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R Orchesteraufbau-Besetzungen in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 815 - 829

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-815

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
R Orchesteraufbau-Besetzungen Übersicht Da die Königliche musikalische Kapelle keinen Konzertsaal zur Verfügung hatte, son dern ihre Konzerte in den Theatern und in nicht originär als Konzertsäle konzipierten Räumen zu spielen hatte, gab es ständig Probleme mit der Platzierung des Orchesters und oft zusätzlich der Chöre und Solisten sowie eine permanente Suche nach sinnvollen, künstlerisch wirksamen Lösungen für die Aufstellung des musikalischen Apparats. Im Großen Opernhaus am Zwinger war die Situation bis Mitte der 1840er Jahre to tal unbefriedigend. Wie berichtet wird, war das Orchester halbkreisförmig in zwei Reihen über die gesamte Breite der Bühne postiert. Die Geiger standen links, die Bläser rechts unter den Logen (R 11), und der Chor und die Contrabässe nebst den Violoncells nah men das Centrum ein. (R 10) Die sehr auseinander gezogene Aufstellung in Sonderheit der Streicher, die kaum alle mit dem Vorspieler die nötige Verbindung haben konnten (R 5), barg in sich die Gefahr eines unsicheren, unpräzisen, unsauberen und unausge glichenen Orchesterspiels. (R 5-7) Im Hinblick auf seine Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie am Palmsonntag 1846 wollte Richard Wagner diesen Missstand beseitigen und mit den vorhandenen künstlerischen Mitteln einen homogenen Orchesterklang und damit tatsächlich eine angemessene schöne und kräftige Wirkung ermöglichen. (R 8) In Absprache mit dem Maschinenmeister des Hoftheaters, mit Rückendeckung von Konzertmeister Lipinski (aber ohne Konsultation seines Amtskollegen Reißiger) schlug er der Generaldirektion vor, das Orchester (nicht mehr in der üblichen Weise „links Streicher - rechts Bläser" postiert, R 8a) auf bis zu drei Metern Höhe ansteigende Po deste und die Chöre amphitheatralisch links und rechts daneben zu platzieren. Von ei ner solchen Aufstellung versprach er sich den besten Effekt für die Darstellung der Orchesterleistungen und den Gesamtklang. Diese Lösung wurde mit Hilfe einer finan ziellen Zuwendung des Königs in Höhe von 200 Talern realisiert, übrigens wohl auch aus praktischen Gründen wegen der Wiederverwendbarkeit der Einrichtung bei ähn lich großen Projekten. (R 8) Wagners Erwartungen erfüllten sich, und das Ergebnis wurde von der Öffentlichkeit bestätigt. (R 9-11) Im neuerbauten Königlichen Hoftheater Gottfried Sempers musste ebenfalls expe rimentiert werden. So spielten 1843 bei der Aufführung von Berlioz' Romeo und Julia und unter dessen Gesamtleitung die Streicher (dirigiert von Reißiger) im Orchester graben, das übrige (verstärkte) Orchester war auf der Bühne platziert, dazwischen standen die Chöre, geleitet von Chordirektor Fischer. (R 3) Offene Kulissen und Soffiten behinderten zunächst die Klangentfaltung (C 30, C 34); dieser Zustand wurde im Januar 1848, mit Beginn der von Wagner dirigierten ersten Serie der Abonnements konzerte, verändert. (R13, R 13a) Dass Wagner nicht, wie allgemein üblich, zwischen 1. und 2. Violinen gestanden hat, führte zu dem Schluss: [ ...] das Orchester würde die Sin fon ie auch ohne Dirigenten so prächtig spielen, und es mag wohl wahr sein. (R 15) Es gab aber trotz der Neuerungen in der Bühnengestaltung wegen der Entfernung zwischen Violi nen und Holzbläsern in der Balance und bei der Präzision weiterhin Probleme. Auch hier wurde mit der zweiten, unter Reißigers Leitung stehenden Abonnementsserie ab 815 Oktober 1848 eine Lösung gefunden: ein hölzerner Einbau in die Szene selbst. (R 17) Fortan erhielt bei Konzerten die Bühne Seitenwände, eine Rückwand (mit vier Wand leuchtern zu je fünf Gaslampen) und eine schräg aufgehende Decke - alles gut anzusehen und mit treffliche[r] Resonanz auch für den leisesten Klang. Das Orchester spielte auf der Bühne, Chor und Soli sangen auf dem abgedeckten und etwas abgesenkten Orchester graben. (R 17) Eine kritische Stimme monierte auch hier die zu breit gezogene Auf stellung des Orchesters und das zu weite Hineinragen des Chors in den Zuschauer raum. (R 18) Wegen der ungünstigen Aufstellung fehlte es schon einmal an Sauberkeit und Präzision und gab es nicht unerhebliche Schwankungen. (N 10) Übrigens sei auf eine Kontroverse zwischen Richard Wagner und dem Orchestervorstand vor dem Jubi läumskonzert der Kapelle am 22. September 1848 hingewiesen, als er sich zugunsten des üblichen Konzertaufbaus gegen eine dem König huldigende Bühnendekoration wandte und negativ beschieden wurde. (R 16) Über die Platzverhältnisse im Saale der Harmonie gibt es einen Bericht, der wegen der Enge von der unvermeidlichen gegenseitigen Behinderung der verschiedenen Or chestergruppen spricht. (C 58, R 1) Die lokalen Bedingungen schienen einer sinnvollen und künstlerisch wirksamen Aufstellung nicht förderlich gewesen zu sein: Die Violinen stehen in einem einwärts gekrümmten Bogen, so, daß die zweiten Geigen gar nicht zu Gehör kommen. Die Contrabässe, zumal der zweyte, sind 'hinter diese eingeklemmt, die Waldhörner ste hen neben den 'Violen und blasen diese zu Grunde. Die übrigen Blasinstrumente, anstatt au f das Auditorium hin zu blasen, blasen von demselben abwärts. Nur die Posaunen donnern gradaus, und, obgleich sehr zurückgedrängt, drücken sie doch in Symphonieen die zweyten Klarinetten, Oboen u.s.w. ganz nieder. (C 58) Bei der großen Besetzung gelegentlich einer Elias-Auffüh rung in der Neustädter Kirche wurde ebenfalls eine für die Streicher beengte Platzie rung erwähnt. (R 2) Dass es damals durchaus üblich war, den Chor vor dem Orchester aufzustellen, belegt auch die Beschreibung einer Aufführung von Bachs h-Moll-Messe im Saale der Dreyssigschen Singakademie, was die Klangentfaltung der Streicher beein trächtigt habe. (R 19) Ab wann das gesamte Orchester bei Konzerten im Sitzen gespielt hat bzw. bis wann zumindest die hohen Streicher gestanden haben, geht aus Presseberichten nicht eindeu tig hervor. Über Wagners Aufführung der 9. Sinfonie von Beethoven im Jahre 1846 wird bezüglich des verfügbaren Platzes extra darauf hingewiesen, dass die Violinen nicht wie gewohnt standen, und wegen der Stühle mehr Platz einnahmen. (R 10) Kummer ging davon aus, dass bis dahin die Geiger generell gestanden hätten. (R 11; von den Bläsern ist keine Rede). In der bereits erwähnten Aufführung von Bachs h-Moll-Messe im Jahre 1850 jedenfalls saßen die Streicher. (R 19) Auch für den Dirigenten sind verschiedene Positionen überliefert. Einmal stand er auf einem isolierten 'Vorpostenplatz und hätte mehr an und in die Kapelle rücken sollen. (R 12) Ein andermal bemängelte man, dass er nicht zwischen den 1. und 2. Violinen postiert war, ohne allerdings zu sagen, wo er denn tatsächlich gestanden hat. (R 15) In anderen Aufstellungen blieb er isoliert vom Apparat (R 16a) oder hatte seinen Platz inmitten von Chor und Solisten (R 17), und schließlich war er ein andermal wieder zu weit weg vom Orchester und stand zudem noch auf dem dunkelsten Platz der Bühne. (R 19) Bei sehr großen Aufführungsapparaten konnte es auch mehrere Dirigenten geben. (R 3) 816 Die Palmsonntagskonzerte im Großen Opernhaus am Zwinger und später im Semperschen Königlichen Hoftheater bevorzugten sehr große Besetzungen. Die Kapelle zog deshalb Verstärkungen aus Formationen des städtischen Musiklebens und den königli chen Militärkapellen hinzu (G 18, G 38), was durchaus für die Qualität dieser Musiker spricht. Auch Chorvereinigungen aus Dresden wurden zur Mitwirkung eingeladen. Deshalb, hob man in der Presse hervor, könne man allein vom künstlerischen Aufgebot her nur hier die Werke so hören, wie sie eigentlich klingen sollten. (R 26, G 16, 18, 38) Der Anspruch an Kapelle und Dirigenten war in diesen Fällen jedesmal groß, da in we nigen Proben ein Conglamerat der verschiedenartigsten Kräfte zu einer tüchtigen Gesammtleistung herangebildet werden musste. (Q 18) Es sind Angaben überliefert, die - übrigens auch in der Neustädter Kirche - von einer Orchesterstärke zwischen 80 und 90 Musi kern sprechen. (R 24, R 28) Da ist die Rede von 20 1. Violinen (R 23, R 24), von insgesamt 26 bis 40 Violinen (R 28, 29, 32, M 161), von erstaunlichen 9 Bratschen (R 28) und von 3 bis 8 Kontrabässen (R 33, R 24, M 30,155,161). Aber auch im 1. Abonnementskonzert im Januar 1848 spielten immerhin 24 Violinen. (R 30, R 31) Die Bläser scheinen im Allge meinen verdoppelt worden zu sein. (R 21, 22, 28-31) Richard Wagner betonte, dass er in der Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie 1846 die Bläserverdoppelung nicht nur zur üblichen dynamischen Differenzierung, sondern vor allem zur Verdeutlichung der kompositorischen Struktur eingesetzt habe. (R 29) Sehr genaue Besetzungsangaben sind über die Wiedergabe der Matthäuspassion Bachs im Palmsonntagskonzert 1833 überlie fert worden (G 12): Insgesamt zählte man 342 Mitwirkende, davon 112 Orchestermusi ker, 10 Solisten, 200 Chorsängerinnen und -sänger und 20 Chorsoprane für den Cantus firmus des Eingangschors; bei der Wiederholung im Jahre 1840 steigerte man sogar auf 350 Ausführende. (G 11-13) Darüber hinaus kam es immer wieder zu großen Aufgebo ten: Die Messias-Aufführung am Palmsonntag 1837 zum Beispiel zählte über 300, ein Wohltätigkeitskonzert in der Neustädter Kirche am 28.6.1826 sogar etwa 400 Mitwir kende. Interessant ist der Hinweis, dass der Chor bei Wagners Aufführung der Bach Motette Singet dem Herrn ein neues Lied am 22.1.1848 aus 80 Sängerinnen und Sängern bestand, recht „bunt" zusammengestellt aus dem Hoftheaterchor, den Kapellknaben und Militärsängem. (R 48) Es sei wiederholt: Richard Wagner wandte sich gegen eine dienstlich begründete Zer splitterung der Kapelle und plädierte für ein einziges wohl zusammengesetztes Orchester. Er war auch im Sinne der künstlerischen Feinheit im Vortrage und zur Vermeidung der Ungleich heit der Stimmung gegen die unaufhörlich wechselnde Zusammenstellung des Bläserchores. Au ßerdem schlug er im Rahmen des vorhandenen Stellenplans eine Verstärkung der Streicher, wenn auch auf Kosten der Bläser, vor. Wagner teilte hier auch die in der Oper übliche Be setzung der Königlichen Kapelle mit, was Rückschlüsse zumindest auf die Stärke des Steicherapparates in gewöhnlichen Konzerten zulässt. (A 6, Q 6) Für die Musikalischen Akademien, in denen die Königliche musikalische Kapelle spielte, standen wesentlich bescheidenere Mittel zur Verfügung als die vorher erwähn ten. Der Orchestervorstand legte 1827 mit Genehmigung der Generaldirektion eine Or chesterbesetzung von 29 Musikern fest (R 34), die bis 1854 auf 34 Musiker erweitert wurde (R 34a). Ein Dankesbrief der Pianistin Charlotte Veltheim lieferte sogar eine Na mensliste der Kammermusiker, die an ihrer Musikalischen Akademie am 14.12.1829 beteiligt gewesen sind. (R 35) 817 Aus verschiedenen Aufführungen sind einige interessante Besonderheiten überlie fert, die einen kleinen Einblick in die musikalische Praxis der zu besprechenden Jahr zehnte des 19. Jahrhunderts erlauben. 1826 spielte in Mozarts Requiem die Solopartie des „Tuba mirum" anstelle der Posaune das Fagott (R 37); 1853 wurde dagegen aus drücklich erwähnt, dass die Posaune diesen Part ausgeführt hat. (O 236, R 38, R 43) 1853 wurde moniert, dass in dem gleichen Werk anstelle der Bassetthörner Klarinetten besetzt worden waren, ebenso wie in der Arie der Vitellia „Ecco il punto/Non piü di fiori" aus Mozarts Titus eine Klarinette (vermutlich gespielt von Johann Gotthelf Forkert, 21.2.1853) das Bassetthorn ersetzt hatte. (R 42, R 43, O 182). Die Presse empfahl deshalb die Anschaffung von Bassetthömern. (R 42) In Haydns Schöpfung hat man in der Bass-Arie Nr. 23 zur plastischen Darstellung der „Tiere Last", vermutlich außer Fagott, Kontrafagott und Posaune, sogar noch eine Basstuba verwendet. (R 41) Im Zu sammenhang mit der Aufführung von Bachs Matthäuspassion wurde vermisst, dass die vorliegende Partitur keine Angaben darüber enthalte, was an der Stelle der nirgends mehr existierenden Gamha, der Laute und Oboi di Caccia und Oboi d'amore am passendsten fü r In strumente zu substituiren seyn dürften. (G 12) Jedenfalls sind neben Oboen auch Klari netten verwendet worden; Fagotte sind nicht erwähnt. (G 12) Uber den Bratschisten Ludwig Göring ist 1854 in der Presse mitgeteilt worden, dass er - offensichtlich ein Vorreiter im Gebrauch historischer Instrumente - auf der Gambe gespielt hat. (O 126) Unklarheit bestand, wie mit dem Begriff und der Praxis des Basso continuo umzuge hen wäre. So wurde nach der Aufführung der Matthäuspassion 1833 die Frage gestellt, ob das Continuo vom Orgelpedal allein oder von den Kontrabässen allein hätte ausge führt werden sollen (G 12) - kam man ganz ohne ein Akkordinstrument aus? Denn: Im Jephta 1844, heißt es, sei bei den Rezitativen die Mitwirkung des Klaviers überflüssig gewesen, die Violoncelli allein hätten genügt. (R 27) Für die Aufführungen von Bachs Weihnachtsoratorium 1858 hatte Robert Pfretzschner aus der Basso-continuo-Bezifferung in Arien und einigen instrumentierten Recitativen [ ...] unter Benutzung vorhandener Motive und Anschmiegen an dieselbe einen eigenen vierstimmigen Streichersatz, zum Teil unter Einbeziehung von Oboen und Fagotten, erfunden, da die Orgelakkorde, quasi pur für Orchester gesetzt, viel zu dürftig und ermüdend seien; diese Version wurde für Konzert säle, die über keine Orgel verfügen, durchaus gut geheißen, da Physharmonika und Flü gel nur unzureichender Ersatz wären. (R 46) Eine Kritik beschwerte sich darüber, dass ältere Werke - von Gluck, Mozart, Cherubim - in vor allem durch Blechbläser angerei cherten Fassungen aufgeführt würden. (R 45) Ein seltenes Instrument erklang 1846, als die Kapelle in einem Concertino für Harmonichord und Orchester von Carl Maria von Weber den Dresdner Akustiker, Erfinder und Spieler mechanischer Musikinstrumente, Friedrich Kaufmann, begleitete; Handhabung und Klang des Harmonichords wurden gut beschrieben. (R 47) 818 Details Orchesteraufbau R I Die Violinen stehen in einem einwärts gekrümmten Bogen, so, dass die zweyten Geigen gar nicht zu Gehör 'kommen. Die Contrabässe, zumal der zweyte, sind 'hinter diese eingeklemmt, die Waldhörner stehen neben den Violen und blasen diese zu Grunde. Die übrigen Blasinstru mente, anstatt au f das Auditorium hin zu blasen, blasen von demselben abwärts. Nur die Po saunen donnern gradaus, und, obgleich sehr zurückgedrängt, drücken sie doch in Symphonien die zweyten Clarinetten, Oboen u.s.w. ganz nieder. AMZ, Jg. 36, Nr. 12, März 1834 - (Saal der Harmonie) R 2 Wegen zu enger Sitzordnung hätten die Streicher nicht genügend Platz zum Ausstrei chen gehabt. NZfM, 4.11.1840, über 16.10.1840 - (Neustädter Kirche) R 3 Das Orchester war der Idee des Componisten entsprechend verstärkt und au f der Bühne in ei nem prächtig dekorirten Concertsaale, zuletzt 'bei der Oraison funebre und Apotheose auch mit in dem gewöhnlichen, den Streichinstrumenten allein überlassenen Orchesterraum, wo Ka pellmeister Reissiger dirigirte, aufgestellt. Zwischen beiden standen die Chöre unter Leitung des Chordirektors Fischer. LAZ, 21.2.1843, über 17.2.1843 - (Königliches Hoftheater) R 4 Die Aufstellung des Orchesters nahm gegen zwei Drittheile des ganzen Kirchenschiffs ein. DBbl, 27.7.1843, über 6.7.1843 - (Frauenkirche) R 5 Die 'Violinen breiten sich so aus, daß ein Hören auf die 'Vorspieler fü r die letzten wenigstens unmöglich wird, was zu Unsicherheit und Unausgeglichenheit geführt habe. Bei den durchaus nicht günstigen akustischen 'Verhältnissen des Saales habe das Messing zu laut ge klungen. NZfM, 15.4.1844, über 31.3.1844 - (Großes Opernhaus) R 6 Die Aufstellung führte zu fehlender Präzision und Sauberkeit, was bedauerlich war, weil eine wirklich begeisterte Auffassung den 'Vortrag belebte. Kirchmeyer 1967, S. 382, über 31.3.1844 - (Großes Opernhaus) R 7 Die weite Ausdehnung des Orchesters dürften letzteren Mangel entschuldigen (kritisiert wurden unpräzise Einsätze im ersten Satz von Beethovens 5. Sinfonie). NZfM, 19.3.1845, über 16.3.1845 - (Großes Opernhaus) 819 R 8 Richard Wagner wendete sich mit Schreiben vom 4. März 1846 - wohl im Hinblick auf das bevorstehende Palmsonntagskonzert mit Beethovens „Neunter" - an Generaldi rektor von Lüttichau wegen des Orchesters des alten Opernhauses, welches au f diese Weise construirt ist, die allen Regeln fü r die Aufstellung eines Oratorien- und Symphonie-Orchesters geradezu widerspricht und wahrscheinlich auch an keinem Orte der Welt ihres Gleichen findet. Die Mängel bedürfen fast keiner Erörterung, da es jedem in die Augen springen muss, dass ein Instrumental-Orchester, welches nur zwei Reihen tief, in einem weiten Halbkreis von 56 Fuß im Durchmesser aufgestellt ist, nur mit höchster Mühe und unter dem peinlichsten Einflüsse der Aengstlichkeit präcis zusammenspielen, eine seinen zahlreichen künstlerischen Mitteln an gemessene, schöne und kräftige Wirkung aber gar nicht 'hervorbringen 'kann. Die Kosten von ca. 200 Talern würden sich rentieren, wenn eine Lösung auch für zu künftige Konzerte gefunden würde. Die notwendigen Veränderungen könnten aber nicht von der Witwen- und Waisenkasse getragen werden, deshalb bleibe nur, die Gnade Sr. Maj. des Königs anzugehen. Sein mit dem Maschinenmeister Hänelt besprochener Plan für den ziemlich complicirten Bau sah verschiedenartig geregelte Erhöhungen vor, die mit mathematischer Genauigkeit aus gerechnet sind und dem Orchester eine Steigerung von 1 3A bis zu 9 Fuß geben. Der Chor, welcher au f amphitheatralische Erhöhungen an den Seiten noch bis über das Or chester sich erhebend, zugleich einen imposanten Anblick gewähren wird, würde von allen Seiten dem Dirigenten zugewandt sein und überall sehr kräftig und deutlich gehört werden können. Konzertmeister Lipinski sei bereits dafür, Reißiger müsse noch einbezogen werden. Wagner denkt aber über das bevorstehende Palmsonntagskonzert hinaus an Wieder verwendbarkeit der Einrichtung, wohl nicht zuletzt bei den von ihm beabsichtigten Abonnementskonzerten: Was noch ein Blick in die Zukunft ersehen lässt, so würde ich die Hoffnung aussprechen, dass die Kapelle öfters Gelegenheit erhalten dürfte, sich in derartigen Aufführungen um den Beifall Sr. Majestät zu 'bewerben. Wagner betont, er sei mit seinen Überlegungen nicht aus persönlicher Eitelkeit angetre ten, Beweggrund sei lediglich die eifersüchtige Sympathie fü r die Reihen der Kapelle, deren Leistungen durch das Fortbestehen einer äußeren großen Mangelhaftigkeit jedenfalls beein trächtigt werden. Er bringe seinen Antrag ohne Unterstützung seines Kollegen Reißiger vor, weil er die Angelegenheit fü r eilig halte und dagegen die Erfahrung gemacht habe, dass unsere gemeinschaftlichen Schritte gewöhnlich an einer gewissen Langsamkeit leiden. Auch Reißiger sei mit dem gegenwärtigen Zustand unzufrieden. Er bemängele die Aufstellung der sich an den Logen hinziehenden Geigen, als die au f der anderen Seite stehen den ganz von den Saiteninstrumenten getrennten Blasinstrumente können nicht zur rechten Geltung kommen. Der vorliegende Plan ist gewiss gut; eine 'Verbesserung des Klanges und Ef fects wird sicher dadurch erzielt. [ ...] Ich stimme daher fü r diesen Plan; und Wagner wünschte sich möglichst geringe Kosten. Wagner 1980, S.491-494, 9.3.1846 - Zitiert nach Proelss 1879, S. 141 - (Großes Opern haus) 820 Als Gasparo Spontini am 29.11. und 1.12.1844 seine „Vestalin" in Dresden dirigierte, wünschte er, dass sich die Streicher über die gesamte Breite des Orchestergrabens aus breiteten, Blechbläser und Schlagzeug links und rechts an den Flanken saßen und die Holzbläser als Kette zwischen den 'Violinen sich dahinziehen. Nach Wagner 1969, S. 296 R 9 Ich trug aber auch Sorge, durch einen gänzlichen Umbau des Lokales mir eine gute Klangwir kung des jetzt nach einem ganz neuen Systeme von mir aufgestellten Orchesters zu versichern. Die Kosten hierzu waren, wie man sich denken kann, unter besonderen Schwierigkeiten zu er wirken; doch ließ ich nicht ab, und erreichte durch eine vollständig neue Konstruktion des Po diums, daß wir das Orchester ganz nach der M itte zu konzentriren konnten und es dagegen amphitheatralisch au f stark erhöhten Sitzen von dem zahlreichen Sängerchor umschließen ließen, was der mächtigen Wirkung der Chöre von außerordentlichem Vorteil war, während es in den rein symphonischen Sätzen dem fein gegliederten Orchester große Präzision und Ener gie verlieh. Wagner 1907a, S. 55 - (Großes Opernhaus) RIO In den bisherigen Concerten in dem erwähnten Lokale [Großes Opernhaus am Zwinger] nahmen der Chor und die Contrabässe nebst den Violoncells das Centrum ein, und die übrigen Instrumente waren in weitem Halbkreis aufgestellt; diesmal, theils um 'bei der Schwierigkeit der Symphonie größere Sicherheit des Orchester's, theils vollständigere Wirkung des Ganzen zu erzielen, war das ganze Orchester so in der Mitte aufgestellt, daß sich die Soprane und Tenore vorn von der Mitte nach der rechten, die Altisten und Bassisten in gleicher Weise nach der lin ken Seite ausbreiteten, nach beiden Seiten rings herum terassenartig aufsteigend; in der Mitte die Violinen und Bratschen, hinter diesen die Blasinstrumente ebenfalls erhöht, die Bässe zu beiden Seiten rückwärts nach der Mitte zu. Diese Anordnung finden wir sehr zweckmäßig, auch war die Wirkung ungleich größer als früher. Nur der Umstand wäre noch zu beseitigen, daß die Sänger und Instrumentalisten nicht gar zu sehr zusammengedrängt werden; dieses Mal überstieg die Anzahl der Sänger die Berechnung des Raumes, wobei man wahrscheinlich außer acht gelassen 'hatte, daß die 'Violinisten nicht wie gewohnt standen, und wegen der Stühle mehr Platz einnahmen. NZfM, 17.5.1846 R H Nach alter italienischer Manier hatte sich früher im Saal des alten Opernhauses das Orchester zwei Reihen tief in weitem Halbkreis von 56 Fuß von Wand zu Wand gezogen und den Opern chor umgeben; die Geiger standen links, die Bläser rechts unter den Logen. Wagner [ ...] setzte das Orchester vor den Dirigenten und stellte den Chor au f einen Stufenbau dahinter. Kummer 1938, S. 177 (5.4.1846) - (Großes Opernhaus) R 8a 821 R 12 Die Aufstellung des Orchesters war höchst zweckmäßig, aber ein Klang wie in geschlosse nen Sälen ließ sich nicht hersteilen; trotzdem konnte eine vortreffliche und deutliche Wir kung erreicht werden. Der Dirigent sollte mit seinem Pult von dem isolierten Vorposten platz an und in die Kapelle [ ...] rücken, obwohl bei der Kapelle ein specieller Einfluß des Dirigenten sehr selten nöthig sei. DrTgbl, 24.1.1848, über 22.1.1848 - (Königliches Hoftheater) R 13 Die Coulissen und Soffiten waren sehr zweckmäßig geschlossen, so daß der Schall nicht beein trächtigt wurde, die Besetzung 24 'Violinen usw., die Blasinstrumente doppelt, wovon die Trompeten eine Ausnahme machen sollten. NZfM, 3.10.1848, über 22.1.1848 - (Königliches Hoftheater) R 13a Für das 1. Abonnementskonzert unter Wagners Leitung wurde, wie er berichtete, die Bühne des Theaters vermöge eines das ganze Orchester einschließenden, äußerst vorteilhaft sich bewährenden Schallgehäuses zu einem seither als ausgezeichnet geltenden Konzertsaale herge richtet. Wagner 1969, S. 371 R 14 Die Orchesteraufstellung benachteiligte die Holzbläser, über die trotz ihrer doppelten Besetzung die Blechbläser dominierten. DMgbl, 14.2.1848, über 12.2.1848 - (Königliches Hoftheater) R 15 Der Dirigent war nicht zwischen den 1. und 2. Violinen postiert, wie es überall in Eu ropa üblich ist. Das heißt doch wohl in Worten: das Orchester würde die Sinfonie auch ohne Dirigenten so prächtig spielen, und es mag wohl wahr sein. DrTgbl, 14.2.1848, über 12.2.1848 - (Königliches Hoftheater) R 16 Im Zusammenhang mit dem Orchesteraufbau für das Festkonzert zum 300jährigen Bestehen der Kapelle kam es zu einer Kontroverse zwischen Wagner und dem Or chester. Der Kapellmeister fühlte sich missverstanden, nachdem er vorgeschlagen hatte, aus akustischen Gründen die erst wenige Zeit zuvor angebrachte Schallwand beizubehalten. Dieser Vorschlag wurde als ein gegen den König gerichteter Akt ange sehen, da er die als besondere Huldigung vorgesehene Enthüllung einer Büste Seiner Majestät bei der abschließend erklingenden Jubelouvertüre unmöglich gemacht hätte. Wagner zog seinen Antrag zurück und schrieb: [ ...] und beeile ich mich daher, Sie, geehrte Herren, zu bitten, daß Sie gefälligst meinen Einspruch als gar nicht kundgegeben betrachten und ihm sodann 'keine weiteren Folgen gestatten wollen, als man fü r gut 'halten -möge, sobald es mir nicht gelungen sein sollte, Sie von meinen Gründen bei jenen besprochenen Einrichtungen 822 in dem Grade zu überzeugen, daß Sie mit mir vollkommen der Ansicht gewesen und diese An sicht als die Ihrige zu vertreten geneigt waren, was um so unerläßlicher erscheinen muß, als nicht ich, sondern Sie der Festordner sind. Wagner 1980, S. 620 f., 15.9.1848 - (Königliches Hoftheater) R 16a Unter der großen Entfernung zwischen Holzbläsern und Violinen litt die Präzision. Das Zusammenspiel war unzureichend, namentlich wenn dieses nicht mit der höchsten Ruhe und Bestimmtheit geschieht. Die Position des Dirigentenpults isolierte den Diri genten. Die Instrumente überdeckten den Chor. NZfM, 3.10.1848 - (Königliches Hoftheater) R 17 Beim 1. Abonnementskonzert am 28. Oktober 1848 unter Reißigers Leitung wurde der Bühnenaufbau gelobt als ein hölzerner Einbau in die Scene selbst, welcher deren 'beide Seiten wie die Hinterwand und schräg aufgehende Decke bildete. Diese Anordnung habe in der That eine so treffliche Resonanz bewirkt, daß auch der leiseste Klang vollkommen und allseitig gehört ward. Die Dekoration sei in milden Farben gestaltet und habe vier Wandleuchter, deren jeder fü n f Gasflammen in Milchglaskugeln trägt. Hier habe das Orchester Platz ge nommen. Auf dem überdachten Orchesterraum, zwei Stufen tiefer, hätten Solisten und Chor gestanden, mitten unter ihnen der Dirigent. Es habe sich ein angenehmer Anblick ergeben. Die Anordnung insgesamt wurde als zweckmäßig beurteilt. LpZ, 26.1.1849 - (Königliches Hoftheater) Eine ähnliche Beschreibung veröffentlichte auch die AMZ. (siehe Kirchmeyer 1967, Bd. 3, Nr. 916 (Sp. 380 f.) R 18 Gerügt wurde die zu breit gezogene Aufstellung des Orchesters, die negative Auswir kungen auf das Zusammenspiel gehabt habe. Die Erweiterung des Proszeniums hätte man sich der Kosten wegen sparen sollen. Solisten und Chor, die zu weit in den Zu schauerraum hinein postiert gewesen wären, wurden teilweise vom Orchester zuge deckt. DMgbl, 24.1.1848, über 28.10.1848 - (Königliches Hoftheater) R 19 In der Aufführung von Bachs h-Moll-Messe erschienen die Streicher zu schwach, weil der Chor vor ihnen stand, und sie spielten sitzend. DrJ, 30.10.1850, über 28.10.1850 - (Saal der Dreyssigschen Singakademie) R 20 Der Dirigent stand zu weit vom Orchester entfernt und auf dem dunkelsten Platz der Bühne. DrJ, 7.4.1857, über 5.4.1857 - (Königliches Hoftheater) 823 Besetzungsangaben R 21 Im Palmsonntagskonzert am 30. März 1828 haben mit Hilfe ergänzender Musiker 40 Violinen gespielt. Gegen die Saiteninstrumente schien freilich die Besetzung der Blasinstru mente schwach, indem sie im allgemeinen nur 4fach war; doch glich die Anordnung des [halb kreisförmig postierten] Orchesters das Missverhältnis zum Theil wieder aus. DrMZ, 9.4.1828 - (Großes Opernhaus) R 21a 98 Instrumentalisten, 100 Choristinnen und Choristen. NZfM, 5.5.1835, über 12.4.1835 (Händel: Jephta - Großes Opernhaus) R 22 80 bis 90 Musiker, darunter 8 Kontrabässe, vierfache Bläser. NZfM, 4.11.1840, über 16.10.1840 (Mendelssohn: Paulus - Neustädter Kirche) R 23 20 1. Violinen, 6 Kontrabässe. NZfM, 16.4.1841, über 4.4.1841 (Mozart: Requiem; Beethoven: Christus am Ölberg und Eroica - Großes Opernhaus R 23a Zum Vergleich mit Konzerten: Nach der Eröffnung des ersten Semperbaus am 12. Ap ril 1841 spielte bei Opemaufführungen im nunmehr größeren Orchestergraben eine Streicherbesetzung von 8 VI. 1, 8 VI. 2, 4 Via., 4 Vlc., 3 Kb. AMZ, Jg. 43, Nr. 17, April 1841 - vgl. Q 6 R 24 20 1. Violinen, 8 Kontrabässe. NZfM, 20.5.1842, über 20.3.1842 (Mozart: Davidde pendente; Morlacchi: aus Isaak; Beethoven: 5. Sinfonie; Händel: aus Messias - Großes Opernhaus) R 25 Die Kapelle zähle den 1. Konzertmeister Lipinski, gegen 24 Concertspieler und 9 bis 10 Componisten. Kammermusiker gebe es insgesamt 58, exclusive Assistenten. BlfML, 2/1844 R 26 Zu den in Palmsonntagskonzerten üblichen, großen Besetzungen: Hier allein höre man die Werke, wie sie klingen sollen. In der Dreyssigschen Singaka demie werde fast nur mit Klavierbegleitung gesungen, und Stadtmusikus Hartung könne weder die Fülle der Besetzung noch die Präzision der Wiedergabe bieten. DBbl, 4.4.1844, über 31.3.1844 - (Großes Opernhaus) 824 Kritisiert wurde, dass an der Begleitung der Rezitative auch ein Klavier beteiligt gewe sen sei; die Violoncelli allein hätten genügt. NZfM, 15.4.1844, über 31.3.1844 (Händel: Jephta - Großes Opernhaus) R 28 31 Violinen, 9 Bratschen, 8 Violoncelli, 7 Kontrabässe, verdoppelte Bläser, insgesamt 86 Musiker. DBbl, 27.3.1845, über 16.3.1845 (Haydn: Schöpfung; Beethoven: 5. Sinfonie - Großes Opernhaus) R 2 9 Namentlich veranlaßte mich die 'hier übliche doppelte Besetzung der Blasinstrumente zu einem sorgfältig überlegten Gebrauch dieses Vortheils, dessen man sich bei großen Musikaufführun gen gewöhnlich nur in dem rohen Sinne bedient, daß die mit „piano" Gezeichneten Stellen ein fach, die Forte-Stellen dagegen doppelt besetzt vorgetragen werden, ln welcher Weise ich au f diese Art fü r Deutlichkeit der Ausführung sorgte, sei z.B. durch eine Stelle des zweiten Satzes der Symphonie bezeichnet, in welcher, zum ersten Mal in C-Dur, die sämmtlichen Streichin strumente in verdreifachter Oktave die rhyrhmische Hauptfigur, unausgesetzt im Unisono, gewissermaßen als Begleitung zu dem zweiten Thema, welches nur die schwachen Holzblasin strumente vortragen, spielen: da im ganzen Orchester gleichmäßig „fortissimo" vorgezeichnet ist, so ergiebt sich hieraus bei jeder erdenklichen Aufführung, daß die Melodie der Holzblasin strumente gegen die immerhin nur begleitenden Streichinstrumente vollständig verschwindet, und so gut wie gar nicht gehört wird. Da mich nun keinerlei Buchstaben-Pietät vermögen konnte, die vom Meister in 'Wahrheit beabsichtigte Wirkung der gegebenen irrigen Bezeichnung aufzuopfern, so ließ ich hier die Streichinstrumente bis dahin, wo sie wieder abwechselnd mit den Blasinstrumenten die Fortführung des neuen Thema's aufnehmen, statt im wirklichen For tissimo, mit nur angedeuteter Stärke spielen: das von den verdoppelten Blasinstrumenten dage gen mit möglichster Kraft vorgetragene Motiv war nun, wie ich glaube - zum ersten Mal seit dem Vorhandensein der Symphonie, mit bestimmender Deutlichkeit zu hören. In ähnlicher Weise verfuhr ich durchgehends, um mich mit der größten Bestimmtheit der dynamischen "Wir kung des Orchesters zu versichern. Wagner 1907a, S. 53, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie - Großes Opernhaus) R 3 0 24 Violinen, verdoppelte Bläser (außer Trompeten) DMgbl, 24.1.1848, über 22.1.1848; siehe auch R 13 (Mozart: Sinfonie D-Dur; Cherubini: Szene aus Medea; Beethoven: 5. Sinfonie - Königliches Hoftheater) R 3 1 24 Violinen, Bläser - außer Trompeten - verdoppelt. NZfM, 3.10.1848, über 22.1.1848 (Angaben siehe R 30) R 3 2 26 Violinen, 6 Kontrabässe. DrN, 30.3.1858, über 28.3.1858 (Bach: Weihnachtsoratorium; Beethoven: 9. Sinfonie - Kö nigliches Hoftheater) R 27 825 R 33 Nur 3 Kontrabässe. DrJ, 23.9.1854, über 21.9.1854 (Mozart: Requiem; Beethoven: Eroica - Palais im Großen Garten) R 34 Für Musikalische Akademien beschloss der Orchestervorstand mit Billigung der Generaldi rektion 1827, ein Orchester von 29 Musikern für folgendes Instrumentarium zur Verfügung zu stellen: 5 1. Violinen, 5 2. Violinen, je 2 Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe, je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner und Trompeten, 1 Paar Pauken. E15/§5 R 34a 1854 wurde die Anzahl der Musiker für Musikalische Akademien auf 34 festgeschrieben. E 20/Anfüge B, § 23 R 35 Der in den Statuten des Witwen- und Waisenfonds festgelegten Orchesterstärke für Musi kalische Akademien entsprach beinahe das 27-köpfige, namentlich bekannte Orchester (einschließlich vermutlich zweier „Aushilfen"), das in einer Akademie der Pianistin Char lotte Veltheim am 14. Dezember 1829 musiziert hat: 8 Violinen KM Johann Carl August Sedelmeyer, KM August Lind, KM Simon Winterstein, KM Friedrich Franz, KM Johann Christian Friedrich Castelli, KM Karl Gottlieb Koprasch, ? Tausch, KM Johann Samuel Pfeiffer 2 Bratschen KM Franz Poland, KM Christian Albert Beyer 2 Violoncelli KM Justus Johann Friedrich Dotzauer, KM Johann Friedrich Wilhelm Schlick 2 Kontrabässe KM Anton Friedrich Schubert, KM Carl Tietz 2 Flöten KM August Pauli, KM Anton Weise 2 Oboen KM Friedrich August Kummer, KM Carl Gottheit Kummer 2 Klarinetten KM Friedrich Wilhelm Lauterbach, KM K.F.Dominick 2 Fagotte KM Gottlieb Peschel sen., KM Gottlieb Peschel jun. 2 Hörner KM August Wilhelm Haase, KM Carl Gottlieb Listing 2 Trompeten Wolfram (Hoftrompeter), KM Ferdinand August Schwarz Pauken KM Carl Justus Herfurt SHStA, 10026, Geheimes Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 173 (71) (Aus einem Dankesbrief Charlotte Veltheims an den Kapellvorstand vom 16.12.1829) 826 Im Oktober 1852 wird für die Königliche musikalische Kapelle mit 61 Mitgliedern fol gende Besetzung angegeben: 16 Violinen, 5 Violen, 5 Violoncelli, 5 Kontrabässe je 4 Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte 5 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen 1 Harfe, 1 Pauker SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14447, fol. 174 f. Spezielle Besetzungen R 3 7 Im „Tuba mirum" von Mozarts Requiem wurde anstelle der Posaune das Solo von ei nem Fagott gespielt. AZ, 15.7.1826; AMZ, Jg. 28, Nr. 29, über 28.6.1826 (Posaunisten gehörten erst seit 1842 fest zum Orchester, HTT für 1843) R 38 Die Kritik vermerkte, dass das Solo im „Tuba mirum" des Mozart -Requiems vollständig von der Posaune, nicht vom Fagott, gespielt wurde. *) SCZ, 22.3.1853, über 20.3.1853 *) KM Rühlmann hatte das Solo bereits 1844 gespielt (O 236) R 39 Seit ca. einem Jahr 'hat die Kapelle einen eigenen Harfenisten. AMZ, Jg. 31, Nr. 5, Febr. 1829 R 40 In den Rezitativen sei das Klavier überflüssig gewesen, die Celli hätten vollkommen aus gereicht. NZfM, 15.4.1844, über 31.3.1844 (Jephta) R 41 In Haydns Schöpfung wurde bei „der Tiere Last" eine Basstuba (ob anstelle des Kontra fagotts oder zusätzlich, bleibt offen) eingeschmuggelt. DBbl, 27.3.1845, über 16.3.1845 R 42 In der Titus-Arie spielte anstelle des Bassetthorns eine Klarinette. Der Kritiker gab die Empfehlung, es sollten Bassetthörner angeschafft werden, so wie man für Meyerbeers Hugenotten eine Bassklarinette erworben hatte. SCZ, 23.2.1853, über 21.2.1853 R 36 827 Die Feststellung wiederholte sich wenig später anlässlich der Aufführung des Mozart Requiems: [...] namentlich war es zu beklagen, daß man die Bassetthörner mit anderen In strumenten, namentlich mit Clarinetten, hatte vertauschen müssen. [ ...] Die Begleitung des Tuba mirum, welche wenigstens nach der Breitkopf'schen Ausgabe des „Requiem“, nur zu Anfang von der Posaune, dann aber vom Fagott ausgeführt werden soll, war gänzlich der Po saune zugewiesen worden. SCZ, 22.3.1853, über 20.3.1853 (siehe auch R 37, R 38) R 44 Seine Königliche Hoheit Prinz Albert stellte Adolph Henselt seinen Rönisch-Flügel zur Verfügung; der Pianist spielte außerdem auch auf einem Ehrhard'schen Flügel. DrJ, 18.8.1853, über 15.8.1853 (Hotel de Saxe) R 45 Anhand der Aufführung der Medea-Ouvertüre, deren ursprüngliche Instrumentation um Trompeten, Posaunen und Tuba erweitert worden war, kritisierte man: Es ist leider zur Mode geworden, ältere Musikstücke mit reicherer Instrumentation versehen aufzuführen. Es sei innerhalb eines Jahres der dritte Fall gewesen (erwähnt wurden die Ouvertüren zu Titus und Iphigenie in Aulis). Dies sei falsch und gegen die Komponisten gerichtet; man solle dann lieber die Aufführungen ganz unterlassen. SCZ, 1.9.1853, über 29.8.1853 R 46 Zu Bachs Weihnachtsoratorium: Robert Pfretzschner hat es vorgezogen, nach Anleitung des bezifferten Grundbasses zu den Sologesängen und einigen instrumentirten Recitativen nicht blos durch einfache Accorde die Harmonie zu ergänzen, wie dies fü r die Orgel ausreichend, fü r die Orchesterinstrumentation dagegen viel zu dürftig und ermüdend sein dürfte, sondern viel mehr aus diesen Harmonien einen rein vierstimmigen Satz durch Hinzufügung selbständiger Stimmen zu entwickeln. Es ist dies m eistenteils durch Vervollständigung des Streichquartetts (Hinzufügung einer zweiten Violine und der Violen), hin und wieder durch Oboen und Fagotte, unter Benutzung vorhandener Motive und Anschmiegen an dieselben angestrebt worden. Der Kritiker unterstützte das Verfahren, um überhaupt eine Aufführung im Konzert saal, der über keine Orgel verfügt, realisieren zu können, denn Physharmonika und Flü gel böten nur ungenügenden Ersatz. NZfM, 10.9., 24.9.1858, über 30.1., 28.3.1858 Eine Besonderheit: Das Harmonichord R 4 7 Der Erbauer des Instruments Friedrich Kaufmann lieferte folgende Beschreibung: Das Harmonichord ist der Form nach ein kleines, aufrecht stehendes Fortepiano, dessen frei aufgezogene Drahtsaiten jedoch nicht wie beim Klavier durch Anschlag eines Hammers, son dern durch Reibung eines mit Leder überzogenen und mit Kolophonium durcharbeiteten Cy- R 43 828 linders wird zum Ertönen gebracht werden. Der reibende Cylinder, der in seiner Wirksamkeit dem Bogen einer Violine gleichkommt, wird durch einen unten angebrachten Tritt in Bewe gung gesetzt. Der eigentüm liche Ton gleicht am meisten dem der Aeolsharfe und hält so lange an, als der Finger au f der Taste verweilt. Alle Nuancierungen des Tones, piano und forte, cre scendo und decrescendo und in anschwellenden und aushaltenden Tönen, werden nur durch Druck der Finger hervorgebracht. Der Ton ist zart, weich und sanft und schüchterner Natur; er ist streichend, langsam ansprechend, nicht geeignet für schnelle Figuren. Er klingt ähnlich den Orgelregistem Viola da gamba 8' und in tieferer Lage Flauto traverso 8', hat aber eine viel feinere, nervenreizendere Zartheit und schwellende Ansprache als jene. DrTgbl, 10.10.1846, siehe 8.10.1846 (Weber schrieb 1811 für Kaufmann das Concertino F-Dur für Harmonichord und Or chester, JV 115) Eine Chorbesetzung R 48 Bachs Motette Singet dem Herrn ein neues Eied wurde von einem Chor aus 80 Sängerin nen und Sängern vorgetragen; er setzte sich aus dem Hoftheaterchor, den Kapellknaben und Militärsängern zusammen. 829

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References

Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.