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P Zu Fragen der Virtuosität in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 794 - 800

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-794

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
P Zu Fragen der Virtuosität Übersicht Die Frage einer sinnvollen, erfüllten Virtuosität schien bei der Betrachtung der Dresd ner Musikszene eine herausragende Rolle gespielt zu haben und wurde seit den 1820er Jahren bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts immer wieder ventiliert. Da man dies nicht nur an Hand von einigen konkreten Beispielen aus dem Dresdner Musikleben tat, sondern die lokale Presse auch grundsätzliche Erörterungen aus Publikationen von außerhalb (P 12, P 13) zur Diskussion anbot, muss dieses Thema für das Publikum der Stadt von größerem Interesse gewesen sein. Das Problem drängte sich wohl bei den Soloauftritten der Kammermusiker der Kö niglichen musikalischen Kapelle trotz aller auch ihnen verfügbarer und zugesproche ner technischer Brillanz nicht so in den Vordergrund, dass man ihm ausführlichere Kommentare oder Betrachtungen hätte widmen müssen. Anhand der unter O zitierten Kritiken ist das nachvollziehbar. Äußerungen über die Konzertmeister Karl Lipinski (P 10, O 48), Franz Schubert (O 99) und den Flötisten Anton Bernhard Fürstenau (O 156) mögen hier zusammenfassend stehen: Seine [Lipinskis] Virtuosität hat die volle Berechtigung der höheren Kunstnatur - wie wir denn in Dresden überhaupt das Glück 'haben und unter den sybaritischen Virtuosengrößen, diesen musikalischen Schmarotzerpflanzen, local gar nicht und besuchsweise wenig leiden. Fürstenau sei Künstler im wahrsten Sinne des Wortes, Herr aller Schwierigkeiten, die er doch stets nur mit künstlerischem Bewußtsein als Mittel zum Zwecke benutzt. An die Zeiten Johann Gottlieb Naumanns erinnernd, schien man in dieser Haltung - im Gegensatz zu der aktuell weithin gängigen Virtuosenpraxis - eine Art Kapelltradition erkannt zu haben: Damals noch weihte man sich der Kunst mit jedem Opfer und ed lem Selbstvergessen des persönlichen Interesses - jetzt klammert man sich mit dem Bleige wichte des unlautern Geistes an den Musen fest und zerrt ihnen die Gewänder vom schönen Körper, um die täppische Figur damit 'herauszuputzen. (P 11) Es hieß, der Künstler selbst trüge durch seine Eitelkeit und sein Streben, dem „Pö bel" zu gefallen, Schuld am Niedergang der Kunst. (P 1) Aber auch Konzertveranstal ter wurden getadelt, die eine einseitige Richtung au f leere Technik und blendende Virtuosi tät bevorzugt und das Publikum zu einer gewissen Blasiertheit gebracht hätten. (B 30, auch F 28) [ ...] das Publikum jubelt, daß das Ding zu Ende ist und der 'Virtuos noch lebt - und das Ganze nennt man - ein Concert. (P 2) Obwohl man in Dresden die Mode mitgemacht hätte, sich aber Mitte der 1850er Jahre auch gegen die Überfülle von Virtuosenkonzerten wehrte (S 103), brachte ein Rezensent für die speziell in Dresden mitunter spürbare Zurückhaltung des Publikums gegenüber virtuosen Solistenleistungen noch ein be sonderes gesellschaftliches Argument ins Gespräch: Diese Art zu spielen sei hier nie heimisch gewesen, nicht etwa, weil Kunstgeschmack und Urteil hier au f höherer Stufe stehen, sondern weil das vorherrschende kalte und gemessene höfische Klima überhaupt einen Enthu siasmus, als gegen die hergebrachte Etikette verstoßend, nicht aufkommen läßt. (P 4) Dass das Dresdner Publikum dennoch beifallsfreudig war und enthusiastisch reagieren konnte, belegen die Presseberichte unter S. Scharf äußerte sich Friedrich Wieck über die Cla- 794 vierfurienperiode und die Charlatanerie der Klaviertechniker, deren Auswüchse er dras tisch geißelte. (P 12) Verurteilt wurde auch, dass sich schon sehr junge Leute, 'halb früh reif, halb unreif, dem Publikum als „Virtuosen" aufdrängen und vernunftlos ein Concert nach dem ändern verursachen, unter Missbrauch von Beethoven, Chopin und Mendels sohn. (P 13) Das moderne Virtuosenthum hat dazu beigetragen, unsere Musik zu entnerven und zu verflachen, indem es ihr den Kern stiller, gebundener Breitwärme entzog [ ...] und ihr statt dessen eine bestechlich glänzende, aber hohle und ostentative Hülle gab. (P 14) Die For derungen an Instrumente und Interpreten seien ins Unnatürliche und Unspezifische verändert und gesteigert worden; als Beispiele wurden die Oboen und Klarinetten ge nannt, die nunmehr über die Beweglichkeit und Höhe der Flöten, des weiteren die Hörner und Posaunen, die über die Geschwindigkeit und Präcision des Fagotts, die Violinen, die über das Gezwitscher der Lerche und die Singstimmen, die über die Caprioien der Violine verfügen müssten. Nachteilige Folgen für die Sauberkeit der Intonation und die Na türlichkeit des Vortrags blieben nicht aus, seit unsere Componisten fünfmal durchgestri chene Noten über dem Notensystem des Ripieno verlangen. (P 2) Diese offensichtlichen Missverständnisse der Kunst, die sich sogar bis in die Partien der Orchestermusiker mit allen Folgen für den Orchesterklang fortsetzten, wurden in Einzelheiten beschrie ben und getadelt. (P 2) Sänger und Sängerinnen, schrieb man, nehmen sich die Freiheit, mit den elendsten Arien das Programm des Concerts zu verunstalten, und die Instrumental-Virtuosen stellen ihre im Schweiße des Angesichts erfundenen Compositionen neben Beethoven'sche Symphonien. (F 28) Auch eine europaweit verehrte Sängerpersönlichkeit wie Wilhelmine Schröder- Devrient, die Dirigent und Orchester durch ihre Kapriolen in ernste Schwierigkeiten bringen konnte, blieb von Vorwürfen nicht verschont. (P 3) Von der Klavier-Promi nenz ging man zum Beispiel mit Franz Liszt und Henry Litolff wegen ihres Umgangs mit Beethoven und Weber streng ins Gericht. (P 4, P 5) Diese Art Virtuosentum, das auf nichtsnutzige und spekulative Mechanik setze (P 7), führe dazu, Musik zu entnerven und zu verflachen. (P 14) Negative Auswirkungen auf das Publikum wie auf den Kon zertbesuch blieben nicht aus. Die Schuld wurde jenen Veranstaltern gegeben, die die einseitige Richtung auf leere Technik und blendende Virtuosität [ ...] betrieben, welche das Publikum zu einer gewissen Blasiertheit gebracht hat. (B 30) Die Folge war: Die Säle lichten sich mehr und mehr [...]. Die Lust am Concertbesuch hat sich bei uns, wie überall, gar sehr vermindert, und zum großen Theile tragen die Schuld daran - die Concertgeber selbst. (B 30) Aus Wien allerdings war zu erfahren, dass Virtuosenkonzerte zu akzeptieren seien, weil es sie nun einmal gebe (P 13); in Dresden aber sah man in ihnen eher eine Mode erscheinung, die sich salbst überlebe. (P 6, P 7) Vor der Einführung der Abonnementskonzerte der Königlichen musikalischen Ka pelle im Jahre 1848 lautete die Forderung der Presse unmissverständlich: Von diesen Concerten muß alles und jedes eitle Virtuosentreiben ferngehalten werden. (D 35) So gab es denn auch in ihren Programmen keine Solokonzerte mit Orchester. Diese zogen in we nigen Einzelfällen ab 1858, generell aber erst 1894 in eine Reihe B der Abonnements konzerte der Königlichen musikalischen Kapelle ein, die aber bezeichnenderweise nicht vom Orchester selbst, sondern von der Intendanz veranstaltet wurde. Man wünschte sich, dass die Künstler Gefühle fü r das Schöne, Gute, Erhabene erwecken mögen 795 (P 1), man erwartete schon sehr vorzügliche Mechanick (P 8), selbstverständlich Kantabilität, schlichte Natürlichkeit, Zartheit, Innigkeit der Empfindung, wohltuende Feinheit [...], Poesie, Begeisterung und wahre, edle Leidenschaft im Spiel (P 10, P 12), Individualität und Wärme (P 8), präzise Klarheit, Reinheit, [ . . .] vorzügliche Skala (P8), Innerlichkeit und Wahrheit: alles in allem eine Anschauung und ein M aßfür die 'Vollkommenheit. (P 15) Details P I Wo die Kunst sinkt, da trägt nicht selten der Künstler selbst die Schuld, indem sein Gebilde entweder ein Werk des Stolzes, und also geschaffen ist, daß der Dilettant es nicht zu erkennen vermag; oder ein Werk der Eitelkeit, das Allen zu genügen trachtet, indem es nicht Einem zu Nutzen ist. Der Künstler hat den Dilettanten in seiner Gewalt, und darf sich keck zu den Wohlthätern der Menschen zählen, weiß er Gefühle fü r das Schöne, Gute, Erhabene zu er wecken; thut er das Gegentheil, betritt er die niedrigste Stufe der Kunstleiter, um dem Pöbel zu gefallen, alsdann ist seine Kunst von nicht dem geringsten Nutzen. Der Weise kehrt dem Pro ducenten, wie seinem Producte, den Rücken, und der Musikant hat es sich selbst zuzuschrei ben, wenn man ihn, im Reiche der Dinge, für überflüssig 'hält, ja selbst ein schädliches Glied an der Kette der Menschheit glaubt. DMe, Rhapsodien über Musik, 22.9.1823 P 2 Ein Konzert von Johann Nepomuk Hummel am 7. April 1826 führte zu folgenden Re flexionen: Bisher habe stets gegolten, der Virtuose möge einen schönen Ton 'haben, d.h. er solle voll, gleich und in allen Regionen angenehm sein und sich an die Grenzen des Instru ments halten. Aber jetzt verlange man von der Oboe und Klarinette die Beweglichkeit und Höhe der Flöte, 'von der Posaune und dem 'Waldhorn die Geschwindigkeit und Präcision des Fagotts, von der Singstimme die Caprioien der Violine, von dieser das Gezwitscher der Lerche. [ ...] Seit dem ist die Seele der Musik, das Gesangreiche (die Cantilena) zum höchsten Nachtheile der Sache vernachlässigt worden. Seit dem unsere Componisten fünfmal durchge strichene Noten über dem Notensystem des Ripieno verlangen, seit dem spielt kein Orchester mehr ganz rein. Und ganz natürlich. [ ...] Allein nicht nur fü r das Tutti, auch fü r das Solo, fü r den Concertspieler ist die Wuth, etwas Unerhörtes in Höhe, Schwierigkeit und Schnelligkeit zu leisten, der Verderb des wahren Spiels geworden. Um mit fü n f Fingern solch conterbuntes Zeug, als jetzt an Trillern, Doppelgriffen, Octaven und Decimen, chromatischen, gebundenen und gestoßenen, staccatirten und geschweiften Passagen gefordert wird, 'herausbringen zu kön nen, wird ein schwacher Bezug, dünne Saiten, oder 'bei den Blasinstrumenten anders eingerich tete Schnäbel und Blätter, oder Röhre verlangt, wodurch zwar eine leichte Ansprache der höchsten Töne erlangt, aber der Gleichheit, Weiche und Kraft der übrigen auffallend geschadet wird. Das fünfgestrichene C sei nichts anderes als Quietschen. Die Komponisten schrie ben ohne den geringsten Effekt in H oder Cis statt in C, statt geistreich erfundener, kunst reich und wacker durchgeführter Thema's, ein Gewirr von Läufen, Trillern, Mordenten, Ter zen-, Septen- und Octavgängen, mit einem Worte, ein nichtssagender Passagenkram [...], an dem wie an einem Klumpen Gewürm, weder Kopf noch Schwanz mehr zu erkennen ist. [ ...] So 796 kann es nicht nur dem Musiker begegnen, nach fü n f Minuten zweifelhaft zu seyn, ob er aus Kreuzen oder aus Been, in Dreiviertel- oder Viervierteltakt spielen hört, sondern der Laie kann sich geneigt fühlen, mit dem Koran der Türken auszurufen: „Das Knarren der Thürangeln des Paradieses ist lieblicher, denn alle Musik der Erde!" Dieser Zustand sei nun auch auf dem Klavier heimisch; ...plötzlich geht der Odem aus, Alles schweigt, das Publikum jubelt, daß das Ding zu Ende ist und der 'Virtuos noch lebt - und das Ganze nennt man - ein Concert. Im Gegensatz zu solchem Virtuosengebahren habe Hummel klassisch und nicht mo disch gespielt. AZ, 15.4.1826 P 3 Ein Beispiel für unrühmliche Freizügig- und Eigenmächtigkeiten bei solistischen Vor trägen, die Orchester und Dirigent in nicht geringe Schwierigkeiten bringen können, ist auch zur Primadonna Wilhelmine Schröder-Devrient überliefert: es stammt zwar aus der Dresdner Opempraxis, aber die Sängerin wird sich bei ihren Konzertauftritten mit der Hofkapelle wohl nicht grundsätzlich anders präsentiert haben: Sie pflege, hieß es, so manche Figur zu übergehen, die ihr nicht behagte; dafür habe sie lieber an ande rer Stelle mehr gegeben, woher es dann auch kommt, dass das Orchester ihr oft nachjagen muß, und selten das bestimmte Tempo festhalten kann, sondern in das von Mad. Schröder Devrient angegebene und oft variirt werdende, mit einstimmen muß, woher es dann auch fe r ner kommt, daß ein gutmüthiger Dirigent voll Leben wird, wenn diese Sängerin die Rosenlip pen öffnet, und uns immer wie das versöhnende Princip vorkommt, das au f alle Weise die Dis harmonie zwischen der Rosenlippigen und dem Orchester auszugleichen sucht. CStBZ, 23.3.1833 P 4 Jener forcirte, bis au f die höchste Spitze der Lächerlichkeit getriebene Virtuosenenthusiasmus, von welchem auch unser liebes deutsches Vaterland hie und da vollständige Proben uns gege ben, jene Narrheit, die, während sie den schaffenden Künstler frostig ignorirt und ihn, sein Brod mit Thränen essen läßt - den fingerfertigen 'Virtuosen vergöttert und mit Gold überschüt tet: ist zwar hier nie heimisch gewesen, nicht etwa weil Kunstgeschmack und Urtheil hier au f höherer Stufe stehen, sondern weil das vorherrschende kalte und gemessene höfische Klima überhaupt einen Enthusiasmus, als gegen die hergebrachte Etikette verstoßend, nicht aufkom men läßt. Indes 'hat -man doch auch die Mode mitgemacht, als die Blüthezeit der 'Virtuosen war, und macht sie jetzt wieder mit. In diesem Zusammenhang wurde Franz Fiszt in Bezug auf seine Konzerte mit der Kö niglichen musikalischen Kapelle im Februar 1844, kritisiert; er spielte 'nicht im Sinn und Geist des Componisten, sondern nach eigener Willkür, weglassend und hinzufügend, nach au genblicklichem Gelüsten, die Compositionen gleichsam als Motive betrachtend, an welche man die eigene Phantasie 'knüpft, was eben die Minute gebiert [ ...] Das Weber'sche Concertstück hätte der theure Todte nimmermehr als seine Composition erkannt. NZfM, 10.6.1844, über 21.2.1844 (Weber: Konzertstück) und 27.2.1844 (Beethoven: 5. Klavierkonzert) 797 Webers Konzertstück verunstaltete er durch seinen Vortrag bis zur Unkenntlichkeit [...]. Es bleibt uns hier nichts übrig, als ein unumwundenes Verdammungsurtheil über solche Verhun zung trefflicher Meister auszusprechen. NZfM, 12.12.1844, über 15.11.1844 (Litolff) P 6 Es darf als Erfahrungsgrundsatz angenommen werden, dass die Zeit der Virtuosen eine vorübergegangene ist, von welchem das musikalische Bewußtsein sich wieder in sich selbst zu rückfindet. [ ...] Die vorherrschende Bewunderung eminenter Technik habe ihre Grenze erreicht. AMZ, Jg. 48, Nr. 33, August 1846 P 7 Der Enthusiasmus für Pianisten habe sich wegen Uberfütterung etwas gelegt. Die Pia nofortevirtuosität habe sich in eine nichtsnutzig leere und spekulative Mechanik geworfen, welche endlich nur sich selbst zum Zweck hat, und ein Enthusiasmus fü r ein hübsches erstaunenswerthes Nichts, ist er eine Zeit lang fü r Liebhaber interessant, wird doch endlich abständig und albern. DrJ, 27.11.1846, über 25.11.1846 (Mayer) P 8 Eine durch präcise Klarheit, Reinheit, vorzügliche Skala und durch gleichmäßig sichere Hand hebung sehr vorzügliche Mechanick zeichnen ihn aus; aber es gibt einen fühlbaren Mangel an individuellem Geist und 'Wärme, an Phantasie und Begeisterung des 'Vortrags. DrTgbl, 7.3.1848, über 4.3.1848 (Mayer) P 9 Hingewiesen wurde auf Tugenden, die im Konzertleben oft vermisst würden, wie prä cise Klarheit, Reinheit, vorzügliche Skala und [ ...] gleichmäßig sichere Handhabung der M e chanick. DrTgbl, 7.3.1848, über 4.3.1848 (Mayer) P 1 0 Seine Virtuosität hat die volle Berechtigung der höheren Kunstnatur - wie wir denn in Dres den überhaupt das Glück 'haben und unter den sybaritischen Virtuosengrößen, diesen musika lischen Schmarotzerpflanzen, local gar nicht und besuchsweise wenig leiden. DrJ, 8.12.1849 (Lipinski, siehe auch O 48) P l i Der Rückblick auf die Zeiten Johann Gottlieb Naumanns liest sich geradezu als Kon trastprogramm zu jener Gegenwart: Damals noch weihte man sich der Kunst mit jedem Opfer und edlem Selbstvergessen des persönlichen Interesses - jetzt klammert man sich mit dem Bleigewichte des unlautern Geistes an den Musen an und zerrt ihnen die Gewänder vom schönen Körper, um die eigene täppische Figur damit herauszuputzen. DrJ, 25.9.1848, über 22.9.1848 P 5 798 P 12 Das DrJ veröffentlichte unter der Überschrift „Über die Clavierfurienperiode" den nach stehenden Auszug aus Friedrich Wiecks Schrift „Clavier und Gesang". Der Autor stellte zunächst fest, dass die Vervollkommnung des Klaviers und die Vergrößerung seines Um fangs auch zu einer Erweiterung der Spieltechnik führte, allerdings mit verheerenden Konsequenzen. Sie [die Klaviertechnik] schlug nach mehreren Jahren um in seelenlose Finger fertigkeit, die bis zur Raserei und förmlicher geistiger Abtödtung getrieben und gehandhabt wurde. Statt nun vor allem sich eines schönen und vollen Anschlags und Tons' auf dem tonreichen und viele und feine Schattierungen zulassenden Pianoforte zu befleißigen, worauf ja nur das wahre 'Vir tuosentum basiert sein 'kann, suchte man fast ausschließlich nur einen maßlos starken, widernatür lichen Anschlag und die Applikatur und Fingerschnelligkeit auszubilden und zu enveitem, um Passagen, Rouladen, Verzierungen und Spannungen möglich zu machen, woran bis dahin nie mand gedacht und die auch Niemand fü r nötig gefunden. 'Von 'hier an datirt das Virtuosentum mit seinen leeren Flittergedanken ohne Kern und ohne Musik, und die abscheuliche Kunstverirrung, begleitet von maßloser Eitelkeit und Selbstzufriedenheit, das ,Fingerheldenthum', und die trauige Beobachtung aller bei Sinnen Gebliebenen, daß solche Charlatanerie von unzähligen Unberufenen, unter Beistand ebenso unberufener Lehrer und Componisten, zum alleinigen Zweck erhoben wurde. [ ...] Gutmüthiges, durch andauernde Zudringlichkeit und dringende Empfehlungen [...] zusammengetrommeltes und gepreßtes Publicum gehe hin in die Concertsäle und 'höre ein Dutzend Klavierjünger an. Es spielt eigentlich Einer wie der Andere mit mehr oder weniger übler Mechanik, ohne bei allem Schlagen, Drücken, Inszeuglegen den rechten, einen breiten, vollkernigen und gut schattirten Ton aus dem Instrument ziehen zu können. Aber dafür spielen sie mit Pedalgefühl, das heißt mit gleißnerischer Aeußerlichkeit und innerer Nichtigkeit. Wieck forderte diese Art von Pianisten, die man als Ehrenmann nicht mehr anhören könne und die die Kunst an den Pranger gestellt hätten, auf, sich zurückzuziehen:.. .holzhackert nicht mehr - laßt Euch 'bei der Eisenbahn oder in einer Maschinenfabrik anstellen; da könnt Ihr Euch vielleicht nützlich machen, denn es stehe fest, daß mit ihnen über schlichte Natürlichkeit, Zartheit und Innigkeit der Emp findung, wohltuende Feinheit, daß über Poesie, Begeisterung und wahre, edle Leidenschaft im Spiel gar nicht zu sprechen ist. Man nenne, so schrieb er, diese sinnlose, rasende Knechtung und Handhabung des Pianoforte ,dämonisch modern', ein schönes Wort unserer Clavierkritik für wahnsinnige ,Claviertrampelwirtschaft und 'Verschiebungsgefühl'. DrJ, 28.11.1851 P 13 Das DrJ zitierte aus den Wiener „Blättern für Literatur und Kunst": Wir fassen Virtuosen konzerte nach all dem Gejammer über sie lieber als einen Bestandteil öffentlichen Musiklebens auf, der nun einmal existirt und unter künstlerischer Begrenzung seiner Quantität und Qualität ein recht dazu hat. Virtuosenkonzerte dürften nur wirkliche Virtuosen geben, die überwiegend gediegene Compositionen spielen. [...] Was soll man zu den vielen Knaben und Mädchen sagen, welche halb frühreif, halb unreif sich einem kunstgebildeten, an das Beste gewöhnten Publicum als ,Virtuosen' aufdrängen und vernunftlos ein Concert nach dem ändern verursachen? [...] Da war Einer, der Beethovens Rieseneichen mit Papiergirlanden zierlich behing, ein Anderer beschlug die duftigsten Rosen von Chopin mit Eisen, ein Dritter schlitzte profitkundig die Silberbirken Mendelssohn's auf, um süße Säftchen 'herauszuzapfen. DrJ, 20.5.1853 799 Das moderne Virtuosenthum hat dazu beigetragen, unsere Musik zu entnerven und zu verfla chen, indem es ihr den Kern stiller, gebundener Breitwärme entzog [ ...] und ihr statt dessen eine bestechlich glänzende, aber hohle und ostentative Hülle gab. Hierzu zählte man gefall süchtige Frivolität, [ ...] raffinirte Brillanz, [ ...] erkünstelt geschmacklose Schwierigkeit, Bra vour. DrJ., 17.8.1853, über 15.8.1853 (Henselt) P 15 Es fehlen Innerlichkeit und Wahrheit, [...], eine Anschauung und ein Maß fü r die Vollkom menheit. DrJ, 17.8.1853, über 15.8.1853 (Henselt) P 14 800

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Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.