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L Die Königlichen Kapellmeister als Konzertdirigenten in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 663 - 703

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-663

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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L Die Königlichen Kapellmeister als Konzertdirigenten Übersicht Es kann nicht Anliegen dieser Übersicht sein, das Wirken der Königlichen Kapell meister sowie ihr Verhältnis zu Dresden und zur Kapelle umfassend darzustellen und zu würdigen, sondern es soll das Echo auf ihre Aktivitäten im Rahmen der Konzerttä tigkeit der Königlichen musikalischen Kapelle beleuchtet werden, wie es sich in zeit genössischen Zeugnissen widerspiegelt. Die Namen der Dirigenten, welche die kapelleigenen sowie die Konzerte leiteten, die mit Beteiligung der Königlichen musikali schen Kapelle stattgefunden haben, wurden sowohl auf den Konzertanschlägen als auch in den Zeitungsanzeigen beinahe nur sporadisch, keinesfalls regelmäßig genannt. Selbst wenn die Anschlagszettel für die Palmsonntagskonzerte zwei Königliche Ka pellmeister ankündigten, ging daraus nicht hervor, wer von beiden welches Werk des Programms dirigieren würde. Kritiken, sofern überhaupt welche erschienen sind, er weisen sich demgegenüber mitunter als etwas ergiebiger, aber auch sie geben nicht in jedem Fall Auskunft darüber, wer an einem Konzertabend am Pult gestanden hat. So müssen also insgesamt die Erkenntnisse über die tatsächliche Beteiligung der einzel nen Dirigenten und das Repertoire, das sie gepflegt oder bevorzugt haben, trotz der Fülle an Titeln bis zu einem gewissen Teil fragmentarisch bleiben. Bei weitem nicht alle Kritiken würdigen die Leistungen der Dirigenten ausführlich oder detailliert; viele fassen sie lediglich in einem pauschalen Urteil zusammen oder verweben sie sehr eng mit dem Spiel der Kapelle. Zu den Aufgaben der Kapellmeister am Dresdner Hof ge hörte die Leitung der Opernvorstellungen, der Kirchenmusik, der Konzerte der Ka pelle in eigenen Veranstaltungen oder auch (aber nicht unbedingt) bei der Unterstüt zung für einheimische und auswärtige Künstler in deren Musikalischen Akademien, der Hofkonzerte und natürlich der zugehörigen Proben. Sie schlugen die Werkaus wahl für das Repertoire vor und nahmen Probespiele von Instrumentalisten und Vor singen ab. Carl August Krebs war der letzte Dresdner Hofkapellmeister, der vertrag lich zum Komponieren verpflichtet war. Man darf davon ausgehen, dass in den offiziellen Kapellkonzerten - bis auf wenige Ausnahmen - die Königlichen Kapellmeister am Pult gestanden haben, zwischen 1817 und 1858 also Francesco Morlacchi, Carl Maria von Weber, Carl Gottlieb Reißiger, Ri chard Wagner und Carl August Krebs. Dies wird auch bei vielen der Musikalischen Akademien unter Mitwirkung der Kapelle so gewesen sein, wenngleich hier die Hin weise vergleichsweise noch spärlicher sind. Aus den überlieferten Programmangaben geht aber hervor, dass hier zum Beispiel Morlacchi und Wagner - im Gegensatz zu Reißiger - relativ selten in Erscheinung getreten sind. Allerdings konnten Musikalische Akademien auch von Konzertmeistern geleitetet werden, wenn die Kapellmeister dazu nicht bereit oder verfügbar waren; offenbar gab es da sogar eine bestimmte Reihenfolge, nach der sich die Herren des ersten Pultes in dieser Aufgabe abwechselten. (E 16, § 4) Es sind Kritiken überliefert, die sogar in Frage stellten, ob bei den Qualitäten der Kapelle ein Dirigent überhaupt Sinn mache. Dahin gestellt bleibe, ob sie dies aus einer Art zeitweiliger Missachtung gegenüber den damals amtierenden Kapellmeistern 663 Reißiger, Krebs und, vor allem, Wagner taten, aus Unterschätzung der generellen Bedeutung einer kontinuierlichen Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Orchester oder aus einer etwas euphorischen Überbewertung der eigenständigen Leistungsfähigkeit der Kapelle. Jedenfalls hieß es, ein specieller Einfluß des Dirigenten sei sehr selten nöthig (L 1), das Orchester würde auch ohne Dirigenten so prächtig gespielt haben (L 2, R 15), es lasse auch ohne magnetischen Impuls der Taktstöcke, einen künstlerischen, achtungswerthen esprit du corps erkennen. (L 3), scheine mitunter durch die Persönlichkeit am ersten Geigenpult vor allem in Tempofragen kompetenter zu sein als mancher Kapellmeister (L 90) und könne trotz mangelnder Impulse vom Pult her schon einmal einer Aufführung mehr Ruhe, freiere Haltung und den großen Gedanken entsprechende Würde verleihen. (L 5) Denn: [ ...] vorzüglich Concertmeister lassen sich, wie die Geschichte aller großen Kapellinstitute zeigt, noch schwerer vermissen als vorzügliche Dirigenten. (O 51) 1853 warf man den Kapellmeistern nach Wagner zu geringe Einflussnahme und eine Gleichgültigkeit vor, die befriedigende Orchesterleistungen verhinderten - ein Umstand, dem der immer mehr einreißende Mangel an Feinheit und Durchbildung der Aufführungen zuzuschreiben sei und als dessen Folge die Kapelle bisweilen ohne Klangwirkung, ohne Leben, ohne Geist spiele und lediglich ihren eigenen traditionellen Weg gehe. (N 18,19, L 10) Auf einen gewissen Konfliktstoff im täglichen Musikbetrieb machte die Presse auf merksam, wenn sie die Kompetenz für Engagements von Opernsängerinnen und -sängem, Musikern und Gastkünstlern bei den Kapellmeistern als den Fachleuten sah und nicht bei den Beamten der Generaldirektion, die dieses Recht für sich beanspruchte. (L 102) Francesco Morlacchi Francesco Morlacchi, 1810 an die Italienische Oper in Dresden berufen und von 1811 bis 1841 im Amt des Königlichen Hofkapellmeisters tätig, genoss als Dirigent und Komponist einen ausgezeichneten Ruf. (L 26) Noch in einer Rückschau aus dem letz ten Viertel des 19. Jahrhunderts ordnete man ihn in die erste Reihe der Dirigenten ein, die bis dato am Dresdner Hofe gewirkt haben. (L 14, 14a, 26) Es wird allzu oft nicht bedacht, dass er über dreißig Jahre in Dresden wirkte und dank seines unumstrittenen Könnens während dieser Zeit - um ein mehrfaches länger als Weber und Wagner und nur unwesentlich kürzer als Reißiger - ganz Wesentliches zur Wahrung und Kontinu ität des künstlerischen Leistungsvermögens der Kapelle beigetragen hat (Rank/Seeger 1979, IX, 6). Morlacchi war beliebt bei Hofe und wurde nach einem zeitgenössischen Bericht wegen seines feinen 'Tones im geselligen Leben allgemein geschätzt. (L 14). Er stellte sich ohne Eigennutz und Eigensinn (L 24, auch L 14a), aber durchaus selbstbewusst und als Autorität in den Dienst der Sache; mit den Worten Was Morlacchi will, das geschieht (L 24) gab ein Nachruf das weiter, was man - zusammengefasst und das Eingangssta tement unterstreichend - in Dresden über ihn zu sagen pflegte: Er war in seiner Zeit ein hochberühmter und hochgeehrter Componist. (L 14a) Sogleich nach Webers Tod war er zweifellos zunächst wieder die dominierende Persönlichkeit in der musikalischen Leitung des Instituts: Die Kapelle steht mit dem Hof theater unter dem Hofmarschall von Lüttichau und unter dem Kapellmeister Ritter Morlacchi; 664 von Kapellmeister Reißiger ist da, man schrieb immerhin 1829!, trotz all seiner bis da hin geleisteten Arbeit keine Rede. (L 24a) Dem Italiener wurde noch 1876 nachge rühmt, dass er die Interessen der unter seiner Leitung stehenden Kapelle und Oper, Institute, fü r die er ein warmes Herz hatte, [ ...] stets mit eben so viel Energie und Gewandtheit als fe i nem Takt gewahrt und gefördert habe. (L 26) Der Kapelle, der seine orchestererzieheri schen Fähigkeiten sehr zugute kamen (Hans Schnoor/Karl Laux, [Art.] Dresden, in: MGG 1, Bd. 3, Sp. 776) und die er als ausgezeichnete[n] Künstler-Verein schätzte (E 3), scheint er als Musiker und Mensch besonders zugetan gewesen zu sein. (L 14a) Er di rigierte (zum Beispiel Bachs Matthäuspassion, 1840) mit der festen, ruhigen Weise, an wel cher man den erfahrenen, seiner Kapelle vertrauenden Director erkennt. (L 23) Für das Fort bestehen des Orchesters könnte er während der politischen Krise nach 1813 durch eine Reise zum russischen Zaren Alexander nach Frankfurt Entscheidendes beigetragen haben, sofern man einem Hinweis in Giovanni Battista Rossis Morlacchi-Biographie glauben darf, der im Hoftheater-Tagebuch von 1876 herausgestellt wurde, aber akten mäßig bisher nicht belegbar ist. (L 26a) Seinen Bemühungen um die Gründung eines Konservatoriums in Dresden war - wie später auch Wagners gleichgeartete Idee - kein Erfolg beschieden. Mit der Anregung aus dem Jahr 1826 zur Bildung eines Pensionsfonds für die Wit wen und Waisen der Kapellmitglieder und dem Vorschlag, Palmsonntagskonzerte einzuführen und damit eine finanzielle Basis für den Fonds zu schaffen, leistete er ei nen wichtigen Beitrag zur Verbesserung der sozialen Lage der Musiker und ihrer Fa milien (E 3, L 14) und begründete eine bis heute gepflegte Tradition, indem das Palm sonntags-Konzert - wenn auch längst ohne den ursprünglichen sozialen Bezug - nach wie vor einen zentralen Termin in der Konzerttätigkeit der Sächsischen Staatskapelle markiert. Dass Morlacchi sich nicht allein mit seiner Rolle als „Gründervater" be gnügte, sondern auch Impulse für die Durchführung der Konzerte gab, weisen Proto kolle von Kapellversammlungen (C 52-55) und seine Einflussnahme auf die Pro grammgestaltung (F 4a) aus. Morlacchis Bestreben war es, den hohen R uf der Kapelle zu erhalten und dem Einzelnen möglichst beizustehen. (E 3) In der Programmkonzeption für Palmsonntag kam es ihm darauf an, den Vortragsfolgen nicht nur durch die wohl zu überlegende Wahl des aufzuführenden Musikstückes, den möglichst hohen ästhetischen Werth zu geben, sondern dadurch zugleich auch das Ansehen dieser Konzerte im Auslande zu erhöhen, weil hieraus der Glanz der Capelle und der Vortheil des Instituts selbst hervorgeht. [ ...] Den R uf unserer Concerte au f den höchst möglichen Grad zu bringen [...], ist das einzig würdige Mittel auch seinen Fonds zu vermehren und 'hinwiederum die Ehre der Kunst mit dem Interesse des Instituts zu vereinigen, schrieb Morlacchi 1833 an die Kapellmitglieder. (F 4a) In der künstlerischen Arbeit setzte der Kapellmeister sein ganzes Vertrauen in die Qualität der Kapellmusiker. (L 23) Diese wiederum waren ihm offenbar in Mehrheit [ ...] von Herzen zugethan. (L 24) Orchestervorstand Carl Gottlob Peschke formulierte es in einem Brief an seine Vorstandskollegen im Oktober 1833 wie folgt: Wer sollte sich nicht innig darüber freuen, einen Mann, welcher so großartige Gesinnung 'hegt und der Würde des Ganzen sich selbst so aufopfernd hinzugeben vermag, an der Spitze der Capelle zu wissen. Gewiß jeder wird sich des geistigen Strebens unseres Kgl. C. M. mit Liebe anschmiegen [?], um 665 so nach und nach das hohe Ziel einer Weltberühmtheit zu erreichen. (F 4d) Als Zeichen sei ner Zuneigung übereignete Morlacchi sein Porträt [ ...] der Capelle fü r ihr Konversations zimmer im neuen Theater (L 24), dem ersten Semperbau. Dieser wurde im April 1841 er öffnet, im Oktober desselben Jahres verstarb Morlacchi. Als die Kunde vom desolaten Zustand seiner letzten Ruhestätte in Perugia nach Dresden drang, übernahm die Ka pelle aus Mitteln des Pensionsfonds die Kosten für einen Denkstein und die Grabpflege (L 25, E 96) - eine schöne Geste der Dankbarkeit über den Tod hinaus. Wie sich Francesco Morlacchis Verhältnis zu seinem Kollegen Carl Maria von We ber zwischen dessen Antritts- und Todesjahr gewandelt haben mag, erhellt aus den Formulierungen in zwei Briefpassagen. Nachdem Generaldirektor Vitzthum von Eckstädt ohne Rücksprache mit Morlacchi Weber beauftragt hatte, am 27.6.1817 in der Frauenkirche ein Konzert zum Besten der Armen zu dirigieren, protestierte der Italie ner energisch und wohl auch überheblich, weil er seine Rechte und Autorität als, wie er ausdrücklich hervorhob, erster Kapellmeister verletzt sah. Weber war allerdings schon am 10.2.1817 vom Musikdirektor ebenfalls zum (koordinierten) Kapellmeister beför dert worden (L 15a, Becker 1962, S. 44). Dass sich ein kollegiales Verhältnis im Laufe der Zeit entwickelt haben dürfte, zeigt die Tatsache, dass Weber am 25.11.1822 in ei nem höfischen „Festspiel" für eine Kantate von Morlacchi vermutlich kurzfristig als Dirigent einsprang, da dieser durch Krankheit verhindert war, nicht ohne vorher die Partitur mit dem Komponisten durchgesprochen zu haben. (WTb, 21.-23., 25.11.1822) Als Zeugnis eines kollegialen Verhältnisses kann man auch werten, dass Morlacchi Weber zu einer Vorstellung seines Barbier einlud und um seine Meinung bat und dass er ihm seine Isacco-Partitur für eine Durchsicht übergab. Und als Morlacchi die Einfüh rung der Palmsonntagskonzerte anregte, formulierte er in seinem Schreiben vom 10. April 1826 an die Kapellmitglieder - Weber hielt sich seinerzeit für die Vorbereitung der Oberon-Uraufführung in London auf - dass er den Plan, so 'bald -mein hochgeschätzter College, der Herr Kapellmeister von Weber, zurückkommt, ihm nicht nur vorlegen, sondern auch über die näheren Details mit ihm sich verstehen werde. (E 3) Morlacchi ist im Zeitrahmen dieser Untersuchung als Konzertdirigent erstmals mit einem Konzert zum 50jährigen Regierungsjubiläum König Friedrich Augusts I. am 20.9.1818 namentlich ausgewiesen, zum letzten Male mit seiner zweiten Darbietung von Bachs Matthäuspassion am Palmsonntag 1840. Schwerpunkte dieses Teilbereichs seiner Aufgaben waren neben der Oper sowie der Kirchen- und Hofmusik wohl vor rangig Dirigate bei repräsentativen höfischen Anlässen und in den von ihm initiierten Palmsonntagskonzerten. (E 3) Die Leitung musikalischer Akademien übernahm er vermutlich nur in Ausnahmefällen, etwa um ersten Repräsentanten der italienischen Oper (Adelaide Schiasetti am 11.5.1832, Alfonso Zezi am 6.12.1833, Adelina Crescini am 7.1.1837) oder auch hervorragenden Kammermusikern wie Anton Bernhard Fürs tenau (am 23.11.1835) zur Seite zu stehen. Im Zentrum seines Konzertrepertoires standen vokalsinfonische Werke. Herausra gend war Morlacchis Einsatz für Bachs Matthäuspassion - eine außergewöhnliche künstlerische Tat. Die Dresdner Erstaufführung am Palmsonntag 1833 soll auf Anre gung Johann Gottlob Schneiders, des Leiters der Dreyssigschen Singakademie, zu stande gekommen sein. (L 19) Morlacchi hat sich wohl das Werk zuvor in Berlin ange 666 hört (L 20) und wird demnach die dort gebräuchliche Mendelssohnsche Version seiner Dresdner Wiedergabe zugrunde gelegt haben. Man rühmte ihn nicht nur wegen seines engagierten Einsatzes für das Werk, sondern unterstellte ihm im Gegensatz dazu auch, daß ihm diese musica gothica innerlich zuwider gewesen sei. (L 20) Der Anschlagzettel an noncierte beide, Morlacchi und Reißiger als Dirigenten. Allerdings wurde einerseits dem Italiener die alleinige Leitung zugeschrieben und sein deutscher Kollege als Hel fer bei der Einstudierung lobend hervorgehoben (L 20, L 21); andererseits dankte Carl Borromäus von Miltitz in seiner umfangreichen Besprechung ausdrücklich den beyden Herren Dirigenten (G 12). Auf jeden Fall wurde festgehalten, daß das Riesenwerk sehr sorgfältig und mit heiligem Eifer einstudiert war und die Einsicht und Beharrlichkeit der bey den Herren Kapellmeister und der Eifer, Geschicklichkeit und guter 'Wille der Ausführenden die lauteste Anerkennung verdient. (G 12) Es bleibt also offen, inwieweit es bei dieser Auf führung tatsächlich zu einer Doppeldirektion gekommen ist, die sich bei einer Partitur mit je zwei Orchestern und Chören durchaus angeboten haben könnte. Dass Morlacchi in Vertretung Reißigers dirigiert habe (L 19), scheint aber doch sehr zweifelhaft. Bei der Wiederholung der Matthäuspassion im Palmsonntagskonzert am 12.4.1840 jeden falls scheinen Morlacchi Bach und Reißiger anschließend die Beethoven-Sinfonie diri giert zu haben. Als erfreulich wurde hervorgehoben, wie sich in seiner [Morlacchis] Lei tung der Antheil 'kund gibt, den er an deutschen Musikwerken nimmt. (L 21) Weitere markante Titel auf seinen Programmen waren mit dem Vater unser Nau manns eine Verbeugung vor seinem Dresdner Amtsvorgänger, Händels Jephta und die von Morlacchi in einer polemischen Auseinandersetzung über Programmfragen (F 4a) geradezu erstrittene Erstaufführung des Messias, Haydns Schöpfung, wenn auch - wie Teile der Jahreszeiten - in italienischer Sprache, Pergolesis Stabat mater, Mozarts Re quiem, Beethovens Christus am Ölberg (ebenfalls auf italienisch) und die Chorfantasie, vor allem aber die Erstaufführung von Kyrie und Gloria aus Beethovens Missa solemnis, dazu Grauns Tod Jesu und schließlich - möglicherweise gegen seinen Willen (F 4a) - Schneiders "Weltgericht. Im Übrigen hielt er sich ziemlich strikt an seine Forderung, die Dresdner Kapellmeister mögen mit der Ansetzung eigener Werke in Kapellkonzerten größte Zurückhaltung üben. (F 4a) An sinfonischer Literatur ließ sich bei Morlacchi verlässlich nur eine Aufführung der „Achten" von Beethoven finden, was allerdings nachweist, dass er auch auf dem Gebiet der Orchestermusik nicht nur aktiv war, son dern wahrscheinlich mehr als bisher ersichtlich getan hat. Ouvertüren dirigierte er von seinen Landsleuten Rossini, Spontini und Cherubini sowie von Mendelssohn und Fränzl; Arien u.a. von Mozart, Meyerbeer, Rossini, Bellini, Pacini und Mercadante; konzertante Stücke u.a. von den Kammermusikern A. B. Fürstenau und F. A. Kummer, Konzertmeister Rolla und von Hummel vervollständigten Morlacchis nachweisbares musikalisches Spektrum auf dem Podium. In Morlacchis künstlerischer Arbeit wurden Einsatz und Sorgfalt hervorgehoben, die zu besten Ergebnissen führten (L 16), ebenso seine Umsicht, sein Eifer, und wie er die Proben mit ächter Künstlerwärme und wahrhaft begeisterter Liebe zur Sache geleitet hat, wie er den geistvollen Ordner und Leiter geben konnte, der auch - offenbar keine Selbst verständlichkeit - die richtige und angemessene Wahl der Zeitmaße traf. (L 17) Was er als notwendig und richtig erkannt hatte, pflegte er mit unnachgiebiger Konsequenz 667 durchzusetzen; einmal ließ er demzufolge sogar eine ungenannte, aber als europaweit berühmt geschilderte Sängerin in öffentlicher Probe eine Stelle nicht weniger als sechsmal wiederholen, bis er ihre Ausführung akzeptieren konnte. (L 24) Andererseits vermisste man in seinen Proben oftmals schnelle Conception, resolutes Urtheil und stren ges Rügen, so dass ihn sogar manchmal seine Assistenten auf verbliebene Mängel in der Einstudierung hinweisen mussten. (L 24). Obwohl Morlacchi wie auch sein Kollege Reißiger als wackere Dirigenten gelobt wurden - der eine seiner würdevollen Ruhe, der andere seiner feurigen, beweglichen Aufmerksamkeit wegen - , machte man beiden zum Vorwurf, dass sie zu nachsichtig gegen die Mitglieder der Capelle seien und dadurch die leicht und oft 'bemerkbaren Mängel im Zusammenspiel zu verantworten hätten. (L 18, L 30) In den von ihm dirigierten Aufführungen, auch in der Oper, erwies sich Morlacchi als umsichtiger Ordner und Leiter. (L 17) Durch seine vorzüglichen Kenntnisse und ausge zeichneten Eigenschaften konnte er die Spezifik der verschiedenen Komponisten bei der Interpretation ihrer Werke richtig erfassen und würdig darstellen. (L 22) Er sei frei ge wesen von Eigensinn und Eigennutz. (L 24) Auf feste, ruhige Weise ließ er den erfahrenen Direktor erkennen. (L 23) Stets be wahrte er Ruhe und Aufmerksamkeit. (L 24) Auch große Aufführungsapparate mit bis zu 350 Mitwirkenden hatte er stets fest im Griff. (L 17) Seine Wiedergabe von Bachs Matthäuspassion war umstritten. Die Urteile unterstellten ihm ein totales Mißverstehen fast aller Stücke (L 20), spendeten aber auch Lob dafür, wie er als Italiener die deutsche Tonkunst ehrt und liebt und sich ihrer Meisterwerke annehme. (L 21) Carl Maria von Weber Als 1817 innerhalb des Dresdner Hoftheaters der bisher die Szene allein beherrschen den italienischen Operninstitution unter der Leitung Francesco Morlacchis ein „deut sches Departement" an die Seite gestellt wurde, berief man Carl Maria von Weber per Vertrag vom 21.12.1816 zunächst zu dessen Musikdirektor (Amtsantritt am 13.1.1817), bis er sich im Februar 1817 den Titel Kapellmeister erstritt, im September 1817 zum Kapellmeister auf Lebenszeit ernannt und damit formal Morlacchi gleichgestellt wurde. Sehr schnell genoss er große Anerkennung. (L 100) Während der folgenden Jahre baute er ein umfangreiches Opemrepertoire auf, das er mit Presseartikeln „an die Kunst liebenden Bewohner Dresdens" erläuterte und propagierte. Intensiv probierend, strebte er mit allen ihm verfügbaren Kräften Höchstleistungen an. Mit einem ausge zeichneten Gehör ausgestattet (L 100b) und dirigiertechnisch perfekt, erstaunte und überzeugte er damit, wie er das Ganze beherrschte, wie er die hervortretenden Stellen mit einem Blick aus seinen großen „stechenden" Augen andeutete und vorbereitete, wie er sich im Orchester vermöge seiner umfassenden Bildung so bezeichnend auszudrücken [vermochte], daß er selbst von ältesten und besten Kapellmitgliedern bewundert wurde, wie Zeitgenossen berichteten. (L 100b) Die Kapelle gewann unter seiner Leitung an Energie, Schwung und charakteristischer Kraft des Gesammtausdrucks. (O 78a), und Weber war stolz darauf, wie sie darüber hinaus die Uraufführung der Euryanthe am 31.3.1824 mit einer Vollendung der Nuancierung, wie man sie nur bei uns hören kann, spielte. (Brief vom 1.4.1824 an Hinrich Lichtenstein, zitiert nach Landmann 2007, S. 124) Natürlich forderte Weber von 668 seinem Orchester in aller Deutlichkeit und Konsequenz uneingeschränkte Gefolgschaft und Hingabe. (L 100a) Sie war ihm in seiner Arbeit eine verlässliche Stütze, und der auf seine Anregung gegründete Theaterchor schloss eine wichtige Lücke im künstleri schen Gefüge des musikalischen Theaters. Kapelle und Kapellmeister scheinen sich „blind" verstanden zu haben. Nach einer Aufführung von Haydns Jahreszeiten am 6. April 1824 schrieb er tags darauf an Hinrich Lichtenstein: Es gieng vortrefflich, ich 'kann wohl sagen vollendet und ich 'hatte das 'herrliche Gefühl, mich -mit -meiner Kapelle so vollkommen aussprechen zu 'können, als wenn ich allein am Klavier säße und so spielen könnte, wie ich eben wollte. (Zitiert nach Landmann 2007, S. 124). Hector Berlioz hatte später erfahren, Weber hätte sein Orchester so geschult gehabt, dass es ihm manchmal einfiel, im Allegro der Freischützouvertüre die vier ersten Schläge zu geben, und dann das Orchester bis zu den Schlußfermaten ganz allein laufen zu lassen. Die Musiker, die im gleichen Falle ihren Dirigenten so die Arme kreuzen sehen, dürfen stolz sein. (Berlioz 1914, S. 314 f.) Neben solch künstlerischem mag auch ein menschli ches Einvernehmen bestanden haben, aus dem sich nahezu folgerichtig ergab, dass ein Kapellmusiker, der Flötist Anton Bernhard Fürstenau, den kranken Meister 1826 auf seiner Reise zur Oberon-Uraufführung nach London begleitete und bis in die letzten Stunden seines Lebens betreute. Wenige Monate später, am 13. Oktober 1826, setzte Fürstenau die Ouvertüre und ein Quartett aus Oberon auf das Programm seiner ersten Musikalischen Akademie nach der Rückkehr. Weber hat sich auch um die sozialen Belange seiner Musiker gekümmert. 1828 be riefen sie sich in einer Eingabe an das Hohe Geheime Kabinett hinsichtlich der Fort zahlung der vollen Gehälter bei eintretender Unbrauchbarkeit und an Pensionäre auf die directen Äußerungen und Versicherungen des ehemaligen Königl. Kapellmeisters von Weber, welche wir von dem Wahrheitsliebenden Mann nicht als bloße eigenmächtige Beschwichti gungsworte eines Privaten aufnehmen durften. (E 46) Die Zeugnisse über Webers Anteilnahme und Beteiligung an den Konzerten der Königlichen musikalischen Kapelle finden sich weitgehend in seinen Tagebuchauf zeichnungen, einigen Briefen und Zeitungsannoncen; kaum in überlieferten Pro grammzetteln. Es ist auszumachen, dass er Abonnementskonzerte angeregt (D 2, D 3) und ihre Notwendigkeit begründet hat. (D 6) Aus einem Brief an die Orchestervor stände geht allerdings auch hervor, dass sie mit ihm als Dirigent nicht rechnen sollten. Er wies dafür auf gesundheitliche Gründe hin und auf die Befürchtung, er könne in den Ruf geraten, sich in den Vordergrund drängen zu wollen; seine Mitwirkung als Pianist aber bot er ausdrücklich an. (D 6) Ob und was Weber dann tatsächlich in eini gen, während der Saison 1821/1822 zustande gekommenen Abonnementskonzerten dirigiert hat, lässt sich an Hand von Tagebuch-Notizen über Konzertproben vermuten oder ableiten. So ist sehr wahrscheinlich, dass er bei der Wiedergabe seiner Jubelkantate im Abonnementskonzert am 22.12.1821 selbst am Pult gestanden hat; wird er dann auch die Beethoven-Sinfonie dirigiert oder diese samt dem ganzen ersten Programm teil Morlacchi überlassen haben? Übrigens hatte Weber für eine Musikalische Akade mie am 16.11.1821 ins Tagebuch eine „Sinfonie-Probe" eingetragen (s. Anmerkung unter Musikalische Akademie am 16.11.1821; Eintragung WTb 15.11.1821) - handelte es sich dabei eventuell um eine „Voraufführung" der eben erwähnten Beethoven-Sin 669 fonie? Und wenn er nach der Aufführung von Haydns Schöpfung am 26.10.1821 ins Tagebuch schrieb, dass er nicht nur einen herrlichen Genuß hatte, sondern auch: Es ging ganz vortrefflich, und ich fühlte mich innerlich erhoben (D 8), dann kann das sowohl nach aktiver Beteiligung als auch nach einem bloßen, tiefen Hörerlebnis klingen. Als Weber am 30.11.1821 sein Konzertstück für Klavier und Orchester spielte (D 9), vermerkte er ebenfalls Proben; und wenn er in einem Brief ergänzend mitteilte: geben wir nun recht ordentlich ganze Simphonien (D 10), bleibt zumindest offen, ob er mit dem „wir" nur die Kapelle oder sich selbst gemeinsam mit der Kapelle gemeint hat. Für das 4. Abonne mentskonzert vermerkte Webers Tagebuch detaillierte Proben (D 11a) - sollte er dann etwa an diesen und demzufolge nicht auch am Konzert unbeteiligt gewesen sein? Als Pianist hatte sich Weber erstmals während seiner Amtszeit bereits im April 1821 mit einem eigenen Klavierkonzert C-Dur vorgestellt. (L 101) Carl Maria von Weber hat mehrere Konzerte aus höfischen Anlässen und zu Wohltätigkeitszwecken (K 3, K 4) geleitet. Für mehr als zwanzig Musikalische Akade mien ist er als Dirigent nachweisbar. In diesen Konzerten, bei denen sich die veran staltenden Solisten der Mitwirkung der Königlichen musikalischen Kapelle versicher ten, musizierte er u.a. mit Ignaz Moscheies, Bernhard und Carl Romberg, Charlotte Veltheim sowie Heinrich Bärmann. Außerdem stellte er sich für Musikalische Akade mien der Konzertmeister Polledro und Rolla sowie der Kapellmusiker Dotzauer, Fürstenau, G. H. Kummer, Kotte, Lorenz und Lauterbach zur Verfügung. Interessant ist, dass er offensichtlich, auch wenn er nicht dirigierte, Musikalische Akademien be suchte, um seine Kammermusiker spielen zu hören, (siehe Anmerkung zum 24.1.1817) Im vokalsinfonischen Repertoire Webers befanden sich Joseph Haydns Jahreszeiten, der 96. Psalm und das Vater unser seines Amtsvorgängers Johann Gottlieb Naumann, eine Kantate des Kapellmeisterkollegen Francesco Morlacchi und seine eigene Jubelkan tate. Uber eventuelle Aufführungen sinfonischer Werke lassen sich, wie bereits festge stellt, keine verbindlichen Angaben machen. Die Programme der Musikalischen Aka demien weisen Ouvertüren von Romberg, Pixis, Kammermusiker G. H. Kummer und aus seiner eigenen Feder Beherrscher der Geister, die Jubelouvertüre und die Dresdner Erstaufführung der Freischütz-Ouvertüre aus. Vokale und instrumentale Solobeiträge erklangen unter seiner Leitung in gleichem Rahmen von Komponisten wie Haydn, Mozart, Cimarosa, Salieri, Paer, Kreutzer, Rossini, Nicolini, Rode, Righini, B. Romberg, Hummel, Dussek, Moscheies und den Kammermusikern Dotzauer, F. A. und G. H. Kummer, Fürstenau sowie den Konzertmeistern Polledro und Rolla. Weber setzte an eigenen Werken sein Konzertstück für Klavier, ein Klavierkonzert und eins seiner Klarinettenkonzerte an. Carl Gottlieb Reißiger Carl Gottlieb Reißiger wurde 1826 als Musikdirektor an den Dresdner Hof verpflichtet, 1828 - von der Königlichen musikalischen Kapelle und von ihrem Generaldirektor ausdrücklich befürwortet (L 27b, L 27c) - als Nachfolger Webers zum Königlichen Hofkapellmeister berufen und 1851 zum 1. Hofkapellmeister ernannt. Er schien, durch Studium und mehrjährige Kunstreisen in Deutschland, Italien und Frankreich musika 670 lisch umfassend gebildet, die rechte Persönlichkeit am rechten Platz, befähigt, dass er den alten Ruhm des seiner Leitung anvertrauten Instituts bewahrt und vermehrt (L 27a) und auf der unter Weber allgemein bewunderten Höhe erhält. (O 78a) Von den hier in Rede ste henden Dirigenten war er also am längsten dem Institut verbunden und hatte demzu folge im Rahmen seiner vielfältigen Amtsverpflichtungen auch die weitaus meisten Gelegenheiten, sich mit der Kapelle auf dem Konzertpodium zu präsentieren. Als Diri gent zählte Reißiger zu den anerkannt tüchtigsten (L 61b), und als Komponist genoss er, vor allem mit seiner Kirchen- und Kammermusik, mit seinen Ouvertüren, Liedern und Chören, weniger mit den Opern, gleichermaßen Ansehen. (L 48, L 52) Er wurde als ebenso imposante wie liebenswürdige Persönlichkeit geschildert (L 27), als ein Kapellmeister „alter Schule", der nicht nach pompösen Erfolgen oder seinem allgemeinen europäi schen Ruf beurteilt werden wollte, sondern ganz einfach nach seinem Umgang mit den reichen musikalischen Mitteln vor Ort, seiner Capell-Kenntnis, [der] Seele des Ganzen sein konnte und, wenngleich durchaus nicht bequem, sich doch stets als prior inter pares verstand. (L 29) Er vermochte das Orchester zu großen Leistungen anzuspornen (L 46) und erwies sich als würdig, mit seiner intelligenten Leitung des Apparats an dessen Spitze zu stehen. (L 36, 37, 49) Gegenüber seinen Künstlern beobachtete Reißiger, wenn er am Pulte stand, eine ruhige und doch das Ganze straff zusammenhaltende Fertigkeit, ohne den einzelnen innerhalb der Grenzen der von ihm zu Grunde gelegten Auffassung die freie Betäti gung ihres künstlerischen Vermögens zu unterbinden, so daß sich die Kapelle unter ihm voll ständig au f der zur Zeit Webers erklommenen Höhe erhalten konnte. (L 46a) Wie hoch der Kapellmeister „seine" Kapelle schätzte, geht aus einer Randbemerkung hervor, die er nach dem Besuch einer Erfurter Aufführung seines David-Oratoriums während der 1850er Jahre in Erfurt machte: Natürlich mußte ich, als verwöhntes Dresdner Kind, ein Auge zudrücken, mein Dresdner Orchesterglanz, die Kraft, die Präzision, Vortrag usw. usw. (mit geteilt bei Kreiser 1918, S. 89) Hervorgehoben wurde sein stilistisches Einfühlungs vermögen (L 37); und: [ ...] erfolgt mit so natürlich und musikalisch feiner Nachempfindung dem Gedankengange der Dichtung, allen Hebungen und Senkungen des Ausdrucks, der Bewe gung, daß er eben dadurch ihren ureigenen Geist frei und flüssig macht und durch dessen Herrschaft selbst ohne Zwang in den Spielern das richtige Mitgefühl gleichmäßig erweckt und so auch 'bei den Hörern voll und ungetrübt walten lässt. (L 61) Reißiger war in Dresden beliebt und als Künstler geschätzt: Enthusiastischer Beifall konnte ihn bereits bei seinem Auftritt begrüßen (L 44, L 45), und am Ende ließ man den trefflichen Kapellmeister auch schon einmal ordentlich hochleben. (L 50, M 110) Es muss Aufführungen gegeben haben, in denen Dirigent und Orchester idealerweise als voll kommene Einheit wahrgenommen wurden (L 38), in denen ein kräftiges Ineinandergrei fen von Dirigent und Orchester zu erleben war, um ein Werk so interpretieren zu kön nen, wie es der Geist des Komponisten durchaus erfordert. (L 32) Reißiger genoss zweifellos die freundliche Anerkennung und Hochschätzung der Kapelle (L 59); zu seinem 25-jährigen Dresdner Dienstjubiläum 1851 schenkte sie ihm einen silbernen Dirigentenstab, in den die Namen aller Kammermusiker eingraviert waren, versehen mit einem würdigenden Dankesschreiben. (L 59-60a) Wie Morlacchi, so machte man allerdings auch Reißiger den Vorwurf, mit der Kapelle zu nachsichtig umzugehen, was sich an den leicht und oft bemerkbaren Mängeln im Zusammenspiel feststellen ließ. (L 30) Auch hätte sich die Presse 671 von ihm mehr Rückgrat gegenüber der Intendanz gewünscht. (L 36) Reißiger genoss in Dresden generell einen guten Ruf als Förderer des musikalischen Nachwuchses (L 27), was er speziell auch in seinem Umgang mit jungen Kapellkollegen bezüglich Engage ments und Unterstützung solistischer Aktivitäten bewies. Etwa in die Mitte seiner Amtszeit fielen die Verpflichtung Richard Wagners als Kapellmeister nach Dresden und die erste Dresdner Konzertserie von Hector Berlioz mit der Königlichen musikali schen Kapelle. Nicht nur Reißigers Wort wird dabei von Gewicht gewesen sein, auch sein Engagement für das Neue wurde deutlich. Carl Gottlieb Reißigers Name als Konzertdirigent ließ sich im Rahmen dieser Un tersuchung erstmals in der Ankündigung für eine Musikalische Akademie am 11.1.1827 festmachen. Der Abschluss seiner Konzerttätigkeit im Todesjahr 1859, der auch seine Verdienste um die 1858 erfolgte Einführung von Abonnementskonzerten der Kapelle einschließen wird, bleibt dem II. Teil dieser Arbeit Vorbehalten, der den Zeitraum von Herbst 1858 bis 1918 umfassen soll. Das von Reißiger dirigierte Repertoire war umfangreich und vielgestaltig. Auf vokal sinfonischem Gebiet lassen sich anhand der Benennung des Dirigenten u.a. namhaft ma chen ein Crucifixus von Lotti, Händels Judas Maccabäus, Das Alexanderfest und Jephta, das Vater unser und der 103. Psalm von J. G. Naumann, Haydns Schöpfung, das Requiem und Davidde penitente von Mozart, Beethovens Christus am Ölberg, Meeresstille und glückliche Fahrt und Ausschnitte aus Die Ruinen von Athen, Mendelssohns Paulus, Elias, Walpurgis nacht und Musik aus Athalia, von Cherubim das Requiem für Männerchor und ein Gloria, Rossinis Stabat mater und E. Naumanns Christus, der Friedensbote. An der Aufführung von Bachs Matthäuspassion 1833 wird er beteiligt gewesen sein. (L 20, L 21) An die Urauffüh rung seines David-Oratoriums schloss sich die Erwartung an, er möge sich mehr auch für zeitgenössische Komponisten einsetzen. (F 121) Auf dem Gebiet der Sinfonik hat Reißiger alle Beethoven-Sinfonien außer der „Ersten" dirigiert - hier galt er als ausgesprochener Experte - dazu von Haydn die Militär-Sinfonie (Nr. 100) sowie ohne nähere Bezeichnung Sinfonien in B-, G- und Es-Dur, Mozarts drei letzte Sinfonien in Es- und C-Dur sowie g-Moll, Schuberts Große C-Dur-Sinfonie sowie Sinfonien von Gade und Trautvetter/Dotzauer, vermutlich auch eine eigene Sinfonie. Die Leitung von Bachs Streichersuite könnte ebenfalls in seiner Hand gelegen haben, obwohl die Presse bei der Aufführung dieses Stückes Konzertmeister Lipinski - vielleicht in seiner Rolle als „Dirigent der Violinen" - besondere Verdienste zuschrieb. (O 56) Ouvertüren standen nachweislich auf seinen Programmen von Mozart, Gluck, Beethoven, Weber, Cherubim, Mendelssohn, Meyerbeer, Spohr, Rossini, Spontini und Willmers. Schier un übersehbar ist die Liste der Komponisten von Arien und Instrumentalmusiken, die Reißi ger vornehmlich in Musikalischen Akademien, aber auch zum Beispiel in Wohltätigkeits konzerten dirigiert hat. Hervorgehoben seien hier zunächst als markanteste Konzertwerke Beethovens Klavierkonzerte Nr. 3 bis 5 und dessen Violinkonzert, Chopins Klavierkon zerte e- und f-Moll, Mendelssohns Klavierkonzert g-Moll und Violinkonzert e-Moll. Als weitere Komponisten sind u.a. zu nennen Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven, Paer, Mor lacchi, Weber, Marschner, F. Hiller, Hummel, Moscheies, Thalberg, Kalkbrenner, Lindpaintner, Herz, Pixis, F. David, Beriot, Vieuxtemps, Pergolesi, Cimarosa, Bellini, Donizetti, Verdi, Auber, Boieldieu, die Konzertmeister Lipinski und Schubert sowie die Kammer musiker A. B. Fürstenau und F. A. Kummer. 672 Es liest sich merkwürdig, aber Reißiger war insgesamt und einschließlich seiner nachweislich selbst dirigierten Konzerte und Akademien unter Mitwirkung der Ka pelle neben Rossini der zwischen 1817 und 1858 am häufigsten angesetzte Komponist. Dies geschah gewiss nicht ganz ohne sein Zutun und spricht sowohl für Selbstbe wusstsein als auch vielleicht für eine gewisse Eitelkeit und einen Hang zur Eigendar stellung, sicher aber für seine Beliebtheit beim Publikum und - vor allem im Falle der Akademien - vermutlich für die Absicht von Sängerinnen, Sängern und Instrumental solisten, sich durch eine freundliche Geste mit entsprechenden Programmvorschlägen die Gewogenheit des Dirigenten zu gewinnen oder zu erhalten. Eine Reihe seiner kon zertanten Stücke entstanden wohl unmittelbar für Kammermusiker und in Zusam menarbeit mit ihnen und wurden denn auch von ihnen gespielt bzw. uraufgeführt. Reißiger war zweifellos mit starker innerer Beteiligung bei der Sache und konnte somit Inspirator und Seele des Ganzen (L 29, L 32) sein. Man hob seinen wärmsten und sogar aufopfernden Eifer fü r die Kunst hervor, der er mit ganzem Krafteinsatz diente. (L 29) Damit sorgte er zugleich für die geistige Belebung des Orchesters. (L 32) Immer wieder ist von seiner feurig begeisterten Leitung (L 38, L 28), einer natürlichen, nicht auf gesetzten Lebhaftigkeit (L 34) die Rede und davon, wie er, der feurigen Erhebung der Ge danken nachgebend, einen gewaltigen hinreißenden Eindruck (L 51) erzielte und im Publi kum allgemeinen Enthusiasmus (L 33, auch L 38, L 44) hervorrufen konnte. Es ist aus den überlieferten Berichten deutlich erkennbar, dass Reißiger sein dirigentisches Handwerk vollauf beherrschte. Man sagte ihm Allgegenwart mit Blicken, Winken und (beiden) Händen nach. (L 28) Es gelang ihm, ohne Zwang in den Spielern das richtige Mitgefühl gleichmäßig zu erwecken. (L 61). Im Allgemeinen hielt sich Reißiger an eine Regel für gute Dirigenten, möglichst wenig auffallend zu sein und im Konzert das (in den Proben durchaus zu tolerierende) Aufstampfen mit den Füßen zu vermeiden, was nämlich den Anschein hätte erwecken können, das Corps sei unzuverlässig. (L 34) In Proben und Aufführungen verstand er es, die Beteiligten mit Ruhe und Sicherheit [ ,..]z u führen und zu beherrschen. (L 36, L 56) Sein Dirigieren war kräftig und präzis (L 54), sicher und energisch (L 55), der Sinn für feine Schattierungen evident. (L 32) Seine Konzeptionen schienen 'klar und deutlich (L 32) und die Aufführungen gewissenhaft, mit Fleiß vorberei tet. (L 36, 37, 43) Reißiger konnte durch enge Vertrautheit mit den Partituren - selbst wenn er einmal nur den Klavierauszug eines Oratoriums vor sich liegen hatte (L 29) und seine feurige, bewegliche Aufmerksamkeit (L 30) jederzeit in schwierigen Situationen, wenn es denn sein musste, auch mit kräftiger Stimme (L 29, L 35), eingreifen und aus helfen. Geradezu amüsant liest sich diesbezüglich die an Missverständnissen reiche Episode aus einer Judas Maccabäus-Aufführung. (L 29) Reißiger besaß eine Gewandtheit, mit welcher er die Intentionen der Componisten aufzufassen und wiederzugeben vermochte (L 36, L 37), genaue Kenntnisse über technische und dramaturgische Erfordernisse und darüber, welche Leistungen er von Sängern und Musikern erwarten und abfordem konnte. (L 37) Bei Solovorträgen erwies sich der opernerfahrene Dirigent auch mit schwierigen Solisten als zuverlässiger Begleiter. (L 31) Besonders gelobt wurden seine Interpretationen u.a. von Werken Händels (L 29), Mendelssohns. (L 43, 46, 52), Mozarts (M 107, 145, 147) und Beethovens (zum Beispiel L 32, 33, 38, 40, 50, 51, M 65, 110, 128, 133, 146). Eine Aufführung von Beethovens 5. Sinfonie hielt man geradezu für exem 673 plarisch (L 28) bzw. nicht zu Unrecht fü r eine der absolut gelungensten auf diesem Gebiet. Componist, Dirigent, Orchester waren eins. (L 38) Anfang der 1850er Jahre stellte man vorübergehend Einschränkungen in Reißigers Leistungsfähigkeit fest: Trotz hervorra gender Verfassung des Orchesters wurden da die Lebendigkeit und Frische, deren wir uns bei den von Mendelssohn und Wagner geleiteten Aufführungen erfreuen konnten, vermisst. Interessant sind dann doch dieser Vergleich und der Verweis auf die offenbar spürbare Lücke, die der Tod Mendelssohns und die Llucht Wagners hinterlassen haben und de ren augenscheinlich flexibleres, mehr agogisch geprägtes Dirigieren in bester Erinne rung geblieben war. (L 53) Generell wurde um diese Zeit die von Reißiger und Krebs dominierte Konzertsituation wegen unbefriedigender Leistungen und Programm gestaltung (und im Hinblick auf die nach wie vor fehlenden Abonnementskonzerte) bemängelt und eine Veränderung der Verhältnisse nur durch neue Kapellmeister für möglich erachtet. (L 61a) Reißiger schien außerdem bisweilen zu Mitteln gegriffen zu haben, die eigentlich untypisch für ihn waren, zum Beispiel wenn er mehrmals ein großes Piano durch ein im ganzen Theater hörbares „tscht" zu erzielen suchte und das hörbare Niederschlagen mit dem Taktstock praktizierte. (L 53) In der Tempofrage - aber wer weiß schon das „allein richtige" Tempo, wie auch dann bei Wagner zu lesen sein wird ? - waren die Meinungen gespalten. Einmal war er temposicher (L 49), ein andermal unausgeglichen (L 28), hier - bei Beethoven und Mendelssohn - hatte er sehr schnelle, zu schnelle Tempi (L 39, L 46), dort - bei Händel - haben sie vielseitig ermüdet (L 57, L 58). Palestrina allerdings scheint er, entgegen der damals gängigen Praxis im Umgang mit den „langen Noten", nicht langsam musiziert zu haben; nur: wie deutet man den dazugehörigen Kommentar: [ ...] unsere Auffassung ist deutsch, empfindsam und phantastisch gefühlvoll (L 41)? Wie seine Vorgänger Prancesco Morlacchi und Carl Maria von Weber setzte sich übrigens auch Reißiger für die sozialen Belange der Musiker im Hinblick auf den Zeit punkt der Pensionierung ein und machte damit auf ihre prekäre Lage angesichts der gewachsenen künstlerischen Ansprüche und zeitlichen, menschlichen Belastungen aufmerksam. In einer Eingabe aus seinen letzten Schaffensjahren, vom 29.7.1856, schrieb er: Ehemals konnte ein Kapellist, wenn Gott ihm übrigens Gesundheit verlieh, es bis zum Jubiläum bringen. Jetzt sind die Dienste gegen sonst doppelt und dreifach, die Aufgaben sind anstrengender, und es wird nicht mehr möglich sein, die Zahl der Dienstjahre au f 40, ge schweige denn 50 zu 'bringen (zitiert nach Heyne 1995, S. 169). Richard Wagner Auf die seit 1841 durch den Tod Prancesco Morlacchis verwaiste Position verpflichtet, wirkte Richard Wagner als Hofkapellmeister in Dresden von 1843 bis 1849. Generaldi rektor von Lüttichau hatte im Hinblick auf die Anstellung nicht mit Vorschusslorbee ren gespart, da der Kapellmeister geiviß einen wesentlichen Vorteil fü r den Glanz und die Ehre der Kgl. musikalischen Kapelle bieten und gewiß einmal Großes und Ausgezeichnetes leisten könnte. (Zitiert nach Heyne 1995, S. 161) Wagner entfaltete hier nicht nur eine umfangreiche und intensive Tätigkeit als Dirigent und Komponist, sondern nahm zur künstlerischen Situation am Hofe mit verschiedenen Schriften Stellung, die sich spe 674 ziell auch auf Aspekte der Kapelle und der Kapellkonzerte bezogen und die an ande rer Stelle in die Betrachtungen einfließen. (Konzertsaal C 74, C 75; Abonnementskon zerte D 19, 20, 47; Proben und Dienstbelastung Q 4-7 ; Orchesteraufbau und -Besetzun gen R 8, 9 ,16 , 30; einzelne Musiker O 45, 46, 222, 224, 226) Die Meinungen über seine Persönlichkeit und sein künstlerisches Wirken waren äußerst kontrovers. Wie berichtet wird, hatte Wagner alsbald nach Amtsantritt einen mit reißender Schnelle und glänzender Fülle erworbenen R uf und die ungetheilte Achtung und Liebe des Publikums erworben. (L 64) Der geniale Dirigent war ganz und gar Herr des Kunstwerks, und die Kapelle mit den Intentionen Wagners vollkommen vertraut, so dass sie wahrhaft Kunstwürdiges und Meisterhaftes leisten konnte (L 69, M 20), hieß es über eine „Sechste" Beethovens im Jahr nach dem Amtsantritt. Diese Aussage könnte auf eine gute menschliche und künstlerische Übereinstimmung zwischen Dirigent und Or chester hindeuten ebenso wie die spätere Erfahrung, dass sich Wagner am Ende eines Konzerts gemeinsam mit der Kapelle feiern ließ bzw. den zunächst offenbar ihm gel tenden Beifall des Publikums bewusst auf die Musiker lenkte. (L 92, L 93) Andererseits vermerkte man noch 1845 negativ, dass es ihm an längerer praktischer Erfahrung in der Orchesterleitung fehle, dass er sich selbst nicht objektiv einschätzen könne, was durch übertriebene Lobsprüche sogenannter Freunde noch unterstützt werde und zu argen Missgriffen führe, um deren Ausbesserung er sich jedoch immerhin bemühe. (L 70) Von den Vorbehalten und Widerständen, die ihm auch aus dem Orchester bis zum Vorwurf des Dilettantismus (L 82) entgegengebracht wurden, wissen wir zum Beispiel im Zusammenhang mit der Einstudierung von Beethovens 9. Sinfonie im Jahre 1846 aus zeitgenössischen Berichten. (L 82) Die Situation war eindeutig: Wagner hatte zahlreiche Neider und Feinde, aber auch viele Freunde. (L 71) Im Septem ber/Oktober 1848 eskalierte das Spannungsverhältnis zwischen ihm und der Kapelle: Zu deren 300-jährigem Jubiläum am 22. September brachte Wagner zwar seinen be rühmten Trinkspruch auf das Orchester aus (H 3), zwei Wochen später aber bot er die sem im Zusammenhang mit einer Kontroverse über die Abonnementskonzerte das Ausscheiden aus seiner Position an. (D 47) Zwanzig Termine sind nachweisbar, bei denen Wagner am Konzertpult der König lichen musikalischen Kapelle gestanden hat. Es könnten allerdings durchaus mehr gewesen sein, eben weil die Namen der Dirigenten in Zeitungsannoncen und auf Pro grammzetteln häufig unerwähnt blieben. Demnach dirigierte er sechs Palmsonntags konzerte, deren Leitung er sich auf der Grundlage der Statuten (E 13/1, E 20/§ 13) und einer bisher bewährten Praxis mit seinem Kollegen Reißiger ebenso teilte wie im Fest konzert zum 300jährigen Kapelljubiläum, drei Abonnementskonzerte, um deren Ein führung er sich herausragende Verdienste erworben hat (siehe D), vier Konzerte Zum Besten der Armen, drei Solistenkonzerte, ein Hofkonzert in Pillnitz, das Abschlusskon zert des Allgemeinen Männergesangfestes und eine Musikalische Akademie. Auf die Beteiligung an der letztgenannten Konzertform mit ihren „bunten" Programmen, mit den fast ausschließlich geforderten Orchesterbegleitungen schien er ganz im Gegen satz zu Reißiger nicht allzu viel Wert gelegt zu haben; möglicherweise verfügte er gar nicht über das einschlägige Repertoire oder hatte keine Ambitionen (oder Lust?), es sich anzueignen. So rügte man auch zum Beispiel nachdrücklich, dass er im Februar 675 1846 die Leitung der konzertanten Beiträge des jungen, längst international renom mierten Violinsolisten Henri Vieuxtemps im Königlichen Hoftheater Konzertmeister Franz Schubert überließ und selbst nur die Orchestersachen dirigierte. (L 74) Das Konzert zum Abschluss des Allgemeinen Männergesangfestes in der Frauen kirche am 6.7.1843 war mit der Uraufführung des Liebesmahl der Apostel vermutlich Wagners erster, sogleich spektakulärer Konzertauftritt in Dresden. In seinem letzten Kapellkonzert leitete er am Palmsonntag 1849 Beethovens 9. Sinfonie. Da hatten sich die Wolken am politischen Himmel längst verfinstert, und das Werk warf Fragen auf, nämlich wie lange wir [ ...] in dem gärenden D-moll-Vordersatze zu ringen haben, wie viele mahnende Baßrecitative wir noch werden hören müssen, bis Beethoven's Weissagung der Ei nigkeit, Freude und glücklichen 'Verbrüderung in Erfüllung geht. (F 98) Schon in einer Kritik im Jahr zuvor, über Beethovens „Fünfte" unter Wagners Leitung im Abonnements konzert am 8.3.1848, deren Interpretationsleistung etwas unter der von Mendelssohns Schottischer gelegen haben soll, wurde mit bemerkenswerter Offenheit auf die Zeitum stände verwiesen: Wahrscheinlich fehlte in etwas die politische Ruhe, aber man verstand dennoch den letzten Satz als einen Triumphhymnus der Freiheit, die uns wieder einmal so nahe gerückt ist, daß sie vielleicht 'bei uns bleibt, wenn wir im rechten Moment sie zu umarmen wissen. (L 87) Doch zurück ins Jahr 1849, in dessen Monat Mai sich die Ereignisse zu überstürzen schienen: Das für den 5. Mai im Großen Opernhaus am Zwinger geplante Benefizkon zert, für das Reißiger und Wagner Beethovens Eroica und 'Wellingtons Sieg oder die Schlacht von Vittoria sowie Berlioz' Große Trauer- und Triumphsymphonie angekündigt hatten, wurde zwei Tage zuvor der politischen Unruhen wegen abgesagt; die Presse zeigte Verständnis, da unter den gegenwärtigen Verhältnissen au f eine allgemeine Theil nahme des geehrten Publikums 'kaum zu -rechnen sein dürfte. (DrA, 3.5.1849) Am 6. Mai ging eben jenes Pöppelmannsche Opernhaus im Zuge der revolutionären Ereignisse durch Brandstiftung in Flammen auf. Am 19. Mai erschien im DrA der Steckbrief des „bei Nacht und Nebel" aus Dresden geflohenen Wagner, der am Mai-Aufstand aktiv betei ligt war. Dennoch wurde der Dirigent Wagner nach seiner Flucht in Dresden keineswegs totgeschwiegen. Im Gegenteil: Man gestand unumwunden ein, dass er wegen seiner zweifellos lebendigen, innovativen und anregenden Art spürbar vermisst wurde und die Lücke, die er hinterlassen hatte, vorerst nicht zu schließen war. Bereits im Februar 1850 wagte das DrJ darauf hinzuweisen, dass dem Dirigat eines Aschermittwochkon zerts die Frische und Lebendigkeit fehlten, deren wir uns 'bei den von Mendelssohn und Wag ner geleiteten Aufführungen erfreuen konnten, da diese wussten, durch ein 'hier und da ange brachtes Anhalten oder Beschleunigen der Tempi einen Lustre und einen Schwung in die Auf führungen zu bringen, von dem bei Reißiger bedauerlicherweise nichts wiederzufinden gewesen sei. (L 98) Auch der neue Hofkapellmeister Carl August Krebs konnte den für Beethovens „Neunte" einst gesetzten Maßstäben nicht standhalten: Die Wiedergabe des Werkes 1853 hätte ein Ereigniß werden k ö n n e n , wenn die Aufführung so gewesen wäre, wie man sie von der Dresdner Kapelle nach Wagners Fortgang erwarten müßte. Sie sei ein schwacher Abguß von dem edlen Marmorkoloß gewesen, ohne Klangwirkung, ohne Leben, ohne Geist [...]. Die Kapelle ging ihren eigenen traditionellen Weg, und das Werk zerfiel na 676 türlich in seine einzelnen Elemente, weil der verbindende Genius fehlte. (N 18) Das Gastspiel von Hector Berlioz im Jahre 1854 weckte erneut positive Erinnerungen: Die Kapelle spielte unter Berlioz' Direction mit einem Wort v o l l e n d e t . Ich 'habe sie seit Wagner n i e so in unbeschränktem Maße 'bewundern 'können. (M 82) Auch Wagners Musik verstummte nach seinem plötzlichen Abgang nicht ganz in der sächsischen Residenz: Knapp eindreiviertel Jahr später, am 16.1.1851, spielte das Hornquartett der Kapelle während einer eigenen Musikalischen Akademie, für seine Besetzung eingerichtet, den „Chor der Friedensboten" aus Rienzi (der mit dem bemer kenswerten Zusatz auf Verlangen [!] am 8.1.1851 im DrA annonciert und der lt. DrJ vom 18.1.1851 sogar neulich im Hoftheater gespielt worden war). Im Konzert zum Besten des Pensionsfonds des Theaterchors am 7.11.1851 im Königlichen Hoftheater setzte man das Matrosenlied und den Matrosenchor aus dem Fliegenden Holländer als Schluss nummer aufs Programm. (F 50) Man beachte: Auf der Opembühne trat Wagner erst am 26.10.1852 mit einer Neuinszenierung des Tannhäuser, die nach nur wenigen Vor stellungen vom Spielplan verschwand, wieder in Erscheinung. Es scheint, als habe sich Wagners Werk bereits von seiner Biographie jüngster Vergangenheit gelöst: Diese Auf führung ergab einen schönen und dankenswerthen Beweis, wie sehr man geneigt ist, die un befangene Anerkennung des Künstlers in edler Weise von jeder weiteren Rücksicht zu trennen. (L 99). Im vorhinein wurden allerdings erhebliche Bedenken geäußert: Man 'hatte vorher von der Möglichkeit fataler Demonstranten bei dieser Gelegenheit viel gesprochen und - ge fürchtet - sehr unnötiger Weise, denn das Publikum [...] war vorsichtig und diskret genug, um die lange und sehnsüchtig gehegte Hoffnung au f die endliche Aufführung einer Wagner'schen Oper sich nicht mutwillig zu verscherzen. (S 70) Gustav Adolph Kietz (Kietz 1905, S. 116 f.) berichtete von einer Aufführung des Matrosenliedes durch Joseph Tichatschek und das Kapell-Homquartett sowie darüber, dass sich sogar der König in Pillnitz öf ters Wagner-Arrangements, die er sehr liebte, angehört habe. Zum 50jährigen Dienstjubiläum von Hofrat und Vize-Intendant Theodor Winkler 1851 soll die Auffüh rung des großen Marsches aus Wagner's Tannhäuser unter der Beamtenschaft und der Hofgesellschaft für heftige Diskussionen gesorgt haben. (F 116) 1855 bedauerte man, dass seit dem Konzert zum Kapelljubiläum im September 1848 nichts mehr aus Lohengrin erklungen sei - und wie die Verhältnisse gegenwärtig sind, ist das Erscheinen des Lohengrin auf der Dresdner Bühne noch immer nicht zu hoffen. (F 127) Das vokalsinfonische bzw. vokale Repertoire, das Wagner in seinen Konzerten diri gierte, bestand überraschenderweise aus einem Stabat mater Palestrinas (in eigener Be arbeitung), Bachs Motette Singet dem Herrn ein neues Lied, Glucks De profundis, Haydns Schöpfung, Mendelssohns 42. Psalm und Die erste Walpurgisnacht, das bereits erwähnte Liebesmahl der Apostel und - wenn man sie hierher rechnen darf - die Uraufführung des Finales I. Akt aus Lohengrin. Auf sinfonischem Gebiet leitete er von Haydn und Mozart je eine nicht näher bezeichnete Sinfonie in D-Dur und Beethovens Sinfonien Nr. 3, 5, 6, 7, 8 und 9, einige von ihnen mehrmals. Uber die erfolgreiche Aufführung der „Neun ten", für die er sich in großem Stil und umfassend nach „innen und außen" eingesetzt hat, ist genügend geschrieben worden, nicht zuletzt von Wagner selbst. (Wagner 1907a) Weiterhin ist im Hinblick auf seine nicht sehr viel später erfolgte Diffamierung Mendelssohns (Wagner 1907b, S. 79-81) interessant, dass er außer den oben genannten 677 Werken auch die Hebriden-Ouvertüre und die Schottische Sinfonie dirigiert hat (den Psalm und die Sinfonie zuletzt ausdrücklich zum Gedenken an den Tod des Kompo nisten). An Ouvertüren verzeichnen die Programme die Uraufführung seiner Faust Ouvertüre, die Rienzi-Ouvertüre sowie einschlägige Stücke von Mozart, Weber und Spontini. Arien und Instrumentalmusiken finden sich u.a. von Mozart, Cherubini, W e ber, Donizetti, Adam, Ch. Mayer und Kammermusiker A. B. Fürstenau. Die Interessen der jüngeren und neueren Komponisten fanden in seinen Programmen keine Berücksich tigung: Sein Vorschlag, einen vom Generaldirektor, den Kapellmeistern und gewähl ten Kammermusikern geleiteten Verein zu gründen, der eine Basis für die kontinuier liche, praktische Förderung zeitgenössicher Tonsetzer hätte bilden können (A 6, F 110), ist von ihm selbst also nicht aufgegriffen worden. Was Wagners Dirigieren betrifft, gingen die Meinungen in der Presse weit ausein ander. Seine Fähigkeit beeindruckte, große Aufgebote wie die Uraufführung seines Liebesmahl der Apostel zu leiten. (L 62) Allerdings warf man ihm wiederum (wenngleich auf die Oper bezogen) auch vor, Probleme mit der Koordinierung verschiedener Musi ziergruppen zu haben. (L 65) Hervorgehoben wurden bei seinen Einstudierungen Energie und Sorgfalt (L 70) sowie Tüchtigkeit und Präcision (L 66), wobei er gegebenen falls von der Einrichtung der Orchesterstimmen bis zum Orchesteraufbau alles Erfor derliche selbst in die Hand nahm (prägnantes Beispiel: Wagner 1907a). Einerseits be fürchtete man 1846, er werde Beethovens 9. Sinfonie in französischer Manier präsentie ren (F 26), andererseits war aber schon im Jahr zuvor seine schnelle Entwicklung aner kannt worden weg von der neufranzösischen Dirigierweise, die für die deutsche Klassik ungeeignet sei, hin zu einem 'Verständnis der deutschen klassischen Musik, so dass er diese im Sinne der Musik, im Sinne der Meister interpretieren konnte, mit Feuer und Geist, ohne jenes frühere Hetzen und Dehnen. (L 71) Gegen sein Auswendigdirigieren wurde scharf polemisiert: Dies sei Charlatanismus und maaslose Eitelkeit, welche die Kunst zum 'Vehi kel degradiere. (G 29, L 78) Man warf Wagner Coquetterie vor als Ausdruck dafür, wie sehr er von sich selbst eingenommen sei. (L 90) Dass er ohne Partitur dirigiere, rufe Unsicherheit und Unruhe hervor und gebe keine Garantie, dass die Werke dem Willen des Komponisten entsprechend umgesetzt würden. Es sei dies eine Vermessenheit, ein Pochen au f päpstliche Unfehlbarkeit. (L 75) Auch erregte seine theilweise in echtem Marktschreiertone gehaltene Charlatanerie Ärgernis. (G 27) Wagner wurde Reizbarkeit und Jähzorn nachgesagt, und gerade dann, wenn er mit ganz besonderem Feuer dirigierte, schien es sicher, dass ihm während der vorangegangenen Probe die Galle ins Blut getreten ist. (L 63) Gegen den Kapell-Homisten Joseph Rudolph Lewy richtete er während einer Probe zur „Neunten" im heftigsten Grad meiner leiden schaftlichen Erregtheit vor Chor und Orchester energische verbale Angriffe, für die er sich nachher schriftlich bei der Gattin des Kammermusikers entschuldigte. (O 226) Man vermisste oftmals die nöthige Ruhe während der Aufführung als Folge einer zu großen geistigen Erregtheit und einer gewissen Excentrizctät; da fehlte augenscheinlich die gebo tene Ausgeglichenheit, wenn ein plötzliches Auflodern fü r das als gut Empfundene, aber auch ein ebenso schnelles Erlöschen dieser Flamme zu konstatieren waren. (L 66) Eine an dere Pressestimme schob ebenfalls fehlende Klarheit und Besonnenheit auf Wagners allzu rasche, feurige Natur (L 70), eine weitere wünschte sich noch mehr geistige Ruhe. 678 (L 88) Hier lag offenbar ein Grundproblem in Wagners Dirigierweise. Verbunden da mit rügte man nicht nur das gelegentliche, störende Stampfen mit dem Fuße (L 85), son dern verlangte vielmehr, das störende Markiren des Taktes mit dem Fuße zu unterlassen. (L 76) Als Problem wurden auch (zum Beispiel im langsamen Satz von Beethovens „Neunter") die vielen Unterteilungen, das Ausdirigieren kleiner Verzierungen und das häufige Fehlen einer deutlichen „Eins" genannt. (L75) Einen heftigen Streitpunkt lieferte über die Jahre die Tempofrage, obgleich zuge standen wurde, dass trotz Metronomisierung keine absolut bestimmte Bewegung festzu legen sei, da auch andere Faktoren wie die Qualität des Orchesters (wohl auch dessen Tagesform) oder der Zustand des Saales in die Bewertung einbezogen werden müss ten. (L 67) Wagner schien hinsichtlich der Tempi auf unübliche Weise sehr frei verfah ren zu sein. Es gab eine Stimme, die ihm sogar jegliches Tempogefühl absprach: Er schlage lediglich das von Konzertmeister Lipinski - der deswegen seine lebendige Parti tur genannt wurde - vorgegebene Tempo nach; einmal habe sogar das Orchester Wag ners „falsches Tempo" korrigieren müssen. (L 90) Kapellmeister und Konzertmeister standen sich anfangs kontrovers gegenüber (später verbesserte sich ihr Verhältnis zu einander). Wagner beschwerte sich zum Beispiel 1843 beim Generaldirektor, der Gei ger neide ihm seine künstlerischen Erfolge und bestreite ihm das Recht, herkömmliche Tempi abzuändem. (O 45) Die Kritik warf Wagner vor, die schnellen Tempi zu schnell und die langsamen zu langsam zu nehmen; es gäbe bei ihm kein sicheres, mit Ruhe ge führtes Zeitmaß. (L 85) So schrieb man zum Beispiel, das Scherzo der „Neunten" sei et was zu überhetzt gewesen, der langsame Satz dagegen verschleppt worden. (L 75; siehe auch L 89 und L 91a bezüglich Beethovens 8. Sinfonie) In einer insgesamt gelungenen Aufführung von Haydns Schöpfung fiel bei den Zeitmaßen eine gewisse, individuelle Subjectivität der Auffassung auf, die den Fluß hemmte und die Gluth der Begeisterung ein dämmte. (L 73) Die Wiedergabe der Bach-Motette Singet dem Herrn ein neues Lied dage gen galt als viel zu schnell, so dass alles durcheinander ging, jeder Augenblick das Umwerfen befürchten ließ, eine unbehagliche Stimmung hervorgerufen wurde (L 85) und der Charak ter dieser trefflichen Chöre ganz vernichtet erschien. (L 86) Bei einer Wiederholung der Aufführung attestierte man Wagner allerdings, nunmehr das richtige, gemäßigtere Tempo gefunden zu haben (L 87), denn man gestand ihm ja durchaus ein Streben nach Besse rem, das Lösen von früher eifersüchtig festgehaltenem Nimbus der Unfehlbarkeit zu. (L 88) Dass er das Menuett in Beethovens 8. Sinfonie mit Rücksicht auf die Hörner etwas langsamer als üblich gespielt hat, begründete er Gustav Kietz gegenüber. (L 91) Die Presse, auch wenn sie es sogleich monierte (L 91a), wollte dies unter die Absonderlich keiten, die der Hr. Wagner nun einmal nicht lassen zu können scheint (L 85), verbucht ha ben. Am härtesten ins Gericht ging man mit dem Zerrbild einer Eroica, die durch stän dige Tempowechsel (...kaum acht Tacte lang dasselbe Tempo, der erste Satz begann im schnellen Walzertempo und retardierte stellenweise bis zum Andante, der Trauermarsch war völlig ungenießbar, Scherzo und Finale so übereilt, daß man kaum zu Athem kommen konnte) und durch Anhäufung von Sforzati und Ritardandi (ohngefähr wie moderne 'Virtuosen des untersten Ranges ihre Phantasien vorzutragen pflegen) das Urteil herausforderte: Eine ähn liche Verunstaltung ist uns noch nicht untergekommen. (L 85) Selbst an den sonst im All gemeinen hochgelobten Aufführungen von Beethovens 9. Sinfonie bemängelte man im 679 ersten und letzten Satz unruhige Beeilung, die der Erhebung und feurigen Begeisterung nicht eigentüm lich sei (L 96) bzw. im zweiten und vierten Satz bis zur Unkenntlichkeit überzogene Tempi. (L 98) Die Wiedergabe von Palestrinas Stabat mater unter Wagners Leitung wurde als eh renwerter Versuch gewürdigt und die Tempowahl (bis auf einige Ritardandi) hier aus drücklich gut geheißen. (L 87, L 88) Es steht zu vermuten, dass er sich durch die gro ßen Notenwerte der gebräuchlichen Druckausgaben und die übliche kirchenmusikali sche Praxis nicht zu einem schleppenden Zeitmaß hatte verleiten lassen. (L 41) Es gibt zahlreiche weitere positive Urteile; zum Beispiel machte Gluck einen wunderbaren Ein druck (L 85), erklang Haydn geistig vollendet (L 92), Mozart sehr gut (L 85), Mendelssohn mit klarem Verständnis und feiner Nuancierung (L 88), Beethovens 5. Sinfonie vortrefflich und wirkungsreich (L 87) und die Pastorale in ganz eigentüm licher Beleuchtung (L 67) so wie geistreich und angemessen. (L 68) Aus den von Wagner insgesamt geleiteten Aufführungen ragen zweifellos die von Beethovens 9. Sinfonie am Palmsonntag 1846 und in den Palmsonntagskonzerten der nachfolgenden Jahre heraus. Er selbst hat ausführlich und bis in viele Einzelheiten darüber berichtet. (Wagner 1907a, S. 50-64; siehe speziell Auszüge L 76a, L 81 und R 30) Seine detaillierte Einrichtung des Notenmaterials, das in Leipzig ausgeliehen wor den war, löste eine Kontroverse aus: Die Leipziger Koncertdirektion hat [...], veranlaßt durch den mit Rotstift durchwirkten Zustand der zum vorjährigen Palmsonntagskoncert überlassenen Stimmen von Beethoven's neunter Sinfonie, jetzt beschlossen: in Zukunft keine Stimmen mehr zu verborgen. (G 32) Wagners Zeitgenossen Gustav Adolph Kietz und Edmund Kretschmer hinterließen plastische Schilderungen über Wagners Enthusias mus bei Vorbereitung, Einstudierung und Wiedergabe der Sinfonie. (L 82, L 83) Die Presse hielt fest, dass er das Werk vollkommen sein eigen zu machen verstanden 'hatte. (L 84) Wagner dirigierte meisterlich (L 77), es wurden alle Schattierungen vollendet wiedergege ben (L 76), er zeigte sich mit dem Werk vollkommen vertraut. (L 84) Seine Interpretation beruhte auf innigem, musikalischem und geistvollem Verständnisse. (L 96) Das Publikum dankte Wagners warmem Eifer und tiefer Erkenntnis des wahrhaft Schönen [...] einen hohen herrlichen Genuß. (L 79) Auch die Kapelle, die unter der Leitung eines Alles durchsetzenden Capellmeisters diese Sinfonie mit solcher Wärme und Befähigung aus(ge)führt hatte, erhielt ein starkes Lob. (L 80) Carl August Krebs Krebs, 1850 als Hofkapellmeister auf die seit 1849 durch Wagners Flucht aus Dresden verwaiste Position verpflichtet, tauchte im Rahmen dieser Studien zum ersten Male namentlich als Konzertdirigent am 28.7.1850 auf, als er zur Bach-Säkularfeier in der Frauenkirche ein Gloria von Palestrina leitete. Die Öffentlichkeit machte sich sehr bald von diesem überaus thätigen Kapellmeister (L 8) ein durchaus positives Bild. In der Rück schau würdigte ihn der Nekrolog als einen Künstler, der durch seine Persönlichkeit, durch sein 'humanes Wirken, durch seine reichen musikalischen Fähigkeiten, darüber hinaus durch seine wohlwollende, gern vermittelnde, offene, heitere Umgangsweise beeindruckte, auf viele musikalische Kreise belebenden Einfluß ausübte und zahlreiche Freunde fand. (L 13a) 680 Aus den Programmen, für die Krebs als Dirigent angekündigt wurde, lässt sich das nachfolgend skizzierte Konzertrepertoire ablesen: Auf vokalsinfonischem Gebiet lei tete er Handels Samson und Messias, Haydns Schöpfung, Mozarts Requiem, Beethovens Der glorreiche Augenblick (unter dem Titel Preis der Tonkunst), Mendelssohns Ödipus M usik, Schumanns Königsohn und die Uraufführung eines eigenen Te Deum. An sinfo nischer Literatur finden sich Mozarts Jupiter- und eine nicht näher bezeichnete D-Dur- Sinfonie, Beethovens Sinfonien Nr. 2, 3, 4, 5, 6, 9 und dessen Prometheus-Musik, Berlioz' Sinfonie fantastique und Sinfonien des Dresdners Spindler und des Kammermusikers Eisner. Ouvertüren dirigierte er von Mehul, Beethoven, Weber, Spontini, Cherubini, Kammermusiker Dominick, Rietz und Fesca. Mit Arien und konzertanten Stücken wa ren u.a. die Komponisten Paer, Mendelssohn, Adam, Stradella, Mozart, Marschner, Weber, Rossini, Donizetti, Bellini, Righini, Reißiger, Sacchini und Kreutzer sowie aus der Kapelle die Kammermusiker Uhlig, F. A. Kummer und Konzertmeister Schubert vertreten. Das Urteil über Krebs' künstlerische Leistungen auf dem Podium war im Laufe der Jahre widersprüchlich. Neben großem Lob stand immer wieder auch geradezu ver nichtende Kritik. Herausgestellt wurden seine gewissenhaften Einstudierungen, die Sicherheit in der Orchesterführung (L 4, 8, 9), Feuer, Energie, Elan und Begeisterung beim Musizieren (L 4, 6-9, 13), die überzeugende Sicht auf ein Werk. (L 5) Besonders Aufführungen des Messias, von Werken Mozarts, Beethovens, Bachs und Berlioz' (L 4, 6 -9 ,1 2 , 13, S 65) wurden herausgestellt. Seiner Interpretation von Berlioz' Fantastischer Sinfonie zum Beispiel wurde bescheinigt, dass sie trefflich einstudiert war und [ ...] mit vollendeter Sicherheit, mit Feuer und Energie von der musikalischen Kapelle ausgeführt ward (L 4), oder fü r den Genuß, der uns durch eine wahrhaft vollendete Ausführung (von Beetho vens Prometheus-Musik) geworden, mußte man außer der königl. Capelle dem Hrn. Hofcapell- M. K r e b s , der als Dirigent seine Aufgabe mit Begeisterung erfaßte, zu unbedingter Aner kennung verpflichtet sein. (L 13) Zweifel riefen gelegentlich seine zu breiten, manchmal augenscheinlich auch allzu starren Tempi hervor, denn man könne - gemeint war hier eine Aufführung der Eroica - gute Musik [ ...] nicht mit Mälzels Metronom tractiren. Der Schritt des Herzens ist nicht der des Geschäftsmannes (L 5) - welch diametraler Gegensatz zu Wagners scharf kritisierter Wiedergabe desselben Werkes! (L 85) Ein weiterer Kritiker hörte dieselbe Aufführung allerdings ganz anders als treffliche, wahrhaft vollendete, von Feuer und Begeisterung getra gene Gesamtexekutierung. (L 6) Da hat aber auch einmal über einer Aufführung eine sehr merkbare Unruhe und Getriebenheit des Vortrags gelegen, die den Blick auf die inneren und äußeren Schönheiten des Werkes verstellten. (L 11, N 19) Einen Tiefpunkt der Be wertung erreichte die Kritik zum Palmsonntagskonzert 1853 mit Mozarts Requiem und Beethovens „Neunter" (Wagners letzte Interpretation der Sinfonie lag gerade vier Jahre zurück) - ein schwacher Aufguß von dem edlen Marmorkoloß, ohne Klangwirkung, ohne Leben, ohne Geist [...], das Werk zerfiel ([...], weil der verbindende Genius fehlte. (N 18) In ein solch vernichtendes Urteil scheint auch der nur um wenige Jahre ältere Kollege Reißiger eingeschlossen gewesen zu sein, denn die nicht fehlerfreien Gesammtleistungen hätten trotz hervorragender Einzelleistungen der Musiker ihren Grund [ ...] in der Indo lenz der Kapellmeister gehabt, die auch die besten Programme todt mache. (L 10) Einen 681 kleinen Seitenhieb erhielt Krebs dafür, dass er bis dato in den Programmen der Kapelle vermisste Werke wie Schumanns Pilgerfahrt und Mendelssohns Chor zum Ödipus in Kolonnos 1852 mit der von ihm dirigierten Liedertafel eben nicht bei seinem Orchester, sondern ausgerechnet mit der Begleitung durch Kunzes Musikkops aufgeführt hat. (F 57) Im Falle Mendelssohn korrigierte er den „Schaden" sehr bald durch nachfol gende Ansetzungen mit der Kapelle in den Jahren 1853,1854 und 1855. Details Kapelle und Dirigenten L I Bei der Kapelle sei ein specieller Einfluß des Dirigenten sehr selten nöthig. DrTgbl, 24.1.1848, über 22.1.1848 L 2 Der Dirigent war nicht, wie in Europa allgemein üblich, zwischen 1. und 2. Violinen postiert: Das 'heißt wohl in Worten: das Orchester würde die Sinfonie auch ohne Dirigenten so prächtig spielen, und es mag wohl so wahr sein. DrTgbl, 14.2.1848, über 12.2.1848 L 3 Die Kapelle habe trotz vermehrter lastträgerischer Mühen und ohne magnetischen Impuls der Taktstöcke, einen künstlerischen, achtungswerthen esprit du corps herausgebildet. DrJ, 25.9.1848, über 22.9.1848 Carl August Krebs L 4 Krebs wurde bescheinigt, dass das Werk [Berlioz' Symphonie fantastique] trefflich einstu diert war und ungeachtet seiner außerordentlichen Schwierigkeiten mit vollendeter Sicherheit, mit Feuer und Energie von der musikalischen Kapelle ausgeführt ward. DrJ, 7.3.1851, über 5.3.1851 L 5 Der Vortrag der Eroica sei trotz der trefflichen Leistung der Kapelle unter Herrn Kapell meister Krebs, wenig gelungen gewesen; vor allem habe Krebs die Tempi zu breit ge nommen: Gute Musik lässt sich nicht mit Mälzels Metronom tractiren [...]. Der Schritt des Heroen ist nicht der des Geschäftsmannes. [ ...] Doch brachte der musikalische Drang der Ka pelle allmählig mehr Ruhe, freiere Haltung und den großen Gedanken entsprechende Würde. Das Finale schließlich sei vollendet in Auffassung und Ausführung gewesen. SCZ, 15.4.1851, über 13.4.1851 L 6 Die treffliche, wahrhaft vollendete, von Feuer und Begeisterung getragene Gesamtexekutirung habe Kleinigkeiten vergessen lassen. DrJ, 15.4.1851, über 13.4.1851 (Beethoven: Eroica) 682 Die Ausführung der beiden Sinfonien war am vorzüglichsten und schwungvollsten in den Adagio- und Finalsätzen. DrJ, 27.2.1852, über 25.2.1852 (Beethoven: 5. Sinfonie, Mozart: Jupitersinfonie) L 8 Die Ausführung der Musikstücke unter der vortrefflichen Direction des überaus thätigen Herrn Kapellmeister Krebs war sehr gelungen, besonders wurden die Schlußsätze der Sinfonien mit wahrer Begeisterung durchgeführt. SCZ, 27.2.1852, über 25.2.1852 (Beethoven: 5. Sinfonie, Mozart: Jupitersinfonie) L 9 Mozart und Bach wurden von der Königl. Capelle mit der bekannten Meisterschaft und mit wahrer Begeisterung unter der vortrefflichen Leitung des Herrn Capellmeisters Krebs aufge führt. SCZ, 10.11.1852, über 8.11.1852 L 10 Unter Krebs' Leitung gab es nur noch Reminiszensen, ein schwacher Aufguß von dem edlen Marmorkoloß, ohne Klangwirkung, ohne Leben, ohne Geist. Die Kapelle ging ihren eigenen, traditionellen Weg, und das Werk zerfiel natürlich in seine einzelnen Elemente, weil der ver bindende Genius fehlte. Es zeige sich - da hervorragende Einzelleistungen der Musiker zu verzeichnen seien daß wir nothwendig annehmen müssen, daß die nicht fehlerfreien G e s a m m t l e i s t u n g e n ihren Grund vielmehr in der Indolenz der Kapellmeister als in der Indifferenz der M it glieder 'haben. Diese Zustände -machen auch die besten Programme todt. NZfM, 27.5.1853, über 20.3.1853 (Mozart: Requiem, Beethoven: 9. Sinfonie) L 11 Fast über der gesamten Aufführung lag eine sehr merkbare Unruhe und Getriebenheit des Vortrags, welche kein feinempfundenes und begeistertes Eingehen in die Schönheiten und in die erhabenen und weihevollen Gedanken dieser 'hohen Tonpoesien genügend zuließ. DrJ, 23.9.1854, über 21. 9.1854 (Mozart, Requiem) L 12 Den Aufführungen des Messias von Händel und der 8. Sinfonie von Beethoven unter Leitung von Krebs wird hohes Lob gezollt. NZfM, 22.5.1857, über 5.4.1857 L 13 Für den Genuß, der uns durch die wahrhaft vollendete Ausführung geworden, mußte man au ßer der königl. Capelle dem Hrn. Hofcapell-M. K r e b s , der als Dirigent seine Aufgabe mit Begeisterung erfaßte, zu unbedingter Anerkennung verpflichtet sein. NZfM, 10.9.1858, über 17.2.1858 (Beethoven: Prometheus) L 7 683 Krebs beeindruckte durch seine Persönlichkeit und sein humanes Wirken wie durch seine reichen musikalischen Fähigkeiten. Er war ein Musiker, der au f so viele musikalische Kreise belebenden Einfluß gehabt hat und besonders auch durch seine wohlwollende, gern vermit telnde, offene, heitere Umgangsweise, sowie durch sein lebhaftes Interesse, das er bis in sein spätes Alter an all und jedem musikalischen Ereigniß nahm, sich allerwärts Freunde zu erwer ben verstand. HTT, 1880 (Nekrolog) Francesco Morlacchi L 14 Als Dirigent leistete Morlacchi Ausgezeichnetes; auch war er bei Hofe sehr beliebt und wegen seines feinen Tones im geselligen Leben allgemein geschätzt. Für die königliche Capelle hat er hingebungsvoll gewirkt, indem e r den Pensionsfonds fü r die Wittwen und Waisen der könig lichen Capellmitglieder begründete. Bömer-Sandrini 1876, S. 231 L 14a Viele glauben, er [Morlacchi] nahm in der Reihe der Männer, welche im Laufe der Jahrhun derte an der Spitze unseres berühmten Kunstinstitutes gestanden haben, eine untergeordnete Stellung ein: ich möchte dagegen behaupten, daß er bei richtiger Auffassung der Verhältnisse unter den ersten derselben zu nennen ist. Er war in seiner Zeit ein 'hochberühmter und 'hoch gefeierter Componist, und die Interessen der unter seiner Leitung stehenden Kapelle und Oper, Institute,für die er ein warmes Herz 'hatte, 'hat er stets mit eben so viel Energie als Gewandtheit und seinem Takte gewahrt und gefördert. DrA, 11.4.1876 L 15 Francesco Morlacchi hat es sich nach eigenem Bekunden in seinem Amt eifrigst [...] angelegen seyn lassen, so viel in meinen Kräften steht, zu Erhaltung des hohen Rufs derselben [der Kapelle] mit beizutragen und jedem Einzelnen möglichst beizustehen. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 1 f. (E 3) L 15a Euer Excellenz weiß, dass die Königl. Kapelle allemal, wenn sie sich im Ganzen produziert, fü r die Ausführung irgendeiner Musik in diesem Fall nur vom ersten Kapellmeister geleitet werden kann. [ ...] So war es immer, und ich kann au f jene Rechte nicht verzichten, und deshalb ver lange ich von Eurer Excellenz, daß Sie meine Rechte schützen und nicht etwas gestatten, was meine Autorität aufhebt, die von meinem Amt nicht trennbar ist. Brief Morlacchis an Generaldirektor von Vitzthum vom Juni 1817, original italienisch, in deutscher Übersetzung bei Becker 1962, S. 44 L 15b Nach Proelss 1878, S. 393 L 13a 684 Morlacchi 'hat 'keine Mühe und Sorgfalt in den Proben gespart. Die Aufführung ließ auch nichts zu wünschen übrig. AMZ, Jg. 28, Nr. 29, über 28.6.1826 L 17 Man schilderte Morlacchi als den geistvollen Ordner und Leiter dieser Feier [...]. Ohne ei nen solchen kann auch durch den regsten Willen Vieler so etwas Vortreffliches nicht geleistet werden, als hier in der That geleistet wurde. Der Eifer, mit welchem Morlacchi alle Vorberei tungen des Musikfestes betrieben, und die Proben mit ächter Künstlerwärme und wahrhafter begeisterter Liebe zur Sache geleitet hat, ist des höchsten Lobes, die Umsicht, mit welcher er in der Aufführung die große Masse beherrschte, aller Anerkenntniß - die Einsicht, mit welcher er durch richtige und angemessene Wahl des Zeitmaßes das Gelingen jedes einzelnen Musik stückes in dem von dem Componisten beabsichtigten Maße bewirkte, besonderer Würdigung werth. AZ, 15.7.1827, über 28.6.1826 L 18 Ein Kritiker stellte fest, dass Morlacchi mit seiner würdevollen Ruhe und Reißiger mit seiner feurigen, beweglichen Aufmerksamkeit sehr wackere Dirigenten sind; allein ich glaube, daß Beide zu nachsichtig gegen die Mitglieder der Capelle, und dadurch wesentlich an den leicht und oft bemerkbaren Mängeln im Zusammenspiel Schuld sind. CStBZ, 19.3.1833 L 19 Die Aufführung der Matthäuspassion sei auf Initiative Johann Gottlob Schneiders (da mals Leiter der Dreyssigschen Singakademie) erfolgt; Morlacchi habe in Vertretung von Reißiger dirigiert. DrA, 1929, S. 24, Otto Richter (Nach: Oschmann 1998, S. 50) L 20 Zuerst hörte er [Morlacchi] in Berlin das „crude, barbarische Zeug" an, dann mußte er das „Ding" so oft anhören als Dirigent und aus der Art wie er die Tempi nahm, konnte ich es ihm recht ansehen und absehen, daß ihm diese musica gothica innerlich zuwider ist, ein so totales Mißverstehen fast aller Stücke. Daß es so schwer hält, Noten zu lesen. Franz Hauser an Moritz Hauptmann, 16.4.1833. Nach Oschmann 1998, S. 42 (Bach, Matthäuspassion) L 21 Es ist erfreulich fü r jeden deutschen Musiker zu sehen, wie Herr Morlacchi die deutsche Ton kunst ehrt und liebt, wie sich in seiner Leitung der Antheil kund gibt, den er an deutschen Meisterwerken nimmt. Zugleich wird Carl Gottlieb Reißiger für seine offenbar sehr kol legiale Unterstützung bei der Einstudierung von Bachs Matthäuspassion und der Förde rung der Aufführung gedankt. CStBZ, 17.4.1833, über 31.3.1833 L1 6 685 L22 Über ein Opemdirigat von Rossinis Wilhelm Teil liest man, wohl durchaus verallge meinerbar für seine Interpretationskunst, dass Morlacchis allgemein anerkannte vorzügli che Kenntnisse und ausgezeichnete Eigenschaften es ihm möglich machen, in jeden Gedanken des Componisten einzudringen, und selben würdig darstellen zu lassen. NZfM, 6.12.1836 L 23 Noch einmal dirigierte Morlacchi Bachs Matthäuspassion 1840 mit der festen, ruhigen Weise, an welcher man den erfahrenen, seiner Capelle vertrauenden Director erkennt. NZfM, 28.4.1840, über 12.4.1840 L 24 In einer Würdigung Morlacchis anlässlich seines Todes wurde festgehalten, dass der Dresdner zu sagen pflegte: Was Morlacchi will, das geschieht. Er sei frei gewesen von Eigen sinn und Eigennutz. [ ...] Man weiß, dass schnelle Conception, resolutes Urtheil und strenges Rügen Morlacchis Sache 'bei den Proben nicht war, weßhalb ihn nicht selten die obwaltenden Mängel erst von Assistierenden bemerkbar gemacht wurden. [ ...] Aber an dem, was er er kannt, ließ er nicht nach, bis es vollkommen war. In dem Zusammenhang wurde erwähnt, dass er in einer öffentlichen Generalprobe eine in halb Europa berühmte Sängerin eine Stelle habe sechsmal wiederholen lassen, bis diese in Ordnung war. Bemerkenswert waren seine Ruhe, Aufmerksamkeit und Fertigkeit im Tempo. [ ...] In M ehr heit war ihm die Capelle von Herzen zugethan. [ ...] Sein Porträt vermachte er der Capelle fü r ihr Konversationszimmer im neuen Theater. NZfM, 23.11.1841 L 24a Die Kapelle steht mit dem Hoftheater unter dem Hofmarschall von Lüttichau und unter dem Kapellmeister Ritter Morlacchi. Schumann 1829, S. 69 L 25 Aus dem Protokoll einer Orchesterversammlung am 18. November 1842: Das Grab Francesco Morlacchis in Perugia habe keinen Denkstein und sei der Verwüstung an heim gegeben. Der Pensionsfonds der Kapelle übernehme die notwendigen Kosten, um dies in Ordnung bringen zu lassen. Hofrat Winkler werde darüber mit der dorti gen Majestät verhandeln. SHStA, 10026 Geh. Kabinett, Loc. 15147/5, fol. 5 L 26 Viele glauben, er nehme in der glänzenden Reihe der Männer, welche im Laufe der Jahrhun derte an der Spitze unseres berühmten Kunstinstitutes gestanden haben, eine untergeordnete Stellung ein: ich möchte dagegen behaupten, daß er bei richtiger Auffassung der Verhältnisse unter den ersten derselben zu nennen ist. Er war in s e i n e r Z e i t ein 'hochberühmter und 686 hochgefeierter Componist und die Interessen der unter seiner Leitung stehenden Kapelle und Oper, Institute, fü r die er ein warmes Herz 'hatte, 'hat er stets mit eben so viel Energie und Ge wandtheit ais feinem 'Takt gewahrt und gefördert. Niese 1876, S. 68 L 26a Der russische Generalgouverneur von Sachsen, Fürst Repnin, hatte, wie uns Morlacchi's Bio graph Rossi erzählt, die Auflösung der Königl. Kapelle decretirt. Alle Gegenvorstellungen blie ben fruchtlos; da unternahm der jugendliche Kapellmeister mitten im Winter die damals ziem lich beschwerliche Reise nach Frankfurt, wo sich der Kaiser Alexander aufhielt, und seiner Beredtsamkeit gelang es, den Monarchen zu bestimmen, die Rücknahme jenes verhängnißvollen Decretes anzuordnen. Giovanni Battista Rossi, Delle vita e delle opere del Francesco Morlacchi di Perugia. Perugia 1860. Zitiert nach Niese 1876, S. 69 Dr. Ortrun Landmann gab den mündlichen Hinweis, dass der Vorgang bisher akten mäßig nicht belegbar sei. Carl Gottlieb Reißiger L 27 Reißigers ebenso imposante als liebenswürdige Persönlichkeit, sein gerades, biederes Wesen und das Wohlwollen, mit dem er gern aufkeimende musikalische Talente beglückte, machten ihn auch weiteren Kreisen der Residenz beliebt. Heger 1894, S. 62 L 27a Nach Brescius 1898, S. 15 L 27b M it welcher Einsicht, mit welcher Dexterität und, was wohl höher noch zu stellen sein möchte, mit welchem Geschmack er bisher diesem Amte zu genügen bemüht gewesen sei, welche Aner kennung ihm hiernächst seines eigenen musikalischen Schaffens gebühre, darüber dürfen wir uns, so beifällig auch der Herr Kapellmeister Morlacchi selbst sich darüber ausgesprochen hat, ein Urteil nicht anmaßen, müssen solches vielmehr lediglich 'höherem Ermessen anheim stellen; aber das dürfen wir mit gnädiger Erlaubnis freimütig erwähnen, daß die Art und Weise, wie er im Verhältnis zu uns seine Funktionen verwaltete, nicht bloß kalte Anerkennung seiner Ver dienstlichkeit, nicht bloß unverdrossenes, williges Entgegenkommen, sondern auch einstim mige, wahrhafte Anhänglichkeit und Liebe zur Folge gehabt hat, ohne daß jemals dieser gegen seitige freundschaftliche Verband bei der Strenge und Pünktlichkeit musikalischer Ausführun gen störend eingewirkt hätte. Aus einem von allen Kapellmitgliedem Unterzeichneten Schreiben an die Generaldi rektion zur Berufung Reißigers von der Position des Musikdirektors zu der des Ka pellmeisters im Jahre 1828, mitgeteilt von Kreiser 1918, S. 56 687 Generaldirektor von Lüttichau schrieb am 29.7.1828 an König Anton, Reißiger habe sich Achtung und Liebe der Kgl-musikalischen Kapelle in einem 'hohen Grade zu eigen zu ma chen gewußt und die Gunst des Publikums erworben. Nach Heyne 1995, S. 151 L 28 Das Ganze durchdrang ein Feuer, das aus des Directors Allgegenwart mit Blicken, Winken, und (beiden) Händen stets neue Nahrung sog. - im 4ten Satze [ ...] wohl auch z u v i e l ; denn das Tempo beschleunigte sich so, daß die, kurz 'vor dem Schlüsse im Gedritt-Tact eintretende, so wirkungsreiche Mahnung an das Scherzo zum P r e s t o ward, wobei sie natürlich ihre Ab sicht zum Theil verfehlte. Ueberhaupt 'bin ich nicht der Einzige, dem das Tempo bei'm 2ten und bei'm 4ten Satze zu schnell erschien. Dabei wird nicht nur den Musikern die Leistung unnöthigerweise erschwert, sondern auch die Wirkung des Musikstückes selbst beeinträchtigt. [ ...] Der Kritiker gestand, daß der Charakter des ersten Satzes - dieses endlose, bald zarte, bald mächtig ergreifende, immer gleichsam sehnsüchtige R e g e n und S t r e b e n , E t w a s zu w e r d e n (welches dann der 2te Satz als S e y n so herrlich ausspricht) - mir noch niemals so leuchtend und so 'klar vor Augen getreten ist, als unter Herrn R e i ß i g e r s Direction. DrMZ, 9.4.1828, über 30.3.1828 (Beethoven: 5. Sinfonie) L 29 Herrn R e i ß i g e r , den verdienten Director, 'kann wohl mein Lob, als das des Einzelnen, we nig kümmern; gleichwohl kann ich nicht umhin, auch laut in das allgemeine einzustimmen. Jeden Zuhörer muß es erfreuen, im Director, als der Seele des Ganzen, den wärmsten und sogar aufopfernden Eifer fü r die Kunst flammen zu sehen. Ich weiß nicht, ob ich meine Empfindung hierüber d a d u r c h deutlich mache, wenn ich sage: Herrn R e i ß i g e r ' s Direction ruft das Andenken an die bessere alte Zeit zurück, wo ein Director vor allen Dingen durchaus nicht b e q u e m seyn durfte, sondern nur der prior inter pares war, und wo man die Directoren nicht nach ihren pompösen Opern und ihrem europäischen Ruf, sondern nach ihren Capell- Kenntnissen wählte. Wäre auch Herrn R e i ß i g e r ' s T a c t i r e n manchmal durch allzu große Lebhaftigkeit auffallend, so ist mindestens das Uebermaß im E i f e r besser, als eine phlegmatische Ruhe, die sich vom Orchester beherrschen lässt, und die besten Musikdirectoren sind meist sehr lebhaft im Orchester gewesen. Sein Kraftaufivand an jenem Abende war in der That zu 'bewundern, indem er -nicht -nur die meisten Chöre mitsang, sondern auch, wie ich höre, das Ganze nach dem bloßen C l a v i e r a u s z u g leitete, folglich mehr i m G e d ä c h t n i ß haben mußte, als mancher Andere in der Partitur wirklich n a c h z u l e s e n gewohnt ist. Seiner Aufmerksamkeit, seinem Selbst-mit-Hand-anlegen und seiner Pianoforte-Begleitung muß man es danken, daß 'bei dem Rezitativ „so sprach mein Vater" nicht förmlich umgeworfen wurde. Dieser sonderbare Vorfall kam daher, daß Herr B a b n i g g die Noten verlegt hatte, und daß 'bei des Director's Mahnung, doch nun zu singen, Herr W ä c h t e r dieselbe au f sich bezog. Letzterer fing daher (sein späteres) Recitativ ,,o Judas" an, und Judas selbst, Herr B a b n i g g , sprang hinauf zum Director, der selbst schon das Recitativ angestimmt 'hatte, und sang dieses aus dem Clavierauszuge - aber nicht 'bis zu Ende, sondern nur 'bis zu den Wor- L 27c 688 ten „oder Tod", weil hier ohne Zweifel ein Abschnitt im Clavierauszuge ist, da nun die durch aus begleitete 2te Hälfte des Recitativs („und nun blick her - “) beginnt. Natürlich erneuerte sich der vorige Auftritt, der nur durch Herrn R e i ß i g e r ' s eigenes Singen vor weitern Fol gen behütet wurde. DrMZ, 12.4.1828, über 30.3.1828 (Händel: JudasMaccabäus) L 30 In einem Artikel wurde über die beiden, in ihrem Temperament offensichtlich sehr unterschiedlichen Kapellmeister-Kollegen geschrieben, dass Morlacchi mit seiner würde vollen Ruhe und Reißiger mit seiner feurigen, beweglichen Aufmerksamkeit sehr wackere Diri genten sind; allein ich glaube, daß Beide zu nachsichtig gegen die Mitglieder der Capelle, und dadurch wesentlich an den leicht und oft bemerkbaren Mängeln im Zusammenspiel Schuld sind. CStBZ, 19.3.1833 L 31 In Beethovens 5. Klavierkonzert dirigierte Reißiger die schwere Orchesterbegleitung, wo durch das Ganze an Haltung gewann, obgleich die Solistin ihn noch besonders forderte, weil sie sich zu sehr gehen lässt. NZfM, 5.5.1834, über 21.4.1834 L 32 Indes trug auch die Kapelle sehr viel dazu bei, daß der kühne Geist Beethovens in dem Maße verstanden wurde, wie er verstanden sein will; nur solches kräftiges Ineinandergreifen, solche exakte Ausführungen vermögen es, den nach allen erdenklichen Richtungen ausgesponnenen Gedanken so vollständig und präzis wiederzugeben, wie es der Geist der Komponisten durchaus fordert. Diese eigentüm liche geistige Belebung des Orchesters hängt aber hauptsächlich von dem Dirigenten ab, der gewissermaßen die Seele desselben zu nennen ist, und 'hier müssen wir vor allem dem sehr verdienstvollen Kapellmeister Reissiger unseren aufrichtigen Dank zollen; er zeigte uns jene 'beiden Tongemälde, die Sinfonia eroica und Ouvertüre in C, mit feinen Schattierungen in ihrer Großartigkeit so klar und deutlich, daß auch nicht das geringste verlo ren ging. AMZ, Jg. 41, Nr. 40, über 17.9.1839 (Konzert zugunsten des Beethoven-Denkmals Bonn) L 33 Reißiger leitete die Aufführung einer Leonoren-Ouvertüre Beethovens, die ausgezeichnet ging, und somit allgemeinen Enthusiasmus erregte. Reißiger und Rastrelli seien sehr rühmlich, beide auch sehr lebhaft. Beim Ersten [Reißiger] ist dies reine Natur, beim Anderen hat es den Anstrich von geflissentlicher Nachahmung. Die besten Directoren suchten immer ihre Persönlichkeit möglichst wenig auffallend zu machen, wendeten dem Publicum nie den Rücken zu, stampften nicht laut mit dem Fuße, unterließen vielmehr Dinge, die 'bei den Proben nützlich sein mögen... (Fortsetzung siehe L 34) NZfM, 28.2.1840, über 12.4.1840 689 ...in den Concerten selbst, wo besonders der Fremde leicht argwöhnen könnte, er habe ein un zuverlässiges Corps vor sich, aber fehl am Platze seien. NZfM, 16.4.1841, über 4.4.1841 L 35 Davon, dass Reißiger selbst beherzt eingreifen konnte, zeugt der Hinweis, dass er eine Unsicherheit des (Chor-)Basses durch eigenes kräftiges Einfallen schnell zu ebnen wusste. NZfM, 19.4.1841, über 4.4.1841 (Mozart: Requiem) L 36 So wie Reißiger als Opemdirigent agierte, darf man ihn sich wohl auch am Konzert pult denken: Er sei beim Einstudieren und Dirigieren ausgezeichnet durch die Gewandtheit, mit welcher er die Intentionen der Componisten aufzufassen und wiederzugeben vermag und die Ruhe und Sicherheit, mit welcher er Bühnen- und Orchesterpersonal zu führen und zu be herrschen versteht. Allerdings wünschte ihm der Verfasser mehr Rückgrat gegenüber der Intendanz. AZ, 1.2.1844 L 37 Reißigers scharfe Auffassungsgabe wurde hervorgehoben, ebenso sein Vermögen, schnell die Intentionen eines Komponisten zu erfassen sowie seine speziellen Kennt nisse über technische und dramaturgische Erfordernisse und die Leistungsfähigkeit von Sängern und Musikern, außerdem die feste, umsichtige Direktionsgabe bei Ein studierung und Aufführung; er stehe immer würdig an der Spitze der Aufführung. NZfM, 5.8.1844 L 38 Die Ausführung, unter Herrn Kapellmeister Reißigers feurig-begeisterter Leitung, entsprach dem Werthe des Werkes vollkommen, und wir halten sie wohl nicht zu Unrecht fü r eine der absolut gelungensten au f diesem Gebiete - Componist, Dirigent, Orchester waren eins. Dieser so seltene, ungetrübteste Genuß [ ...] führte zu den lebhaftesten, wahrhaft empfundenen Bei fallsäußerungen . AZ, 27.3.1845, über 16.3.1845 (Beethoven: 5. Sinfonie) L 39 Allerdings wird eingeschränkt, dass das Tempo des Scherzos zu schnell für die Figu ren der Bässe gewesen sei. NZfM, 19.3.1845 (Beethoven: 5. Sinfonie) L 40 Die Aufführung von Beethovens Christus am Olberg [ ...] unter der thätigen und umsichti gen Leitung des Herrn Kapellmeister Reißiger war eine durchaus vollendete. DAZL, 7.4.1846, über 5.4.1846 L3 4 690 Unter der Direktion des Kapellmstr. Reißiger wurde uns eine gelungene Aufführung mancher lei bedeutender und interessanter Musikstücke geboten. Aufmerksamkeit verdient ein Hin weis auf Palestrina, der nicht langsam musiziert wurde, was eigentlich der damaligen italienisch-katholischen Kunstauffassung entsprochen hätte, denn unsere Auffassung ist deutsch, empfindsam und phantastisch gefühlvoll. DrTgbl, 10.10.1846, über 8.10.1846 L 42 Vortrefflich geleitet wurde dieses schöne, ernste und der rühmlichen Anerkennung würdige Ganze durch den Capellmeister Reißiger. Die Aufführung von Mendelssohn Bartholdys Elias dauerte übrigens zweieinhalb Stunden, dazu kam dann im Programm noch Beet hovens 8. Sinfonie! LpZ, 20.4.1848, über 16.4.1848 L 43 Die Ausführung unter Direczion Reißiger's war mit Fleiß vorbereitet und äußerst gelungen. DrJ, 21.4.1848, über 16.4.1848 (Mendelssohn: Elias) L 45 Reißiger erfreute sich schon bei seinem Erscheinen lauten enthusiastischen Beifalls. LpZ, 29.9.1848, über 22.9.1848 L 46 Das Dresdner Orchester unter Reißiger's Leitung leistete 'Vorzügliches. Es heißt, der Dirigent habe die Tempi durchweg sehr schnell genommen. SfdmW, 29.4.1848, über 16.4.1848 (Mendelssohn: Elias) L 46a Nach Brescius 1898, S. 15/16 L 47 Die Mendelssohn-Aufführung war des Werkes vollkommen würdig. NZfM, 9.5.1848, über 16.4.1848 (Mendelssohn: Elias) L 48 Bei der Yelva-Ouvetüre Reißigers brach ein wahrer Pfingststurm von Beifall los, als dieselbe zu Ende war, der sich mit nochmaligem Hervorrufen des Componisten noch nicht beruhigen wollte. NZfM, 3.10.1848, über 22.9.1848 L 49 Reißiger wurde eine musikalisch intelligente und temposichere Direction bescheinigt. DrJ, 22.11.1848, über 18.11.1848 (Haydn: Sinfonie B-Dur; Beethoven: 6. Sinfonie; Lotti, Mozart) L41 691 L5 0 Hoch lebe Euer trefflicher Capellmeister. DrA, 18.12.1848, über 16.12.1848 (Beethoven: 2. und 7. Sinfonie; M. Haydn, Cherubini) L 51 Die Ausführung, namentlich der A-Dur-Sinfonie unter Reißiger's Leitung war höchst lobenswerth, der feurigen Erhebung der Gedanken nachgebend und doch gehalten und ohne Unruhe in der Ausführung. [ ...] Aus dem Finale von Beethovens „Siebter" sprachen olympische Kraft und bacchantischer Schwung, und diese Sinfonie überholte mit gewaltigem, hinreißen dem Eindrücke die angenehme, besonnene Wirkung der D-Dur-Sinfonie desselben Meisters. DrJ, 18.12.1848, über 16.12.1848 (Beethoven: 2. und 7. Sinfonie) L 52 Die Aufführung der „Walpurgisnachtmusik" war vorzüglich. Reißiger wurde für seine Faust-Musik sehr gelobt mit dem Fazit: Es ist dem Componisten fü r diese musikalisch rei zende Beigabe ein warmer Dank auszusprechen. Im Gegensatz dazu befriedigte Schumanns Vertonung (Schlussszene der Faust-Musik) nicht und 'blieb der 'Vorlage 'Vieles schuldig. DrJ, 30.8.1849, über 28.8.1849 L 53 Die Aufführungen zeichneten sich, wie dies bei der 'Vortrefflichkeit der musikalischen Kapelle nicht anders zu erwarten, durch große Präcision und reine und elegante Ausführung der ein zelnen Instrumentalpartien bis in die kleinsten Theile aus; besonders hörte man es bei der Schubert'schen Sinfonie, wie die Musiker von der Gewalt der Tondichtung hingerissen wur den. Dennoch vermissten wir die Lebendigkeit und Frische, deren wir uns 'bei den 'von M en delssohn und Wagner geleiteten Aufführungen erfreuen konnten; diese beiden Dirigenten, und besonders Mendelssohn, wussten durch ein hier und da angebrachtes Anhalten oder Beschleu nigen der Tempi einen Lustre und einen Schwung in die Aufführungen zu bringen, von dem wir bei der heutigen vom Herrn Capellmeister Reißiger dirigierten Aufführung leider nichts wiederfanden. [ ...] Sehr unangenehm hat uns berührt, daß der Herr Capellmeister Reißiger mehrmals ein großes Piano durch ein im ganzen Theater hörbares „tscht" zu erzielen suchte. Dies gehöre in die Proben, in den Aufführungen ist es eben so unschön und unangenehm, als das hörbare Niederschlagen mit dem Taktstock. DrJ, 16.2.1850, über 13.2.1850 (Haydn: Militärsinfonie; Schubert: Große Sinfonie C-Dur) L 54 Reißiger hat kräftig und präcis geleitet. DrJ, 27.3.1850, über 24.3.1850 (Beethoven: 7. Sinfonie; Mendelssohn: Hebriden-Ouvertüre) L 55 Die Ouvertüre wurde unter Reißigers sicherer und energischer Leitung mit Lust und Liebe von unserer wackern Kapelle executirt. DrJ, 18.1.1851 (Reißiger: Ouvertüre Adele de Foix) 692 Reißiger dirigierte mit geivohnter Sicherheit und warmem 'Verständnis. DrJ, 7.3.1851, über 5.3.1851 (Haydn: Sinfonie B-Dur; Beethoven: Ruinen von Athen) L 57 Die Aufführung des Alexanderfest von Händel war sehr gelungen. Allerdings seien die Rezitative zu schleppend dargeboten worden. SCZ, 15.4.1851, über 13.4.1851 L 58 Reißiger habe das Werk vielseitig ermüdet, weil seine Tempi zu breit und gedehnt gewesen seien, was bei seinem Einfühlungsvermögen in die Musik verwunderlich gewesen sei. DrJ, 15.4.1851, über 13.4.1851 (Händel: Das Alexanderfest) L 59 Anlässlich seines 25-jährigen Dienstjubiläums wurde Reißiger zum 1. Königlichen Hofka pellmeister ernannt. Schon am 26. war der Herr Kapellmeister Reißiger von der Königlichen Ka pelle in corpere feierlich beglückwünscht worden, und die Überreichung eines silbernen Taktstabes, in dem die Namen sämmtlicher Kapellmitglieder eingraviert sind, zeigte dem verehrten Meister die freundliche Anerkennung und die Hochschätzung der Kapelle und mag zugleich ein schönes 'harmo nisch geeinigtes Fortwirken des Königlichen Instituts im Reich der Töne verkünden. DrJ, 30.11.1851 L 60 Die Kapelle ehrte Reißiger anläßlich seines 25-jährigen Dienstjubiläums am 26. November 1851 mit einem silbernen Taktstock. NZfM, 16.1.1852 L 60a In einem Begleitschreiben zu dem überreichten Taktstock (L 60) dankten die Kammermusi ker Reißiger dafür, daß er stets das wahre Wohl und die Ehre der Kapelle im Auge gehabt und die Würde [des Orchesters] sowohl im allgemeinen vertreten als auch jedem Mitgliede im einzelnen vielfache Beweise seiner Freundschaft und thätigen Fürsorge gegeben habe. Zitiert nach Kreiser 1918, S. 87 L 61 Es ist die bewunderungswürdige Art zu erwähnen, mit welcher Herr Kapellmeister Reißiger diese Werke dirigierte [Haydn, Mozart, Cherubim, Verdi, Beethoven]; er folgt mit so natürlich und musikalisch feiner Nachempfindung dem Gedankengange der Dichtung, allen Hebungen und Sen kungen des Ausdrucks, der Beivegung, daß er eben dadurch ihren ureigenen Geist frei und flüssig macht und durch dessen Herrschaft selbst ohne Zwang in den Spielern das richtige Mitgefühl gleichmäßig erweckt und so auch bei den Hörem voll und ungetrübt walten lässt. DrJ, 23.2.1855, über 21.2.1855 (Haydn: Sinfonie Es-Dur; Beethoven: 7. Sinfonie; Cherubim: Ouvertüre Anacreon; Mozart: Arie; Verdi: Arie) L56 693 L 61a Angesichts einer unbefriedigenden Konzertsituation unter der musikalischen Direk tion von Reißiger und Krebs, sowohl wegen der gebotenen Leistungen als auch der Programmgestaltung, heißt es: Solange die Kapelle keine neuen K a p e l l m e i s t e r er hält, helfen alle Geldopfer, alle Kräfte und alle Anstrengungen N i c h t s ! NZfM, 27.5.1853 L 61b Als Dirigent zählte Reißiger zu den anerkannt tüchtigsten. HTT, 1859 (Nekrolog) Richard Wagner L 62 Der Eindruck, welchen diese Gesänge au f die Zuhörer hervorbrachten, war ein sehr bedeuten der; die Ausführung war, wenn man die Schwierigkeit, solche Massen zu leiten, berücksichtigt, sehr gelungen zu nennen. AMZ, Jg. 45, Nr. 30, über 6.7.1843 (Wagner: Das Liebesmahl der Apostel) L 63 Was über Wagner als Operndirigent festgestellt wurde, sollte auch auf seine Konzert arbeit übertragbar sein: Wenn er sein Orchester einmal mit ganz besonderem Feuer dirigiert, so 'kann das Dresdner Publikum darauf rechnen, daß ihm während der vorhergegangenen Probe die Galle ins Blut getreten ist. DMo, 5/1843 L 64 Wagner hat einen zwar neuen, aber mit reißender Schnelle und glänzender Fülle erworbenen R uf aufzuweisen. [ ...] In Dresden genießt Wagner die ungetheilte Achtung und Fiebe des Pub likums. Sternau 1843 L 65 Nach einer Aufführung von Bellinis Norma wurde an Wagners Koordinationsfähigkeit gezweifelt: Herr Kapellmeister Wagner vermochte nicht die mannigfach auf der Bühne wie im Orchester vorkommenden Unebenheiten zu verdecken. DBbl, 4.1.1844 L 66 Bei seiner Tüchtigkeit und Präcision im Einstudieren vermissen wir ungern öfters die nöthige Ruhe während der Aufführung. Folge einer zu großen geistigen Erregtheit, einer gewissen Excentrität des Künstlers, die in anderer Beziehung ein plötzliches Auflodern fü r das als gut Empfundene erzeugt, aber auch ein ebenso schnelles Erlöschen dieser Flamme bedauern lässt. DBbl, 1.2.1844 694 L 6 7 Nach einer Aufführung von Beethovens Pastorale [...] in einer ganz eigentümlichen Be leuchtung stellte sich dem Kritiker die bei Wagner häufig auftauchende Tempofrage, obgleich er zugesteht, dass es hinsichtlich des Orchesters, des Saales usw. keine absolut bestimmte Beivegung geben könne und auch Beethoven selbst verschieden metronomisiert habe. AMZ, 1.5.1844, über 31.3.1844 L 68 Bemängelt wurden ungleichmäßige Crescendi und Decrescendi sowie Unsicherheiten im 1. (Übergang zur Reprise) und in der Mitte des 2. Satzes, wenngleich die Auffassung der Sinfonie insgesamt geistreich und angemessen war. DBbl, 4.4.1844, über 31.3.1844 (Beethoven: 6. Sinfonie) L 69 Der geniale Dirigent war ganz und gar Herr des Kunstwerks. [ ...] Das treffliche Orchester, mit den Intentionen Wagners vollkommen vertraut, [ . . . ] legte auf's Neue den Beweis zu 'Tage, dass e s [ . . .] wahrhaft Kunstwürdiges und Meisterhaftes leistet. NZfM, 15.4.1844, über 31.3.1844 (Beethoven: 6. Sinfonie) L 70 Wagner nehme jede Einstudierung mit Energie und Sorgfalt vor, manchmal allerdings fehle ihm wegen seiner raschen, feurigen Natur die nötige Ruhe, Klarheit und Beson nenheit. Aus der Lobhudelei so genannter Freunde erwüchsen arge Missgriffe, die er jedoch nach ruhiger Überlegung wieder gut zu machen strebe. Es fehle ihm eine vor urteilsfreie Würdigung seiner selbst und längere praktische Erfahrung. NZfM, 5.8.1844 L 71 Wagner habe im Stile der neufranzösischen Directionsweise begonnen, sei aber zu der Ansicht gelangt, dass diese für die deutsche Klassik ungeeignet sei. Deshalb interpre tiere er diese nun mit Feuer und Geist, aber ohne jenes frühere Hetzen und Dehnen, mit ei nem Wort: Wagner dirigirt die deutsche Musik im Sinne der Musik, im Sinne der Meister, von denen sie componirt wurde, und sein Verständnis der deutschen classischen Musik bewährt sich bei jeder Aufführung mehr und mehr. Wagner habe viele Neider und Feinde, aber auch viele Freunde. ZfDMVD, 2/1845 L 72 Es konnte besonders im letzten Satz die markirte, charakteristische Figur des Basses in ihrem humoristischen Gegensätze nicht zu voller Geltung gelangen, da ein demgemäßer 'Vortrag bei der Schnelligkeit des Tempos unmöglich ward. Ebenso hätten wir im zweiten Satze die innige Melodie hier und da, namentlich in ihren Schlußwendungen, noch reicher und eindringlicher nuancirt gewünscht. DBbl, 13.2.1845, über 5.2.1845 (Beethoven: 7. Sinfonie) 695 Haydns Schöpfung wurde eine in ihrer Totalität gelungene Ausführung bestätigt. In der Frage der Tempi registrierte man aber eine gewisse, individuell 'begründete Subjectivität der Auffassung [...], als deren Folge die ganze Anlage der Ausführung eine zu gedehnte war, die den Fluß hemmte, und der Gluth der Begeisterung unwillkürlich hier und da einen unwill kommenen Damm entgegensetzte. DBbl, 27.3.1845, über 16.3.1845 L 74 Wagner wurde gerügt, dass er nur die Orchesterstücke des Programms dirigiert hat und die Begleitung von Henri Vieuxtemps' Solovorträgen Konzertmeister Schubert überließ. Gehört die Direction derartiger Concerte nicht zur Function des Kapellmeisters was wir nicht wissen - so hätte er füglich auch die Leitung der übrigen Piecen dem Concertmeister überlassen dürfen; sie würden ohne Zweifel eben so gut ausgeführt worden sein. Und wir können doch nicht glauben, daß es Herr Kapellmeister Wagner unter seiner Würde 'hält, die Leitung eines Vieuxtempschen Concertvortrags zu übernehmen. KZ, 26.2.1846, über 16. und 20.2.1846 L 75 Wagner kannte die Sinfonie durch und durch und dirigierte auswendig, was als eine großartige Ueberschätzung der eigenen Kraft gewertet wurde, die sehr nahe an Charlatanerie grenzt. Trotzdem verdiene die Leistung Anerkennung. An der Dirigierweise wurden zu viele Unterteilungen kritisiert, um Verzierungen auszudirigieren, manchmal habe die „Eins" ganz gefehlt. Das Auswendigdirigieren gebe nicht die notwendige Ruhe und Sicherheit und die Garantie, dass die Partitur nach dem Willen des Komponisten umgesetzt werde. Auswendig zu dirigieren sei bei größeren öffentlichen Aufführungen eine Vermessenheit, einem Pochen au f päpstliche Unfehlbarkeit sehr ähnlich. Das Scherzo sei etwas zu überhetzt, das Adagio dagegen verschleppt gewesen. AZ, 16.4.1846, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 76 Übrigens wurden alle Schattierungen vollendet wiedergegeben und der Eindruck beim Publi cum war der günstigste, so daß dem Herrn Wagner, dem wir noch mehr äußere Ruhe wün schen und das störende Markiren des Tactes mit dem Fuße zu unterlassen rathen, die größte Anerkennungfür die Einstudierung der Symphonie gebührt. NZfM, 17.5.1846, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 76a Was nun den künstlerischen Theil der Aufführung betraf so arbeitete ich einer ausdrucksvollen Wiedergebung von Seiten des Orchesters dadurch vor, daß ich Alles, was zur drastischen Deutlichkeit der Vortragsnuancen mich nöthig dünkte, in die Orchesterstimmen selbst auf zeichnete. Wagner 1907a, S. 53 (Einzelheiten siehe R 30) L 73 696 Wagner habe dieses Werk meisterlich dirigirt. AThChr, 13.4.1846, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 78 Ein weiterer Kritiker erlebte eine sehr missliche Zusammenstellung des Programms, hörte die Werke aber in sehr befriedigender Ausführung. Er behalte sich jedoch in deutlicher Anspielung auf Wagner vor, bei anderer Gelegenheit über den hier waltenden Charlatanismus in der Kunst von gewisser Seite her, über die maasslose Eitelkeit, zu deren Vehikel die Tonkunst 'hier -nicht selten erniedrigt wird, sich nach Gebühr auszulassen. AMZ, Jg. 48, Nr. 35, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 79 Die Aufführung der „Neunten", die von vielen als unausführbar 'bezeichnet werde, sei ein Verdienst Wagners, dessen warmem Eifer und tiefer Erkenntniß des wahrhaft Schönen das Publicum einen hohen 'herrlichen Genuß dankt. DAZL, 7.4.1846, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 80 Du kannst lange warten, ehe sich eine Capelle wie die Dresdner findet, die, begeistert fü r den großen Beethoven und unter der Leitung eines Alles durchsetzenden Capellmeisters diese Sin fonie mit solcher 'Wärme und Befähigung ausführt. SfdmW, 13.5.1846 als Vertraute Mitteilung des Cantors em. von Kuhschnappel an seinen Amtsbruder in Schlumpendorf, über 5.4.1846 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 81 [... ] Namentlich veranlaßte mich die hier übliche doppelte Besetzung der Blasinstrumente zu einem sorgfältig überlegten Gebrauch dieses Vorteils. [ ...] In ähnlicher Weise verfuhr ich durchgehends, um mich der größten Bestimmtheit der dynamischen Wirkung des Orchesters zu versichern. [ ...] Uber das Rezitativ der Bässe im Finale schrieb Wagner: Bei der 'Vorzüglichkeit namentlich unserer Kontrabassisten konnte ich mich dazu bestimmt fühlen, au f die äußerste Vollendung hierbei auszugehen. Es gelang mir, in zw ölf Spezialproben, welche ich nur mit den betreffenden Instrumenten hielt, zu einem fast wie frei sich ausnehmenden Vortrage derselben zu gelangen und sowohl die gefühlvollste Zartheit als die größte Energie zum ergreifendsten Ausdruck zu bringen. [ ...] Diese zu zahlreichen Übungen oft vereinten dreihundert Sänger suchte ich nun, au f die mir besonders eigentümliche Weise in wahre Ekstase zu versetzen. Wagner 1907a, S. 50-64 (siehe auch R 30) L 82 Der Bildhauer Gustav Adolph Kietz gehörte zu Richard Wagners Dresdner Freundes kreis. Er berichtete über die Widerstände, auf die Wagner bei seinem Kollegen Reißi ger, den Konzertmeistern und Kapellmitgliedern mit seiner Idee einer Aufführung der L 77 697 „Neunten" am Palmsonntag stieß; die Vorstände, die die ganze Stadt mit ihrem Wehkla gen erfüllten, befürchteten besonders nach der völlig erfolglosen Erstaufführung im Jahre 1838 ein finanzielles Fiasko für die Witwen- und Waisenkasse der Kapelle. Kietz hinterließ eine plastische Schilderung von Wagners Proben und Aufführung der 9. Sinfonie Beethovens im Palmsonntagskonzert 1846. U.a. schrieb er: Wagner erzählte in höchster Erregung von den verschiedenen Hemmnissen, die man sich bemühte ihm gleichsam als Knüppel unter die Füße zu werfen. [ ...] Seine schmerzlichste, oft wiederholte Klage galt dem Widerstande seines Konzertmeisters Lipinsky, den er als Künstler und Mensch hoch verehrte und der als Beethoven-Kenner in der königlichen Kapelle ein großes Ansehen genoß. [ ...] Welch unendliche Mühe gab sich Wagner, den widerstrebenden Musikern das Werk 'bis in die feinsten Nuancen klar und verständlich zu machen! Er sang ihnen die einzelnen Stellen vor, nahm die Bläser mit in seine Wohnung und ließ sie die unverstandenen Stellen so lange wiederholen, bis ihnen klar wurde, was sie mit diesen Tönen sagen und zum Ausdruck bringen sollten. Welche Freude war es dann auch, als er eines Mittags ganz erschöpft nach Hause 'kam und erzählte: „Denkt Euch nur, heute hat mir Lipinsky immer voll Freude zugenickt und mich schließlich umarmt!" 'Von dieser Zeit an gingen auch die Kapellmitglieder au f seine Korrekturen und Ideen willfährig ein. Kietz schilderte, dass Wagner nicht nur die Aufführung, sondern auch die Proben auswendig dirigiert habe. Ganz besondere Aufmerksamkeit widmete er den Holzbläsern. Der Schwiegersohn des damals rühmlich bekannten Hoboisten Kummer, der Violinist Hüllweck, erzählte mir später, sein Schwiegervater habe ihm selbst gebeichtet, wie er bei jeder Korrektur Wagners wütend seinem Nachbar zugelüstert habe: „Wenn der Kerl nur was davon ver stünde!" Bis ihm dann im weiteren Verlaufe nach und nach klar geworden sei, um w a s es sich in Wahrheit 'handelte. Wagners Korrekturen seien nur mit größtem Widerwillen aufgenommen und er selbst wie früher schon, als Dilettant von seinen Musikern angesehen und 'behandelt worden. [...] Es waren an 300 Sänger vereinigt, die er bei den oft wiederholten Übungen au f eigentümliche Weise in eine wahre Ekstase zu versetzen wusste. [ ...] Wie unzählige Male mußte Wagners Freund, der herrliche Baritonist Mitterwurzer, die Stelle „Freunde, nicht diese Töne" wiederholen; er konnte es Wagner nicht recht machen und ganz erschrocken hörten wir, wie er Mitterwurzer plötzlich im Unmut zurief: „So geht es nicht, wenn Sie es nicht besser können, dann lassen Sie es." Mitterwurzer schwieg und sah ihm in die Augen - und dann begann er und sang dieses Rezitativ mit so hinreißendem Zauber, wie wohl selten etwas in seinem Leben. Kietz 1905, S. 45-51 L 83 Der spätere Dresdner Hoforganist Edmund Kretschmer sang am 1. April 1849 Beetho vens 9. Sinfonie unter der Leitung Richard Wagners im Chor mit. Er schilderte seine Eindrücke von der Faszination des Dirigenten in den Proben: Man denke sich die kleine, von dem heiligen Feuer durchglühte Persönlichkeit. Man denke sich den ewig Beweglichen, seine hastigen elektrisierenden Gesten, wie er sich am Pulte vor Eifer und Glut fü r die Sache des Unsterblichen erhitzte. Bei jedem Crescendo schien die kleine Gestalt zu wachsen, bei jedem Diminuendo kroch sie in sich zusammen. Dieser Mann, das empfand ein jeder, war durch drungen von dem Geist des Schöpfers jener erhabenen Tondichtung, er durchlebte sie. 698 Über die Aufführung selbst berichtete er: Der Dirigent erscheint. Aufgeschlagen liegt die Partitur au f seinem Pulte. Ein Blick au f die seines Winkes Gewärtigen. Dann klappt er das mächtige Buch zu, erhebt den Taktstock, und nun beginnt der „Kampf der -nach Freude ringen den Seele gegen den Druck jener feindlichen Gewalt, die sich zwischen uns und das Glück der Erde stellt", als welchen er selber den ersten Satz des gigantischen Werkes charakterisierte. Zitiert nach Schmid 1923, S. 18 L 84 Wagner dirigirte mit Wärme und bezeugte, daß er das Werk vollkommen sein eigen zu machen verstanden 'hatte. AZ, 8.4.1847, über 28.3.1847 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 85 Die Mozart-Sinfonie D-Dur sei sehr gut ausgeführt, die Motette Singet dem Herrn ein neues Lied von Bach hingegen viel zu schnell genommen worden, so dass Alles durcheinan der ging und man jeden Augenblick das Umwerfen 'befürchten mußte. Die Medea-Arie litt aber unter der unbehaglichen Stimmung, die das Verunglücken der Motette herbeigeführt hatte. Statt der Sinfonia eroica wurde nur ein Zerrbild derselben aufgeführt. Eine ähnliche Verun staltung ist uns noch nicht untergekommen. Kaum acht Tacte lang dasselbe Tempo, Überla dung von Sforzatos und Ritardandos, ohngefähr wie moderne Virtuosen des untersten Ranges ihre Phantasien vorzutragen pflegen. Der erste Satz begann im schnellen Walzertempo und retardierte stellenweise bis zum Andante; der Trauermarsch war völlig ungenießbar, Scherzo und Finale so übereilt, daß man 'kaum zu Athem kommen konnte. Dazu das störende Stampfen mit dem Fuße, was wir bei Herrn Kapellmeister Wagner schon öfters rügen mussten, und man kann sich den Genuß vorstellen. Einen ungleich besseren Eindruck hinterließ das zweite Concert. [ ...] Das De profundis [von Gluck] machte einen wunderbaren Eindruck, welcher die Wirkung des folgenden Psalms schwächte [Mendelssohn, 42. Psalm]. [ ...] Die A-Dur-Symphonie [Beethovens] ging gut 'bis au f einige Absonderlichkeiten, die der Hr. Wagner nun einmal nicht lassen zu können scheint. Im dritten Abonnementskonzert wurden beide Sinfonien (Mendelssohn Nr. 3 und Beethoven Nr. 5) gut aufgeführt, und die achstimmige Motette bei angemessenem Tempo wie derholt. NZfM, 3.10.1848, über 22.1., 12.2. und 8.3.1848 L 86 Dass Wagners schnelle Tempi generell zu schnell und die langsamen zu langsam seien, beeinträchtigt den Eindruck, welchen ein sicheres mit Ruhe geführtes Zeitmaß gewährt, oft beträchtlich. Über die Interpretation der Bach-Motette hieß es: Die Tempi waren so überjagt, daß der Charakter dieser trefflichen Chöre ganz vernichtet erschien. [ ...] Wir bedau ern lebhaft diesen Missgriff. DrTgbl, 24.1.1848, über 22.1.1848 699 Im Konzert am 8.3.1848 wurde die Bach-Motette Singet dem Herrn ein neues Lied wie derholt, nun habe sie das richtige, gemäßigtere Tempo gehabt. Die Palestrina-Bearbeitung Wagners (Stabat mater) fand man in der Einteilung in Soli und Chor nicht der Entste hungszeit des Werkes angemessen, das Tempo - bis auf die häufigen, der Musik frem den Ritardandi - erfreulich stimmig. Die Aufführung von Beethovens 5. Sinfonie sei vortrefflich und wirkungsreich gewesen, habe aber nicht das Niveau der Mendelssohn Interpretation (3. Sinfonie) erreicht, und es folgte in der Besprechung ein interessanter aktueller Aspekt: 'Wahrscheinlich fehlte in etwas die politische Ruhe. Das Klopf-Thema hätte, langsamer gespielt, größer gewirkt. „So klopft das Schicksal an die Pforte": Wir konnten es heute mit vollstem Rechte und dramatischer Wahrheit so verstehen und den letzten Satz als einen Triumphhymnus der Freiheit, die uns wieder einmal so nahe gerückt ist, daß sie vielleicht bei uns bleibt, wenn wir im rechten Moment sie zu umarmen wissen. DrTgbl, 11.3.1848, über 8.3.1848 L 88 Man dankte Wagner für sein Eingehen auf zuvor geäußerte Kritik; er habe ein Streben nach Besserem, einem Sich-Lösen vom früher eifersüchtig festgehaltenen Nimbus der Un fehlbarkeit gezeigt. Die Palestrina-Aufführung (Stabat mater) wurde als ehrenwerther 'Ver such gewürdigt. Die zuvor verfehlte Tempowahl der Bach-Motette Singet dem Herrn ein neues Lied sei diesmal hin zur Mäßigung korrigiert worden. Mendelssohns 3. Sinfonie sei sehr sauber und tüchtig, mit klarem Verständniß und feiner Nuancierung vorgetragen worden, doch habe man sich noch mehr geistige Ruhe gewünscht. DMgbl, 20.3.1848, über 8.3.1848 L 89 Die Aufführung von Beethovens 8. Sinfonie ward trotz der Ermüdung der Kapelle noch trefflich unter der Direction Wagners vorgetragen (vorausgegangen war eine zweieinhalb stündige Wiedergabe von Mendelssohns Elias unter Reißigers Leitung), allerdings fehlte auch hier wieder nicht Kritik an der Tempowahl. DrJ, 21.4.1848, über 16.4.1848 L 90 Beethovens „Achte" ward vortrefflich ausgeführt. Das Menuett sei allerdings zu langsam gewesen, wohl aus Rücksicht auf die Hörner, (siehe auch L 91, L 91a) Die Beethoven Sinfonie auswendig zu dirigieren, wurde als Coquetterie gerügt: Das soll etwas Besonde res sein, heißt aber Nichts, als daß Herr Wagner von sich sehr eingenommen ist. Wagner be trachte Lipinski, so ist zu lesen, als seine lebendige Partitur, [ ...] da er eigentlich nur das Tempo nachschlägt, was jener vorgeigt; in der Generalprobe habe sich Wagner sogar sein - nach Meinung des Kritikers - falsches (zu schnelles) Tempo durch das Orchester kor rigieren lassen. SfdmW, 29.4.1848, über 16.4.1848 L 87 700 Kietz berichtete, dass Wagner vor der Aufführung noch einmal mit Kapellmeister Au gust Röckel am Klavier die Tempi durchgegangen sei. Wagner habe gesagt: Das wird wieder etwas fü r die Herren Kritiker. Ich nehme nämlich das Menuetto viel langsamer, damit die wundervolle Melodie der Hörner mit Cellobegleitung mehr zur Geltung kommt. Kietz 1905, S. 85 (Beethoven: 8. Sinfonie, auch L 91a) L 91a Die Ausführung wäre auch zu loben, nur stört bei der Direction des Hrn. Kapellmeister Wag ner stets das zu merkliche Abweichen vom angemessenen Tempo. Allegretto und Finale seien zu schnell gewesen, das Menuett gedehnt, ohne daß dadurch die Violoncellfiguren im Trio (worin unglücklicherweise Hörner und Klarinetten sich verunreinigten) deutlicher geworden wären. NZfM, 9.5.1848. über 16.4.1848 (Beethoven: 8. Sinfonie) L 92 Haydns Sinfonie haben wir so geistig vollendet noch nie vortragen hören. [ ...] Das Allegretto aus Beethovens 7. Sinfonie sei da capo verlangt worden, was selbstverständlich nicht ge währt werden konnte. [ ...] Der Hervorruf des Herrn Kapellmeisters Wagner am Schlüsse sollte wohl eine Anerkennung der Gesamtleistung der Kapelle in ihrem nächsten Repräsentanten sein, wie denn auch der R uf „Kapelle" sehr deutlich gehört wurde. DMgbl, 26.4.1848, über 23.4.1848 (Haydn: Sinfonie D-Dur; Beethoven: 7. Sinfonie) L 93 Beim Schlüsse rief man Herrn Capellmeister Wagner vor, welcher aber durch Hindeutung auf die Capelle dem Publikum dankend zu verstehen gab, daß diese Ehre nur ihr gebühre, und 'hier aufw urde demselben ein noch nie gehörtesfeuriges Hoch gebracht. K1MZ, 5/1848, über 23.4.1848 (Beethoven: 7. Sinfonie) L 94 Ehre und Dank den ruhmreichen Bestrebungen dieses Mannes, das Repertoir der deutschen Oper mit einer neuen Production seines schaffenden, rastlosen Geistes bereichern zu wollen. Wir freuen uns schon im Stillen darauf. Übrigens erhielt 'heute schon diese Nummer rauschen den Beifall. NZfM, 3.10.1848, über 22.9.1848 (Wagner: Lohengrin, Finale I. Akt) L 95 1855 wurde bedauert, dass seit jenem Jubiläumskonzert der Kapelle 1848 mit dem Fi nale des ersten Aktes aus Lohengrin (man unterstellt hierbei fälschlicherweise auch noch das Lohengrin-Vorspiel) und Ausschnitten in einem Konzert des „Orpheus" in Dresden noch nichts wieder aus dieser Oper erklungen sei. Wie die Verhältnisse gegen wärtig sind, ist das Erscheinen des Lohengrin auf der Dresdner Bühne noch immer nicht zu hoffen. NZfM, 5.1.1855 (Die Erstaufführung fand schließlich 1859 unter der Leitung von Carl August Krebs statt.) L91 701 Die Leitung der Aufführung 'beruhte au f innigem, musikalischem und geistvollem 'Verständ nisse, bemängelt wurden trotzdem die schnellen Tempi im 1. und im Finalsatz, denn unruhige Beeilung ist der Erhebung und feurigen Begeisterung nicht eigentüm lich. DrJ, 4.4.1849, über 1.4.1849 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 97 Die Ausführung war im Ganzen gut 'bis au f das Scherzo und den Anfang des Finales der Sym phonie, bei denen Hr. Kapellmeister Wagner das Tempo bis zur Undeutlichkeit übertrieb, und dadurch eine gewisse Unbehaglichkeit erzeugte. NZfM, 21.6.1849, über 1.4.1849 (Beethoven: 9. Sinfonie) L 98 Im Aschermittwoch-Konzert am 13.2.1850 vermißten wir die Lebendigkeit und Frische, de ren wir uns bei den von Mendelssohn und Wagner geleiteten Aufführungen erfreuen konnten; diese beiden Dirigenten, und besonders Mendelssohn, wussten durch ein hier und da ange brachtes Anhalten oder Beschleunigen der Tempi einen Lustre und einen Schwung in die Auf führungen zu bringen, von dem wir bei der heutigen vom Capellmeister Reißiger dirigierten Aufführung leider nichts wiederfanden. DrJ, 16.2.1850 L 99 Die Aufführung von Wagners Matrosenlied und -chor ergab einen schönen und dankens w erten Beweis, wie sehr man geneigt ist, die unbefangene Anerkennung des Künstlers in edler Weise von jeder weiteren Rücksicht zu trennen. DrJ, 9.11.1851, über 7.11.1851 Carl Maria von Weber L 100 Weber wird als unser erfahrener Director und Kapellmeister bezeichnet. AMZ, Jg. 19, Nr. 33 L 100a Bei seinem Amtsantritt sagte Weber den Kammermusikern, er erwarte als ihr Vorge setzter unbedingten Gehorsam und werde gegen sich und jeden ohne Ansehen der Person unerbittlich sein. Zitiert nach Proelss 1878, S. 389 L 100b Er hörte eine Fliege seufzen. Das Zitat des ungenannten Zeitgenossen aus der AMZ fin det sich ebenfalls bei Schnoor 1953, S. 143. L9 6 702 Für den 9.4.1821 wurde ein Konzert angesagt, wobei der Herr Kapellmeister Carl Maria von Weber das hiesige Publikum zum ersten Male mit seinem Spiel erfreuen wird. DrA. 4. und 6.4.1821 Zu Kompetenzen von Generaldirektion und Kapellmeistern L 102 Die Engagements der Opern- und Orchestermitglieder sowie die Gastspiele sollte der Gene raldirektor den Kapellmeistern als den der Natur der Sache nach verantwortlichen Sachver ständigen überlassen. DBbl, 1.2.1844 Siehe dazu grundsätzlich auch D 54 und U § § 1 ,2 und 3 L 101 703

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Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.