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O Kapellmitglieder als Orchestermusiker und Solisten in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 734 - 793

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-734

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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O Kapellmitglieder als Orchestermusiker und Solisten Übersicht Der Einzelne und das Tutti Zu jeder Zeit prägen herausragende Musikerpersönlichkeiten das künstlerische Profil eines Orchesters sowie dessen Ausstrahlung und Erscheinungsbild in der Öffentlich keit. Aber es besteht eine sehr lebendige, unverzichtbare Wechselwirkung zwischen ihnen und dem Tutti, denn sie können sich nur voll entfalten auf der Grundlage einer ebenso qualifizierten wie ausgewogenen Künstlergemeinschaft, die sie zwar anführen, der sie aber letztlich „nur" als Erste unter Gleichen angehören. Der Ruf der Königli chen musikalischen Kapelle, die namentlich im Ensemble keinem in der Welt weicht (D 15, M 4), konnte sich stets auf eine solche Basis hervorragender Mitglieder stützen und deshalb auch folgerichtig die erste Stelle unter den deutschen Orchestern einnehmen. (O 120) Gerade das Zusammenstreben ausgezeichneter Künstler im Einzelnen wie im Ganzen führte zu vollkommenen Aufführungen. (M 50, auch O 16-19) Nicht die Leistungen Einzelner, sondern -nur eine Seele belebte das unübertreffliche, wahrhaft königliche Orchester. (M 121) Das schien bisweilen eine Beurtheilung der I n s t r u m e n t i s t e n , als größtentheils der, in ihrer G e s a m m t h e i t schwerlich irgendwo übertroffenen königlichen Ca pelle [ ...] au f jeden Fall sehr überflüssig machen zu können (M 5); der Rezensent der NZfM schrieb dazu 1841 über die Dresdner Kapelle, dass noch immer ihr Zusammenspiel (ich hörte erst gestern wieder ein gütiges Urtheil von einem vielgereisten Musikfreunde) fü r ganz Europa als Muster gelten darf. (M 122) Übrigens betonte Richard Wagner in seinem „Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters..." gerade im Hinblick auf eine solche Ensembleleistung, dass ein vollendetes Orchesterspiel [ ...] nur dann erzielt werden könne, wenn sämmtliche Musiker unter sich wie zu einem untheilbaren Körper ver wachsen. (A 6) In der Presse finden sich zahlreiche Äußerungen, die die Bedeutung des Einzelnen - [ . . . ] ist doch fast jeder Einzelne Meister seines Faches (M 53) und: [ ...] ein Orchester, wel ches solche Männer an der Spitze des Ganzen und der einzelnen Instrumente seines Gleichen sucht (M 6) - für das Orchesterspiel betonten und den Ensemblegedanken gerade im Musizieren der Königlichen musikalischen Kapelle hervorhoben, indem alle Kam mermusiker - besonders die an den ersten Pulten, aber nicht sie allein - ihr hohes Können ganz in den Dienst des Ganzen stellten. (O 14, O 15, M 50, M 132) Zu dieser Art einiges Zusammenspiel (M 154) gehörte unabdingbar ein feines Gefühl der Auffassung mit gleichgestimmter Hingebung der Ausführenden. (M 129, M 154) Es hieß da: Wenn man einem solchen Gedanken entsprechen wolle, koste es bei dem Bemühen, das Beste zu geben, sogar mehr Können und Kraft, eine Sinfonie zu spielen als ein eigenes Konzert. (O 14, D 15) Aber andererseits sei jeder Kammermusiker, der Solokonzerte zu spielen vermag, stets in der Lage, auch hervorragende Orchestersoli zu realisieren (D 15), denn hierbei könne er unzähligemal die süßesten Melodien, oder die brillantesten, schwie rigsten Passagen, oder die concentrirteste Kraft noch besser heraussteilen und sich ästhe tisch gebildeter zeigen [ ...] als in einem bloßen Concert. (D 15, D 16) Richard Wagner er gänzte die Anforderungen an die Musiker noch durch Hinweise auf Disziplin und die 734 Fähigkeit sich unterzuordnen. (O 15) Die Kapelle befand sich in einer glücklichen Situ ation: Sie verfügte in nahezu allen Instrumentengruppen über die renommiertesten 'Vir tuosen, die sich vollständig in das Orchester zu integrieren verstanden. (O 17, O 18) Die höchste Qualität an den ersten Pulten, die selbstverständlich auch das Tutti ständig herausgefordert haben wird, ließ die Dresdner Hofkapelle vielen Zeitgenossen als un vergleichlich erscheinen. (O 16, O 19) - [ ...] das Orchester [ ...] brachte die zahlreichen obli gaten Partien der einzelnen Instrumente trefflich zu Tage. (M 54) Durch anerkennenswerthen gediegenen Fleiß und jene musikalisch sichere, routinierte Fertigkeit (wobei mit Routine wohl nicht im modernen Sinne leicht Abwertendes, sondern eher eine gemeinsam er worbene, gewachsene und sorgsam gepflegte Fertigkeit gemeint gewesen ist) könne das Quartett [das meint die Streicher] der königlichen musikalischen Kapelle die erste Stelle un ter den deutschen Orchestern einnehmen. (O 120) Die ständige musikalische Vervoll kommnung des Einzelnen komme nicht nur der Qualität, sondern dem künstlerischen Geiste des Instituts zu Gute. (O 79) Nur ganz ausgezeichnete Kräfte garantierten ein so gerundetes Zusammenwirken, wie es hier offenbar an der Tagesordnung war (M 132); sie zeichneten Aufführungen durch große Präzision und reine und elegante Ausführung der einzelnen Instrumentalpartien bis in die kleinsten Theile aus. (L 53) So habe die Hofkapelle ohne besondere Einflussnahme der Dirigenten, sondern aus sich selbst heraus letztlich einen esprit du corps entwickelt (M 125), der, sofern dessen einziger guter Geist der Inspira tion hervortritt, zu Höchstleistungen führe. (M 130) In einem Repertoire von Pergolesi, Händel und Bach über Haydn, Mozart und Beethoven bis zu Berlioz und Liszt brachten Kritiken über Soli aus dem Orchester her aus immer wieder Hinweise auf hervorragende, prägende Einzelleistungen. Dies be traf selbstverständlich die Konzertmeister Rolla, Lipinski und Schubert (O 16, 19-21, 27, 30, 32, 34, 64, G 11), aber ebenso Musiker aus fast allen Gruppen des Orchesters, wie F. A. Kummer am Violoncello (O 16, 19, 20, 31), die Kontrabassisten Tietze und Schmerbitz (O 16), die Flötisten A. B. Fürstenau und Zizold (O 16, 19, 26, 27, 31, 34, G 11), die Oboisten C. Kummer und Hiebendahl (O 16, 24-27, 31), die Klarinettisten Kotte, Lauterbach und Kötzschke (O 16, 19, 29, 31, G 11), die Hornisten Haase, Lewy und Hübler (O 16, O 27), die Trompeter Queißer und Kunze (O 22, 27, 28), die Celli und Kontrabässe als Gruppen (M 31) und sogar den namentlich nicht genannten Pau ker, vermutlich Carl Julius Herfurt. (O 23) Charakteristik von Kapellmusikem Zunächst sei ein Blick auf das Echo und die Würdigung geworfen, welche die Kunst führender Kapellmitglieder vorwiegend mit ihren konzertanten Vorträgen in der Presse gefunden haben, wobei schon erstaunlich ist, wie ihre Leistungen, und auch die weiterer Kammermusiker, bis in Details beschrieben worden sind. Es fällt auf, dass demnach ihnen allen eine ganze Reihe wichtiger Kriterien des Musizierens gemeinsam war - ganz gleich übrigens, ob sie zu den Streichern oder Bläsern (und hier weitge hend ohne Unterschied zwischen Holz- und Blechbläsern) gehörten, und besonders interessant ist, dass sich solche hervorhebenswerten Merkmale, die sie vorbildhaft und exemplarisch praktiziert haben müssen, sich auch in den Beurteilungen des Orchester 735 spiels widerspiegelten. (M) Hier zeigte sich also die fruchtbare Wechselwirkung zwi schen Einzelpersönlichkeit und Tutti zum Besten der gesamten Kapelle sehr deutlich. In die nähere Betrachtung einbezogen wurden unter diesem Aspekt zunächst die Kon zertmeister Giovanni Battista Pelledro (O 72-78a), Giuseppe Antonio Rolla (O 83-86), Karl Lipinski (O 43-64) und der von König Anton besonders geförderte Franz Schubert (O 87-110), die Cellisten Justus Johann Friedrich Dotzauer (O 128-134) und Friedrich August Kummer (O 136-145), der Bratschist Franz Poland (O 127), die Flötisten Anton Bernhard Fürstenau (O 147-156) und Moritz Fürstenau (O 157-163), der Klarinettist Johann Gottlieb Kotte (O 183-198), der Hornist Carl Christian Eisner (O 209-217) und der Posaunist Adolph Julius Rühlmann (O 234-236). Auch den Oboisten und Eng lischhomisten Rudolf Theodor Hiebendahl zählte man zu den Meister(n) ersten Ranges (O 177), und den Hornisten Heinrich Hübler nannte man im Nekrolog einen Künstler von unübertrefflicher, höchster Meisterschaft. (O 231) Einen wichtigen Aspekt der speziel len Klangkultur der Kapelle berührte 1817 eine Pressestimme, indem sie sehr richtig auf deren ständige (das meint: jahrhundertelange) Zusammenarbeit mit Sängern hin wies: In Dresden gebe es viele große Sänger [...], welche der Instrumentalist theils als Muster 'betrachten 'kann - denn den Gesang ahmen doch alle Instrumente gewissermaßen -nach. (M 17) Künstlerisches Ansehen über Dresden hinaus, zum Teil europaweit, wurde explizit Rolla (O 85), Polledro (O 78a), Lipinski (O 44, M 6), Schubert (O 89, 91, 93), Dotzauer (O 132, O 134), F. A. Kummer (O 139, 144, 145), A. B. Fürstenau (O 147, 148, 154) und Eisner (O 209, 210, 215, 216) zuerkannt. In Sonderheit schrieb man Lipinski und Pol ledro ein großes Verdienst am Ruhm und an der künstlerischen Unantastbarkeit der Kapelle zu. (O 44, 45, 48, 78) Uber Meisterschaft, künstlerische Vollendung und hohes Künstlertum der genannten Persönlichkeiten generell kann man unter O 49, 60, 74,137, 153 ,154 ,156 ,159 ,190 ,198 und 211 nachlesen. Besondere Bedeutung für das Orchester maß man den Konzertmeistern zu; man stellte sie sogar einmal über die der Kapellmeister: 'Vorzügliche Konzertmeister lassen sich [ ...] noch schwerer vermissen als vorzügliche Dirigenten (O 51) - dieser Satz resultierte aus einer krankheitsbedingten Abwesenheit von Lipinski und Schubert in einem Konzert. Gerade Lipinski, ein Geiger von allererstem europäischem Rang (M 6), galt als der Prototyp eines hervorragenden Konzertmeisters. Er hatte eine starke, inspirierende Ausstrahlung auf das Orchester (O 44, O 52), führte es souverän an (O 53, O 56) und prägte es geistig, musikalisch und spieltechnisch. (O 48) Seine Position war unum stritten, auch gegenüber den Kapellmeistern, so dass er einer Aufführung neben der Leitung durch den Dirigenten eigene, wichtige Impulse zu geben vermochte. (O 50). In Tempoangelegenheiten nahm er starken Einfluss, bis hin zu augenscheinlich unver meidbaren Kontroversen in dieser Frage etwa mit Richard Wagner. (O 45, O 55) Was Lipinski auf seiner Position zugute zu kommen schien, waren sein Geigenton: ein ge wichtiger (O 59, O 61), charaktervoller (O 60), metallischer (O 62), das ganze Orchester durchdringender (O 54), letztlich insgesamt wundervoller Ton (O 63), Kantabilität (O 63a), seine Möglichkeit, die Beherrschung der modernen, ausgesuchtesten Schwierigkei ten [ ...] mit dem Wesen eines gediegenen musikalischen Charakters zu verbinden (O 58), die Tatsache, dass er sowohl durch die Behandlung seines Instruments, als durch die edle musi 736 kalische und tief poetische Auffassung im 'Vortrage Alles in sich einigt, was man hei einem 'Vir tuosen unter classisch und nachahmenswürdig in der strengsten künstlerischen Bedeutung begreift. (O 48) Nachstehend folgt eine Aufstellung der meistgenannten Charakteristika von Musi kalität, Tonqualität und Spieltechnik der oben genannten, führenden Kapellsolisten allesamt Eigenheiten, die man auch dem Orchester als Ganzes nachsagte: Kantabilität (O 34, 63a, 73, 92, 93, 95, 96 ,150,154, 216); diese Kantabilität stand unleug bar in direkter Verbindung mit der jahrhundertelangen, tagtäglichen Zusammenar beit zwischen den Musikern und den Sängern in Oper und Kirche (O 142, M 17) Sanftheit, Feinheit, Anmut, Wärme, Lieblichkeit, Natürlichkeit (auch Nettigkeit): (O 73, 78, 84, 90, 91, 92, 99 ,103 ,104 ,137 ,148 ,150 ,154 ,185 ,197 , 236) Voller, kräftiger Ton (O 74,158,177,187, 213, 215, 234) Wohlklang, Tonschönheit (O 77, 85, 89, 127, 131 158, 177, 187, 191, 196-198, 212, 213, 215, 216) Ausdruck, seelenvoller Ausdruck, Gefühl (O 57, 61, 84, 85, 91, 92, 97, 98, 104, 107, 127, 132 ,151 ,177 ,187 ,191 ,198 , 216) Begeisterung, Energie, Feuer (O 44, 49, 63,105,151) Geist (O 44, 48, 49, 61,103,131) Eleganz (O 74, 84, 92, 97, 99 ,100 ,101 ,108 ,143) Geschmack (O 44, 85, 89, 93 ,106 ,108 ,142 ,193 ,197 , 215) Virtuosität, Fertigkeit (O 43, 48, 58, 59, 84, 89, 93 -95 ,102 ,105 ,106 ,127 ,128 ,131 ,133 ,134 , 137 ,141 ,149 ,154 ,156 ,162 ,163 ,187 ,198 ,195-197) Spielerische Leichtigkeit (O 59 ,100 ,101 ,137 ,150) Sicherheit (O 74, 78, 84, 90-93,140 ,150 ,193) Präzision (O 52, 53, 85,132,150, 234) Tonreinheit (O 74, 90-92) Vorbildhaft in Aufführung und Stil (O 142) Einige darüber hinaus erwähnte Einzelheiten lassen auf menschliche Qualitäten schließen: Disziplin, Pünktlichkeit und Pflichtbewusstsein (O 44, 110, 128, 144, 193), Strebsamkeit (O 218), Gemeinschaftssinn (O 163, O 177) und - Liebenswürdigkeit (O 44,110,163,198). Uber solch offenbar allgemein Verbindliches hinaus soll noch auf einige Details be züglich dieses Personenkreises verwiesen werden. Speziell bei Franz Schubert stellte man, auf dessen französisch-belgische Schule anspielend, eine feine, correcte und galante Spielweise fest (O 110), was nicht daran hinderte, ihn als ausgesprochen deutschen Künstler zu apostrophieren. (O 92, O 106) Dotzauer hat ein Engagement in die Dresd ner Hofkapelle angestrebt, obwohl er im benachbarten Gewandhausorchester Leipzig eine weitaus besser dotierte Position aufgeben musste (O 128, O 129); ihm warf man beiläufig vor, dass er seinem geistvollen 'Vortrag mitunter etwas zu viel 'Wissenschaft und Gelehrsamkeit beimengte, was ihm dann den Weg zu Herz und Phantasie erschwerte. (O 131) Im Falle F. A. Kummer wurde noch gegen Ende der 1920er Jahre auf seine Vielseitigkeit als Orchestermusiker, Virtuose, Lehrer, Quartettspieler und Komponist 737 hingewiesen, die ihm zu Weitberühmtheit verholfen hätten. (O 145) Allerdings stellte die Kritik zeitweise auch Leistungseinschränkungen fest. (O 140) Die kunstreiche Spieltechnik A. B. Fürstenaus wurde spezifiziert durch Hinweise auf Sprünge und Läufe, Atemführung, Staccato, Triller und Dynamik. (O 150-152) Moritz Fürstenau war der Erste, der mit großem Können die moderne Böhm-Flöte in der Kapelle einge führt und deren Vor- und Nachteile demonstriert hat. (O 160, O 161) Natürlich waren darüber hinaus seine Bedeutung als Forscher zur Dresdner Opern- und Kapellgeschichte, seine Bemühungen um Wahrung der Tradition und Förderung des Fort schritts und die Würdigung seiner Position als eine Art „Vaterfigur" im Orchester der Erwähnung wert. (O 163) Hiebendahl, im damaligen Dresden eine recht populäre Gestalt, betrachtete man mit seiner vollkommenen Musikalität und seinem leuchten den Ton als legitimen Erben der Kunst der Besozzis, die zwischen 1739 und 1810 über drei Generationen hinweg die Oboetradition in der Kapelle geprägt hatten. (O 177) Kottes Klarinettenspiel wurde ebenfalls in einzelnen Zügen gewürdigt: breites dyna misches Spektrum mit vielen Zwischentönen (O 186, 191, 197) sowie feine Klangschat tierungen, Portamento, Egalite und Schmelz des Tons. (O 186, 187, 191, 197, 198) Als geschickter Programmgestalter seiner eigenen Musikalischen Akademien erhielt er wiederholt Lob, da er das Publikum damit schon vorab sehr interessierte und in die Säle lockte. (D 188, 189, 192, 194, 195) Eisner galt als der Beste unter den Dresdner Hornisten (O 209, 210, 211) und blies wohl bevorzugt das Natur- und nicht das Ventilhom . (O 210) Die Vorzüge seines Spiels sind detailliert beschrieben worden; hier nur an Kennzeichnendem so viel: Eisner besitze gerade was so schwierig ist au f diesem Instru mente, schnelle Ansprache des Tones, Kraft, ohne dass man, mit dem Kunstausdrucke, Messing darin hört, Sanftheit ohne Stumpfheit. (O 209-217) Uber die Aufführung von Bachs h- Moll-Messe konnte berichtet werden: [ ...] selbst die fabelhaften Trompetenpassagen gelan gen so ziemlich (M 68) - noch längst keine alltägliche Aufgabe für die damaligen Trom peter in Dresden und anderswo. Das Orchester war höchst interessiert daran, immer wieder junge, sehr talentierte und gut ausgebildete Musiker (O 37) zu finden und zu engagieren. Die Aufnahmekri terien waren streng, wie aus der Erwähnung eines Probespiels des Geigers Johann Po land im Jahre 1841 hervorgeht: Es wurden offenbar nicht nur technisch und musika lisch anspruchsvolle Solovorträge, sondern auch kammermusikalisches Prima-vista- Spiel und eine Bewährungsprobe im Orchester verlangt, wobei es vor allem auf Fertig keit, Präcision, Gefühl und guten Ton ankam. (O 71) Etliche dieser jungen Leute stellten sich, ebenso wie bereits bewährte Kräfte, mit solistischen Aufgaben dem Publikum und der Presse (sowie, was nicht zu unterschätzen ist, dem Urteil der Kollegen) und suchten Bewährung und Bestätigung ihres Könnens auf dem Podium. Der Drang unter den Kapellmitgliedern, [ ...] sich mehr und mehr eine virtuose Vervollkommnung ihres Spiels anzueignen, ist löblich und fördernd fü r die Einzelnen wie fü r das ganze Kunstinstitut, [ ...] bleibt doch dadurch jene strebsame fortschreitende Thätigkeit der jüngern Spieler erhalten, wel che ihre allgemeine künstlerische Bildung reifer macht. (O 11, auch O 14) Zu Auftritten von Streichern „hinterer Pulte" liegen Kritiken über die Geiger Jo hann Ackermann, Ludwig Friedrich Haase, Ferdinand Hüllweck, Edmund Medefing, Carl Gottlieb Peschke, Johann Poland, Heinrich Julius und Karl August Riccius, Fried 738 rieh Seelmann, der mit der Kapelle zum ersten Male das Mendelssohn-Konzert spielte (O 112), und Friedrich Tröstler vor; zu den Bratschisten Christian Albert Beyer und Ludwig Göring, der sich bereits 1854 mit offenbar beachtenswertem Können auf der Gambe hören ließ (O 126), sowie den Cellisten Ernst Kummer und Friedrich Schubert. Aus den ihnen gewidmeten Pressestimmen kann man sich ein ungefähres, überwie gend positives Bild davon machen, wie sie in Erscheinung getreten sind, was von ih nen erwartet wurde, aber auch, worauf die Kapelle wohl selbst bei der Auswahl ihrer Mitglieder Wert gelegt haben mag, was man an ihnen (noch) vermisste. Vieles ent spricht voll und ganz den oben, für die „erste Reihe" genannten Kriterien. Da ist bei den Streichern - zusammengefasst - die Rede davon, dass der Ton schön, kantabel, weich und voll gewesen sei (O 38, 39, 41, 70, 71, 80, 118, 119, 122, 125), genauso aber auch stark, kräftig (O 80, 117, 123), rein (O 70, 111, 117) oder beseelt (O 111) sein konnte. Hervorgehoben wurden technisches Können (O 40, 70, 79, 120, 122), gute Bo genführung (O 125), Präzision (O 40, 71,135), Virtuosität (O 41, 70, 80, 82 ,111,118,119, 122,125), Phantasie (O 70), Sicherheit (O 65) und Korrektheit (O 121), Intelligenz (O 79) und Geschmack (O 79, O 125), N atürlichkeit/N ettigkeit (O 40) und Grazie (O 70) sowie das Bestreben, jedem Stück einen eigenen Charakter zu geben (O 70). Man stellte Ta lent (O 148), musikalische Bildung (O 80), Strebsamkeit (O 117) und nicht zuletzt Liebe und Begeisterung zur Musik (O 42, O 70) heraus. Den hochveranlagten Rolla-Schüler Kammermusiker Franz Schubert empfahl Generaldirektor von Lüttichau 1832 für ei nen Studienaufenthalt in Paris, um seine geigerischen Qualitäten weiter auszubilden und ihn für spätere verantwortungsvolle Aufgaben am ersten Pult zu qualifizieren. Der König genehmigte generös den Urlaub und sicherte ihn zudem finanziell ab. (O 87) Auch bei den Holz- und Blechbläsern - einige aus der „zweiten Reihe", die aber ebenfalls der Qualität der „ersten Reihe" adäquat sein sollten - finden sich erstaunli cherweise die gleichen oder ganz ähnliche (instrumentenspezifisch natürlich auch ei nige andere) Kriterien wie bei den Streichern. Dies spricht für eine ausgeprägt einheit liche Klangauffassung und Klanggestaltung, die das gesamte Orchester erstrebte, pflegte und kontinuierlich weitertrug. Selbst wenn sich also viele der Charakteristika wiederholen, seien nachfolgend die wichtigsten Attribute genannt, um die Überein stimmung der Orchestergruppen in der Musizierhaltung und im Können zu verdeutli chen. Einbezogen sind in diesen Vergleich Beurteilungen der Flötisten Steudel und Zizold, der Oboisten Dietze und C. Kummer, der Klarinettisten Forkert, Kötzschke und F. W. Lauterbach, der Fagottisten Kabisius, Peschel sen. und Stein, des Trompeters Queißer, der Hornisten Lorenz, Hübler und des Hornquartetts sowie des Paukers Herfurt. Für den Ton findet man Beschreibungen wie innig, zart und schön (O 166-169, 200, 207), kantabel, beseelt und gefühlt (O 169, 182, 203, 227), weich (O 182, 199, 233, 228), voll, groß, kräftig und kernig (O 169, 174, 199, 232, 233), gleichmäßig (O 228) und ge schmackvoll (O 116, 174, 176, 182). An spielerischen Qualitäten hob man hervor: ex zellente Technik, Fertigkeit und Virtuosität (O 170, 171, 174,176, 182,199, 200, 204, 205, 207, 219), vortrefflichen Ansatz (O 169), gute Atemführung (O 169), klares, sauberes Passagenspiel in Legato und Staccato (O 169,182), geistreichen Vortrag (O 169, O 200), 739 reine Intonation (O 174), Eleganz (O 182), Präzision (O 175, O 233), Nuancierungskunst (O 199), Leichtigkeit (O 219) und Sicherheit (O 204, O 228). Manchem der vorstehend erfassten Musiker wurden übrigens auch Eigenschaften wie grundlegende musikali sche Bildung (O 165), Strebsamkeit (O 165), Ehrgeiz (O 165, O 169) und Diensteifer (O 165) bescheinigt. Es besteht kein Zweifel: Alle diese positiven Eigenschaften spie gelten sich im Tutti der Kapelle wider, (siehe M) Es gab zu einigen von den meist jungen Kammermusikern selbstverständlich auch kritische Anmerkungen: So warnte man vor der Jagd nach äußerlicher Bravour (O 70), vermisste hier gleichmäßigere Tonbildung in den verschiedenen Lagen (O 79), dort indi viduellere Gestaltung (O 79), mahnte mehr Formempfinden (O 113), geistige Durchdrin gung (O 113), Poesie und Leidenschaft (O 82), schönere Tonbildung (O 120, O 114a) und tadelsfreie Intonation (O 114a) an. Empfohlen wurden teils bessere Instrumente (O 113, 114a, 125), teils sorgfältigere Literaturwahl. (O 38. O 39) Einige Bemerkungen zu einzelnen, bisher ungenannten Kammermusikern seien der Vollständigkeit wegen hinzugefügt. Der vollendete, zarte und liebliche Vortrag des Oboisten C. Kummer fiel besonders auf in einer Zeit, da man den Oboeklang allgemein als scharf und schneidend kannte. (O 179, O 180) Der Klarinettist Rothe - dem Können nach der Erste in Deutschland (1817) - machte wegen seines besonderen Tons und empfindungs vollen Vortrags auf sich aufmerksam (O 202, O 203); als Lehrer Kottes gab er sein Wissen und Können an die nächste Generation weiter. Das Homquartett vereinigte Sicherheit und Präzision, saubere Intonation, Eleganz und Wohlklang im Zusammenspiel. (O 229) Dem Pauker, dem man dringend neue Instrumente wünschte (O 240, O 241), wurde übri gens eine Ausdrucksspanne von Delikatesse bis Höllenlärm bescheinigt. (O 237, O 238) Eine rührende Episode sei nicht verschwiegen: Der Hornist Lorenz spielte 1846 in Beetho vens 9. Sinfonie seinen Part mit solchem Einsatz, dass ihm die Lippen bluteten. (O 227) Dem Hornisten Schlitterlau dankte man nicht nur für seine künstlerischen Leistungen (O 228), sondern auch für besondere Aufgeschlossenheit für wohltätige Anliegen. (117) Es fehlte trotzdem auch nicht an, wenngleich nur wenigen, kritischen Anmerkungen. Es hieß 1856, die Flöte als Konzertinstrument sei nicht mehr zeitgemäß. (O 173) Bei dem jungen Klarinettisten Forkert vermisste man, trotz allen geäußerten Lobes, noch Klang fülle, Tragfähigkeit, Adel und Schmelz des Tons. (O 182) Offene Wünsche gab es 1828 bei nicht namentlich genannten Hornisten (M 30) und heftige Kritik an zwei bekannten Hor nisten: Sowohl die Presse (O 223) als auch Richard Wagner (O 222) rügten 1846 scharf das Leistungsvermögen des in den 1820er und 1830er Jahren hoch geschätzten August Wil helm Haase (O 219-221). Die Leistungen von Joseph Rudolph Lewy wurden ebenfalls öf fentlich kritisiert (O 225), und Wagner griff ihn in einer Probe mit Orchester und Chor so scharf an, dass er sich danach bei dessen Gattin schriftlich entschuldigte. (O 224, O 226) Kapellmeister Krebs wurde 1851 der Vorwurf gemacht, dass er 'hervortretende Parthien völ lig unzureichenden Kräften anvertraut habe, und zwar da, wo tüchtigere Kräfte vorhanden sind. (N 17) Ein besonders krasser Fall: Von dem Flötisten Otto Friedrich Kressner berichten die Akten, dass ihm - auch dies kam also vor - wegen ungebührlichen und unkollegialen Verhaltens gekündigt wurde, da er der Ehre nicht würdig ist, ein Mitglied der Königl. musika lischen Kapelle zu seyn (O 164, siehe dazu grundsätzlich O 64); trotzdem gewährte ihm die Kapelle später großzügig ihre Mitwirkung in einer Musikalischen Akademie. 740 Nur sehr wenige Anmerkungen in der Presse gibt es über die Instrumenten-Situation. Natürlich erfuhr die Einführung der Böhm-Flöte 1846 durch Moritz Fürstenau beson dere Würdigung. (O 160, O 161) Noch 1853 bemängelte man das Fehlen von Bassetthöm em , die bisher immer durch Klarinetten ersetzt werden mussten (R 42, R 43); 1858 dann waren sie schließlich vorhanden (O 31). Berichtet wurde über den Erwerb einer Bassklarinette. (R 42) Während Carl Christian Eisner 1836 noch ohne 'Ventile au f dem ganz einfachen F-Horne blies (O 209), ließen sich die Gebrüder Haase bereits für eine Musikalische Akademie am 4.12.1829 mit chromatischen Waldhörnern ankündigen. Be merkenswert ist das schon erwähnte Spiel von Fudwig Göring auf der Viola da gamba (O 23), denn nach der Aufführung der Matthäuspassion 1833 hatte man noch von der nirgends mehr existierenden 'Viola da Gamba geschrieben. (G 12) Dem jungen, talentierten Geiger Friedrich Seelmann wünschte man ein besseres Instrument. (O 114a) Schlecht beurteilt wurde der Zustand der Pauken. (O 23) Im allgemeinen aber scheint die Situ ation hinsichtlich der Qualität sowohl der Instrumente als auch deren Handhabung mehr als nur befriedigend gewesen zu sein: In der Besprechung eines Abonnements konzerts der Reihe von Ferdinand Hiller 1846 wurde bei deren Bläsern Mangel guter Instrumente und künstlerischer Behandlung konstatiert, in welcher Hinsicht wir durch die Königl. Kapelle sehr verwöhnt sind. (B 26) Musikalische Akademien Musikalische Akademien bildeten einen festen Bestandteil des Dresdner Konzertle bens. Zu Reißigers Zeiten sollen alle zwei Wochen derartige Veranstaltungen stattge funden haben (O 1), aber die Daten beweisen, dass die Folge sehr wohl zeitweise auch dichter gewesen ist. Durchreisenden Instrumental- und Gesangsvirtuosen, Mitgliedern der Hofoper, freien Künstlern und begabtem Nachwuchs aus der Stadt boten sie ein willkommenes Podium, ihre Kunst zu zeigen und sich mit ihr zu bewähren. (Auswär tige Gäste hatten übrigens außerdem die Möglichkeit, sich durch Empfehlung der Ka pellmeister direkt bei Hofe hören zu lassen oder in den Zwischenakten des Hofschau spiels aufzutreten. (O 2, O 4, V) Der Königlichen musikalischen Kapelle bescherten diese Akademien in den verschiedenen Sälen Dresdens eine umfangreiche Konzerttä tigkeit außerhalb ihrer festen Verpflichtungen an Hoftheater und Hofkirche (O 3) so wie viele Begegnungen mit führenden, aber auch weniger bekannten Musikern der Zeit. (O 3) Selbstverständlich nutzten zahlreiche königliche Kammermusiker die Chance, sich in diesem Rahmen der Öffentlichkeit als Solisten zu präsentieren, dem Publikum auch Be weise ihrer 'Virtuosität im Solospiel zu geben (O 12) und nicht zuletzt die Aussicht auf eine Extraeinnahme zu nutzen. Zeitweise schienen sie sogar auswärtige Solisten weitge hend von der heimischen Musikszene verdrängen zu wollen: Es ist seltsam, dass fremde Künstler, die sich bey uns 'hören lassen wollen, jetzt durchaus 'keine Concerte mehr geben! Ob Sie nicht wollen, oder ob Sie zu viel Schwierigkeiten fürchten, oder ob ihnen solche gemacht werden, ist unbekannt. Dahingegen arrangiren unsere Herren Kammermusiker fü r sich alle Jahre eine ziemliche Anzahl von Concerten. (O 4) Diese Aktivitäten allerdings zeugen von Anmerkungen zum Instrumentarium 741 deren gesundem künstlerischen Selbstbewusstsein und einem gehörigen Maß an solistischem Ehrgeiz. Sie taten dies bewusst als Virtuosen. Aber sie pflegten wohl im All gemeinen eine Virtuosität, die nicht vorrangig auf die modische, veräußerlichte Bril lanz abzielte, obwohl ihnen diese - wie ein Blick in ihre eigenen Kompositionen zeigt vom technischen Können her sehr wohl zu Gebote gestanden hat. Sie setzten auch hier auf ihre spezifische Musizierhaltung, und gerade dies soll oft die Bewunderung der Dresdner Zuhörer erregt haben. (O 13) Die Akademien boten den Kammermusikern, besonders den jüngeren, die Möglichkeit, sich mehr und mehr eine virtuose Vervollkomm nung ihres Spiels anzueignen, was ihre allgemeine künstlerische Bildung reifen lasse (O 11) und natürlich dem gesamten Orchester zugute kam. (O 79) Dienstliche Belastungen schränkten manchmal diese ebenso angestrebten wie wünschenswerten Aktivitäten ein. (O 8, O 9) Die Musikalischen Akademien der Kapellmusiker wurden überwiegend gut besucht (O 5) und mit viel Beifall bedacht (O 73, 83, 137, 220), so dass sich in der Regel ihre Mühe und ihr Aufwand, von denen Viele keinen Begriff haben (O 12), mit der Anerkennung und dem finanziellen Ertrag meistens, wenngleich nicht immer, die Waage gehalten haben mögen. (O 5, 10, 12) In den 1850er Jahren ließ diese Art der Konzerttätigkeit nach, was nicht zuletzt auf eine Abnahme des Publikuminteresses zurückgeführt wurde, das sich bei begrenzten finanziellen Mitteln durch vermehrte Ansetzung von Wohltätigkeitskonzerten bzw. das allgemeine breite Konzertangebot in der Stadt gezwungen sah, Konzertbesuche sorgfältig auszuwählen oder einzuschrän ken. (O 12) Zur Programmgestaltung der Musikalischen Akademien wird an anderer Stelle be richtet. Die Presse war mit den Programmfolgen wegen einer gewissen Gleichförmig keit, die oft Außergewöhnliches vermissen ließ, häufig nicht zufrieden (O 7, F 39); auch Kapellmusiker konnten da schon einmal ihr Teil mit abbekommen: Die Concertgeber, meist 'Virtuosen aus hiesiger Capelle, lassen sich [ ...] zwei- bis dreimal hören, oft mit wertlosen Compositionen. (O 7) Dennoch gab es auch Abende, wie zum Beispiel von dem Kapellklarinettisten Johann Gottlieb Kotte, die wegen ihrer inhaltlichen Ausgestaltung be sondere Anerkennung fanden. (O 194, O 195) Für die Mitwirkung der Königlichen musikalischen Kapelle in Musikalischen Aka demien und für deren Durchführung - gleich, ob sie von Dresdner Kammermusikern selbst oder von anderen einheimischen bzw. auswärtigen Künstlern veranstaltet wur den - gab es detaillierte, kapellinteme, von der Generaldirektion genehmigte und so gar vom König bestätigte Durchführungsbestimmungen. Diese waren innerhalb des zeitlichen Rahmens der vorliegenden Arbeit zwischen 1826 und 1854 in einer Punkta tion (E 13), einem Reglement (E 56) sowie verschiedenen Ausfertigungen, Ergänzun gen, Präzisierungen und Verfeinerungen von Statuten (E 15, 16, 20) festgeschrieben, die interessanterweise allesamt im Zusammenhang mit den Regelungen für die Palm sonntagskonzerte vorgelegt bzw. beschlossen worden sind. Die Kammermusiker wurden für ihre orchestrale Unterstützung von Musikalischen Akademien generell nicht honoriert. (E 13/Pkt. 5) Deshalb hatte jeder Veranstalter - ob aus den eigenen Reihen oder ein freier Künstler - den beteiligten Musikern ein Freibillet zur Verfügung zu stellen (E 16/§ 3) und einen genau bezifferten Beitrag in die Witwen- und Waisenkasse des Orchesters zu zahlen. (E 16/§ 3; E 20/§ 25) Es profitier 742 ten also nicht nur der veranstaltende Künstler durch seine Abendeinnahme, sondern zugleich die Gesamtheit der Kapellmusiker von diesen Konzerten. Die Anordnung betraf auch Kapellmitglieder, wenn sie selbst als Konzertgeber auftraten (E 13/Pkt. 6, E 20/§§ 39-42), obgleich ihre Zahlungen in den Fonds niedriger ausfielen als die von Künstlern, die nicht zum Orchester gehörten. Kammermusiker durften in der Zeit zwi schen dem Michaelistag (29. September) und Ostern im Frühjahr insgesamt vier bis fünf solcher Konzerte durchführen (E 20/Anfüge B, § 34; E 56/Pkt. 1), für die sie sich schriftlich bewerben mussten. (E 56/Pkt. 2) Die Auswahl nach Qualitätskriterien sowie die Genehmigung und die Festlegung der Reihenfolge des Auftretens erfolgte durch ein Gremium, das aus Generaldirektor, Kapellmeistern, Musikdirektor, Konzertmeis tern und Vorstehern bestand. (E 56/Pkt. 4 u. 5; auch E 20/Anfüge B, § 16) Interessenten konnten sich alle zwei Jahre bewerben. (E 56/Pkt.6; auch E 20/Anfüge C, §§ 35-42) Die Kammermusiker waren verpflichtet, in allen Musikalischen Akademien zu spielen, für welche die Kapelle ihre Mitwirkung zugesagt hatte. Es wurden um einer gerechten Diensteinteilung willen genaue Listen geführt. Bewusste Nichtteilnahme zog Konse quenzen nach sich. (E 13/Pkt. 8; E 20/Anfüge D, § 46 u. 48) Generell legte man Wert darauf, dass auch auf diesem Gebiet der Musikausübung niemals eine die Ehre und Würde des Instituts verletzende Haltung zutage trat. (E 20/Anfüge D, § 55; O 69) Kam mermusikern war gestattet, außerhalb der Kapelle als Solisten aufzutreten, nicht aber als Aushilfen in anderen Formationen der Stadt tätig zu werden; diese Verfügung galt allerdings nicht für die Beteiligung an Gottesdiensten und kirchenmusikalischen Fei ern. (E 20/Anfüge B, § 32) Die Orchesterstärke bei Beteiligung der Kapelle an Musikali schen Akademien wurde 1827 auf 29 Musiker festgelegt (E 16/§ 5) und bis 1854 auf 34 Musiker erweitert. (E 20/Anfüge B, § 23) Für einen Künstler, der nicht zur Kapelle gehörte, aber die Beteiligung der königli chen Kammermusiker an seiner Musikalischen Akademie anstrebte, galt ein aufwen diges Procedere. (Einige erhalten gebliebene Bewerbungsschreiben, wenn auch von unmaßgeblichen Leuten, finden sich unter O 242-246). Vor Bekanntgabe des Konzertes hatte dieser Künstler die Genehmigung des Generaldirektors und der Vorsteher (die sich übrigens auch in italienischer und französischer Sprache verständigen können mussten) einzuholen (E 15/B, Pkt. 9 u. 10; siehe auch E 20/Anfüge B, § 17) und sich bei diesen Herren sowie den Kapell- und Konzertmeistern persönlich vorzustellen. (E 16/§ 1) Acht Tage vor dem beabsichtigten Konzert war er angehalten, sich dem ge samten Orchester während eines Kirchendienstes (später war das auch zu einem Opemdienst möglich) bekannt zu machen (E 16/§ 2; E 20/Anfüge B, § 22) und jeden Kammermusiker einzeln zur Mitwirkung einzuladen. (E 13/Pkt. 5) Außerdem musste er Kapellmitglieder, die er für solistische Beiträge innerhalb seines Programms gewin nen wollte, persönlich darum bitten (E 20/Anfüge B, § 21); dies traf ebenso für den mu sikalischen Leiter des Abends zu. (E 20/Anfüge B, § 20) Dirigent konnte auch ein Vor spieler der 1. Geigen sein, wenn der Kapellmeister die Aufgabe nicht übernehmen konnte oder wollte. (E 16/§ 4) Der Künstler hatte - außer Freibilletts für die Kapellkollegen - einen finanziellen Beitrag in die Witwen- und Waisenkasse des Orchesters zu entrichten, dessen Höhe sich an den Eintrittspreisen orientierte und zwischen 25 (E 13/Pkt.4) und 50 Talern (E 20/Anfüge B, § 25) lag. Dieser Betrag konnte sich noch 743 erhöhen, sofern das Programm besondere, durch eine Mitgliederbefragung zu geneh migende Probenanforderungen stellte, zum Beispiel für eigene, neue Werke. (E 20/Anfüge B, § 27) Von einigen Künstlern ist bekannt, dass sie eine Reduzierung der Beiträge beantragten. (O 242-246, siehe auch Anmerkung zum Konzert 22.1.1830) Die Beiträge entfielen, wenn die Einnahmen des Konzerts unmittelbar hilfsbedürftigen Menschen zu gute kamen (E 20/Anfüge B, § 30) oder auf besonderen Antrag, über den gewissenhaft entschieden wurde, (z. B. E 82, E 90) Jeder Künstler wurde darauf hin gewiesen, dass er noch mit organisatorischen Unkosten (1827 zum Beispiel in einer Höhe von fast 80 Talern) würde rechnen müssen. (E 16/§ 6) Eine Information oder eine Anordnung über die Probenzahl für Akademien ist leider nicht überliefert. Generell legten die Vorsteher Wert darauf, dass nur hervorragenden Künstlern, denen ein be deutender Ruf vorausgeht, Musikalische Akademien mit der Kapelle zugesprochen wurden. (O 245, E 90) Die königlichen Kammermusiker waren als Konzertgeber und solistisch Mitwir kende sehr aktiv auf diesem Gebiet; 1830 warnte man sogar wegen zu großer Belas tung vor zu vielen Konzerten. (E 56) Aus den in dieser Arbeit vorgelegten Program men geht hervor, dass zwischen 1817 bis 1858 von ca. 70 Kapellkollegen insgesamt etwa 540 Auftritte als Solisten in Musikalischen Akademien und anderen Konzerten zu registrieren sind, davon veranstalteten 28 nicht weniger als nahezu 130 eigene Akade mien. Das Reservoir geeigneter Kräfte war groß: 1844 zum Beispiel schrieb man, die Kapelle verfüge bei 58 Kammermusikern über den 1. Konzertmeister Lipinski, gegen 24 Concertspieler und 9 'bis 10 Componisten. (R 25) Es ist ersichtlich, dass sich die führenden Kammermusiker von den ersten Pulten als Virtuosen, mehrere auch als Komponisten präsentierten. Ihre kontinuierliche Präsenz im Dresdner Musikleben zeugt von ihrer Popularität als Künstlerpersönlichkeiten und von der Achtung und Anerkennung, die ihnen das Publikum über Jahrzehnte entgegenbrachte. Andere erhielten die Chance, solistische Erfahrungen und Podiumssicherheit zu erwerben sowie sich technisch zu vervollkommnen (O 11); etliche jüngere oder neue Kollegen wurden wohl auch auf ihre Leistungsfähigkeit hin getestet. Mancher veranlagte Künstler von außerhalb nutzte zweifellos eine solche Gelegenheit, sich im Hinblick auf ein mögliches Engage ment in die Hofkapelle zu empfehlen. Dass außer den Kapellmeistern und Musikdi rektoren die Konzertmeister die Leitung von Musikalischen Akademien übernommen haben, läßt sich bei Giovanni Battista Polledro (24.1.1817), Antonio Rolla (7.11.1829) und Franz Schubert (13.4.1849, 26.2.1856) nachweisen. Folgende Kapellmitglieder traten in Musikalischen Akademien und anderen, zum Beispiel Wohltätigkeitskonzerten der Königlichen musikalischen Kapelle solistisch in Erscheinung: (in Klammern die Jahre bzw. die Zeitspannen, in denen sie solistisch gespielt haben) Geiger Ackermann, Johann 1 (1857) Haase, Ludwig Friedrich Leopold 11 (1823-1835) Kühne, Adolph 2 (1834) Lind, August 1 (1834) 744 Kztmstr. Lipinski, Karl 16, davon vier eigene Musikalische Akademien (1836-1850) Morgenroth, Franz Anton 1 (1817) Poland, Franz jun. 5 (1824-1839) Poland, Johann 18 (1828-1853) Kztmstr. Polledro, Giovanni Battista 4 als Solist (1817-1821), 1 als Dirigent (1817) Riccius, Heinrich Julius 2, davon 1 eigene Musikalische Akademie (1854-1856) Kztmstr. Rolla, Giuseppe Antonio 26, davon 8 eigene Musikalische Akademien (1823-1836) Kztmstr. Schubert, Franz 54, davon 6 eigene Musikalische Akademien (1822-1856) Seelmann, Friedrich 2, davon eine eigene Musikalische Akademie (1851-1855) Tröstler, Friedrich 2 (1851-1854) Winterstein, Simon 10 (1834-1842) Bratschisten Beyer, Christian Albert 6, davon 2 eigene Musikalische Akademien (1829-1836) Listing, Eduard 1 (1841) Peschke, Carl Gottlob 1(1820) Poland, Franz sen. 9, davon 3 eigene Musikalische Akademien (1827-1838) Kztmstr. Rolla, Giuseppe Antonio 2 (1832) Violoncellisten Dotzauer, Justus Johann Friedrich 10, davon 5 eigene Musikalische Akademien (1817-1833) Kummer, Ernst 4 Musikalische Akademien (1840 - 1845) Kummer, Friedrich August 46, davon 10 eigene Musikalische Akademien (1819-1856) Kummer, Ferdinand Wilhelm 2 (1820-1825) Schlick, Johann Friedrich Wilhelm 7 (1835-1848) Schubert, Friedrich 6 (1834-1840) Kontrabassisten Schmerbitz, Carl Gottfried 6 (1827-1842) Tietz, Carl 1 (1829) Flötisten Fürstenau, Anton Bernhard 39, davon 16 eigene Musikalische Akademien (1820-1850) Fürstenau, Moritz 14, davon 2 eigene Musikalische Akademien (1832-1851) Hebold, ? 1 (1827) Pauli, August 3 (1824-1840) Steudel, Gotthelf4 (1817-1828) Zizold, August 9 (1845-1856) Oboisten Dietze, Carl Gustav 7 (1821-1833) Hiebendahl, Rudolf 7 (1836-1851) Kretzschmar, Johann Gottlob 2 (1836-1840) Kummer, Carl Gotthelf 4 (1820-1838) Kummer, Friedrich August 1 .1 (1820) 745 Klarinettisten Forkert, Johann Gotthelf 8, davon 1 eigene Musikalische Akademie (1829-1853) Kötzschke, Hermann 1 (1857) Kotte, Johann Gottlieb 60, davon 17 eigene Musikalische Akademien (1823-1853) Lauterbach, Friedrich Wilhelm 7, davon 2 eigene Musikalische Akademien (1824-1852) Lauterbach, Johann Gottlieb 2 eigene Musikalische Akademien (1824-1830) Rothe, Gottlob oder Johann Traugott 1 (1818) Fagottisten Herr, Traugott 1 (1847) Kummer, Gotthelf Heinrich 9, davon 7 eigene Musikalische Akademien (1819-1838) Kummer, Heinrich 3 (1821-1829) Lorenz, Friedrich 6, davon 4 eigene Musikalische Akademien (1824-1835) Peschel, Gottlieb sen. 3 (1821-1825) Peschel, Gottlieb jun. 4 (1824-1835) beide zusammen 4 eigene Musikalische Akademien Schmidt, Franz 1 (1828) Stein, Friedrich Ludwig 1 (1855) Suchranek, Franz 5 (1837 - 1848) Hornisten Eisner, Carl Christian 10, davon 5 eigene Musikalische Akademien (1836-1857) Haase, August Wilhelm 25, davon 11 eigene Musikalische Akademien (1818-1842) Haase, Ludwig Friedrich Leopold 9, davon 5 eigene Musikalische Akademien (1818-1834) Hübler, Heinrich 4, davon 2 eigene Musikalische Akademien (1851-1858) Kretzschmar, Carl Gottlob 3 (1836-1840) Lewy, Joseph Rudolph 6, davon 1 eigene Musikalische Akademie (1840-1849) Lorenz, Johann Wilhelm 3, davon 2 eigene Musikalische Akademien (1847-1853) Moschke, Friedrich August 2 eigene Musikalischen Akademien (1851-1853) Schlitterlau, Julius Em st 3 , davon 2 eigene Musikalischen Akademien (1847-1853 Die zwei eigenen Musikalischen Akademien von Hübler, Lorenz, Moschke und Schlitterlau waren Veranstaltungen des Hornquartetts Trompeter Kunze, Carl Gottfried 1 (1840) Queißer, Friedrich 2 (1840-1844) Posaunisten Gottschalk, Carl 1 (1841) Queißer, Johann Gottlieb 1 (1841) Rühlmann, Julius Adolf 1 (1841) Schmerbitz, Friedrich 1 (1827) Harfe/Klavier Richter, A. 5 (1841-1853) Klavier Kummer, Heinrich 6 (1821-1828) 746 Am häufigsten traten demnach solistisch hervor der Klarinettist Kotte (60, davon 17 eigene Akademien), Konzertmeister Schubert (54, davon 6 eigene Akademien), der Cellist Friedrich August Kummer (46, davon 10 eigene Akademien) und der Flötist A. B. Fürstenau (39, davon 16 eigene Akademien). Spitzenreiter unter den Solisten der Hofoper, die zur Mitwirkung in Konzerten der Königlichen musikalischen Kapelle einschließlich Musikalischer Akademien gewonnen wurden, waren der Tenor Alfonso Zezi (99 zwischen 1822 und 1841), die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient (75 zwischen 1823 und 1849), der Bariton Anton Mitterwurzer (64 zwischen 1839 und 1858) und der Tenor Joseph Tichatschek (50 zwischen 1838 und 1857) - ebenfalls ein Nachweis nicht nur ihrer großen Popularität beim Dresdner Publikum und auswärti gen Künstlern, sondern auch ihrer Wertschätzung durch die Kapelle und deren künstlerischer Leitung. Darin, dass Darbietungen von Haydn-Oratorien in Kapellkonzerten in italienischer Sprache erfolgten und mit italienischen Solisten besetzt waren (zum Beispiel 1826 und 1831), sah die Kritik die Absicht, die siegende Herrlichkeit der Ita liener bey Aufführung deutscher Musik zu zeigen, und es wurde gefragt, warum man die Partien nicht mit deutschen Sängern besetzt hätte, die die berühmtesten [ ...] in Deutsch land sind. (F 16) Am Rande: Zu einigen kammermusikalischen Aktivitäten Obgleich sie nicht in den Rahmen dieser Arbeit gehören und die Daten deshalb auch nicht systematisch und vollständig erfasst worden sind, seien doch die reichen kam mermusikalischen Aktivitäten der Königlichen Kammermusiker erwähnt, auf die be sonders der DrA über Jahrzehnte hinweg die Musikfreunde der Stadt aufmerksam machte. Sie erweitern den Blick auf den musikalischen Wirkungskreis etlicher Kapell mitglieder. Hingewiesen sei zum Beispiel auf die verschiedenen Streichquartette, die je nach Besetzung der Werke auch weitere Kapellkollegen zur Mitwirkung hinzuzogen und alljährlich in den Wintermonaten Abonnementsreihen zwischen vier und acht Abenden auflegten. Als bevorzugtes Konzertlokal wurde immer wieder das Hotel de Pologne annonciert. Von November 1811 bis weit in die 1820er Jahre musizierte ein Quartett in der Besetzung Carl Gottlob Peschke, Carl Traugott Schmiedel, Johann Gottlob Limberg (ab 1826 August Lind) und Johann Justus Friedrich Dotzauer. Seit 1836 trat ein Streichquartett, angeführt von Franz Schubert, hervor, dem Simon Win terstein (dann Friedrich Wilhelm Müller), Adolph Kühn und Friedrich August Kum mer angehörten; es kann bisher bis 1840 nachgewiesen werden. Von jenem Jahr an bis etwa 1857 spielte das Lipinski-Quartett mit Konzertmeister Karl Lipinski als Primarius, weiterhin mit Friedrich Müller (ab 1850 Ferdinand Hüllweck), Adolph Kühn (ab 1847 Joseph Dominick, ab 1851 Louis/Ludwig Göring) und Friedrich August Kummer die dominierende Rolle im Kammermusikgeschehen der Stadt. Zwischen 1854 und 1857 wurden außerdem Quartettakademien in der Besetzung Ferdinand Hüllweck, Trau gott Körner, Louis Göring und Ernst Kummer annonciert. Die AMZ, Jg. 27, Nr. 4 (Januar 1825) berichtete vom erstmaligen Auftritt eines Bläserquintetts mit den Kammermusikern Anton Bernhard Fürstenau, Carl Gotthelf Kummer, Johann Gottlieb Kotte, August Wilhelm Haase und Gottlob Peschel - 747 allesamt führende Musiker von den ersten Bläserpulten. Außerdem ließ sich zumindest ab 1850 ein Hornquartett mit den Mitgliedern Heinrich Hübler, Julius Schlitterlau, Friedrich August Moschke und Johann Wilhelm Lorenz öffentlich hören. Natürlich gab es auch immer wieder gemischte Kammermusik-Formationen, die sich meist je nach Programm oder Anlass ad hoc zusammengefunden haben werden. Bemerkenswert sind gemeinsame kammermusikalische Auftritte von Kapellkollegen mit renommierten Künstlern, die bei der Durchsicht der Zeitungen ins Auge fielen: Clara Wieck-Schumann (zwischen 1838 und 1850), Marie Wieck (zwischen 1848 und 1858), Sigismund Thalberg (1838), Franz Liszt (1841), Heinrich Wilhelm Em st (1845), Ferdinand Hiller (1845), Charles Mayer (zwischen 1850 und 1854), Jenny Lind Goldschmidt (1853) oder Louis Eller (1854). Im 1854 gegründeten Tonkünstler-Verein fand die Kammermusik der Königlichen musikalischen Kapelle schließlich ihre eigentliche Heimstatt (sie besteht bis in die Ge genwart als „Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden" fort) - wenn gleich Kapellkollegen auch außerhalb dieses Vereins kammermusikalisch aktiv waren. Kammermusiker als Komponisten Angefügt sei hier, dass Konzerte der Hofkapelle, in welcher Gestalt auch immer, vielen Kammermusikern ein Forum boten, ihre Kompositionen, zum Teil auch Bearbeitun gen, der Öffentlichkeit vorzustellen. Es ergibt sich ein erstaunlich vielgestaltiges Bild, das von den Begabungen, Ambitionen und Leistungen dieser Musiker auf der Grund lage einer offenbar sehr soliden Ausbildung zeugt. In den Jahren 1817 bis 1858 betraf dies immerhin 23 Kollegen: acht Geiger, zwei Bratschisten, zwei Cellisten, einen Flö tisten, drei Klarinettisten, zwei Fagottisten, vier Hornisten und einen Gei ger/Hornisten; von diesen konnten insgesamt etwa 200 Aufführungen registriert wer den. Im einzelnen verzeichnen die Programme (in Klammem die Aufführungszahlen) Christian Albert Beyer (3), Joseph Dominick (2), Justus Johann Friedrich Dotzauer (17), Carl Christian Eisner (9), Anton Bernhard Fürstenau (38), August Wilhelm Haase (1), Friedrich Ludwig Leopold Haase (4), Heinrich Carl August Hübler (1), Johann Gottlieb Kotte (1), Friedrich August Kummer (55), Gotthelf Heinrich Kummer (7), Joseph Ru dolph Lewy (3), Karl Lipinski (6), Franz Anton Morgenroth (1), Alexander Peschel (1), Carl Gottlob Peschke (1), Giovanni Battista Polledro (7), Heinrich Riccius (1), Giuseppe Antonio Rolla (11), Gebrüder Rothe (1), Franz Schubert (28), Joseph Schubert (1) und Theodor Uhlig (2). - Am produktivsten erwiesen sich demnach der Cellist Friedrich August Kummer, der übrigens auch für mehrere seiner Kollegen geschrieben hat (zum Beispiel für die Instrumente Violine, Viola, Violoncello, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Trompete), der Flötist Anton Bernhard Fürstenau, der Konzertmeister Franz Schubert und der Cellist Justus Johann Friedrich Dotzauer. Der Vollständigkeit wegen seien hier auch die Aufführungszahlen von Werken der Kapellmeister in den Jahren 1817 bis 1858 angefügt: Carl Maria von Weber (77 Auffüh rungen), Francesco Morlacchi (23 Aufführungen), Carl Gottlieb Reißiger (83 Auffüh rungen), Richard Wagner (7 Aufführungen) und Musikdirektor Giuseppe Rastrelli (12 Aufführungen). 748 „Ohnmaasgebliche Vorschläge" zu ethischen Fragen Franz Anton Morgenroth war Geiger, avancierte zum Vize-, schließlich zum Konzert meister, gehörte dem Orchestervorstand an, war maßgeblich an der Ein- und Durch führung der Palmsonntagskonzerte beteiligt - und wohl ganz allgemein ein „guter Geist" der Kapelle. Beeindruckendes Zeugnis dafür sind handschriftlich überlieferte Ohnmaasgebliche Vorschläge (O 69) vom 3. November 1831, die er während der an die sem Tage stattgefundenen Orchesterversammlung (O 80) vorgetragen haben wird. In dieser mit persönlicher Bescheidenheit abgefassten, bemerkenswert klaren und enga gierten Erklärung, mit der Morgenroth als Bewahrer und Mahner auftrat, geht es um die Einheit von Kunstausübung und Lebensgestaltung, um das Streben des Künstlers nach Ehre für sich selbst und das ganze Institut und gleichzeitig um das Erfülltsein von humanistischen Idealen, um die enge Verbindung von hohen musikalischen Leistungen mit menschlichem Handeln. Diese Haltung, eine unentbehrliche Zierde unse rer musikalischen Kapelle, müsse mit ArgusAugen bewacht werden, damit auch nicht ein Schatten au f Dieselbe falle. Pflichterfüllung sei es, wenn mit den artistischen Leistungen, auch unsere Handlungen im bürgerlichen Leben Hand in Hand gehen. Morgenroths Schluss satz sagt viel aus über den „Geist der Kapelle": Darum lassen Sie uns, verehrte Mitglieder! Die zwei gewichtigen Worte: Humanität und Ehre für unsere ganze Lebensdauer nie aus den Augen verlieren. Möchten sie doch die Leitsterne in den musikalischen und außermusikalischen Lebens-Verhältnißen durch unsereganze künstlerische Laufbahn seyn! Zu ethischen und disziplinarischen Fragen nahmen auch die Statuten zum Unter stützungsfonds für die Witwen und Waisen der Königlichen musikalischen Kapelle 1854 Stellung. So wurde geahndet, wenn bei einem Kapellmitglied eine die Ehre und Würde des Instituts verletzende Haltung beobachtet werden sollte. (E 20/Anfüge D, § 55) Strafzahlungen mussten generell in den Pensionsfonds eingezahlt werden. (E 20/§ 7) Ein Ausschuss hatte alles Das anzuordnen und näher festzusetzen, was zur Wahrung und Hebung der sittlichen Interessen der Gesammtheit dienen könne. (E 21) Jedes Mitglied, hieß es, sei verpflichtet, alles anzuzeigen, was dem Ansehen der Kapelle schaden würde. (E 20/Anfüge D, § 56) Übereinstimmend mit den Gedanken Morgenroths hielt man fest, wie wünschenswerth es sei, wenn auch nach dieser Seite hin (gemeint war der disciplinarische Theil der Gesetze) mit Nachdruck vorgeschritten und den moralischen Interessen des Instituts durch entsprechende, nöthigenfalls ins außerdienstliche Leben hinübergreifende Be stimmungen thunlichst nachgegangen würde. (E 21) Übrigens hatte Kapellmeister Morlacchi schon 1829 die Kammermusiker wohl weislich zur wahren Eintracht und gegenseitigen Anerkennung sowie zur Vermeidung aller Handlungen und Äußerungen ermahnt, die dem Institut schaden könnten (E 77) Details Musikalische Akademien O l Zu Reißigers Zeiten soll in Dresden ca. alle zwei Wochen eine Musikalische Akademie stattgefunden haben. Nach: Kreiser 1918, S. 70 749 Durchreisende Virtuosen hatten - bei entsprechendem Ruf in Dresden - in Verbin dung mit dem Hofe bzw. der Kapelle meist zwei bis drei Auftrittsmöglichkeiten: eine direkt bei Hofe (in Dresden oder in Pillnitz - arrangiert vom Kapellmeister), eine als Zwischenakt im Hoftheater, eine als Musikalische Akademie mit der Kapelle. Nach: Kreiser 1918, S. 71 0 3 Die häufige Anwesenheit durchreisender Virtuosen verhalt der Königl. musikalischen Kapelle zu einer ausgedehnten Konzerttätigkeit und brachte sie in Berührung mit füh renden Musikern der Zeit. Nach: Brescius 1898, S. 90 f. 0 4 Es ist seltsam, dass frem de Künstler, die sich bey uns 'hören lassen wollen, jetzt durchaus 'keine Concerte mehr geben! Ob Sie nicht wollen, oder ob Sie zu viel Schwierigkeiten fürchten, oder ob ihnen solche gemacht werden, ist unbekannt. Dahingegen arrangiren unsere Herren Kammer musiker fü r sich alle Jahre eine ziemliche Anzahl von Concerten. Fremde spielen also gewöhn lich in den Zwischenakten des deutschen Theaters. AMZ, Jg. 28, Nr. 15, April 1826 0 5 Von den Kammermusikern der Zeit vor fünfzig Jahren sind zu nennen: Fürstenau sen., Kotte, Kummer, Haase u.a.m. Diese und andere hervorragende Kammermusiker hatten ein jeder das Recht, alljährlich ein Konzert zu ihrem Benefiz zu veranstalten. Dabei spielte die Kapelle die Ouvertüre und die Begleitung zu den Konzertstücken des betreffenden Solisten; ebenso unter stützten Sänger und Sängerinnen der Oper die Konzertgeber durch künstlerische Darbietun gen. Es war dafür gesorgt, daß diese Konzerte immer gut besucht waren. Aber nicht immer stand der Reinertrag fü r den Konzertgeber im Verhältnisse zu seinen Mühen und Teistungen. Denn wenn auch die Konzertkosten damals viel weniger hoch waren, als sie jetzt sind, so konnte die Konkurrenz mit einem beliebten Stücke im Hoftheater oder mit einem Feste in der Aristokratie au f das Konzert einen bedeutenden Schatten werfen. Denn vor fünfzig Jahren, wo in Dresden nur wenig Fremde wohnten, [ ...] war die Fiste der Konzertbesucher, soweit sie bei dem „ersten Platze" in Frage 'kam, genau 'bekannt. Heger 1894, S. 63 0 6 Heger (siehe O 5) beschreibt die Situation um das Jahr 1840. Ther (Ther 2006, S. 98) geht für die Zeit der Eröffnung des Semperschen Hoftheaters 1841 davon aus, dass in der Stadt - Garten- und ähnliche Konzerte nicht gerechnet - mit etwa 10.000 poten ziellen Theater- und Konzertbesuchem zu rechnen gewesen sei; das würde bedeuten, so schließt Ther, dass bei dem Platzangebot allein des Hoftheaters (etwa 1800) etliche Bürger und Gäste Dresdens mehrmals in der Woche Vorstellungen besucht haben müssten. 0 2 750 0 7 Uber den Charakter der Musikalischen Akademien wurde - da über Konzerte in Dresden nicht eben Besonderes zu berichten sei - ziemlich abwertend geschrieben: Die Concertgeber, meist Virtuosen aus hiesiger Capelle, lassen sich in ihnen zwei- bis dreimal hören, oft mit wertlosen Compositionen. Am Anfang stehe eine Reißiger-Ouvertüre, danach kommen einige italiänische Gesangspartien, mitunter eine Declamation - dann sind sie aus. NZfM, 24.3.1835 0 8 Die Zeitschrift stellt als auffallende, wenn auch in den Verhältnissen, namentlich in dem anstren genden Dienste, begründete Erscheinung fest, [...] dass in dem ganzen Jahre nicht ein Concert von irgend einem unserer Kammermusiker veranstaltet worden ist, wenn dieselben auch 'bei anderen Productionen theilweise oder insgesammt stets bereitwillig mitgewirkt haben. AMZ, Jg. 47, Nr. 41, Oktober 1845 0 9 Auch später deutet ein Hinweis auf die Abnahme von Aktivitäten hin: Die wenigen Mitglie der unserer braven Kapelle, welche noch von Zeit zu Zeit eigene Konzerte veranstalten. DMgbl, 6.2.1848, über Kotte am 4.2.1848 010 Die dazu befähigten Kammermusiker verbanden mit der Veranstaltung von Musikalischen Akademien die Hoffnung auf eine Extraeinnahme, [...] und so mag denn der Entschluß, sich mit eigener Thätigkeit an die Kunsttheilnahme des Publicums zu wenden, freundliche Bewilligung und Aufnahme finden. DrJ, 18.1.1849 011 Offensichtlich gab es ein Auf und Ab hinsichtlich der Veranstaltungsfreudigkeit: Der Drang unter den Kapellmitgliedem, besonders auch unter den Violinspielern, sich mehr und mehr eine vir tuose Vervollkommnung ihres Spiels anzueignen, ist löblich und fördernd für die Einzelnen wie für das ganze Kunstinstitut. Auch wenn das Ziel nicht immer erreicht werde, bleibt doch dadurch jene strebsame fortschreitende Thätigkeit der Jüngern Spieler erhalten, welche ihre allgemeine künst lerische Bildung reifer macht. DrJ, 19.11.1851, über Tröstler am 17.11.1851 0 1 2 Andererseits schien sich jedoch die Tendenz zur Reduzierung von öffentlichen Konzerten der Kapellmitglieder fortzusetzen, nicht zuletzt deshalb, weil ihnen der Brauch, dem Publi kum auch Beiveise ihrer Virtuosität im Solospiel zu geben, immer bescheidenere finanzielle Ge winne beschere. Diese Konzerte sind mehr und mehr verschwunden, nicht etwa weil es in der Ka pelle an 'Virtuosen fehlt, sondern weil die pecuniären Kräfte der Concertbesucher, ja selbst ihr Bedürfniß Concertmusik zu hören, durch die alljährlich sich mehrenden Concerte zu wohlthätigen Zwecken zu sehr in Anspruch genommen werden. Die Einnahmen der Kapellkünstler stünden in keinem Verhältnis zu den Mühen, von denen freilich 'Viele 'keinen Begriff haben, die sie auf sich nehmen müssten. SCZ, 28.2.1856, über Riccius am 26.2.1856 751 Auf jeden Fall hätten die solistischen Leistungen von Kammermusikern in einer Zeit, in der die Veräußerlichung des virtuosen Vortrags heftig diskutiert wurde, dazu bei getragen, Freunden des Virtuosenthums Gelegenheit [zu geben], ihre Bewunderung auszu drücken. DrN, 30.1.1856, über 29.1.1856 Soli aus dem Orchester heraus O 14 Der Kenner weiß es schon und der Liebhaber mag es daran lernen, daß eine solch große Sinfonie fü r das ganze Orchester aufzuführen unendlich schwierig ist und - gut vorgetragen - unend lich mehr fü r Kraft und 'Vortrefflichkeit desselben beweist, als wenn von allen sechzig Kapellmusikern jeder sein Concert spielt. Allerdings sollen sie auch das leisten, aber eben nur, um desto entschiedener im Ganzen wirken zu 'können. AZ, 2.1.1828 (vgl. D 15) 0 1 5 [ ...] jeder gute Musiker muß nämlich, sobald er in ein Orchester eingetreten ist, zu dem Be wußtsein gelangen, daß er nur als geeignetes Glied eines größeren Körpers von 'Wichtigkeit ist, und daß jedes gute Orchesterspiel nur möglich und denklich wird durch allseitige Unterord nung unter eine strenge und genau zu beachtende technische Disziplin, durch welche die Leistungen eines jeden Einzelnen zu einer großen, einzigen künstlerischen Gesamtleistung sich gestalten. Dieses jedem Musiker wohlbekannte und als unerläßliche Bedingung von jedem Ein zelnen streng zu beobachtende Grundprinzip enthält zugleich aber auch die Gewährleistung fü r eine wohl zu erreichende Vollkommenheit eines Orchesterinstitutes, und wo eine so reich aus gestattete und zweckmäßige Organisation zugrunde liegt, wie dies in der Kapelle Sr. Majestät des Königs der Fall ist, muß mit vollem Rechte angenommen werden, daß in ihm diese Voll kommenheit unbedingt zu erreichen ist. Wagner 1910, S. 344 0 1 6 In einer Würdigung der Kapelle wurden nach der besonderen Benennung der Kon zertmeister Karl Lipinski und Franz Schubert im einzelnen hervorgehoben der würdige Vorstand des Hoforchesters Morgenroth; am Violoncell die Virtuosen Dotzauer und Kummer, Fürstenau an der Flöte, Kummer und Kotte bei der Oboe und Klarinette, Levi und Haase am Horn; der alte Schubert mit seinem grandiosen Tone, Tietze, Schmelwitz [wohl Schmerbitz] am Kontrabass u.s.w., mit einem Wort ein Orchester, das mit solchen Künstlern an der Spitze des Ganzen und der einzelnen Instrumente seinesgleichen sucht. AMZ, Jg. 44, Nr. 46 (Nov. 1842) O 17 Es wurde darauf hingewiesen, man habe bei diesem Klangkörper den 'Vorzug, dass es bei fast allen Instrumenten die renommiertesten 'Virtuosen aufiveist, welche sehr wohl es verstehen, sich in die Gesammtmasse des Orchesterkörpers einzufügen. NZfM, 15.4.1844 0 1 3 752 Die Instrumentalmusik des reich besetzten Orchesters darf eine vollkommene genannt werden, ist dochfast jeder Einzelne Meister seines Faches. LpZ, 31.3.1847 0 1 9 Das außergewöhnliche Künstlertum dieser Musiker hebe das Dresdner deutlich von anderen Orchestern mit vergleichbarem Status ab, denn man müsse nur die Namen Lipinsky, Morgenroth, Franz Schubert, Dotzauer, Gebrüder Haase, Kotte und Fürstenau nennen, und man wird zugeben, dass wenig andere Hofkapellen eine gleiche Anzahl gefeierter Namen unter ihren Mitgliedern aufzählen 'können. ZfDMVD, 2.1845 0 20 Kammermusiker werden mit Einzelleistungen wiederholt aus orchestralen Auffüh rungen hervorgehoben; so zum Beispiel Konzertmeister Giuseppe Antonio Rolla: Seine Leistung in Pergolesis Stabat mater sei zusammen mit dem Vortrag durch die Sänge rinnen Palazzesi und Schiasetti das 'Vollendetste, was ich in Dresden je gehört, gewesen. AMZ, 1829, über 12.4.1829 0 21 Rolla spielte sein Solo ganz vorzüglich schön. CStBZ, 17.4.1833, über 31.3.1833 (Bach: Matthäuspassion) 0 22 Die Trompetenstöße [ ...] paarten vollkommene Reinheit mit einer seltenen Delicatesse im Vor trage. NZfM, 28.4.1840, über 12.4.1840 (Beethoven: Feonoren-Ouvertüre) 0 23 Obwohl die Qualität seiner Instrumente sehr bemängelt wurde, erhielt auch der Pau ker (vermutlich Carl Justus Herfurt) ein großes Lob: [ ...] er schlug delicat genug. NZfM, 20.5.1842, über 20.3.1842 0 24 Carl Gotthelf Kummer (Oboe) wurde in Haydns Schöpfung besonders hervorgehoben. DBbl, 27.3.1845, über 16.3.1845 0 25 Carl Gotthelf Kummer betraf wohl auch der Satz: Ein freundlich anerkennendes Wort mag hier gleich der ersten Oboe fü r die außerordentlich schöne Ausführung des schwierigen Solo's eben in diesem Schlußsatze [Szene aus Cherubinis Medea], wie später im Marcia funebre der Eroica wohlverdient gezollt werden. DMgbl, 24.1.1848, über 23.1.1848 0 1 8 753 Die kleinen scherzenden Zwischensätze der Oboe und der Flöte verdienen besonders hervorge hoben zu werden. DMgbl, 24.1.1848, über 22.1.1848 (Mozart: Sinfonie D-Dur) 0 27 Herausgehoben wurden in Bachs h-Moll-Messe Konzertmeister Karl Lipinski als ein ge weihter Meister klassischer Vortragskunst, dazu die exponierten Soli des Oboisten Karl Gotthelf Kummer, des Flötisten Moritz Fürstenau, des Hornisten Heinrich Hübler sowie der Trompeter Friedrich Queißer, Carl Gottfried Kunze [und ? Dietrich]; letztere bewäl tigten ihre Parts mit Glück und Virtuosität. DrJ, 30.10.1850, über 28.10.1850 0 28 In Bachs h-Moll-Messe wurden die Instrumentalsoli sehr gut executirt, selbst die fabelhaften Trompetenpassagen gelangen so ziemlich. NZfM, 13.12.1850, über 28.10.1850 (vgl. O 27) 0 29 Der Klarinettist Johann Gottlieb Kotte hat die Titus-Arie herrlich begleitet, sowohl in Bezug aufTon als 'Vortrag. AMZ, Jg. 24, Nr. 52; ähnlich in DrJ, 11.2.1853, über 9.2.1853 0 30 Namentlich verdienen auch die beiden Herren Concertmeister Lipinski und Schubert fü r ihre umsichtige Sorgfalt und Führung besonderen Dank. DrJ, 10.11.1857, über 7.11.1857 0 31 Nach einer Aufführung von Beethovens Prometheus-Musik wurden die meisterhaften So lovorträge von August Zizold [Flöte], Rudolf Hiebendahl [Oboe], Friedrich Wilhelm Lauter bach [Klarinette], Hermann Kötzschke [Bassetthom] und Friedrich August Kummer [Vio loncello] herausgestellt. SCZ, 19.2.1858, über 17.2.1858 0 32 Concertmeister Schubert trug durch anmuthig schöne Ausführung der Variation im zweiten Satze ungemein zur 'Vollendung des Ganzen bei. DrJ, 8.12.1854, über 6.12.1854 0 33 [ ...] die Solisten - deren zahlreiche Namen ich nicht anführe - spielten meisterhaft, und es gab dies Werk recht eigentlich Gelegenheit, die reichen, virtuosen Kräfte des Orchester's zu 'bewun dern. 0 26 DrJ, 27.2.1857, über 25.2.1857 (Beethovens Prometheus-Musik) 754 Ausnahmsweise sei auf die Kritik einer Opemaufführung - Die Schweizerfamilie von Joseph Weigl - verwiesen, weil sie die bisherigen Zitate auch vom Opemalltag her bestätigt: Höchst wohltuend war das Spiel im Violinsolo (Concertmeister Schubert), welches nicht gespielt, sondern wahrhaft seelenvoll gesungen wurde. Auch in Nr. 17 im Melodram hör ten wir die Oboe (Kammermusikus Kummer) in Verbindung mit der Flöte so zart auftreten, dass 'beide Instrumente verschmolzen schienen. DrN, 14.2.1858 0 35 [ ...] sind auch die meisterhaften Solovorträge in dem Beethovenschen Werke durch die Herren Zizold, Hiebendahl, Lauterbach, Kötzschke (Bassetthorn) und F.A.Kummer ganz besonders zu erwähnen. SCZ, 19.2.1858, über 17.2.1858 (Beethoven; Prometheus-Musik) 0 36 Der Flöte, Oboe, Clarinette, dem Violoncell und anderen Instrumenten sind die wohllau tendsten und gewinnendsten Melodien auszuführen gegeben, und die HH: Kammermusiker Ziezold, Hiebendahl, Lauterbach und F.A.Kummer fanden mehrfach Gelegenheit zur Entfal tung reicher Tonschönheiten und ebenso virtuoser als geschmackvoller 'Vortragsweisen. NZfM, 10.9.1858, über 17.2.1858 (Beethoven: Prometheus-Musik) Zu einzelnen Kammermusikern Geiger lohann Ackermann 0 37 Er trat 1857 erstmals als sehr junges Kapellmitglied, 21-jährig, solistisch hervor. Man lernte in ihm einen talentvollen und gut gebildeten 'Violinspieler 'kennen. SCZ, 31.1.1857, über 29.1.1857 0 38 Hr Ackermann besitzt einen schönen, vollen, gesangreichen Ton, der au f den Zuhörer sym pathisch wirkt, und es ist umso wünschenswerther, dies einmal in einer gehaltvolleren, was die Schwierigkeiten betrifft, weniger au f die Spitze gestellten Composition zu hören. NZfM, 20.2.1857, über 29.1.1857 0 39 Der Spieler zeigte [ ...] eine recht hübsche Führung der Cantilene, und sein Fleiß verdient Beachtung und Aufmunterung; allerdings wird ihm eine bessere Literatur anempfohlen. DrJ, 31.1.1857, über 29.1.1857 0 34 755 Ludwig Friedrich Leopold Haase 0 40 In einer Zwischenaktmusik trat Haase anfangs zwar schüchtern auf, als er aber Muth gefasst hatte, spielte er mit vieler Präcision und Nettigkeit, selbst in den schwierigsten Stellen. [ ...] Er erhielt vom Publikum lauten Beyfall. AMZ, Jg. 20, Oktober 1818 0 41 Ebenfalls über eine Zwischenaktmusik wurde berichtet: Sein schöner Ton nähert sich der Menschen-Stimme. In Ausdruck, Gefühl und Bravour strebt er mit Glück seinem Meister [Konzertmeister Polledro] nach und verspricht, sich zu einem vorzüglichen Concertisten auszubilden. AMZ, Jg. 21, Nr. 15 Ferdinand Hüllweck 0 42 Der 22-jährige Ferdinand Hüllweck wirkte 1846 als Solist in einem Konzert in Meißen mit. Seine Leistungen verdienen geiviß die vollste Anerkennung und noch mehr Beifall als man ihnen zollte. Uns erfreute besonders die Liebe und Begeisterung, mit welcher der junge Künstler sein Instrument 'handhabt. NZfM, 14.11.1846 Karl Lipinski 0 43 Lipinski spielte bei Hofe ein äußerst schwieriges Solo, dessen Komposizion, sehr düster gehal ten, nicht recht ansprach [ ...] Sehr schön trug er das Beethoven'sche Quartett in A-Dur vor. AMZ, Jg. 40, Nr. 52 0 44 Die Kapelle ist ein treffliches Orchester, geführt und geleitet, man darf es nennen begeistert, von dem europäisch berühmten Virtuosen Lipinski, dem vielseitig gebildeten, in allen Gattun gen der musikalischen Literatur bewanderten und heimischen Künstler, einem Manne von sel tenem Geiste, der dem edelsten Geschmacke in der Tonkunst ergeben, mit so grösser Energie als persönlicher Liebenswürdigkeit und Gutmüthigkeit, pflichtgetreu, nur das Gedeihen der Kunst und der Anstalt im Auge, dem Amt des ersten Concertmeisters vorsteht. AMZ, Jg. 44, Nr. 46, November 1842 0 45 Wagner behauptete, Lipinski sei sein Gegner aus Neid wegen der mir von allen Seiten ge machten Lobsprüche [betr. Aufführung von Glucks Armide], Ein anderer Angriffspunkt sei Wagners Tempowahl in der Oper gewesen, die biswei len vom Herkömmlichen abweiche: Hr. Lipinski bestreitet mir das Recht und die Befugniß zu dergleichen Abänderungen. 756 Lipinski habe gegenüber dem Generaldirektor in Anwesenheit Wagners festgestellt, dass die Leistungen der Kapelle unantastbar seien. Daß dies seiner Seits nur eine Phrase war, ist fü r mich, der ich Hern. Lipinski's Ansichten über den Stand der Kapelle aus seinen Äußerungen wiederholt kennen gelernt habe, unzweifelhaft. Wagner bezichtigte Lipinski der Unredlichkeit und der Falschheit seines Charakters. Wagner 1980, S.244-246 (an Generaldirektor von Lüttichau, 2.5.1843) 0 46 Lipinski wurde vollends wieder Feuer u. Flamme fü r mich, er 'bat -mir durch eine recht 'herzlich gemeinte Umarmung das mir gethane Unrecht völlig ab. Wagner 1980, S. 259 (an seine Frau Minna, 2. 6.1843) 0 47 Lipinsky spielte das Violinsolo im 3ten Theile sehr schön. NZfM, 12.3.1847, über 7.11.1846 (Schneider: Das Weltgericht) 0 48 Man trug Verlangen, den berühmten Violinvirtuosen, der um die gesteigerte Vortrefflichkeit unseres Orchesters sich während der Zeit seiner hiesigen Stellung so große Verdienste erwarb, und der nun seit Jahren die classischen Quartette in bewunderungswürdiger Weise vorführte, endlich einmal wieder in rein virtuosen Leistungen zu hören. Seine Virtuosität hat die volle Berechtigung der höheren Kunstnatur - wie wir denn in Dresden überhaupt das Glück 'haben und unter den sybaritischen Virtuosengrößen, diesen musikalischen Schmarotzerpflanzen, local gar nicht und besuchsweise wenig leiden. Wir halten Lipinski fü r einen Geiger, der sowohl durch die Behandlung seines Instruments, als durch die edle musikalische und tief poetische Auffassung im Vortrage Alles in sich einigt, was man 'bei einem Virtuosen unter classisch und nachahmenswürdig in der strengsten künstlerischen Bedeutung begreift. DrJ, 8.12.1849 0 49 M it wie genialer Begabung dies [gemeint ist sein Vermögen], in den tiefen Geist des Werkes einzudringen Lipinski vermag und mit wie fein geschiedener Behandlung er zugleich Mozarts wie Haydn's Quartette vorträgt, ließ wieder die gestrige Aufführung bewundern. [ ...] Die in tuitive Hingebung an Geist und Wesen der Compositionen, bei welcher Herr Lipinski mit -poe tischer Beseelung, höchster Klarheit und Energie vorangeht [...], überragt bei weitem noch an Werth die 'Vollendung der Technik, die doch nur nothwendige Stufe zu jener 'höheren ist. DrJ, 6.4.1856, über eine Akademie von Lipinskis Streichquartett, zu dem ausschließlich Kapellkollegen gehörten (siehe: O, Am Rande: Zu einigen kammermusikalischen Aktivitäten) 0 50 Die unumstrittene Position und führende Rolle Lipinskis in der künstlerischen Praxis als Konzertmeister - übrigens auch gegenüber den Kapellmeistern - wird aus folgen den, wohl als grundsätzlich zu wertenden Sätzen deutlich: Und es mag hier nur gerecht 757 sein, das Verdienst des Herrn Konzertmeisters Lipinski hieran zu erwähnen; denn wenn die Leitung des Gesammtstudiums und der geistigen Auffassung und Überwachung des Ganzen dem Dirigenten anheimfällt, so bleibt ein höchst entscheidender Theil der praktischen Ausfüh rung dem Impuls und der aufmerksamen Führung des Concertmeisters überlassen und entzieht sich dem Bereiche des Taktstocks. DrTgbl, 30.3.1847, über 28.3.1847 0 51 Leider waren unsere 'beiden Concertmeister [Lipinski und Schubert] durch Krankheit von der Theilnahme am Concert abgehalten, und vorzügliche Concertmeister lassen sich, wie die Ge schichte aller großen Kapellinstitute zeigt, noch schwerer vermissen als vorzügliche Dirigenten. DrJ, 3.4.1855, über 1.4.1855 0 52 Der erste Concertmeister Herr Lipinski leitete das Quartett mit gewohntem Feuer und Präci sion. Als „Quartett" war hier das Streichertutti des groß besetzten Orchesters in der Frauenkirche im Juli 1843 gemeint.) DBbl, 27.7.1843, über 6.7.1843 0 53 Hervorgehoben wurde speziell Lipinskis präzise Führung der 'Violinen. DrJ, 4.4.1849, über 1.4.1849 0 54 Es wird festgestellt, dass Lipinskis Geigenton oft das ganze Orchester hörbar durchdringt. DBbl, 27.7.1843, über 6.7.1843 0 55 Aus der Zusammenarbeit mit Wagner wird berichtet, dieser habe den Konzertmeister Lipinski als seine lebendige Partitur betrachtet, da er eigentlich nur das Tempo nachschlägt, was jener vorgeigt. In der Generalprobe zu Beethovens 8. Sinfonie habe er sich sogar sein - nach Meinung des Kritikers - falsches (zu schnelles) Tempo vom Orchester kor rigieren lassen. SfdmW, 29.4.1848 0 56 Besondere Verdienste muss sich Lipinski um die vermutlich erste Dresdner Auffüh rung einer nicht näher bezeichneten Streichersuite von Johann Sebastian Bach erwor ben haben, deren Leitung in seinen Händen lag (und in deren Air er auch solistisch hervortrat). Geschrieben wurde über eine bewunderungswürdig schöne Ausführung der prächtigen Suite [...]. Es ist Herrn Concertmeister Lipinski ein künstlerischer Dank sowohl fü r seine eigene herrliche Leistung hierbei auszusprechen als seinen Einfluß und seine Leitung, welche so ersichtlich förderlich waren, um unser Quartett [gemeint war das Streichertutti] zu so meisterhaft vollendeter und gediegener Gesammtleistung auch in diesem Genre 'heranzubilden. DrJ, 10.11.1852, über 8.11.1852 - (siehe Anm. Konzert am 8.11.1852) 758 Lipinski spielte mit einem so seelenvollen Ausdruck [...], daß er unser Sinnen in die schöne Zeit eines Polledro und Rolla zurückversetzte, welche Lipinski an Bravour übertrifft, aber im Ausdrucke und 'Wohlklange [ ...] keineswegs erreicht. NZfM, 21.6.1849 0 58 Lipinski beherrschte auch die modernen, ausgesuchtesten Schwierigkeiten mit voller Sicher heit, nur mit dem Wesen eines gediegenen musikalischen Charakters. DrJ, 15.3.1849, über 12.3.1849 0 59 Schon bevor er seine Anstellung in Dresden antrat, hieß es, dass er das Schwierigste, was seinem Instrumente zugemuthet werden kann, mit spielerischer Leichtigkeit bezwingt, man bewunderte das ungemeine Gewicht seines Tones und jene unnachamliche Keckheit und Ge walt, womit Lipinski seine Doppelgriffe herausschleudert. NZfM, 11.10.1836 0 60 Lipinski, der fü r uns als Solospieler schon verloren schien [...], spielte mit bekannter Vollen dung. NZfM, 21.6.1849, über 12.3.1849 0 61 Man rühmte Lipinskis großen charaktervollen Ton, die klare Reinheit desselben, die Kraft seiner Bogenführung, endlich den edlen Styl, die Seele und den dramatischen Geist seines Vor trags. DrJ, 15.3.1849, über 12.3.1849 0 62 Man konnte sein meisterhaftes Violinspiel [...], namentlich seinen schönen metallischen Ton bewundern. SCZ, 10.11.1852, über 8.11.1852 0 63 Sein wunderbarer Ton, sein klarer Vortrag erinnere an das, was man von Tartini wisse, und rechne man hinzu die jugendliche Begeisterung, mit welcher der Künstler alles Große und Schöne im Reiche der Musik erfasst, so kann an vollendeter Leistung nicht gezweifelt wer den. SCZ, 6.4.1856 O 63a Er „singt“ au f der Geige, sagten die Zeitgenossen. Schnoor 1948, S. 177 0 57 759 Hingewiesen sei auch darauf, dass die Presse 1843 Lipinskis Bratschenspiel in Berlioz' Harold außerordentlich lobte. LAZ, 21.2.1843; NZfM, 6.11.1843, über 17.2.1843 Edmund Medefind 0 65 Sein Violinspiel zeichnet sich durch angenehmen, jedoch noch kleinen Ton und einen gewissen Aplomb aus. SCZ, 30.3.1858 Franz Anton Morgenroth 0 66 Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt empfahl König Friedrich August I. mit Schreiben vom 14.1.1808 Morgenroth - in Warschau angestellt gewesener Süd-Preußischer Officiant, der seine Stelle verloren hatte und im Elend lebte - auf dessen Bewerbung hin zur Anstellung. Er habe ihn bei sich zusammen mit Kapellmeister Schuster, Kir chenkomponist Rastrelli und Konzertmeister Babbi gehört und sich überzeugt, daß der selbe sein angebohrenes Talent mit vielem Fleiß und Emsigkeit auszubilden bemüht gewesen; und sind 'Vorgenannte mit mir völlig einverstanden, daß genannter Morgenroth, besonders als Ripienist und in Rücksicht seines starken Tons und Präcision im Notenlesen, ein sehr brauch bares Mitglied der Kapelle seyn würde. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 2428/1, fol. 38 0 67 Am 2.1.1812 legte Graf Vitzthum dem König erneut die Anstellung Morgenroths als Geiger nahe, die darauf am 1.4.1812 mit einem Jahresgehalt von 150 Talern erfolgte. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146, fol. 135 ff. 0 68 Vizekonzertmeister Morgenroth wurde in Anerkennung seiner langjährigen trefflichen Dienste 'bei Eeitung der Königl. Kapelle zum wirksamen Konzertmeister [ ...] ernannt. AMZ, Jg. 39, Nr. 45, November 1837 0 69 Erklärung von Franz Anton Morgenroth Ohnmaasgebliche Vorschläge. Jemehr der Mensch vermittelst der Civilisation an geistiger und sittlicher Selbsterkenntniß und Selbstschätzung gewinnt, je deutlicher sich das Gefühl fü r Recht fü r Wohl und Würde der Menschheit in ihm entwickelt; desto ruhiger wird seine ganze Art zu wirken; sanfter walten seine Empfindungen; heller und reiner spiegeln sich seine Gedanken und besonnener ordnet er seine Entschlüße und Handlungen. Diese seine Entschlüße und Handlungen sind es dann vor züglich, welche dem gereiften Manne die Stellung in der menschlichen Gesellschaft anweisen, und in welcher er sich mehr oder weniger die Achtung eines ganzen Publikums erwirbt, wenn 0 64 760 er von dem Alles beglückenden Geiste, den man Humanität nennt, wahrhaft und innig durch drungen ist. Jeder Mensch, mit diesem Geschenk ausgerüstet, gehet gewiß ruhig, zufrieden und glücklich durch die Welt. Der Künstler und namentlich der Musiker, villeicht im Besitze dieser wichtigen Eigenschaft, ist jedoch damit nicht zufrieden, denn sein Sinn strebt nach etwas Hö herem, nach einem Ziele, nach welchem jeder Musiker ringt, ja nach einem Kleinod, das kein Künstler entbehren kann, ein ganzes Institut aber, bei welchem viele Künstler angestellt sind, niemals entbehren darf. Dieses unschätzbare Kleinod ist der Beifall, die Ehre! So wie die letztere bei dem einzelnen Künstler das innere nie verlöschende Feuer entfacht, um sich einer auflo dernden Flamme ähnlich, bei den musikalischen Produktionen empor zu schwingen, um da durch dem musikalischen Institut die höchste Achtung zu verschaffen; so legt sie aber auf dem dabey angestellten Gesamtvereine der Tonkünstler au f der anderen Seite die strenge Verpflich tung auf, dieses Kleinod, nicht blos durch die musikalischen Leistungen, sondern auch durch überlegte und abgemesene Handlungen im gewöhnlichen Menschenleben mit vereinter Kraft anstrengung zu verschaffen und zu erhalten. Die Erhaltung, Befestigung und beständige Fort dauer derselben, nehmlich der Ehre, ist also in doppelter Beziehung, eine von uns angelobte Bedingung, denn jeder Einzelne 'hat sich ja mit dem Handschlage eidlich dafür verbürgt. Laßen Sie uns daher, verehrte Mitglieder! diese unentbehrliche Zierde unserer musikalischen Kapelle mit ArgusAugen 'bewachen, damit auch 'nicht ein Schatten au f Dieselbe zurückfalle, die Sie in ein trübes Dunkel hülle. Gewiß nur dann, wenn mit den artistischen Leistungen, auch unsere Handlungen im bürgerlichen Leben Hand in Hand gehen, haben wir unsere Pflichten erst vollkommen erfüllt, und gehen dem Ziele, wonach ein Jeder unter uns streben muß, vorur teilsfrei entgegen. Weit entfernt, mich hier in Ihrer M itte zu einem anmaaßenden oder vorlau ten Sittenredner aufzuwerfen I: denn auch ich bin nur ein Mensch, und so wenig fehlerfrei wie jeder andere .7 habe ich die verehrten Mitglieder der Königl. musikal: Kapelle, blos au f einen Gegenstand, der mir im 'Verlauf eines Jahres ganz zufällig aufgestoßen ist, aufmerksam machen wollen. Ob dieser Gegenstand Aufmerksamkeit verdiene? muß ich Ihnen, Verehrte! ganz erge benst anheim stellen. Freuen würde ich mich darüber, wenn er nur einigermaaßen Interesse erregte, mich aber vollkommen dafür belohnt sehen, wenn der Eindruck fü r die Zukunft gut und ersprießlich seyn sollte. Darum laßen Sie uns, verehrte Mitglieder! die zwei gewichtigen Worte: Humanität und Ehre fü r unsere ganze Lebensdauer nie aus den Augen verlieren. Möchten sie doch die Leitsterne in den musikalischen und außermusikalischen Lebens-Verhältnißen durch unsere ganze künstleri sche Laufbahn seyn! Dresden am 3ten November 1831 Franz Morgenroth SHStA 10026, Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 252 (80) Carl Gottlob Peschke O 70 Uber Peschke liegt eine charakteristische musikalische Beschreibung vor, die aus sei ner Quartett-Praxis hergeleitet ist: Dieser 'brave Künstler zeichnet sich im Spiel sowohl als in der Composition durch sein rasches Jugendfeuer und die wahrhaft südliche Gluth seiner Phan tasie aus, seine ungemeine Fertigkeit reißt zum Staunen hin. Während die ganz eigentüm liche 761 pikante launige Grazie seines Vortrags jedem Stück einen besonderen frischen Reiz verleiht, möchte er sich nur nie durch die jetzt so allgemeine Sucht, durch unerhörte Schwierigkeiten glänzen zu wollen, zu allzu kühnen Wagnissen hinreißen lassen, die, selbst wenn sie gelingen, doch nie mit voller Schönheit und Reinheit des Tones vereinbar sind. KZ, 15.4.1826 tohann Poland O 71 Bei einem Probespiel des bisherigen Aspiranten Johann Poland vor Reißiger, Rastrelli und den beiden Konzertmeistern zeichnete sich Pohlandt sowohl in dem selbstgewählten höchst schwierigen Musikstücke, als prima vista im Triospiel von Fugen und Gesammtspiel in der Ouvertüre, durch Fertigkeit, Präcision, Gefühl und guten Ton so sehr aus, daß er als voll kommen geeignet zum Eintritt in die musikalische Kapelle sich bewährte, ja fü r die Zukunft einen ausgezeichneten Solospieler erwarten läßt, und solches einstimmig anerkannt wurde. Lüttichau stellte am 20. März 1841 den Antrag auf Anstellung ab 1. April 1841 auf die 15. Violinistenstelle für 300 Taler Jahresgehalt. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau an König Friedrich August II. SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterr., Nr. 14436, Vol. 6,1841, fol. 93-96 Die Anstellung wurde per 8. April 1841 bestätigt, gleiche Akte, Bl. 122, siehe auch Q 8 Giovanni Battista Polledro O 72 Polledro ließ König Friedrich August I. um Reduzierung der Vorspieler-Dienste bitten, nicht aus Abneigung gegen anhaltende Thätigkeit, sondern blos aus Besorgniß, daß das unun terbrochen fortgesetzte Vorspielen, in der Kirche, bey den so häufigen Opern-Proben und bey den Aufführungen selbst, welches mit großen körperlichen Anstrengungen verbunden, na mentlich einen weit stärkern, durchgreifendem Bogenstrich erfordert, als der Vortrag eines Concerts oder Variationen, ihn über lang oder kurz um die Zartheit und Reinheit des Vortrags bringen dürfte, au f deren Erhaltung bedacht zu seyn er sich verpflichtet glaube, wenn er die eigentliche 'Virtuosität au f seinem Instrumente nicht bald ganz verlohren gehen sehen wolle. Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt unterstützte den Antrag des Konzert meisters nicht ohne Einschränkung, denn er bemerkte, Polledro solle in Proben und Vorstellungen anwesend sein, auch wenn er nicht spiele, um durch Beratung zu leiten. (21.11.1817) SHStA, 10026, Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 222 O 73 Herrn Polledros Spiel entzückte, und der Beyfall entzündete sich bis zum Tumultuarischen. Und in der That: Referent, der Viotti, Kreutzer, Czarnovik, Rode und Andere gehört hat, wagt zu gestehen, dass ihm Herrn Polledros Spiel in Hinsicht des angenehmen und darum nicht schwachen Tons, des schönen Gesangs, des Ausdrucks im Sanften und Feinen mehr Genuss gewährt 'hat, als das Spiel jener Grossen, und in ihrer Art wieder vorzuziehenden Künstler. AMZ, Jg. 19, Nr. 2 (Januar 1817) 762 Der reine, volle und kräftig resonierende 'Ton, welchen dieser Meister aus der Saite zieht, und die ungemeine Fertigkeit, Ruhe und Sicherheit seines Spiels, welche stets mit schmeichelnder Eleganz begleitet ist, verschaffen dem Künstler den Beifall, welchen das in seiner Gattung 'Voll endete verdient. K L , 22.5.1817 (über ein Extrakonzert Polledros in Leipzig) O 75 Der berühmte Künstler spielte an jenem Abende [ ...] so trefflich, dass er alle Zuhörer ent zückte. AMZ, Jg. 20, Nr. 23 (1818) O 76 Als man etwas zu bemängeln hatte - Er spielte schön, [ ...] aber wir haben ihn schon schö ner spielen hören —, sah der Rezensent den Grund nicht in der Leistungsfähigkeit des Geigers, sondern darin, dass er keine so glücklichen Kompositionen im Programm hatte. AMZ, Jg. 20, Nr. 42 (1818) O 77 Ein Kritiker verglich Lipinski mit Polledro und Rolla, wobei er dem Jüngeren zwar wegen seiner Bravour, den Alteren aber im Ausdrucke und 'Wohlklange den Vorzug gab. NZfM, 21.6.1849 O 78 Polledro war einer der größten 'Violinvirtuosen der Zeit. Er verband mit einer alle Schwierigkei ten spottender Technik die höchste Anmuth und Lieblichkeit des 'Vortrags und Tons. Beethoven, der ihn in Carlsbad 'hörte, staunte über seine selbst ihm fast unfassliche Fertigkeit, besonders in Doppelgriffen. Polledro 'hat an dem Ruhm, den sich die Dresdner Kapelle im folgenden Zeit räume erwarb, einen 'hervorragenden Antheil. Proelss 1878, S. 379 f. O 78a Die Kapelle hat unter Polledros Führung noch an Feinheit der Schattirung im Zusammen spiel und unter der Direction Webers an Energie, Schwung und charakteristischer Kraft des Gesammtausdrucks gewonnen, während Reißiger mit Erfolg bemüht war, sie au f dieser allge mein 'bewunderten Höhe zu erhalten. Proelss 1878, S. 424 Heinrich Julius Riccius O 79 Die Auftritte des jüngeren Riccius-Bruders haben diesen längst als einen musikalisch ge bildeten Spieler erwiesen; seine soeben gezeigten Leistungen 'bekundeten 'von Neuem sowohl strebsamen Fleiß, als auch die bedeutendsten und erfreulichsten Fortschritte in gewandter Be herrschung des Instruments, geschmackvoller und intelligenter Behandlung des Vortrags und O 74 763 einer lobenswerthen erworbenen Technik in Überwindung mannichfacher virtuoser Schwierig keiten. Man wünschte sich eine gleichmäßige Klangdurchbildung der verschiedenen Tonlagen des Instruments und eine individuellere, wärmer empfundene Gestaltung des Ausdrucks, na mentlich auch in der Cantilene. Anerkannt wurde das Streben jüngerer Talente zu höherer virtuoser Ausbildung, [...] denn das Erreichte kommt in jedem Fall der Trefflichkeit und dem künstlerischen Geiste des Instituts zu Gute, was der thatsächliche Zustand desselben erweist. DrJ, 28.2.1856, über 26.2.1856 0 80 Ein schöner kräftiger Ton, bedeutende [ ...] Schwierigkeiten besiegende Virtuosität und ein geistreich belebter, überall von gründlicher musikalischer Bildung zeugender 'Vortrag charakte risierten die talentvollen Leistungen des talentvollen Concertgebers. SCZ, 28.2.1856, über 26.2.1856 Karl August Riccius 0 81 Riccius habe seinen Konzertbeitrag recht lobenswerth vor[ge]tragen, und den fleißigen Stu dien des talentvollen Spielers ist eine strebsame Fortsetzung zu wünschen, vor allem die Er langung eines volleren, kräftigeren Tones. DrJ, 9.2.1854, über 7.2.1854 0 82 Riccius legte rühmliches Zeugniß ab von seinen bedeutenden Talenten als 'Violinist. Sein ge sundes, kräftiges Spiel, so wie seine bedeutende Sicherheit in Überwindung technischer Schwie rigkeiten, sind Eigenschaften, die dem Zuhörer wohlthun. Nur etwas Poesie, Leidenschaft oder wie man den Zündstoff einer künstlerischen Leistung sonst nennen will, wäre zu wünschen. NZfM, 28.2.1856 Giuseppe Antonio Rolla 0 83 Er spielte alles mit großem Beyfall [ ...] Der Saal war sehr gefüllt. AMZ, Jg. 27, Nr. 4 0 84 Jeder solistische Auftritt Rollas gab die Möglichkeit, seine erstaunenswerten Fertigkeiten von Neuem zu bewundern. Schöneres als das mit dem tiefsten Gefühl und besonders bezau berndem Tone vorgetragene 'bekannte Thema von Caraffa, 'hörten wir selten. Die im Saale 'herr schende Hitze verursachte allein einiges Misslungene, besonders in den Doppelgriffen. AZ, 15.4.1826 0 85 Es bedarf keiner weiteren Ausführung mehr, um die Trefflichkeit seines Violinspiels erst aner kennen zu lassen, da dieses ihm schon einen europäischen Ruf erworben 'hat; er gab uns Ausge 764 zeichnetes als K om p on ist und in geschmackvoller, kunstfertiger und gefühlter Ausführung; er spielte mit bewunderungswürdiger Virtuosität, aber fast steht das Spiel au f der Spitze, er hat die staunenswerten Schwierigkeiten mit Geschmack und Präcision überwunden, der Bei fall war um so enthusiastischer. AZ, Einheimisches Nr. 6, Juni 1828 0 86 Noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konnte Proelss schreiben: Rollas Styl war grandios, sein Ton kräftig, voll und zum Herzen sprechend. Als Vorspieler wirkte er durch die Energie seines 'Vortrags 'belebend. Proelss 1878, S. 407 Franz Schubert 0 87 Generaldirektor von Lüttichau empfahl, dem 24 Jahre alten Franz Schubert ein Stu dium in Paris zu ermöglichen und ihn dafür finanziell zu unterstützen. Als ein Schüler des Concertmeisters Rolla vereint sich bei ihm ein höheres Talent mit einem lobenswerthen Fleiße, und noch in jugendlichen Jahren, hat er sich doch schon eine solche Meisterschaft au f seinem Instrumente erworben, daß er sich von allen seinen übrigen Collegen hervorthut. [ ...] Bey so hervortretenden Anlagen zur Meisterschaft au f der Violine, scheint denn zur Errei chung und Vervollkommnung derselben, Schubert nichts weiter zu fehlen, als daß er noch im Auslande die größten Meister au f seinem Instrumente hört, von ihnen möglichst lernt, sich mit ihren ausgezeichnetsten Eigentümlichkeiten bekannt macht, und mit diesen Schätzen berei chert dann in seine Heimath zurückkehrt, wo dann zu hoffen ist, daß er nicht nur in seiner ge genwärtigen Stellung schon zu großem Nutzen und Ehre fü r die Königl. musikalische Kapelle wirken, sondern sich auch durch eine solche Reise so ausgebildet 'haben werde, daß er 'bei eintre tendem Falle mit vollkommener Sicherheit als Viceconcertmeister oder Concertmeister ange stellt, und somit schon im voraus fü r einen so wichtigen Posten ein völlig geeignetes Subject angezogen werden könne. Schubert erhielt per Anweisung des Ministeriums des Königl. Hauses vom 20. Oktober 1832 einen sechsmonatigen Urlaub nach Paris, pro Monat 50 Taler Unterstützung und 200 Taler für Hin- und Rückreise. Damit er auf eigenen Wunsch noch Kompositions studien bei Anton Reicha treiben konnte, erbat Generaldirektor von Lüttichau mit Schreiben vom 10. April 1833 die Genehmigung für eine Verlängerung des Studien aufenthalts um fünf Monate mit fortdauernder finanzieller Unterstützung, denn ein Virtuos auf einem Instrumente wie die Violine wäre nur dann vollendet zu nennen, wenn er auch den Tonsatz überhaupt, oder wenigstens fü r sein Instrument gründlich versteht. Dieser Zusatzurlaub wurde ihm ebenfalls gewährt. Lüttichau beantragte noch eine weitere Verlängerung des Paris-Aufenthalts um drei Monate (bis Ende 1833), da Schubert u.a. im November 1833 ein Konzert in Paris zu geben beabsichtige. Dies wurde einschließlich fortlaufender Unterstützung ebenfalls genehmigt, aber mit der Auflage, danach nach Dresden zurückzukehren. Aus Berichten des Generaldirektors an König Anton SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14431, Vol. 1, 1831-1833, fol. 167-170,174, 227-231, 267-269 765 Um Schubert nach Rückkehr von seinem erfolgreichen Studienaufenthalt in Paris in nerhalb des Orchesters eine angemessen herausgehobene Position zu geben, schlug Generaldirektor von Lüttichau am 4. April 1834 König Anton vor, ihm das Prädikat ei nes Concertisten 'bey der Königl. musikalischen Kapelle zu verleihen. Das bedeutete, dass er quasi als „rechte Hand" von Konzertmeister und Vizekonzertmeister fungieren würde. Diesem Antrag wurde am 19. April 1834 entsprochen. SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14432, Vol. 2, 1834-1835, fol. 91-95 0 89 Dieser junge Mann gehört zu den besten Geigern der hiesigen Kapelle. Geschmack, Fertigkeit, schönen Ton, Bravour besitzt er in 'hohem Grade. AMZ, Jg. 31, Nr. 5 (1829) 0 90 Man nannte Schubert mit Recht einen Liebling des Dresdner Publikums. Er hat seinen Auf enthalt in Paris zu nutzen gewusst und [ .. .] außerordentliche Fortschritte gemacht. Besonnen heit, Reinheit, Zartheit, Genialität sind die Eigenschaften seines Spiels. NZfM, 5.5.1834 0 91 Schubert sei noch zu wenig 'bekannt und anerkannt, obwohl er sich den gefeierten Violinvir tuosen unserer Tage würdig an die Seite stellen 'kann. Er verbindet schönen Ton, höchste Rein heit der Intonation, elegante Bogenführung, vollkommene Sicherheit in allen Theilen der Tech nik und ächt künstlerische Ruhe mit graziösem, pikantem und doch tief empfundenem, wenn auch nicht leidenschaftlich großem Vortrage, und documentirte sich als gewandten und geist reichen Componisten in einem Concerte, das allerdings an zu großer Häufung von Schwierig keiten 'krankt. NZfM, 10.6.1844 , über 10.1.1844 0 92 Herr Schubert [ ...] verbindet mit einem festen, markigen Bogenstriche den reinsten, gefühl vollsten Ton und gediegene Eleganz im Ausdruck. Er ist der inneren Richtung seiner Kunst nach ein deutscher Künstler; ein tiefer Sinn ruht in seinem Spiele, und die Violine wird unter seiner Hand zur melodischen Sängerin. Preußische Zeitung, 13.3.1851 +) 0 93 Das Violinspiel des Herrn S c h u b e r t ist das Spiel eines Meisters. Sein Ton ist glockenvoll, seine Bogenführung sicher und markig, seine Technik überwindet Alles, sein Vortrag ist so ge schmackvoll und gesangreich, dass wir diesen Künstler unbedenklich in die Reihe der ersten Virtuosen seines Instrument's stellen können. Neue Berliner Musikzeitung, 19.3.1851 +) 0 88 766 Seit langer Zeit hat uns das Violinspiel eines Virtuosen nicht so wohl gethan, als das weiche, anschmiegende, im Vortrag zugleich zarte und edle, dieses Künstlers, der zwar keinen großen Ton, aber doch einen von ungemein eindringlichem Klang hat. Zugleich überwindet er mit anmuthiger Leichtigkeit die größten mechanischen Schwierigkeiten, in Doppelgriffen, in viel stimmigem Spiel, Tremulando, Harpeggio, Pizzicato, Flageolet wie in allen fü r die Geige übli chen Combinationen und 'Variationen. Privilegirte Berliner Zeitung, 19.3.1851 +) 0 95 Daß er, wie wenige, au f der 'Violine zu s i n g e n versteht, ist bereits von ihm gesagt: in jener Phantasie [über Themen aus „Don Juan"] beivies er aber eine ans Wunderbare streifende Fertigkeit im Arpeggio und in den kühnsten Doppelgriffen. Herr S c h u b e r t pflückte die Töne von den Saiten wie zarte Damenhände Blumen abreißen von den Beeten, so graziös und so weich bei rapidester Schnelle. Die 'Violine klingt bei Schubert's Arpeggio wie eine Harfe - das größte Lob in diesem Falle. Preußische Zeitung, 20.3.1851 +) 0 96 Was das Griffbrett Complicirtes aufzunehmen fähig ist, das führt die linke Hand des Herrn Schubert aus. Er weiß jedoch die brillante Technik mit freundlich ansprechender Cantilene zu durchschlingen. Wiener Blatt, 10.4.1852 +) 0 97 Solche Attribute, mit denen man Schuberts Kunst würdigte, wiederholten sich. Da verwies man auf die elegante und feine Manier seines Spiels, die graziös gefällige und doch gediegene Behandlung seines 'Vortrags, DrJ, 9.2.1849 0 98 [...] auf sein virtuos graziöses liebenswürdiges Spiel. DrJ, 18.1.1851, über 16.1.1851 0 99 [...] auf die ihm eigentüm lichen Vorzüge seiner bekannten Virtuosität, höchst graziöser Ele ganz und anmuthiger Feinheit des Ausdrucks, DrJ, 14.1.1852 , über 12.1.1852 0100 [...] auf die Interpretation einer Tarantella von eigener Komposition mit feiner Eleganz und 'hier characteristisch-legeren und höchst gerundeten Behandlung, DrJ, 7.4.1853, über 5.4.1853 0 94 767 [...] auf Interpretationen mit sehr 'behender Leichtigkeit, Präcision und Eleganz DrJ, 29.11.1853 O 102 [...] sowie mit eleganter Bravour und feuriger Schattierung, DrJ, 8.12.1854, über 6.12.1854 0 1 0 3 [...] auf Beethoven-Sonaten mit Geist, Wärme und Einfachheit SCZ, 14.1.1852 O 104 [...] sowie auf Anmuth des Ausdrucks, Feinheit und künstlerisch schönes Verhältnis des Zu sammenspiels und tadellose technische Ausführung, DrJ, 4.12.1855, über 1.4.1855 0 1 0 5 [...] auf große 'Virtuosität, Feuer und Delicatesse des 'Vortrags. DrJ, 9.4.1856, über 7.4.1856 0 1 0 6 [...] neben ihm [Lipinski] stehe der gewandte, treffliche Geiger und tüchtige 'Virtuos Schubert, wie sein würdiger Kollege nach allen Richtungen des Geschmacks gebildet und 'bewandert, doch wie jener in Herz und Sinn deutscher Kunst ergeben. AMZ, Jg. 44, Nr. 46 0 1 0 7 Herr Concert M. Schubert erfreute durch sein graziöses, fein ausgestaltetes Geigenspiel, doch wäre zu wünschen gewesen, daß er eine werthvollere Komposition zum 'Vortrag gewählt 'hätte. NZfM, 15.2.1856 0 1 0 8 In dem Wohltätigkeitskonzert eines Fr. Baumfelder wirkte Schubert mit, welcher mit großem Geschmack und zierlicher Eleganz ein Salonstück eigener Composition, die „Alpen rose" benannt, vortrug und dadurch seine anerkannte Meisterschaft au f der Violine aufs neue bethätigte. NZfM, 14.11.1856 0 1 0 9 Verdiente Anerkennung ward dem Hrn. ConcertM. Schubert fü r sein meisterhaftes Violinsolo zur Alt-Arie des 3. Theiles. NZfM, 10.9.1858, über 30.1.1858 (Bach: Weihnachtsoratorium) O 101 768 Schubert galt als ein glänzendes Beispiel unermüdlichen Diensteifers und als Muster eines liebenswürdigen Collegen. Schubert war ein Concertmeister von hoher Begabung, eine sichere, nie wankende Stütze der Dirigenten und des Orchesters. Als Geiger vertrat er die feine, correcte und galante Spielweise der französischen und belgischen Schule, deren charakteristische Repräsentanten Lafont und Berriot waren. HTT, 1878 (Nekrolog) +) Rezensionen aus Schuberts Nachlass, OA Friedrich Seelmann O 111 Er wusste die technischen Schwierigkeiten mit mustergültiger Virtuosität zu verbergen. [...] Namentlich aber war auch das reine, seelenvolle Violinspiel Herrn Seelmann's nöthig, um eine ergreifende Gesammtwirkung 'hervorzubringen. DrJ, 27.10.1850 O 112 Eine Rarität war hier das Mendelssohn'sche Violinconcert, vom Hrn. Seelmann lobenswerth gespielt, aber von schwacher Wirkung. NZfM, 12.9.1851, über 26.8.1851 O 113 Seine Leistung sei sehr tüchtig und lobenswerth, der aufmunterndsten Anerkennung würdig, aber man wünscht sich noch mehr feine Durchbildung der Form und des Ausdrucks, auch mehr Noblesse des Tons und der Farbe, mehr geistiges Gepräge und - ein besseres Instrument. DrJ, 28.8.1851 O 114 Die Aufführung des schönen, ziemlich schwierigen Violinconzerts von Mendelsohn durch Herrn Kammermusiker Seelmann zeugte von vielem Eifer und Fleiß und gelang recht gut, nur hätten wir einen volleren und kräftigeren Ton gewünscht. SCZ, 28.8.1851, über 26.8.1851 O 114a Herr Seelmann zeichnet sich unter den jungen Violinisten der Königl. Kapelle durch sein Ta lent aus und spielt mit spirituellem Feuer und musikalischem Verständniß, obwohl ihm hin sichtlich einer tadellosen Intonation und eines veredelten Tons noch 'bedeutende Studien vorlie gen. Man wünschte ihm ein besseres Instrument. DrJ, 2.11.1851 0 1 1 5 Seelmann zeige solides Salonspiel, als solches aber auch nicht ganz frei von den Fehlem des Salons. NZfM, 16.1.1852 (über eine Soiree Seelmanns) O 110 769 Aus einem von Marie Wieck gegebenen Konzert war die Interpretation von Bachs Chaconne durch den mitwirkenden KM Seelmann rühmend hervorzuheben. NZfM, 29.10.1852 O 117 Seelmann wurde zu den strebsamsten jüngern Mitgliedern der Königlichen Kapelle gezählt, und man bescheinigte ihm lobenswürdige Fortschritte und einen trefflichen, kräftigen und reinen Ton sowie einen warm empfundenen, musikalisch wohlgeordneten 'Vortrag. DrJ, 1.12.1852 O 118 Er spielte mit gesangreichem Ton und großer Bravour. SCZ, 16.2.1854 O 119 Seelmann besaß ein entschiedenes Geigertalent und glänzte seine Zeit durch schönen Ton und bedeutende Fertigkeit. HTT, 1885 (Nekrolog) Friedrich Tröstler O 120 Die Presse lobte an Tröstler jenen anerkennenswerthen gediegenen Fleiß und jene musika lisch sichere, routinierte Fertigkeit, welche das Quartett der königlichen Dresdner Kapelle die erste Stelle unter den deutschen Orchestern einnehmen läßt, mahnte aber die weitere Aus bildung einer schönem Tonbildung und die Entwicklung eines feiner ausgeprägten Vortrags an. DrJ, 19.11.1851 O 121 Tröstlers Violinspiel zeichne sich aus durch Gediegenheit und Correctheit, entbehrt aber einigermaßen Wärme und höherer Belebung. NZfM, 16.1.1852 O 122 Ähnliche Wünsche wurden auch später an den fleißigen strebsamen Violinspieler gerich tet, dem allerdings größere Sicherheit, Kraft und Reinheit der Tonbildung erst noch zu gewin nen bleibt, um seinem Vortrage eine künstlerisch freiere und individuell durchbildetere Gestal tung geben zu können; andererseits wurde ihm für das gleiche Konzert ein Spiel mit schönem, weichem Ton und tüchtiger Technik attestiert. SCZ, 23.3.1854, über 21.3.1854 (Immerhin war Tröstler befähigt, zwei Jahre später, 1856, das erste Dresdner Konser vatorium zu gründen, für das er führende Kapellmitglieder als Lehrkräfte gewann.) 0 1 1 6 770 Simon 'Winterstein O 123 Winterstein hat ein halbes Jahr bei Louis Spohr studiert und ist ein trefflicher Geiger -mit starkem Tone geworden. AMZ, Jg. 39, Nr. 45, November 1837 O 124 Wagner bedauerte, dass eine ganze Anzahl von Violinisten durch Krankheit, auch in folge dienstlicher Überforderung, nicht voll einsatzfähig war. Er nannte dabei die Na men der Geiger Friedrich Franz, Simon Winterstein und Franz Anton Morgenroth. Wagner 1910, S. 362 f. Bratschisten Christian Albert Beyer 0 1 2 5 Beyer zeigte sich als einen sehr ausgezeichneten Bratschisten. Er spielte mit eben so viel Bra vour als Geschmack, sein Bogen ist kräftig und lang in getragenen, und sehr gewandt in schnellen und brillanten Passagen. Besonders schön und weich sind die tiefen und mittleren Töne. Die Höhe scheint mir zu schnell abzufallen und etwas dünn zu seyn, was wohl theils am Bau seiner Viola, theils auch in der großen Verkürzung der Saite in den ganz hohen Lagen sei nen Grund 'haben -mag. AMZ, Jg. 35, Nr. 48 (1822) Ludwig Göring 0 1 2 6 Noch sei die interessante 'Vorführung der 'Viola da gamba durch Herrn Göring erwähnt, der dieselbe mit Gewandtheit, Kenntniß und Geschmack behandelte. Es ist zu beklagen, dass diese, wie einige andere Instrumente, von dem Gebrauch im Orchester fast ausgeschlossen sind. DrJ, 6.12.1854 Franz Poland O 127 [ ...] sey des Violaspielers Polandt des älteren hier Erwähnung gethan, der im Freyschütz die bekannte Arie Aennchen's im 2ten Acte -mit obligater 'Viola accompagnirt. Es ist nicht möglich, mit schönerem Tone und mehr Gefühl, verbunden mit Präcision und Fertigkeit zu spielen, als Polandt. Es ist bisweilen gut, die Mitwelt zu erinnern, dass sie - das, was sie leistet, in seinem Werthe unangetastet - doch nur eine Schülerin der Altvordern ist und nur deshalb so empor ragt, weil sie eben - au f den Schultern ihrer Vorgänger steht. Dergleichen will man nicht im mer gern einräumen, allein es ist gut, sich dessen bisweilen bewusst zu werden. AMZ, Jg. 36, Nr. 19, Mai 1834 771 lustus lohann Friedrich Dotzauer O 128 Dotzauer ersuchte um Gehaltserhöhung, da er in Leipzig das Doppelte verdienen könnte, denn er habe bis jetzt nach und nach das 'Vermögen seiner Frau völlig zugesetzt. Die Virtuosität und Geschicklichkeit Dotzauers au f seinem schwierigen Instrumente, sind Ew. Königl. Majestät bekannt, und ich darf auch noch hinzufügen, daß er sich in seinen Dienst leistungen stets mit Fleiß und Pünktlichkeit benommen hat. [ ...] Das lobenswerthe Streben dieses auch in der Tonsetzung mit Fleiß und Glück arbeitenden Künstlers sollte anerkannt werden. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I., 29.4.1817 SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 147 O 129 Die Anstellung Dotzauers per 1.1.1811 wurde in den Akten als besonderer Coup dar gestellt, da er von Leipzig nach Dresden engagiert werden konnte, obwohl er in Leip zig ein höheres Gehalt bezogen hatte. In Dresden wurden ihm drei Monate Urlaub pro Jahr eingeräumt. SHStA, 10026, Geheimes Kabinett, Loc. 15146, fol. 1-4 ,11 0 1 3 0 Unser braver Violoncellist, Herr Kammermusicus Dotzauer ist Mittelpunkt einer ausführli chen Rezension. AZ, 4.2.1817, über 24.1.1817 O 131 Man muss seine hohe Kunstfertigkeit und seinen geistvollen Vortrag wahrhaft bewundern, doch mit etwas weniger "Wissenschaft und Gelehrsamkeit hätte der treffliche Künstler vielleicht noch sicherer den Weg zu Herz und Phantasie gefunden. Dotzauer habe die seltenste Kunst fertigkeit [ ...] entfalten können. Silberhell und lieblich erklangen hier die hohen Glockentöne des Violoncells, während Windesrauschen und Sturmesflügel über die tiefen Saiten hinzuwehen schien [...]. Herr Dotzauer beschloß das Konzert mit einem sehr brillanten und gefälligen Pot pourri von eigener Komposition und bewährte seine ächte Meisterschaft au f einem so schwieri gen Instrumente, welches er siegend beherrscht. Schließlich bemerkte der Rezensent, er sei an diesem Abend in ein kunstvoll gewölbtes, sorgsam verziertes Münster geführt worden. Dotzauer habe eine Vorliebe fü r Schwieriges und nehme sich vor, oftmals zu wagen, was nicht ganz gelingt. AMZ, Jg. 20, Nr. 4 (1818) O 132 Dotzauer hat meisterhaft, vollkommen präcis und mit schönem Ausdruck gespielt. AMZ, Jg. 20, Nr. 20 (1818) Violoncellisten 772 0 1 3 3 Man stellte besonders Dotzauers 'Virtuosität heraus. CStBZ, 19.3.1833 O 134 Der Königlich sächsische Kammermusikus Herr Dotzauer, dessen Virtuosität auf dem Violon cello 'bei einer eben 'begonnenen Konzertreise in Rotterdam, Haag, Amsterdam, Nienwegen und Leyden die lebhafteste Anerkennung fand, ist am gedachten Orte von der dortigen Musikgesell schaft „Sempre crescendo" mit dem Diplom eines Ehrenmitglieds ausgezeichnet worden. AZ, 13.4.1836 Ernst Kummer 0 1 3 5 Aus Ernst Kummers präcis sicherer und gediegener Spielweise hört man mit Vergnügen die vollendete Schule seines 'Vaters. DrJ, 27.10.1850 Friedrich August Kummer 0 1 3 6 Beantragt wurde, Kummer von der Oboe auf das Violoncello umzusetzen, weil dieses eigentlich dasjenige Instrument ist, zu welchem er die größte 'Vorliebe besitzt, au f welchem der selbe auch bereits einen nicht geringen Stand von 'Virtuosität gezeigt hat. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I., 26.10.1816 SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 35 0 1 3 7 Während eines Zwischenaktes erfreute uns Herr Kammermusicus Kummer durch sein herrli ches Spiel au f dem Violoncelle [mit zwei Sätzen eines selbst komponierten Konzerts]. [...] Die Leichtigkeit, Sicherheit und Anmuth, womit dieser junge Künstler die größten Schwierig keiten überwindet, ist bewunderungswürdig, sein Ton ist äußerst lieblich und gerundet, sein Vortrag scheint den gebildetsten Sängern abgelauscht. Das Adagio war innige, rührende Spra che des Gemüths [...], in dem Rondo entfaltete sich glänzende Fertigkeit und reiche Laune: 'hei tere Scherze schienen sich au f den Luftwellen zu wiegen, phantastisch kühn vibrirten beim zweiten Solo die Saiten, doch 'bald 'kehrten die freundlichen Melodien zurück. [ ...] Lauter Beifall lohnte dem genialen jungen Künstler. KZ, 22.10.1817 0 1 3 8 Kummer wäre zur vollendeten Meisterschaft nur noch kräftigere Ausbildung, besonders der tiefen Töne, wie sie 'bei unserm Dotzauer so 'klar als kräftig 'hervortreten, zu wünschen. DMe, 20.12.1823 773 Kummer sei, wo nicht der erste, doch einer der ersten jetzt lebenden Cellisten. [ ...] Der Beifall war stürmisch [...]. Die in der That hohen Erwartungen und Ansprüche, die man an dieses ausgezeichnete Künstlerpaar [der Geiger Franz Schubert als Partner] zu machen gewohnt ist, wurden auch au f das glänzendste gerechtfertigt. NZfM, 12.3.1839 O 140 Trotz meisterhaft sicherem Spiel lasse Kummer immer einen großen kräftigen Ton in der Tiefe vermissen; er ersetze ein tiefsinniges Gefühl und begeisterten Aufschwung durch eine wohlgeordnete und musikalisch fein durchgebildete Ausführung, er entbehre immer mehr der kräftigen, markigen Färbung, und man bemängelte einen vorwaltend näselnden 'Ton in der Höhe und etwas manirirte Behandlung. DrJ, 21.12.1846, über 18.12.1846 O 141 Es beeindruckte die Leistung Kummers durch virtuose Vollkommenheit des Spiels und nächstdem auch durch die ansprechend und geschickt gemachte Komposition. DrTgbl, 7.3.1848, über 4.3.1848 O 142 [...] die überwiegende Wirkung [des Konzerts habe bestanden] in einer gediegenen, musi kalisch fein und geschmackvoll durchbildeten und bewunderswerth sichern Virtuosität des Concertgebers. [ ...] Die verständige, sinnige Auffassung, der zwar ruhige, aber geläutert stylisierte und künstlerisch behandelte Vortrag verleiht der Virtuosität Kummers jenen hohen der Nachbildung anzuempfehlenden Werth. DrJ, 28.11.1848, über 25.11.1848 O 143 Kummer brilliert mit seiner bekannten virtuosen Meisterschaft, mit außerordentlicher Ele ganz undfeinem Geschmack. DrJ, 28.8.1851, über 26.8.1851 O 144 Kummer errang sich so einen Namen, der heut' zu Tage mit hoher Achtung in allen Musik kreisen genannt wird. Als Virtuos, Lehrer, Quartett- und Orchesterspieler, sowie als Componistfür sein schönes Instrument zählt Kummer zu den 'berühmtesten 'Vertretern desselben. Ne ben dieser reichen Künstlerthätigkeit diente er den Mitgliedern der K. Kapelle stets als Muster eines loyalen und pflichteifrigen königlichen Dieners, sowie eines liebenswürdigen und theilnehmenden Collegen. Von Kummer lagen an Kompositionen vor: 135 gedruckte Werke, 160 Entreacte für das Königliche Hoftheater, konzertante Stücke für Oboe, Klarinette, Horn, Trompete und andere Instrumente. HTT, 1864 0 1 3 9 774 0 1 4 5 [...] wurde der ehemalige Schüler Dotzauers [ ...] ein nicht nur in Dresden geschätzter Meisterspieler des Cellos. [ ...] Kummer war sowohl als Solist und Quartettspieler wie als Leh rer des Violoncellos Anreger, Vorbild und musikpädagogischer Unterweiser zahlreicher Schü ler. [ ...] Sein Lehrbuch des 'Violoncellospielers gilt als ein grundlegendes Studienwerk fü r M u siker dieses Instruments. Staatszeitung, Dresden, 21.5.1929 (zum 50. Todestag des Musikers) Friedrich (Fritz) Schubert 0 1 4 6 Der 'Vortrag zeigt in vielem Talent. NZfM, 5.5.1834 K on trabassisten O 146a Bei der Vorzüglichkeit namentlich unserer Kontrabässe konnte ich mich dazu 'bestimmt fühlen, au f die äußerste Vollendung dabei zu gehen. In zwölf Spezialproben gelang es Richard Wagner, zu einem fast ganz frei sich ausnehmenden Vortrage derselben zu gelangen, und so wohl die gefühlvollste Zartheit, als die größte Energie zum ergreifendsten Ausdruck zu bringen. Wagner 1907a, S. 54 (Beethoven: 9. Sinfonie) F lötisten Anton Bernhard Fürstenau O 147 Herr Fürstenau jun. [der Sohn des bedeutenden Flötisten Kaspar Fürstenau] wird allge mein als einer der ersten Flötisten gerühmt. AZ, 15.11.1817 O 148 Nachdem Fürstenau als noch wackererer Meister als sein berühmter Vater Kaspar be zeichnet und dann die Flöte als Instrument des Orients dargestellt worden ist, meint der Rezensent: Ob seitdem je Töne so zart und innig darauf geblasen wurden, wie Fürstenau's Zaubertöne, 'bezweifelt jeder, der den wackern 'Virtuosen hörte. KZ, 6.1.1821 O 149 Fürstenau überzeugte mit seiner gewohnten Fertigkeit und Delicatesse. AMZ, Jg. 24, Nr. 18 (1822) 0 1 5 0 Alle sah man -mit gespannter Aufmerksamkeit den Tönen lauschen, die seinem Instrument ent quollen. Lieblichkeit, Nettigkeit und Feinheit, selbst in den kühnsten Sprüngen und Bewegun gen, eine Präcision und Sicherheit, die nur aus erworbener Meisterschaft hervorgeht, sind die 775 Eigenschaften seines Vortrags, in denen wir keinen ändern ihn zu vergleichen wissen. Da ist 'keine Unruhe wahrzunehmen, welche eilt, mit den Schwierigkeiten fertig zu werden, keine falschen Ac cente, kein unzeitiges Atemholen, wodurch der Gesang unterbrochen wird [...]. Man könne sa gen, daß dieser junge Künstler das Mechanische seines Instruments sich au f eine bewunderungs würdige "Weise zu eigen gemacht hat [...]. Gleich Zephyrn schwingen seine Töne um das Ohr in gefälligen Schwingungen, bald auf-, bald niedersteigend, bald locker verknüpft, bald in dichtge schlungenen Reihen, denn er ist aller Arten der Tonverbindungen mächtig, am meisten aber des kühnen Staccato, das nur durch Leichtigkeit seines Vortrags minder kühn erscheint, so wie sich dieser überhaupt in der Neigung zum Leichten, Heitern, Sanften und Ruhigen eigentüm lich aus spricht und seine Kunst selbst zum lieblichsten und heitersten Spiele macht. Die ernsteren und tieferen Gefühle berührt er nur selten, und es kann zugleich als Folge einer genauen Kenntniß sei nes Instruments angesehen werden, das im Ausdruck schwermütiger Stimmungen nur zu leicht einförmig wird, wenn dieser Künstler bei seinen öffentlichen Leistungen als Concertspieler die ausführliche Schilderung solcher Gefühle vermeidet. Fürstenau wurde angeraten, weniger ei gene Stücke als bedeutendere Kompositionen anderer Tonsetzer zu spielen. AZ, 19.12.1821 0 1 5 1 Unser Fürstenau, dessen Ton bisher von einigen Splitterrichtem noch nicht voll genug erfunden wurde, hat in seinem heutigen Concerte seine Meisterschaft auch in dieser Hinsicht siegreich be währt, wenn anders ein treffliches, "kaum noch in dieser 'Vollkommenheit gehörtes Staccato, ein voll endeter Triller, überraschende Fertigkeit in Sprüngen und chromatischen Tonläufen auf- und ab wärts, ein bezauberndes Anhalten, Tragen, Schwellen und Abnehmen des Tons, und endlich ein äusserst netter, feuriger und gefühlvoller 'Vortrag, den Meister machen. DMe, 16.10.1823, über 10.10.1823 0 1 5 2 Bei der Beurteilung eines Gastspiels des Pariser Flötisten J. Giulou ist der Vergleich mit den Kapellflötisten interessant: Sein [Gilous] Ton ist ziemlich hart und nicht so zart wie z.B. der unseres Steudel, auch fehlt ihm das "brillante Staccato Fürstenaus. AMZ, Jg. 29, Nr. 14 0 1 5 3 In einer Musikalischen Akademie erfreute uns Fürstenau durch eine musikalische Unterhal tung, wo er durch all die "bekannten "Vorzüge und 'Vollkommenheiten, mit denen er sein Instrument beherrscht, entzückte. CStBZ, 2.2.1833, über 26.10.1832 0 1 5 4 Seiner längst anerkannten Meisterschaft au f der Flöte, die ihn den ersten Nobilitäten neuerer Zeit zugesellt, wie seine Verdienste um das Flötenspiel überhaupt brauchen wir keiner Erwähnung mehr zu tun [...] Fürstenau gebiete über die vollendetste Technik nur als Mittel, über Zartheit und Anmuth, über das weiche innige Anschmiegen an den Gesang, über die hohe Vollendung in glanzvoller Bravour und reichem Schmuckwerk. NZfM, 18.12.1838 776 0 1 5 5 Im Palmsonntagskonzert 1840 wirkte A. B. Fürstenau durchwegs mit seiner alten Meister schaft mit. NZfM, 28.4.1840 Bach: Matthäuspassion; Beethoven: Leonoren-Ouvertüre) 0 1 5 6 Unseres braven A.B. Fürstenau's Name genügt, um darzuthun, daß wir in seinem Concerte Ausgezeichnetes hörten, wenn allerdings auch sein Ton weniger voll und kräftig erschien, als in den Jahren seiner höchsten Blüthe, und in den höchsten Lagen das Streben nach reiner Into nation bisweilen ein Zuviel 'hervorbrachte. Er ist Künstler im wahrsten Sinne des Wortes, Herr aller Schwierigkeiten, die er doch stets nur mit künstlerischem Bewußtsein als Mittel zum Zwecke benutzt; darum ist sein Spiel stets ein wohltuend-befriedigendes, und seinem Sohne, der dem 'Vater mit Eifer und Erfolg nachstrebt, ein wichtiges 'Vorbild. NZfM, 13.6.1844 Eine Reihe der hier zitierten Kritiken beziehen sich auf Gastspiele Anton Bernhard Fürstenaus in Leipzig O 156a Es sei hier darauf hingewiesen, dass sich Anton Bernhard Fürstenau, bevor er am 16. Februar 1826 mit Carl Maria von Weber als dessen Begleiter zur Uraufführung des Oberon nach London abreiste, am 29.12.1825 von seinem Dresdner Publikum mit einer Musikalischen Akademie verabschiedete. In seiner ersten Musikalischen Akademie nach der Rückkehr am 13.10.1826 stellte er den Dresdnern, vermutlich als Erstauffüh rungen, aus Oberon die Ouvertüre und mit den Opernsolisten Schröder-Devrient, Se conda, Bergmann und Mayer ein Quartett vor. Moritz Fürstenau 0 1 5 7 Schon der Neunjährige blies ein Adagio, wo er besonders durch das Aushalten des Tones be wies - da die Natur kaum in solchem zarten Alter die Kraft verleihen kann - in welch einer vortreffliche Schule er gebildet wird. CStBZ, 2.2.1833 0 1 5 8 In einem Konzert mit dem Vater Anton Bernhard Fürstenau zeigte er schönen kräftigen Ton und bereits erlangte Kunstfertigkeit, die auch neben dem Vater sich Geltung erwarb und Schönes hoffen lässt. NZfM, 18.12.1838 0 1 5 9 Mit seinem Vater spielte er die interessante, höchst schwierige Fantasie fü r zwei Flöten über Motive aus Robert der Teufel in künstlerischer 'Vollendung. DBbl, 13.2.1845, über 5.2.1845 777 Moritz Fürstenau war der erste Flötist in der Königlichen musikalischen Kapelle, der sich auf die neue böhmische Flöte [die Böhmflöte] umstellte. Es ist interessant, mit welcher Aufmerksamkeit dieser Vorgang beobachtet wurde: Die Wirkung von dieser Flöte im Orchester ist natürlich von ganz besonderem Gewinnst, und die Kapelldirektoren haben bei der Anstellung des jungen neuen Mitglieds jene Einführung in ihrer Gewalt. Fürstenau habe die alte Applikatur aufgegeben und unter Anleitung Böhms das neue Instrument studiert. Das habe ihn zu den besten und lohnendsten Resultaten, einer sichern, glänzenden und aus drucksvollen Behandlung geführt [...]. Sein Ton ist in den tiefen Lagen durch eine edle, gleichmä ß ig sonore Fülle außerordentlich schön und bildet zu dem fast charakterunterschiedenen Gegensatz zur Höhe einen sehr bemerkenswerten Reichthum des Instruments [...]. Allerdings scheint die moderne brillante Mechanik der Flöte in mannigfach figurierten, die Melodie begleitenden gebro chenen Akkorden die Herrschaft der schönen Cantilene mehr verdrängt zu haben, als dem Grund charakter des Instruments wohl tut; mag denn Herr Moritz Fürstenau sich gern mit besonderem Studium dem Seelenausdruck des Adagio's ergeben, welches sein 'Vater so vollkommen innehatte. DrJ, 30.10.1846 0 1 6 1 Fürstenau producirte in einem Concert auf der nach Böhm's Angabe construirten Flöte, die er im Orchester eingeführt 'hat. Für Passagen ist sie ergiebiger als die alte Flöte, der sie übrigens im Tone nicht gleichkommt, da die Schärfe des Instrumentes nicht die Weiche des früheren ersetzt. NZfM, 8.3.1847 0 1 6 2 Herr Moritz Fürstenau, der sich vor Jahren schon als tüchtiger Virtuose auf seinem Instrument producirte, habe es mit dem neuen Instrument zu den besten, lohnendsten Resultaten ge bracht, zu einer sichern, glänzenden und ausdrucksvollen Behandlung. DrTgbl, 30.10.1846, 28.10.1846 0 1 6 3 Hervorgehoben wurden Fürstenaus Virtuosität au f der Flöte und seine Vorliebe für grundle gende Forschungen auf musikhistorischem Gebiet. [...] Er war nicht nur als Künstler und musikalischer Schriftsteller ausgezeichnet, sondern auch als Mensch und Freund von außerordentlicher Gefälligkeit und Liebenswürdigkeit. [ ...] Emst Schuch sagte in seiner Trauerrede am 30. März 1889: Mit Moritz Fürstenau ist ein wahrer Priester der Kunst dahingegangen, der uns allen als ein Muster lange vorangeleuchtet hat und noch lange in lichtvollem Andenken voranleuchten wird. Aus einer 'berühmten Künstlerfamilie hervorgegangen, war er selbst als Künstler groß; wie ein mit väterlichem Ansehen ausgerüstetes Familienoberhaupt gehörte er der Königl. Kapelle an. [ ...] Er war Allen und Jedem ein Berather, Beschützer, ein Freund und Pfleger ohne Gleichen, [...] stets au f Erhaltung ehrwürdiger Tradition bedacht und wußte zugleich fü r das Gute und den Fortschritt in der Entwicklung unserer heiligen Kunst mannhaft einzutreten. [ ...] Schuch rühmte, wie er, ein echter Streiter fü r das Gute, Wahre, Schöne, auf Corpsgeist, auf unentbehrliche Disciplin und auf echte herzliche Kameradschaft gehal ten hat. HTT, 1889 (Nekrolog) 0 1 6 0 778 Friedrich Otto Kressner 0 1 6 4 Kressner war seit 1.1.1823 als Kammermusiker angestellt, hat aber durch anmaasendes und unfreundliches Benehmen gegen seine Kollegen Veranlaßung zu Beschwerden, und seinen Vorgesezten Ursache zur Unzufriedenheit gegeben. Nach entsprechenden Vorkommnissen und Dienstverfehlungen wurde er entlassen, da er der Ehre nicht würdig ist, ein Mitglied der Königl. musikalischen Kapelle zu seyn. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau an König Friedrich August I., 26.1.1825 SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/1, fol. 290 Christian Gotthelf Steudel 0 1 6 5 Derselbe hat sich schon itzt durch den angenehmsten Ton, durch gute geschmackvolle Methode, durch gründliche musikalische Kenntniße als einen ausgezeichneten höchst talentvollen Künstler, auch durch regen Diensteifer, und sehr anständiges Benehmen, als einen sehr achtungswerthen Mann 'bewährt. Da er 'bey vollkommener Gesundheit noch in dem kräftigsten Lebensalter steht, da ihn ein inneres Streben nach Vervollkommnung unverkennbar belebt, so berechtigt derselbe zu den bestimmtesten Erwartungen der höchstmöglichen Kunstausbildung, besonders dann, wenn er durch eine sorgenfreyere Lage in den Standt gesetzt würde, sich aus schließlicher dem Dienst und dem eigenen Studium zu widmen, anstatt daß derselbe itzt in seinen Freystunden seine Kräfte zu sehr au f den Erwerb durch Unterrichtsstunden, welche au f jedem Blas-Instrumente doppelt anstrengend und verderblich fü r höhere Virtuositaet sind, zu verwenden genöthigt ist. Steudel ist demnächst nach des Capellmusicus Prinz Abgange zur Zeit der Einzige au f seinem Instrument, welcher die Ausführung concertirender Stücke bey Tafel- und Cammer-Musiken oder 'bedeutender Parthien in Opern übertragen werden 'kann. Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt schlägt König Friedrich August I. deshalb eine Gehaltserhöhung vor, setzt aber außerdem auf die Verpflichtung eines außerge wöhnlichen Flötisten auf die Stelle von Johann Friedrich Prinz. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/5, fol. 82 f., 14. November 1819 0 1 6 6 Steudel spielte mit so angenehmem Thone, solcher Nettigkeit in den Passagen und so viel Anmuth im Ausdruck, dass er das ganze Publicum begeisterte. AMZ, Jg. 20, Nr. 14 (1818) 0 1 6 7 Der Ton des Pariser Flötenvirtuosen J. Guilou sei ziemlich 'hart und -nicht so zart wie z.B. der unseres Steudel. AMZ, Jg. 29, Nr. 14 (1827) August Zizold 0 1 6 8 Ein Konzert, in dem Zizold, seit kurzem Mitglied der Kapelle, schönen vollen Ton, bedeu tende Fertigkeit und guten 'Vortrag zeigte. NZfM, 29.1.1846, über 1.12.1845 779 0 1 6 9 Vortrefflicher Ansatz, zarter, seelenvoller Ton, namentlich im Pianissimo, dem es indes auch an Mark nicht fehlt, tüchtige Athemeintheilung, klare und saubere Passagen im Legato und Staccato, gut geschulte einfache und Doppelzunge, bedeutende 'Virtuosität und ein gefühlter, inni ger und wohl nuancierter Vortrag zeichnen ihn aus. Grössere Abrundung des Octavspieles, mehr Gleichmässigkeit des Trillers, einen grösseren und energischeren Ton, der deshalb dem Charakter des Instrumentes noch nicht zu widersprechen braucht, und einen piquanteren, geistreicheren Vortrag wünschen wir dem jungen Künstler, der bei flüssig fortgesetztem Stu dium zu den 'bedeutendsten Hoffnungen berechtigt. AMZ, Jg. 47, Nr. 41 (1845) 0 1 7 0 August Zizold musizierte zusammen mit Konzertmeister Franz Schubert mit der Vor trefflichkeit, welche alle Leistungen dieser beiden geschätzten Mitglieder unserer Kapelle auszeichnet. SCZ, 14.1.1852, über 12.1.1852 O 171 Er spielte mit 'bedeutender 'Virtuosität, [ ...] SCZ, 2.9.1852, über 31.8.1852 O 172 [...] und lieferte eine tüchtige virtuose Flötenleistung. DrJ, 2.3.1853, über 28.2.1853 0 1 7 3 Hr. Kammermusikus Zizold blies ein Solostück sehr beifällig auf der Flöte; wir gestehen aber offen, dergleichen nichtgehörig würdigen zu können, da wir nicht mehr im Zeitalter der Flöte leben. NZfM, 15.2.1856 O 174 Zizold war ein Meister au f seinem Instrumente, er verband mit voller Beherrschung der Tech nik schönen Ton, reine Intonation und außerordentlich geschmackvollen 'Vortrag. Doch nicht nur als Künstler war er geschätzt, auch als Kollege und Mensch genoß er allgemeine Achtung. HTT, 1880 (Nekrolog) O boisten Carl Gustav Dietze 0 1 7 5 Das Spiel des jungen Künstlers ist sehr zu loben; sein angenehmer Ton, seine gute Methode, seine grosse Präcision und sein gefälliger Ausdruck würden 'bei besserer 'Wahl des Componisten weit mehr Glück gemacht 'haben. [ ...] Er erhielt vom Publikum lauten Beyfall. AMZ, Jg. 20, Oktober 1818 780 0 1 7 6 Dietze hat seinen Part mit eben so 'viel Geschmack als Fertigkeit vorgetragen. AMZ, Jg. 34, Nr. 52 (1832) Rudolf Theodor Hiebendahl 0 1 7 7 Beim Tod Hiebendahls gedachte man eines Musikers, welcher zu den bekanntesten und be liebtesten Persönlichkeiten Dresden's gehörte, dem man mit Gewißheit nachsagen kann, daß er kei nen Feind 'hatte. Auf Oboe und Englischhorn war er ein Meister ersten Ranges. Er hatte sich den lichten und dabei doch überaus vollen und ausgiebigen Ton der Oboe, welcher von den Besozzis, Vater, Sohn und Enkel (1738-1810), bei unserer Kapelle eingeführt und cultivirt worden, vollständig zu eigen gemacht und schloß sich in dieser Beziehung namentlich dem trefflichen Karl Kummer eng an. Daß er die Technik seines Instruments vollständig beherrschte, versteht sich von selbst, da er eben ein Mitglied unserer Königl. Kapelle war. Aber es war der schöne, poesievolle Ton und die musikalisch und technisch vollkommene Behandlung des Instruments nicht allein, was seinen Leistungen einen ganz besonderen Reiz verlieh. Es drang vielmehr aus demselben eine überaus seelenvolle tief und warm empfundene Tonsprache hervor; viele größere und kleinere, selbst kleinste Solosätze, wie wir sie von ihm in der Kirche und im Theater so oft gehört, waren von entzückender Schönheit. Leuch tete uns aus seinen Oboetönen der helle, aber doch immer milde Sonnenglanz entgegen, so erschloß er uns mit dem englischen H om e den eigenthümlichen Zauber des Waldduftes und der elegischen Mondnächte. [ ...] Er erwarb sich auch durch seine umsichtige, wohlwollende, mit feinem Tacte vermittelnde und drohende Differenzen ableitende Thätigkeit in verschiedenen Venvaltungsfächern der Kgl. Kapelle [ ...] nach allen Richtungen besonderen Dank und Anerkennung. [...] Er war ein warmer, stets hilfsbereiter Freund und ein 'heiterer, liebenswürdiger Gesellschafter. HTT, 1890 (Nekrolog, von C. Niese, DrA) Carl Gotthelf Kummer 0 1 7 8 Der Oboist, dritter Sohn des Kammermusikers gleichen Namens, hat bey der Probe einen sehr guten Ton und viel Talent gezeigt, welches bey seinem nur 17.jährigen Alter viel erwarten läßt. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Friedrich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 64 (ca. 1816) 0 1 7 9 [...] können wir uns nicht versagen, der vollendeten Executirung des großen Oboesolo's durch un seren 'braven Kammermusikus C. Kummer besonders zu envähnm. NZfM, 23.12.1844, über 7.11.1844 (Beethoven: Egmont-Musik) 0 1 8 0 Es ist zu beklagen, dass wir Herrn Kammermusikus Kummer in seinen Leistungen nur gelegent lich belauschen können und derselbe niemals öffentlich auftritt; denn er weiß dem an sich etwas scharfen und schneidenden Tone dieses Instruments [der Oboe] einen Charakter zu verleihen, der höchst zart und lieblich erscheint. DrN, 14.2.1858 - Siehe auch O 24-27, O 34 781 Johann Gotthelf Forkert O 181 Der Konzertgeber bewährte sich als ein sehr wackerer Clarinettist, der bis au f Einzelheiten Technik und Vortrag der von ihm producirten Piecen befriedigend beherrschte. Bis zu einer höheren, individuell selbständig und fertig durchbildeten künstlerischen Virtuosität ist 'hiervon allerdings noch ein weiter Schritt; namentlich fehlt dem Ton Adel und jener Schmelz und wei che schwellende Fülle des Klanges, wodurch Tragweite desselben gekräftigt und der Reiz seines Colorits erhöht wird. DrJ, 23.2.1853, über 21.2.1853 O 182 Forkert sei es in sehr erfreulicher Weise gelungen, die erheblichen Schwierigkeiten seines In struments zu überwinden und dasselbe vollkommen zu beherrschen. Ein durchgehend weicher und sicher ansprechender Ton ward in der Ausführung melodiöser Parthien mit gesangreichem und geschmackvoll nuanciertem Vortrage 'verwendet, und die Passagen, welche nicht selten die äußersten Grenzen des bedeutenden Umfangs, welchen das Instrument hat, erreichten, gaben durch ihre Eleganz und Klarheit Beiveise von der 'Virtuosität des Künstlers. SCZ, 23.2.1853, über 21.2.1853 Johann Gottlieb Kotte 0 1 8 3 Es sind nämlich die unter den Bewerbern um die 'noch zu 'besetzenden Stellen 'bey der Clarinette und dem 'Waldhorn, als vorzüglich 'brauchbar 'befunden obgenannte Gottlieb Cotta, und Ludwig Haase, zwar ganz junge Leute [...] Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 69 O 184 Kotte trat zusammen mit Johann Gottlob Lauterbach erstmals öffentlich bei Hofe in der Tafelmusik am Neujahrestag 1819 mit einem Concertino für zwei Klarinetten von Franz (Frantisek) Krommer auf, was seine Karriere bei der Kapelle beförderte. Nach: HTT 1857, Nekrolog (Verfasser Moritz Fürstenau) 0 1 8 5 Kotte spielte mit angenehm zartem Ton und mit verdientem Beyfall. AMZ, Jg. 26, Nr. 24 (1824) 0 1 8 6 Als der renommierte Heinrich Bärmann in Dresden konzertierte *), erkannte man of fenbar, was man wirklich an Kotte hatte: Entweder hörten wir [von Bärmann] ein Fortis simo oder Pianissimo, ein Mittelton ward uns 'kaum bemerkbar. CStBZm 2.2.1833 - *) Musikalische Akademie am 30.11.1832 Klarinettisten 782 0 1 8 7 Der Concertgeber selbst excillirte au f dem schönen und vollen Ton seines Instruments und be sonders durch die Seele, die in seinem 'Vortrag liegt, und die wir noch über seine Fertigkeit setzen. CStBZ, 23.3.1833 0 1 8 8 Diese Akademie dürfte sich durch größte Mannichfaltigkeit der Leistungen der trefflichsten Virtuosen vor vielen auszeichnen. AZ, 2.2.1835, über 9.2.1835 0 1 8 9 Man prophezeite einer Akademie Kottes schon im voraus, dass diese zu den ausgezeich netsten gehören wird, die uns dieser Winter bot. DrTgbl, 6.2.1848, über 4.2.1848 0 1 9 0 Man weiß, dass Kotte, unter den hiesigen Künstlern au f diesem Instrument der vorzüg lichste, sich den wahrhaften Meistern rühmlich anreiht. NZfM, 24.3.1835 O 191 Wenn der Künstler in staunenerregender Fertigkeit den jüngern Bärmann nicht erreicht, so ersetzt er diesen Mangel, wenn es einer ist, durch den schönsten weichen Ton, seelenvollen Vortrag und edles Spiel; namentlich ist sein Pianissimo und Portamento ausgezeichnet. NZfM, 13.6.1844 O 192 Kotte, der sich seit einigen Jahren*) ganz vom Schauplatze zurückgezogen zu haben schien, trat in einem so besuchten Concert wieder hervor, wie wir seit langer Zeit uns nicht erinnern einem 'beigewohnt zu 'haben. In der That dürften nur wenige es ihm gleich thun, ein Concert fü r das große Publicum anziehend zu machen. NZfM, 17.5.1846, über 20.3.1846 - *) Seine bis dahin letzte Akademie hatte Kotte am 10. Mai 1844 gegeben. 0 1 9 3 Kotte spielte mit einer Sicherheit und fein durchgebildeten Tonbeherrschung, mit dem höchst zart empfundenen und geschmackvollen Ausdrucke, die an ihm so schätzenswert seien. DrTgbl, 6.2.1848, über 4.2.1848 O 194 Im ersten Virtuosenkonzert dieses Jahres zeugte der überaus zahlreiche Besuch [ ...] von der Beliebtheit des Künstlers und unzweideutig von dem Grade der Achtung, welche seinem Ta lente wie seiner Meisterschaft au f dem keineswegs leicht zu behandelnden Instrument gebüh rendermaßen gezollt wird. 783 Das Programm Kottes übertrifft 'bei weitem die Ansprüche, welche man an Virtuosenconcerte jetzt zu stellen leider fast gewohnt ist. [ ...] Kotte beabsichtigte, möglichst Tüchtiges und In teressantes zu bieten, und das wahrhaft künstlerische neben dem virtuosen Element zur Gel tung zu bringen. DMgbl, 6.2.1848, über 4.2.1848 0 1 9 5 Kotte wurde nicht nur wegen seiner bekannten und geschätzten Virtuosenleistungen ge lobt, sondern konnte auch durch ein interessant gewähltes Repertoir die Theilnahme des Publicums mit Recht beanspruchen. DrJ, 5.4.1853, über 31.3.1853 0 1 9 6 Die zarte Behandlung des Instruments, der weiche, wunderbar schöne Ton und die seltene 'Vir tuosität zeichneten auch dieses Mal wieder die Leistungen dieses trefflichen Künstlers, eines hochgeschätztenMitglieds unserer Königl. Capelle, aus und fanden reichste Anerkennung. SCZ, 13.11.1853, über 11.11.1853 0 1 9 7 Man bewunderte an Kotte Virtuosenleistungen, welche die vorzüglichen Eigenschaften des geschätzten Clarinettisten - Egalite, Weichheit und Schmelz des Tons, fein nuancierten und empfindungsvollen Ausdruck, künstlerische, durchaus geschmackvolle Behandlung der Form und sichere Beherrschung der technischen Schwierigkeiten verbunden mit wirksamen Schattie rungen des Klangcolorits und der Ansprache zartester Pianissimos - in trefflicher Weise be kundeten. DrJ, 7.4.1853, über 5.4.1853 0 1 9 8 Der Tod habe der Kapelle und den Musikkreisen Dresdens Kotte als deren Zierde entrissen, die sich durch hohe Meisterschaft au f [ihrem] Instrumente, als durch liebenswürdige persönli che 'Vorzüge auszeichnete. Während vierzig Jahren gehörte der 'Verewigte der Kapelle als eine ihrer schönsten Zierden an und diente den jüngeren Collegen als Muster in Ausübung aller Pflichten als Mensch und Künstler. Nicht minder wird Kotte allen Musikfreunden Dresden's unvergeßlich bleiben, die er so oft in eigenen und anderen Concerten oder mit liebenswürdiger Bereitwilligkeit in Privat kreisen durch die Gaben seiner Kunst erfreute. Als Klarinettist zeichnete er sich durch außerordentlich schönen sympathischen Ton, eine in ihrer Art vollständig durchgebildete Technik und einen höchst seelenvollen und geschmackvol len 'Vortrag aus. HTT 1857, Nekrolog (Verfasser Moritz Fürstenau) 784 Hermann Kötzschke 0 1 9 9 Kötzschke erfreute nicht nur durch weichen und zugleich kräftigen Ton und gute Nuancie rung, sondern legte ein rühmliches Zeugniß von der virtuosen Behandlung seines schönen Instrument's ab. DrJ, 29.8.1857, über 27.8.1857 Friedrich Wilhelm Lauterbach 0 200 Lauterbach besitze au f diesem Instrument eine ausgezeichnete Fertigkeit, guten Ton und an genehmen 'Vortrag. Und er sei bei seiner Jugend noch lernfähig. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau an König Friedrich August I., 7.2.1825 SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/1, fol. 299 tohann Gottlob Lauterbach 0 201 Der Klarinettist war bereits fünf Jahre lang Hofpfeifer und hat bey der Probe das schon vorher fü r ihn sprechende günstige Vorurtheil über seine Geschicklichkeit au f diesem Instru ment bestätigt. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 65 Johann Traugott Roth(e) 0 202 Es war wohl sehr unbillig, daß kein lautes Anerkennen dem Künstler dankte, der au f der so schwierigen Clarinette an Ton, Gefühl und 'Vortrag der Erste in Deutschland ist. KZ, 17.10.1817 0 203 Im Zusammenhang mit Rothes Bitte um Versetzung in den Ruhestand hieß es: Der Kammer-Musikus Roth ist ohnstreitig einer der ausgezeichnetsten 'Virtuosen au f der Klarinette, besonders erfüllt er hinsichtlich des treflichen Tons alles was nur von diesem Instrument er wartet werden kann. Er war auch vor 40 Jahren der Erste, welcher dieses bis dahin bey dem hiesigen Orchester ungewöhnliche Instrument darinne 'blies, und 'von dieser Zeit an, 'hat er sich das Lob eines derfleißigsten, geschicktesten achtenswerthesten Kammermusiker erworben. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau an König Friedrich August I., 7.2.1825 SHStA, 10026, Geh. Kabinett, Loc. 15147/1, fol. 297 785 Fagottisten Arno Kabisius 0 204 Bei der Probe spielte das bisherige Mitglied des Königl. Leib-Grenadier-Regiments Arno Kabisius (aus Elsterberg im 'Vogtlande) mit Gefühl und Ausdruck, 'besaß einen sehr 'kräf tigen, dem Instrumente angemessenen Ton, und zeigte auch eine lobenswerthe Fertigkeit und Sicherheit, welches er dann auch noch durch ein a vista ihm vorgelegtes kurzes Musikstück 'bewährte. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau vom 29. November 1842 an König Friedrich August II. Die Anstellung ab 17. Dezember 1842 wurde per Schreiben vom 14. Dezember genehmigt. SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14437, Vol. 7,1842, fol. 164 f., 173 Gottlieb Peschel sen. 0 205 Der Fagottist wurde als etwa 35 Jahre alt beschrieben und war früher Hautboist in Ew. Königl. Majestät Leib-Grenadier-Garde. Er hat nach dem einstimmigen Urtheil aller, die ihn ietzt gehört, den ihm vorausgegangenen R uf der Virtuosität au f seinem Instrument vollkom men 'bewährt. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 68 0 206 [ ...] Da Peschel bereits ein geprüfter Künstler, und dem Cammernusicus Schmidt in Ton, Vor trag und Behandlung des Fagotts an die Seite zu setzen sei, sei sein Ersuchen um Gehalts erhöhung berechtigt. Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 95 Friedrich Ludwig Stein 0 207 Der Künstler erfreute hier ebenso sehr durch schöne Tonbildung, als durch ungemeine Fertig keit, mit der er sein Instrument zu 'behandeln wusste. DrJ, 31.8.1855, über 29.8.1855 0 208 In einer Zwischenaktmusik wurden zwei Piecen fü r v i e r F a g o t t e von den Herren Kammermusicis Franz S c h m i d t , Gotthelf Heinrich K u m m e r , Gottlieb P e s c h e l sen. und Adolph Wilhelm B e r g t trefflich vorgetragen. Diese tiefen Blasinstrumente machen so vereint und vereinsamt einen rührenden Eindruck, der an uralte Tempelmusik der Griechen und Römer erinnert. AZ, 5.11.1817 786 Carl Christian Eisner 0 209 Carl Borromäus von Miltitz zählte Eisner zu den führenden europäischen Hornisten. Gerade was so schwierig ist au f diesem Instrumente, schnelle Ansprache des Tones, Kraft, ohne dass man, mit dem Kunstausdrucke, Messing darin hört, Sanftheit ohne Stumpfheit - besitzt Herr Eisner im hohen Grade. Damit verbindet er eine meisterhafte Reinheit der Intonation, eine Zungenfertigkeit und eine Rundung und Schnelligkeit der Passagen und des Trillers, die einem Flötenvirtuosen Ehre machen würden. Alle 'halbe Töne sind ihm geläufig und das 'Waldhorn 'hat in seiner Hand ganz seinen ahnungsvollen, romantischen Charakter behalten, denn er bläst ohne 'Ventile au f dem ganz einfachen F-Horne. AMZ, Jg. 38, Nr. 46, November 1836 0 210 Eisner gelte jetzt fü r Dresdens besten Hornisten. NZfM, 9.4.1841 0 211 [ ...] Carl Eisner, dieser unübertreffliche Hornist [ ...] NZfM, 16.1.1852 0 212 Außerordentlich 'brav, -mit schönem Ton, gediegen einfacher Behandlung und mit voller Beherr schung seines Instruments, das so oft durch seine Launenhaftigkeit im Orchester excellirt, trug Herr Eisner ein Concertstückfür Horn vor. DrJ, 29.1.1853, über 27.1.1853 0 213 Eisner habe ein Solo mit seinem weichen, vollen, schön getragenen Ton tadellos ausgeführt. DrJ, 31.3.1853 0 214 Eisner habe ein Hornsolo mit vorzüglicher Behandlung vorgetragen. SCZ, 1.9.1853, über 29.8.1853 0 215 Herr Eisner [sei] ohne Zweifel ein Hornist ersten Ranges an Fertigkeit, Sicherheit und Ge schmack im 'Vorträge, an Schönheit - Kraft, Klarheit, Fülle und Weichheit - des Tones. Er be währte dies wieder in vollem Maße durch seine virtuosen Ausführungen einiger eigener Compositionen und Arrangements. DrJ, 13.11.1853, über 11.11.1853 Hornisten 787 Zunächst wurde darauf verwiesen, dass der rühmlichst bekannte und hochgeschätzte Hornvirtuose seit einiger Zeit (immerhin seit 1836!) Kapellmitglied sei; danach hieß es über seine Kunst: Sein schöner Ton, die außerordentliche Fertigkeit in Ausführung der schwierigen Passagen und Fiorituren und der ausdrucksvolle, gesangreiche Vortrag gaben von Neuem Beiveise, welche Meisterschaft in Behandlung des so schwierigen Instruments sich der Concertgeber erworben hat, und lassen ihn gewiß als einen der ersten und vorzüglichsten Horn-Virtuosen erscheinen. SCZ, 13.11.1853, über 11.11.1853 0 217 In einer Soiree bewährte Eisner in einem Morceau fantastique eigener Composition seine be kannte 'Virtuosität au f dem 'Waldhorn. SCZ, 31.1.1857 August 'Wilhelm und Ludwig Friedrich Leopold Haase 0 218 Es sind nämlich die unter den Bewerbern um die 'noch zu 'besetzenden Stellen 'bey der Clarinette und dem 'Waldhorn, als vorzüglich 'brauchbar 'befunden obgenannte Gottlieb Cotta, und Ludwig Haase, zwar ganz junge Leute [...] Aus einem Bericht des Generaldirektors Graf Vitzthum von Eckstädt an König Fried rich August I. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15146/4, fol. 69 0 219 Die Brüder Haase spielten in vollkommener Einheit, dem angenehmsten Ton, und der be trächtlichen Schwierigkeiten der Composition ungeachtet, mit vieler Leichtigkeit. AMZ, Jg. 20, Nr. 20 0 220 Die Akademien der Brüder Haase sind schon mehr als einmal mit allgemeinem Beyfall be lohnt worden. DrA, 22.3.1826 0 221 Ich 'habe ihn [August Wilhelm Haase] selten so schön blasen gehört. NZfM, 5.5.1834 0 222 Richard Wagner bedauerte, dass sich bei einem zu seiner Zeit mit Recht sehr gerühmten Künstler, Kammermusikus H a a s e [ ...] die Gebrechen eingestellt hätten, die nach einer län geren Reihe von Dienstjahren bei einem Instrumente, wie dem Waldhorn, sich wohl einzufin den pflegen; diese Gebrechen haben sich bis jetzt au f die beklagenswerteste Weise verschlim mert; während H a a s e hin und wieder noch eine recht glückliche Disposition zeigt, welche an 0 216 788 seine bessere Zeit erinnert, genügt er doch fü r gewöhnlich unbedingt nicht mehr, um seine Stellung auszufüllen: sein Ansatz ist unsicher, sein Atem unzureichend, seine Lippen sind nicht fest genug, um über die Quantität des Tones zu gebieten, und infolgedessen wirkt sein Vortrag gemeinhin störendfür die Leistung der Kapelle. Wagner 1910, S. 380 f. 0 223 Die Hornparthie wurde mit einer Nichtachtung gegen das Publicum ausgeführt, die nur in Dresden ungestraft 'hingehen kann. NZfM, 8.3.1847, über 28.10.1846 - Diese Kritik betrifft August Wilhelm Haase. Joseph Rudolph Lewy 0 224 Wagner stellte fest, der ausgezeichnete, vor allem auswärts erworbene Ruf Lewys als Virtuose habe sich/ür sein Spiel im Orchester nicht bewährt: sein Ton ist krankhaft und un sicher, seine 'Vortragsmanier dem Charakter des Instrumentes, wie es im Orchester angewendet wird, durchaus widersprechend und ungleich, und dabei sein Eifer fü r alles, was nicht als Solo hervortretend ist, sehr gering. [ ...] Im gemäßigsten Sinne bezeichnet, stellt sich Lewy we nigstens nicht als derjenige Künstler heraus, au f den wir fü r die Zukunft unser bestes Ver trauen 'behalten dürften. Wagner 1910, S. 282 f. (1846) 0 225 Die Kritik schrieb, dass ein Hornsolo des Herrn Lewy total verunglückte. Es kamen Laute zum Vorschein, die den geübtesten Akustiker in Zweifel gelassen 'haben würden, 'von welchem Instrument sie 'herrührten. NZfM, 3.10.1848 0 226 In der gestrigen Generalprobe sind von mir 'bei einer dazu reizenden Veranlassung Aeusserungen eines heftigen Unmuthes über Ihren Herrn Gemahl zu Gehör gekommen: dieser Unmuth rührte von dem wiederholten Misglücken, oder - wie es diesmal ein unglücklicher Zufall wollte - dem gänzlichen Ausbleiben einer besonders wichtigen Hornstelle in der aufgeführten Sym phonie 'her. Richard Wagner richtete diesen Brief vom 1. April 1849 an die Ehefrau Lewys nach einer Probe für Beethovens 9. Sinfonie, an der sie selbst als Chorsängerin mitgewirkt hatte. Er bat sie um Entschuldigung für seine offenbar sehr drastischen verbalen An griffe auf den Hornisten, die die Anwesenden mitgehört hatten und die allein durch den heftigsten Grad meiner leidenschaftlichen Erregtheit hervorgerufen worden waren. Wagner 1980, S. 649 f. 789 Johann 'Wilhelm Lorenz 0 227 Er gab den überzeugendsten Beweis, welche Töne ein wirklicher Künstler auf diesem Instrumente hervorzubringen mag [...]. Diese Horntöne wurden Gesang; wie anstrengend, wie tief angreifend aber dieser schwierige 'Vortrag fü r den Künstler selbst gewesen sein muß, dies bewiesen die bluten den Lippen desselben, als er geendet hatte. DrC, 10.4.1846, über 5.4.1846 (Beethoven, 9. Sinfonie) Julius Emst Schlitterlau 0 228 Schlitterlau beivährte sich als tüchtiger Hornist mit sicherm, weichem, vollem und sehr egalem Tone, in alledem einem ersten Hornisten gleich und manchmal überlegen; er sei deshalb der Capellintendanz zu verdienter Beachtung fü r nächstmögliche Besserung seiner Anstellung angele gentlich empfohlen. DrJ, 22.1.1849 Hornquartett Heinrich Hübler, Julius Emst Schlitterlau. Friedrich August Moschke und Johann 'Wilhelm Lorenz 0 229 Es war die Leistung der vier Concertgeber höchst lobenswerth, ausgezeichnet durch Reinheit, Si cherheit, Präcision und leichte Eleganz des Vortrags, wie durch Wohlklang und gegenseitige Discretion des Zusammenspiels. Der Kritiker wies allerdings darauf hin, dass durch Agilität die Gefahr drohe, Tonvolumen an Fülle, Kern und sonorer Kraft des Tonklangs einzubüßen. DrJ, 2.3.1853, über 28.2.1853 0 230 Die Leistungen der Concertgeber und ihrer Unterstützer waren lobenswerth. NZfM, 11.4.1851, über 16.1.1851 0 231 Heinrich Hübler war ein für seinen Beruf hochbegabter und dazu theoretisch wie praktisch gründ lich gebildeter Musiker, der fü r sein Instrument, das Waldhorn, viele treffliche und sehr dankbare Kompositionen geschrieben hat. Als ausübender Künstler von unübertrefflicher, höchster Meister schaft, zählte er zu den hervorragendsten Mitgliedern der Königl. musikalischen Kapelle. HTT, 1893 (Nekrolog) Trompeter Friedrich Benjamin Oueißer 0 232 Queißer wurde angestellt, nachdem er im Probespiel durch Weiche wie Kraft des Tones, aus gezeichnete Fertigkeit und Präcision und einen ächt musikalischen Vortrag sich als einen vorzügli chen Trompeter 'bewährte. Aus einem Bericht des Generaldirektors vom 26. Februar 1842 an König Friedrich August ü. Die Bestätigung der Anstellung erfolgte am 3. März 1842, gleiche Akte, Bl. 37 SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrrichts, Nr. 14437, Vol. 7,1842, fol. 35 f. 790 [ ...] er hat bereits durch besonders guten und starken Ton, Präzision und Gefühl im 'Vorträgen und große Fertigkeiten, besonders au f der Ventil-Trompete, sich sehr ausgezeichnet, daher er auch zum Vortrage von Solo-Partien au f der ersten Trompete schon mit Vortheil verwendet worden und ferner vorzugsweise 'verwendet werden soll. SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14438. Vol. 8,1843, fol. 140 Posaunisten Adolph lulius Rühlmann und Carl Gottschalk 0 234 zeichneten sich bei einem Probespiel durch Reinheit und Fülle des Tons, Präcision und Ge schicklichkeit aus und wurden für die 2. bzw. 3. Posaunenstelle ab 1. April 1841 für 200 Taler Jahresgehalt zur Anstellung empfohlen. Aus einem Bericht des Generaldirektors von Lüttichau an König Friedrich August II. SHStA, 11125 Min. des Kultus und öff. Unterr., Nr. 14436, Vol. 6,1841, fol. 93-96 Die Anstellung wurde per 25. März 1841 bestätigt. SHStA, 11125, Min. des Kultus und öff. Unterrichts, Nr. 14436, Vol. 6,1841, fol. 99 0 235 Rühlmann war ein sehr tüchtiger 'Vertreter seines Instruments, genoß der Achtung und Liebe seiner Collegen in 'hohem Grade. HTT, 1877 (Nekrolog) 0 236 [ ...] das fü r den Vortrag so schwierige Posaunensolo im Tuba mirum muß bei dem zarten, ge tragenen Tone des Hrn. Kammermusikus Rühlmann besonders ausgezeichnet werden. NZfM, 23.12.1844, über 7.11.1844 (Mozart-Requiem) Pauker 0 237 Der bei der Generalprobe gehegte Wunsch, es möchte doch der Pauker gleich anfangs ein Loch ins Fell schlagen, [blieb] leider unerfüllt. [ . . . ] Nach aller Regel sollen die Klöppel dem Schläger nicht über die Nasenspitze emporsteigen; aber gestern wirbelten sie gar häufig 'hoch überm Haupte, und bei der Probe fuhren 60 bis 70 Ellen davon sitzende Damen 'bei dem Höllenlärme vor „Verkündet, Seraph" so zusammen, dass uns eine plötzliche 'Vermehrung der Zuhörerschaft nicht 'hätte wundern dürfen. Ein ,ancien officier' dagegen freute sich über nichts weiter als über den Pauker. NZfM, 16.4.1841 0 238 Die jämmerliche Wirkung der Pauken lag an der Akustik, denn er [der Pauker] schlug delicat genug. NZfM, 20.5.1842 0 233 791 Auch noch Jahre später wurde die Qualität der Pauken bemängelt. Der Spieler war vermutlich Carl Julius Herfurt. DrJ, 4.4.1849, über 1.4.1849 0 240 Als unerlässlich notwendig stellt sich die Anschaffung neuer Pauken heraus, da die derzeiti gen fü r den Gebrauch der Königlichen Kapelle vollkommen unwürdig sind. Wagner 1910, S. 389 0 241 Die Presse empfiehlt dringend die Anschaffung neuer Pauken, denn die jetzigen klin gen wie leckgeivordene Feldkessel; zur Finanzierung sollten Geldgeber gesucht werden. DrJ, 25.9.1848, über 22.9.1848 - siehe auch G 32 Aus einigen Bewerbungen von Künstlern um Mitwirkung der Königlichen musikali schen Kapelle in ihren Musikalischen Akademien lohann Hindle. Wien 0 242 An den Löblichen Ausschus der Königlichen Kapelle Der Verfasser wies zunächst darauf hin, dass er nie schlechte Konzerte spielen würde. So hofe ich doch Sie werten meinem Ansuchen wilfahren es ist doch z u fil gefordert, die Ganze Stadt Sagt es, und da ich doch von mehreren Orten nachlas 'bekommen 'habe, so hofe ich es auch von Ihnen zu Erhalten 15 Taller werte ich Ihnen Herzlich Gerne bezahlen nebst meinem Herzli chen Dank fü r Ihre Güttige Mitwirkung. Ich bitte Darüber um einen schriftlichen Bescheid bis heute Abends Oter Morgen frü, den Montag Reise ich ab. M it Ausgezeichneter Achtung Johann Hindle Tonkünstler von Wien Franz Anton Morgenroth wies auf dem Briefbogen unter dem 22. April 1828 den An trag ab mit dem Hinweis, dass es bei der Gebühr von 25 Talern für die Witwen- und Waisenkasse bleiben muss. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 109 0 243 Einen voraus gegangenen Antrag Hindles hatte Morgenroth schon mit den Worten abgelehnt: In Übereinstimmung der 4. Vorsteher wurde dem Herrn p. Hindle der Erlaß von 10 Th. weni ger zum Beitrage der Wittwen Kaße nicht erlassen, sondern beschloßen, daß er wie jeder andere Fremde die statutenmäßig festgesezten 25 Th. bezahlen müße. Dresden den 20. April 1828. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 111 (70) 0 239 792 Otto und Emilie Kressner ersuchten am 11. Januar 1829 die Königl. musikalische Hof Kapelle, [ ...] die fü r die Wittwencasse zu erlangende Summe 'von 25 Thalern nach dem am 9ten d. stattgehabten Concerts, gefälligst au f 15 zu reduziren, da die Einnahme so schwach war, daß die Kosten nicht gedeckt sind. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 135 (86) 0 245 Mit Brief vom 25.10.1830 bewarb sich Emilie Herold aus Berlin beim Kapellvorstand um Unterstützung bei ihrer geplanten musikalisch-deklamatorischen Akademie am 5.11.1830 im Hotel de Pologne. Sie schrieb, die obrigkeitliche Bewilligung ist mir bereits zu Theil geworden [...], mehrere Mitglieder des Hoftheaters haben mir aus alter Bekanntschaft ihre gütige Mitwirkung ausgesprochen, und nun bat sie, Sie Wohlgeborene und Vielverehrte um Ihren gütigen Beistand, zumal Kapellmeister Reißiger bereits die Leitung der Musik zu übernehmen gütigst versprochen 'hat Bleistiftnotiz am Rand: Ich werde sehr gern dirigieren, aber dieses darf kein Grund werden, die Gesetze zu übergehen und nicht zu befolgen. Reißiger Emilie Herold sagte Ihren Beitrag für den Fonds zu und wollte überdies den 3ten Theil zu einem wohlthätigen Zweck abgeben. Franz Anton Morgenroth lehnte am 30.10.1830 die Mitwirkung der Kapelle ab, da As sistenz [...] nur bei ausgezeichneten fremden Tonkünstlern, denen ein bedeutender R uf vorausgegangen ist, möglich sei. SHStA, 10026 Loc. 15147/5, fol. 217 f. 0 246 Charlotte Veltheim am 23. Januar 1834 (fol. 284/96) und der Flötenspieler G. Friebe am 27. Januar 1834 (fol 286/97) ersuchten die Kapelle um Mitwirkung für ihre Konzerte. Im Falle Friebe gibt es einen Bleistiftvermerk von Carl Gottlieb Reißiger für eine positive Entscheidung. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. siehe im Text 0 244 793

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References

Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.