornist August Wilhelm Haase. Mehr über sie siehe Dok. 1.3.4 und Dok. II, O 125 Es ging dabei sogar um Vorstellungen von Seiltänzern, Taschenspielern, Equi libristen u.s.w. Die Kapelle hat sich denn auch 1831 mit einer Eingabe gegen ihre Mitwirkung in solchen Unternehmungen verwahrt, musste aber hinnehmen, dass Generaldirektor von Lüttichau den Einspruch ablehnte. Siehe Dok. II, Q 9 und 10, E 80 126 Überliefert bei Proelss 1878, S. 391 127 1842 gab es die 100. und 1951 die 1000. Vorstellung, bis 2015 ist nach Auskunft von Janine Schütz, Historischen Archiv der Sächsischen Staatsoper Dresden, die Aufführungszahl auf etwa 1400 angewachsen. 128 Zitiert nach Bartnig 1995b, S. 97 129 Zitiert nach Proelss 1878, S. 387 f. 130 Zitiert nach Veit 2006, S. 73 131 Siehe Proelss 1878, S. 389; Veit 2006, S. 78 132 Siehe ihre Konzerte mit der Kapelle Dok. 1.3.4. 133 Sie war bis 1827 mit dem Dresdner Schauspieler Carl August Devrient verheiratet. 920 134 Leipzig hatte den Freischütz bereits 1821, also noch vor Dresden, herausgebracht. 135 Zitiert nach Rank/Seeger 1979, X, Sp. 4 136 In der deutschsprachigen Erstaufführung im Januar 1826, zwar einige Wochen nach Webers Abreise nach London, aber sicher noch von ihm selbst disponiert. 137 Seine Konzerte mit der Kapelle 1818,1826 und 1834 siehe Dok. 1.3.4 138 Schnoor 1948, S. 170 139 Marschner erging es ähnlich wie etwa 95 Jahre später Fritz Reiner: Beider eigentliche Karriere begann nach ihrem Weggang aus Dresden. 140 In Paris hatte er u.a. in den Kreisen um Cherubini, Boieldieu und Auber, die für den Dresdner Spielplan von einigem Belang waren, und Rossini verkehrt. 141 Schmid, S. 101; mehr über Reißiger siehe Dok. II, L - Reißiger 142 Kreiser 1918, S. 55 143 Aus einem Unterstützungsschreiben der Kapelle für Reißiger an die Generaldirektion siehe Dok. II, L 27b. 144 „Dresden wie es ist" (1830), zitiert nach Kummer 1938, S. 116, und Kreiser 1918, S. 17 145 Proelss 1878, S. 414 146 Erinnerungen einer alten Dresdnerin, S. 174, zitiert auch nach Kreiser 1918, S. 57 147 1828, Nr. 65, zitiert nach Kreiser 1918, S. 57 148 Zitiert nach Kreiser 1918, S 65 f. 149 AMZ 1829, zitiert nach Kreiser 1918, S. 65 150 Kammermusikalische Besetzungen musizierten auf Anforderung, auch an der königlichen Tafel; Hofkonzerte in Orchesterstärke waren im Allgemeinen am Neujahrstag und am 2. Osterfeiertag üblich. 151 Mitgeteilt bei Kreiser 1918, S. 58 ff., und Heyne 1995, S. 153 f. Eine erneute Dienstanweisung für Reißiger aus dem Jahre 1843 betätigte im Wesentlichen die bisher gültige. 152 Den Bläsern gestand man gelegentlich Ausnahmen zu. Reißiger scheiterte zum Beispiel 1835 mit einem wegen Überlastung gestellten Antrag auf Befreiung von diesem Dienst in der 15. Kompagnie der Kommunalgarde. Nach Kreiser 1918, S. 70, und Brescius 1898, S. 37 153 Brescius 1898, S. 21 154 Martin Bernhard, [Art.] Rastrelli, Joseph, in: MGG 2, Personenteil, Bd. 13, Sp. 1297 155 Siehe Kreiser 1918, S. 61 ff. 156 Riemann 1901, S. 244 157 Das Werk wurde in Weimar, Kassel, Stuttgart und Wien aufgeführt, die wirkungsvolle Ouvertüre fand bald in ganz Deutschland Verbreitung. Die Ka pelle spielte sie u.a. am 22.9.1848 in ihrem Jubiläumskonzert. 158 Als Gründe dafür werden sowohl schwache Libretti, das Fehlen einer persön lich geprägten, kompositorischen Handschrift und des sicheren Blickes für dramatische Gestaltung genannt (u.a. Kreiser 1918, S. 63; Folker Göthel, [Art.] Reißiger, Karl Gottlieb, in: MGG 1, Bd. 11, Sp. 209). In Dresden brachte Reißiger zwischen 1829 und 1846 folgende Opern heraus: Libella, Die Felsenmühle von Etalieres, Turandot, Adele de Foix und Der Schiffbruch der Medusa. 159 Folker Göthel fand hier in diesem Sinne echte deutsche Gefühlsmusik (vgl. Göthel, Reißiger, MGG 1, Bd. 11, Sp. 209). 921 160 Siehe Dok. 1.2 (Konzerte in chronologischer Folge), Dok. 1.3.4 (Register der Interpreten) 161 Ther 2006, S. 105 162 Kummer 1938, S. 51 163 Schnoor 1948, S. 173 164 Zur Zusammenarbeit von Solisten mit der Königlich musikalischen Kapelle in Konzerten siehe Dok. 1.3.4 165 Kreiser bemerkte über diesen Zustand lapidar, man habe sie eben öfters ziehen lassen müssen, wenn man sie behalten wollte (Kreiser 1918, S. 82). 166 Die ersten Vorstellungen [...] glichen häufig Generalproben, und das kommt daher, weil die Inhaber und Inhaberinnen der Hauptparthien ihr schweres Geld zu verthun 'bei weitem mehr Zeit verbrauchen, als dass sie hinlänglich zum Einstudieren ihrer Parthien übrig hätten. [...] Dürfen wir uns da wohl noch wundern, wenn die einzelnen Parthien so selten zur bestimmten Zeit geistiges Eigenthum der Inhaber geworden sind. Wanderer Treumund 1846, zitiert nach Bartnig 1995a, S. 272 167 Kreiser 1918, S. 86 168 Zimmer 1934, S. 129 169 Zum Beispiel Hillers Singspiel Die Jagd sowie die „Komödie mit Liedern" Dich ter und Bauer und das „Charakterbild" Unter der Erde von Suppe. 170 Die Feststellung Kummers, Reißiger habe auf eine Begrenzung des italienischen Repertoires hingearbeitet (Kummer 1938, S. 118), erweist sich als nicht zutref fend - deutsche und italienische Werke halten sich der Anzahl nach die Waage. 171 Wie rege Morlacchi auch am Geschehen in der Kapelle teilnahm, geht aus eini gen Briefen, Protokollen von Orchesterversammlungen und Diskussionen her vor. Siehe zum Beispiel Dok. II, C, E, E 52, E 58, F 4a 172 Die kursiven Angaben nach dem Aufführungsjahr geben an, ob es sich um eine Uraufführung handelte bzw. zeigen sie das Uraufführungsjahr des jeweiligen Werkes an. 173 Prinzessin Amalie schrieb das Libretto, von Miltitz die Musik. Zu Miltitz siehe Dok. 1.3.1 und Dok. II, A. Prinzessin Amalie komponierte unter dem Pseudo nym S. Serena und veröffentlichte die „Operette" Die Siegesfahne unter dem Pseudonym Theophilia. Als Komponistin war sie Schülerin Webers. Ihre litera rischen Arbeiten, darunter Theaterstücke und Libretti, firmierten unter dem Pseudonym Amalie Heiter. 174 Es handelte sich um die Bühnenmusik für ein Zaubermärchen. 175 Als Schauspielmusik zu Sophokles zwar kein Opern-, aber immerhin ein bemerkenswertes Theaterereignis mit der Musik eines namhaften Komponisten 176 Hier wurde bewusst der Schwerpunkt auf die Neuheiten gelegt; natürlich bein haltete das alltäglich gespielte Repertoire ein sehr viel breiteres Angebot; neben Werken italienischer und französischer Komponisten gab es Opern u.a. von Mozart, Beethoven und Weber über Marschner, Spohr oder von Winter bis Dittersdorf. 177 Zum Beispiel Dr] am 30.10.1848, siehe Dok. II, D 49, ähnlich D 23, D 59 178 Die Kapellkonzerte wurden dagegen häufig kritisiert, weil sie in ihren Programmen zu wenig Neues brachten. 922 179 Angaben zu Uraufführungen von Opern unterblieben dann, wenn diese mehr als fünf Jahre vor der ersten Dresdner Wiedergabe stattgefunden haben. 180 Cherubinis Ouvertüren wurden dagegen durch das gesamte Jahrhundert von der Kapelle häufig in Konzerten gespielt; für die Zeit bis 1858 siehe Dok. 1.3.1 181 Kreiser 1918, S. 93 182 Wagner 1907d, Dok. II, H 3 183 Vgl. Anm. 12 und 14 184 Komet, 1842/Nr. 177, zitiert nach Kreiser 1918, S. 78 185 Im Jahr darauf soll sogar die Bahn auswärtige Besucher zu Vorstellungen des Rienzi gebracht haben (Schnoor 1948, S. 184) - ein Vorgang, der sich etwa 70 Jahre später beim Rosenkavalier wiederholen wird. 186 Hänsch 1986, S. 36. Mehr über das (erste) Dresdner Hoftheater Sempers siehe Dok. II, C 187 Tichatschek (Rienzi), Wüst (Irene), Schröder-Devrient (Adriano), Dettmer (Colonna); Choreinstudierung und Inszenierung: Fischer 188 Der langgediente Reißiger stieg nicht automatisch auf, sondern war mit dem „Neuling" Wagner koordiniert; er wurde erst 1851 anlässlich seines 25-jährigen Dienstjubiläums zum 1. Kapellmeister ernannt. 189 Da das Klavier nicht Wagners Stärke war, mussten Reißiger und Röckel den Großteil der Proben spielen. Im Laufe der Zeit wälzten aber sowohl Reißiger als auch Wagner viele Dienste auf Röckel ab, so dass dieser sich 1845 bei Generaldirektor von Lüttichau beschwerte, 1844 habe er 77-mal im Theater und 126-mal in der Kirche dirigiert, 170 Sängerproben gehalten, drei neue Opern und 8 neue Possen einstudiert: Unterdessen komme ich vor lauter Arbeiten nicht zu mir selbst, beständig ist einer der Kapellmeister auf Urlaub und mein Dienst daher verdoppelt, so daß ich wenig zu eigenen Arbeiten komme. Zitiert nach Heyne 1995, S. 157 und 159 190 Aus einem Brief an Karl Gaillard, 1843, zitiert nach Schnoor 1948, S. 189 191 Aus einem Brief an Samuel Lehrs, 1843, zitiert nach Bartnig 1995b, S. 101 192 Mehr zu Wagner als Konzertdirigent, seinem Verhältnis zur Kapelle, Reform ideen und zu diversen Auseinandersetzungen siehe Dok. II, L und D 193 Karl Gutzkow, Rückblicke auf mein Leben (1875), zitiert nach Kreiser 1918, S. 85 194 Brescius 1898, S. 18 195 Was ihm die Rüge des Generaldirektors einbrachte, der Kapellmeister habe die trivialsten Tagesbedürfnisse genauso ernst zu nehmen wie die acht künstlerischen. Zitiert nach Breig 2001, S. 126. Es spricht für Reißigers grundsätzliche Haltung, wenn er Wagner riet, dieser solle sich doch in das unvermeidliche Kapellmeister schicksal ergeben. Wagner, Mein Leben, zitiert nach Heyne 1995, S. 59 196 Schnoor 1948, S. 168, schreibt, es sei nichts verkehrter, als Reißiger mit dem Maß stab wohlwollender Geringschätzung zu messen, wie [es] Wagner bei jeder sich bieten den Gelegenheit tat. Um beim Thema zu bleiben: Wagner attestierte Marschner geringschätzig die Tüchtigkeit des ungebildeten Nichthochbegabten. Zitiert nach Schnoor 1948, S. 170. Und auf sein Carl August Krebs betreffendes Krebsleiden wird an anderer Stelle noch einmal zurückgegriffen. 197 Ther 2006, S. 110, schreibt, Wagners Ziel sei u.a. ein professionelles Bildungstheater gewesen, in dessen Leitung es mehr auf fachliche Qualifikation als auf den Status der Hofrangordnung ankam. 923 198 Streicher und Bläser sollten sich nicht mehr im Orchestergraben blockweise links und rechts gegenübersitzen, sondern - wie Spontini für Gastdirigate sei ner Vestalin 1844 gewünscht hatte - zur Verbesserung des Klanges und der Prä zision so platziert sein, dass das „Streichquartett" gleichmäßig über das Ganze sich ausbreitet, Blech und Schlagzeug auf beiden Flanken postiert sind und die Holz bläser als Kette zwischen den "Violinen sich dahinziehen. Wagner, Mein Leben, S. 296, zitiert nach Breig 2001, S. 139. Diese Aufstellung wurde hernach wie in der Oper, so auch modifiziert im Konzert (siehe Dok. II, R 10, R 11) praktiziert. 199 Ther 2006, S. 109 200 Schnoor 1948, S. 203 201 Wagner hatte, wie übrigens auch Reißiger, vor Dienstantritt wenig praktische Erfahrungen als Dirigent im Umgang mit einem derartigen musikalischen Ap parat, auf den sie in Dresden trafen. 202 Anm. von Lüttichaus an einen Brief Wagners vom 11.3.1844. Zitiert nach Breig 2001, S. 122 f. 203 Siehe Dok. II, L - Wagner 204 Zitiert nach Breig 2001, S. 124 205 Gregor-Dellin 1984, S. 199 206 Ther 2006, S. 126 207 Schnoor 1948, S. 189. Bei Proelss 1878, S. 542, heißt es: Die bedeutendsten Erscheinungen waren unstreitig die Opern Glucks, in denen das Direktionstalent Wagners, die Kraft der Kapelle und das dramatische Gestaltungstalent der Schröder- Devrient gemeinsam große Triumphefeierten. 208 Siehe Anm. 191 209 In seinem Brief an von Lüttichau vom 11.3.1844 schrieb Wagner, er habe sich rastlose Mühe gegeben, den künstlerischen Sinn der Kapelle, die wohl oft unter der Last der ordinärsten Tagesarbeit zu erliegen drohte, zu beleben und guten Muthes zu erhal ten. Zitiert nach Breig 2001, S. 125 f. 210 Proelss 1879, S. 185 211 Siehe das geplante Konzert am 5.5.1849 im Großen Opernhaus und dessen in den gegenwärtigen Verhältnissen begründete Absage. Dok. 1.2 212 ...bis auf seine beharrlichen Bemühungen um Einführung von Abonnementskonzerten. Siehe Dok. II, D (Abschnitt 1848/1849) 213 ...trotz des großen Erfolges einer konzertanten Aufführung des Finales I. Akt im Festkonzert zum 300jährigen Jubiläum der Königlichen musikalischen Ka pelle am 22.9.1848. 214 Proelss 1878, S. 597 215 Karl Friedrich Glasenapp, zitiert nach Kreiser 1918, S. 83 216 Hans Schnoor/Karl Laux, [Art.] Dresden, in: MGG 1, Bd. 3, Sp. 782 217 Rank/Seeger 1979, X, Sp. 2 218 Gottesdienstraum für evangelische Angehörige des Hofes wurde die Sophienkirche mit eigener, bescheidenerer Kirchenmusik. 219 Niese 1876, S. 561 924 220 Hollstein 1930, S. 88 221 Sogar die russische Begleitung von Fürst Repnin soll 1814/1815 von der Kirchenmusik höchst entzückt gewesen sein. Brescius 1898, S. 73 222 AMZ, Jg. 3 Nr. 47,19.8.1801 223 Hasses Te Deum erklingt seit 1751 bis in die Gegenwart alljährlich in der Katholischen Hofkirche. 224 Naumann zum Beispiel hat gemäß handschriftlichem Katalog komponiert 21 Messen, 4 Sanctus, 4 Agnus, 20 Offertorien, je 1 Mottete und Hymnus, 9 Vespern, 8 Psalmen, 2 Domini ad adjuvandum, 1 Ave Regina, 3 Regina coeli, 4 Alma Redemptoris, 2 Miserere, 2 Versets zur Fasten, 3 Te Deum laudamus, 1 Salvumfac, 1 Titania lauretanae, außerdem Magnificats und Salve Regina’s. Mitgeteilt bei Poppe 2007, S. 242 225 Übrigens haben zum Beispiel auch die Kammermusiker Joseph Schubert (Brat schist) und Justus Johann Friedrich Dotzauer (Cellist) sowie der Tenor Antonio Peregrino Benelli für die Hofkirche komponiert. 226 Poppe 2007, S. 236 227 Niese 1876, S. 579. - Erst unter Franz Wüllners Leitung in der zweiten Hälfte der 1870er Jahre erfolgte eine spürbare Erweiterung des Repertoires mit Wer ken von Komponisten von außerhalb Dresdens. Siehe Poppe, Hofkirche, S. 38 228 Kreiser 1918, S. 61; Christoph Dohr, [Art.] Reißiger, Carl Gottlob, in: MGG 2, Personenteil, Bd. 13, Sp. 1540. Weber schrieb an den Verleger Schlesinger hin sichtlich der Es-Dur-Messe: Meine Meße darf ich leider nicht herausgeben, da sie das Eigenthum SMajestät des Königs ist. Zitiert nach Allroggen 1993, S. 115; ähnlich siehe MMvW, Bd. 2, S. 152 f. Trotzdem sind acht autorisierte Abschriften dieser Partitur nachweisbar, u.a. für König Friedrich August I., den König von Frank reich, den Grafen Brühl und Prinz Friedrich von Gotha. Siehe Allroggen 1993, S. 112 229 Wenn Weber am 9.10.1822 an Christoph Friedrich Weyse schrieb: Obwohl wir des Jahres nur circa 400 Kirchendienste haben..., erkennt man, welch starke Be lastung für ihn selbst die Verantwortung für die Kirchenmusik mit sich brachte, deren Umfang bisweilen wohl eben nur mit einer gewissen Ironie zu ertragen war. Zitiert nach Viertel 1993, S. 123 230 Poppe 2007, S. 193 ff.; Poppe 2009, S. 37 231 Pembaur 1920, S. 24, schrieb deshalb, man könne sich wohl denken, dass nicht im mer mit der erforderlichen Liebe musiziert worden ist. Karl Pembaur wurde 1901 zum Solorepetitor und Chordirektor der Hofoper sowie als Hoforganist beru fen, 1913 übernahm er die Leitung der Kapellknaben und damit der Hofkir chenmusik. 232 Lt. Niese 1876, S. 566, hat dies Morlacchi durchgesetzt. 233 Poppe 2007, S. 201, 212 f. 234 Brescius 1898, S. 35. - Zu Fronleichnam am 14.6.1843 dirigierte zum Beispiel auch Wagner die Kirchenmusik in Hofuniform. Schnoor 1948, S. 192 235 Niese 1865, S. 566, spricht von 16 bis 20 Violinen, 6 Bratschen, je 5 Celli und Kontrabässen, je 2 Oboen, Flöten, Klarinetten und Hörnern, 4 Fagotten, den er forderlichen Trompeten (im Hasse-Requiem 61), Pauken, selten Posaunen, Arciliuto und Silbermann-Orgel. 925 236 SHStA, Ministerium für Volksbildung, Nr. 14451, Die musikalische Kapelle betreffend, Bl. 100, zitiert nach Heyne 1995, S. 168 237 Wagner hatte schon auf das Widernatürliche, oft Empörende der Beibehaltung dieser Kirchenmusik hingewiesen. Zitiert nach Schmid 1929, S. 28 238 Erst 1864 wurde zugestanden, Sängerinnen ausschließlich katholischen Glau bens an hohen kirchlichen Festtagen wie Weihnachten, Ostern, Pfingsten, Fron leichnam mitwirken zu lassen (zunächst Emilie Jauner-Krall und Aloysia Krebs-Michalesi). Die Chorbesetzung zu der Zeit bestand aus je sechs Kapellknaben für Sopran und Alt plus je eine Solistin, drei Tenören plus fünf Ripienisten sowie fünf Bässen plus zwei Ripienisten. Ab 1878 durfte dann auch der Chor durch Choristinnen verstärkt werden. 239 Es war wahrhaft bedauernswürdig, wenn man die für große Gesangskünstler geschriebenen Soli Hasse's, Naumann's und Schuster's von schwachen Knabenstim men [...] wiedergeben 'hörte. Niese 1865, S. 566 240 1848 zum Beispiel bestand er aus je zwei Tenören und Bässen, je einem Zeremonien- und Vize-Zeremoniensänger, zwei Ripienisten, vier Assistenten und den Kapellknaben. Brescius 1898, S. 78 241 Schmid 1929, S. 28 242 Pembaur 1920, S. 24 243 Zitiert nach Poppe 2007, S. 208. Man beachte wie stets in dem Zusammenhang die Reihen- (oder Rang-)folge Kirche - Oper - Kammer, aus der hervorgeht, welches Gewicht der König der Kirchenmusik beimaß. Auch Reißiger hatte die sen Passus in seinem Vertrag. 244 U.a. für die alljährliche Oratoriums-Aufführung in die Karwoche, die 1730 eingeführt worden war und letztmalig im Jahre 1825 stattfand. An ihre Stelle trat ab 1827 das Palmsonntagskonzert der Königlichen musikalischen Kapelle. Siehe Dok. II, E 245 Niese 1865, S. 578 246 Ebd. 247 MMvW, Bd. 2, S. 152 f. 248 WTb, 17.1.1819. Am 26.12.1822 schrieb Weber an seinen Freund Johann Gänsbacher: [...] nach dem Gloria haben wir einen kurzen Simphonie Saz. Zitiert nach Allroggen 1993, S. 106 249 Zitiert nach Allroggen 1993, S. 118. Weber schrieb dies in einem Brief am 30.1.1819 an Friedrich Rochlitz und führte darin u.a. weiter aus: Von Oben, wurde sie hingenommen, wie ein pflichtschuldigst hingegebenes Stück leeres Fließpa pier [ . . . ] - der K[önig] meinte, sie hätte ihm nicht mißfallen... 250 MMvW, Bd. 2, S. 151 251 Brief vom 24.11.1818. In einem weiteren Brief vom 26.12.1822 präzisierte er: [...] vergiß nicht daß unsere Kirche sehr groß ist, und ungebührlich schallt, kleine Figuren sind undeutlich, ein langer Vorschlag frißt die kurze Hauptnote. Cherubinische, Beeth: Musik z.B.: die schnell modulirt, die Stimmen sehr verschränkt und schnell Harmonie wechselnd sind, würden bei uns einem Katzen Geheule gleichen. Große breite Figuren. Alles in Maßen, aber auch wieder einzelne l:breite:l Töne eines Blasinstruments wirken sehr.[...] tüchtige Fugen sind wir gewöhnt, also genire dich nicht, die Kapelle muß auch Respekt vor dir bekommen. Beide Briefe zitiert nach Allroggen 1993, S. 106 926 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 Reißigers Oratorium David wurde in einem Palmsonntagskonzert der Königlichen musikalischen Kapelle am 4.4.1852 unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Siehe Dok. 1.2 Ludwig Richter schrieb 1879: Jetzt, in meinem 76. Jahre, erfreuen mich oft seine schönen Messen in der katholischen Hofkirche. Sie sind der Ausdruck eines tiefreligiösen Gemütes. Zitiert nach Schmid 1929, S. 2 Pembaur 1920, S. 22 Gregor-Dellin 1984, S. 199 Zitiert nach Schmid 1929, S. 27 Kummer 1938, S. 53 Pecht 1894, Bd. 2, S. 2, zitiert nach Bartnig 1995a, S. 271 Litzmann 1913, Bd. 2, S. 213, zitiert nach Bartnig 1995a, S. 271 Zitiert nach Kreiser 1918, S. 89 Der Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. sagte mit leicht ironischem Zungen schlag: Mein Schwager, der Professor. Zitiert nach Kummer 1938, S. 53 AMZ, 14.1.1863, Nr. 3, zitiert nach Bartnig 1995a, S. 280 Heyne 1995, S. 174; siehe Reißigers Konzertdaten Dok. 1.3.4 Von Lüttichau rechtfertigte sich dafür nachträglich, als er nach der Befragung bewährter Dirigenten, am 2.3.1850 an König Friedrich August II. schrieb: Was dessen [Schumanns] Fähigkeit für Direction größerer Musiken und namentlich von Werken anderer Tonsetzer betrifft, so hat er [...] noch keine Beweise gegeben, welche ihn als ausgezeichnet für dieses Fach bekundeten. Zitiert nach Heyne 1995, S. 173 Kummer 1938, S. 211 bzw. 207 Wagner 1980, S. 246, zitiert nach Bartnig 1995b, S. 278. - Mehr über Krebs siehe Dok. II, L Schnoor 1948, S. 210 Konzertdaten siehe Dok. 1.3.4 16.12.1858, zitiert nach Proelss 1879, S. 183 f. John 1995b, S. 287 Bartnig 1995b, S. 207 Ther 2006, S. 112 Diese Erstaufführung erfolgte übrigens nur etwa ein dreiviertel Jahr nach der Pariser Uraufführung. Proelss 1878, S. 602 Brescius 1898 Kreiser 1918 Schmid 1923 Ein zweiter Teil der Dokumentation ist bereits in Arbeit und wird sich den sechs Jahrzehnten zwischen 1858, dem Beginn der Abonnementskonzerte, und dem Jahr 1918 zuwenden, in dem das Orchester nach der Abdankung von Kö nig Friedrich August III. des Titels „Königliche musikalische Kapelle" verlustig ging und als Sächsische Staatskapelle Dresden in eine neue Zeit eintrat. Kirchmeyer 1967 927

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References

Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.