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INSTITUTIONSGESCHICHTLICHE STUDIE in:

Eberhard Steindorf

Die Konzerttätigkeit der Königlichen muskialischen Kapelle zu Dresden (1817-1858), page 19 - 62

Institutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4155-0, ISBN online: 978-3-8288-7015-4, https://doi.org/10.5771/9783828870154-19

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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INSTITUTIONSGESCHICHTLICHE STUDIE Rückblick Am 1. Januar 1817 wurde ein neues Kapitel in der Dresdner Opern- und Theaterge schichte aufgeschlagen, indem die Umwandlung der 1814 unter dem russischen Generalgouvemeur Fürst Nikolaus von Repnin gebildeten Staatsanstalt in das vom Hofe finanzierte Königliche Hoftheater zu Dresden durch König Friedrich August I. von Sachsen erfolgte. Dieses bestand nunmehr aus der Königlichen musikalischen Kapelle, der bereits existenten Italienischen Oper unter der künstlerischen Leitung von Fran cesco Morlacchi, von 1817 an aus der Deutschen Oper mit Carl Maria von Weber als Kapellmeister und dem Schauspiel. Zum Generaldirektor der „Königlichen musikali schen Kapelle und des Hoftheaters", so fortan die offizielle Bezeichnung der Institu tion, hatte der König den Geheimen Finanzrat Heinrich Graf Carl Wilhelm Vitzthum von Eckstädt berufen.15 Schon zu Beginn der Dresdner Kapellgeschichte fällt der Dualismus deutsch/italie nisch ins Auge. Johann Walter, dem ersten Kapellmeister der 1548 durch Moritz von Sachsen als Churfürstliche Cantorey ins Leben gerufenen Kapelle, folgte nach dem Nie derländer Mattheus le Maistre16 1568 Antonio Scandello im Amt, der als Zinkenist und Posaunist bereits seit nahezu zwanzig Jahren Mitglied des Ensembles gewesen war. Der aus Brescia stammende Musiker und Komponist schrieb vielbeachtete Werke, und zwar auch in deutscher Sprache, u.a. eine Johannespassion, eine weit verbreitete Aufer stehungshistorie sowie geistliche und weltliche Lieder.17 Heinrich Schütz, der überra gende Dresdner Hofkapellmeister des 17. Jahrhunderts, studierte bei Giovanni Gabrieli und Claudio Monteverdi in Venedig18 und verarbeitete die gewonnenen Erkennt nisse auf geniale Weise in seinen Kompositionen. 1650 kam der in Perugia geborene Andrea Giovanni Bontempi als Sänger und Komponist an die Elbe, wurde 1657 zum Hofkapellmeister berufen und brachte 1662 mit II Paride in Dresden die erste italieni sche Oper auf die Bühne, womit die 170 Jahre währende Vorherrschaft der italieni schen Oper als Gattung am kurfürstlichen und später königlichen Hofe begann; dieser blieb selbst bis ins erste Drittel des 19. Jahrhunderts musikalisch durch den italieni schen Gusto geprägt. Aber Bontempi schrieb auch mit seinem Kollegen Marco Giu seppe Peranda19 - fußend auf dem Dafne-Libretto von Martin Opitz, komponiert von Heinrich Schütz20 und 1627 in Torgau uraufgeführt - ein Drama oder Musikalisches Schauspiel von der Dafne, das als erste vollständige deutsche Oper 1672 im fünf Jahre zuvor eröffneten Opernhaus am Taschenberg uraufgeführt wurde. 1717 mit einem En semble hervorragender Sängerinnen und Sänger, unter ihnen als Primadonna seine Gattin Santa Stella, nach Dresden gekommen, leitete der Venezianer Antonio Lotti hier die Uraufführungen dreier seiner Opern (Giove in Argo 1717, Ascanio 1718 und Teofane 1719), verlieh er - neben den musikalischen Beiträgen seines einheimischen deutschen Kollegen Johann David Heinichen21 - den Festlichkeiten anlässlich der Hochzeit des sächsischen Kurprinzen Friedrich August und der österreichischen Erzherzogin Maria Josepha mit der Präsentation des letztgenannten Werkes im neu erbauten Pöppel- 19 mannschen Opernhaus am Zwinger theatralischen Glanz und erregte damit Aufsehen weit über die deutschen Lande hinaus. Auch die persönliche und künstlerische Ver bindung zwischen dem Kapell-Konzertmeister Johann Georg Pisendel und dem vene zianischen Meister Antonio Vivaldi in jener Zeit stehen für die fruchtbaren Beziehun gen zwischen Dresden und Italien. Von 1734 bis 1763 führte der Deutsche Johann Adolf Hasse die italienische Opera seria auf einen ragenden Höhepunkt und machte Dresden mit einem glanzvollen Sängerensemble, angeführt von seiner Gattin Faustina Bordoni, und einer Kapelle, die als die führende in Europa galt,22 zu einem Zentrum europäischer Musik- und Opernkultur. Mit einer Vorstellung von Johann Gottlieb Naumanns La Clemenza di Tito im Jahre 1769, der nachfolgenden, endgültigen Schlie ßung des Großen Opernhauses am Zwinger für Opemaufführungen und der Entlas sung der meisten Sängerinnen und Sänger endete die Epoche der repräsentativen Opera-seria-Aufführungen am Dresdner Hofe.23 Aber die italienische Opemtradition lebte fort. Da der Hof über kein eigenes En semble mehr verfügte, ging der Opembetrieb in bürgerliche Hände über. Der italieni sche Schauspieler und Impresario Pietro Moretti hatte 1755 auf dem heutigen Theater platz, im damaligen Italienischen Dörfchen, ein Komödienhaus errichtet, in dem er Un terhaltsames u.a. aus Opera buffa und Ballett bot. 1765 wurde es vom Hofe insoweit übernommen, als er Moretti wie auch nachfolgende private Unternehmer subventio nierte. Diese waren vorerst - was das musikalische Theater betraf - für das Engage ment von Sängern, Stückwahl und Inszenierungen verantwortlich. Im Repertoire des nunmehr Kleinen Kurfürstlichen Theaters, das schließlich als Königliches Hoftheater (meist kurz und bündig Moretti-Theater genannt)24 bis 1841 bespielt wurde, dominierte zunächst die Opera buffa, später kamen auch Opera eroicomico und Opera semiseria hinzu.25 Auf den Spielplänen standen, im Gegensatz zu früher, nunmehr vorwiegend Werke auswärtiger Komponisten, zum Teil in Bearbeitungen der Dresdner Kapell meister; diese steuerten aber auch Uraufführungen eigener Stücke bei.26 Die Hofkapelle stellte das Orchester, Hofkapellmeister wie Johann Gottlieb Naumann, Joseph Schuster und Franz Seydelmann dirigierten und garantierten - der Tradition verpflichtet - ein hohes interpretatorisches Niveau: ln Oper, Oratorium und Kirchenmusik wurde um 1800 ein Glanz erstrebt, der an Hasses große Zeit erinnerte.27 (Für Schauspielaufführungen im Moretti-Theater sorgten ebenfalls privilegierte private Gesellschaften, zuletzt diejenige von Franz Seconda,28 welche in Dresden und in Leipzig spielte.) Als Nachfolger Johann Gottlieb Naumanns kam der in Parma geborene Ferdinando Paer 1803 als Hofkapell meister auf Lebenszeit nach Dresden.29 Allerdings verließ er entgegen dieser Verpflich tung die Position schon 1807 wieder, um einem Ruf (oder wohl besser: Befehl) Napole ons nach Paris zu folgen, dem der sächsische König nicht zu widersprechen wagte. Nach Hans Schnoors Überzeugung war Paer der glänzendste 'Vertreter des virtuosen Italianismo, den Dresden vielleicht je gesehen, [mit] Aufführungen voll Feuer, Grazie und mimi scher Phantastik, die gleichsam zur Festspielvollendung führten.30 Freilich stand ihm dafür auch ein außergewöhnliches Sängerensemble zu Gebote, dem u.a. seine Frau Francesca Riccardi als Primadonna, Luiggia Sandrini-Caravoglia, Carlo Tibaldi oder die vorwie gend in der Kirche auftretenden Kastraten Francesco Ceccarelli, Paolo Belli und Fi 20 lippo Sassaroli angehörten. Mit dem Eintritt Francesco Morlacchis ins Dresdner Mu sikgeschehen ab dem Jahre 1810 und seinem mehr als dreißigjährigen Wirken nähern wir uns nunmehr der Epoche des Königlichen Hoftheaters zwischen 1817 und 1858, dem eigentlichen Gegenstand dieser Betrachtung, die nachfolgende Konzert-Doku mentation eingeschlossen. Festzuhalten jedoch bleibt noch einmal, dass die italienische Opern-Impresa und der Pachtbetrieb des Schauspiels,31 auch mit den Kapellmeistern Paer sowie Morlacchi während der ersten Jahre seiner Amtszeit, bis zu deren Zusammenfü gung mit der Königlichen Kapelle zu der von Repnin 1814 veranlassten Staatsanstalt bestehen blieben. Parallel zur Pflege der italienischen Oper bei Hofe entfaltete sich während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Dresden ein bürgerliches musikalisches Thea ter. Zwischen Hasse und Weber hielten sich etwa 15 Theatergesellschaften in Dresden auf, die in verschiedenen Sälen der Stadt ihre Kunst anboten,32 vor allem Singspiele, in jedem Falle in deutscher Sprache und mit deutschen Akteuren, oft auch - einem Trend der Zeit folgend - mit Stoffen aus dem Milieu „der einfachen Feute";33 erst später, seit den 1790er Jahren, wendeten sie sich auch der „Volloper" zu. Sie wollten ein bürgerli ches Publikum aus Kennern und Fiebhabem ansprechen, ihm Unterhaltung bieten und zugleich künstlerische Werte nahebringen und verständlich machen.34 Natürlich konnten sie sich bei allem Können und Bemühen in Bezug auf die praktische Umset zung nicht an der Sänger- und Orchesterqualität der italienischen Opemdarbietungen des Hofes messen lassen; diese vollzogen sich unter ganz anderen Voraussetzungen. Eine besondere Rolle spielte das Theater auf dem Finckeschen Bade am östlichen Rande der Stadt. Der Steuerpächter und Inhaber eines Schankbetriebes namens Carl Christian Fincke hatte es 1776 für fahrende Theatergesellschaften errichtet, und die Seylersche Truppe mit dem jungen Christian Gottlob Neefe als musikalischem Feiter zog als erste ein. Den Abschluss von 1790 bis 1816 bildete das Ensemble von Joseph Seconda, dessen Dirigent 1813/1814 E. T. A. Hoffmann gewesen ist. Auch die Hofkapellmeister Joseph Schuster (Der Alchymist, Rübezahl) und Franz Seydelmann (Die schöne Melusine, Der Husar) steuerten zur Gattung Singspiel Partitu ren bei, die über Dresden hinaus Verbreitung fanden. Man bot neben Fiederspielen oder Possen populäre Werke etwa von Georg Benda (Der Dorfjahrmarkt, Wälder, Romeo und Julie, Medea) und anderen Zeitgenossen. Seconda spannte nach 1790 den Bogen sehr viel weiter: Er vollbrachte neben Titeln wie Dittersdorfs Doktor und Apotheker und Ähnlichem zum Teil erstaunliche Taten, etwa mit Mozarts Entführung aus dem Serail, Figaros Hochzeit und Titus, Cherubinis Lodoiska, Weigls Schweizerfamilie, Mehuls Jakob und seine Söhne, Glucks Iphigenie au f Tauris, Beethovens Fidelio, Webers Abu Hassan und als letzte Vorstellung 1816 dessen Silvana. Es ergaben sich mitunter eher kuriose als interessante Parallelen mit der Italienischen Oper: Hier spielte man Die Zauberflöte im deutschen Original, dort das gleiche als Flauto magico in italienischer Übersetzung, hier Das unterbrochene Opferfest von Winter35 deutsch, dort das gleiche als Sacrificio interrotto italienisch, hier Don Giovanni deutsch, dort das gleiche - zunächst gar nicht, weil Friedrich August I. das Werk des Stoffes wegen ablehnte. Vieles von dem, was da auf bürgerlicher Bühne an Stücken gespielt worden war, zeigt sich als Vorgriff auf Carl 21 Maria von Webers spätere Spielplangestaltung. Er konnte dieses Dresdner bürgerliche Erbe ins Deutsche Departement des Königlichen Hoftheaters einfließen lassen, es unter neuen Bedingungen ausbauen und in der direkten Konfrontation mit der alternativ auf gleicher Bühne spielenden Italienischen Oper und vor dem höfischen Publikum be währen.36 In der Dresdner Opemgeschichte werden hier - wie auch zwischen früheren und nachfolgenden Epochen - Zusammenhänge deutlich, die au f spezifischen Leitlinien be ruhen. Ihr Gemeinsames ist die Kontinuität.37 Übrigens nahm der Königliche Hof 1816 das Theater auf dem Linckeschen Bade in Pacht und nutzte es zu unterhaltsamer Sommerbespielung für Schauspiel- und musi kalisches Theater. Die Kapelle hatte selbstverständlich ebenfalls an diesem Ort - wie auch in Pillnitz, wenn der Hof dorthin befahl - Dienst zu versehen.38 Francesco Morlacchi, Carl Maria von Weber, Carl Gottlieb Reißiger, Richard Wagner und Carl August Krebs gehörten zu den Dirigenten, die in den folgenden Jahrzehnten dort Vorstellun gen leiteten, bis das Haus 1858 geschlossen und abgerissen wurde. Francesco Morlacchi Als Carl Maria von Weber im Januar 1817 seine Position als Musikdirektor und - nach einer sehr schnell vorgenommenen Korrektur - als Kapellmeister des Deutschen Departements am Königlichen Hoftheater antrat, stand Franceso Morlacchi,39 1810 zu nächst als Musikdirektor und seit 1811 als Kapellmeister, bereits im siebten Jahr an der Spitze der Italienischen Oper in Dresden. Bei seinem Engagement war er erst 26 Jahre alt40 - ein junger, aber als Dirigent und Komponist bereits bewährter Mann, dem die Zukunft zu gehören und der geeignet schien, das Erbe seines Landsmanns und un mittelbaren Vorgängers Ferdinando Paer fortführen zu können. Obgleich seine Fähig keiten zu seiner Zeit und in seinem Amt hoch anerkannt, unumstritten und nach Jahr zehnten in Dresden noch geschätzt waren (siehe Dok. II, L 14a), flocht ihm die Nach welt weithin in Deutschland - offenbar anders als die italienischer Heimat41 - keine Kränze, sondern reduzierte ihn vor allem auf den Rivalen und intriganten Gegenspieler Webers42 und diskreditierte ihn als Dirigent und Komponist.43 Wenn von der Dresdner Oper nach 1817, bis Mitte des 19. Jahrhunderts, gesprochen wird, stehen im Allgemei nen Weber, Reißiger oder Wagner im Blickpunkt, es bleibt jedoch meist unbeachtet, dass ein profilierter Künstler wie Morlacchi immerhin 31 Jahre44 hier gewirkt, musikalisches Theater gestaltet und geprägt sowie Konzerte geleitet hat, und somit neben Weber und Reißiger ebenfalls maßgeblich beteiligt war, eine für Dresden lange Musiktradition auf hohem Niveau zu erhalten und fortzuführen, und dies alles durch - nun sei es trotz manch gegenteiliger Meinung gesagt - sein dirigentisches Können,45 sein waches Ohr für außergewöhnliche Stimmen, die er in Italien aufspürte und immer wieder ins Dresdner Ensemble integrierte, durch sein Vermögen, den gesamten Auf führungsapparat leiten und anspomen zu können, durch seinen theaterpraktischen Sinn.46 Von der Königlichen musikalischen Kapelle nicht nur als Musiker respektiert, son dern ebenfalls für sein soziales Engagement geschätzt,47 konnte er über lange Zeit dazu beitragen, dass speziell die Kontinuität ihrer künstlerischen Leistungsfähigkeit ge 22 wahrt blieb. Sie präsentierte sich in der Oper in vorzüglicher Verfassung48 und bildete die Basis für die meist besondere Qualität der Vorstellungen. Morlacchi konnte mit dem Anspruch seiner eigenen Partituren die Leistung des ge samten Orchesters nicht nur beträchtlich herausfordem, sondern stellte überdies in manchen seiner 14 für Dresden geschriebenen Opern sowie in kirchenmusikalischen Kompositionen die virtuose Kunst von Kapellmusikem besonders heraus, indem er Streichern, Holzbläsern, Trompete, Posaune, einem Hornquartett oder der Harfe an spruchsvolle Instrumentalsoli anvertraute49 und mit den oft brillant gestalteten Vokalpartien effektvoll konzertieren ließ.50 Denn Morlacchi stand für die Italienische Oper und die Kirchenmusik ein Sängerensemble von europäischem Rang zur Verfü gung,51 das Dresden zu einer Hochburg des Bel canto52 machte. Schnoor verwendete hin sichtlich des Interpretationsniveaus unter Morlacchis Leitung den Begriff der Vollkom menheit, vor allem für Opern von Paer und Rossini, seine eigenen Werke und den „ita lienischen" Mozart.53 Nicht Presseauszüge, sondern zwei Zeitzeugnisse sollen für die außergewöhnliche, exemplarische italienische Opemkultur jener Jahre sprechen: Ich habe den Don Juan so ziemlich über 150 mal au f den bedeutendsten deutschen und italieni schen Bühnen aufführen sehen, aber nie besser als in Dresden unter Morlacchis und Rastrellis Leitung. [ ...] Alle waren durchdrungen von ihrer großen Aufgabe und voll Eifer, sie würdig zu lösen. Denke man sich ein Orchester, welches mit jenem des Kärntnerthor-Theaters sich kühn messen darf; eine Ausstattung, wogegen jene der Wiener Hofoper geradezu ärmlich erscheint (z.B. fehlen in Wien die drei wirklichen Orchester au f der Bühne in der Ballszene, welche in Dresden nie fehlen dürfen), ein Chor, wie ihn wenigstens die Wiener Hofoper nicht besaß. [ ...] Man wird sich vorstellen 'können, welch ein Genuß die Aufführungen damals - 1832 - den Musikfreunden gewährte, erinnerte sich 1856 Johann Peter Lyser.54 Maria Börner-Sandrini schrieb über ein lebendig erhaltenes Genre, das schon während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Dresden zu Blüte und Reife gelangt war:55 Die italienischen Opernvorstellungen boten mitunter Kabinettstücke von Präzision und Abrundung der Ge sangsleistung, ganz besonders in der Opera buffa, die damals 'hier ihresgleichen suchte.56 Große Teile des Hofes und des Publikums hielten auch während der 1820er Jahre zur Italienischen Oper und favorisierten die italienische Opemkunst. Der als konser vativ geltende Friedrich August I.57 - er starb 1827 - und die musikalisch zum Teil höchst ambitionierte, kunstsinnige königliche Familie58 waren ihr ebenfalls eng verbunden, auch wenn eben dieser König die Gründung einer Deutschen Oper in die Wege geleitetet und damit dem Hoftheater ganz neue Perspektiven eröffnet hatte. Unter seinem Nachfolger, dem 72-jährigen Anton, der fast jeden Abend ins Theater ge kommen sein soll, änderte sich in der Grundauffassung wenig. Das Italienische Departement blieb nach wie vor fü r Dresden sehr repräsentativ59 und übte auch starke Anziehungskraft auf fremde Besucher der Stadt aus.60 Infolge der politischen Verände rungen im Jahre 1831 und der zukünftig über geringere Mittel verfügenden Finanzie rung der Königlichen musikalischen Kapelle und des Hoftheaters aus der „Zivilliste" des Königs waren Einschnitte unumgänglich geworden.61 Sie trafen die Italienische Oper hart. Das Ende ihrer langen Ara und Vorherrschaft wurde schließlich beschlos 23 sene Sache. Darauf, dass dies nicht allein auf einem finanziellen Problem oder dem Aufstreben und der stetig gewachsenen Anerkennung der Deutschen Oper, sondern ebenso auf politischen Entwicklungen beruhte, verwies Proelss mit der Bemerkung, die Italienische Oper sei ein zu stark mit dem alten Regime verknüpftes Institut gewesen, welches in die neue Zeit nicht mehr passte.62 Als letzte Neuheit brachte Morlacchi im März 1832, nur wenige Tage vor der Schließung der Italienischen Oper, sein Werk II rinnegato63 heraus, die letzte Vorstellung der Institution überhaupt erfolgte mit einem Don Giovanni am 31. März 1832. Morlacchi blieb Hofkapellmeister. Es gab fortan in Dresden nur noch „eine" Oper; Opern in italienischer Sprache standen aber, wenngleich nicht mehr so häufig wie bisher,64 auch zukünftig - bis 1847 - neben den deutschsprachigen im Repertoire.65 Etliche italienische Sängerinnen und Sänger mussten das Hoftheater verlassen, wenige, speziell auch für die Musik in der Hofkirche, konnten bleiben; dar unter die für Konzerte der Königlichen musikalischen Kapelle gefragten Alfonso Zezi und Gioacchino Vestri.66 Hauptspielstätte war und blieb bis 1841 das Moretti-Theater,67 als Nebenschauplatz hatte man das Theater auf dem Linckeschen Bade - dessen äuße rer Rahmen stand weit zurück hinter dem glanzvollen Ambiente, den technischen Möglichkeiten und dem Platzangebot des großen Opernhauses am Zwinger zu Zeiten Lottis und Hasses. Ein Detail am Rande: Per Erlass vom 10.12.1831 wurden Kapell meister und Kammermusiker verpflichtet, für den Hofdienst Uniformen zu tragen, die sie selbst finanzieren mussten (notfalls wurde bedürftigen Kammermusikern ein königli cher 'Vorschuss bewilligt).68 Ein Blick auf einzeln herausgegriffene Spielpläne über mehr als ein Jahrzehnt soll schlaglichtartig die Präsenz der Italienischen Oper und ihre Ambitionen im soeben neu begründeten Hoftheater deutlich machen.69 Komponisten, Werke und Aufführungs zahlen sind in dieser Form bisher nicht aufgelistet und einem Überblick zugänglich gemacht worden. Für das Jahr 1817 ergibt sich seitens Morlacchis Verantwortungsbereich folgendes Bild: Komponisten 1. Mozart 12 Werke 4 Werke gesamt 22 Aufführungen gesamt 2. Morlacchi 3 am häufigsten gespielte Komponisten 3. Rossini 2 Morlacchi 10 Aufführungen 4. Paer 2 Paer 8 Aufführungen 5. Spontini 2 Mozart 7 Aufführungen 6. Generali 2 Spontini 6 Aufführungen 7. von Winter 2 Generali 6 Aufführungen 8. Cherubini 9. Weigl 10. Guglielmi 11. Fioravanti 12. Pavesi 1 1 1 1 1 Rossini 5 Aufführungen 24 Aufführungszahlen Morlacchi II barbiere di Siviglia 5 La semplicetta di Pirna 4 Paer Le donnre cambiate 4 Spontini Fernando Cortez 4 Rossini Tancredi 4 Pavesi San Marc Antonio 4 Generali Le lagrime d'una vedova 3 Adelina 3 Mozart Le nozze di Figaro 3 Paer Griselda 3 Weigl Lafamiglia svizzera 3 Mozart Cosifan tutte 2 Spontini La Vestale 2 von Winter Ifratelli rivali 2 II sacrifizio interrotto 2 Mozart Don Giovanni 1 La clemenza di Tito 1 Rossini II Turco in Italia 1 Cherubim II portatore d'aqua 1 Fioravanti La cantatrice villane 1 Guglielmi La scelta dello sposo 1 Morlacchi La capricciosa pentita 1 Aufführungen in Pillnitz (je eine) Morlacchi La capricciosa pentita70 II barbiere di Siviglia La semplicetta di Pirna Aufführungen aufdem Linckeschen Bade (je eine) Paer Le donne cambiate Fioravanti La cantrice villane Uraufführungen Morlacchi La capricciosa pentita (14.7.1817 in Pillnitz) La semplicetta di Pirna (9.9.1817 in Pillnitz) Dresdner Erstaufführungen Rossini Tancredi (19.3.1817) Paer Le donne cambiate (30.4.1817) Generali Le lagrime d'una vedova (4.10.1817) Pavesi SanM arcAntonio (22.12.1817) Der amtierende Hofkapellmeister Morlacchi hatte die meisten Aufführungen (10) und sein II 'barbiere die häufigsten Ansetzungen. An zweiter Stelle (8) folgte sein Vorgänger Paer. 25 Mozart kam immerhin auf 7 Positionen und die beiden Italiener Spontini und Ge nerali auf je 6. Rossini steht (noch) nur an sechster Stelle, von Cherubim bot man le diglich eine Aufführung. Der Deutsche von Winter war außer mit I fratelli rivali durch die italienische Übersetzung seines weit verbreiteten Werkes Das unterbrochene Opfer fest (II sacrifizio interrotto) und der Österreicher Weigl mit der italienischen Version sei ner populären Schweizerfamilie (Lafamiglia svizzera) vertreten. Mit zwei Ur- und vier Dresdner Erstaufführungen zeigte sich die Bühne entdeckerfreudig. Im folgenden Jahr 1818 legte die Italienische Oper bei etwas erhöhter Komponis tenzahl und einem Werk weniger an Aufführungsquoten zu. Komponisten 1. Morlacchi 2. Paer 3. Rossini 4. Mozart 5. Guglielmi 6. Spontini 7. von Winter 8. Generali 9. Cimarosa 10. Pavesi 11. Fioravanti 12. Souva 12 Werke 3 3 3 2 2 Werke gesamt 20 Aufführungen gesamt 65 am häufigsten aufgeführte Komponisten Rossini 16 Aufführungen Morlacchi 9 Aufführungen Spontini 7 Aufführungen Guglielmi 7 Aufführungen Paer 6 Aufführungen Aufführungen au f dem Linckeschen Bade (je einmal) Guglielmi Paolo e 'Virginia La scelta dello sposo Aufführungszahlen Rossini Elisabetta 8 L'ingannofelice 7 Spontini La Vesttale 7 Guglielmi Paolo e 'Virginia 6 von Winter Maometto 4 Souva Lafesta di bronzo 4 Paer I Fuoruscetti di Firenze 3 Morlacchi Raoul de Crequi 3 II barbiere di Siviglia 3 Cimarosa II matrimonia segreto 3 Fioravanti La cantatrice villane 3 Morlacchi I Danaidi 2 Generali Adelina 2 Pavesi San Marco Antonio 2 Paer Sargino 2 Guglielmi La scelta dello sposo 1 Mozart Cosifan tutte 1 Le nozze di Figaro 1 Morlacchi La capricciosa pentita 1 Rossini Tancredi 1 Dresdner Erstaufführungen Rossini L'ingannofelice (3.1.1818) Elisabetta (24.1.1818) Souva Lafesta di bronzo (23.3.1818) Guglielmi Paolo e 'Virginia (29.4.1818) von Winter Maometto (10.10.1818) 26 Wie zu sehen, spielte Rossini in diesem Jahr mit 16 Aufführungen dreier Opern die dominierende Rolle im Repertoire. Morlacchi hat seine Position gehalten. Spontini und Paer blieben nach wie vor gut vertreten, Guglielmi trat im Verhältnis zum Vorjahr stärker in den Blickpunkt. Die Zahl der Werke, die nur ein- oder zweimal gespielt wurden (darunter auch Mozarts Cosi und Figaro je einmal), war wiederum erstaunlich groß. Fünf Erstaufführungen sprechen für das Interesse an Neuem. Im Jahre 1822, nach fünfjährigen gemeinsamen Aktivitäten in einem Hause, könnte man meinen, dass sich das Verhältnis zwischen Italienischer und Deut scher Oper ausbalanciert haben sollte. Dies sagt das Tagebuch des Königlichen Hoftheaters über das italienische Repertoire aus: Komponisten 6 Werke Werke gesamt 12 Aufführungen gesamt 38 1. Rossini 4 2. Paer 3 am häufigsten aufgeführte Komponisten 3. Fioravanti 2 Rossini 19 Aufführungen 4. Spontini 1 Paer 9 Aufführungen 5. Coccia 1 Fioravanti 4 Aufführungen 6. Mosca 1 Coccia 3 Aufführungen Aufführungszahlen Rossini Tancredi 9 Aufführungen in Pillnitz (je einmal) La Cenerentola 4 Paer I Fuorusciti di Firenze Paer Sargino 4 II morto vivo I Fuorusciti di Firenze 4 Fioravanti La cantrice vilane 3 Dresdner Erstaufführungen Rossini L'Italiana in Algeri 3 Coccia Clotilda (5.1.1822) Ciro in Bahilonia 3 Rossini Ciro in Babilonia (2.10.1822) Coccia Clotilda 3 La Cenerentola (9.11.1822) Paer In morto vivo 2 Spontini La Vestale 1 Fioravanti I virtuosi amhulanti 1 Mosca I Pretendenti delusi 1 Gegenüber 1818 hat die Italienische Oper recht heftig „ritardiert": 6 statt 13 Kom ponisten, 12 statt 21 W erke, 38 statt 66 Aufführungen. Nunmehr liegt Rossini mit 4 Opern und 19 Opernabenden - das heißt: mit der Hälfte aller Vorstellungen - un angefochten an der Spitze. W ährend M orlacchi gar nicht vertreten ist, kann Paer auf relativ beachtliche 9 Aufführungen verweisen. Spontini ist auf nur eine Posi tion zurück gefallen, M ozart wird überhaupt nicht gespielt. 27 Im Jahr 1826 war gar kein Kapellm eister der Deutschen Oper tätig: W eber hatte sich im Dezember des Vorjahres zur Einstudierung und Leitung seines Oberon nach London verabschiedet und verstarb dort im Juni 1826; im gleichen Jahr ver ließ Heinrich M arschner Dresden und wurde Reißiger, wie schon 1824 Marschner, „nur" als M usikdirektor eingestellt. Es scheint, als habe M orlacchi die entstandene Lücke geschickt genutzt, um die Italienische Oper dominieren zu lassen: Komponisten 1. Rossini 2. M orlacchi 3. Mozart 4. Spontini 8 Werke Werke gesam t 16 A ufführungen gesam t 73 am häufigsten aufgeführte Komponisten 5. Cimarosa 1 Rossini 43 Aufführungen 6. Vaccai 1 Morlacchi 8 Aufführungen 7. Eioravanti 1 Vaccai 7 Aufführungen 8. Meyerbeer 1 Spontini 6 Aufführungen Aufführungszahlen Rossini Matilda di Shabran 13 Aufführungen in Pillnitz (je einmal) Rossini Matilda di Shabran L'Italiana in Algeri 8 Morlacchi Gianni di Parigi Vaccai La Cenerentola La Pastorella Feudatoria 7 7 Spontini La Vestale 6 Dresdner Erstaufführungen Rossini Semiramide 5 Rossini Semiramide (4.1.1826) Mose in Egitto 5 Matilde di Shabran La gazza ladra 4 (14.1.1826) Vaccai La Pastorella Feudatoria Morlacchi Tebaldo e Isolina 4 (26.3.1826) Meyerbeer II Crociato in Egitto Meyerbeer II Crociato in Egitto 3 (15.11.1826) Morlacchi Raoul di Crequi 2 Mozart Gianni di Parigi Le nozze di Figaro 2 2 Cimarosa II matrimonio segreto 2 Eioravanti I virtuosi ambulandi 2 Rossini Tancredi 1 Rossini beherrscht das Spieljahr 1826 total, von ihm stammt fast die Hälfte der Stücke, ihnen fallen über 50 % der Vorstellungen zu. Also auch Dresden scheint dem in Eu 28 ropa grassierenden Rossini-Fieber verfallen. Weit abgeschlagen folgen Morlacchi und Spontini. Fünf Titel werden nur zweimal gespielt, darunter zwei von Morlacchi und je einer von Mozart und Cimarosa. Im Jahr 1830 zeichnet sich noch nicht ab, dass die Italienische Oper auf ihre Schließung zusteuert. Die Anzahl der Komponisten und Werke gegenüber 1826 ist nur wenig, die Vor stellungszahl stärker verändert. Komponisten 7 Werke Werke gesamt 16 Aufführungen gesamt 1. Rossini 7 2. Mozart 3 am häufigsten aufgeführte Komponisten 3. Cimarosa 2 Rossini 22 Aufführungen 4. Bellini 2 Mozart 9 Aufführungen 5. Morlacchi 1 Bellini 6 Aufführungen 6. Paer 1 7. Pacini 1 Aufführungszahlen Mozart Don Giovanni 6 Rossini La Cenerentola 5 La Donna del lago 5 Tancredi 4 Bellini II Pirata 4 Rossini II Turcu in Italia 3 Semiramide 2 L'Italiana in Algeri 2 Matilde di Shabran 2 Mozart Cosifan tutte 2 Dresdner Erstaufführung Morlacchi Colombo 2 Bellini La straniera (8.12.1830) Bellini II straniera 2 Cimarosa II matrimonio segreto 2 Mozart Le nozze di Figaro 1 Paer Sargino 1 Pacini Gli Arabi nelle Gallie 1 44 Die Rossini-Begeisterung hält auch im Jahre 1830 an: Auf ihn kommt die Hälfte aller Vorstellungen. Bellini rückt bei den Italienern an zweite Stelle; mit der Erstaufführung seiner Oper La straniera, die erst im Jahr zuvor in Mailand uraufgeführt worden war, ist man sogar hochaktuell. Die beiden „Dresdner" Italiener Paer sowie Morlacchi als komponierender, aktueller Kapellmeister spielen geradezu eine Nebenrolle. Mozart ist mit drei Werken (darunter mit Don Giovanni als meist gespielte Oper des Jahres) und 9 Aufführungen relativ stark vertreten. 29 Blickt man auf die Komponisten der hier ausgewählten fünf Spielpläne, erkennt man in der Stückauswahl Kontinuität vor allem bei Rossini, der in all jenen Jahren zudem mit erheblichen Steigerungsraten bei den Aufführungszahlen - vertreten war, auch bei Mozart, Paer71 und Spontini (je 4), ebenfalls noch bei Morlacchi, Cimarosa und Fioravanti (je 3), weniger bei von Winter (2) oder bei Cherubim, Generali, Coccia, Mosca, Vaccai, Pacini, Weigl und Meyerbeer, deren Namen in der Auswahl dieser Jahre nur einmal auftauchten. Die Opern entstammten, wie es üblich war, im wesentli chen der Zeit, entstanden um und nach 1800; weiter zurück lagen nur relativ wenige Werke, u.a. die Mozarts (zwischen Figaro 1786 und Titus 1791), Cimarosas II matrimonio segreto (1792), von Winters I fratelli rivali (1793) und II sacrifizio interrotto (1797), Paers Griselda (1798) oder Fioravantis La cantatrice villane (1799). In einigen Fällen reagierte Dresden ziemlich aktuell auf Uraufführungen in Italien, zum Beispiel mit Guglielmis Paolo e Virginia (Uraufführung 1817/Dresden 1818), Winters Maometto (1817/1818), Meyerbeers II crociato in Egitto (1824/1826) oder Bellinis La straniera (1829/1830). Auffällig sind die verhältnismäßig häufig vorkommenden, nur (vielleicht auf Wunsch des Königs?) einmaligen Ansetzungen von Opern, was wohl stets für den ge samten „Apparat" einen erheblichen Probenaufwand um jeweils lediglich einer einzi gen Aufführung willen nach sich ziehen musste; ähnliche Konsequenzen wird es ge geben haben, wenn zwischen Reprisen einzelner Stücke bis zu zehn Monate liegen konnten.72 Selbstverständlich stellte die Mehrzahl der aufgeführten Opern an die Königliche musikalische Kapelle hohe musikalische, spieltechnische, speziell für die Musiker an den ersten Pulten oft auch sehr virtuose Anforderungen, die im Zusam menwirken mit einem kompetenten Kapellmeister und glänzenden Sängern zur Er haltung und ständigen Beförderung der außergewöhnlichen Orchesterqualität und Spielkultur beitrugen. Carl Maria von Weber Mit dem Amtsantritt Carl Maria von Webers in Dresden am 13.1.1817 begannen für die Königliche musikalische Kapelle und das Hoftheater die Jahrzehnte der musikalischen Doppeldirektion, in denen zwischen 1810 und 1851 jeweils zwei Kapellmeister koordi niert tätig wurden: Morlacchi - Weber, Morlacchi - Reißiger, Reißiger - Wagner, Rei- ßiger - Krebs.73 Weber setzte von Anfang an auf Gleichstellung mit seinem italieni schen Kollegen, offensichtlich aus grundsätzlichen Erwägungen: Deutsche und italieni sche Kunst soll gleiche Rechte haben (am 28.1.1817 an seine Braut Caroline) und, daraus folgernd: In der Kapellmeister-Angelegenheit könne er sich nichts abhandeln lassen, am allerwenigsten unter H. Morlacchi stehen (ebenfalls an Caroline am 4.7.1817).74 Dieser ver suchte natürlich vorerst, vermeintlich „ältere Rechte" durchzusetzen, indem er zum Beispiel bei Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt energisch dagegen protes tierte, dass dieser nicht ihn, sondern ohne Rücksprache Weber mit der Leitung eines repräsentativen Wohltätigkeitskonzerts am 27.6.1817 in der Frauenkirche beauftragt hatte.75 Aber seit ich mich mit Morlacchi wieder recht ausgesprochen habe, teilte Weber am 6.8.1817 Caroline mit, waren wohl die Wogen einigermaßen geglättet worden.76 Er hatte schon am 4.2.1817, nur wenige Tage nach seiner ersten Premiere Jakob und seine 30 Söhne, wichtige Vertreter des italienischen Departements - Morlacchi, Konzertmeister Polledro u.a. - zum Essen eingeladen, während dem es zu einer recht freundlichen, heite ren Annäherung gekommen war,77 so dass er fünf Wochen später seinem Freund Johann Baptist Gänsbacher schreiben konnte: Selbst die Italiener sind friedlich geworden, seit sie sehen daß ich eher fü r ihre Erhaltung sorgen werde, als sie untergraben.7S Auch in den folgen den Jahren gab es immer wieder Anzeichen für ein kollegiales Verhältnis, zum Beispiel als Weber 1822 kurzfristig für den erkrankten Kollegen einsprang und eine Festkantate von dessen Komposition probte und dirigierte.79 Und als Morlacchi 1826 die Initiative zur Gründung eines Pensionsfonds der Königlichen musikalischen Kapelle ergriff, be schrieb er den Kammermusikern seinen Plan, den ich übrigens, so 'bald -mein hochgeschätz ter College, der Herr Kapellmeister Weber [aus Fondon], zurückkommt, ihm nicht nur vorle gen, sondern auch über die nähern Details mich verstehen werde.80 Nicht zuletzt dieser Vor gang bestätigt die Feststellung von Schmid, dass die Beziehung zwischen den beiden Kapellmeistern/rei von Neid gewesen sei und Morlacchi mit Weber und später mit Rei- ßiger in freundschaftlichem 'Verkehr gestanden hätte.81 Morlacchi hatte die Hofpartei seit Jahren auf seiner Seite. Weber musste dagegen für das neu etablierte deutsche Departement nicht nur musikalisch und organisato risch Neues schaffen, sondern sich auch Aufmerksamkeit und Anerkennung für seine künstlerischen Ziele und ihre Verwirklichung inner- und außerhalb des Hauses erstreiten. Natürlich spürten die Italiener, dass hier etwas begann, das sie ange stammtes Terrain kosten könnte und waren bestrebt, dieses zu behaupten. Aber trotz dem standen wohl die unstreitig vorhandenen und an einem Theater oft unvermeidli chen Rivalitäten oder die Konfrontation „italienisch - deutsch" weniger im Vorder grund als die beide „Parteien" letztendlich verbindende Intention, [ ...] eine künstlerisch ebenso befriedigende wie durch den Publikumszuspruch gedeckte und vom Staat nachhaltig unterstützte Institution weiterzuführenA Dabei war sich Weber vollkommen bewusst, welcher Tradition er sich hier gestellt hatte, nämlich vor allem: Was er seinen italieni schen 'Vorgängern und Amtskollegen im Hinblick au f die Entwicklung der Kapell- und Opern kultur zu danken hatte.13 Sicher gab es Gerangel um Kompetenzen, Finanzen, Sängerbesetzungen und öffentliche Bestätigung, aber im Grunde genommen arbeitete man auch zusammen: Es kam zum Beispiel zwischen beiden Departements zum Aus tausch von Sängern, und Weber vertrat - wie auch später Reißiger - Morlacchi häufig bei dessen Abwesenheiten und Krankheiten am Pult der Italienischen Oper.84 Weber wird dabei trotz der zusätzlichen Belastungen das gemeinsame Musizieren mit dem außerordentlichen Sängerensemble und der Hofkapelle Freude gemacht haben, und dies mag - durch ganz praktische Arbeit - ein Beitrag dazu gewesen sein, allmählich gegenseitiges Misstrauen ab- und Achtung voreinander aufzubauen. In diesem Sinne suchte Weber sehr bald den ganz persönlichen Kontakt auch außerhalb des Dienstes: Nach der bereits erwähnten Einladung an Morlacchi, Polledro und andere zu einem fröhlichen Abend - Weber wohnte übrigens im Italienischen Dörfchen, Schimmelallee 30, nur wenige Schritte vom Moretti-Theater entfernt - verabredete er sich auch mit dem Solopersonal zu einem Ball mit Schaumwein, wo es lustig zugingA Insgesamt war es Webers Verdienst, dass die „beiden" Dresdner Opernkulturen ihre besten Züge von nun an vereinen und als Ganzes in die Zukunft wirken konntenA 31 Als Generaldirektor Heinrich Graf Wilhelm Vitzthum von Eckstädt 1816 im Hin blick auf die verantwortliche Kapellmeister-Position an der ins Leben zu rufenden Deutschen Oper mit Weber in Verbindung trat, wusste er sehr wohl, auf welchen Künstler, Theaterkenner und - nicht zu unterschätzen - vielgereisten, erfahrenen Mu siker, der sich in seinem Metier auskannte, er da zuging. An den König empfahl er ihn in einer Eingabe vom 26.10.1816 wegen Webers genauelr] Bekanntschaft mit den Erforder nissen einer solchen Kunstanstalt, und überdies sehr ausgebreiteten 'Verbindungen im Inn- und Auslande, mit Sängern, Tänzern und Virtuosen aller Art, so dass er eine Menge Eigenschaf ten in sich vereinige, welche fü r die Bildung und Leitung der Deutschen Oper in Dresden von dem wesentlichsten Nutzen seyn würden, und dem Institut gleich anfänglich ein günstiges Vorurtheil zu erwerben vermögen.67 Als Dirigent (und Pianist) war er ohnehin unumstritten.88 Bei Webers Amtsantritt fehlte es an allem, vom Notenschreiber 'bis zur 1. Sängerin.69 Er klagte: Die Arbeit ist ungeheuer, da ich überall nicht nur nichts gethan, sondern auch Kabalen und Hindernisse aller Art finde.90 Unter diesen Vorzeichen widmete er sich der Vorberei tung seiner ersten Premiere, Jakob und seine Söhne von Mehul. Was die Sängerbesetzung betraf, stand er gegenüber dem hochkarätigen Ensemble der Italiener von vornherein auf verlorenem Posten. Er hatte im Wesentlichen singende Schauspieler, wie den Bas sisten Friedrich Hellwig (Jakob), oder „junge Talente" wie die Sopranistin Julie Zucker (Jungfrau von Memphis) und den Tenor Johann Gottfried Bergmann (Joseph) zur Ver fügung, die unter seiner Führung jedoch bald in große Aufgaben hineinwuchsen.91 Aus Kassel verpflichtete er als Gast den Tenor Georg Wilhelm Wilhelmi (Joseph), den er anschließend für ein festes Engagement gewann. Viel Zeit für die Einstudierung stand ihm nicht zur Verfügung: Das wird mir wohl auch so 'bald keiner nachmachen mit 11 Proben im Ganzen diese Oper aus Nichts zu erschaffen, berichtete er Caroline.92 Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt konnte sich schon am Ende der Probenperiode bestätigt fühlen, mit dem Engagement dieses Kapellmeisters genau das Richtige getan zu ha ben: Er trug dem König vor, dass Weber nur die Beförderung des Dienstes durch Vervoll kommnung aller Art von Kunst-Genüssen vor Augen 'hat, und au f Erreichung dieses Zieles, in möglichster Übereinstimmung mit den übrigen Vorstehern der Königlichen Capelle, mit un parteiischer Rechtlichkeit und Ruhe fest hinzuwirken strebet.93 Aus diesen wenigen Zeilen lassen sich unschwer zentrale Arbeitsprinzipien Webers ablesen: pflicht- und quali tätsbewusst, zielstrebig, willensstark und kooperativ, unparteiisch, gerecht und beson nen. Er fand damit nicht nur bei seinem Ensemble Bestätigung, sondern verschaffte sich durch Haltung wie durch Leistung zugleich auch Respekt bei seinen Gegnern (meine Untergebenen sind voller Eifer und Lust und die Bösen fürchten mich.)9* Die Premiere des Jakob am 30.1.1817 war erfolgreich und bestätigte Webers Bemü hungen. Er hatte seinen Dresdner Dienst mit großem Elan begonnen und stellte sich den Herausforderungen und Widrigkeiten seiner Position. Mit ihm zog ein neuer Geist in das beschauliche geistige Leben der sächsischen Residenz ein,95 die eher auf Beharrung denn auf Fortschritt orientiert war; auch musikalisch. Morlacchi konnte sicher, unan gefochten und gleichsam ohne zusätzliche Anstrengungen auf seinem bisher beschrittenen, von Hof und Öffentlichkeit anerkannten Weg weitergehen. Weber musste kämpfen, er hatte im Hoftheater völliges Neuland zu beackern und war demnach dar 32 auf angewiesen, in jeder Beziehung Neues zu denken, zu wagen und zu tun, was ihm teils Anerkennung einbrachte, aber ebenso Unruhe im Hergebrachten und Wider stände auslöste.96 Gefolgschaft fand er ganz eindeutig in der Kapelle,97 Rückendeckung gab ihm sein Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt. Die Generaldirektoren, die nicht aus künstlerischen Bereichen, sondern aus dem höheren Beamtenstand kamen, waren zwar die zentralen Persönlichkeiten in der In stitution, jedoch total dem Monarchen verantwortlich: Alle Bestimmungen über das Thea ter gingen vom König aus. [ ...] Der Generaldirektor mußte ihm alle Angelegenheiten, oft auch die geringfügigsten, vortragen [...], und in altväterischen Rescripten ergingen durch die Zwi scheninstanz des Hausministeriums an den Generaldirektor [ ...] die Verfügungen des gewis senhaften, aber schwerfälligen Monarchen.9S Diese auf die Zeit Friedrich Augusts I. ge münzte Vorgehensweise galt im Prinzip über einhundert Jahre, bis 1918. Es war ein Glücksfall für Weber, dass er in dem bis dato Geheimen Finanzrat Graf Vitzthum von Eckstädt einen kunstsinnigen (er schrieb selbst Gedichte), einfühlsamen und unter stützenden Vorgesetzten hatte. Leider sah sich dieser schon 1819 veranlasst, seine Po sition aufzugeben; in den 1820er Jahren berief man ihn zum Generaldirektor der Kö niglichen Akademien der Künste - ein neuerlicher Ausweis seiner sachbezogenen Fä higkeiten. Nachfolger wurde der Oberkammerherr Hans Heinrich von Könneritz, von Haus aus Jurist und vor allem ein Förderer des Schauspiels, gewissenhaft, aber ohne Neigung und Begeisterung." 1824 verabschiedete er sich in den diplomatischen Dienst. 38 Jahre lang bekleidete fortan Wolf Adolph August von Lüttichau das Amt - bei Übernahme der Position im Jahre 1824 ein junger Mittdreißiger, der offenbar Gunst und Vertrauen des Königs genoss (er hatte ihn 1814/15 in die preußische Gefangen schaft begleitet). Zuvor als Oberforstmeister tätig, kannte er das Theater bisher wohl nur mit Interesse eines zuschauenden Kavaliers.100 Er widmete sich aber sofort mit Umsicht und Eifer seinen Aufgaben, so dass die au f ihn gefallene Wahl sich sehr 'bald als eine äußerst glückliche erwies.101 Lüttichau war ein Mann mit festen, entschiedenen Entschlüssen, im mer darauf bedacht, Verfügungen - aus seiner Sicht - im Sinne von Kapelle und The ater zu treffen, von wohlwollender Gesinnung, um Korrektheit bemüht, streng und unnachgiebig, wenn es um sein Amtsverständnis und die Wahrung seiner Autorität ging,102 die Interessen des Königs - einschließlich der Finanzen - immer scharf im Blick; aber auch aufgeschlossen und einsatzbereit gegenüber Vorschlägen und Anre gungen seiner Mitarbeiter für die künstlerische Arbeit: Denkt man etwa an die Einfüh rung der Palmsonntagskonzerte, an Engagements (zum Beispiel von Berlioz für Kon zerte oder in den 1850er Jahren sogar an den Versuch, ihn fest ans Haus zu binden, die Verpflichtung Wagners, hervorragender Sängerinnen und Sänger sowie von Musikern und Kräften für das Schauspiel)103 oder über Jahrzehnte hinweg an das Aufgreifen von Spielplanideen, oft bereit, Eingaben von Musikern, zum Teil in sozialen Belangen oder in Instrumentenangelegenheiten sowie Urlaubsgesuche von Sängern und Musikern einer positiven Entscheidung zuzuführen. Auch er war über die lange Zeit seines Wir kens auf seine Weise ein Garant für Kontinuität. Unter Lüttichaus Ägide wurde das erste Hoftheater Sempers erbaut und eröffnet. Während seiner Amtsjahre fanden zahl reiche, zu historischen Ereignissen gewordene Erst- und Uraufführungen wie Euryanthe und Oberon, Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser und später Lohengrin statt. Es 33 heißt, seine Gattin Ida von Lüttichau - eine hochgebildete, speziell in künstlerischen Dingen kenntnisreiche Frau, die den Kreisen um Ludwig Tieck und Carl Gustav Carus angehörte - sei auf seine Urteile und Entscheidungen nicht ohne Einfluss gewesen.104 Webers überragende Bedeutung als Komponist und Musiker, für Dresden und weit darüber hinaus, schien ihm in den 1820er Jahren allerdings anfänglich bei weitem nicht bewusst gewesen zu sein.105 Weber hatte zunächst neben seinen künstlerischen Aufgaben, wozu auch die Kom position höfischer Musik gehörte, eine ganze Reihe organisatorischer Dinge zu leisten. („Nebenher" widmete er sich ja auch noch seinen ganz eigenen kompositorischen Plä nen.) Beauftragt vom Generaldirektor, stellte er im Mai 1817 in dem 'Versuch eines Ent wurfes, den Stand einer deutschen Operngesellschaft zu Dresden in tabellarische Form zu bringen, mit kurz erläuternden Anmerkungen die vorrangigsten Notwendigkeiten zu sammen. Es ging etwa um die Bildung eines Ensembles aus professionellen Sängern (eben nicht aus Sing-Schauspielem), die Anstellung eines Musikmeisters (oder Korre petitors), eines Tanzmeisters106 und die Gründung eines ständigen Theaterchors, der die Auftritte von Kruzianem ablösen sollte, denen bisher - eine musikalisch wie szenisch keineswegs glückliche Lösung - die Ausführung der Chorpartien in der Oper oblag. Dafür gab König Friedrich August I. am 8.10.1817 per Dekret sein Einverständnis.107 Zum Chordirektor berief man den am Hoftheater tätigen Sänger und Schauspieler Mo ritz Metzner; dessen Nachfolger wurde 1820 Aloys Mieksch, Zeremoniensänger in der Hofkirche, Lehrer der Kapellknaben, Solist der Italienischen Oper und gefragter Ge sangspädagoge.108 Dem Chor gehörten anfangs 38 Mitglieder an (Sopran 8, Alt 11, Te nor 9, Bass 10); er wurde von nun an ständiger Partner der Königlichen musikalischen Kapelle nicht nur auf der Bühne, sondern auch in den chorsinfonischen Teilen ihrer Konzertprogramme. Weber machte den Vizekonzertmeister der Kapelle, Ludwig Tietz, zum Konzertmeister für die Deutsche Oper.109 Zunächst aber musste er sich überhaupt erst einmal um Aufführungsmöglichkeiten bemühen, denn die Abende der Woche waren bis dahin im Moretti-Theater mit vier Schauspiel-Aufführungen (mon tags, dienstags, donnerstags und sonntags) und zweien der Italienischen Oper (mitt wochs und sonnabends) sowie dem generell spielfreien Freitag vollkommen „ausge bucht".110 Als Kapellmeister war Weber musikalisch total ausgelastet. Er dirigierte neben der Deutschen Oper auch Schauspielmusik,111 vertrat, wie erwähnt, Morlacchi, und nahm seit September 1817 seine Verpflichtungen in der Hofkirche wahr.112 Eine Dienstanwei sung hatte festgelegt, dass er sämtliche anfallenden Proben zu leiten hatte.113 Darüber hinaus kümmerte er sich als umfassender Theatermann um alle Belange der Bühne von der Dekoration über die Kostüme und die Arrangements bis zur Theatermaschi nerie.114 Uber seine Konzerte mit der Kapelle wird an anderer Stelle berichtet.115 In wel chem tatsächlichen Umfang ihn Organisation und Ausführung der Hofkonzerte mit Gästen und/oder mit Kammermusikern in Anspruch nahmen, lassen einige Tagebuch eintragungen mutmaßen, dazu kann hier aber im Einzelnen nichts gesagt werden. Die 1824 erfolgte Anstellung Heinrich Marschners als Musikdirektor (übrigens für die deutsche und die italienische Oper), den er 1820 mit der Uraufführung der Oper Hein rich IV. und d'Aubigne in Dresden eingeführt hatte, brachte ihm spürbare Entlastung. 34 Neues veranlasste Weber auch mit einer veränderten Orchesteraufstellung in der Oper. Er stand als Dirigent nicht mehr zwischen Orchester und Bühne, am Souffleur kasten, sondern begab sich mit dem Rücken an die Brüstung zwischen „Graben" und Zuschauerraum, mit freiem Blick auf beide, Musiker wie Sänger. Links von sich plat zierte er die Streicher, angeführt vom Konzertmeister, der bis weit ins 19. Jahrhundert noch als „Dirigent der Violinen" bezeichnet und verstanden wurde, rechts saßen die Bläser.116 Diese Anordnung war heftig umstritten - vom König höchstpersönlich bis hinein in die Presse, so dass sich Weber in der AZ verteidigen musste und u.a. auf die verbesserte Präzision des Zusammenwirkens verwies.117 Während Morlacchi noch mit der Notenrolle dirigierte, benutzte Weber bekanntlich den Taktstock. Bei der Repertoirebildung für die Deutsche Oper kam es wohl schon, aber nicht in erster Linie darauf an, originale deutsche Werke aufzuführen, sondern generell deutsch als Gesangssprache zu etablieren und durchzusetzen. Weber interessierte dabei die Qualität und Allgemeingültigkeit des Inhalts; das ,Nationale' war mit der Übersetzung ins Deutsche erle digt:118 Alles Schöne sei uns werth, welcher Himmelsstrich es auch erzeugt haben mag, sagte er.119 Nach Dresden kam Weber, was ein Opemrepertoire betraf, mit reichen Kenntnissen und Erfahrungen - zuletzt aus seiner Kapellmeistertätigkeit am Prager Ständetortheater von 1813 bis 1816 - die er für die neue Wirkungsstätte nutzbar machen konnte. Und dennoch hatte er hier sofort wegen massiver Einschränkungen seine Probleme mit der Spielplan gestaltung. Ich sitze oft stundenlang und besinne mich auf Opern, die man spielen könnte, und alle Augenblicke sind Hindernisse - alle Opern, die italienisch gesungen gegeben sind, sollen wir nicht in deutsch geben, was auf dem [Linckeschen] Bade gegeben ist, soll man zu vermeiden su chen. Da bleibt freilich 'nicht 'viel übrig, klagte er in einem Brief an Caroline.120 Als große Chance bot sich ihm die französische Oper an, die sein besonderes Interesse gefunden hatte wegen anderer Inhalte, der plastischen Charaktere und der Ensembleszenen, wegen der reicheren Partituren und deren instrumentalen Koloristik, wegen ihrer sinnlichen Phantasie und ihres virtuosen Glanzes, wegen eines leidenschaftlichen Ausdrucks, der wenigstens in Teilen noch den Atem der Revolution ausströmte, ihres Opera comique- Esprits, eines graziösen Konversationstons und edler Melodiebildung.121 Damit konnte er im beginnenden Wettbewerb mit der Italienischen Oper ein beträchtliches künstlerisches Gegengewicht in die Waagschale werfen, den Grundstein für einen eigenen Stil am Hause legen, die Sänger an neue Aufgaben heranführen und auch dem bisher im Wesentlichen „aufs Italienische" ausgerichteten oder von italienischer Literatur und Musizierweise ge prägten Klang der Königlichen Kapelle neue Bereiche erschließen bzw. mit dem her kömmlichen Klang verschmelzen.122 Dass es Weber gelang, durch das deutschen Reper toire - vor allem natürlich durch seine eigenen Partituren wie die des Freischütz und der Euryanthe - dem KapeUklang eine weitere, besser vielleicht: tiefere Dimension und bis da hin nicht gehörte Farben zu geben (damit zugleich in die Zukunft, auf Wagner und darüber hinaus, zu wirken), gehört zu seinen besonderen, bleibenden Leistungen:123 Seit her, bis in die Gegenwart, übergibt eine Generation von Kapellmusikem der nächsten die Erfahrung und die Aufgabe, dass der noch heute vielgerühmte „romantische Klang" der Kapelle von Weber begründet worden (und zu pflegen) sei. Dass ihm dabei hervorra gende Musiker an den ersten Pulten Gefolgschaft leisteten, Webers Anregungen aufnah men und umsetzten, ihm sicher nicht nur Bestätigung geben konnten, sondern ihn durch ihr Können in seiner Klangphantasie inspirierten, ergänzt das Bild.124 35 Weber gelang es allmählich, jene Grenzen „durchlässig" zu machen, die ihn anfangs vom italienischen Repertoire trennten (wie auch - was schon erwähnt wurde - die Solis ten begonnen hatten, „hüben" und „drüben" zu singen), so dass er zum Beispiel 1822 Mozarts in der Italienischen Oper unter dem Titel Don Giovanni gespieltes Dramma giocoso als ins Deutsche übertragenen Don Juan in den Spielplan aufnahm und 1824 Werke von Paer, Cherubini, Spontini und 1825 sogar Rossinis Barbier in deutscher Sprache heraus brachte, der durch Morlacchis seit 1816 erfolgreichen italienischen Barbiere bis dahin blo ckiert gewesen war. Das Angebot an gewichtigen deutschen Opern war nicht übermäßig groß, aber doch umfangreich genug, dass es einen ansehnlichen Beitrag zum Profil des Gesamt plans zu leisten vermochte. Im Ganzen ging es neben der künstlerischen Arbeit auch darum, mit den unterschiedlichen Vorhaben dem höfischen wie dem bürgerlichen Publikum neue Bereiche zu erschließen, seinen Gesichtskreis zu erweitern, bisher nicht erfahrene musikalische und geistige Erlebnisse zu vermitteln, auf die es Weber im üb rigen mit seinen Einführungsartikeln hervorragend einzustimmen verstand. Natürlich musste der Kapellmeister dem Unterhaltungsbedürfnis der Theatergänger ebenfalls entgegenkommen - mit diversen Singspielen oder singspielartigen, mitunter auch recht anspruchslosen Stücken, zu deren Possenspiel Musik und Gesang nicht viel mehr als schmückendes Beiwerk war.125 Dass Weber auch hier gegenüber dem Unmut von Untergebenen seine volle Autorität wahrte, zeigt nachstehende Episode: In der General probe eines mittelmäßigen Werkes ärgerte sich ein Kammermusiker [ ...] „über die Plage mit dem Zeug". Da stand er [Weber] auf, reckte die Brille, fixierte den Kammermusiker und -rief in scharfem Tone: „Beruhigen Sie sich! So lange ich nicht zu gut bin, ,das Zeug' zu dirigieren, sind Sie auch nicht zu gut, es zu spielen.“126 Während Webers Amtsjahren gab es etwa 70 Neueinstudierungen am deutschen Departement. Nachstehend folgt ein Überblick über etliche wichtige und interessante Titel des deutschen, französischen und - wenigstens in Ansätzen - italienischen Re pertoires, nach Komponisten alphabetisch geordnet. Auf die Benennung von sing spielartigen Stücken, Possen u.ä. im obengenannten Sinne wurde weitgehend ver zichtet. Deutsche Komponisten Französische Komponisten Beethoven Auber Fidelio (1823) Der Schnee (1824) Dittersdorf Doktor und Apotheker (1819) Die rote Kappe (1824) Boieldieu Johann von Paris (1817) Der neue Gutsherr (1821) Rotkäppchen (1822)Kreutzer Cordelia (1823) Libussa (1823) Catel Die vornehmen Wirte (1817) Marschner Heinrich IV und d'Aubigne (1820) Ali Baba (1823) Ein Wiener in Berlin (1825) Der Holzdieb (1825) Gretry Raoul, der Blaubart (1817) Richard Löwenherz (1820) Dalayrac Zwei Worte (1817) 36 Meyerbeer Isouard Almilek (1820) Das Lotterielos (1817) Margarethe von Anjou (1824) Joconde (1818) Mozart Aschenbrödel (1819) Die Entführung aus dem Serail (1818) Die Missverständnisse (1821) Die Zauberflöte (1818) Der neue Gutsherr (1821) Don Juan (1821) Mehul Die Hochzeit des Figaro (1823) Jakob und seine Söhne (1817) W. Müller Helena (1817) Der Teufelsstein in Mödlingen (1818) Die Schatzgräber (1817) Reichardt Die "beiden Blinden von Toledo (1818) Jery und Bätely (1823) Je toller, je besser (1821) Schuster Solie D iefalsche Catalani (1820) Das Geheimnis (1817) Spohr Jessonda (1824) Italienische Komponisten Weber Cherubim Der Freischütz (1822) Lodoiska (1817) Preziosa (1822) Der "Wasserträger (1819) Abu Hassan (1823) Faniska (1825) Euryanthe (1824) Paer Weigl W iegerufen (1824) Das "Waisenhaus (1817) Rossini Die Schweizerfamilie (1818) Der Barbier von Sevilla (1825) Das D orf im Gebirge (1818) Semiramide (1826) Nachtigall und Rabe (1819) Spontini v. Winter Olympia (1825) Das unterbrochene Opferfest (1819) Marie von Montalban (1821) Für Weber waren die Dresdner Jahre die schaffensintensivsten und hinsichtlich seiner Kompositionen die gewichtigsten. Trotz der vielen Erstaufführungen anderer Kompo nisten, die er hier ansetzte, fand er in Dresden nicht die Stätte seiner eigenen großen Opernuraufführungen. Aber über Berlin (Der Freischütz), Wien (Euryanthe) und Lon don (Oberon) ging sein Werk sogleich in die Welt; und in Dresden wurde es seit den ersten Darbietungen kontinuierlich gepflegt - zumindest im 19. Jahrhundert standen Euryanthe und Oberon häufig im Spielplan; Der Freischütz befindet sich seit 1822 gera dezu permanent im Repertoire der Dresdner Oper.127 M it schwachem, größtenteils unbewaffnetem Heer gewinnt auch ein trefflicher Feldherr keine Schlacht, schrieb die AMZ am 24.7.1817 nach einer Lodoiska-Aufführung.128 Dies kennzeichnet generell Webers schwierige Ausgangsposition im Hinblick auf das Sän gerensemble im Jahr 1817. Ganz plastisch und ins Einzelne gehend schilderte Max Ma ria von Weber die Situation:129 Weber standen Frau von Biedenfeld, eine etwas abgesun gene, vormals brave Künstlerin, Fräulein Hunt, eine Dame von rein italienischer Schule, Ma- 37 dame Miksch, eine durchaus ungefällige Sängerin, zwei sehr junge, wenn auch talentvolle Schwestern Emilie und Julie Zucker und die üppige Wilhelmine Schubert (später Müller Bachmann) zu Gebot, von denen ausser Frau von Biedenfeld und Fräulein Hunt noch keine eigentliche Opernpartien gesungen hatte. Ungern trat, wenigstens anfangs, zur Aushülfe die treffliche, mit lieblicher guter Stimme begabte, aber sehr unrein deutsch sprechende Sandrini fü r Sopranparthien ein; Caroline Benelli entwickelte sich eben zur anziehenden Sängerin. Als Tenoristen 'hatte er den mit schöner, sympathischer Stimme begabten, aber als Schauspieler fast unbrauchbaren Bergmann, den schreienden, detonierenden, aber gut spielenden Wilhelmi und den kaum singenden, aber um das Institut sehr verdienten Regisseur bei der deutschen Oper Hellwig; als Bassisten Geiling und Toussaint, die auch kaum jemals in wirklichen Opern mit gewirkt hatten. Der alternde Johann Alois Miksch sang mit gebrochener Stimme und, wenn auch mit grösser technischer Meisterschaft, so doch ohne jegliches dramatische Talent bald Te nor-, bald Baritonparthien. Man kann sich gut vorstellen, wie geradezu unmöglich es Weber war, mit solchem Personal gegen die Konkurrenz der Italiener irgendetwas auszurichten und dass er seine künstlerischen Impulse vorrangig aus der Zusammen arbeit mit der Kapelle bezog. Dieser wiederum blieb wohl nichts anderes übrig, als sich in ihrem Musizieren an ihrem Kapellmeister zu orientieren und auf die eigene, stabile Qualität zu setzen, denn angeregt oder gar angespornt werden konnte sie vor erst kaum von den hauseigenen deutschen, sondern in erster Linie von der Güte und der Kunst der italienischen Stimmen. Auch aus dieser Sicht waren dringend baldige Verbesserungen notwendig, die Generaldirektor Graf Vitzthum von Eckstädt offiziell in einer Eingabe vom 8.10.1817 anmahnte, weil ansonsten die Deutsche Oper mit schnellen Schritten einem traurigen Zustand der Mittelmäßigkeit entgegen eile.130 Weber schuf Abhilfe zunächst durch die Verpflichtung von Gästen für Premieren und Repertoirevorstellungen; sie kamen u.a. aus Berlin, München, Frankfurt, Leipzig, Kassel oder Stuttgart, ebenfalls aus Prag, Wien oder Paris.131 Es gab Mitglieder aus dem italienischen Ensemble, die alsbald deutsche Oper sangen, wie zum Beispiel Friederike Funk (in Aschenbrödel, Marie von Montalban, Olympia u.a., außerdem war sie Webers erste Dresdner Agathe und Eglantine) oder Antonio Peregrino Benelli (in Joconde). Im September 1817 erschien mit Luiggia Caravoglia-Sandrini erstmals sogar die langjäh rige Primadonna des italienischen Ensembles in einer deutschsprachigen Oper auf der Bühne (Die vornehme Wirtin, danach in Die Schweizerfamilie, Der Wasserträger, zu Reißigers Zeit in Die weiße Dame, Der Maurer). Später zum Beispiel übernahmen dagegen etwa Wilhelmine Schröder-Devrient und Johann Michael Wächter die Partien der Donna Anna und des Leporello im italienischen Don Giovanni oder Anton Babnigg die Titelpartie im italienischen Otello. Sehr schnell gute Sänger fest nach Dresden zu be kommen, war nicht einfach und erforderte Spürsinn und Geduld. Fürs Erste enga gierte Weber, um einige zu nennen, den Bassisten August Mayer (er sang u.a. den ers ten Dresdner Kaspar und Lysiart, auch Osmin und Basilio), die Tenöre Friedrich Sa muel Gerstäcker (Belmonte) und den auch als Schauspieler eingesetzten und von der Oper bis zum Singspiel vielseitig verwendbaren, bereits erwähnten Georg Wilhelm Wilhelmi (u.a. in Jakob und seine Söhne, Johann von Paris, Raoul Blaubart, Der Schatzgräber, Pedrillo, Monostatos, Ottokar, in Richard Föwenherz, Der Schnee, Faniska, Rotkäppchen, Heinrich IV. und d'Aubigne). Einige Partien der jungen Leute Julie Zucker, Sopran, und 38 Johann Gottfried Bergmann, Tenor, sind schon genannt worden (siehe Anm. 91). Die Sopranistin Emilie Zucker sang in den wenigen Jahren ihres Engagements zahlreiche Partien in Opern u.a. von Mehul, Isouard, Boieldieu, Catel, Weigl, Cherubini, Meyer beer und die Papagena. Die Sopranistin (und ausgezeichnete Pianistin)132 Charlotte Veltheim debütierte 1822 in Rossinis Tancredi und trat auch weiterhin gelegentlich im italienisches Repertoire auf; im deutschen Departement sang sie während der Weber Jahre u.a. (noch als Gast) Donna Anna, Agathe und Aschenbrödel, dann in Opern wie Libussa, Jessonda, Faniska und Rotkäppchen. Die erste Begegnung Webers mit der Sopranistin Wilhelmine Schröder, ab 1823 ver ehelichte Schröder-Devrient,133 anlässlich ihres Agathe-Gastspiels 1822 in Leipzig134 muss ein fundamentales musikalisches Erlebnis für ihn gewesen sein, denn er fand bis dahin kaum ein Ereignis, welches ich diesem in betreff seiner Einwirkung auf mich an die Seite stellen könnte, schrieb er.135 Noch im gleichen Jahr gastierte die damals Achtzehnjährige als Aga the und Pamina in Dresden. 1823 wurde sie an die Hofoper verpflichtet, der sie (mit eini gen Unterbrechungen) bis 1847 angehörte. Auch die Deutsche Oper hatte nun ihre Prima donna, und die Kapelle erhielt auf der Szene ganz gewiss zum ersten Male eine ihr adä quate, deutsche Künstlerin zur Seite. Sie bestimmte fortan als Sängerin, darüber hinaus insgesamt als Persönlichkeit, das Profil des Hauses entscheidend mit, die auch den italie nischen Stars jederzeit Paroli bieten konnte. Ihre Bühnenpräsenz und Ausstrahlung in Stimme, Darstellung und Haltung muss unvergleichlich gewesen sein. In Webers Spiel plan nahm sie eine dominierende Rolle ein: Sie sang zum Beispiel Agathe, Preziosa, Euryanthe, Donna Anna, Pamina, Leonore, Jessonda, Rosina, Olympia, Faniska, Libussa und Semiramide136 sowie tragende Partien in Opern von Kreutzer, Auber, Boieldieu, Marschner u.a. Als sie 1828 die Rezia in der Erstaufführung von Webers Oberon kreierte, hatte allerdings längst schon die nächste Etappe der Dresdner Opemgeschichte begonnen. Carl Gottlieb Reißiger Als Nachfolger auf die durch Webers Tod verwaiste Kapellmeister-Position waren zu nächst u.a. der als Pianist, Dirigent und Komponist geschätzte Weimarer Hofkapellmeis ter Johann Nepomuk Hummel137 und, man staune, sogar der Teplitzer Bürgermeister Jo seph Maria Wolfram, der sich als Singspiel- und Opemkomponist einen gewissen Ruf erworben hatte (und eine Bäderbekanntschaft des Königs gewesen sein soll),138 im Ge spräch. Den seit 1824 am Hause als Musikdirektor wirkenden Heinrich Marschner hatte man - vielleicht eher aus menschlichen denn aus künstlerischen Gründen - gar nicht in Erwägung gezogen, und er verließ Dresden.139 Schließlich entschied man sich für den jun gen Carl Gottlieb Reißiger, der sich bereits 1824 mit der Uraufführung seiner italienischen Oper Didone abbandonato vorgestellt und damit, wie man annehmen darf, nicht nur in den Augen und Ohren des Königs vorteilhaft ausgewiesen hatte. Er kam nach Studien in Leipzig, München und Wien sowie einigen Kunstreisen140 unmittelbar aus der Lehrtätig keit am Berliner Institut für Kirchenmusik nach Dresden, galt als musikalisch umfassend gebildet, war Geiger, Bratschist und Sänger, wie Weber vorzüglicher Pianist (besonders versiert im Partiturspiel), hoch veranlagt als Dirigent, mit reichen Kenntnissen im Reper toire wie auf kirchenmusikalischem Gebiet (obwohl Reißiger nicht katholisch, sondern 39 evangelisch war, mag dies für den König ein nicht unwichtiges Kriterium für eine zu künftige Tätigkeit in der Hofkirche gewesen sein), kurzum: Mit ihm trat ein Mann an die Spitze der Dresdner Oper, der nach der unmittelbaren Lage der 'Verhältnisse der rechte war.1*1 Am 25.11.1826 wurde Reißiger für ein Jahr als Musikdirektor für die Italienische und Deutsche Oper verpflichtet, 1827 erfolgte die unbefristete Anstellung und - nachdem er sich längst durch Fleiß und Können die Achtung und Liebe seiner Untergebenen, namentlich der musikali schen Kapelle142 erworben hatte - erfolgte am 3.5.1828 die Ernennung zum Kapellmeister. Damit trat er offiziell die Nachfolge Webers an.143 Reißiger traf das schwere Handicap, dass er vorerst in allem, was er tat, an Weber gemessen wurde; denn so war die Atmosphäre noch um 1830: Der Enthusiasmus der Dresdner fü r Weber ist 'beinahe der einzige Gegenstand, der 'bei uns zu einer Art 'von National sache geworden ist. Es ist der einzige, bei dem Widerspruch den Dresdner erhitzt, den er mit Leidenschaftlichkeit verteidigt, wo 'Vorliebe, Eifer, ja Begeisterung sich bei ihm zeigt. [....] Ein abfälliges Urteil über Weber, und das sonst so stille Dresdner Publikum wird zu einem Tiger.1** Natürlich habe Reißiger nicht die genialen Eigenschaften seines großen Vorgängers beses sen, schreibt Proelss, aber er billigte ihm immerhin die nothwendigen Eigenschaften zu, um sie [die deutsche Oper] auf dieser Höhe zu erhalten und weiterzubilden.1*5 Reißiger schien von Anfang an gut beraten, nicht auf Konfrontation, sondern - wie schon W e ber - auf Ausgleich zu setzen und Hof und Publikum auf seinem Weg der kontinuier lichen und qualitätvollen Pflege deutschsprachiger Aufführungen mitzunehmen und zu überzeugen. Die hochgespannten Erwartungen erfüllte er - noch in der Position des Musikdirektors - spätestens mit der weit über Dresden hinaus beachteten Erstauffüh rung des Oberon am 24.2.1828, seinem eigentlichen Durchbruch. (Dieser mag der letzte Anstoß für die etwa zweieinhalb Monate später erfolgte Berufung zum Hofkapell meister gewesen sein.) Die Solisten schlugen sich prächtig (Oberon: Bergmann, Rezia: Schröder-Devrient, Hüon: Babnigg, Scherasmin: Wächter) und, um mit dem Trefflichsten zu schließen, unser stets vorzüglich geschulter Singechor unter Meister Mikschs Leitung und unsere unvergleichliche Kapelle unter Reißigers begeisterter und begeisternder Direktion blieb fü r alle eine Erinnerung, welche unvergeßlich ist, schrieb enthusiasmiert Maria Bömer- Sandrini, in jener Zeit Mitglied des Opemensembles.146 Herrn Reißigers Direktion ruft das Andenken an bessere Zeiten zurück, würdigte ihn die D rM Z 1*7 Reißiger hatte in der Tat das Erbe Webers angetreten und trug es in die Zukunft. Die AMZ folgerte 1829, Weber würde sich freuen, welche herrlichen Früchte das von ihm mit vielem Schweiß unter unauf hörlichen Kämpfen errichtete Institut trägt und übersah auch nicht, wenngleich nun doch nicht ohne Polemik, eine deutlich bemerkbare, gestiegene Resonanz und Akzeptanz beim Publikum: Die deutsche Oper sei stets zum Erdrücken voll, heißt es, die italienische trotz der unendlichen Lobhudeleien und des forcirten Applauses, von dem ich Zeuge war, leer.1*5 Dass sich Reißiger im Sommer 1829 wegen Überlastung des Personals genötigt sah, nur "Wiederholungen älterer Opern anzusetzen, nahm man sogar verständnisvoll hin, da diese von seiten der Sänger sowohl als des Orchesters so vollendet aufgeführt wurden, dass man hinlänglich fü r die [fehlende] Neuheit entschädigt wurde.1*9 So hatte Reißiger deshalb hier diese relativ umfangreiche Zwischenbilanz - nicht nur selbst an Statur und Anerkennung bei Publikum und Presse gewonnen, sondern einen leistungsfähi gen Apparat und mit seinen Mitstreitern das Fundament geschaffen, auf dem sich die Erfolge der beiden folgenden Jahrzehnte aufbauen ließen. 40 Drei Tage nach seiner Ernennung zum Kapellmeister, am 8.5.1828, erhielt Reißiger eine Dienstanweisung, die seine Aufgaben festschrieb und ihn auf die Anordnungen von König Anton und Generaldirektor von Lüttichau verpflichtete. Er war künstlerisch und organisatorisch mitverantwortlich für (man beachte die in der Reihenfolge ausge drückte Wertigkeit) Kirchenmusik, Kammermusik (das heißt: Hofkonzerte)150 und das Königliche Theater. Die Leitung der Kirchenmusik oblag ihm im wöchentlichen Wech sel mit seinem dirigierenden Kollegen. Für die Kammermusik bei Hofe traf er in Koor dination mit seinem Kollegen die Werkauswahl, leitete Proben und Konzerte bzw. wirkte am Klavier mit. Am Theater war er zuständig für das deutsche Singspiel, bei Er krankung oder Abwesenheit von Dirigenten der Italienischen Oper hatte er diese, wie auch in der Kirchenmusik, zu vertreten und sich generell jeder Oper, ob deutscher, italienischer oder französischer Herkunft, mit gleichem Fleiß und Können zu widmen. Er schlug der Generaldirektion die Titel neu ins deutsche (eventuell auch ins italieni sche) Repertoire aufzunehmender Werke und die Sängerbesetzungen vor und leitete die Einstudierungen. Wenn erforderlich, hatte er Opernpartituren für die Dresdner Gegebenheiten einzurichten und (ohne Honorar) Einlagen zu komponieren. Er diri gierte umfangreichere Schauspielmusiken, konnte diese Aufgabe aber auch Konzert meistern oder Vorspielem übertragen. In Orchesterangelegenheiten stand er bei Bedarf dem Generaldirektor als Berater zur Verfügung. Der Kapellmeister sollte, wenn mög lich, jährlich eine neue deutsche Oper (gegen Honorar), dazu je eine Messe und Vesper sowie eventuell ein Oratorium komponieren; Reißiger war der letzte Dresdner Ka pellmeister, dem solche kompositorischen Verpflichtungen vertraglich auferlegt wur den, die er allerdings aus Zeitgründen nicht konsequent erfüllen konnte.151 Zu all den Aufgaben kam seit den politischen Unruhen 1831 eine außermusikalische und ärgerlich-belastende Verpflichtung: Den Kapellmeistern und Kammermusikern wurde ein regelmäßiger Exerzierdienst in der neu gegründeten Kommunalgarde auferlegt, Frei stellungen wurden kaum gewährt!152 Ein wenig Unterstützung gab es seit 1827: Webers zehn Jahre zuvor geäußerte Idee eines Musikmeisters oder Korrepetitors wurde endlich realisiert. Der Ripienist im Kirchengesang Franz Mayer war der erste Musiker auf dieser Position (u.a. beteiligte er sich an der Probenarbeit und begleitete die Rezitative, das „Taktieren" war ihm un tersagt).153 Bereits 1829 löste ihn Giuseppe (Joseph) Rastrelli, der Sohn des langjährigen Dresdner Kirchenkomponisten Vincenzo Rastrelli, ab, der schon im Jahr darauf zum Musikdirektor avancierte - eine durchaus willkommene wie notwendige Entlastung Reißigers. Rastrelli hatte seine Laufbahn 1820 als Geiger der Königlichen musikali schen Kapelle begonnen und war seit den zwanziger Jahren mehrfach als Komponist italienischer, in den Dreißigern auch deutscher Opern bzw. Singspiele und außerdem zahlreicher Werke für die Hofkirchenmusik hervorgetreten;154 er bewährte sich als fähi ger Dirigent und Pianist. Übrigens übernahm 1849 mit Kammermusiker Karl August Richter auch einmal ein Kapellmitglied, etatmäßiger Harfenist des Orchesters, die Aufgaben des Korrepetitors. Die 1830er Jahre gelten als Reißigers erfolgreichste und glücklichste.155 Mit der Oper ging es unter seiner Führung künstlerisch stetig voran. Er profilierte sich selbst als ei ner der Hauptrepräsentanten des echten Kapellmeistertums dieser Zeit156 und zu einer der 41 anerkanntesten musikalischen Autoritäten in Deutschland: Im Laufe der kommenden beiden Jahrzehnte ernannten ihn etwa 25 namhafte Akademien, Gesellschaften und Vereine des In- und Auslands zu ihrem Mitglied. Die Uraufführung des Melodrams Yelfa 1827 verhalf ihm zu Ansehen als Bühnenkomponist weit über Dresden hinaus.157 Obgleich er mit seinen Opern lokal Anklang fand, blieb ihnen - ganz anders als denen seines Vorgängers Weber und des Kollegen Wagner - eine ihn überdauernde Aus strahlung verwehrt.158 Als Komponist von Kammer- und Klaviermusik, Liedern und Chören in großer Zahl traf er genau den seinerzeit gefragten Ton - natürlich, von ein fachem bis instrumental anspruchsvollem und virtuosem Charakter, gekonnt gearbei tet, einfallsreich, unmittelbar ansprechend,159 vielseitig in der Hausmusik bzw. der Chorpraxis verwendbar - war er sehr populär und damit fest im bürgerlichen (Musik-)Leben der Stadt, ja der Zeit verankert. Reißiger war in den verschiedenen Dresdner Salons, Gesellschaften und Zirkeln wie u.a. der Bankiers von Kaskel und Oppermann nicht nur, aber vor allem als musikalischer Spiritus rector gern gesehen, geachtet und beliebt. Dies alles förderte zweifellos auch das Verhältnis und „das Klima" zwischen einflussreichen Kreisen des Publikums und der Oper und ihren Künstlern in Dresden. Dresdens Oper und Theater entwickelte sich in einer geistig und künstlerisch sehr lebendigen, anregenden Atmosphäre, gerade während der zwanziger und bis zum Ende der 1840er Jahre. Die Reihe der Persönlichkeiten aus Literatur, Malerei, Bildender Kunst, Architektur, Philosophie und Musik, die über kürzere oder längere Zeit, man che auch nur besuchsweise, hier weilten, arbeiteten, lehrten, Impulse gaben oder auf nahmen, ist lang. Erwähnt seien zum Beispiel Carl Gustav Carus, Ludwig Tieck und Karl Gutzkow (beide durch von Lüttichau als Dramaturgen am Hoftheater angestellt), Ludwig Richter, Caspar David Friedrich, Claussen Dahl, Julius Schnorr von Carolsfeld, Gottfried Semper, Ernst Rietschel, Carl Vogel von Vogelstein, Robert und Clara Schu mann, Ferdinand Hiller, Julius Otto, Carl Blechen, Friedrich Schlegel, Hoffmann von Fallersleben, Ludwig Uhland, Georg Herwegh, Friedrich Hebbel, Michail Bakunin, Emanuel Geibel, Joseph von Eichendorff etc. - ganz abgesehen von den Musikern aus ganz Europa, die mit der Königlichen musikalischen Kapelle in deren eigenen Kon zerten oder in Musikalischen Akademien musizierten,160 und von den namhaften Sängerinnen und Sängern, die an der Oper gastierten und den ebenda engagierten So listinnen und Solisten, die - wie zahlreiche Kapellmitglieder der ersten Pulte - in Deutschland und darüber hinaus einen Namen hatten. Diese Atmosphäre wurde noch befördert, als Friedrich August II. 1836 den sächsi schen Königsthron bestieg. Er hatte England, Frankreich und Italien besucht und war entsprechend weltgewandt und weltoffen. Er führte bürgerliche Kleidung ein und re duzierte das Zeremonienwesen bei Hofe. Für Kontakte mit der Gesellschaft boten sich [ihm] Reisen aufs Land an [ ...] und in Dresden der Besuch des Hoftheaters, dessen Bil dungsauftrag als öffentliches Theater er anerkannte.161 Kunst- und musikinteressiert wie seine Vorgänger, erwies sich Friedrich August II. jedoch als viel weniger konservativ als diese. Er liebte deutsche Musik, deutsche Oper. Er befürwortete das Bleiben bzw. das Engagement zahlreicher hervorragender Künstler, die das Ansehen der Residenz vermehrten und ihr zur Zierde gereichten, auch solcher, die „anstrengten", sich als 42 streitbar, temperamentvoll, voll Widerspruchsgeist, ein Element der Gärung erwiesen - wie etwa Wagner oder Semper.162 Der König unterstützte die Errichtung von Kunstbauten wie des ersten Semperschen Hoftheaters und der Gemäldegalerie, er widmete den Akademien seine Aufmerksamkeit und machte die Sammlungen allgemein zugäng lich. Reißiger musste es darauf ankommen, ein Sängerensemble zu bilden und zu bin den, das ein hohes Niveau der Aufführungen garantierte - Schnoor spricht für die 1830er Jahre von der großen Blüte des Bühnengesangs in Dresden, der auch im Hin blick auf die Zukunft den ungeheuer gewachsenen musikdramatischen Anforderungen mit überlegenen, glänzenden, vielfach blendenden Fähigkeiten entsprach.163 Dass Wilhelmine Schröder-Devrient mit ihren stimmlichen und darstellerischen Möglichkeiten seit ih rem Engagement die zentrale Sängerpersönlichkeit mit starker, anspomender Aus strahlung auch auf ihre Kolleginnen und Kollegen war, ist bereits dargestellt worden. Einige Namen von Künstlern, die bis Ende der 1840er Jahre den Weg auf die Dresdner Bühne gefunden haben und die künstlerische Qualität der Aufführungen und deren Ruf über längere oder kürzere Zeit mitbestimmten, sollen hier folgen (die beigefügte Jahreszahl gibt das Eintrittsjahr ins Ensemble an): Johann Michael Wächter, Bariton (1827), Therese Wächter, Mezzosopran (1827), Anton Babnigg, Tenor (1827), Agnes Schebest, Mezzosopran (1828), Mathias Schuster, Tenor (1831), Carl Gottlieb Risse, Bass (1829, zweites Engagement nach 1823-1828), Maschinka Schneider (später ver ehelichte Schubert), Sopran (1832), Henriette Wüst (später verehelichte Kriete), Sopran (1833), Joseph Derska, Tenor (1834), Sabine Heinefetter, Sopran (1835), Caroline Botgorschek, Alt (1836), Joseph Tichatschek, Tenor (1838), Pauline Marx, Sopran (1839), Anton Mitterwurzer, Bariton (1839), Wenzel Bielczizky, Tenor (1840), Louise Spazzer- Gentiluomo, Sopran (1842), Carl Wilhelm Dettmer, Bass (1842), Johanna Wagner, Sop ran (1844), Aloysia Krebs-Michalesi, Mezzosopran (1849), Jenny Bürde-Ney, Sopran (1853), Emilie Jauner-Krall, Sopran (1855), Johann Weixlstorfer, Tenor (1856).1“ Für das Publikum war es eine gute Erfahrung, viele hervorragende Sängerinnen und Sänger in ihrer Oper hören und sehen zu können. Folge ihrer künstlerischen Qua lität war aber auch, dass ihnen oftmals nicht nur am Ort besondere Privilegien zuge standen wurden, sondern sie anderswo gefragt und häufig wegen Gastspielurlauben abwesend waren.165 Natürlich hatte das auf Dauer Auswirkungen auf die Attraktivität des Spielplans, und - wie man Mitte der 1840er Jahre lesen konnte - mitunter kam so gar das Studium neuer Partien und die Vorbereitung von Premieren zu kurz.166 Beset zungsschwierigkeiten waren keine Seltenheit, Spielplanänderungen - manche von morgens auf abends - sorgten für Verärgerung. Der hohe Standard an der Spitze und in der Breite des Ensembles ließ sich schließlich - nicht zuletzt wegen des Ausschei dens und der natürlichen Alterung mancher bisheriger Protagonisten sowie eines nicht nur in Dresden, sondern allgemein beklagten Sängermangels,167 vor allem zum Ende von Reißigers Amtszeit - kaum halten, so dass Julius Rietz, als er 1860 seine Dresdner Kapellmeister-Position antrat, bedauernd feststellen musste: Das hiesige Personal, trotz seiner numerischen Größe, ist qualitativ doch lückenhaft, der Abstand zwischen den großen Herren und denen, welche zweite und dritte Rollen machen, fühlbarer, als hier eigentlich der Fall sein sollte.163 43 Nun muss ein Blick auf die Spielplangestaltung in den 1830er und 1840er Jahren unter Reißigers und (bis 1841) Morlacchis Leitung bzw. Wagners 1843 einsetzender Mitwirkung geworfen werden, und das anhand von in diesen beiden Dezennien er folgten Ur- und Erstaufführungen. Die nachfolgende Zusammenstellung will einmal nicht der in der Literatur häufig anzutreffenden, da und dort in den Text eingestreuten Aufzählung von Namen und Titeln eine neue hinzu fügen, sondern eine nach Ländern und Komponisten gegliederte Übersicht bieten, aus der hervorgeht, wo Schwerpunkte lagen und wo es Interessantes zu entdecken galt; auf die Benennung von Singspielen, Vaudevilles oder Possen mit Musik u.ä. wird bis auf ganz wenige Ausnahmen169 verzichtet. Es war davon auszugehen, dass Webers auf deutsche und französische Komponisten abzielende, allmählich auch italienische Opern einbeziehende Reper toirepolitik ihre Fortsetzung finden würde. Auffällt jedoch schon im Gesamtzusam menhang der tatsächliche starke Anteil italienischer Werke, wenngleich zunehmend in deutschen Übersetzungen170 - es darf nicht vergessen werden (was leider oft übersehen wird): Morlacchi amtierte ja bis 1841, und er wird auf diesem Sektor ebenso seinen Ein fluss angemessen geltend gemacht haben wie er sich intensiv mit Kapellangelegen heiten beschäftigte.171 Eine solche Ansetzungspolitik war ganz sicher sowohl die Möglichkeit einer Kompensation der 1832 erfolgten Schließung der Italienischen Oper, als auch ein Zugriff auf das reiche Angebot aktueller, attraktiver und erfolgverspre chender Stücke aus dem europäischen Süden - und nicht zuletzt ein Zugehen auf die berechtigten Wünsche und Bedürfnisse des Publikums. Deutsche Komponisten Amalie, Prinzessin von Sachsen zusammen mit C. B. v. Miltitz Dittersdorf, Karl Ditters von Dotzauer, Justus Johann Friedrich Flotow, Friedrich von Gluck, Christoph Willibald Hiller, Ferdinand Hiller, Johann Adam Lortzing, Albert Kreutzer, Konradin Die Siegesfahne (1834 - UA)172 Der Condottiere (1836 - UA)173 Hieronimus Knicker (1829) Graziosa (1840 - UA) Alessandro Stradella (1845 - 1844) Martha (1848 - 1847) Iphigenie in Tauris (1829) Orpheus und Eurydike (1838) Armida (1843) Alceste (1846) Iphigenie in Aulis (1847) Ein 'Traum in der Christnacht (1845 - UA) Die Jagd (1838) Die beiden Schützen (1837 - 1837) Der Pole und sein Kind (1837) Zar und Zimmermann (1840 - 1837) Casanova (1842 - 1841) Der "Wildschütz (1843 - 1842) Der Waffenschmied (1846 - 1846) Das Nachtlager von Granada (1834 - 1834) Der "Verschwender (1837 - 1834)™ 44 Marschner, Heinrich Mendelssohn Bartholdy, Felix Meyerbeer, Giacomo Mozart, Wolfgang Amadeus Reißiger, Carl Gottlieb Spohr, Louis Suppe, Franz von Wagner, Richard Weber, Carl Maria von Französische Komponisten Adam, Adolphe Auber, Daniel Francois Esprit Boieldieu, Franyois-Adrien Der Templer und die Jüdin (1831 - 1829) Des Falkners Braut (1833 - 1832) Der 'Vampyr (1838) Hans Heiling (1844) Kaiser Adolph von Nassau (1845 - UA) Antigone175 (1844, in einer von Semper ent worfenen Dekoration - 1841) Robert der Teufel (1834 - 1831) Die Hugenotten (1838 - 1836) Der Prophet (1850 - 1849) Titus (1835, in deutscher Sprache) Figaros Hochzeit (1837, in deutscher Spra che) Yelva (1828 - UA) Libella (1829 - UA) Die Felsenmühle von Etalier (1830 - UA) Turandot (1835 - UA) Adele de Foix (1841 - UA) Der Schiffbruch der Medusa (1846 - UA) Faust (1831 - 1826) Dichter und Bauer (1847 - 1846) Unter der Erde (1848 - 1848) Rienzi, der letzte der Tribunen (1842, vorü bergehend an zwei Abenden - UA) D erfliegende Holländer (1843 - UA) Tannhäuser oder der Sängerkrieg au f der Wartburg (1845 - UA) Oberon (1828 - 1826) Zum treuen Schäfer (1828) Der Postillon von Lonjumeau (1837 - 1836) Der Brauer von Breston (1839 - 1838) Der Maurer und die Schlosser (1828 - 1825) Das Konzert bei Hofe (1828 - 1824) Die Stumme von Portici (1829 - 1828) Die Braut (1830 - 1827) Fra Diavolo (1830 - 1830) Lestocq (1835 - 1834) Das eherne Pferd (1835 - 1835) Die Ballnacht (1836 - 1833) Der Schwur (1839) Der schwarze Domino (1844) Die weiße Dame (1827 - 1825) Der Kalif von Bagdad (1833) 45 Halevy, Jacques Fromental Elie Herold, Louis-Joseph-Ferdinand Kreutzer, Rodolphe Italienische Komponisten Bellini, Vincenzo Cherubini, Luigi Donizetti, Gaetano Mercadante, Giuseppe Saverio Morlacchi, Francesco Paer, Ferdinando Paisiello, Giovanni Rastrelli, Giuseppe Ludovico (1834 - 1833) Guido und Ginerva (1840 - 1838) Der Gitarrenspieler (1842 - 1841) Die Musketiere der Königin (1847 - 1846) Marie (1829 - 1826) Johanna d'Arc (1845) II pirata (1829 - 1827) La straniera (1829 - 1829) La Sonnambula (1834 - 1831) I Capuletti ed i Montecchi (1835 - 1831) I Puritani (1837 - 1835) Die Puritaner (1840, in deutscher Sprache) Norma (1842) Capuletti und Montecchi (1846, in deut scher Sprache) Die Nachtwandlerin (1846) Ali Baba und die vierzig Räuber (1834 - 1833) II governo deüa casa (1828 - 1824) Anna Bolena (1834 - 1830) L'elisir d'amore (1836 - 1832) Parisina (1839) Lucrezia Borgia (1841) Lucia di Lammermoor (1841) Belisario (1841) Der Liebestrank (1841) Linda di Chamounix (1843 - 1842) Die Regimentstochter (1844 - 1840) Don Pasquale (1844 - 1843) Die Favoritin (1845 - 1840) Dom Sebastian (1848 - 1843) II montanaro (1829 - 1826) II giuramento (1841 - 1837) Gabriella di Vergy (1842) Colombo (1829 - 1828) II rinnegato (1832 - 1828) Der lustige Schuster (1832) Die schöne Müllerin (1827) Salvator Rosa oder Zwei Nächte in Rom (1832 - UA) Bertha von Bretagne (1835 - UA) Die Neuvermählten (1839 - UA) 46 Rossini, Gioacchino Spontini, Gasparo Verdi, Giuseppe Irischer Komponist Onslow, Georges Andre Alexander Der Hausierer (1833) Die vorstehende Auflistung176 nennt für den Zeitraum von 1827 bis 1850 insgesamt 111 ur- und erstaufgeführte Werke von 37 Komponisten: 45 deutsche (19 Komponisten), 21 französische (6 Komponisten), 44 italienische (11 Komponisten) und das Werk gleich sam eines Außenseiters in dieser Runde, eines gebürtigen irischen Komponisten. Die Anzahl der jährlich vorgestellten Neuheiten schwankt erheblich zwischen zehn (1829) und einer (1850). Es ist deutlich erkennbar, dass nach 1846 der Einsatz für Neues stark nachlässt: Zählt man von 1827 bis 1845 insgesamt 98 Ur- und Erstaufführungen (ca. 5,3 pro Jahr), so gehen die entsprechenden Vorhaben von 1846 bis 1850 auf gerade mal 13 (ca. 2,6 pro Jahr) zurück; unter diesen 13 stehen Opern wie Glucks Armida und Iphige nie in Aulis, Meyerbeers Prophet und Verdis Ernani etwa ein Lortzing, ein Flotow und zwei Stücke von Suppe zur Seite; die letztgenannten sind, wie man weiß, in ihrem mu sikalischen Anspruch keineswegs zu unterschätzen - also offenbar „ein ausgewogener Spielplan"? Und gespielt wurde fleißig. Trotzdem insgesamt: Ist da nach den ereignis reichen Jahren, die vorausgegangen waren, in der zweiten Hälfte der 40er Jahre all mählich ein Rückgang, ein Nachlassen der Energie, eine Ermattung der Kräfte (nicht zuletzt durch Überlastung, wegen der oben geschilderten, zunehmenden Sängerprob leme u.ä.) eingetreten, auf die in den 1850em noch verstärkt hingewiesen werden wird? Die Presse jedenfalls reagierte schon 1846 und bis 1853 darauf und schlug sogar wiederholt vor, unbefriedigende Opemabende doch lieber durch Konzerte zu erset zen.177 Man darf feststellen, dass die Hofoper über lange Zeit ihr Publikum mit den viel fältigsten, darunter auch wichtigsten Erscheinungen der damaligen Opemszene in Deutschland, Frankreich und Italien nicht nur bekannt gemacht und auf dem aktuellen Stand gehalten hat.178 Reißiger selbst war es, der Neues voranbrachte, wofür zwei Ereignisse exemplarisch stehen: Er wird maßgeblich an der Annahme des Rienzi zur Uraufführung 1842 und - auf dem Konzertgebiet - an der Einladung von Berlioz zur Kapelle 1843 beteiligt gewesen sein. Die praktizierte Spielplanpolitik verlangte im üb rigen von den Verantwortlichen einen offenen Blick dafür, was sich auf den Bühnen Deutschlands und Europas tat, ein reiches Maß an Erfahrungen und Kenntnissen bei Auswahl, Sichtung und Prüfung der Partituren, kurzfristige Entscheidungen, Flexibi lität in der Planung von der Materialbeschaffung über die zu spielende Fassung bis zur 47 L'Assedio di Corinto (1828 - 1826) Guillaume Teil (1831, an zwei Abenden - 1829) Die Belagerung von Corinth (1835) Tancred (1838) Wilhelm Teil (1843) Othello (1843) Die Vestalin (1829) Fernando Cortez (1833) Ernani (1849 - 1844) Einstudierung - mit einem Satz: Es kostete sehr viel Zeit und Arbeit. Denn die oben hinter den Dresdner Aufführungsjahren kursiv angegebenen Uraufführungsjahre der Werke machen deutlich: Oft erfolgte die hiesige Darstellung nur ein oder zwei Jahre später, manchmal sogar bereits noch im gleichen Jahr.179 Die Uraufführungen - immerhin beachtliche 13 zwischen 1828 und 1846 - kamen bis auf Marschners Oper Kaiser Adolph von Nassau, F. Hillers Traum in der Christnacht beide Komponisten waren ja doch vorübergehend in der sächsischen Residenz tätig und dem Rienzi des zu diesem Zeitpunkt noch Nicht-Dresdners Wagner aus dem lo kalen Raum: Reißiger und Rastrelli, Prinzessin Amalie, Oberhofmeister von Miltitz und Kammermusiker Dotzauer, und ihrer aller Wirkung blieb im Grunde auf diesen relativ engen Rahmen begrenzt. Allein Wagner gelang es, mit Rienzi und danach mit Holländer und Tannhäuser - wenngleich hier zunächst auch nicht durchweg erfolgreich - sehr bald und auf Dauer total aus dieser engen Begrenzung herauszutreten. Betrachtet man die Neuheiten-Liste der Werke von deutschen Komponisten zwischen 1828 und 1850, so fällt zunächst die Hinwendung zum 18. Jahrhundert auf: Reißiger lei tete verdienstvoll die Dresdner Gluck-Pflege ein, die Wagner aufnahm, Mozart war zwar nicht neu im Repertoire, aber seine italienischen Opern erschienen nach und nach in deut scher Sprache auf der Dresdner Bühne (nach Don Juan noch unter Weber nun Titus und Figaro, in den 1850er Jahren komplettierten Idomeneo und Cosifan tutte die Serie), erinnert wurde an Hillers noch immer populäres Singspiel Die Jagd von 1770, das sicher aus dem Gros der üblichen „Unterhaltungsliteratur mit Musik" herausragte. Dass Reißiger durch die Oberon-Erstaufführung der zukünftigen Weber-Pflege einen wichtigen Impuls gege ben hat, wurde früher erwähnt. Von den Zeitgenossen erhielten Marschner und Meyer beer (dieser mit großen Erfolgen und beträchtlichen Aufführungszahlen) mit fünf bzw. drei Titeln kontinuierliche Aufmerksamkeit. Spohr blieb im Repertoire, K. Kreutzer kam hinzu. Bemerkenswert ist die recht konzentrierte Hinwendung zur deutschen Spieloper: Zwischen 1837 und 1846 war Lortzing - weit vor Flotow - mit sechs Werken der ausge machte Favorit. Und noch einmal: Wagner verlieh den Spielplänen natürlich - wenn auch mehr im Nachhinein - ein gewisses Gewicht. Die Reihe der erfolgreichen französischen Komponisten führt Auber mit zum Teil ebenfalls beträchtlichen Aufführungszahlen an (in manchen Jahren gab es sogar zwei Erstaufführungen, beim Publikum besonders gefragt war Die Stumme von Portici), gefolgt von Halevy, Boieldieu und R. Kreutzer. Bei den Ita lienern liegt - vor allem in den 1840er Jahren - Donizetti mit 14 Erstaufführungen unange fochten an der Spitze, Bellini stand ihm mit zehn nur wenig nach; Rossini, der Ende der 1820er Jahre seine Opemproduktion eingestellt hatte, verzeichnete immerhin noch sechs Erstaufführungen - diese Zahlen ergeben sich zum Teil daraus, dass italienische Werke des bisherigen oder laufenden Repertoires nun erstmals auch in deutscher Sprache gebo ten wurden, zum Beispiel Bellinis I Capuletti (it. 1835, dt. 1846), La Sonnambula (it. 1834, dt. 1846) und I Puritani (it. 1837, dt. 1841), Donizettis L'elesir d'amore (it. 1836, dt. 1841) oder Rossinis Guillaume Teil (it. 1831, dt. 1843) und Othello (deutsch ebenfalls 1843). Morlacchi trat nach 1832 als Komponist von Opem-Ur- oder Erstaufführungen nicht mehr in Er scheinung; sein Musikdirektor Rastrelli übertraf ihn mit drei Werken. Cherubini schien etwas aus dem Blickfeld geraten zu sein.180 Eine erste Annäherung erfolgte 1849 mit Emani an Verdi; aber es gab nur eine Vorstellung: die Premiere. 48 Reißiger war der Breite dieses Repertoires (übrigens auch im Konzert) der berufene Sachwalter: Als Dirigent beherrschte er alle Stilarten von der blühenden Melodik der Italiener (Rossini, Verdi) über die rhythmisch graziösen (Auber) und pathetisch erhabenen (Halevy) Franzo sen 'bis zur tiefen deutschen Kunst (Bach, Beethoven): die Gabe klaren Verständnisses der Intentio nen der verschiedenen Komponisten lassen ihn als einen der ersten Dirigenten erscheinen.™ Für die Königliche musikalische Kapelle bedeuteten die Jahrzehnte unter Weber, Morlacchi, Reißiger und schließlich - in den 1840er Jahren - Wagner eine Bereicherung und Herausforderung durch die gewachsene Vielfalt der Stile und Unterschiedlichkeit kompositorischer Handschriften sowie die ständig zunehmenden musikalischen, klanglichen und technischen Anforderungen, denen sie sich gegenübersah und die man ihr abverlangte - von Gluck über Mozart, Weber, Meyerbeer bis Wagner, von Paer, Cherubini und Rossini über Donizetti und Bellini bis Verdi, von Mehul und Gretry bis zu Adam und Auber, von Hiller über Dittersdorf bis Lortzing und Flotow etc. Es spricht erst einmal sehr für die Verdienste der Kapellmeister, dass sie dies alles dem Orchester (und, nicht zu vergessen, den Sängern) angemessen vermitteln konnten und natürlich für die hohe Leistungsfähigkeit der Kapelle, mit der sie nicht nur ihre Aufgaben bewältigte und sich damit immer auf der Höhe der Zeit182 befand, sondern die künstlerische Basis dieser Entwicklung und des Instituts überhaupt sein konnte.183 Die Dresdner Oper galt um 1840 als ein Haus von europäischem Rang, und Reißi ger war anerkannt als ihr künstlerisches Haupt. Die Zeitschrift Komet stellte bei einem Vergleich aller deutscher Bühnen diese Tatsache in Beziehung zum Wirken des ver antwortlichen Kapellmeisters: Die Trefflichkeit der Königlichen Musikanstalten zu Dresden muß ihm [Reißiger] Lohn fü r viele Mühen und Sorgen, fü r manchen 'harten, langen, bestande nen Kampf sein.™ 1841 erhielten Oper, Schauspiel und Kapelle endlich ein ihrem Ruf und Leistungsvermögen angemessenes Haus: Nach dreijähriger Bauzeit wurde am 12. April mit Goethes Torquato Tasso Sempers (erstes) Hoftheater eröffnet; die Königliche musikalische Kapelle steuerte zum Auftakt Webers Jubelouvertüre bei. Die Oper folgte schon am nächsten Tag mit Euryanthe, gab in ihren nächsten Vorstellungen mit weite ren gewichtigen Werken wie Don Juan, Fidelio, Capuletti, Piraten und Hugenotten sogleich einen repräsentativen Einblick in ihr Repertoire und machte deutlich, was für großartige Entfaltungsmöglichkeiten - im Gegensatz zum Moretti-Theater, das nun abgerissen wurde - und zugleich welchen gestiegenen Anspruch das neue Haus für Solisten, Chor und Orchester bereithielt. Die Platzkapazität war um mehr als das Dop pelte gestiegen - auch das eine Herausforderung - und konnte nun dem theaterver bundenen und -begeisterten Dresdner Publikum und seinen Gästen viel mehr Raum anbieten.185 Und nicht zuletzt: Das Königshaus verfügte über einen Theaterbau, der seinem Repräsentationsbedürfnis vollkommen entsprach. Uber das neue Hoftheater fand Constantin Lipsius Worte, aus denen man beinahe versucht ist, etwas typisch Sächsisches herauszulesen: Es gibt Theatersäle, die einen imposanteren, weiträumigeren, packenderen Eindruck hervorbringen, als dies bei dem Dresdner Theater der Fall war: in seiner liebenswürdigen, harmonischen, feinempfundenen, anmutigen, edlen Wirkung ist es bisher nicht erreicht, geschweige denn übertroffen worden.™ 49 Richard Wagner Am 20.10.1842 trat der 29-jährige Richard Wagner mit seinem Rienzi in eben dieses Theater ein; es war die erste spektakuläre Opem-Uraufführung im neuen Hause. Rei ßiger dirigierte - eine Tat! Das Werk war auf Empfehlung des in Dresden geschätzten Meyerbeer angenommen und mit großem Aufwand in Szene gesetzt worden. Wagner nahm an den letzten Proben teil und dirigierte - übrigens ohne besondere Pulterfah rung - ab der sechsten Vorstellung selbst. Das Werk war ein großer Erfolg, auch dank einer glänzenden Besetzung,187 und lenkte schlagartig die Aufmerksamkeit der Musik welt auf den jungen Komponisten. Im Januar 1843 leitete er selbst eine Euryanthe-Auf führung auf Anstellung und erhielt am 2.2.1843 seine Berufung zum Kapellmeister am Dresdner Hoftheater.188 Damit wurde er Nachfolger des 1841 verstorbenen Francesco Morlacchi; für den im gleichen Jahr ebenfalls verstorbenen Musikdirektor Giovanni Rastrelli wurde in die gleiche Position August Röckel, ein Schüler seines Onkels Jo hann Nepomuk Hummel, engagiert. Reißiger mag über diese beiden jungen Kräfte froh gewesen sein, da er sich nach den zurückliegenden, aufreibenden Jahren von ih nen vor allem dienstliche Entlastung versprach.189 Der Alltag und die öffentliche Resonanz schienen Reißiger zu bestätigen, dass die Arbeit an der Dresdner Oper auf einer gesicherten Basis von künstlerischer Qualität und innerer Stabilität und Ordnung stand. Und da schickte sich plötzlich dieser Wag ner an, in das anscheinend so gut laufende Räderwerk einzugreifen, er wollte mehr, brachte neue Ideen, setzte neue Ziele: Durch den Reichtum der hier Vorgefundenen Mittel dazu begeistert, habe ich mir die schöne Aufgabe gestellt, Webers Werk fortzusetzen, das 'heißt Dresden musikalisch emanzipieren zu helfen, den Philistrismus übers Ohr zu hauen, den Ge schmack des Publikums au f das Edle auszubilden.190 Und er sah hohe Erwartungen auf sich gerichtet, die ihn bestärkten: Es ist mir unverhohlen erklärt worden, daß man von mir eine acht künstlerische Reorganisation des hiesigen Musikwesens erwartet.191 Konflikte waren vor programmiert. Wagner lebte alsbald rundum in Spannungen: mit der Generaldirektion, seinem Kollegen Reißiger, der Kapelle, der Kritik, seinem Umfeld, seinen Aufgaben.192 Der Schriftsteller und Journalist Karl Gutzkow, 1846 bis 1849 Dramaturg des Dresdner Hoftheaters, bemerkte rückblickend - nicht ohne Polemik - über die Konstellation Reißiger - Wagner: Nachfolger und Verehrer Webers, war er [Reißiger] ein hochgebildeter Mann, vielseitiger, strenger Theoretiker, Kirchenkomponist, heimisch in Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven wie einer, nun mußte er den ersten Aufprall aushalten, was wir später als „Musik der Zukunft" mit ihren Prätensionen haben kennen gelernt! Das Chaos von Ideen, das jetzt jene Bretter in Bayreuth aufschlägt, [ ...] stürmte in seinem ersten vulkanischen Brodeln und Sprühen unmittelbar au f diesen wackeren, in seinen Formen immer liebenswürdigen Bie dermann ein.193 Es gab genügend Gegensätze zwischen beiden - vielleicht neben einer Generationenfrage auch eine Frage des Temperaments und der Ambitioniertheit: auf der einen Seite der treu dienende Hofbeamte, der die Grenzen, in denen er „aufge wachsen" war, respektierte, auf der anderen der von außen kommende Aufsässige, der Grenzen sprengen wollte, da der auf allen Gebieten versierte, „alteingesessene" Routinier (was überhaupt nicht abwertend verstanden sein will), dort der auf Verän 50 derungen drängende, auch experimentierende Neue, da der erfahrene, verlässliche Dirigent, dort der in der musikalischen Leitung Wechselhafte, Unkonventionelle, da der bedächtige und vorsichtig abwägende Reißiger, dort der feurige, vor 'keinen Hindernissen zurückschreckende Wagner,194 da der Stetige, Ruhe Bewahrende, dort der mit immer neuen Ideen und Forderungen Unruhe Verbreitende, da der bescheidene, vornehm Zurückhaltende, dort der selbstbewusst, oft gereizt Auftrumpfende, da der um eine gute, „solide" Arbeit Bemühte (und diese Leistende), dort der das Extraordinaire An strebende (und nicht selten Erreichende), da der traditionell Komponierende („der Handwerker"), dort der mit dem Blick auf die Zukunft Schaffende („der Geniale"), da der seine Aufgaben gewissenhaft erfüllende, dort der mit seinen Verpflichtungen oft Unzufriedene und sie Vernachlässigende (musste er doch im Theateralltag so manches dirigieren, das er nicht mochte, weil es ihm missfiel oder weil er es einfach nicht für gut genug hielt).195 Welche Kollegen, welches Ensemble, welches Haus hält solch kont räre Positionen ihrer führenden künstlerischen Kräfte auf Dauer aus? Es ist insgesamt unbestritten, dass Wagners nachträgliche Äußerungen über Reißiger eine angemessene Anerkennung von dessen Persönlichkeit, Verdiensten und Leistungen lange Zeit ver hindert haben.196 Wagner ging es um soziale, inhaltliche und organisatorische Reformen für Oper und Kapelle, die für Diskussionen und Veränderungen sorgen sollten, um Spielplan gestaltung, Administration und Hierarchie;197 um Besetzungen, Dienstbelastung, Bezahlung der Musiker, Orchestersitzordnung198 einschließlich Stühlen und Pulten im Graben, um Konzerte, Zwischenaktmusiken, Kirchenmusik, einen Konzertsaal u.a. Er galt als innovativer199 und szenischer Dirigent200 (so wie er sich selbstverständlich intensiv um die Belange der Bühne kümmerte). Dennoch: Man misstraute von offizieller Seite seinen dirigentischen Fähigkeiten201 noch im zweiten Jahr seiner Tätigkeit.202 Umstritten waren insbesondere, wie im Konzert203 so auch in der Oper, seine Tempi; sie wichen von den bisher gebräuchlichen ab, waren scheinbar willkürlich, schwankten häufig, verwirrten nicht selten Solisten, Chor und Orchester. Schon ein Vierteljahr nach seiner Anstellung, am 1.5.1843, fand deshalb im Gefolge einer Don Juan-Aufführung am 24.4.1843, in der er gravierend von den hergebrachten Zeitmaßen abgewichen war, eine Besprechung beim Generaldirektor statt, nach der ihm zwar erlaubt wurde, bei seinen Neueinstudierungen eigene Tempi zu wählen, in den Repertoire-Aufführun gen, deren Leitung er übernahm, sollte er jedoch die bisher üblichen beibehalten. Dar über hinaus war Wagner angewiesen worden, jedem Werk, das er zu dirigieren hatte ob deutscher, französischer oder italienischer Provenienz und welchen Genres auch immer - gleichen Fleiß und gleiche Sorgfalt zu widmen und den Anschein zu vermeiden, daß er eine ihm weniger zusagende Gattung nicht mit gleicher Aufmerksamkeit wie die andere oder wie sein eigenes Werk behandle.20* Diese Anordnung hatte wohl einen realen Hinter grund, denn, so schrieb Gregor-Dellin, mit Opern gab er sich nur dann Mühe, wenn er sie mochte, und er fügte im Hinblick auf die Folgen hinzu: ...daß das Repertoire verkam, war nicht allein Reißigers Schuld.205 Auf den Spielplänen standen während der 1840er Jahre, und also von Wagner mit hin zu dirigieren, im wesentlichen Opern von Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Win ter, Spohr, F. Hiller, Marschner, Lortzing, Flotow, Meyerbeer, Auber, Boieldieu, 51 Herold, Halevy, R. Kreutzer, Spontini, Cherubim, Mercadante, Rossini, Bellini, Donizetti. Reißiger wird die eigenen Werke natürlich ebenso selbst geleitet haben wie Wag ner die seinen. Wagner setzte sich besonders für das deutsche Repertoire ein, allen voran für Weber, als dessen legitimen Nachfolger er sich fühlte (und mutmaßlich als ein weiteres Glied in der Kette Mozart - Beethoven - Weber - Wagner);206 folgerichtig war er maßgeblich an der Überführung von Webers Gebeinen nach Dresden und de ren Beisetzung im Dezember 1844 auf dem Katholischen Friedhof beteiligt, einschließ lich Gedenkrede und musikalischem Arrangement aus Euryanthe-Themen. Aufsehen erregte Wagner erstmals nach Antritt seiner Position mit der Aufführung von Glucks Armida am 5.3.1843 in Bestbesetzung mit Schröder-Devrient, Tichatschek, Risse, Mitterwurzer und Schuster, den Choreographien von Lepitre und den Chören von Fi scher. Es war alles außer sich über Nuancen, die der Dirigent das Orchester und die Sänger beobachten ließ.207 Es folgten durchaus ungewöhnliche 16 Aufführungen in kurzer Zeit. Wagners Einsatz für Marschner (Uraufführung Kaiser Adolph von Nassau) missglückte. Bei seinen eigenen Opern konnten Der fliegende Holländer (Uraufführung am 2.1.1843 mit Wächter in der Titelpartie, Schröder-Devrient als Senta) und Tannhäuser (Urauf führung am 19.10.1845; Tannhäuser: Tichatschek, Elisabeth: Johanna Wagner, Venus: Schröder-Devrient, Wolfram: Mitterwurzer) bei weitem nicht an den Erfolg des Rienzi anknüpfen und fanden weder bei Publikum noch in der Presse die von ihm erhoffte Zustimmung. Wagner spaltete Ensemble und Kapelle in Befürworter und Gegner seines Stils, sei ner Auffassungen und Bestrebungen,208 was zu offenen Konfrontationen führte, wie Proelss an einem Beispiel berichtete: Während einer Opernprobe sei eine dem Hofe an gehörende Persönlichkeit erschienen mit der Forderung, die Kapelle, um die er sich im übrigen ehrlich und ernstlich bemühte,209 möge Wagners Entlassung verlangen: Die freisinnigen Mitglieder, angeführt von dem Geiger Theodor Uhlig, widersprachen, die Hofpartei mit dem Tenor Mathias Schuster als Sprecher war dafür. Von Lüttichau trug das Problem dem König vor und brachte die Nachricht mit: Se. Majestät bedeute die Mitglieder der Kapelle und Oper unter Wagner fortzufahren, der König wisse wann er wie zu entscheiden habe.210 Gegner erwuchsen ihm ebenfalls in der Dresdner Presse, zum Bei spiel in den Kritikern Julius Schladebach und Carl Banck. Ein Freundeskreis, zu dem Persönlichkeiten wie Chordirektor und Regisseur Wilhelm Fischer, der erwähnte Kammermusiker Theodor Uhlig, Musikdirektor August Röckel, Kostümbildner Ferdi nand Heine, Hofschauspieler und Regisseur Eduard Devrient, der Architekt Gottfried Semper, der Bildhauer Gustav Adolph Kietz, der Arzt Anton Pusinelli gehörten, hielt zu ihm, nicht zu vergessen seine wichtigsten Protagonisten auf der Bühne Wilhelmine Schröder-Devrient, Josef Tichatschek und Anton Mitterwurzer. Wagner und Robert und Clara Schumann konnten, obwohl sie fünf Jahre in einer Stadt wohnten, kein Ver hältnis zueinander finden. Die vierziger Jahre endeten mit den revolutionären Ereignissen vom Mai 1849 stürmisch und speziell für das Hoftheater und etliche seiner Mitglieder folgenreich. Das Opernhaus am Zwinger ging am 6. Mai in Flammen auf und mit ihm der Dekorations- und Kostümfundus. Das Hoftheater war bereits am 3. Mai geschlossen wor den,211 die Oper begann erst ab 6. Juni wieder mit ihren Vorstellungen. Der Perso 52 nalstand wurde reduziert; Mitglieder, die keine lebenslangen Verträge hatten, erhiel ten die Kündigung. Die von Januar 1848 bis ins Frühjahr 1849 lange erwarteten, erfolg reich gestarteten beiden Serien der neu eingerichteten Sinfoniekonzerte der Königli chen musikalischen Kapelle unter Wagners und Reißigers Leitung im Hoftheater wur den jäh beendet. Die „Civilliste" aber trug bei Beschränkung der Ausgaben weiter die Kosten für Hoftheater, Hofkirchenmusik und Kapelle und sicherte damit deren Weiterbestehen. Richard Wagner verließ - wie auch Gottfried Semper - fluchtartig Dresden und wurde wegen wesentlicher Teilnahme an der in hiesiger Stadt stattgefundenen aufrührerischen Bewegung per Steckbrief, veröffentlicht am 16. Mai im Dresdner Anzeiger, gesucht und verfolgt. Wilhelmine Schröder-Devrient, wenn auch nicht mehr Mitglied des Hoftheaters, wurde wegen Hochverrats angeklagt und musste Dresden den Rü cken kehren. August Röckel, schon 1848 als Herausgeber der 'Volksblätter - für die auch Wagner geschrieben hatte - entlassen, wurde zum Tode verurteilt und schließlich nach 13 Jahren Festungshaft begnadigt. Wie mochte sich das Bild der Oper in den 1850er Jahren gestalten? Es ist schon bedenkenswert, dass in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwei Kapellmeister (und fruchtbare Komponisten) jahrzehntelang in Dresden hochgeschätzt und erfolgreich tätig waren - Morlacchi und Reißiger - ohne eine tatsächlich nachhal tige Wirkung erzielen zu können; mit ihrem Tod darf man ihr jeweiliges „Kapitel" im Wesentlichen als abgeschlossen betrachten. Zwei andere, die wesentlich kürzer Ver antwortung für die musikalischen Geschicke des Hoftheaters trugen - Weber in neun, Wagner in sechs Jahren - , haben nicht nur quasi aktuell die künstlerischen Aktivitäten nach innen angeregt und belebt und deren Anerkennung nach außen maßgeblich be fördert, sondern weit über ihre Dresdner Zeit in die Zukunft ausgestrahlt; wenngleich in unterschiedlicher Weise. Weber, zu Lebzeiten geliebt und verehrt, galt über seinen Tod hinaus sogleich als Maßstab und Anknüpfungspunkt für seine Nachfolger, so wohl für Reißiger als auch für Wagner, und seine drei großen Opern blieben nach den Erstaufführungen unmittelbar und kontinuierlich für Jahrzehnte in Dresden und dar über hinaus im Repertoire vieler Bühnen. Bei Wagner lagen die Dinge anders, natür lich nicht zuletzt, wenn auch sicher nicht allein geschuldet seiner revolutionären Ver gangenheit und seiner Verbannung: Die schriftlich geäußerten Reformideen hatten schon während seiner Anwesenheit keinen Widerhall, geschweige denn eine Umset zung gefunden.212 Als Dirigent war er umstritten. In der Kapelle gab es den Zwiespalt zwischen Verehrung und Ablehnung. Zwei seiner drei Dresdner Opernuraufführun gen gelangen keine durchschlagende Erfolge (ein solcher war allein Rienzi beschieden - allerdings eben noch kein „echter" W agner", sondern ein Werk im „französischen Geschmack"), die Uraufführung des Lohengrin wurde 1848 abgelehnt.213 Lüttichau war offenbar daran interessiert, Wagner wieder auf die Bühne zu bringen214 und erbat sich die Lohengrin-Partitur aus Weimar zurück, wo Liszt am 28.8.1849 die Uraufführung des Werkes dirigiert hatte, schreckte aber wohl angesichts der Nachwirkungen der '49er Ereignisse vor der „offiziellen" wie der öffentlichen Reaktion zurück - aus seiner Sicht wahrscheinlich zu Recht, wie sich bald bei einer Neuinszenierung des Tannhäuser 1852 unter Reißigers Leitung mit nur wenigen Aufführungen in einer Zeit zeigte, in der man 'noch nicht wissen 'konnte, wie der 'Versuch abläuft. Tatsache war ja auch, daß H of und 53 Adel sich demonstrativ fernhielten und in regierungstreuen Lokalblättern eine heftige Polemik gegen die landesverräterische Oper anhob.215 Erst 1858 kehrten Rienzi und Tannhäuser ins Repertoire zurück, wo sie sich dann halten konnten, 1859 wurde endlich Lohengrin mit Carl August Krebs als Dirigent erstaufgeführt, und 1862 schließlich, fast 20 Jahre nach der Uraufführung, gab es wieder einen Fliegenden Holländer: Diese Verläufe sind nicht gerade der Ausdruck einer alles in allem positiven Resonanz, von Kontinuität und unmittelbarem Weiterwirken in Dresden. Es sollte noch bis zu Ernst von Schuch, der 1872 als Musikdirektor ins Dresdner Hoftheater eintrat, dauern, ehe Wagner in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten seinen festen, ja einen zentralen Platz im Dresdner Opemrepertoire erhalten und behalten sollte. In der generellen Beurteilung seiner Wirksamkeit mögen zwei anscheinend gegensätzliche Meinungen nebeneinan der ihre Berechtigung haben: So sehr ihn [Wagner] oft das „Dresdner Joch" bedrücken wollte, das Zeichen seiner schöpferischen, geistig-revolutionären Persönlichkeit hat er aufs ge nialste dem Dresdner Opern- und Musikleben jener sechs „Beamtenjahre" eingeprägt, schrie ben Hans Schnoor/Karl Laux.216 Rank/Seeger stellten dem die sehr nüchterne These an die Seite, Wagners Dresdner Zeit sei eher eine Episode denn die Eröffnung neuer Opernwel ten fü r unsere Stadt gewesen.217 Kirchenmusik Zu den Hauptaufgaben der Dresdner Hofkapelle zählte seit ihrer Gründung die Aus führung der Kirchenmusik am sächsischen Hofe. Diese wurde über Jahrhunderte von so herausragenden Musikerpersönlichkeiten wie Johann Walter, Heinrich Schütz, An tonio Lotti, Johann David Heimchen, Jan Dismas Zelenka, Johann Adolf Hasse und Johann Gottlieb Naumann geprägt und auf außergewöhnlichem Niveau gepflegt. Bis dato evangelisch, diente sie seit der Konversion Augusts des Starken im Jahre 1697 dem katholischen Gottesdienst und fand ihre Heimstatt vorerst in einem Kirchenraum, der durch einen entsprechenden, 1708 erfolgten Umbau des Klengelschen Opernhau ses am Taschenberg entstanden war;218 1751 zog sie in die von Gaetano Chiaveri er baute Hofkirche ein. Um 1800 stand die Hofkirchenmusik wie eh und je in höchster Blüte - ein Kunstin stitut, welches zu den am reichsten ausgestatteten, nicht blos Dresden's, sondern Europa's ge hört,219 eine Hochburg des katholischen Kirchengesangs220 und von großer Anziehungskraft für Gäste der sächsischen Residenzstadt.221 Träger waren die Musiker der Kapelle, ein glänzendes Solistenensemble aus Sängern der Oper und extra engagierten italieni schen Kirchensängem (einschließlich Kastraten) nebst einem qualitativ adäquaten Chor, in dem die Kapellknaben die Oberstimmen ausführten. Das Repertoire bestand bis in die 1870er Jahre im Wesentlichen aus Werken von Dresdner Kapellmeistern bzw. der ihnen beigeordneten Kirchenkomponisten. 1801 präzisierte die AMZ :222 Man gibt in dieser Kirche nichts als Kompositionen hiesiger Kapellmeister, und zwar, den einzigen Hasse ausgenommen,225 der lebenden. Um 1800 dominierten also Johann Gottlieb Naumann,224 Joseph Schuster, Franz Seydelmann, zum Teil noch Johann Georg Schürer, und Vincenzo Rastrelli das aktuelle musikalische Programm. Die kommenden Kapellmeister und Kirchenkomponisten Paer, Morlacchi, Weber und Reißiger sowie Giuseppe 54 Rastrelli und Franz Anton Schubert, die auch an überlieferten Partituren Veränderun gen und Ergänzungen vornehmen konnten, nutzten den vorhandenen Fundus und schufen Neues dazu.225 Poppe bemerkte, dass die Dominanz der älteren Literatur in den Jahrzehnten nach 1815 zu einer gewissen Stagnation geführt habe,226 zumal es seit Wagner keine vertragliche Verpflichtung mehr für Kapellmeister gab, kirchenmusika lische Werke für den Gebrauch am Ort zu komponieren und damit das bestehende Repertoire ständig zu bereichern. Dies führte dazu, dass man 1864 in der Auswahl der Stücke Monotonie bemängelte, wenn etwa in einem Jahr u.a. an 27 Sonntagen Messen von Reißiger (davon eine achtmal), an neun Sonntagen von Schuster, an je drei Sonn tagen von Hasse und Krebs sowie an zwei von Naumann musiziert wurden.227 Übri gens sorgte eine „allerhöchste" Verfügung dafür, dass die für die Hofkirche entstan denen Kompositionen nicht an andere Aufführungsorte gegeben werden durften - sie waren Eigentum des Hofes und konnten deshalb (leider) auch kaum Verbreitung über Dresden hinaus finden; für Veröffentlichungen wurde nur ausnahmsweise Erlaubniß ertheilt.22S Die Kapelle hatte umfangreiche Verpflichtungen in der Hofkirche zu erfüllen. Man kann im Durchschnitt von 250 Diensten jährlich ausgehen.229 Poppe listet detailliert auf, was und wie an welchen Sonn-, Fest-, Feier- und Gedenktagen, aus anderen kirchli chen oder auch weltlichen Anlässen und regulär während der Woche zu spielen war,230 und man wird die hohen Dienstzahlen verstehen.231 Vermutlich um 1830 erlassene (aus dem Besitz von Kammermusiker Franz Schubert erhalten gebliebene) Gesetzliche Vor schriften fü r die bei der Königl. Sächsischen Kapelle angestellten Kirchen- und Kammersänger regelten genau den Ablauf der verschiedenartigen liturgischen Formen und das Ver halten der Mitwirkenden, sie wiesen auf die Mitwirkungspflicht jedes Sängers und Kammermusikers an der Kirchenmusik hin und darauf, dass das Weisungsrecht der Vorgesetzten zu respektieren und Strafen zum Beispiel für unentschuldigtes Fehlen zu akzeptieren seien (und sogar: dass sich die Sänger beim Singen keinesfalls setzen dürften). Opernproben waren kein Grund, dass Kammermusiker vom Kirchendienst befreit wurden (nur Sänger von Hauptpartien in den abendlichen Vorstellungen konnten vom Nachmittags-Dienst in der Hofkirche suspendiert werden).232 Noch ein mal wurde betont, dass der Kapellmeister, der ausnahmsweise vom Musikdirektor vertreten werden könne, sich in jedem Fall mit seinem Kollegen wöchentlich abwech seln müsse (Dienstbeginn stets Sonnabend früh) und für die Musikauswahl sowie die Solistenbesetzung verantwortlich sei.233 Sofern der Hof zu Gottesdiensten in Galaklei dung erschien, mussten auch Kapellmeister und Kammermusiker ihre Hofuniformen anlegen.234 Die politischen Ereignisse des Jahres 1831 zogen finanzielle Kürzungen auch auf dem Gebiet der Kirchenmusik nach sich, die sie fortan belasten sollten. Reißiger ging es bei den praktischen Folgen über Jahre vor allem darum, dass man wohl Auffüh rungszahlen, aber keineswegs Besetzungen reduzieren dürfe, um der Dresdner Hof kirche ihre musikalische Aura zu bewahren. So bestand er noch 1856, unterstützt vom Kapellmeister-Kollegen Carl August Krebs, stolz und traditionsbewusst, nachdrück lich, ja geradezu kämpferisch, nicht ohne geschickt dem Hause Wettin zu schmeicheln, für die Kapelle auf einer Streicher-Besetzung von neun Violinen I, acht Violinen II, je 55 sechs Bratschen und Celli sowie fünf Kontrabässen,235 wenn der Klang ein in diesen Räu men entsprechender, deutlich kostbarer, klangvoller, wirksamer, und der Effekt einem Königl. Institute angemessen sein solle. Reduzierungen würden den Glanz der in ganz Europa berühmten Aufführungen in der Hofkirche vermindern. Am instrumentalen Musizie ren Abstriche zu machen, bedeute, so Reißiger, den Tod der Kirchenmusik überhaupt, sie würde die 'Vernichtung mehr als 'hundertjähriger Anstrengungen nach sich ziehen, die 'Vernich tung eines in dieser Vollkommenheit und Stärke einzig dastehenden berühmten Institutes, das, um zu dieser Größe und zu solchem Glanze zu gelangen, nur unter den größten Opfern der kunstsinnigen Fürsten Sachsens von Alters her eingerichtet und erhalten werden konnte. Das Fazit ist wohl wahr und nicht zeitgebunden: Zerstörung sei leicht, Wiederaufbau je doch fraglich.236 Als Reißiger diese großartige Vergangenheit beschwor, befand sich die Hofkir chenmusik allerdings längst in einer Krise; sie betraf ihren vokalen Bereich. Dieser be stand nach der Kürzung des Etats im Jahre 1831 aus je zwei Sopranisten, Altisten, Tenören und Bässen, zwei Ripienisten für den Chorgesang, vier Assistenten und acht Kapellknaben. Etliche italienische Sänger mussten Dresden verlassen und gingen der Hofkirche verlustig; eine Reihe von Opernsängern stand weiter zur Verfügung. Der phänomenale Kastrat Filippo Sassaroli war bereits 1830 pensioniert worden, die Kast raten Giovanni Musichietti und Mose Tarquinio beendeten 1840 bzw. 1845 ihre Lauf bahn, gegen das Engagement von Nachfolgern gab es berechtigte gesellschaftliche Vorbehalte,237 Sängerinnen durften in der Kirche nicht auftreten (da nach alter Gesetzlichkeit die Frau in der Kirche immer noch zu schweigen hatte).238 Plötzlich wa ren die zum Teil höchst exponierten, anspruchsvollen Sopran- und Altpartien nicht mehr adäquat zu besetzen: Man übertrug die bisher Kastraten vorbehaltenen Soli be sonders befähigten Kapellknaben, natürlich mit unbefriedigenden Ergebnissen, bis weilen wurden diese Partien auch oktaviert von Tenören und Bässen ausgeführt, was beides keinesfalls im Sinne der Faktur war.239 Es kam zu Einschränkungen bei der verfügbaren Literatur, die klangliche Balance zwischen Chor240 und Orchester war nicht mehr gewährleistet, Solopartien mussten angepasst und Partituren bearbeitet werden.241 Zudem war es generell überhaupt schwierig, geeignete Kapellknaben zu bekommen (man fand sie meist in Böhmen); deren Ausbildung am Ort ließ außerdem zu wünschen übrig. Pembaur stellte zurückschauend fest, dass im Spielplan der Kirche eine fühlbare Einseitigkeit eingetreten war, die wohl auf die Ausführenden lähmend geivirkt 'hat.242 Morlacchi war es als Nachfolger von Naumann und Paer gelungen, das hohe Ni veau und den Ruf der Hofkirchenmusik zu wahren. In seinem Vertrag war er ver pflichtet worden, die ihm obliegenden Dienst-Verrichtungen in der Kirche, bey der italieni schen Oper, bey Kammer- und Tafelmusiken zu erfüllen.243 Er wurde beauflagt, jährlich je eine Messe und eine Vesper sowie alle zwei bis drei Jahre ein Oratorium244 zu komponieren. So schrieb Morlacchi 13 Messen und etwa 90 weitere geistliche Werke, darunter Titel wie Ave Maria, Dixit Dominus, Magnificat, Miserere, Offertorium, Salve Re gina und ein Requiem zum Tode König Friedrich Augusts I. 1827. Zu seinen Oratorien zählen La passione di Gesü Cristo (1812), Isacco figura del Redentore (1817) und La morte d'Abel (1821). Seine Kirchenmusik genoss die Anerkennung des Hofes und hatte sich, wie Niese 1865 schrieb, eines lebhaften, aber schnell vorübergegangenen Beifalls zu erfreuen.245 56 Carl Maria von Weber nahm seinen Kirchendienst am 27.9.1817 auf, dem er weniger durch zahlreiche Kompositionen als durch sorgsame Direction und unverkennbar religiöse Auffassung hervorragendes Interesse erwies.246 Insofern mag er nicht ganz den Erwartun gen des Hofes entsprochen haben, der den Diensteifer der Kapellmeister für die Sache nach der Zahl der Messen, die sie geliefert hatten, arithmetisch zu bewerten pflegte.247 Denn Weber schrieb nur zwei Werke für die Hofkirche, beide aus festlichen höfischen Anläs sen: die Messe Es-Dur für den Namenstag von König Friedrich August I. am 8.3.1818 (bei deren Uraufführung der Hof nicht einmal anwesend war) und die Messe G-Dur zur Goldenen Hochzeit des Königspaares am 17.1.1819 (bei der ersten Aufführung mit einem Offertorium von Morlacchi, bei der zweiten dann mit Webers eigenem; außer dem war eine neue Simph. von Konzertmeister Polledro248 eingeschlossen), für die er nicht einmal ein Wörtchen Dank fü r die Aufmerksamkeit erhielt.249 Der König habe zwar Webers Talent und seinen Eifer geschätzt, stellte Max Maria von Weber fest,250 für eine Geste der Anerkennung aber hat dies offensichtlich nicht gereicht. Was Webers Kom positionen für die Hofkirche, abgesehen von ihren musikalischen Qualitäten, interes sant macht, sind seine Kommentare zu den besonderen kompositorischen Anforde rungen, die der Raum wegen seines großen Nachhalls stellt und viele der entspre chenden Partituren von Dresdner Kirchenkomponisten beeinflusst haben. Er riet sei nem Freund Johann Gänsbacher, der über eine Messkomposition für Dresden nach dachte, zur Kürze, zu breiten Zeitmaßen, zur Zurückhaltung bei Harmoniewechseln und Sparsamkeit bei Trompeten und Pauken. (Dass man das sehr galante hier bey Hofe liebt - daran wirst du dich aber so wenig wie ich kehren.)251 Der Protestant Reißiger, der in Rom studiert und in Berlin Kirchenmusik gelehrt hatte, kam seinen interpretatorischen und kompositorischen Verpflichtungen für die katholische Hofkirche in reichem Maße nach, und er konnte den bisherigen Leistungs standard halten, bis die erwähnten finanziellen und personellen Probleme zu Abstri chen führen mussten. Er schrieb zwölf lateinische Messen, sechs deutsche Figural Messen mit Orgelbegleitung im Auftrag König Johanns für die Gottesdienste in Pill nitz, ein Requiem, Psalmvertonungen, Vespern, Hymnen, Graduale, Motetten.252 Im Gegensatz zu vielen seiner übrigen Werke (eingeschlossen die Opern, ausgenommen manche Lieder und Chöre) waren es die kirchenmusikalischen, die geschätzt wurden253 und unvermindert bis weit ins 20. Jahrhundert lebendig geblieben sind. Der Praktiker Karl Pembaur hob die Innigkeit und Gefühlstiefe seiner Werke hervor und präzisierte: Das Liedartige, der melodische Schwung kennzeichnen seine Kirchenmusik. Knappheit der Form, meisterhafte Sangbarkeit, Beherrschung aller kontrapunktischen Künste sind ihm eigen, dabei ein schon früheren Meistern traditioneller Glanz der Orchesterfarben.254 Reißiger widmete sich in seinen späteren Lebensjahren weniger besonderen Aktivitäten in der Oper, zu nehmend der Musik in der Hofkirche. Am 5.11.1859 dirigierte er dort zum letzten Male, zwei Tage später verstarb er. Wagner war der erste Dresdner Kapellmeister, der kein eigenes Werk für die Hof kirchenmusik geschaffen hat; sie war wohl von Haus aus nicht „seine Sache". Oft bat er Musikdirektor Röckel, ihn am Pult zu vertreten; er hat nachweislich den Kirchendienst vernachlässigt, der zu seinen Dresdner Amtsaufgaben gehörte, und der H of sah gnädig darüber hinweg.255 Einmal allerdings, am 3.6.1848, musste Generaldirektor von Lüttichau den 57 „allerhöchsten" Unmut an Wagner weiterleiten: Seine Majestät der König hat mir vorigen Sonntag durch Hrn. Obersthofmeister von Minckwitz sagen lassen, dass die Messe am Sonntag nicht gut gegangen ist und dies dem Dirigenten zur Nachachtung insuiert werden möchte.256 Wagner ging es um neue Strukturen, um Oper und Konzert, um die Kapelle, vor allem um Entlastung der Kammermusiker zugunsten dieser Bereiche. Deshalb setzte er sich für eine vorrangig vokale Kirchenmusik ein und wollte die Kastraten als längst über holtes Element der Musikausübung und die schließlich solistisch eingesetzten Kapellknaben im Sinne der Qualität durch Sängerinnen ersetzt wissen. Die 1850er Jahre Die Ereignisse des Jahres 1849 zeigten sogleich ihre negative Wirkung auf das politi sche, geistige und kulturelle Leben Dresdens. Repression, Restriktion, Stagnation tra ten ein, Reformen waren in weite Feme gerückt: Eine unheimliche Ruhe breitete sich über Dresden aus, es sank in das Gleichmaß einer fürstlichen Residenz zurück.257 Der Maler Fried rich Pecht beklagte in seinen Lebenserinnerungen, daß das kulturelle Niveau der Stadt durch den Weggang von Richard Wagner, Gottfried Semper, Julius Fröbel, Ferdinand Hiller u.a. gesunken war und der vielgeschmähte „Dresdner Zopf" wieder das öffentliche Geschehen beherrschte.255 Clara Schumann verfiel in eine ähnliche Diktion: Hier bleiben wir jedoch keinesfalls. Wir haben schreckliche Fangeweile, es kommt einem hier alles zopfig vor. Keinen gescheiten Menschen sieht man au f der Straße, alle sehen sie so spießbürgerlich aus.259 Reißiger schrieb an Spohr anlässlich dessen Pensionierung in Kassel: Allgemeine Geldkalamitäten veranlassen jetzt auch allgemeine Kunstkalamitäten.263 Als König Johann 1854 den Thron bestieg, änderte sich die Situation kaum: Er war Wissenschaftler,261 Literat, Dante- Ubersetzer und mit Tieck, Carus u.a. in seinem „Dante-Komitee" aktiv, eher ein Mann des Schauspiels denn der Musik und der Oper, die ihm offenbar auch zu aufwändig und zu kostspielig gewesen ist. Die allgemeine Situation schien bis in die Atmosphäre der 1860er Jahre hinüber gewirkt zu haben, wenn dann die AMZ weiterhin ein gemüthliches Behagen konstatierte (ohne allerdings nicht zu verschweigen, dass die Leis tungen von Oper und Kapelle im Ganzen immer edel und genußreich seien).262 Reißiger war in das letzte Jahrzehnt seines Lebens und Wirkens eingetreten. Sein langjähriges, totales Engagement im Kapellmeisteramt hatte Spuren hinterlassen: Er begann „kürzer zu treten", das heißt, er konzentrierte sich nach 1852 vor allem auf die Leitung älterer (klassischer) Titel des Opemrepertoires, auf Kirchenmusik und Kon zerte.263 Eine hochverdiente Ehrung erfuhr er 1851 anlässlich seines 25-jährigen Dresd ner Dienstjubiläums mit der Ernennung zum 1. Hofkapellmeister. Nach Wagners Flucht und Röckels Verhaftung und Verurteilung trat im Oktober 1849 für ein Jahr der 27-jährige Carlo Emmanuele Barbieri, der Opemerfahrung aus Italien, Wien und Berlin mitbrachte, als Musikdirektor an seine Seite. Auf der Suche nach der Besetzung der zweiten Kapellmeisterstelle hatte man den noch in Dresden wohnhaften Robert Schu mann, der sich wohl Hoffnungen gemacht hatte, bewusst übergangen.264 Am 1.11.1849 wurde die hervorragende Mezzosopranistin Aloysia Michalesi ins Opernensemble en gagiert - wer sie haben wollte, musste wohl auch Carl August Krebs „mitnehmen", den sie 1850 zu heiraten gedachte. Also verpflichtete man auf die verwaiste Wagner- 58 Position den seit 1827 Leitenden Kapellmeister des Stadttheaters Hamburg per 8.2.1850 als 2. Kapellmeister auf Lebenszeit - einen sattelfesten Praktiker ohne allzu hohen Ehrgeiz [ ...] - jovial, heiter und beweglich, ein Kapellmeister alten Stils.265 Seine Stärken sollen auf dem Gebiet der „großen Oper" gelegen haben, bei Spontini, Meyerbeer und dem frü hen Wagner (der ihn als Dank für den Einsatz für seine Werke wenig freundlich als sein Krebsleiden bezeichnete).266 Als Komponist trat er mit mehreren Messen, einem Te Deum, Liedern und der in Dresden uraufgeführten Oper Agnes Bernauer hervor. 1872 wurde Krebs gänzlich vom Theaterdienst entbunden und übernahm die Leitung der Hofkirchenmusik. Im gleichen Jahr zog mit dem jungen Em st Schuch jener inspirie rende Kopf in Dresden ein, der - was in den vorangegangenen Jahren vermisst werden musste und nunmehr aber längst zu einem Gebot der Stunde geworden war - das Or chester vom Begleitapparat [ ...] zum Träger differenziertester Stimmungen und zu einem In strument der feinsten psychologischen Deutung dramatischer Vorgänge würde machen kön nen.267 Zu den Sängern, die während der 1850er Jahre dank ihrer Stimmen und Persönlich keiten wichtige Akzente in den Aufführungen setzen konnten und übrigens auch zu meist für Konzerte der Königlichen musikalischen Kapelle als Solisten gefragt waren,268 gehörten die Sopranistinnen Jenny Bürde-Ney, Emilie Jauner-Krall und Agnes Bunke, die Mezzosopranistin Aloysia Krebs-Michalesi, die Tenöre Johann Weixlstorfer und Josef Tichatschek - er ebenso von der „alten Garde" wie der Bariton Anton Mitterwurzer, und die weiteren tiefen Männerstimmen Carl Gottlieb Risse und Johann Conradi. Gegen Ende des Jahrzehnts allerdings beklagte Reißiger gegenüber von Lüttichau den allgemeinen Mangel an Sängern sowie den beständigen theilweisen Wechsel unseres Personals und die dadurch 'herbeigeführten Schwierigkeiten des Dienstes. Der Generaldirektor setzte in seiner Antwort „noch eins drauf", wenn er schrieb, daß es mir jederzeit leid tut, wenn ich veranlaßt werde [...], meine Unzufriedenheit auszusprechen über die leider an hiesiger K. Bühne überhand genommene Bequemlichkeit der Mitglieder unserer Oper in Bezug auf das Einstudieren älterer Opern zur Vervollständigung des Repertoires und der dazu jedenfalls nöthigen Proben, wie solches bei neu engagirten Mitgliedern nöthig ist.265 Die Fragen müssen erlaubt sein: In welchem Zustand befand sich dann eigentlich das Repertoire und dar über hinaus das ganze Institut? Uber welche Kraft, welches Durchsetzungsvermögen verfügten noch der Generaldirektor und die Kapellmeister? Und die Kapelle: Wann und wie oft fand sie auf der Bühne (und am Pult) noch jene adäquaten Partner, die sie wie einst zu besonderen Leistungen inspirierten? Oder spielte sie (manch spätere Epo che ihrer Geschichte vorwegnehmend) unabhängig davon immer bestmöglich - aus eigenem Antrieb, um ihrer selbst, um der Erhaltung ihrer Qualität willen, weil sie es ihrem Ruf schuldig war? Die Meinungen über das Opemrepertoire der 1850er Jahre gehen auseinander. John zählt Dresden in jener Zeit zu den führenden Opemzentren in Europa, das Wien, Ber lin, München und Weimar vergleichbar sei, und hebt das breit gefächerte Repertoire aus deutschen, französischen und italienischen Werken hervor;270 damit mag er Recht haben. Bartnig findet das Angebot wenig attraktiv und vermisst Neues.271 Da trifft sie sich - wohl auch zu Recht - mit Ther, für den es zu wenige Uraufführungen gab; er spricht von Stagnation und: die im Grunde anti-politischen Vorhaben seien auf äußere 59 Effekte gerichtet gewesen.272 In der Tat begann das Jahr 1850 mit einem Paukenschlag, vielleicht in der Hoffnung, dass ein solcher die Probleme nach den Vorgängen vom Mai 1849 würde übertönen können: Mit der Erstaufführung von Meyerbeers Oper Der Prophet am 30. Januar in Anwesenheit des Komponisten273 - einem pompösen, repräsentativen Theaterereignis, das ganz offenbar zeigen sollte: Wir sind wieder da! Oder: Wir sind noch Wer! Und das einen außergewöhnlichen Erfolg hatte: 1858 fand bereits die 75. Vorstellung statt (bis 1861 brachte man es auf erstaunliche 86). Das Jahr zehnt stand denn auch im Zeichen Meyerbeers: Ferner gehörten von ihm Robert der Teufel und Die Hugenotten (beide schon 1834 bzw. 1838 in Dresden aufgeführt) zum Spielplan. Zunächst werde aber ein Blick auf Neues im sechsten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts geworfen: 1851 Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor (EA in deutscher Sprache) Giuseppe Verdi Nabucco Daniel F. E. Auber Des Teufels Anteil August Papst Die letzten Tage von Pompeij Friedrich von Flotow Die Großfürstin Johann Hoven Ein Abenteuer Carls II. 1853 Gaetano Donizetti Linda 'von Chamonix (EA und in deutscher Sprache) Daniel F. E. Auber Die Krondiamanten Adolphe Adam Die Nürnberger Puppe Albert Fortzing Die Opernprobe Otto Nicolai Die lustigen Weiber von Windsor 1854 Wolfgang Amadeus Mozart Idomeneo (EA in deutscher Sprache) Daniel F. E. Auber Die Krondiamanten 1855 Carl Maria von Weber Silvana Giacomo Meyerbeer Der Nordstern 1856 Wolfgang Amadeus Mozart Cosi fan tutte (EA in deutscher Sprache) Heinrich Marschner Der Goldschmied von Ulm 1858 Carl August Krebs Agnes Bernauer Emil Naumann Judith 1859 Richard Wagner Lohengrin Emst, Herzog von Sachsen Diana von Solange Jacques Offenbach Die 'Verlobung 'bei der Laterne Das Mädchen von Elizondo Anfang bis Mitte der 1850er Jahre ist tatsächlich das Spektrum des Werk-Angebots recht weitgefasst. Aus dem deutschen Repertoire findet man u.a. Gluck (Orpheus und Armida), Mozart (umfangreich mit Entführung, Idomeneo in einer deutschen Fassung von Niese und Rei ßiger, Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte und Titus), Beethovens Fidelio, Weber (Frei schütz, Euryanthe, Oberon - 1859 in der 125. Vorstellung - Preziosa und Silvana), Spohr (Jessonda), K. Kreutzer (Das Nachtlager von Granada), die bereits erwähnten Papst, Ho ven (eigentlich Johann Vesque von Püttlingen), E. Naumann, Krebs und Herzog Emst 60 von Sachsen, Marschner (Der Vampyr, Der Templer und die Jüdin), Spielopern von Flotow, Lortzing (Der Wildschütz war übrigens die letzte Vorstellung im Theater auf dem Linckeschen Bade am 24.9.1858) und Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor sollen einer der großen Erfolge des Jahrzehnts gewesen sein).274 Von den Franzosen hörte und sah man Opern von Auber, Adam, Gounod, Mehul, Herold, und Boieldieu; Offenbach zog mit seinen Operetten ein. Von den Italienern gab es Donizetti, Bellini, Spontini, Rossini und Verdi; im Falle Verdi ist es selbst nach dem Misserfolg des Ernani erstaun lich, dass man nicht auf seine weiteren Opern der vierziger und fünfziger Jahre von La Traviata, Macbeth und Luisa Miller über Troubadour und Rigoletto bis Sizilianische Vesper zugegriffen hat. Gab Meyerbeer 1850 den Ton für das Repertoire an, so wurde gegen Ende des Dezenniums deutlich, dass mit den Wiederaufnahmen von Rienzi und Tannhäuser sowie der Erstaufführung des Lohengrin zukünftig Wagner eine dominie rende Rolle auf der Dresdner Bühne spielen könnte. War das Repertoire im Ganzen nicht auf der Höhe der Zeit? Waren der alternde Reißiger und der Routinier Krebs nicht in der Lage, den Aufführungen noch den angemessenen Glanz zu verleihen? Das mag hier dahingestellt bleiben. Im Konzert haben beide in jenen Jahren jedenfalls be wiesen, dass sie die Königliche musikalische Kapelle zu großen Leistungen führen konnten. Die Presse schrieb denn auch wiederholt, man solle doch statt mäßiger Opernvorstellungen von vornherein lieber Konzerte ansetzen. (D 49, D 59, F 118) Reißiger verstarb 1859. Mit seinem Tod endete eine wichtige, ereignisreiche Epoche der Dresdner Operngeschichte, die er in führender Position über mehr als drei Jahr zehnte wesentlich gestaltet hat. Die Kapelle verdankt ihm zuletzt noch, dass er nahezu am Ende seines Lebens mit ihr gemeinsam die Einrichtung von Abonnementskonzer ten durchgesetzt und diese bis heute ununterbrochen andauernde, lebendige Konzert tradition am 28. Oktober 1858 mit Werken von Haydn, Cherubini, Weber und Beetho ven eröffnet hat. 61 62

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References

Zusammenfassung

Der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird als Opern- wie als Konzertorchester hohe internationale Anerkennung gezollt. Während die 1548 gegründete kurfürstliche Hofkapelle schon seit dem 17. Jahrhundert der Bühne verpflichtet war, bildete sie als Königliche musikalische Kapelle ihre Qualitäten auf dem Konzertpodium in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kontinuierlich und in erstaunlichem Umfang aus – eine Entwicklung, die bisher weitgehend unerforscht geblieben ist. Die vorliegende Dokumentation gibt, vorwiegend anhand von Presse- und Archivmaterial, einen Überblick über Daten, Programme, Interpreten, Konzertformen, Säle, Veranstalter, interne und äußere Vorgänge, künstlerische Leistungen und Bedingungen, kritische Wertungen und Publikumsresonanz in den Jahren zwischen 1817 und 1858, als die Kapellmeister Morlacchi, Weber, Wagner und Reißiger an der Spitze des Orchesters standen. Eine vorangestellte Studie weist auf die Tradition der Kapelle und das institutionelle und künstlerische Gefüge hin, in dem sich ihre Konzertaktivitäten vollzogen.