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C. Schlussbetrachtung in:

Michael Hofmeister

Alexander Ritter, page 669 - 676

Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4138-3, ISBN online: 978-3-8288-7004-8, https://doi.org/10.5771/9783828870048-669

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
669 C. Schlussbetrachtung 671 Resümee Alexander Ritter wurde in vorliegender Studie sowohl als Person als auch als Komponist eingehend untersucht und in den Kontext seiner Zeit gestellt. Gegenüber dem verschwommenen bisherigen Bild in der Literatur konnte er dadurch deutlich an Kontur gewinnen. Das grundlegende Ziel, die beiden zeitgenössischen Ritter-Biographien Friedrich Röschs und Siegmund von Hauseggers zu ergänzen, zu verifizieren und wenn nötig in Frage zu stellen, konnte dabei zweifellos erreicht werden. Dort unterschlagene Sachverhalte, wie das Scheitern als Musikdirektor in Chemnitz oder die „himmlische Liebe“ Ritters zu Sonia von Schéhafzoff wurden ausführlich behandelt. Neues umfangreiches Quellen material zu unterschiedlichsten Bereichen wurde aufgefunden, erschlossen und ausgewertet, worunter z. B. die Briefe Ritters an seine Schwester Julie, an Hans von Bülow und an Hermann Levi besonders bemerkenswert sind. Trotzdem wurde auch immer wieder ein Punkt erreicht, an dem die älteren Autoren über mittlerweile offenbar verschwundene Quellen verfügten, und entschieden werden musste, inwieweit ihren Angaben zu trauen ist oder nicht. Dem Titel „zwischen Wagner und Strauss“ folgend, galt den Beziehungen Ritters zu diesen beiden Komponisten ein besonderes Augenmerk. Wenig überraschend erwiesen sich beide tatsächlich als überaus einflussreich auf sein Leben und Werk. Der persönliche Umgang Ritters mit Strauss war jahrelang sehr intensiv, das etablierte Bild des Mentors konnte dahingehend bestätigt werden. Die Frage, inwieweit sich der Einfluss konkret musikalisch niederschlug, bleibt hingegen nach wie vor schwer zu beantworten. Ganz anders im umgekehrten Falle Wagners, wo der Einfluss auf Ritters Werke ganz konkret an Beispielen fassbar wurde. Das gängige Bild von Ritters engem persönlichem Verhältnis zu Richard Wagner hingegen konnte einer Korrektur unterzogen werden. Ritters Verhältnis zu Richard Wagner „Ich weiß nicht, was andere mit Wagner erlebt haben: über unsern Himmel ist nie eine Wolke hinweggegangen“ Friedrich Nietzsche, Ecce Homo1 Friedrich Nietzsche dürfte – dem euphemistischen Aperçu zum Trotz – wohl das bekannteste Beispiel dafür abgeben, wie schwer es einige Anhänger Wagners mit ihrem Idol hatten. Viele begabte Männer aus seinem Umkreis entzweiten sich nach euphorischem Beginn über kurz oder lang mit Wagner: Peter Cornelius, Hans von Bülow und Karl Ritter sind die prominentesten aus dem nahen Umfeld Alexander Ritters, die jeweils ihre ganz unterschiedlichen Gründe hatten. Auch Ritters eigenes Verhältnis zu Wagner war alles andere als „wolkenlos“, es verlief aber insofern gegenläufig, als der Kontakt erst spät begann und dann immer intensiver wurde. Eine kurze Chronologie der Beziehung Ritters zu Wagner soll hier die über die verschiedenen Kapitel verstreuten Stationen noch einmal zusammenfassen: Noch als Kind, 1841– 1 Vgl. Nietzsche, Friedrich: Ecce homo, Warum ich so klug bin (5. Abschnitt), In: Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 6, München 1988, S. 288. 672 Schlussbetrachtung 46 in Dresden, erlebte Ritter die Uraufführungen von Rienzi, Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Ritters Mutter, seine Geschwister und er wurden gleichsam zu Wagnerianern der ersten Stunde. Während sein Bruder Karl und Hans von Bülow einen intensiven Kontakt zu Wagner aufbauten (1847–51) und Julie Ritter den Exilanten finanzierte (1850–59), blieb Alexander dem Verehrten weiter persönlich unbekannt und wurde von ihm allenfalls pauschal als Ritter’sches Familienmitglied wahrgenommen. Ritters frühe Bewunderung fand zunächst also keine Erfüllung in einem persönlichen Zugang zum „Meister“. In Wagners Blickfeld rückte Alexander Ritter 1851 durch die Verlobung mit dessen Nichte Franziska. Diese Verbindung mit der Familie seines Bruders Albert war Wagner aber alles andere als angenehm, noch für die Hochzeit im Jahr 1854 hatte er nur Spott übrig. Erst 1861, nachdem Wagner bereits nicht mehr mit Julie und Karl Ritter in Verbindung stand (mit dem Einstellen der Geldzahlungen der Familie Ritter waren auch bald die Briefsendungen Wagners ausgeblieben), begegnete Alexander Ritter in Weimar zum ersten Mal Wagner persönlich. Bei der zweiten Begegnung, 1862 in Leipzig, erbat sich Wagner dreist Geld von seiner Nichte und ihrem Mann. Gelegenheit zum Eintritt in den größeren Freundeskreis um Wagner bot 1865 der Aufenthalt in München zur Premiere des Tristan. Der analoge Besuch anlässlich der Meistersinger-Uraufführung 1868 geriet jedoch zur Enttäuschung, denn Wagner schien abweisend. Cosima von Bülow trat auf den Plan, was die Beziehungen komplizierter machte, auch vor dem Hintergrund der Ritter’schen Freundschaft zu Hans von Bülow. Erst nachdem die Verhältnisse durch Scheidung und Wiederverheiratung 1871 geklärt und einige Empfindlichkeiten überwunden waren, begann eine familiäre Annäherung der Ritters und der Wagners. In Mannheim erteilte Wagner 1871 Ritter den guten Rat zu Märchen-Opernstoffen, Cosima band ihn 1872 in die Geburtstagsfeierlichkeiten zu Wagners Sechzigstem ein. Gegenseitige Besuche in Würzburg und in Bayreuth sowie vereinzelte Briefe vermitteln eher den Eindruck einer oberflächlich-verwandtschaftlichen Beziehung als den eines intensiven künstlerischen Austausches. Als Ritters mit zunehmenden finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen hatten, gewährten Wagners sozusagen in Umkehrung des früheren Geldflusses eine kleine jährliche Unterstützung. Während andere Weggefährten sich mit Wagner entzweiten und den beginnenden Kult in Bayreuth ablehnten, arrangierte sich Alexander Ritter mit den Gegebenheiten. Er näherte sich Wagner mit Handkuss und akzeptierte das asymmetrische Verhältnis zwischen Genie und Bewunderer. Dafür firmierte er in Wahnfried als „teurer Neffe“. Nach Wagners Tod blieb Ritter Bayreuth treu und gewährte auch Cosima uneingeschränkte Loyalität. Sie ließ eine gewisse Nähe zu (man duzte sich zuletzt) und band den frühen Zeitgenossen und treuen Anhänger Wagners nicht zuletzt zur eigenen Legitimation in die Bayreuther Sache ein. Das Verhältnis zu Richard Strauss Das in der Strauss-Forschung mehrfach thematisierte Mentorenverhältnis Ritters zu Strauss wurde eingehend untersucht, und einige Aspekte, wie etwa Ritters auf Strauss abfärbende Ablehnung Brahms’, konnten durch neue Hinweise untermauert werden. Nicht zuletzt anhand der wieder in ihren Kontext gerückten Quellen im sogenannten „Braunen Kunstbuch“ konnte aber auch der Prozess der Strauss’schen Abnabelung, insbesondere die Demontage der meta physischen Kunstauff assung Ritters nachvollzogen werden. Interessant ist die Erkenntnis, dass Ritter gegenüber Strauss’ Werk nicht nur als Anreger auftrat – den Schritt 673 Schlussbetrachtung zum Opern komponisten verdankt Strauss Ritter –, sondern sich auch reaktiv verhielt. Seine als Sympho nische Dichtungen zu bezeichnenden Orchesterwerke z. B. entstanden in ihrer Endausformung erst nach den berühmten frühen Tondichtungen des jüngeren Freundes. Ihre Neugruppierung und die religiös-programmatischen Titel sind als Antwort auf den Konflikt mit Strauss um den Guntram-Stoff zu verstehen. „Pech“ und „Scheitern“ Schon beim Überfliegen der Kapitel-Überschriften stellt sich mitunter der Eindruck ein, Ritters Leben sei im Grunde ein sich vielfach wiederholendes Scheitern gewesen. Ritter hat fraglos mit den wichtigsten musikalischen Figuren Deutschlands seiner Zeit in Verbindung gestanden, war oftmals mit ihnen befreundet. Allerdings besteht eine auffällige Diskrepanz zwischen dem Netzwerkcharakter seiner vielen Bekanntschaften und Beziehungen und der faktischen Insolation, in der er sich immer wieder befand. Früh hatte er im Weimar Liszts einen Kreis gefunden, dem er sich anschließen konnte und als dessen Mitglied er anerkannt wurde. Die Zugehörigkeit zur Neudeutschen Schule, zu deren „Richtung“, war Ritter wichtig. Als die Fliehkräfte schon Ende der 1860er Jahre diesem Kreis zuzusetzen begannen, sich etwa Raff, Cornelius und Draeseke abnabelten, war er es, der stets an dessen Idealen festhielt. In der Diaspora deutscher Kleinstädte hielt er demonstrativ das Panier dieser Ideale hoch, ohne Rücksicht auf den „Betrieb“ und pragmatische Erfordernisse. Alexander Ritter war Geiger, Artikelschreiber, Quartettgründer, Musikdirektor und Konzert meister, Konzertveranstalter, Musikalienhändler und schließlich, aber nicht zuletzt: Komponist. Dieser universale Anspruch entspricht einerseits dem Bild des engagierten Neudeutschen und orientiert sich an Freunden wie Bülow und Draeseke, wirkt andererseits aber doch auch wie der verzweifelte Versuch, irgendwie Fuß zu fassen – was nicht heißt, dass Ritter nicht auch einem ehrlichen inneren Drang gefolgt wäre. Es ist ihm wahrlich nicht alles gelungen, was er angepackt hat, und das Abbrechen hoffnungsvoll begonnener Projekte zieht sich wie ein Muster durch Alexander Ritters Leben. Nicht jeden Misserfolg hatte er selbst zu verschulden, so manchen hatte er aber in Kauf genommen. Pech und Scheitern mögen als biographische Kategorien zweifelhaft sein und keinesfalls taugen sie zur Stilisierung einer Märtyrerfigur, wie es tendenziell in den zeitgenössi schen Biographien geschieht. Dass sie sich auch nicht ignorieren lassen, hat nichts mit dem Zeichnen eines bewusst negativen Bildes zu tun. Erklärungen für die Erfolglosigkeit, Spekula tionen zum Charakter etwa, werden bewusst weitestgehend unterlassen. Im Hinblick auf seine Werke mag es Ritter geglückt sein, die lebenslange Verbundenheit mit der Neudeutschen Schule für seinen individuellen Stil fruchtbar zu machen. In biographischer Hinsicht bedeutete die strikte Schulzugehörigkeit jedoch paradoxerweise eine Vereinsamung oder zumindest eine Limitierung seines Freundeskreises. Selbst seine längste und wichtigste Freundschaft – diejenige mit Hans von Bülow – fiel letztendlich seinem rigiden Festhalten am ästhetischen Kurs zum Opfer. Auch beruflich konnte er das Netzwerk seiner Beziehungen nicht dauerhaft erfolgreich nutzen. Die Neudeutsche Schule war mit den Tonkünstler versammlungen und dem Allgemeinen Deutschen Musikverbandes (ADMV) gut organisiert, doch Ritter profitierte davon kaum. Empfehlungen Liszts oder Bülows hat es gewiss gegeben, letztlich blieben seine Anstellungen aber von kurzer Dauer und boten nicht das Prestige oder die Absicherung einer Position wie die eines Professors, Kapellmeis- 674 Schlussbetrachtung ters oder auch nur Ersten Konzertmeisters. Erst spät in seinem Münchener Kreis hatte er wieder einen Austausch mit enthusiastischen Parteigängern und ein Beziehungsnetz gefunden bzw. geschaffen. Ausblick: zur musikgeschichtlichen Stellung Alexander Ritters Gerade vor dem Hintergrund eines wiederholten Scheiterns in biographischer Hinsicht, sollte der Blick auf das Werk Ritters möglichst unverstellt bleiben. Dass er auch als Komponist mit Widerständen zu tun hatte, lässt sich indes nicht ausblenden. Alexander Ritter kam spät zum Komponieren und wurde von seinem Umfeld zunächst kaum als schöpferisch-produktiver Künstler wahrgenommen. Seine beiden Freunde Peter Cornelius und Hans von Bülow zeigten sich in auffallender Parallelität regelrecht von ihm überrascht. Bülow ließ Ritter betreffs seiner Violinkonzerte wissen: „Ich hatte Deinem musikalischen Hirn stets eine große receptive Genialität zugetraut; betreffs Deiner productiven Phantasie war ich von Mißtrauen befangen“.2 Und auch Cornelius gestand ihm einige Jahre später in Bezug auf das Verfassen einer eigenen Operndichtung, ihn unterschätzt zu haben: „Dein Gedicht hat mich sehr erfreut, es mag banal klingen – aber: ich hätte Dir das nicht zugetraut!“.3 Am „Zutrauen“ könnte es Ritter lange selbst gefehlt haben, erst 1872 trat er als Komponist an die Öffentlichkeit. An das mutmaßliche Ignorieren der Liebesnächte durch den Widmungsträger Richard Wagner sei an dieser Stelle ebenso erinnert, wie an die Befürchtung Ritters, sich mit seinem Faulen Hans gegenüber Wagner „lächerlich“ zu machen. Natürlich gab es auch positive Reaktionen, wie etwa den Zuspruch, den Ritter durch Liszt erfahren hatte. Auch Cornelius und Bülows Zweifel sind ja dann einem ausdrücklichen Lob gewichen. Besonders befriedigend wird es für den älteren Ritter gewesen sein, als eine junge Generation sich später in München ernsthaft für seine Werke interessierte, wenn sich also z. B. Richard Strauss als Dirigent ihrer annahm. Die Einflüsse Wagners und Liszts auf das Werk Ritters sind eminent, die musikalischen Analysen haben es gezeigt. Ritter gehört quasi zu der ersten Generation derer, die sich die Errungenschaften dieser beiden Zukunftsmusiker um Mitte der 1850er Jahre aneigneten. Spätestens seit dem Tristan war die Frage der Wagnernachfolge zu einer von Epigonalität und Originalität geworden, mit der auch Ritter umgehen musste und für die er verschiedene Strategien entwickelte. Ritters Streichquartett op. 1 verbindet den handwerklichen Anspruch eines Gesellenstücks mit der harmonischen Expressivität eines Bekenntniswerkes der Zukunftsmusik. Später spielten Gattungen der absoluten Musik für ihn keine Rolle mehr, von Veröffentlichungen seiner Frühwerke sah er ab. Durch stete Umarbeitung und Reorganisation kamen einige seiner Instrumental stücke aber in den 1890er Jahren in Form programmatischer Orchesterwerke noch zu einem späten Recht. Im Vordergrund des Ritter’schen Schaffens steht allerdings die Vokalmusik mit den beiden Opern, kleineren Chorwerken und den Liedern. Die Einakter „Der faule Hans“ und „Wem die Krone?“ wurden unter dem Gesichtspunkt ihrer Positionierung gegenüber dem musikdrama tischen Schaffen Wagners eingehend betrachtet. Sie stehen im Spannungsfeld von plakativer Aneignung Wagner’scher Mittel und bewusster Abgrenzung. Diese grundlegenden Strategien von „Aus- 2 Hans von Bülow an Alexander Ritter, Berlin, 29.10.1860. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 356 f. Unterstreichung im Druck gesperrt. 3 Peter Cornelius an Alexander Ritter, München, 25.6.1866. In: Cornelius, Literarische Werke II, S. 398 f. 675 Schlussbetrachtung weichen und Überhöhen“ im Umgang mit dem Wagner’schen Erbe konnten auch im Liedschaffen Ritters ausgemacht werden. Sie prägen wesentlich den großen Liederzyklus Liebesnächte, der eine Tristan-Hommage ist, und stecken gleichsam das Feld ab, in dem sich die gesamte Liedproduktion Ritters von den Schlichten Weisen op. 2 bis zu den letzten Liedern op. 21 mehr oder weniger bewegt. Allen offengelegten Einflüssen und Abhängigkeiten zum Trotz: Sie sind nicht dazu geeignet, die kompositorische Lebensleistung Ritters zu diskreditieren. Aus seinen Werken sprechen eine Ernsthaftigkeit und ein Gestaltungsdrang, mit denen er um eigenständige Lösungen ringt – und seien es eigenständige Formen der Adaption. Um seine Grenzen als Komponist scheint Ritter sehr wohl gewusst zu haben. Klug suchte und schuf er sich daher bewältigbare Formen und fand etwa im Lied eine angemessene Ausdrucksmöglichkeit. Als umfangreich angelegte Monographie will diese Arbeit durchaus den Anspruch auf eine gewisse Vollständigkeit erheben. Dennoch wäre es wünschenswert, dass auf ihrer Grundlage noch weitere Fragen in Bezug auf Alexander Ritter und sein Werk diskutiert würden. Die beiden Opern etwa konnten hier nur unter bestimmten Aspekten und mit dem Ziel, einen ersten Eindruck zu vermitteln, bearbeitet werden. Sie könnten weitergehenden Studien noch genug Material bieten, etwa in Hinblick auf die Form des Einakters im Kontext des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Ob man dem Einfluss Ritters auf Strauss in seinen Werken noch genauer habhaft werden könnte, müssten ebenfalls detailliertere vergleichende Studien z. B. der Lieder der beiden Komponisten weiter untersuchen. Bleibt die Frage nach einer wiedereinsetzenden klingenden Rezeption der Werke Alexander Ritters, etwa durch die „Ausgrabung“ eines seiner Orchesterstücke, die – erstaunlich genug – bis zum heutigen Tag vollständig ausgeblieben ist. Selbst wenn Ritters Ruf als schrulliger Fanatiker überwunden werden würde, stünden die plakative „ethische Tendenz“ und die religiösen Programme einer heutigen Rezeption vieler seiner Werke möglicherweise im Wege. Auch wenn es einen Widerspruch zu den Werkanalysen bedeutet, die aufgrund inneren Hörens und Nachvollziehens am Klavier sehr wohl zu Beurteilungen kamen, soll am Ende dieser Arbeit folgendes von Herbert Rosendorfer negativ formulierte Desiderat stehen: „Die Qualität Ritterscher Werke kann heute nicht beurteilt werden, weil sie nie zu hören sind“.4 Nicht, dass damit die Hoffnung auf eine „Etablierung“ der Werke Ritters verbunden wäre. Sie ist ebenso fragwürdig und unrealistisch, wie das vollständige Ignorieren jener Werke unnötig ist. Zumindest eine kleine Lücke in einem ambitionierten Konzertprogramm rund um Richard Strauss sollte sich ab und an doch finden lassen. Viel Platz „zwischen Wagner und Strauss“ ist dem Komponisten Alexander Ritter tatsächlich nicht geblieben. 4 Rosendorfer, Herbert: Ludwig Thuille – Leben und Werk. In: Suder, Alexander L. (Hrsg.): Ludwig Thuille (=Komponisten in Bayern, Bd. 16), Tutzing 1993, S. 13–35.

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References

Zusammenfassung

Autor Michael Hofmeister befasst sich in seiner Dissertation mit einem Wegbegleiter Richard Wagners. Seit Dresdner Kindertagen von ihm geprägt, heiratete Alexander Ritter (1833–1896) Wagners Nichte Franziska und baute sich u. a. mit Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius ein Wagner-nahes Netzwerk auf. Später war er es, der den jungen Richard Strauss zu Wagner hinführte. Hofmeisters Buch schließt eine Lücke, die die Wagner- und Strauss-Forschung seit Langem beklagt. Erstmals wertet er alle greifbaren Quellen aus und bringt den Lesern die Persönlichkeit Alexander Ritters nahe. Gleichzeitig nimmt er ihn als eigenständigen Komponisten ernst und gewährt tiefe Einblicke in sein heute völlig vergessenes Werk.