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Leben VII Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde in:

Michael Hofmeister

Alexander Ritter, page 503 - 558

Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4138-3, ISBN online: 978-3-8288-7004-8, https://doi.org/10.5771/9783828870048-503

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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503 Leben VII Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde 505 17. Neuanfang in München (1886–1889) 17.1. Unsichere Aussichten Nach den gescheiterten Verhandlungen mit Hermann Levi um eine Stelle im Hoforchester kam Alexander Ritter mit leeren Händen nach München.1 Eine regelmäßige Einkommensquelle war nicht in Sicht und auch für die Zukunft nicht zu erwarten. Beim Amt meldete er sich als „Componist“, den Zweck seines Aufenthalts gab er mit „Privatleben“ an.2 Wie es zu diesem Zeit punkt um die finanziellen Verhältnisse der Ritters bestellt war, ist schwer nachzuvollziehen. Im Nachlassakt Alexander Ritters von 1896 findet sich immerhin der Hinweis auf „bewegliches Vermögen, welches sich in Verwahr der Bankfirma Escher & Rahn in Zürich befindet“3, dessen Höhe ist jedoch nicht bekannt. Man weiß, dass Franziska Ritter Gesangsstudenten Schauspielunterricht gab, doch ist nicht sicher, ob das gegen Geld geschah, handelte es sich doch um Schützlinge des Ritter-Intimus Strauss. Ritter selbst fertigte in bewährter Weise Bearbeitungen von Werken Wagners an, die die Familienkasse aufbessern halfen. Ob er sich Illusionen über den finanziellen Erfolg eigener Kompositionen machte, sei dahingestellt. Dass Ritters Lebensunterhalt jedenfalls nicht ohne weiteres gesichert war, erfährt man auch aus einem Brief Hans von Bülows an den befreundeten Eugen Spitzweg, Inhaber des Aibl-Verlages, in dem Bülow’sche und Strauss’sche Werke erschienen: „Meinen alten liebenswürdigen Schulkameraden, der heute nach München mit Kind und Kegel über siedelt ist, Alexander Ritter, Componist des faulen Hans und Freund des fleißigen Strauß – möchte ich Dir […] bestens empfohlen wissen. […] [Levi] hatte ihm vormals eine Violinistenvacanz verspro chen: hieraus scheint nichts werden zu können. Ich hielte ihn für höchst geeignet, sich als sachver ständigen Lokalkritiker in M. [München] nützlich zu machen. […] A. R. – entre nous – ist nicht Rentier genug, um sich nicht doch ein paar Tausend Mark für Familienunterhalt hinzuverdienen zu müssen. […] Er hatte die Stellung [in Meiningen] aus Interesse an meiner Musikmacherei acceptirt, und mit meiner Verzichtleistung auf die Kapelldirection verschwand natürlich aller Grund zum hiesigen Dorfleben (durch die Kapellreisen erträglich gemildert); unter Strauß wäre er vielleicht geblieben, da er sich demselben herzlich attachirt hatte“.4 Wie aus schlechtem Gewissen erwähnt Bülow noch, Ritter sei nur seinetwegen nach Meiningen gekommen und gebe seine Stelle nur wegen seines plötzlichen Fortgangs nun auch wieder auf. In der Tat hatte Bülow seinen alten Schulfreund 1882 aus bedrückender Lage gerettet und fühlte nun eine gewisse Verantwortung dafür, wie es mit Ritter weitergehen würde. Ein Kontakt zu den Münchner Neuesten Nachrichten kam tatsächlich zustande, und 1 Noch einmal sei darauf hingewiesen, dass Ritter eine Bratschenstelle im Münchner Orchester nicht angenommen hatte, auch wenn dies in der Literatur mitunter fehlinterpretiert wurde (vgl. z. B. noch Walter, Michael: Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 71 und 73). 2 Stadtarchiv München (PMB, R 174). 3 Staatsarchiv München (NR München A 1896/1001). 4 Hans von Bülow an Eugen Spitzweg, Meiningen, 27.9.1886. In: Bülow, Briefe und Schriften VIII-7, S. 52. 506 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Ritter schrieb in den ersten Münchner Jahren vereinzelt Beiträge für das Blatt.5 Eine Förderung Ritters durch Spitzweg bestand wohl hauptsächlich in der Aufnahme einiger seiner Kompositionen in das Aibl-Verlags programm. München als Kunst- und Musikstadt um 1885 Am 13. Juni 1886, drei Monate vor dem Umzug der Ritters nach München, war Bayerns König Ludwig II. unter den bekannt-unbekannten Umständen ums Leben gekommen. Es begann die Ära des Prinzregenten Luitpold (1821–1912), der schon den entmündigten Ludwig hätte vertreten sollen und nun dessen Bruder und Thronfolger, den geisteskranken und regierungsunfähigen König Otto I., ersetzte. Die Residenzstadt München war in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahr hunderts im starken Wandel begriffen, war gleichzeitig Dorf und Großstadt. Die Einwohnerzahl stieg in dem Jahrzehnt, als Ritter dort lebte, von knapp 262.000 im Dezember 1885 auf mehr als 407.000 im Dezember 1895 an. Ritters erste Münchner Wohnung lag in der Ludwigstraße 17 b, 2. Stock, d. h. auf der berühmten von Klenze und Gärtner, den Architekten König Ludwigs I., angeleg ten Prachtstraße, gegenüber der Staatsbibliothek – allerdings im Hinterhaus. Dort wohnte er mit Franziska, den drei Töchtern und einer Köchin zweieinhalb Jahre lang, bis sie am 31. März 1889 in die Kaulbachstraße 51/III umzogen.6 Diese Straße verläuft parallel zwischen Ludwigstraße und Englischem Garten und war erst 1874 nach dem Maler Wilhelm von Kaulbach umbenannt worden. Dessen Großneffe August von Kaulbach war ebenfalls Maler und neben Franz von Stuck und Franz von Lenbach einer der drei „Malerfürsten“ Münchens gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Kaulbach hatte sich – genau wie zeitgleich Franz von Lenbach – vom angesagten Architekten Gabriel von Seidl eine große Villa bauen lassen, die sich in der Kaulbachstraße 15 befand und just 1889 fertig gestellt wurde. Im Gegensatz zu dem Haus, in dem Familie Ritter wohnte, das im 2. Weltkrieg zerstört wurde, steht Kaulbachs Villa auch heute noch in ihrer ganzen italienisierenden Neo renaissance-Pracht. Weitaus prächtiger und größer geriet allerdings die Villa, die Gabriel von Seidl in den Jahren 1887 bis 1891 für Franz von Lenbach errichtete. Lenbach war denn auch der unbestritten ton angebende Maler der Stadt, wenn nicht Deutschlands bzw. der ganzen wilhelminischen Epoche, als deren meistgefragter Porträtist er gilt. Schon Mitte der 1860er Jahre, zu Zeiten Wagners in Mün chen, spielte Lenbach eine bedeutende gesellschaftliche Rolle und porträtierte sowohl Wagner als auch Cosima. Dass Ritter damals bei seinem Aufenthalt zu Tristan oder Meistersinger schon Kontakte zu Münchner Künstlern aufgenommen hatte, ist unwahrscheinlich. Selbst als er in der bayerischen Hauptstadt wohnte, schien er kaum Kontakt zu Künstlerkreisen gepflegt zu haben, und ob es eine nähere Bekanntschaft mit Lenbach gab, bleibt unklar. Einmal zumindest hatte Ritter ihn und die Münchner Künstler-Elite erlebt: Bei der Premiere seiner Oper Der Faule Hans 1885 wurde anschließend im größeren Rahmen gefeiert, durch eine beiläufige Bemerkung Ritters in einem Brief an Her- 5 Dies belegt. z. B. Ritters Besprechung der Musikgeschichte von Wilhelm Langhans im April 1888 (vgl. MNN, 41. Jg. 1888, Nr. 160, 7.4., S. 1 + Nr. 161, 8.4., S. 1). Eine systematische Durchsicht der Münchner Neuesten Nachrichten 1886–1896 musste im Rahmen dieser Arbeit unterbleiben. Möglicherweise muss das Verzeichnis der Schriften Ritters (vgl. ARWV VII.) an dieser Stelle noch erweitert werden. Klar ist aber, dass Ritter nicht allzu häufig und keineswegs als fester Mitarbeiter für die MNN schrieb. 6 Polizeilicher Meldebogen (Stadtarchiv München; PMB R 174). 507 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde mann Levi ist man darüber informiert. Wegen seines Zerwürfnisses mit dem Intendanten Perfall wurde ihm die Erinnerung daran aber im Nachhinein vergällt: „Der [Intendant Perfall] soll nur mal wieder einen Toast auf mich ausbringen! Da will ich ihm nicht wie damals die Antwort schuldig bleiben, sondern antworten[,] daß es Hrn. v. Lenbach gefallen sollte“.7 Ritters Verhältnis zu Lenbach bleibt auf Grundlage solch spärlicher Dokumente also mehr als vage. Das königliche Hoftheater am Münchner Max-Joseph-Platz hatte Alexander Ritter erstmals zur Uraufführung des Tristan 1865 betreten, zwanzig Jahre später war seine eigene Oper Der faule Hans dort angenommen und uraufgeführt worden. Diese künstlerische Verbindung sollte aller dings keine Fortsetzung finden. Sowohl mit dem Generalintendanten der bayerischen Hoftheater Karl von Perfall (1867–1892 im Amt), als auch etwas später mit dem Generalmusikdirektor Hermann Levi (1872–1896) überwarf sich Ritter, als sein Werk nicht fortgesetzt nach seinen Wünschen aufgeführt wurde. Levi blieb trotz Rücktrittsabsichten bis über Ritters Tod hinaus im Amt, Perfall wurde 1893 nach einer Intrige von dem als Schauspieler bekannt gewordenen Ernst von Possart abgelöst (im Amt bis 1905). An Kapellmeistern, mit denen Ritter direkt oder indirekt Kontakt hatte, wirkten an der Hofoper u. a. noch Franz Fischer (1848–1918), der 1880 nach München gekommen war (ab 1882 Hofk apellmeister) und Wilhelm Kienzl (1892/93). Richard Strauss war bekanntlich 1886 bis 1889 3. Kapellmeister in München, ging dann für vier Jahre nach Weimar und kehrte 1894 als Hofkapell meister zurück (gleichberechtigt neben Levi, der Generalmusikdirektor blieb), ehe er 1898 schließlich Hofkapellmeister in Berlin wurde. Hermann Zumpe, den Ritter bereits in Würzburg kennen und schätzen gelernt hatte, kam 1895 für zwei Jahre als Dirigent der Kaim-Konzerte nach München. Heinrich Porges (1837–1900) war bereits 1866 auf Anregung Wagners nach München berufen worden, hatte Einführungen zu dessen Opern verfasst und später auch in Bayreuth assistiert. 1870 zum Musikdirektor ernannt, gründete er 1885 in München den Porges’schen Chorverein, der dort erstmals auch die großen Werke Liszts und Berlioz’ bekannt machte. Porges, ein alter Weggefährte Ritters, führte vereinzelt auch Ritter’sche Chorweke auf, so z. B. bereits am 19. April 1887 das kurze auf Richard Wagners Todestag getextete Stück Zum 13. Februar für achtstimmigen gemischten Chor und Orchester.8 Außerdem war Porges neben Oskar Merz fester Konzertkritiker der Münchner Neuesten Nachrichten. In ihm könnte Alexander Ritter einen guten und gleichgesinnten Freund in München gehabt haben – in den Quellen taucht sein Name jedoch äußerst selten auf. München9 hatte nicht eben den Ruf als Stadt neuer Musik. Wie ehedem Richard Wagner hatte später auch Richard Strauss seine Müh und Not, Anerkennung als Komponist zu finden (was er dann später in seiner Oper Feuersnot parodistisch verarbeitete). Gleichwohl gab es durchaus auch in München immer wieder interessante Novitäten zu hören. Erst 1885 7 Alexander Ritter an Hermann Levi, Meiningen, 16.1.1886. Schon im Brief vom 21.10.1885 an Levi ließ sich Ritter an Lenbach ausdrücklich empfehlen (beide LOC Washington; ML95.R6). Unveröffentlicht. 8 Die Aufführung fand im Münchner Odeon statt. Vgl. Musikalisches Wochenblatt, XVIII. Jg., Nr. 24, 9.6.1887, S. 294. Zum Werk vgl. ARWV II.1.4. Im Mai 1891 ist eine Aufführung von „Wohl bin ich nur ein Ton“ belegt [NZfM, 1891, S. 214]. 9 Ein Panorama der Münchner Musikszene um 1890 findet sich u. a. bei Gertrude Quast-Benesch, die ihren Schwerpunkt zwar auf Anton Bruckner legt, gleichzeitig aber einige Biographien von Münchner Musikern (wie Levi, Perfall, Porges, Rheinberger, etc.) und ihre Verbindungen untereinander zu erhellen vermag und auch musikalische Institutionen und Orte, wie das Odeon oder die Allotria- Gesellschaft vorstellt. Vgl. Quast-Benesch, Gertrude: Anton Bruckner in München, Tutzing 2006. 508 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens hatte Levi z. B. die Erst aufführung von Bruckners VII. Symphonie dirigiert. Die ersten Werke Richard Strauss’ hatte der Generalmusikdirektor sogar schon ab 1881 – Strauss war damals noch Schüler – in seine Programme aufgenommen. Am 2. März 1887 fand im Odeon nun die Uraufführung seiner Sinfonischen Fanta sie Aus Italien statt, die sich Ritter nicht entgehen ließ. Strauss berichtete, er habe mit seinem Werk „großen Rumor hier hervorgerufen – allgemeine Verblüffung und Wut darüber, daß ich nun auch meine eignen Wege zu gehen anfange […] sonst gab’s auch noch einige Enthusiasten: Levi, Ritter, Kapellmeister Meyer, die waren dafür ganz weg, die waren aber auch die einzigen, die das Werk bereits genau kannten“.10 Tatsächlich verließ Strauss mit diesem Werk erstmals auf sym phonischem Gebiet die klassische Form und verarbeite programmatisch seine Reiseeindrücke, die er 1886 in Italien gewonnen hatte.11 17.2. Die Griechenland-Reise Nur wenige Tage nach dem Konzert trat Alexander Ritter selbst eine mehrwöchige Reise nach Italien und Griechenland an, die ihm seinerseits die Gelegenheit bot, mediterrane Eindrücke zu sammeln. Sein Freund Friedrich Carl Ott, ein Würzburger Weinhändler, der auch in München eine Dependance unterhielt und auf griechische Weine spezialisiert war, hatte ihm angeboten, ihn im Frühjahr 1887 beim Besuch verschiedener griechischer Weingüter zu begleiten. Von der Freund schaft der beiden in Würzburger Tagen wurde bereits berichtet (vgl. Leben V-13.6.) – bemerkens wert an dieser Stelle ist, dass es über die gemeinsame Griechenlandfahrt einen ausführlichen Reisebe richt gibt, den Ott unter dem Titel Gen Hellas in einer Zeitung veröffentlicht hat.12 Ritters Name wird darin zwar nicht genannt, aber es ist klar, dass es sich bei den zwei „Griechenfahrern“ um Ott und Ritter handeln muss. Der Reisebericht ist in erster Linie eine „önologische Studie“, der größte Teil der Schilderungen Otts betrifft Weingüter und Ausflüge, bei denen Ritter wohl nicht immer mit von der Partie war. Dennoch erfährt man immerhin einige Details: z. B. dass die beiden Freunde dem Wein ausgiebig zugesprochen haben müssen, den Geburtstag des Kaisers begingen, und auch sonst in der Ferne deutsche Tugenden hochhielten. Immer ein absolutes Einverständnis vorausgesetzt, kann man indirekt aus Otts Ausführungen auch auf seinen Begleiter schließen. Am 15. März begann die Reise mit dem Zug. Die erste Station war Verona, einen Tag später, erreichten Ott und Ritter Bologna. Neben Klagen über das schlechte Wetter findet sich in Otts Be richt auch die Schilderung eines Opernbesuchs. Man habe Robert Planquettes 10 Richard Strauss an Carl Hörburger, 4.3.1887. In: Steinitzer, Strauss, S. 48. 11 Später schenkte Strauss Ritter eine gedruckte Partitur des Werkes mit der Widmung: „Seinem hochverehrten lieben Freunde Alexander Ritter der Componist. 29. October 87.“ (vgl. die Nachlassliste der BSB zu Mus.N. 111). Die Partitur befindet sich im Besitz der Familie von Hausegger. 12 Ott, Friedrich Carl: Gen Hellas. Eine Reise-Skizze und önologische Studie. In: Der Sammler. Belletristische Beilage zur »Augsburger Abendzeitung«, 57. Jg. (1888), Nr. 48, S. 5–7; Nr. 49, S. 3–5; Nr. 50, S. 4–6; Nr. 53, S. 3–4. Nützliche Informationen zum Artikel Friedrich Carl Otts verdankt der Verfasser dem Antiquar Eberhard Ott in Eibelstadt, einem Nachfahren der Würzburger Weinhändlerfamilie. Ihn ausfindig gemacht zu haben, war einer der glücklichen Zufälle beim Entstehen dieser Arbeit. Herr Ott gab bereitwillig Auskunft über seine Familie und stellte großzügig Kopien zu Verfügung. Er ist z. B. im Besitz eines Exemplars des Parsifal-Textbuches, das Alexander Ritter seinem Freund F. C. Ott mit eigenhändiger Widmung schenkte (vgl. Leben V-13.6., Abb. 19). 509 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Operette Die Glocken von Corneville gesehen und sich über die Unaufmerksamkeit des italienischen Publikums gewundert. „Gesungen wurde gut, doch Spiel und Inszenirung konnte uns nicht befriedigen“– es lässt sich leicht denken, dass sich hinter diesem Urteil weniger der Weinhändler als der an Wagner geschulte Musiker verbirgt. Von Brindisi aus setzten die Reisenden nach Korfu über, von da aus ging es einige Tage später weiter nach Kefalonia. Nach längerem Aufenthalt dort reiste man am 30. März über Zante (Zakynthos), die drittgrößte der ionischen Inseln, weiter nach Patras, der Hafenstadt auf dem Festland. Nach einem Abstecher nach Korinth erreichten die beiden als Höhe punkt der Reise schließlich Athen, wo sie sich neun Tage aufhielten. Ott schildert begeistert, wie sie „unermüdlich“ die zahlreichen Altertümer besichtigten und von der Größe des „Kulturvolkes“ ergriffen waren. Am Ostersamstag (9. April) schifften Ott und Ritter dem Reisebericht zufolge in Piräus ein und traten die Rückreise an, zwei Tage später erreichten sie Neapel. Für den Landweg quer durch Italien ließ man sich noch Zeit und besichtigte Rom, Florenz, Venedig und Verona. Aus Rom schrieb Alexander Ritter am 15. April eine Postkarte an Richard Strauss – fast genau ein Jahr nach dem dieser selbst Grüße aus der ewigen Stadt verschickt hatte.13 „Auf einem Steine der Ruinen des Caracalla schreibt Ihnen diesen Gruß – Ihres schönen Werkes [Strauss’ „Sinfonischer Fantasie“ Aus Italien] sich erinnernd – Ihr alter Freund A. Ritter“.14 Glaubt man Siegmund von Hausegger, der in seinem Ritter-Buch die Griechenland-Reise ebenfalls erwähnt (allerdings wiederum ohne den Namen Ott zu nennen), hätten einige Kultureindrücke auf Ritter zwar „ihre Wirkung nicht verfehlt“, doch habe er insgesamt die Reise nicht genießen können. Er habe unter dem schlechten Wetter zu leiden gehabt, vor allem aber „brachte er es nicht zum vollen Behagen am Wandern“ und an der Natur.15 Aus diesen möglicherweise durchaus zutreffenden Einschränkungen und einem Zitat Ritters („um so ein rechtes Entzücken an einem neuen Stück Welt zu haben, muß man doch jünger sein als ich!“16) leitet Hausegger ein weiteres passendes Puzzleteil im „Bild seines Charakters“ – so der Untertitel seiner Ritter-Biographie – ab und ana lysiert: „Der Sinn der äußeren Anschauung war zugunsten der inneren nur mangelhaft entwickelt“, sodass Ritter gar keiner Natureindrücke bedurft habe. Dem Leser steht damit erneut der weltab gewandte, (deutsch-) introvertierte Künstler, der mit den allzu lebhaften Eindrücken der (südlich-) extrovertierten Kultur fremdelte und am äußeren Leben bereits keinen Anteil mehr nahm, weil er ganz aus dem Innern schöpfte, vor Augen. 13 Zumindest kündigte Strauss Ritter eine solche Postkarte aus Rom in seinem Brief vom 15.4.1885 an. 14 Alexander Ritter an Richard Strauss, Rom, 15.4.1887, Postkarte (RSA). Unveröffentlicht (d. h. nicht enthalten in Youmans, Ten letters). 15 Hausegger, Bild, S. 83. 16 Ebda. S. 83 f. Ohne Quellenangabe, möglicherweise aus einem Brief Ritters an seine Familie. 510 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 17.3. Ungestörtes Arbeiten in relativer Isolation Ritters Griechenland-Reise findet sich in einem Brief Richard Strauss’ an Hans von Bülow vom 11. März 1887 angekündigt: „Ritter bedauert ungemein, daß er Sie im April nicht hier sehen kann, er reist nächsten Dienstag [15.3.] auf Einladung des Weinhändlers Ott in Würzburg auf 5 Wochen nach Griechenland“.17 Ritter sollte aufgrund seiner Reise aber nicht nur den Besuch seines damals noch engen Freundes Bülow verpassen,18 im gleichen Brief spricht Strauss auch von der geplanten Wie deraufnahme von Ritters Oper Der faule Hans am 29. März. Seit der Uraufführung und nach drei weiteren Vorstellungen 1885 war das Werk in München nicht mehr gegeben worden. Sehr zum Leidwesen Ritters hatte der Sänger des „Hans“ die Rolle abgegeben, und auch die Theaterleitung hatte andere Interessen. Anfang 1886 versprach sich Ritter noch Unterstützung von Levi und hoffte vergeblich auf eine Aufführung Mitte Februar.19 Nun, 1887, stand also eine Wiederaufnahme kurz bevor – und Ritter hätte diesen Termin tatsächlich wissentlich verpassen wollen? Letztlich wurde die Wiederaufnahme dann verschoben und kam erst am 27. Mai 1887 zustande. Nach nur einer wei teren Vorstellung am 3. Juni wurde Der Faule Hans endgültig abgesetzt. Ritters Einakter wurde damals nicht mehr mit Cornelius’ Barbier, sondern dem Schubert’schen Singspiel Der häusliche Krieg kombiniert. Die Wiederaufnahme wurde außerdem „leider nicht genügend vorbereitet“ (Hausegger) und die Einstudierung – auf die Strauss keinen Einfluss hatte – muss offenbar sehr lieblos gewesen sein. Anschließend sei die Kritik „darüber hergefallen“.20 Dies ahnend und wegen seines Grolls gegen Intendant Perfall und Dirigent Levi könnte Ritter die Vorstellung also durch aus boykottiert haben. Sollte der Kontakt zum Opernhaus und die Hoffnung auf Aufführungen seiner Opern ein Grund für Ritter gewesen sein, sich 1886 in München niederzulassen, so wurden diese Erwartungen bald gänzlich enttäuscht. München als Musikstadt blieb ihm zunächst verschlossen. Um engere gesell schaftliche Kontakte schien sich Ritter auch gar nicht erst zu kümmern. Die ersten Münchener Jahre verbrachte er zurückgezogen, größere äußere Ereignisse in den Jahren 1887/88 sind nicht bekannt. Selbst Briefe sind kaum erhalten, obwohl doch die Quellenlage gegen Ende seines Lebens allgemein immer besser wird. Alexander Ritter nutzte die Zeit für ruhiges, konzentriertes Arbei ten und Komponieren. Lediglich mit seinem Freund Richard Strauss pflegte er intensiven Kontakt, ja er fokussierte sein Sozialleben ganz auf ihn und dessen engste Freunde. Strauss selbst war als Kapellmeister mit seinem Münchener Arbeitsumfeld äußerst unzufrie den und in diesem Sinne ebenfalls isoliert. Er klagte Hans von Bülow sein Leid und bekannte, wie wichtig ihm die Freundschaft mit Ritter und der Austausch mit dessen Familie war: „Der Umgang mit Ritter und seiner Familie ist hier wirklich mein einziger Genuß. Was für prächtige, bedeutende, liebe Menschen!“.21 Nach einer Aufführung von Beethovens IX. Symphonie durch Hermann Levi am 25. Dezember 1887 berichtete Strauss am nächsten Tag an Bülow, dass es „das niederträchtigste, scheußlichste war, was ich noch je in Reproduk- 17 Richard Strauss an Hans von Bülow, München, 11.3.1887. In: Strauss, Lieber Collega!, S. 57. 18 Bülow gab am 2., 4., 12., sowie am 14.4. Konzerte in München. Vgl. Birkin, Bülow, S. 653 f. 19 Vgl. Alexander Ritter an Hermann Levi, Meiningen, 2.2.1886 (LOC Washington; ML95.R6). Unver- öffentlicht. 20 Vgl. Hausegger, Bild, S. 83. 21 Richard Strauss an Hans von Bülow, München, 25.3.1888. In: Strauss, Lieber Collega!, S. 70. 511 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde tionen musikalischer Kunstwerke erlebt habe“.22 Es folgt ein ausführlicher Verriss der Aufführung (bei der Else Ritter im Chor mitgesungen hatte), und sämtliche – auch antisemitische – Vorbehalte gegenüber Levi werden darin angeführt. Be stärkt (oder beeinflusst?) wurde Strauss in diesem Urteil von den Ritters: „Ich habe mit Schmerzen Ihrer [Bülows] gedacht, u[nd] lief nachher zu Ritters, die ebenso empört waren, wie ich. Da haben wir denn unserer herrlichen Meininger Zeit gedacht und bei griechischem Weine aus vol lem Herzen ein dreifach donnerndes Hoch auf unsern geliebten ehemaligen Intendanten [Bülow] ausgebracht; haben Ihnen nicht die Ohren geklungen?“. Strauss beklagt sich bei Bülow außerdem, in München von „Intrigue, Haß und Neid“ umgeben zu sein.23 Alexander Ritter schrieb tags darauf seinerseits an Bülow: „Strauß stürzte neulich nach der »Neunten« noch wuthentbrannt zu mir. Nur die lebhafte, detailirte Erinnerung an deine Eroica-Aufführung – die IXte hat der Arme nie von dir gehört – vermochte ihn wieder lustig zu machen“.24 Richard Strauss bezeichnet Ritter im gleichen Brief als „meine einzige Münchner Freude“ – man kann also tatsächlich davon sprechen, dass sich zwischen den beiden im ersten gemeinsamen Münchner Jahr eine Art hermetisch-symbiotisches Verhältnis entwickelt hatte. In tiefem gegen seitigem Einverständnis bestärkten sie sich in ihrem Tun und verschworen sich gegen eine feind liche Außenwelt.25 Am 29. Juni 1888 fand in München die posthume Uraufführung von Richard Wagners früher Oper Die Feen statt. Strauss wurde mit der Einstudierung des Werkes betraut und machte sich mit Eifer an die Arbeit. Wegen einer Erkrankung war klar, dass Hermann Levi die Feen nicht würde dirigieren können, daher rechnete Strauss fest damit, seine Vorarbeiten auch mit dem Dirigieren der Vorstellungen krönen zu können. Doch entschied sich die Theaterleitung kurzfristig, lieber den dienstälteren Franz Fischer mit der Uraufführung zu betrauen. Strauss war wütend und regelrecht verzweifelt. An Marie von Bülow schrieb er damals, Ritter sei sein einziger Trost.26 Der riet ihm, Bülow zu telegrafieren und ihn in der Sache um Rat zu fragen. Das Telegramm ist nicht erhalten, aber es folgte ein Brief, in dem Strauss Bülow den „Tatbestand“ ausführlich schildert.27 Ob Ritter trotz dieses Vorgangs die Uraufführung besucht hat – immerhin handelte es sich um ein ihm un bekanntes Werk Wag- 22 Richard Strauss an Hans von Bülow, München, 26.12.1887. In: Ebda, S. 67. 23 Ebda., S. 68. 24 Alexander Ritter an Hans von Bülow, München, 28.12.1887 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 21). Unver- öffentlicht. 25 In den ruhigen ersten Münchner Jahren hatte Ritter wahrscheinlich auch den größten Einfluss auf den Dirigenten Strauss. Seine Tochter Else berichtet: „Mein Vater hat vielfach in Folge hiesiger sehr zweifelhafter Aufführungen der Werke, dieselben gründlich mit ihm [Strauss] studirt u. seine helle Freude gehabt wie instinktiv richtig, vermittelst seiner großen Begabung, der junge Mensch jedes Tempo mit allen seinen Modifikationen u.s.w. traf! »Der richtige Wagnerianer ist doch nur der, der die Werke möglichst vollendet zur Aufführung u. so dem Verständniß des Publikums am nächsten bringt« sagt Strauss dann immer“ (vgl. Else Ritter an Cosima Wagner, München, 3.1.1888 (NA IV A 21-7), teils bei Schäfers, Symphonische Dichtung, S. 437). 26 Vgl. Schuh, Jugend, S. 137. 27 Richard Strauss an Hans von Bülow, München, 17.6.1888. In: Strauss, Lieber Collega!, S. 76 f. Strauss spricht in dem Brief offen über Pläne, München nach dieser „Zurücksetzung“ zu verlassen. Am Ende heißt es noch: „Ritter, der ebenfalls ganz außer sich ist und mir auch riet, an Sie zu telegraphieren, lässt Sie herzlich grüßen“. 512 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ners – ist nicht bekannt. Jedenfalls schweißte die Affäre um die Feen Strauss und Ritter noch einmal fester zusammen. Aus Geldmangel lebte der Anfang zwanzigjährige Strauss während seines ersten Münchener Engagements wieder in der elterlichen Wohnung in der Neuhausstraße. Nach der kurzen Zeit in Meiningen, wo er ganz unabhängig war, muss das für den jungen Mann eine enorme Einschrän kung gewesen sein. Seinen Vater sah er ohnehin jeden Tag im Theater, wo dieser noch immer als Hornist im Orchester saß. Franz Strauss’ konservative Haltung und die zwar gut gemeinten aber unangenehm insistierenden und belehrenden Ratschläge an seinen Sohn sind aus dem Brief wechsel wohlbekannt. Über die Gelegenheit, den einen oder anderen Abend im Hause Ritter verbringen zu können (ganz wie in Meiningen), wird Strauss schon allein aus diesem Grunde froh gewesen sein. Ritters Opernpläne Nach den aufregenden aber auch zeitraubenden und anstrengenden Jahren in Meiningen, in denen er wegen der vielen Reisen kaum komponiert hatte, verfügte Alexander Ritter in München nun über alle Zeit der Welt. Er nutzte sie sehr konzentriert, um an neuen Werken zu arbeiten. Nach dem Erfolg seines Faulen Hans wollte er vor allem wieder eine Oper schreiben. Dazu be schäftigte er sich lange mit geeigneten Stoffen und arbeitete an verschieden Textbüchern. Besonders weit gedieh der Plan für eine Oper Olaf, den Ritter schon Jahre vorher gefasst und nun in München wieder aufgenommen hatte. Das Textbuch, etwaige schon komponierte Musik oder auch nur Entwürfe zu beidem haben sich nicht erhalten bzw. sind nicht zugänglich.28 Sie müssen aber dem Biographen Hausegger vorgelegen haben, der mit einigen Details zum Olaf-Projekt aufwartet, die auf eine Kenntnis von Familien-Berichten und des Textbuches selbst schlie ßen lässt. Ihm zufolge handelte es sich bei Olaf ursprünglich um einen Text „seines Bruders Carl“, den Alexander Ritter „in Paris kennen gelernt“ habe – also bereits 1868. Er habe damals auch schon damit begonnen, eine selbst bearbeitete Version dieses Dramas zu vertonen, sei dann aller dings zu keiner befriedigenden Lösung für den 3. Akt gekommen.29 Zwanzig Jahre nach diesem ersten Ringen mit dem Stoff, nahm sich Alexander Ritter den Olaf 1886 erneut vor. Auch darüber unterrichtet Hauseggers Buch,30 doch kann man an dieser Stelle noch einen anderen Gewährsmann hinzuziehen. Richard Strauss, der in diesen Jahren über alle Ritter’schen Pläne bestens Bescheid wusste, berichtet in einem Brief vom März 1887, Ritter habe „einen ganz eminenten, einfach großartigen Operntext: »Olaf« soeben vollendet“.31 Wahrscheinlich hat Ritter auch neue Musik zum Olaf geschrieben, doch schon bald gab er das ganze Projekt erneut auf. Die Oper kam nicht zustande, den Stoff jedoch scheint der Komponist einige Jahre später, 1891/92, in einer Symphonischen Dich- 28 Alles, was von der Oper „Olaf“ heute noch übrig ist – abgesehen von Ritters Symphonischem Walzer Olaf ’s Hochzeitsreigen, der ein Relikt des Opernplans sein könnte –, ist das Fragment einer Gesangsstimme im Ritter-Nachlass der BSB (Mus.ms. 22420, vgl. ARWV I.3.). 29 Vgl. Hausegger, Bild, S. 55 f. 30 Vgl. Hausegger, Bild, S. 81. Hausegger berichtet an dieser Stelle auch von einem weiteren 1886 aufgenommenen „dramatischen Plan“ Ritters mit dem Titel „Der weiße Graf“. 31 Richard Strauss an Hans von Bülow, München, 25.3.1887. In: Strauss, Lieber Collega!, S. 70. 513 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde tung aufgegriffen zu haben. Olaf ’s Hochzeitsreigen op. 22 ist laut Hausegger ein „Ausklang seiner langjährigen Arbeiten am Drama »Olaf«“. Ritter gab diesem Orchester-Walzer ein selbstverfasstes Programm32 bei, von dem Hausegger wusste: „Derselbe dichterische Vorgang, auch von Heine behandelt, lag dem Drama Karl Ritters zugrunde“.33 Der Bio graph kannte demnach nicht nur den Inhalt des Olaf-Textes, er ver sucht sich auch an einer Erklä rung für dessen Misslingen. Olaf, die Hauptfigur, sei als eine „heidnisch-germanische Kraftnatur“ angelegt gewesen, die Ritter dann aber zur „germanisch-christlichen Sittlichkeit“ zwingen wollte. Statt „Todestrotz“ zu zeigen, sollte Olaf ein „Werk der Menschenliebe“ vollbringen, was einer „dichterischen Gewalttat“ gleichgekommen sei. Hauseggers Analyse aus der Rückschau scheint etwas gewollt und bezieht sich wohl auf die Problematik des späteren Konflikts zwischen Ritter und Strauss um den Guntram, den Ritter am liebsten auch zur „christlichen Sittlichkeit“ gezwungen hätte (vgl. Leben VIII-20.3.).34 Alexander Ritter fand 1888 jedenfalls einen besser geeigneten Stoff, legte den Olaf beiseite und vollendete in den folgenden zwei Jahren Text und Musik zu seiner zweiten Oper Wem die Krone?. Wieder war es Richard Strauss, der den fertigen Text als einer der ersten kennenlernte. Im Sep tem ber 1888 berichtete er an die Eltern: „Mittwoch abend [wohl am 5.9.] war ich bei Ritters zum Essen; derselbe hat mir einen sehr niedlichen einaktigen Operntext vorgelesen“.35 Bei der bloßen Kenntnisnahme blieb es jedoch nicht. Strauss war Ritter längst so vertraut, dass die intensiven Gespräche der beiden über Musik auch die Entstehung ihrer Kompositionen einschloss. Strauss berichtete jedenfalls (wenn auch Jahrzehnte später) von einer aktiven Rolle bei solchen Gesprä chen: „wobei ich an [der] Partitur von Wem die Krone schon kritischen u. fördernden Anteil nahm“.36 Worin sein Anteil bestand, lässt sich indes leider nicht konkretisieren. 17.4. „Edler Gedankenaustausch“ beim „Abendschoppen“ – Ritters „Tafelrunde“ Die Freundschaft zwischen Alexander Ritter und Richard Strauss war der Nukleus für einen sich allmählich weitenden Kreis. Strauss machte seine gleichaltrigen Freunde Thuille und Rösch mit Ritter bekannt, zu dritt oder viert bildete man zunächst ein kleines eingeschworenes Grüppchen. Später stießen immer mehr Musiker, die sich in München aufhielten, hinzu und formten eine lockere Runde, die sich regelmäßig in einem Weinlokal um Ritter scharte. In der Literatur wird seiner Griffigkeit wegen gerne der Begriff „Ritter’sche Tafelrunde“ verwendet. Der ist allerdings erst 1933 von August Richard geprägt worden. Weder die Protagonisten (nicht Ritter selbst, nicht Strauss, Thuille oder Rösch) noch die frühen Biographen (Steinitzer, der selbst teilgenommen hatte37 oder Hausegger, der über genügend Quellen verfügte) verwenden für die Zusammen künfte diesen Namen. Es ist daher notwen- 32 Vgl. Werk V-m. 33 Vgl. Hausegger, Bild, S. 119 f. 34 Ebda. 35 Richard Strauss an Franz Strauss, München, 6.9.1888. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 104. 36 Vgl. Strauss: Meine Freunde u. Förderer meines Werkes. Zitiert nach dem Original (RSA; „Graues Tagebuch 5“, S. 4 f.), vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 327. Vgl. auch Schuh, Jugend, S. 137. 37 Vgl. Steinitzer, Strauss, S. 45. Steinitzer verwendet das Wort „Dämmerschoppen“ und gibt auch Auskunft über das konsumierte Gewächs: man trank einen „herben Serbischen“. 514 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens dig, die angedeutete Entwicklung des Münchner Kreises um Ritter in den Jahren 1886 bis 1896 zusammenhängend (d. h. vorausgreifend) und differenziert zu betrachten. Dabei sind hauptsächlich zwei Phasen auszumachen, die eng mit der Entwicklung des Verhältnisses Ritter-Strauss zusammenhängen und die den Weg Ritters be schreiben, der zunächst zurückgezogen auf Einzelne wirkte und zuletzt als Mittelpunkt eines Künstlerkreises zu einer heimlichen Prominenz gekommen war. Richard Strauss war der erste und eigentliche Adressat Ritters. In ihm hatte er von den ersten Begegnungen in Meiningen an einen hochbegabten und wissenshungrigen Nachwuchskomponis ten erkannt, den es auf die richtige Bahn zu lenken galt. Strauss begab sich gerne in die Hände des 30 Jahre Älteren, der so anders war als sein Vater und der als Anhänger Wagners und Liszts Zu gang zu deren direktem Umfeld gehabt hatte. Auch in München kam Strauss wieder oft in das Haus der Familie Ritter, aber es etablierte sich noch ein anderer Treffpunkt. Ritter trank am Abend gerne einen Schoppen in der Weinstube Leibenfrost, die am Promenadeplatz zwischen dem Palais Montgelas und dem Hotel Bayerischer Hof gelegen war (vgl. Abb. 24).38 Dorthin lud er auch Strauss und seine Freunde ein. Abb. 24: Weinstube Leibenfrost, Promenadeplatz (links) 38 Der Bayerische Hof wurde später stark erweitert und reicht heute über das Leibenfrost-Areal hinaus und bis in das ehemalige Palais Montgelas hinein. Dieses beherbergte zu Ritters Zeiten den Sitz des Staatsministeriums des Königlichen Hauses und des Äußern. 515 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Strauss’ späte Erinnerungen und Aufzeichnungen erwähnen an mehreren Stellen in ähnlicher Art und Weise die Weinstube Leibenfrost und die Zusammen künfte mit Ritter. Das Stichwort „Tafel runde“ fällt wie gesagt nicht, Strauss spricht schlicht vom „Abendschoppen“. Aus seinen kur zen Beschreibungen lässt sich ge wissermaßen die Reihenfolge des Zuwachses der kleinen Gruppe bei Leibenfrost ablesen. Strauss’ Jugendfreund Friedrich Rösch – als späterer Ritter-Biograph hier bereits ausführlich vorgestellt39 – scheint der erste gewesen zu sein, der regelmäßig zu Ritter und Strauss hinzustieß. In seinen späten Erinnerungen schrieb Strauss: „[Ich] verbrachte meine wert vollsten Stunden in Gesellschaft von Rösch u. Alex. Ritter Abends 6–7 Uhr in Leibenfrost’s Weinstube u. oft Abends in Ritters Hause“.40 Rösch, der damals durchaus noch musikalische Ambitionen pflegte, bekannte später, dass er Ritter „so manche unvergleichlich herrliche künstlerische Anre gung verdanke“.41 Für Strauss bildeten Ritter, Rösch und er gar ein „Trio“, zu dem sich dann zwei weitere Freunde gesellten: „Rösch hatte […] sich in den Jahren 1883–89 immer näher an mich angeschlossen und bildete mit Alexander Ritter das Trio (auch L. Thuille und Arthur Seidl waren ab und zu dabei), das allabendlich von 6–7 Uhr in der Weinstube Leibenfrost (Promenadeplatz) in edlem Gedankenaustausch den Lehren des Lisztianers Ritter lauschte“.42 Ganz ähnlich schreibt Strauss in einem anderen Erinnerungstext: „In den Jahren 1886–89 kam A. Ritter täglich um 6 Uhr zum Abendschoppen in der österr. Weinstube Leibenfrost, Promenadeplatz, wo ich auch mich fast regelmäßig einfand, um auch sehr oft Ritter ½ 8 Uhr nach Hause zu begleiten. […] Am Abendschoppen nahmen sporadisch auch Thuille u. der von Ritter nicht sehr geschätzte, brave Arthur Seidl teil u. als bedeutendster Teilnehmer nach dem füh renden Oberhaupt Friedrich Rösch, der […] nach Bülow u. Ritter mein treuester Gefolgsmann u. geistiger Beistand wurde“.43 Mit den drei jungen Komponisten Strauss, Rösch und Thuille scharte Ritter seine engsten Anhänger um sich, gleichzeitig darf man bei Ritter, Rösch und Thuille wohl von Strauss’ engstem Freundeskreis sprechen. Er bezeichnete die drei noch 1892 als „verrücktes Kleeblatt“, als er aus Ägypten schrieb: „Die 3 arabischen, sehr originellen Tintenfüller mit Federbehälter daran sind Mitbringsel für Ritter, Thuille u. Rösch; ich bitte dieselben einstweilen aufzuheben. Wenn aber einer davon Papa besonders gefällt, so soll er sich das schönste davon aussuchen, dann bringe ich einem von dem verrückten Kleeblatt was andres mit“.44 39 Wobei festzuhalten bleibt, dass der Lebensweg Röschs nur schlecht dokumentiert ist. Ein Nachlass, der auch wegen etwaiger Briefe Ritters hochinteressant wäre, ist nicht bekannt. Wie und wann Rösch in fraglicher Zeit tatsächlich in München lebte, ist auch nicht ganz klar. Ein erhaltener Meldebogen verzeichnet z. B. erst den 13.10.1888 als Meldedatum in München (Stadtarchiv München; PMB R 154). 40 Zitiert nach dem Original (RSA; „Blaues Tagebuch IX“, S. 32), vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 258. Vgl. auch Strauss, Betrachtungen-1, S. 173, bzw. Betrachtungen-2, S. 215, dort als „Aus meinen Jugendund Lehrjahren“. 41 Vgl. Rösch, Musik-ästhetische Streitfragen, S. 10. 42 RSA; „Blaues Tagebuch IV“, S. 54, vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 135. Vgl. auch Schuh, Jugend, S. 163. 43 Vgl. Strauss: Meine Freunde u. Förderer meines Werkes, zitiert nach dem Original (RSA; „Graues Tagebuch 5“, S. 4 f.), vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 327 f. Vgl. auch Werbeck, Tondichtungen, S. 29 f. 44 Richard Strauss an Johanna Strauss, Kairo, 11.12.1892 (RSA). 516 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Ludwig Thuille hatte Ritter bereits in Meiningen kennengelernt. Der Schulfreund Richard Strauss’ war bereits seit 1883 in München als Lehrer an der Königlichen Musikschule tätig und wurde dort 1888 zum Professor ernannt. Wohl auch wegen dieser akademischen Rolle blieb Thuille in seinen Werken eher konservativ, schrieb z. B. nach wie vor Kammermusikwerke, aber keine Symphonischen Dichtungen. Dennoch begeisterte er sich eine Zeitlang schwer für die Ideen Ritters und die Rich tung Wagners. In Briefen an Strauss aus dem Jahre 1889, der damals München verlassen musste, haben sich enthusiastische Äußerungen Thuilles über Ritter erhalten. Sie dokumentieren damit einen etwas späteren Zeitpunkt der Ritter’schen Runde bei Leibenfrost und zeigen, wie sich die Rolle Ritters als „Erzieher“ in den drei Münchner Jahren intensiviert hatte. Thuille erinnert Strauss z. B. dankbar an „Alles, was wir unter der unschätzbaren Erziehung und Führung unseres theuren Freundes Ritter an geistigem Besitz gewonnen haben“.45 Über die Belehrungen bei Leiben frost schreibt der 28j-ährige Professor seinem Freund in fast kindlicher Freude und Ehrfurcht: „Ich stehle mir jetzt jede Viertelstunde ab, um zwischen 6 und 7 Uhr auf einen kurzen Augenblick zu Leibenfrost zu stürzen, denn der Onkel ist halt ein Mensch, der einem immer lieber und verehrungs voller wird, und dem nahe zu sein schon Gewinn bringt. Wenn ich überschlage, wieviel wir ihm zu danken haben, dann kann ich nicht umhin, zu bedauern, dass ein solcher ganzer Mensch so völlig unbeachtet sein Leben zubringen muss, und dass es nicht mehr jungen Künstlern vergönnt ist, die Finsternis ihrer Anschauungen von seinem hellen, klaren Geisteslichte bannen zu lassen“.46 Im gleichen Brief wird klar, dass Ritters Einfluss sich nicht nur auf „Anschauungen“ beschränkte. Thuille spricht ihm einen „wesentlichen“ Anteil an der Entstehung seiner und Strauss’ Werke zu. Konkret schlägt er Strauss in Bezug auf die Tondichtung Tod und Verklärung vor: „Gelt, das widmest Du dem lieben Onkel, der ja doch in gewissem Sinne an der intellektuellen Urheberschaft Deiner neuen Werke wesentlich betheiligt ist“.47 Etwas irritieren mag, dass Ritter gleichzeitig als verehrte Lehrer-Figur und als „lieber Onkel“ apostrophiert wird. Wann dieser Kosename zum ersten Mal verwendet wurde, ist nicht nachzuvollziehen, aber es steht fest, dass alle drei Freunde Ritter in ihren Briefen so bezeichneten. Das familiäre „Onkel Ritter“ hat nicht nur sein heiteres Äquivalent im kosenden „Sträusschen“, es hallt darin inte ressanterweise auch Alexander Ritters Anrede für Richard Wagner wider, die natürlich auf einem real verwandtschaftlichen (wenn auch eingehei rateten) Verhältnis beruhte, aber letztlich ein ähnlich diffuses Gemenge von privater Nähe und vorausgesetzter künstlerischer Autorität des Älteren repräsentiert, wie das bei Ritter und Strauss der Fall war. Der Urheber des zweideutigen „Onkels“48 wird denn auch Ritter selbst gewesen sein, der sich – und gewiss nicht ohne Ironie – seinen Schützlingen gegenüber auch in Briefen so be zeichnete.49 Nach Strauss’ Weggang nach Weimar 1889 scheint sich der Kontakt Rit- 45 Ludwig Thuille an Richard Strauss, [München,] 16.6.1889 (Visitenkarte). In: Trenner, Strauss-Thuille, S. 103. 46 Ludwig Thuille an Richard Strauss, München, 20.12.1889. In: Trenner, Strauss-Thuille, S. 106. 47 Ebda. 48 Es bestünde natürlich auch die Möglichkeit, dass die tatsächlich verwandtschaftliche Beziehung Marie Ritters zu ihrem (Groß-)Onkel Alexander im Umgang mit ihren gemeinsamen Freunden Rösch und Strauss zur scherzhaften Übertragung dieser Anrede geführt hat. 49 Ritter unterzeichnete die (wenigen erhaltenen) Briefe an Strauss ab 1891 bis zu dem Guntram-Krach mit „Onkel Ritter“, ab 1893 findet sich dieser vertraute Namen nicht mehr (vgl. Youmans, Ten letters, 517 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde ters zu Thuille intensiviert zu haben, der nun regelmäßig zum Abendschoppen kam. Dass Alexander Ritter sich Ende 1892 be reiterklärte, für Thuille ein Libretto zu dessen erster Oper zu schreiben, genau zu dem Zeitpunkt, als ihm klar war, das Strauss’ Erstling Guntram seinen Ansichten völlig zuwider laufen würde, wird kein Zufall sein (vgl. Leben VIII-20.4.). Es wirkt, als sei Thuille in dieser Zeit eine Art Ersatz für Strauss gewesen. Arthur Seidl (1863–1928), von dem es bei Strauss heißt, er sei „sporadisch“ bei Leibenfrost gewe sen, und der „der von Ritter nicht sehr geschätzte, brave Arthur Seidl“ genannt wird, hatte sich diese Skepsis wohl durch seine Brahms-Verteidigung eingehandelt (vgl. Leben VI-14.6.). Er war ein Mann des Wortes, kein Komponist, und er setzte sich früh für Nietzsche ein, was Ritter eben falls nicht gefallen konnte. Dennoch gehörte er eine Zeitlang zum Inventar der Runde und brachte seine publizistischen Ideen ein. Walter Werbeck wies darauf hin50, dass im frühen Ritter-Zirkel möglicherweise eine Rollenverteilung erkennbar sein könnte, bei der Strauss als der erfolgver sprechende Komponist und Dirigent, Thuille als Theorieprofessor und Komponist, Seidl als Publizist und Ästhetiker, sowie Rösch als Dirigent und promovierter Jurist jeweils distinkte Funktionen zu übernehmen hatten. Ritter als Kopf hätte demnach bewusst eine gut organisierte „schlagkräftige Propagandatruppe“ (Werbeck) geschmiedet, mit der er in seinem Sinne Einfluss zu nehmen gedachte. So reizvoll dieser Gedanke auch ist, so wenig schien er damals konkret funktioniert zu haben. Die Einheit der Gruppe hielt nicht besonders lange, zu stark waren die Per sönlichkeiten und ihre individuellen Interessen ausgeprägt. 1889 stieß ein auf den ersten Blick nicht eben besonders kompatibler Besucher zu den abend lichen Runden bei Leibenfrost. Der konservative Franz Strauss, Richards Vater, der in seinem Orchesterleben so manchen erbit terten Streit mit dem Dirigenten Bülow und mit Richard Wagner selbst ausgefochten hatte, fand sich nach seiner Pensionierung und dem Weggang seines Sohnes nach Weimar öfters in der Runde ein. Ritters Feindschaft mit Levi und sein auch darüber hinaus gepflegter Antisemitismus sowie die Anteilnahme an der künstlerischen Entwicklung des jungen Richard verband die beiden zeit weise stärker, als sie ihre musikästhetischen Maximen trennten. Ritter berichtete Richard Strauss damals über diese Zusammenkünfte zu viert oder fünft: „Ihr lieber Papa kommt recht häufig zu Leibenfrost […] und Thuille bis jetzt beinah jeden Abend. […] Auch Rösch stellt sich öfter ein – ist mir angenehm – und nun auch wieder Seidel [sic]“.51 Durch Vater Strauss’ Briefe an Richard ist man – wenn auch sehr subjektiv – über die Veränderungen unterrichtet, die in Ritters Abendschoppen-Gewohnheiten eintraten, als er in den Bann von Sonia von Schéhafzoff geraten war (vgl. Leben VIII-19.1.). Diese Zeit des Schwärmens für die junge Russin traf mit der Abwesenheit Richard Strauss’ und letztlich der Auseinander setzung wegen dessen Textbuch zur Oper Guntram zusammen. Wie sich zeigen wird, waren diese Um stände durchaus miteinander verschränkt – wenn nicht gar ursächlich, so doch sich gegenseitig verstärkend. Mit dieser persönlichen Krise und Neuorientierung ging jedenfalls 1891/92 auch die erste Phase des Ritter’schen Abendschoppens bei Leibenfrost zu Ende. Die intime Enge des Krei ses um Ritter war aus mehreren Grün- S. 8 ff.). Den (leider einzigen erhaltenen) Brief an Thuille vom 1. August 1893 (BSB; Ana 493 I.2) unterschrieb Ritter dagegen nach wie vor mit „Onkel Ritter“, er handhabte diesen Intimitätsbeweis also durchaus sehr bewusst. 50 Vgl. Werbeck, Gährend Drachengift, S. 255. 51 Alexander Ritter an Richard Strauss, 7.7.1889 (RSA). Vgl. auch: Youmans, Ten letters, S. 7. Dort irrtümlich als 27.6.1889 transkribiert. 518 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens den aufgebrochen. Er wurde damit jedoch nicht obsolet, er wuchs vielmehr und öffnete sich. Statt der Konzentration auf wenige Individuen ergab sich für Ritter die Möglichkeit, seine Anschauungen mit einer größeren Zuhörerschaft zu teilen. Anfang der 1890er Jahre erlebte er zweifellos einen Zuwachs an Autorität durch seinen relativen Erfolg mit den beiden Opern, die seinen Namen auch erstmals in größerem Umfang in die Presse ge bracht hatten. Zusätzlich strahlte Richard Strauss’ rasant wachsender Erfolg just dann auf seinen alten Mentor ab, als die beiden sich überwarfen. Fakt ist, dass Ritters abendliche Gesprächsrunden zur Institu tion unter Kennern wurden und eine Reihe interessanter Persönlichkeiten anzogen.52 Einer der heute noch bekanntesten Musiker war der Komponist und Dirigent Max Schillings (1868–1933), der ab 1889 in München lebte. Schillings verfasste nach Ritters Tod einen Nachruf für die Zeitschrift Redende Künste.53 Darin beschrieb er Ritters Einfluss auf seinen Kreis: „Einem kleinen Kreise hiesiger jüngerer Musiker gewährte er in dauerndem Verkehr durch sein klares, auf vielen Gebieten gefestigtes Wissen, seinen belebenden, meist kritischen Humor, seine reichen Lebenserfahrungen und Erinnerungen, die er in ungemein plastische Form zu kleiden wusste, vielseitige Anregung“.54 Es gibt leider so gut wie keine Zeugnisse für eine engere persönliche Bekanntschaft Ritters und Schillings, Briefe etwa sind nicht vorhanden. Dennoch muss Schillings oft in Ritters Kreis verkehrt haben, was nicht verwundert, denn er gehörte gleich ermaßen der neudeutschen Richtung an und war mit Strauss gut befreundet. Weihnachten 1892 komponierte Schillings eine Legende für Klavier, ein Nebenwerk, das ungedruckt blieb und als Manuskript im Nachlass überliefert ist. Christian Detig weist darauf hin, dass das diesem Werk zugrundeliegende Programm (Schillings notierte es eigenhändig auf einer Abschrift des Stückes) auf Alexander Ritter bezogen werden kann: „Ein Ritter, von Glaubensmut und Kraft be seelt, zieht durch’s Morgenland. Auf einsamem Marsche umgauckeln ihn verführerische Gestalten, die ihn von seinem Pfade ablenken wollen, ihm seine Ideale verspotten. Vor dem Kreuz prallen sie zurück; des Ritters Glaube siegt, sein Ideal wird ihm [sic?] zum Siege führen“.55 Wie diese Referenz tatsächlich zu interpretieren ist, ist schwer zu sagen (vgl. Leben VIII-19.1), wichtig an dieser Stelle ist nur die Be zugnahme auf Ritter. Im April 1893 lud Ritter den Kapellmeister Wilhelm Kienzl (1857–1941) als „verehrten Freund“ per Postkarte ein, ihn bei Leibenfrost zu besuchen und das Textbuch zu seiner Oper 52 Eine gute Zusammenfassung der Quellen und einen Überblick über das dichte Beziehungsgeflecht der Münchener Musiker um Strauss und Ritter bietet ein Artikel Roswitha Schlötterers. Allerdings übernimmt die Autorin, was die „Tafelrunde“ betrifft, Daten aus dem späten Artikel von August Richard relativ unkritisch. Vgl. Schlötterer, Roswitha: Richard Strauss und sein Münchner Kreis. In: Jugendstil-Musik? Münchner Musikleben 1890–1918 (=Katalog zur Ausstellung der BSB 19.5.–31.7.1987), Wiesbaden 1987, S. 13–24. 53 Schillings, Max: Alexander Ritter. In: Die Redenden Künste, II. Jg., 1895/96, Heft 31+32, S. 946 f. + S. 968–970. 54 Ebda., S. 947. 55 Max-von-Schillings-Archiv, Düren; B XVI/13. Zitiert nach: Detig, Christian: Deutsche Kunst, deutsche Nation. Der Komponist Max von Schillings, Kassel 1998, S. 35 f. 519 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Heilmar mit zubringen.56 Nach deren Uraufführung am 8. März 1892 hatte Ritter an Mottl geschrieben: „Keine Genialität ersten Ranges, aber ein schönes, deutsches Werk, von erhebender poetischer Tendenz, also was wir jetzt gerade brauchen“.57 Suchte sich der gerade von Strauss bitter Enttäuschte neue Optionen für einen Wagner-Nachfolger seines Geschmacks?58 Ob Kienzl, der kurze Zeit später, 1895, mit seiner Oper Der Evangelimann einen Welterfolg landete, tatsächlich öfter zur „Tafel runde“ kam und näheren Kontakt zu Ritter suchte, ist unklar. In seinen Erinnerungen erwähnte er drei Jahrzehnte später sehr pauschal einen „vertrauten Umgang“ mit Ritter, was aber keine Prä ferenz für dessen Richtung bedeutet zu haben scheint: „Von Musikern, mit denen ich vertrauten Umgang pflog, seien […] genannt Max Zenger, der Konservative, und Alexander Ritter, der Fort schritts mann“.59 Allein die Positionierung als „Fortschrittsmann“ gegenüber dem (jüngeren!) Zenger (1837–1911) ist jedoch bemerkenswert und mag einen Eindruck vom Ruf Ritters in Mün chen – weit über seinen engsten Kreis hinaus – geben. Auch dem norwegischen Komponisten Gerhard Schjelderup (1859–1933) ließ Ritter, nachdem er die Generalprobe von dessen Oper Sonntagsmorgen (Uraufführung am 9.5.1893) besucht hatte, in einem Brief, den seine Frau Franziska schrieb, ausrichten, er sei von dem Werk begeistert gewesen und halte es für „echte, eigenständige Kunst“.60 Dass Schjelderup, der damals in München lebte, bei Leibenfrost erschien, ist wahrscheinlich, wenn auch nicht bezeugt. Zumindest zeigt die ses Beispiel, wie interessiert Ritter an der Produktion seiner Kollegen war und wie er dabei – immer im Dienste seiner Sache, seiner Richtung – mit Lob und Tadel Einfluss zu nehmen suchte. Es schien ihm darin mittlerweile eine gewisse Autorität zugewachsen zu sein. Irgendwann 1893 wechselte die Ritter’sche Runde ihren Sitzungsort und traf sich nun im Weinhaus Neuner in der Herzogspitalstraße Nr. 8, das bis heute existiert. Offenbar dann auch nur noch einmal pro Woche, donnerstags von 6 bis 8 Uhr Abend. Aus diesen späten Jahren der „Tafel runde“ gibt es die Schilderung eines Augenzeugen: August Richard war im Jahre 1893 als junger Mann nach München gekommen und hatte Empfehlungsschreiben von Felix Mottl und Rudolf Louis an Alexander Ritter in der Tasche. Aller dings hat Richard seine Erinnerungen ganze 40 Jahre später – zu Ritters Zentenarfeier 1933 – veröffent licht61, sie sind im Detail also mit Vorsicht zu genießen und geben im Rückblick sicher ein verklärendes Bild. Richard schreibt, ihm sei Ritter damals „als Mensch und Künstler“ bereits ein Begriff ge wesen. Als Freund Wagners, aber auch des immer bekann ter werdenden Strauss, sowie als Komponist zweier erfolg reicher Opern hätte Ritter über München hinaus eine Anzie hung ausgeübt. Die per sönli che Begegnung habe dann alle Er wartungen erfüllt und Richard sei 56 Alexander Ritter an Wilhelm Kienzl (Postkarte), München, 16.4.1893 (Wienbibliothek; Nachlass Wilhelm Kienzl). Unveröffentlicht. Es ist der einzige bekannte Brief Ritters an Kienzl. 57 Alexander Ritter an Felix Mottl, 26.3.1892 (BSB; Ana 452). 58 Die Einladung fällt in die vier Monate lange Kommunikationspause, die Ritter nach seinem langen Brandbrief wegen des Guntram vom Januar 1893 gegenüber Strauss eingelegt hatte. 59 Vgl. Kienzl, Wilhelm: Meine Lebenswanderung. Erlebtes und Erschautes, Stuttgart 1926, S. 103. In den beiden anderen autobiographischen Büchern Kienzls Aus Kunst und Leben (Berlin 1904) und Betrachtungen und Erinnerungen (Berlin 1909) findet sich kein Hinweis auf Ritter. 60 Vgl. Schjelderup, Gerik: Gerhard Schjelderup. Leben und Wirken, Tutzing 1983, S. 30. An Schjelderups großer Dankbarkeit über den Brief zeigt sich, dass Ritters Lob offenbar Gewicht hatte. 61 Richard, August: Alexander Ritter und seine Tafelrunde. Erinnerungen an die Münchner Studienzeit. In: Zeitschrift für Musik, Nr. 100, 1933, Heft 8, S. 817–818. 520 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens regelmäßiger Teil nehmer der Diskussions abende gewor den. Richard war es auch, der in seinem Artikel den eingängigen Namen „Ritter’sche Tafelrunde“ prägte. Der junge Mann hing an Ritters Lippen, ganz gleich, „ob er nun in stiller Rückerinnerung aus seiner reichen Erfahrung in Kunst und Leben erzählte oder in fast prophetischer Voraussicht den Weg in die nächste Zukunft der Tonkunst zu weisen versuchte“.62 Ein anderer junger Anhänger stieß ebenfalls 1893 als Neuling in den Kreis um Ritter: der Schriftsteller Josef Hofmiller, der seinen ersten Eindruck dann ein Jahr später in einem Aufsatz über Ritter – der erste Ritter sich widmende Aufsatz überhaupt – publiziert hat. Er schildert darin, wie er Ritter 1893 zufällig und ohne zu wissen, wer er sei, in einer „alten, stimmungsvollen Weinstube“ (er erwähnt nicht, ob es Leibenfrost oder schon Neuner war) beobachtet habe: „Die bunten Lichter der Fenster und die Kerzen vom Lüsterweibchen tanzten einen märchenhaften Reigen um seinen Tisch, über seinen prachtvollen alten Kopf, über den wei- ßen Bart, über sein glänzendes, jugendlich rotes Gesicht. So saß der alte Zecher wohl eine Stunde lang, schweigend, feierlich, in kleinen Kennerschlücken trinkend, dann stand er auf, setzte seinen schwarzen Schlapphut aufs schneeweiße Haupt und ging raschen Schrittes hinaus“.63 Soweit Hofmillers sicherlich poetisierende Darstellung eines einsam zechenden Alexander Ritter. Den Begriff „Tafelrunde“ verwendet Hofmiller nicht, dennoch hat diese Wortfindung August Richards durchaus etwas Treffendes. In der zweiten Phase der Zusammenkünfte beim Abend schoppen konnte in der Tat von einer größeren Runde die Rede sein, die sich um Ritter scharte. Junge, neugierige Musiker und Künstler stießen neu dazu. Die Teilnehmerliste, die August Richard mitteilt, mag erstaunen. Sie umfasst Hermann Levi, den Sänger Eugen Gura, Kapellmeister Franz Fischer, die Kritiker der Münchner Neuesten Nachrichten Oskar Merz und Heinrich Porges, Arthur Seidl, Friedrich Klose (1862–1942) und Ferdinand Löwe (1865–1925) – zwei „Bruckner-Freunde“ –, Berthold Kellermann (1853–1926) und August Schmid-Lindner (1870–1959), Hermann Zumpe, Max von Schillings und natürlich Richard Strauss. Auch auswärtige Gäste seien gelegent lich dazu gestoßen, darunter die Pianisten und Liszt-Schüler Eugen d’Albert, [Frédéric] Lamond (1868–1948) und [Alfred] Reisenauer (1863–1907), ja sogar Ferruccio Busoni (1866–1924) sei dabei gewesen.64 62 Ebda., S. 817. 63 Hofmiller, Josef: Alexander Ritter, der Dichter und Komponist. In: Die Gesellschaft, X. Jg., 1894, Heft 4, S. 519–525, hier: S. 520 f. 64 Vgl. Richard, Tafelrunde, S. 818. Im Einzelnen konnte eine Anwesenheit der Genannten nicht immer verifiziert werden. Abb. 25: Weinhaus Neuner, Herzogspitalstrasse Nr. 8 521 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde August Richard selbst wurde auf Empfehlung Ritters alsbald ein Schüler Ludwig Thuilles. Im weiteren Kreis der „Tafelrunde“ dürfen denn auch die Namen einiger seiner Mitstudenten nicht fehlen. Es handelte sich um eine junge Generation Komponisten, die (teils nur unwesentlich) jünger als Richard Strauss waren, und denen sich durch die Lehrerfigur Thuille das Rheinberger’sche akademische Erbe mit einer gemäßigten neudeutschen Ästhetik verband. Außer den Genannten könnte man z. B. noch Felix vom Rath (1866–1905) und Clemens von Franckenstein (1875–1942) anfügen. Diese Gruppe junger Komponisten um 1900 wird auch als „Münchner Schule“ bezeich net, ein Begriff, der – was für so viele „Schulen“ gilt – nicht ganz leicht abzustecken ist. Ritters väterliche Rolle für die Münchner Schule ist eher posthum und honoris causa zu verstehen, er war eine Autorität, die viele mehr aus der Ferne gekannt haben werden, deren Ausstrahlung aber umso faszinierender gewesen sein muss. Ritters Einfluss wirkte nach, auch wenn einige der um 1900 in München studierenden Komponisten (wie Richard Trunk, Hermann Wolfgang von Waltershausen, Walter Braunfels etc.) ihn nicht mehr persönlich erlebt haben werden. Claus Neumann bezeichnet denn auch „J. Rheinberger und andererseits A. Ritter“ als „die handwerklichen und künstlerischen Stammväter der Münchner Schule“, „während ihr eigent liches Zentrum L. Thuille und seine Schülerschaft“ gewesen sei.65 Hermann Zumpe, den August Richard auch erwähnt, kam erst 1895 als Leiter des Kaim-Orchesters nach München. Ihn kannte und schätzte Ritter aus Würzburger Tagen, er hatte ihn dort 1877 bei der Arbeit an seiner ersten Oper bestärkt (vgl. Leben V-13.6.), und man kann diese erst malige Unterstützung eines jüngeren Komponisten durchaus in Parallele setzen zu Ritters Münchner Mentoren-Stellung. Der einzige Schüler, den Richard Strauss privat unterwies, war Hermann Bischoff (1868–1936). Der lebte seit 1888 in München und begleitete Strauss später als Korrepetitor nach Weimar. Schon 1893 hatte Ritter Bischoffs Lieder op. 1 gelobt66 und noch kurz vor Ritters Tod konnte Bischoff ihm den Plan eines Buches über die Geschichte des Liedes vorlegen, der auf sein Interesse stieß.67 Bischoff stand in engem Kontakt zu den Schülern Thuilles. In seinem Nachlass findet sich eine anrührende Postkarte, die ihm drei Münchner Freunde am 12. April 1896 gemeinschaftlich schickten. Es war der Todestag Alexander Ritters: „München 12.IV.96. Lieber Herr Bischoff, Leider muß ich Ihnen gleich in der ersten Karte die betrü bende Nachricht geben, daß heute, Sonntag früh Alexander Ritter verschieden ist. Mit herzlichsten Grüßen P [?] Mars. [?] Beste Grüße August Richard. Welche Wirkung wird nun die »Todesmusik« machen! K. Mayr. Bitte geben Sie bald Nachricht von sich! – wir sind ganz deprimirt. Grüsse F. Neff“.68 65 Vgl. Neumann, Claus: Die Harmonik der Münchner Schule um 1900, München 1939, S. 8. Als „Stammvater und Schutzpatron“ der Münchner Schule war Ritter bereits von August Richard bezeichnet worden (vgl. Richard, August: Max Schillings, München 1922, S. 41). 66 Alexander Ritter an Hermann Bischoff, München, 13.7.1893 (RSI; Sammlung Hermann Bischoff). Unveröffentlicht. 67 Alexander Ritter an Hermann Bischoff, München, 15.3.1896 (RSI; Sammlung Hermann Bischoff). Unveröffentlicht. 68 RSI; Sammlung Bischoff, Neff, F. (1). Unveröffentlicht. Todesmusik ist der Titel von Ritters Lied op. 21/5, seiner letzten Komposition. Der Text Schobers, den Ritter selbst weitergedichtet hat, spricht vom Tod als einem Aufgehen in Musik. 522 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Abb. 26: Postkarte an Hermann Bischoff: Fritz Neff, K.[arl] Mayr, August Richard, P.[aul?] Mars.[op?] (RSI) Fritz Neff (1873–1904) war Komponist und wie August Richard einer von Thuilles Studenten, Dr. Karl Mayr (1864–1917) ein Historiker und Syndikus der Bayerischen Akademie der Wissenschaft en, mit dem Hermann Bischoff in reger Korrespondenz stand. Ob sich hinter dem vierten, schwer lesbaren Namen Paul Marsop, ein in München wirkender Musikgelehrter verbirgt, ist nicht ein deutig zu bestimmen. Die Postkarte offenbart jedenfalls schlaglichtartig, welches Renommee Alexander Ritter bei der jungen Generation besaß, dass die Nachwuchs-Komponisten Ritters Werke sehr gut kannten (hier die Fünf Lieder op. 21) und wie sehr sie in München untereinander vernetzt waren – ganz im Sinne einer Münchner Schule, deren Spiritus Rector im Hintergrund Alexander Ritter war. Zeit seines Lebens war Ritter selbst Teil von eingeschworenen Zirkeln gewesen, bzw. hatte sich isoliert, wenn ein solcher nicht greifbar war. In seinen jungen Jahren war er in Weimar durch den Kreis um Liszt auf der Altenburg und im Neu-Weimarverein geprägt worden. Zur Neudeutschen Schule fühle er sich von da an unwiderruflich zugehörig. Er hatte anschlie- ßend in Dresden bei sich bzw. seiner Mutter führende Musiker zu Diskussionsrunden geladen. Seine strikten Vorstellungen von einem Bekanntenkreis, der mit seinen neudeutschen Anschauungen kompatibel sein sollte, hatten später in kleinen Städten wie Schwerin oder Würzburg immer wieder zu Spannungen und regelrechter Isolierung geführt. Als Teil des engeren Kreises seines Idols Wagner – der allerorten eine Reihe von Anhängern um sich haben musste – konnte Ritter sich erst in den 1870er Jahren und dann auch nur als Gast und „Neffe“ fühlen. Vielleicht verstand Ritter seinen eigenen Münchner Kreis als eine Art Transfer dieser kollektiven Gruppen- und Schul-Erfahrungen bzw. auch als Kom pensation seiner jahrelangen Isolationserfahrungen. Wobei ihm besonders die glückliche Zeit des Weimarer Lisztkreises, in dem eine Reihe von begabten Komponisten durch ein gemeinsames Ziel zumindest temporär und in aller Diversität zusammengeführt worden war, als ein Ide- 523 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde albild vor Augen gestanden haben könnte. Zudem könnte seine Münchner Runde als eine Art Satellit oder Parallel-Veranstaltung zum gegenwärtigen Bayreuther Kreis gedeutet werden. Wagner und Liszt waren also auch in diesem Punkt Ritters Vorbilder. Kurzzeitig dachte man in Ritters Umfeld sogar über ein eigenes Organ, eine Zeitschrift nach. Arthur Seidl stand mit dem in Graz lebenden Friedrich von Hausegger in Kontakt, dem Autor von „Die Musik als Ausdruck“. Die 1885 veröffentlichte ästhetische Streitschrift war als Gegenentwurf zu Hanslick gefeiert worden und hatte für Ritter und die Bayreuther eine enorme Bedeutung. Seidl eröffnete Hausegger im Juni 1893 in einem Brief die Idee eines Journals mit gleichlautendem Titel „Die Musik als Ausdruck“, das als Sprachrohr der Anhänger seiner Ästhetik operieren sollte. Hauseggers Antwort an Seidl war ermunternd, und er schlug darin Rudolf Louis, seinen Sohn Siegmund von Hausegger und – Alexander Ritter als Mitarbeiter vor.69 Über diesen ersten Impuls scheint das Projekt nie hinausgekommen zu sein, und inwieweit Ritter überhaupt eingeweiht war, ist unklar. Ebenfalls nur ein Planungsstadium erreicht hat die sogenannte „Liszt-Zeitung“, für die Seidl Richard Strauss begeistern konnte. Eine direkte Beteiligung Ritters scheint auch hier eher unwahrscheinlich. 1895 in einem Brief erstmals erwähnt, reifte die Idee über längere Zeit und scheint kurz nach Ritters Tod noch einen neuen Auftrieb bekommen zu haben. In einem knappen Konzeptpapier listete Strauss mögliche Mitarbeiter und Themen auf, wobei er allein drei Inhalte mit Bezug zu Ritter formulierte.70 Ein realistischer Bedarf einer solchen Zeitschrift in Konkurrenz etwa zu den Bayreuther Blättern war nicht gegeben, sodass die „Liszt-Zeitung“ ein Gedankenspiel blieb. Eine möglicherweise lohnende Betrachtung des Ritter-Kreises unter soziologischen Aspekten – etwa die Frage, ob er zu anderen „Kreisen“, wie dem berühmten George-Kreis oder dem sich in München wenig später bildenden Salon Bruckmann, als Zeitphänomen in Beziehung gebracht werden kann, oder auch jene nach dem Aspekt des Charismas (im Sinne einer „charismatischen Herrschaft“ nach Max Weber71), über das Ritter als Kopf seiner „Tafelrunde“ zweifellos verfügt haben muss, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht unternommen werden. Auffällig ist allerdings schon, wie Ritters Wagner- und Liszttum ein Festhalten am Außenseiterdasein bedeutete. Wagner war als Komponist in den 1890er Jahren ja weithin akzeptiert und seine Musik kompositionstech nisches Regelmaß geworden. Dennoch gab es noch genug Wagnerianer, die sich im Verteidigungs- und Kampfmodus befanden, sich nach außen abgrenzten und den alleinselig machenden Zugang zum Werk Wag- 69 Vgl. Danz, Ernst-Joachim: Die objektlose Kunst. Untersuchungen zur Musikästhetik Friedrich von Hauseggers, Regensburg 1981, S. 33 f. Ob Friedrich von Hausegger Alexander Ritter persönlich kannte, ist leider nicht bekannt. Den Brief Seidls vom 15.6.1893 und die Abschrift der Hausegger’schen Antwort vom 19.6.1893 konnte Danz offenbar im privaten Nachlass Friedrich von Hauseggers einsehen – zu Zeiten als dessen Nachfahren noch großzügig Einblick in ihre Bestände gewährten. 70 Das Konzept Strauss’ findet sich transkribiert in: Werbeck, Gährend Drachengift, S. 269. Strauss plante einen Abdruck des Ritter’schen Operntextes Gottfried der Sänger, Besprechungen der neu im Druck erscheinenden Kompositionen Ritters, sowie die Wiedergabe von „Epigrammen“ aus dessen Feder. 71 Vgl. z. B. Hartwich, Wolf-Daniel: Richard Wagners ästhetische Herrschaftsform. Zur Soziologie der ‚Bayreuther Idee‘. In: Faber, Richard und Holste, Christine (Hrsg.): Kreise – Gruppen – Bünde. Zur Soziologie moderner Intellektuellen assoziation, Würzburg 2000, S. 305–327. Hartwich setzt „Strategien Wagners, seine Kunst und Weltanschauung gesellschaftlich wirksam zu machen“ in Bezug zu Max Webers Soziologie der Herrschaft und seiner Theorie des Charismas. Zum „Charisma-Komplex“ bei Max Weber vgl. auch Lipp, Wolfgang: Stigma und Charisma. Über soziales Grenzverhalten, Berlin 1985, S. 63 ff. 524 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ners beanspruchten. Als solch ein Fanatiker wurde Ritter gewiss wahrgenommen, und diese selbstbetriebene „Marginalisierung“72 bot mitunter die Voraussetzung für das Entste hen eines verschworenen Bundes. Eine größere Öffentlichkeit suchte Ritter scheinbar nicht, und so war er bis zu seinem Tod nicht nur als Komponist, sondern wohl auch als Figur des Münchner Kultur- und Gesellschaftsleben weitgehend unbekannt und nur ein Geheimtipp unter Musikern geblieben. Ob man Ritters Abendschoppen wirklich als „allgemeines ästhetisierendes, antisemitisches und alkoholschwangeres Stammtischgerede“ (Michael Walter73) abqualifizieren darf, sei hier in Frage gestellt, auch wenn eine Glorifizierung des „edlen Gedankenaustauschs“ (Richard Strauss) berechtigterweise vermieden werden sollte. Die anfänglich enge Bindung von Strauss, Thuille, Rösch und Seidl spricht jedenfalls ebenso dafür, dass es sich wirklich gelohnt haben muss, Ritter in der Weinstube aufzusuchen und seinen Ausführungen zu lauschen, wie die bunte Mischung von interessierten Besuchern des großen Kreises in der zweiten Phase. Hausegger betont denn auch die „besondere Gabe überzeugender Eindringlichkeit und schlagender dialektischer Gewandtheit des Gesprächs“ Ritters, „die ihn […] in München so tiefgehenden Einfluß auf eine Anzahl junger Künstler gewinnen ließ“.74 17.5. Der Ausflug nach Berlin zu Bülows Konzerten Nach diesem Vorgriff und Überblick über Ritters Münchner Umfeld sei der Blick nun zurückge lenkt auf die Hochtage des „Kleeblatts“ und zu einer Exkursion, die Ritter 1889 mit seinen drei Anhängern Strauss, Thuille und Rösch nach Berlin unternahm. Zu Hans von Bülows besonderen Verdiensten als Dirigent zählten seine Zeitgenossen sicherlich die spektakulären Doppelauffüh rungen der IX. Symphonie von Ludwig van Beethoven. Mit der Idee hatte sich Bülow schon länger beschäftigt, ehe er am 19. Dezember 1880 eine solche zweimalige Aufführung der d-moll-Sympho nie kurz hintereinander erstmals in Meiningen realisieren konnte. Alexander Ritter war damals von Würzburg aus eigens angereist und von dem Konzert vollkommen überwältigt.75 Danach dirigierte Bülow in Meiningen noch zwei weitere Male eine solche Doppelaufführung, wobei am 2. April 1884 Alexander Ritter – mittlerweile in Meiningen engagiert – selbst im Orchester mit wirkte. Als Leiter der Philharmonischen Konzerte in Berlin hatte Bülow nun im Frühjahr 1889 erstmals außerhalb Meiningens eine Doppelaufführung der IX. auf das Programm gesetzt, ob gleich sich seine Einstellung zu diesem Werk zwischenzeitlich deutlich relativiert hatte.76 Für Alexander Rit- 72 Zu Marginalisierung und mythisierender Kompensation der eigenen Grenzsituation und Statusdefizite als Grundlage einer Gruppenbildung vgl. Frese, Jürgen: Intellektuellen-Assoziationen. In: Faber, Richard und Holste, Christine (Hrsg.): Kreise – Gruppen – Bünde. Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation, Würzburg 2000, S. 441–462. Hier S. 451 f. 73 Vgl. Walter, Strauss und seine Zeit, S. 72. 74 Vgl. Hausegger, Bild, S. 73. Hausegger selbst mag selbst nie am Abendschoppen teilgenommen haben, war aber spätestens ab 1899 eng mit den Vertretern der Münchner Schule vernetzt. 75 Ritter schrieb seinem Freund anschließend: „den aller-erhabensten Eindruck meines ganzen Lebens habe ich aber vorigen Sonntag durch deine unsagbar göttliche Wiedergabe der Neunten gehabt“. Alexander Ritter an Hans von Bülow, Würzburg, 21.12.1880 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 7). Unveröffentlicht. 76 Noch am 17. November 1888 hatte Bülow in einem Brief mit dem Finale der IX. Symphonie gehadert: „Ich habe kein Herz, keine Begeisterung mehr für dieses Finale, dessen Gemeinschädlichkeit – stützte sich 525 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde ter war Bülows „Neunte“ unverändert ein wichtiges Symbol, ein Meilenstein, und so machte er sich gemeinsam mit seinen jungen Anhängern Ludwig Thuille und Richard Strauss am 2. März von München aus auf den Weg nach Berlin, um diesem Ereignis beizuwohnen.77 Friedrich Rösch war ebenfalls mit von der Partie bzw. stieß vor Ort dazu.78 Dass es auf dieser Pilgerfahrt auch entschieden lustig zuging, schilderte Strauss seiner Freundin Dora Wihan: „Wie es in Berlin war? So himmlisch, wie Du es Dir gar nicht vorstellen kannst. Ritter, Thuille und ich unter dem Motto: “.79 Am 4. März spielte das Berliner Philharmonische Orchester unter Bülow zunächst ein ausgedehn tes Programm mit Brahms’ 1. Klavierkonzert und Akademischer Festouvertüre (vom Komponisten dirigiert!), Berlioz’ Ouvertüre zu Benvenuto Cellini, außerdem Beethovens IV. Symphonie sowie Wagners Tannhäuser-Ouvertüre.80 Ritter hatte sich von dieser Reise sicher viel versprochen, er hatte Bülow seit Meininger Tagen nicht mehr gesehen und erwartete ein musikalisches und per sönliches Anknüpfen nicht nur an die nahe, sondern vor allem an die ferne Vergangenheit der gemeinsam verbrachten Jugend. So großartig die Berliner Konzerte dann wohl waren81, die persönliche Begegnung zwischen Ritter und Bülow verlief äußerst unglücklich. Brahms contra Wagner – das war ein Konflikt, der von den beiden nicht zu überwinden war, und so brach der musikästhetische Dissens, der seit langem schwelte, nun auch auf persönlicher Ebene voll durch. Nach dem Konzert mit der Tannhäuser-Ouvertüre spielte sich eine Szene ab, die der Augenzeuge Richard Strauss mehrfach schriftlich festgehalten hat. Sein erster Bericht darüber findet sich in den schon 1909 veröffentlichten „Erinnerungen an Hans von Bülow“:82 doch die ganze verfl. »Neudeutsche« Richtung, der ich so lange anzugehören das Miß- und Ungeschick hatte, auf diese Musikgrenzenverletzung“. Vgl. Hans von Bülow an Siegfried Ochs, Hamburg, 17.11.1888. In: Bülow, Briefe und Schriften VIII-7, S. 229. Diese extreme Position scheint, wie so oft bei Bülow, eine emotionale Momentaufnahme gewesen zu sein; zumindest was Beethoven anbelangt, beharrte er nicht darauf. Sein damaliges Verhältnis zu den Neudeutschen – und damit zur ästhetischen Position Alexander Ritters – war damit allerdings auf den Punkt gebracht. 77 Über Strauss hatte Ritter an Bülow eineinhalb Jahre zuvor geschrieben: „die IXte hat der Arme nie von dir gehört“ (Alexander Ritter an Hans von Bülow, München, 28.12.1887 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 21). Unveröffentlicht). Die Weitergabe dieses Eindrucks war Ritter scheinbar sehr wichtig. 78 Auch Arthur Seidl wäre beinahe dabei gewesen, sagte aber kurzfristig „schweren Herzens“ ab (Arthur Seidl an Richard Strauss, Triest, 4.3.1889, Postkarte (RSA)). Zitiert nach: Werbeck, Gährend Drachengift, S. 256. 79 Richard Strauss an Dora Wihan, München, 9.4.1889. In: Schuh, Jugend, S. 171. Das Zitat (zumindest der Text) stammt aus einer bayerischen Volksweise. 80 Vgl. Muck, Peter: Einhundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester. Darstellung in Dokumenten, Tutzing 1982, Bd. 3, S. 27. 81 Strauss’ Bericht nach München lautete: „Gestern ein herrliches Konzert, Bülow wie ein Gott dirigiert, Orchester wie lauter Engel gespielt“. Vgl. Richard Strauss an Franz Strauss, Berlin, 5.3.1889. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 105. 82 Erstveröffentlicht in: Neue freie Presse, Wien, Nr. 16288, 25.12.1909, S. 33 f. Abgedruckt in: Strauss, Betrachtungen-1, S. 141–151 bzw. Strauss, Betrachtungen-2, S. 183–193. Der Herausgeber Willi Schuh stiftet etwas Verwirrung durch abweichende Jahresangaben in der 1. Auflage (1919 in „Inhalt“ und „Bibliographie“ sowie 1910 am Ende des Artikels),– erst in der 2. Auflage erscheint überall das korrekte Jahr 1909. 526 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens „In einem populären Konzert der Philharmoniker hatte Bülow die „Tannhäuser“-Ouvertüre in der stolzen und hinreißenden Art […] gespielt, ohne daß sein Jugendfreund und Schulkamerad Ritter, der sie mit ihm zusammen in den vierziger Jahren in Dresden unter Wagner selbst gehört hatte und auf dessen Urteil er immer etwas gab, ihm darüber ein Wort der Anerkennung gesagt hätte. Auf der Treppe des Hotels begegneten sie sich am nächsten Morgen. Bülow stürzte auf Ritter los: »Wie war gestern die „Tannhäuser“-Ouvertüre?« Und der alte Starrkopf gab ihm zur Antwort: »O, es war über alle Maßen herrlich. Ich mußte lebhaft der Zeit gedenken, wo wir beide einem Ideal huldigten, dem ich treu geblieben bin.« Da fiel Bülow dem Freunde um den Hals, die Tränen stürzten ihm aus den Augen und er rannte auf sein Zimmer ohne ein Wort der Erwiderung“.83 Strauss muss das 1889 Erlebte stark beeindruckt haben, denn noch gegen Ende seines Lebens schrieb er diese Begebenheit an zwei unterschiedlichen Stellen seiner „Tagebücher“ – die gleich wohl an die Nachwelt gerichtet waren – nieder: „Da Ritter nach der Matinee nicht zu Bülow ins Musikzimmer – gratulieren – gekommen war, frug mich Bülow: Was hat Ritter zur Tannhäuserouvertüre gesagt? Sie waren beide 1845 in der Dresdner Uraufführung als Gymnasiasten gewesen. Ich erwiederte [sic] natürlich: Ritter war hingerissen. Auf der Treppe des Hotels traf Bülow ihn u. frug: Na, Sascha wie war die Tannhäuserouvertüre? Ritter: wundervoll, sie erinnerte mich an die Zeit, wo wir Beide einem Ideal treu waren. Da stürzten Bülow die Tränen aus den Augen u. er rannte wortlos weg“.84 An anderer Stelle erinnert sich Strauss ganz ähnlich85: „Am nächsten Tag [also nach der IX. Symphonie – hier irrt Strauss!] dirigierte Bülow in einer Matinee die Tannhäuserouvertüre in seiner unvergleichlichen Interpretation: langsamer Beginn des auch später nicht überhudelten Allegros u. ritterlichem Vortrag des Tannhäuserliedes. Ein paar Stunden darauf trafen wir Bülow auf der Treppe des Hotels. Bülow frug: Sascha, wie war die Tannhäuserouvertüre? Ritter: Oh, großartig! Sie erinnerte mich an die Zeiten, wo wir noch einem Ideal treu waren. Darauf stürzten Bülow die Tränen aus den Augen u. er rannte wortlos fort“.86 Interessanterweise schildert Friedrich Rösch, der in Berlin ebenfalls mit von der Partie war, die selbe Begebenheit etwas anders. Er erinnert sich an eine „ergreifende Scene“, als Bülow „seinen, eigens hierzu nach Berlin gekommenen, alten Jugendfreund Alexander Ritter, der mit ihm Erinne rungen an die gemeinsame Begeisterung verlebter Weimaraner Jugendzeit, an Liszt und Wagner und andere Freunde dieses Kreises austauschte, in lebhafter Erregung brüderlich 83 Vgl. Strauss, Betrachtungen-1, S. 146. Unterstreichung vom Verfasser. Bei Schuh kursiv, im Zeitungsartikel gesperrt. 84 RSA; „Graues Tagebuch 1“, S. 9 f., vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 297 f. 85 Bei dem fraglichen Konzert handelte es sich um das zehnte der regulären „Philharmonischen Konzerte“, also weder um ein „Populäres Konzert“ noch um eine Matinee, wie Strauss es angibt. 86 Vgl. Strauss: Meine Freunde u. Förderer meines Werkes. Zitiert nach dem Original (RSA; „Graues Tagebuch 5“, S. 11), vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 330. 527 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde umarmte“.87 Bereits 1897 veröffentlicht, sollte Röschs Erinnerung eigentlich frischer sein88 – scheinbar deutet er die Begegnung der beiden ganz bewusst positiv und als Beleg für Bülows im Grunde auch in seinen letzten Lebensjahren ungebrochene Treue zu Wagner. Auch Strauss lässt ja anklingen, Bülows Reaktion sei in diese Richtung psychologisch zu deuten, schließlich gäbe dessen Verhalten gegen über Ritter „über sein Inneres“ „ganz hübschen Aufschluß“89, will sagen: im tiefsten Innern sei Bülow stets Wagnerianer geblieben. Dass diese Interpretation letztlich von Ritter herrührt, belegen wohl dessen Äußerungen nach Bülows Tod gegenüber Hans von Wolzogen (vgl. Leben VIII-20.5.). Zwei Tage nach dem Konzert mit der Tannhäuser-Ouvertüre folgten schließlich die beiden Auff ührungen der IX. Symphonie, die am 6. März kurz hintereinander stattfanden. Strauss war begeis tert und auch Ritter wird an der musikalischen Qualität nichts auszusetzen gehabt haben. Ihm wurde dieser Genuss allerdings durch die unfreiwillige Begegnung mit Johannes Brahms kurz vor dem Konzert verleidet, über die man ebenfalls durch jene drei Aufzeichnungen von Richard Strauss unterrichtet ist (bereits ausführlich dargestellt in Leben VI-14.6.). Beide Ereignisse müs sen indes erst in einen Zusammenhang gebracht werden. Bezeichnenderweise ist in zweien der drei Strauss’schen Berichte die Chronologie der Begegnungen vertauscht. Schenkt man dem Um stand Beachtung, dass die Brahms-Episode nach der Tannhäuser-Begegnung folgte, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sich Bülow mit dem Brahms-Lob für die Bloßstellung tags zuvor „gerächt“ haben könnte, zumindest aber, dass er zu diesem Zeitpunkt seine Fassung wie dergefunden hatte und seine konträre Position gegenüber Ritter unmissverständlich zum Aus druck bringen wollte. Man muss wohl davon ausgehen, dass die beiden Schulkameraden Ritter und Bülow 1889 in Berlin ohne Versöhnung auseinandergegangen sind. Welchen Eindruck hatten diese Tage auf Ritter hinterlassen? Berauscht von der genialen Interpretation des Wagner-Dirigenten, ent täuscht von der Unbelehrbarkeit des Brahms-Überläufers, scheint er diesmal innerlich mit Bülow gebrochen zu haben. Auch wenn er eine Zerrissenheit Bülows gespürt und bei ihm noch Sympa thien für gemeinsame Ideale geahnt hatte – die nach außen eindeutige Positionierung des Freundes pro Brahms war er hinzunehmen nun nicht mehr bereit. Bis die Angelegenheit eskalierte, und Ritter öffent lich Stellung bezog, sollte aber noch eine Weile vergehen. 87 Vgl. Rösch, Friedrich: Musik-ästhetische Streitfragen, Leipzig 1897, S. 201. 88 Allerdings lässt der unkorrekte Verweis auf „gemeinsame Weimaraner Jugendzeit“ an der Präzision des Mitgeteilten zweifeln. Das verwundert besonders deswegen, weil ja im selben Jahr 1897 auch die Ver- öffentlichung von Röschs gut informierter biographischer Artikelserie über Ritter „Ein Mahnruf als Gedenkblatt“ begann. 89 Vgl. Strauss: Meine Freunde u. Förderer meines Werkes. Zitiert nach dem Original (RSA; „Graues Tagebuch 5“, S. 10), vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 330. 528 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 17.6. Ein Geschenk an Strauss – das „Braune Kunstbuch“ neu betrachtet Die gemeinsame Reise nach Berlin hatte das freundschaftliche Band zwischen Strauss und Ritter noch einmal enger geknüpft. Gleichwohl war im Sommer 1889 die Zeit gekommen, sich voneinan der zu verabschieden. Schon im April war sich Strauss bewusst gewesen: „Es wird mir zwar schwer, München zu verlassen, fort […] von zwei Freunden wie Ritter und Thuille, an die ich mich so attachiert habe, wie Du es Dir kaum vorstellen kannst, aber ich muß, denn meine ganze Zukunft hängt davon ab“.90 Strauss verließ München schon im Juni, um nach einem Dirigat bei der Wiesbadener Tonkünst lerversammlung und seiner Assistenz-Tätigkeit bei den Bayreuther Festspielen im Herbst direkt seine neue Stellung als Kapellmeister in Weimar anzutreten. Nach fast vier Jahren intensiven Kon takts mit Ritter bedeutete dies erstmals eine räumliche Trennung. Der Tag der Abreise kam am 16. Juni, an dem – wie in der Strauss-Literatur mehrfach erwähn – Strauss von seinem Jugend freund Thuille zum Abschied ihm noch fehlende Schriften Wagners geschenkt bekam. Ein Kärt chen Thuilles an Strauss widmet ihm die Bücher „zum Abschied […] als Erinnerung an Alles, was wir unter der unschätzbaren Erziehung und Führung unseres theuren Freundes Ritter an geistigem Besitz gewonnen haben“.91 Bisher unbeachtet blieb jedoch das Abschiedsgeschenk, das Alexander Ritter seinem „Sträusschen“ am selben Tage machte. Im Richard-Strauss-Archiv in der Garmischer Familienvilla befindet sich ein in braunes Leder gebundenes Notizbuch (im Format ca. 24 x 19 cm) mit gepräg tem Buchdeckel (Ornamente und ein historisierendes Blanko-Wappen, über dem ein Ritterhelm prangt), das in der von Alice Strauss erstellten RSA-Kartei als „Braunes Kunstbuch“ geführt wird. In dieses Buch hat Richard Strauss unregelmäßig über Jahre hinweg Eintragungen unterschied lichster Art vorgenommen. Begonnen hat er damit allerdings um 1890 in einer ganz bestimmten Absicht, um nicht zu sagen: im Auftrag Ritters. Auf dem Titelblatt dieses Buches befindet sich ein gedruckter ornamentaler Rahmen im Neorenaissance-Stil, unterhalb dessen sich Alexander Ritter als Schenkender mit einer Widmung an Richard Strauss verewigt hat: „Gedenken Sie, theurer Freund, meines Rathes! München d. 16ten Juni 1889. A. Ritter“. In der freien Mitte des Rahmens plat zierte er außerdem als Motto ein kurzes Zitat aus Richard Wagners Götter dämmerung: „Zu neuen Thaten theurer Helde – !“ (Abb. 27). 90 Richard Strauss an Dora Wihan, München, 9.4.1889. In: Schuh, Jugend, S. 170. 91 Ludwig Thuille an Richard Strauss, München, 16.6.1889. In: Trenner, Strauss-Thuille, S. 103. Die in der Bibliothek der Garmischer Strauss-Villa vorhandene, von Strauss benutzte Ausgabe der Schriften Wagners weist keine Widmung Thuilles auf. 529 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Die aufmunternden Worte von den „neuen Thaten“ bezogen sich vordergründig natürlich auf Strauss’ neue Tätigkeit in Weimar, die er unter ungewissen Bedingungen antrat, und für die Ritter dem immer noch erst 25-Jährigen Mut zusprach. Auch kann man das Motto sicher auf neue „Kom positions-Taten“ beziehen, die sich Ritter von seinem Schützling für die Zukunft versprach, – kon kret wird es dabei um Opernpläne gegangen sein (s. u.). Die Frage ist aber, ob Ritter bei der Wahl dieses Mottos wirklich nur die problemlos für jede Art freundschaftliche Ermunterung einsetzba ren Anfangsworte im Sinn hatte, oder ob man einem Wagner-Kenner seines Formats nicht viel mehr unterstellen muss, dass er sich der Fortsetzung der Worte bei Wagner und der dramatischen Situation, in der sie fallen, bewusst war. Es ist Brünnhilde, die am Beginn der zweiten Szene im „Vorspiel“ der Götterdämmerung ihren geliebten Siegfried mit folgenden Worten verabschiedet: Abb. 27: „Braunes Kunstbuch“, Titelblatt mit Widmung Alexander Ritters (RSA). 530 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Zu neuen Thaten, Was Götter mich wiesen, Des Wissens bar – theurer Helde, gab ich dir: doch des Wunsches voll; wie liebt’ ich dich – heiliger Runen an Liebe reich – ließ’ ich dich nicht? reichen Hort; doch ledig der Kraft: Ein einzig Sorgen doch meiner Stärke mög’st du die Arme macht mich säumen, magdlichen Stamm nicht verachten, daß dir zu wenig nahm mir der Held, die dir nur gönnen, mein Werth gewann! dem ich nun mich neige. nicht geben mehr kann!92 Abgesehen von den zeittypischen Geschlechterrollen, die Brünnhildes Anrede eine Unterwürfigkeit verleihen, die für Ritter gegenüber Strauss sicher unangebracht gewesen wäre, ließen sich diese Worte ohne Weiteres über die beiden Anfangszeilen hinaus auf die beiden Män ner beziehen. Es ist hier von einer Abnabelung die Rede, von einem Gehen-Lassen. Ritter hatte Strauss „der heiligen Runen reichen Hort“ – sein Verständnis der Werke Wagners, Liszts und Schopenhauers – weiterzugeben sich bemüht. Dass der „Held“ nun stark genug war, dass seine „Kraft“ die des Lehrers weit übertraf, war Ritter gewiss bewusst. Seine Geste muss daher als durchaus großherzig verstanden werden. Im Nachhinein hat sie sich allerdings als prophetischer erwiesen, als es ihm lieb gewesen sein dürfte. Die Bereitschaft zu „lassen“, zu „gönnen“, zeitweilig wohl auch freundschaftlich zu „lieben“ wurde durch den Guntram-Konflikt bald auf eine harte Probe gestellt. Oder ahnte er bereits 1889, dass er den Weg seines geliebten Schützlings nur ohn mächtig würde verfolgen, nicht aber beeinflussen und auf der gemeinsamen Spur halten können? Die allmähliche Entwicklung einer Abnabelung von Ritter lässt sich gut anhand der Einträge im „Braunen Kunstbuch“ ablesen. Wie beeinflusst von Ritter und wie bemüht, es ihm recht zu ma chen, der junge Strauss 1889/90 durchaus noch war, zeigen die ersten Eintragungen. An ihnen lässt sich wohl auch der Zweck erkennen, für den Ritter Strauss das Buch geschenkt hatte. Als für die Strauss-Forschung höchst interessantes Dokument soll das „Braune Kunstbuch“ hier erstmals umfassend vorgestellt werden. Viele der enthaltenen Notizen sind keineswegs unbekannt und v. a. von Willi Schuh bereits umfangreich in seiner Darstellung der Strauss’schen „Jugend- und Meisterjahre“ veröffentlicht worden – allerdings verstreut und ohne genaue Angabe der Quelle.93 Einige, gerade in Bezug auf Ritter bedeutsame Passagen werden hier erstmals veröffentlicht, und auch der Gesamtkontext, die Chronologie und Interdependenz der Eintragungen, wird erstmalig erläutert. Tabelle 1 erlaubt zunächst einen Überblick über den Inhalt dieser bedeutenden Strauss-Quelle und bietet eine Konkordanz zu Schuhs Buch und anderer Literatur. 92 Vgl. Wagner, Schriften Bd. 6, S. 182 f. 93 Schuh war bekanntlich von Strauss selbst als Biograph eingesetzt worden. Anders als die späten Hefte („Tage bücher“), die Strauss in den 1940er Jahren mit Erinnerungen füllte und die quasi für die Nachwelt bestimmt waren, ist das „Braune Kunstbuch“ als Hybrid unterschiedlichster Inhalte, die bis in die 1890er Jahre zurückreichen, wahrscheinlich ungeplant in Schuhs Hände geraten und kaum von Strauss zur Veröffentlichung freigegeben worden. Eine autobiographisch-manipulative Absicht Strauss’ lässt sich im „Braunen Kunstbuch“ jedenfalls nicht vermuten. 531 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Seite Inhalt Datierung Literatur 1 Über Brahms’ „neue Tonfiguren“ [1889] Youm1, S. 43 erw. u. nur kurz zitiert 2–4 Entwurf zu einem Artikel über die Opern Ritters S. 2 [Einleitung] S. 3 [Gliederung, I.–IV.] S. 4 „Bemerkungen zu II.“ „1890“ Schuh, S. 203 f. ausgiebig zitiert u. teils paraphrasiert 5/6 „Notizen aus: »Das höfische Leben zur Zeit der Minnesänger[«]. Von Dr Alwin Schultz“ „Weimar, Winter 91–92“ Schuh, S. 272 erw. 7 „Alexander Ritter“ über „Geschlechtsliebe“ „Weimar, März 1893“ [recte 1892] Hier erstveröffentlicht 8 leer - - 9–11 „Don Juan.“ Entwurf, je ein Akt pro Seite „Weimar, März 1892“ Schuh, S. 262–264. S. 263 Faksimile: alle 3 Seiten auf 1 zusammengezogen 12 „Schopenhauer“. Exzerpte aus Die Welt als Wille und Vorstellung mit exakten Stellenangaben „Luxor, Januar 1893“ Schuh, S. 315 erw. 13–14 „zu Don Juan (Stirner)“ Exzerpte und neuer Entwurf (2 Akte) [März 1892] Schuh, S. 264 f. 14–16 Gedanken über bzw. Kritik an Schopenhauer, Geschlechtsliebe u. a.: „Ich bejahe bewußt, dies ist mein Glück!“ „Luxor, Januar 1893“ „Luxor, 4. Febr. 1893“ Schuh, S. 316 Schuh, 319 f. 16–[19] [Der Reichstag zu Mainz] [1893] Schuh, S. 322–325 komplett zitiert [20]–[26] „Das erhabene Leid der Könige“ S. 20–22 ungegliederter Prosaentwurf S. 23: Szenarium (3 Akte) S. 24–25 ungegliederter Prosaentwurf, Anmerkungen S. 26: „Scenarium“ (3 Akte, in Szenen gegliedert) [November 1892, 1893] Schuh, S. 313–315 S. 20–22 komplett - - - [27] Exzerpte „Dahn, Die Könige der Germanen“ [1893] Schuh, S. 313 erw. [28] Kurze Sentenzen über „Christentum“, „Monumentalität“ etc.; Szenarium [zu „Leid der Könige“] (kämpfende Knaben, Mädchen) [1893] - - [29] Exzerpte aus „Wilhelm Arnold: deutsche Urzeit“ [1893] Schuh, S. 313 erw. [30]–[37] Haus und Grund Garmisch, Einrichtung 1907/08 - [38]–[45] Kunst und Kunstgegenstände, Herkunft und Preise; (S. [44] leer) [1907/08] - [46]–[50] Notizen zu: Chauffeur, Versicherung, „Auslagen“, „Heuernte 1909“, Bankverbindungen [bis 1910] - [51]/[52] leer - - [53] Alpensinfonie; jüdische und germanische Naturanschauung. Überwindung des Christentums und spekulativer Metaphysik. „22. November 1915“ Youm2, S. 438, sehr kurz zitiert 532 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Seite Inhalt Datierung Literatur [54]–[66] „Einrichtung des neuen Hauses in München“ Kunsthandel, Listen mit Preisen von Möbeln und Kunstwerken; „Bauplatz München 130031 Mark“ (S. 65) bis 1923 - [67]–[72] Kunst und Preise; u. a. lila Tinte, andere Handschrift 1921 1926 - [73] „Zum Geburtstag Richards 1928“ und „Weihnacht 1928“ Geschenke (andere Hand); Kunstkauf (1929, andere Hand); eigenhändiger Eintrag Kunstkauf (1931) 1928 – 1931 - [74]/[75] „75. Geburtstag 11. Juni 1939“ Geschenkeverzeichnis von anderer Hand 1939 - [76]–[83] „Handschriftlicher Nachlass“ (eigenhändig), Voltaire-Zitat als Motto; ungedruckte und gedruckte Werke, nach Standorten der Autographe; Nachträge neuer Werke ca. 1945; Ritters Sursum Corda! ca. 1943 – ca. 1945 - Tabelle 1: Das „Braune Kunstbuch“ (RSA), Inhaltsübersicht94 Übersicht Das „Braune Kunstbuch“ beginnt auf Seite 195 mit einer sehr interessanten Reflexion über die Ausdrucks-Ästhetik Liszts und Wagners in Abgrenzung zu Brahms’schen bloßen „Tonfiguren“ – ganz im Sinne Alexander Ritters. Der knappe, bislang nur bruchstückhaft zitierte96 Abschnitt wurde bereits im Kontext des Verhältnisses Ritters zu Brahms komplett wiedergegeben (vgl. Leben VI-14.6.). Er ist ein Dokument des Einflusses Ritters auf Strauss und interessant durch seine explizite Positionierung gegen Bülow. Auf den nächsten Seiten folgt der Entwurf eines Artikels über die beiden Ritter-Opern (S. 2–4), der ins Frühjahr 1890, kurz vor die Weimarer Aufführungen datiert werden kann (dazu ausführlich: Leben VII- 18.3.). Anschließend (S. 5–6) findet sich eine Stoffsammlung für ein eigenes Opernlibretto – Vorstudien zum späteren Guntram-Text.97 Es handelt sich um Literatur-Exzerpte, genauer um „Notizen aus: »Das höfische Leben zur Zeit der Minnesänger[«]. Von Dr Alwin Schultz“, die von Strauss am Ende mit „Winter 91–92“ datiert wurden.98 94 Schuh war bekanntlich von Strauss selbst als Biograph eingesetzt worden. Anders als die späten Hefte („Tagebücher“), die Strauss in den 1940er Jahren mit Erinnerungen füllte und die quasi für die Nachwelt bestimmt waren, ist das „Braune Kunstbuch“ als Hybrid unterschiedlichster Inhalte, die bis in die 1890er Jahre zurückreichen, wahrscheinlich ungeplant in Schuhs Hände geraten und kaum von Strauss zur Veröffentlichung freigegeben worden. Eine autobiographisch-manipulative Absicht Strauss’ lässt sich im „Braunen Kunstbuch“ jedenfalls nicht vermuten. 95 Das „Braune Kunstbuch“ weist eine wahrscheinlich nachträglich angebrachte Seitennummerierung mit Bleistift auf, die aber von Strauss’ eigener Hand zu stammen scheint. Diese Paginierung reicht nur bis Seite 18, beschrieben ist das Buch hingegen bis zur 83. Seite. Dort brechen die Eintragungen dann ab, sodass ca. Zweidrittel des Buches unbeschrieben blieben. Seitenangaben ab S. 19 aufwärts werden hier deswegen in [ ] angegeben, da sie sozusagen imaginär sind. 96 Zitate finden sich bei Youmans, Charles: Richard Strauss’s Orchestral Music and the German Intellectual Tradition. The Philosophical Roots of Musical Modernism, Bloomington and Indianapolis 2005, S. 43. 97 Vgl. Schuh, Jugend, S. 272. 98 Die teilweise vorhandenen Datierungen der ersten 15 Seiten werfen einige Fragen auf. Auch wenn Tin- 533 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Es fällt auf, dass Strauss’ Eintragungen in das „Braune Kunstbuch“ von Anfang an nur ziemlich sporadisch erfolgten. Bestimmt wollte er dort zunächst nur Wichtiges, nur hehre Gedanken und v. a. nur solche Themen aufnehmen, die direkten Bezug zu Ritters Anschauungen und Schwerpunkten hatten. Salopp formuliert, könnte man sagen, dass Strauss wie in einem „Schulheft“ seine „Hausaufsätze“ erledigte. Allerdings kam er auf diese Weise in dreieinhalb Jahren nur auf ganze sieben beschriebene Seiten – leicht schien es ihm nicht von der Feder zu gehen bzw. sein Drang hielt sich in Grenzen. Bis zu diesem Punkt enthält das „Braune Kunstbuch“ jedenfalls tatsächlich nur entweder direkt auf Ritter bezogene oder doch mit seinen Ansichten kompatible Gedanken. Auf Seite 7 findet sich sogar Ritter’sches Gedankengut in Reinkultur: Strauss paraphrasiert dort explizit Gedanken und Mitteilungen Alexander Ritters zur körperlichen Liebe zwischen Mann und Frau, ja es scheint fast, als seien sie ihm ins Buch diktiert worden. Schon die für Strauss untypische Sprache weist auf Ritter hin, und es könnte sich hiermit um ein singuläres Beispiel dafür handeln, wie Ritters Belehrungen konkret ausgesehen haben. Dieses höchst interessante Dokument samt seiner fragwürdigen Datierung wird an anderer Stelle ausführlich besprochen (vgl. Leben VIII-19.1.). Mit Ritters zweifelsohne kruden Ausführungen zur Geschlechtsliebe, die im Zusammen hang mit seiner „himmlischer Liebe“ zu Sonia von Schéhafzoff stehen – schien für Strauss ein Wendepunkt erreicht gewesen zu sein. Durch die leer gelassene Seite 8 ist er möglicherweise sogar optisch erkennbar. Ab Seite 9 tritt eine Änderung ein: Das Bemühen um Kompatibilität zu Ritter verwandelt sich in eine kritische Auseinandersetzung. Die Seiten 9–11 enthalten einen Entwurf zu einer dreiaktigen „Don Juan“-Oper, ein Plan, den Strauss unmittelbar nach Ritters Besuch in Weimar, aber im vollen Gegensatz zu dessen Anschauungen notiert hatte. Er beruht auf Max Stirner, den Strauss kurz zuvor durch John Mackay kennengelernt hatte.99 Ab S. 12 schließlich folgen Notizen zu Strauss’ Schopenhauer-Lektüre, die er ausgerechnet in Luxor niedergeschrieben hat. Er hatte das nicht eben handliche Geschenk Ritters 1892/93 also sogar mit auf seine große Südlandreise genommen. Es wechseln sich nun „Don Juan“-Skizzen, die sich explizit auf Max Stirner beziehen und Gedanken zur Philosophie Schopenhauers ab (S. 13–15). Beides markiert eine klare Abwendung von Ritter, denn auch im Werk Schopenhauers wollte Strauss nun Belege für eine von Ritter abweichende Deutung gefunden haben.100 Als noch deutlicher gegen Ritter gerichtet lässt sich ein Entwurf zu einem Operntext „Der Reichstag zu Mainz“ verstehen, der die Seiten 16–[19] umfasst. Das Konzept ist hochinteressant, weil es autobiographische Züge trägt. Willi Schuh hat bereits überzeugend dargelegt, wie Ritter, Sonia von Schéhafzoff und auch Strauss selbst als wenig versteckte Vorlagen für das Personal des Entwurfs gedient haben. In ihm tritt ein alter, nach „ethischen Zielen strebender“ Künstler auf, der „großen erzieherischen Einfluß“ auf einen jungen, „echtesten“ Künstler hat. Dieser junge Künstler, der Held des Dramas, gewinnt durch seine Santenfarbe und Handschrift keinen augenfälligen Unterschied aufweisen, ist es doch wahrscheinlich, dass einige der Datierungen nachträglich hinzugefügt worden sind. Dabei unterlief Strauss z. B. der Fehler einer Datierung auf „Weimar, März 1893“ (S. 7), obwohl er 1893 bereits in Ägypten war und wahrscheinlich 1892 gemeint ist. Auch die gequetschte Platzierung der Datierungen am Rand oder am Beginn der Seiten spricht für späteres Hinzufügen. Inwieweit das die Verlässlichkeit der Angaben in Zweifel zieht, muss erwogen werden, – wobei die Nachdatierungen wohl nicht später als 1893 erfolgt sein werden, also relativ zeitnah. 99 Vgl. Schuh, Jugend, 261–266. 100 Zur Schopenhauer-Kritik vgl. Schuh, Jugend, S. 315–320. 534 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens geskunst die Gunst des Kaisers und der Geliebten, und der alte, „reine Tendenz Dichter“ „wendet sich in seiner religiösen Schwärmerei schließlich ganz“ von ihm ab bzw. „beugt sich ihm, dessen Genius sich in ernster Stunde so voll bewährt“, wie es an anderer Stelle heißt.101 Seinen inneren Kampf gegen Ritters ideale Kunstauffassung und die Verleugnung der sinnlichen Liebe trug Strauss hier sichtlich in das „Braune Kunstbuch“, ehe er nach außen durchbrach. Ein weiterer, ziemlich ausführlicher Plan für einen Operntext mit dem Titel „Das erhabene Leid der Könige“ folgt auf den Seiten [20]–[26]. Auch ihn hat Schuh bereits eingehend beschrieben. Für diesen Operntext, der Strauss’ Interesse am Germanentum dokumentiert und nur vordergründig wieder in einen Wagner-kompatiblen Themenkreis zurückführt, notierte Strauss ausführliche Szenarien und fertigte detaillierte Exzerpte aus Büchern Felix Dahns und Wilhelm Arnolds an (S. [27]–[29]).102 Die Rolle Felix Dahns an diesem Punkt lohnt eine genauere Betrachtung. Auf den ersten Blick scheint der Name Dahn für ein Einlenken Strauss’ auf eine wieder Ritter angenäherte Spur zu stehen, handelt es sich bei dem Dichter doch um den von Alexander Ritter am häufigsten vertonten Autor, der die Grundlagen für Lieder, Chorwerke und vor allem die Oper Der faule Hans geliefert hatte. Dahns Nationalpatriotismus und betuliche Lyrik hatten Ritter zeitweise offenbar sehr angesprochen, auf die derb-komischen Verse des Dahn’schen „faulen Hanns“ baute Ritter seine erste Oper. Doch Dahns eigentliches Hauptthema, das Germanentum, nahm bald eine Richtung, die Ritter gleichermaßen abstoßen wie Strauss anziehen musste. So sehr Felix Dahn Richard Wagner für seinen gutgermanischen Ring des Nibelungen auch schätzte, so wenig konnte er offenbar mit der Welt des Parsifal anfangen. Sein Menschenbild eines männlich-kraftstrotzenden, selbstbestimmten Germanen setzte er vom weibisch-schwächlichen Mitleidsgedanken des Christentums scharf ab. Ritter protestierte 1895 in einem Leserbrief vehement gegen diese Sichtweise, die Dahn damals in seinen „Erinnerungen“ mitgeteilt hatte.103 Bei Richard Strauss fiel gerade dieser Aspekt des Dahn’schen Denkens jedoch auf fruchtbaren Boden. Opernpläne, Lektüre-Exzerpte, philosophische und musikästhetische Betrachtungen bilden die Textformen der ersten knapp dreißig Seiten. Damit wahrte Strauss die (von Ritter?) vorgesehene Funktion des „Braunen Kunstbuches“, auch wenn er sich inhaltlich unvorhergesehener maßen total von Ritters Anschauungen und Autorität löste. Diese Loslösung geschah immerhin in mühevoller geistiger Arbeit, die seinem Mentor eigentlich schon wie- 101 Vgl. Schuh, Jugend, S. 320–328. 102 vgl. Schuh, Jugend, S. 312–315. 103 Vgl. Ritters anonyme „Zusendung“ an die Bayreuther Blätter (dazu ausführlicher: Leben VIII-19.3.). Außer der von Ritter explizit kommentierten Stelle (Dahn, Felix: Erinnerungen, 4. Buch, Bd. 2, Leipzig 1895, S. 595) finden sich in Dahns „Erinnerungen“ weitere Passagen, in denen er Wagner in bestimmten Punkten kritisiert und sich auf ein starkes Germanentum beruft. Anhand der Schilderung seines Besuches der Bayreuther Festspiele 1876 kommentiert der Autor fast jedes Werk Wagners, teils sehr kritisch, teils gönnerhaft-positiv (Ebda., S. 377–386). Dahns Kritik, bei Wagner werde „»das Mitleid« statt des thatkräftigen Heldenthums“ betont (S. 385), passt recht genau zu Strauss’ sich entwickelnden Ansichten über ein anti-christliches, freies Germanentum, wie er es auch im „Braunen Kunstbuch“ explizit formuliert hat. Auch wenn die Exzerpte aus Dahns „Könige der Germanen“ und der erhaltene Brief Felix Dahns an Richard Strauss vom Oktober 1893 (RSA) konkret nur geschichtliche Fakten behandeln – als praktische Vorarbeiten zu einem Opernstoff –, scheint es doch mehr als wahrscheinlich, dass Strauss sehr wohl auch das hinter dem „Germanentum“ stehende Weltbild Dahns spürte, das dem seines Mentors Ritters entgegenstand, und für sich fruchtbar machte. Dahns Ablehnung der „verzückt-christlichen“ Elemente der Parsifal-Dichtung und sein Spott darüber, dass schon im Tannhäuser „der unwahre, krankhafte Gedanke, daß »sinnliche Liebe« Sünde sei“, enthalten sei (S. 384), passt im Übrigen nur zu gut zu Strauss’ Abwehrhaltung gegen die „himmlische Liebe“ Ritters (s. o.). 535 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde der hätte gefallen können. Noch war es Strauss wichtig, Ritters Einfluss mit dessen eigenen Mitteln, dem akribischem Durchdringen philosophischer Schriften und dem Aufstellen eigener dichterischer Konzepte auf Grundlage detailreicher Studien und Lektüren zu überwinden. Die Ritter’sche Methode wandte er gewissermaßen lediglich auf „verbotene“ Inhalte an. Mit diesen Inhalten wandelte sich letztlich aber auch sein Bild eines Komponisten überhaupt. Die moralische Pflicht, sich eine philosophisch-ästhetische, weltanschauliche Grundlage erarbeiten zu müssen, auf der Musik dann erst möglich sei, stellte er infrage. Strauss kam generell von der Idee ab, Musik sei im Stande, einen übermusikalischen, metaphysischen Inhalt auszudrücken, also mehr zu sein, als nur Musik. Nach den erwähnten Exzerpten auf S. [29] ließ Strauss das „Braune Kunstbuch“ für einige Jahre liegen. Zwischen ihnen und den nächsten Einträgen gibt es einen klaren Bruch. Ganz offenbar verspürte Strauss in den Jahren um die Jahrhundertwende nicht mehr das Bedürfnis, in beschriebener Art und Weise Aufzeichnungen zu führen. Entwürfe zu weiteren Operntexten, wie den Till Eulenspiegel-Plan, hielt er an anderem Ort fest. Als Strauss das Buch 1907 dann wieder in die Hände fiel, stand er an einem ganz anderen Punkt seiner Entwicklung. Er war ein gefeierter Komponist und mit Salome auf einem Höhepunkt seiner Karriere angekommen, sein Mentor Alexander Ritter war seit über zehn Jahren tot. Strauss war nicht nach geistigen Ergüssen zumute, als er das Buch scheinbar zufällig wieder aufschlug – er benötigte schlicht Platz für Skizzen und Notizen, die die Buchhaltung über die finanziellen Details seines Hausbaus in Garmisch betrafen (S. [30]–[36]). Penibel hat Strauss unter der Überschrift „Mein Haus in Garmisch“ Grundstückskäufe, Parzelle um Parzelle mit Preisen versehen, dokumentiert. Es folgen Details bis hin zur Inneneinrichtung: Etwa werden die Gesamtkosten für den „Grund in Garmisch“ mit „163.661,35“ Mark (S. [36]), das „Wohnhaus“ mit „107.289 M.“ oder den „Flügel Ibach“ (das wunderschöne maßangefertigte Kirschholz-Instrument, dass noch heute im Arbeitszimmer der Garmischer Villa steht) mit „2500 M.“ (beides S. [37]) angegeben. Ähnlich aufzählend werden von Strauss auf den Seiten [38]–[45] Preise für Bilder und Einrichtungs-Kunst vermerkt, gefolgt von Versicherungskontakten (S. [47]), „Auslagen“ (S. [48]), „Heuernte 1909“ (S. [49]) und Bankverbindungen (S. [50]). Mittlerweile im Jahre 1910 angekommen, blieb das Buch anschließend wieder einige Zeit unbenutzt. Erst am „22. November 1915“ nahm Strauss das „Braune Kunstbuch“ erneut zur Hand und benutzte es letztmals quasi in seiner ursprünglichen Funktion. Er notierte flüchtig einige Gedanken zu seiner Musikästhetik in Bezug zur Religion und zum Germanentum – und lieferte damit ein erstaunliches, bisher unveröffentlichtes einzigartiges Dokument (S. [53]). Anlass gab ihm eine „Besprechung“ seiner Alpensinfonie von Carl Becker, dessen treffendes Fazit: „die Versuchung ins Unbetretene, nicht zu Betretende – ist überwunden“ Strauss zu Beginn festhält. Was folgt, ist ein klar – um nicht zu sagen rüde – formulierter Bruch mit dem Gedanken einer Metaphysik in der Kunst und eine deutliche Absage an das Christentum, das in antisemitischem Furor mit dem Judentum vermengt und einem gesunden Germanentum gegenübergestellt wird. Ich will nicht in unerkannte Bahnen: ich bin Germane, dem der Anblick einer herrlichen Gebirgsnatur, darüber der blaue Himmel, der [sic] strahlende, wärmende Sonne schon der Gipfel des Erreichbaren u. Erstrebenswerten darstellt. Daran freue ich mich, dies hält mich gesund u. gibt mir Freude zur Arbeit. Eine unproduktive Race wie die Juden mochten diese christliche, jüdische Metaphysik ersinnen, sie mögen die Spekulation an die Stelle der Produktion setzen. Dieses unsinnliche Volk, dem eigentlich jede 536 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Freude an der Natur fehlt, ich habe sie in der Natur oft beobachtet – sie „genießen“ die Natur nicht, sie denken höchstens darüber nach – Wann wird die germanische Race endlich den furchtbaren Bacillus: Christentum d. h. Neojudentum aus seinem Blute ausgestoßen haben? Wann wird man aufhören, diesem prachtvollen, starken, arbeitsamen Volke die pädagogischen Phantasien des Juden von Nazareth zu predigen, aufhören, einem Volke, das Grausamkeit nicht kennt, das Mitleid zu predigen, einem Volke, das nur die Tat kennt u. sich zur Tat bekennt, von Sünde zu reden, einem kriegerischen Volke: liebe deinen Nächsten zu dozieren, u. es doch in die Schlacht schicken.104 Den Gedankengang dieser im Ersten Weltkrieg geschriebenen Notiz, der bei der Alpensinfonie beginnt105 und bei den Frontsoldaten endet, auf seine Logik hin zu befragen, muss hier unterbleiben. Ebenso wird auf eine genaue Analyse sämtlicher um 1915 virulenter geistiger Strömungen, mit denen Strauss hier d’accord geht – die Verwendung von völkischer Blutund Rasse-Rhetorik und der krasse Antisemitismus – im Rahmen dieser Arbeit verzichtet.106 Hier interessiert vor allem die überdeutliche Distanzierung von allen hohen Idealen, die Alexander Ritter einst mit Strauss zu teilen glaubte. Strauss nennt sie beim Namen: das christlich-schopenhauersche Mitleid, die spekulative Metaphysik, die Sinnenfeindlichkeit. Bemerkenswert ist die Ähnlichkeit mit dem Beginn des Entwurfs zu „Der Reichstag zu Mainz“, den Strauss etliche Jahre früher im „Braunen Kunstbuch“ notiert hatte (wo das „bewußte Anschauen“ der Natur (Sonne!) einem „ethischen Streben“ nur in der „Phantasie“ gegenüberstellt wird).107 Strauss wollte mit seiner Musik kein Darüberhinaus mehr bieten, alle Religion schien ihm schwächlich und verachtenswert. Mit seiner letzten Tondichtung, der Alpensinfonie, war die Abkehr von einem musikalischen Idealismus zugunsten einer „post-metaphysischen Alternative“ (Youmans) endgültig abgeschlossen. Die nächsten Aufzeichnungen stammen bereits aus den 1920er Jahren und betreffen wieder vollkommen profane Dinge. Es geht um die penible Dokumentation der Bau- und Ausstattungskosten der „Einrichtung des neuen Hauses in München“ (S. [54]), wobei allein die Liste der gekauften Kunst inkl. jeweiliger Händlerdaten 10 Seiten beansprucht (S. [54]–[64]). Spätestens hier wird klar, woher das „Braune Kunstbuch“ eigentlich seinen Namen hat (egal, ob er erst von Schwiegertochter Alice, der Archivarin, geprägt worden ist, oder von Richard Strauss selbst herrührt): Ein Großteil der Einträge bilden zusammen ein Verzeichnis, ja 104 RSA; „Braunes Kunstbuch“, S. [53]. Vollständig ediert im Anhang (E-1.3.). Charles Youmans weist erstmals auf den Text hin und zitiert den kurzen Abschnitt über die „christliche, jüdische Metaphysik“ in: Youmans, Charles: Tondichtungen. In: Werbeck, Walter (Hrsg.): Richard Strauss Handbuch, Stuttgart und Weimar 2014, S. 374–442 (darin: Eine Alpensinfonie, S. 432–440), hier S. 438. 105 Auch bzgl. der Alpensinfonie stellt der kleine Absatz eine wichtige Quelle dar, in der sich bekannte Schlagworte, die Strauss auch an anderer Stelle während des Kompositionsprozesses mit dem Werk in Verbindung brachte, wiederfinden lassen: „Sonne“, „Wärme“ (vgl. Strauss’ Skizzenbuch Nr. 31: „Adur Die Sonne“ und „Des-dur Wärme“. In: Trenner, Skizzenbücher, S. 47), aber auch „Arbeit“ (Skizzenbuch Nr. 9: „Befreiung durch die Arbeit“, in: Trenner, Skizzenbücher, S. 18) oder „Anblick“ (Skizzenbuch Nr. 23: „Anblick und Bewunderung“, in: Trenner, Skizzenbücher, S. 37). Auch an Strauss’ Tagebucheintrag vom 19.5.1911 (u. a. „Befreiung durch die Arbeit“) sei erinnert (vgl. Youmans, Tondichtungen, S. 434). Nähere Erläuterungen dazu finden sich bei: Bayreuther, Rainer: Richard Strauss’ Alpensinfonie. Entstehung, Analyse und Interpretation, Hildesheim 1997 (=Musikwissenschaftliche Publikationen. Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt/Main, hrsg. von Herbert Schneider, Bd. 6), S. 179 ff. (wobei Bayreuther die Notiz aus dem „Braunen Kunstbuch“ offensichtlich nicht bekannt war). 106 Vgl. dazu aber ausführlicher Leben VI-16.2. 107 Vgl. die Transkription dieses Beginns bei Schuh, Jugend, S. 322. 537 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde einen Katalog der Strauss’schen Kunsteinkäufe. Auch die nächsten Seiten beinhalten Preise für Haus (S. [65]: „Bauplatz München 130031 Mark“) und Kunstwerke, wobei auf den Seiten [67]–[72] erstmals eine andere Handschrift u. a. in lila Tinte Kunst und Preise notierte. Die Notizen reichen bis ins Jahr 1926, wo auf S. [72] u. a. der Kauf eines El Greco für 10.000 Mark dokumentiert ist. Auch eine andere Art Verzeichnis findet sich: Unter den Überschriften „Zum Geburtstag Richards 1928“ (S. [73]) und „75. Geburtstag 11. Juni 1939“ (S. [74]–[75]) – also mit einem Abstand von 10 Jahren – wurden Geschenke verzeichnet, die der Jubilar von verschiedenen Seiten erhalten hatte. Nochmals blieb das „Braune Kunstbuch“ dann für etliche Jahre unbenutzt, ehe der greise Strauss gegen Ende seines Lebens darin noch ein ausführliches Verzeichnis mit dem Titel „Handschriftlicher Nachlass“ anlegte (S. [76]–[83]). Ihm voran stellte er eine Voltaire-Anekdote, die für eine beachtliche Selbstkritik bzw. Selbstironie gegenüber seinem Œuvre, oder vielmehr seinen Alterswerken – die er andernorts auch als „Handgelenksübungen“ bezeichnet hatte – spricht: „Ein junger Mann las Voltaire ein Stück vor. Als er endlich fertig war, sagte Voltaire: »Junger Mann, so etwas dürfen Sie erst schreiben, wenn sie einmal berühmt sind. Bis dahin müssen Ihre Stücke gut sein.[«]“. Detailliert listet Strauss dann seine Musik-Manuskripte und deren Standorte in diversen Tresoren auf, getrennt nach ungedruckten und gedruckten Werken. Die Liste der ungedruckten endet auf S. [78] mit: „Sonatine (3 Sätze) F Dur für 16 Blasinstrumente“. Erst nachträglich ergänzte Strauss das Verzeichnis zweimal um die wenigen noch neu entstandenen Werke: Die „II. Sonatine Es Dur 1. 2. 3. [!] Satz“ und „9 stimmiger A capella Epilog zu Daphne“ sowie „Hoboenconzert D Dur“, „Metamorphosen“ und „München, Conzertwalzer“ jeweils in anderer Tinte. Die 1. Sonatine hatte Strauss 1943 vollendet, die 2., letztlich viersätzige Sonatine wurde 1944/45 abgeschlossen. Damit lässt sich der Beginn und Großteil des Nachlass-Verzeichnisses relativ gut auf die Jahre 1943/1944 datieren. Auf der letzten beschriebenen Seite des „Braunen Kunstbuches“ (S. [83]), am Ende einer Liste sich damals in einem Wiener Tresor befindlicher Autographen, sind noch u. a. Lieder, die „Sonate für Cello u. Klavier“ und der „Text zu Ariadne von Hofmannsthal“ aufgeführt. Mitten darunter, als einziges fremdes Werk des gesamten Nachlass-Verzeichnisses überhaupt, findet sich: „Sursum Corda (Alex. Ritter)“.108 Wie es der Zufall wollte, schloss sich damit nach knapp sechzig Jahren, die die Aufzeichnungen im „Braunen Kunstbuch“ umfassen, mit der Erwähnung Ritters, der Strauss das Buch geschenkt und gewidmet hatte, ein weiter Kreis. An „neuen Thaten“ hatte Strauss es wahrlich nicht fehlen lassen, Ritters Horizont hatte er weit überschritten. Der junge Feuerkopf, der die Musik ins 20. Jahrhundert katapultiert hatte, war jedoch seinerseits alt geworden und von jenem Jahrhundert längst selbst eingeholt worden. Ob sich Strauss dessen bewusst war, dass es Ritters Geschenk war, wenn er im Laufe der sechzig Jahre immer wieder zum „Braunen Kunstbuch“ griff? Wenn ja, hatte er zumindest keine Skrupel, möglicherweise war die „Profanisierung“ sogar gewollt. Auf etwas plakative aber doch stichhaltige Weise lässt sich anhand des „Braunen Kunstbuches“ die von Charles Youmans als „dismantling of Wagnerian musical metaphysics” überzeugend beschriebene Entwicklung der Strauss’schen Einstellung zur Musikästhetik Wagners und Ritters stationsweise nachvollziehen. Als Dokument des Übergangs enthält es zunächst späte Zeugnisse einer überzeugten Akzeptanz der Ritter’schen Lehre, wie sie für die ersten Jahre der Freundschaft 1885– 108 Diese Erwähnung ist ein weiterer Beleg dafür, dass die Partitur von Ritters Orchesterwerk Sursum Corda! nach dessen Tod in den Besitz Strauss’ gelangt und auch noch Mitte der 1940er Jahre vorhanden war. Heute gilt das Autograph als verschollen. Vgl. A.-2.1. 538 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 1890 rar sind. Es zeigt dann, wie Strauss sich anhand der Auseinandersetzung mit Schopenhauer windet und mausert, und hält zuletzt, nach einem harten Bruch, ein klares Bekenntnis zu einer eigenen, durch Nietzsche und andere Einflüsse geprägten Weltanschauung bereit. Dass im „Braunen Kunstbuch“ darüber hinaus das Gegenüber von philosophisch-durchdrungenem, künstlerischem Ringen und buchhalterisch-sachlichen, profanen Geld angelegenhei ten bzw. der Übergang von einem zum andern in geradezu klischeehafter Art und Weise manifest wird, muss schlicht konstatiert werden. Wie eine gut erfundene Metapher erscheint dabei der Umstand, dass das „Kunstbuch“ zu großem Teil eigentlich ein Dokumentationsbuch für Kunstkäufe ist, ja eine augenscheinlich mit gewisser Lust geführte minuziöse Auflistung von Kunstpreisen und -werten darstellt. Strauss daraus einen moralischen Vorwurf zu machen, ist hier nicht der Ort und auch nicht beabsichtigt.109 Dass die Debatte in der Strauss-Biographik um den Stellenwert des Geldes und des Materialistischen im Leben des Komponisten durch das „Braune Kunstbuch“ um eine weitere Quelle erweitert sein könnte, sei aber zumindest angeregt. 17.7. Bayreuther Festspiele 1889 Die eingehende Betrachtung des „Braunen Kunstbuches“ verlangte einen Vorgriff bis an Ritters und sogar Strauss’ Lebensende. Nun jedoch zurück zu dem Moment, als Strauss mit Ritters Geschenk in der Tasche München verließ. Am 17. Juni 1889 fuhr er nach Wiesbaden, wo er sich bis 28. Juni anlässlich eines Konzerts aufhielt und von wo er am 29.6. schließlich nach Bayreuth weiterreiste.110 Als Assistent studierte Richard Strauss dort u. a. die „Stimmen aus mittlerer Höhe“ im Parsifal ein. Wie schon 1888, ein Jahr zuvor, sang auch Ritters älteste Tochter Else in dieser Chorgruppe mit, und sie leistete Strauss in Bayreuth gerne Gesellschaft. Einen Tag nach der Abreise Richard Strauss’ aus München hatte die dortige Oper die Pensionierung seines Vaters Franz Strauss per Aushang bekannt gemacht. Den Zeitpunkt und das Vorgehen empfand der langgediente Hornist als Affront, was in gewisser Weise nachvollziehbar ist. Allerdings entlud sich sein Ärger vor allem in antisemitischen Ausfällen gegen den auch hier schnell als Schuldigen ausgemachten Hermann Levi. Ritter, der sich selbst ebenfalls als Opfer Levis betrachtete, bestärkte Franz Strauss offenbar in seinem Zorn. An seinen Sohn Richard schrieb dieser zwar zunächst beschwichtigend, die „a.D. Geschichte“ habe ihn nicht überrascht und „sehr wenig erregt“, doch dann schlägt der Brief bald einen anderen Ton an: „Der Saujude [Levi!], von dem ich jetzt auch wirklich glaube, daß er ebenso dumm als gemein ist, hat vergeßen, daß er jetzt nicht mehr mein Vorgesetzter ist und ich deshalb nicht mehr Rücksicht zu nehmen habe“. Seinem Sohn rät Franz Strauss: „sei in Bayreuth sehr vorsichtig, denn der Drecksjude wird Dir überall zu schaden suchen, wo er nur kann, natürlich nur hinter Deinem Rücken“. Auf diesen paranoiden Verdacht schien er allerdings nicht alleine gekommen zu sein: „Ritter hat mir Gestern vorstehende Ansicht mitgetheilt und 109 Der einzig wirklich moralische Vorwurf in Sachen Kunstkauf, der heute wieder verstärkt diskutiert wird – die Frage nach gelinde gesagt unsauberer Provenienz aus enteignetem jüdischem Besitz –, findet im „Braunen Kunstbuch“ jedenfalls keine Grundlage, da darin keine Kunstkäufe nach 1933 dokumentiert sind. Das Thema „Strauss als Kunstsammler“, dessen Hauptquelle das „Braune Kunstbuch“ zweifellos bilden würde, stand hier nicht zur Bearbeitung. 110 Vgl. Trenner, Chronik, S. 69. 539 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde gleich bemerkt, daß seine Tochter Else sehr genau aufpaßen wird“.111 Und so ergab sich tatsächlich die Situation, dass Strauss seinen ehemaligen Generalmusikdirektor, den Dirigenten des Parsifal, in Bayreuth schnitt und sich mit Else Ritter zusammentat, die auf verschwörerische Weise Levi ihre Verachtung spüren ließ. Schadenfroh berichtet der Sohn dem Vater: „Ich bin viel mit Else Ritter zusammen, mit der ich im »Frohsinn« esse, wohin leider abends auch gewöhnlich Levi kommt; der Anblick von Else ist zwar jedes Mal ein Nagel zu seinem Sarg, er versucht aber die bittere Pille mit größter Unverfrorenheit hinunterzuschlucken“.112 Ritter selbst äußerte sich brieflich gegenüber Richard Strauss eher harmlos: „Herr Gott! Die Pensionierung! man weiß nicht: ist es gemeiner oder dümmer“.113 Aus seiner Verachtung Levis machte er ansonsten aber keinen Hehl. Vom 26. Juli bis 2. August besuchte Ritter mit seiner Familie Bayreuth und die Festspiele – in der dortigen „Fremdenliste“ firmierte Alexander als „Wagnerianer aus München“.114 Strauss hatte Ritter schon freudig erwartet: „Gestern ist Ritter hier angekommen und sind wir sehr vergnügt“,115 schrieb er nachhause, worauf sein Vater antwortete: „Die Anwesenheit Ritter’s in Bayreuth wird Dir wohl hoch erfreulich sein. Grüße Ritters alle herzlich von uns“. Sein Rat lautete außerdem: „Behandle […] den Saujuden Levi […,] wie sich’s gebührt, von oben herab“.116 Man möchte sich lieber gar nicht vorstellen, wie die Familie Ritter Levi gegenüber auftrat und dem jungen Strauss dabei als Vorbild diente. Immerhin gibt es auch Anderes von Ritters Bayreuth-Aufenthalt zu berichten, wie z. B. eine erste Begegnung mit dem Werk Anton Bruckners, die sich in der Villa Glasenapp ergeben haben soll. Es war der Bruckner-„Apostel“ August Göllerich (1859–1923), der sich in Bayreuth „vor allem bemühte […], Alexander Ritter und Richard Strauß für ihn [Bruckner] zu gewinnen“, wie Max Auer, Herausgeber der Göllerich’schen Bruckner-Biographie, berichtet. Ihm zufolge spielte Göllerich 1889 in Bayreuth zusammen mit Richard Strauss vierhändig das Adagio der VII. Symphonie vom Blatt, während Alexander Ritter die Seiten umblätterte. „Förmlich atemlos las Ritter beim Umwenden mit, und wurde ganz für Bruckner gewonnen“117 – anders als Strauss, der laut Göllerich bzw. Auer an einigen kompositorischen Details zu mäkeln hatte. Strauss erhielt noch weiteren Besuch und kündigte seiner Schwester am 29. Juni an: „Ritters bleiben bis Freitag hier, dann kommt Thuille, de Ahna, Frl. Schehaffzoff und die Petersburger Ritters“.118 Da Sonia von Schéhafzoff, eine russische Pianistin, dann doch schon früher, am 31. Juni in Bayreuth ankam,119 ist davon auszugehen, dass sich damals die Möglichkeit einer ersten Begegnung mit Alexander Ritter ergeben hat. Fräulein von Schéhafzoff sollte nur wenige Jahre später noch eine bedeutende Rolle in Ritters Leben spielen (vgl. Leben VIII-19.1.). 111 Franz Strauss an Richard Strauss, München, 20.6.1889 (RSA). Unveröffentlicht. 112 Richard Strauss an Franz Strauss, Bayreuth, 4.7.1889. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 107. 113 Alexander Ritter an Richard Strauss, 7.7.1889 (RSA). Vgl. auch: Youmans, Ten letters, S. 7. Dort irrtümlich als 27.6.1889 transkribiert. 114 Vgl. Richard Strauss an Franz Strauss, Bayreuth, 31.7.1889. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 111. 115 Richard Strauss an Franz Strauss, Bayreuth, 27.7.1889, Postkarte (RSA). 116 Franz Strauss an Richard Strauss, München, 29.7.1889 (RSA). 117 Alle Zitate vgl. Göllerich, August: Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffens-Bild, hrsg. und ergänzt von Max Auer, Bd. IV, 2. Teil, Regensburg 1936, S. 676. 118 Richard Strauss an Johanna Strauss, Bayreuth, 29.7.1889, Postkarte (RSA). Unveröffentlicht. 119 Vgl. Richard Strauss an Franz Strauss, Bayreuth, 31.7.1889. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 111. 540 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 18. Strauss’ Freundschaftsdienste in Weimar (1890/91) 18.1. Ritters Opern am Weimarer Hoftheater Noch in seinem ersten Monat in Weimar, im November 1889, konnte Richard Strauss eine neue Tondichtung vollenden, an der er bereits in München seit gut einem Jahr gearbeitet hatte. Als Titel des Werkes stand damals bereits Tod und Verklärung fest, auch wenn die Frage des Programms noch gar nicht geklärt war. Bei der Uraufführung, die erst am 21. Juni 1890 bei der Tonkünstlerversammlung in Eisenach stattfand, war auf den verteilten Programmzetteln ein kurzes Gedicht abgedruckt, das von Alexander Ritter stammt.120 Es findet sich auch auf der autographen Partitur von Tod und Verklärung121 und unterscheidet sich von dem später in der gedruckten Partitur vorangestellten und daher bekannteren längeren Text Ritters erheblich. Wann und ob Strauss Ritter um diese Texte gebeten hat, ist nicht mehr nachzuvollziehen, es liegen dazu keine Briefe vor.122 Fest zu stehen scheint aber, dass Ritters Gedicht erst im Nachhinein für die abgeschlossene Komposition geschrieben und für den Druck dann noch einmal komplett neu gestaltet wurde, was aber nicht zu dem Schluss führen sollte, es habe mit dem Werk nur oberflächlich zu tun oder entspräche nicht den Intentionen Richard Strauss’, wie es die Kritik mehrfach moniert hat. Es spricht vielmehr vieles dafür, dass Ritter die Texte im engen Einvernehmen mit Strauss verfasst hat. Nach Tod und Verklärung begann für Richard Strauss eine längere Schaffenspause, was zunächst wohl v. a. mit dem Berg an Arbeit zu tun hatte, den er in seiner neuen Weimarer Stelle – teils selbst auferlegt – zu bewältigen hatte.123 Von Anfang an war es seine Absicht gewesen, in seiner neuen Position am Weimarer Hoftheater die neu entstehende Oper seines väterlichen Freundes Alexander Ritter herauszubringen. Wahrscheinlich hatte er seinen neuen Chef, den Intendanten Hans von Bronsart, darüber auch frühzeitig in Kenntnis gesetzt. Monate vor Amtsantritt hielt er ihn auf dem Laufenden: „seinen neuen Einakter: »Wem die Krone« hofft er [Ritter] bis Herbst fertig zu haben“.124 Als Strauss im Herbst in Weimar seine Arbeit aufnahm, war die Oper allerdings noch nicht vollendet, und selbst den Termin im darauffolgenden Sommer konnte Ritter nur knapp einhalten. Strauss war im Frühjahr allmählich nervös geworden und klagte seinem Vater (wissend, dass es auch Rit- 120 Eine genaue Darstellung der möglichen Entstehungsgeschichte und der Funktion des Programms von Alexander Ritter zu Tod und Verklärung bietet: Werbeck, Tondichtungen, S. 118 und 228 ff. 121 So zu sehen im Faksimile des Autographs: Richard Strauss, op. 24, Tod und Verklärung, Faksimile-Reproduktion der Handschrift, Wien 1923. Die Transkription bei Schuh, Jugend, S. 187 enthält zwei Fehler, auf die bereits Walter Werbeck hinwies (vgl. Werbeck, Tondichtungen, S. 229). 122 In einem erhaltenen Brief Ritters an Strauss, in dem er – offenbar auf Bitten des Letzteren – einige Zeilen Goethes als Programm und den Titel „Seraphische Phantasie“ für ein nicht näher bestimmtes Werk vorschlägt, wurde mehrfach (vgl. Schuh, Jugend, S. 186, sowie darauhin: Gilliam, life of Strauss, S. 53 f. und: Walter, Strauss, S. 107) irrtümlich auf Strauss’ Tod und Verklärung bezogen. Bereits 1996 wies Werbeck aber darauf hin, dass der Brief Ritters erst im November 1891 geschrieben wurde, als Strauss’ Werk längst unter dem bekannten Titel uraufgeführt war. Der wahre Sachverhalt ist leicht geklärt und verhält sich ganz anders: Ritter meint in dem Brief ein eigenes Werk, das Strauss am 23.11.1891 in Weimar uraufführte (s. u.), worauf erstmals Schäfers hingewiesen hat (Schäfers, Symphonische Dichtung, S. 419 f.). Die Identität dieses Werkes wirft nach wie vor Fragen auf (vgl. Werk IV-m.). 123 Z. B. besorgte Strauss eigene Einrichtungen und Bearbeitungen von Opern wie Iphigenie, Rienzi, Tristan etc. 124 Richard Strauss an Hans von Bronsart, München, 7.4.1889. In: Strauss, Lieber Collega!, S. 139. 541 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde ter mitbekommen würde): „Ich warte mit Schmerzen auf Ritters Oper und fürchte, wenn sie nicht bald kommt, daß die Solisten nicht fertig werden“.125 Ausgerechnet zum Zeitpunkt der Vollendung und Abgabe seiner Partitur zu Wem die Krone? muss Ritter ein heftiges Ischias- Leiden geplagt haben. Cosima Wagner berichtet Strauss sogar, sie habe ihn deswegen in München gar nicht wie verabredet treffen können,126 und Freund Thuille bestätigt später: „Onkel Ritter hat grosses Unglück mit seiner Ischias“.127 Erst allmählich, Anfang Mai, konnte Ritter etwas aufatmen: „Ritter, den ich schon sein 10 Tagen nicht mehr gesehen, soll es mit seiner Ischia, wie vor zwei Tagen Thuille sagte, etwas beßer gehen, wenigstens bei Tage keine Schmerzen mehr haben“.128 Ritter lieferte peu à peu seine Partiturseiten und Strauss schien für sein Warten belohnt worden zu sein. Dem Komponisten gegenüber äußerte er sich nach Erhalt der Partitur jedenfalls enthusiastisch: „Nun also: meine herzlichste, aufrichtigste, innigste Gratulation zu Ihrem Heinz [die Tenor- und Hauptpartie], derselbe ist prächtig geraten und können Sie wirklich Stolz auf Ihr Werk sein: Welch riesige Steigerung, wie prachtvoll empfunden ist dies alles; mir fehlen die Worte, Ihnen zu schildern, welchen Eindruck der ganze Heinz heute auf mich gemacht hat; ich kann Ihnen nur sagen, er hat mich bis ins Tiefinnerste ergriffen“.129 Ab April hatte Strauss mit der Einstudierung der beiden Einakter alle Hände voll zu tun: „Ich habe bereits fleißig Klavierproben zu den beiden Ritterschen Opern, von denen nur »Wem die Krone?« verflucht schwer für die Sänger ist, die so was Neues eben gar nicht gewohnt sind. Na, ich hoffe, wir werden’s zwingen. Die Mägde in »Hans« gehen schon recht gut“.130 Davon mochte sich Ritter selbst überzeugt haben, denn er reiste bereits einige Tage vor der Premiere an, um den Endproben beiwohnen zu können. Strauss konnte sich seiner Sache sicher sein und freute sich auf die Ankunft des lange entbehrten Freundes: „Die Ritterschen Opern gedeihen prächtig und freue ich mich wie ein Schneekönig darauf. Ritter kommt Dienstag abend, Hurra!“.131 Jener Dienstag, an dem Ritter und Strauss in Weimar wiedervereint waren, war der 27. Mai. Wenige Tage später, am 30. Mai schaute noch Engelbert Humperdinck für 3 Tage in Weimar vorbei, um Strauss, den er aus Bayreuth kannte, zu besuchen.132 Ritter lernte Humperdinck aber nur flüchtig kennen, denn der konnte nicht zur Premiere der Opern bleiben und hat auch offenbar keine Probe der Werke besucht.133 125 Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 19.3.1890. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 132. Drei Tage später informierte Strauss auch Cosima Wagner: „ich erwarte täglich die Partitur seiner [Ritter] zweiten Oper“ (Richard Strauss an Cosima Wagner, Weimar, 22.3.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 37). 126 Cosima Wagner an Richard Strauss, Bayreuth, 26.3.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 38. 127 Ludwig Thuille an Richard Strauss, München, 4.4.1890. In: Trenner, Strauss-Thuille, S. 113. 128 Franz Strauss an Richard Strauss, 3.5.[1890] (RSA). 129 Richard Strauss an Alexander Ritter, o. D. vgl. Schuh, Jugend, S. 199. Schuh macht keine Angaben zu seiner Quelle. Anders als die meisten anderen Zitate aus Strauss’schen Briefen an Ritter, die heute verloren sind, findet sich der Ausschnitt auch nicht bei Steinitzer. 130 Richard Strauss an die Eltern, Weimar, 30.4.1890. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 132. Zwei Wochen später heißt es: „ich habe jetzt soviel zu tun mit den Ritterschen Opern“ (Richard Strauss an Josephine Strauss, Weimar, 15.5.1890. In: Ebda, S. 132). 131 Richard Strauss an Johanna Strauss, Weimar, 24.5.1890. In: Grasberger, Franz (Hrsg.): Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967, S. 53. 132 Vgl. Trenner, Chronik, S. 78. 133 Das Verhältnis Ritters zu Humperdinck lässt sich in einer Fußnote abhandeln, denn es scheint keine nähere Bekanntschaft bestanden zu haben. Gelegenheit, sich kennenzulernen, hatten sie in Bayreuth 542 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens und spätestens in Weimar. Dass die beiden sich nicht gut kannten, – was wohl keinesfalls auf Abneigung beruhte –, und dass Humperdinck zu Lebzeiten Ritters auch keines seiner Werke kannte, geht auch aus dem äußerst knappen „Schlusswort“ hervor, das er 1897 zur Festgabe der Neuen Musikalischen Rundschau beitrug (vgl. Festgabe der Neuen Musikalischen Rundschau, 27.5.1897, S. 24). Dabei hatte er dieses wenige Zeilen lange Schlusswort noch nicht einmal selbst verfasst. Wie aus Briefen des Redakteurs Richard Batka an Humperdinck hervorgeht, war Batka es, der dem Komponisten aus der Verlegenheit half, indem er ihm den Text quasi vorformulierte (vgl. Richard Batka an Engelbert Humperdinck, Prag, 30.4. und 8.5.1897 (UB Frankfurt; Nachlass Humperdinck, A I b Dr. Richard Batka, Nr. 1055 und 1056)). Der Hinweis Willi Schuhs, die Freundschaft Ritters zu Strauss sei „auch von Humperdinck gefördert“ worden, bleibt jedenfalls unverständlich und ohne Begründung und Angabe von Quellen (vgl. Schuh, Jugend, S. 346). Abb. 28: Theaterzettel Weimarer Hoftheater 8.6.1890 543 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Am 8. Juni war es schließlich soweit: im Weimarer Hoftheater hob sich der Vorhang zur ersten Neueinstudierung von Der faule Hans nach München und zur Uraufführung von Wem die Krone?, wobei das jüngere Werk an den Anfang des Ritter-Abends gestellt wurde.134 Strauss’ Schüler Heinrich Zeller und Pauline de Ahna übernahmen die zentralen Partien im Faulen Hans und Hans Giessen sang die zweite anspruchsvolle Tenor-Hauptpartie, den „Heinz“ in Wem die Krone?. Angereist waren Friedrich Rösch, Sonia von Schéhafzoff und Eugen d’Albert, und von den Weimaraner Musikern waren Hofkapellmeister Eduard Lassen, Intendant Bronsart, Hans Sommer und das Ehepaar Milde Zeugen des Ereignisses. Bis zur Sommerpause wurden die Opern noch zwei weitere Male gespielt (am 10. und 17. Juni), wobei Ritter mindestens bis zur zweiten Aufführung blieb und – laut Strauss – den Beifall des Publikums genießen konnte.135 Was den Erfolg der Opern angeht, weist Willi Schuh allerdings auf eine Tagebuchnotiz Pauline de Ahnas hin, aus der hervorgehe, Ritters Fauler Hans habe bei der Aufführung am 17. Juni keinen großen Anklang gefunden136 – was wiederum der Darstellung Arthur Seidls vollkommen widerspricht, der die Aufführung an diesem Tag besucht und als erfolgreich beschrieben hat.137 18.2. Glückliche Tage zusammen mit Weimarer Künstlern und Musikern Ritter blieb vergleichsweise lange in Weimar und verlebte dabei aufregende und glückliche Tage in der Stadt, die er aus Liszt’s Tagen gut kannte. Er traf alte Bekannte, lernte neue Kollegen kennen und genoss allgemein den regen Verkehr mit Künstlern, der ihm nach der monatelangen abgeschiedenen Arbeit an der Oper gut tat. Familie Milde Für den 14. Juni ist ein Besuch Ritters bei Rosa und Feodor von Milde belegt, den beiden großen Sängern, mit denen er seit den 1850er Jahren freundschaftlich verbunden war. In das Album des Sohnes Franz von Milde trug er sich ein als „der enthusiastische Verehrer Ihres herrlichen Elternpaares, der Alles, was ihn in stillen Stunden der Erinnerung erhebt, begeistert, im Idealismus befestigt, eben der Erinnerung an das wunderbare Künstlerschaffen dieses Wunderpaares verdankt“.138 Rosa verfehlte auch in fortgeschrittenem Alter nicht ihre Wirkung auf Ritter, der ihr bald nach dem Weimar-Besuch seine Cornelius-Lieder op. 16 zuschickte und mit einem Widmungs-Gedicht versah. Als seltenes Zeugnis für Ritters lyrische Ader sei es hier angeführt: 134 Vgl. Seidl, Arthur: Alexander Ritter’s Opern. In: Zum Andenken Alexander Ritters. Festgabe der „Neuen Musikalischen Rundschau“ zur Mannheimer Tonkünstlerversammlung 27. Mai 1897, S. 13–19, hier S. 18. 135 Vgl. Richard Strauss an Johanna Strauss, Weimar, 11.6.1890 (RSA). Unveröffentlicht. 136 Vgl. Schuh, Jugend, S. 200. Genauere Angaben und wörtliche Zitate bleibt Schuh auch hier schuldig. 137 Vgl. Seidl, Arthur: Ritter’s Opern, S. 13. 138 Vgl. Milde, ideales Künstlerpaar, Bd. II, S. 266. 544 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens An Frau von Milde. Ein nie vergess’ner Zauberklang Durch ihn erkannt’ ich erst den Hort, Mir einst zu tiefstem Innern drang. Den birgt ein echtes Dichterwort. Was dort er mir erweckt, bewegt, Und solchem Wort den Ton zu leih’n, Hab’ allzeit treulich ich gehegt. Dem Tone ganz die Seele weih’n, Durch dich hab’ ich gelernt ergründen Das lehrte mich der Zauberklang: Was hehre Meister Hohes künden, Dein Gesang!139 Hans Sommer Alexander Ritter machte in Weimar auch die Bekanntschaft Hans Sommers (1837–1922). Nach Aufgabe einer Mathematik-Professur in Braunschweig hatte der sich ganz der Musik verschrieben und lebte zehn Jahre lang, von 1888 bis 1898 in Weimar. Sommer komponierte vor allem Lieder und Opern, seine Loreley sollte Ritter später in München kennenlernen. In Sommers unveröffentlichten Lebenserinnerungen Momentbilder aus Weimar findet sich folgende kleine Anekdote: Von Ritters Oper Wem die Krone? „war die handschriftliche Partitur, das einzige vorhandene Exemplar, eines Tages verschwunden, der dafür verantwortliche Strauss in halber Verzweiflung. Der Kopist, der die Stimmen ausschreiben sollte, war dem Trunke geneigt, hatte die Partitur irgendwo verloren. Erst einige Tage später fand sich das kostbare Gut in einer Kneipe wieder vor, auf deren Abort es liegen geblieben war“.140 Sommer schrieb Kritiken u. a. für die AMZ, wo er auch eine sehr wohlwollende Besprechung zur Premiere der beiden Ritter-Opern in Weimar veröffentlichte.141 Als sich Ritter nach den aufregenden Ereignissen in Weimar den Juli über in Schliersee erholte, verfasste er dort einen Brief an Hans Sommer, in dem er sich für die im „freundschaftlichen sympathisirend-nachsichtigen Ton“142 geschriebene Rezension bedankt. Und als er Sommer wieder persönlich sah, fand Ritter auch noch eine andere Form, seinen Dank auszudrücken. Sommer erzählt: „Übrigens hat mir meine Besprechung von »Wem die Krone« im Musikalischen Wochenblatt vom braven Ritter einen herzlichen Kuss eingetragen, wie er zu Liszt’s Zeiten üblich war“.143 Das Doppelbildnis von Kalkreuth Mit seinem Schützling Strauss, der nun sein Uraufführungsdirigent geworden war, verstand sich Ritter prächtig. Zu ihren gemeinsamen Unternehmungen in Weimar zählte auch, dass sie sich zusammen porträtieren ließen. Leopold Graf von Kalckreuth (1855–1928), der damals 139 Mitgeteilt in einem Brief Rosa von Mildes an ihren Sohn Franz von Milde, Weimar, 17.8.1890. Vgl. Milde, ideales Künstlerpaar, Bd. II, S. 267. Ritter nutzte den wiederbelebten Kontakt und schickte Rosa von Milde im Dezember 1890 weitere Lieder, für die er mit dem Kompliment, sie erinnerten an Cornelius, belohnt wurde (vgl. Alexander Ritter an Rosa von Milde, 15.12.1890 und 10.1.1891 (BSB; Mildeana)). Jahre später widmete Ritter Rosa von Milde auch noch den Druck seiner Fünf Lieder op. 20. 140 Sommer, Hans: Momentbilder aus Weimar (Hans-Sommer-Archiv, Berlin). Der Hinweis auf diese Erinnerungen und deren Bereitstellung verdankt der Verfasser dem freundlichen Entgegenkommen des Archiv-Leiters Hans-Christoph Mauruschat. 141 Vgl. AMZ, Nr. 17, 20.6.1890, S. 294 f. 142 Alexander Ritter an Hans Sommer, Schliersee, 7.7.1890 (Hans-Sommer-Archiv, Berlin). Unveröffentlicht. 143 Sommer, Hans: Momentbilder aus Weimar (Hans-Sommer-Archiv, Berlin). 545 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Lehrer an der Weimarer Kunstschule war und als ein durchaus bedeutender Vertreter des deutschen Realismus gilt, malte die beiden in Öl. Das Doppelbildnis zeigt Strauss und Ritter im Profil, beide konzentriert den Blick auf einen imaginären Punkt jenseits des rechten Bildrands gerichtet. Wie der Maler „selbst berichtet“ (Schuh)144, waren die beiden Musiker zu einer spontanen einstündigen Sitzung in sein Atelier gekommen. Später schuf Kalkreuth auch noch ein Einzelporträt von Strauss, das weniger gefiel.145 Im September konnte Strauss das gemeinsame Bild in seiner Wohnung aufhängen und nachhause schreiben: „Unser Doppelbildnis stand eingerahmt bei mir, und ich habe es vorläufig bei mir aufgehängt“.146 Das Doppelbildnis, das Strauss sehr schätzte, blieb nicht nur „vorläufig“ in seinem Besitz. Es hing später auch einige Jahre in seinem Wiener „Belvedere-Schlössl“ über dem Klavier147 und kam dann in die Garmischer Villa, wo es sich noch heute befindet – es ziert im 1. Stock die Wand des Richard-Strauss-Archivs. Abb. 29: Alexander Ritter und Richard Strauss 1890, porträtiert von Leopold Graf von Kalkreuth. 144 Vgl. Schuh, Jugend, S. 206. Allerdings bleibt Schuh die Angabe einer Quelle schuldig. 145 Franz Strauss an Richard Strauss, München, 17.10.1890: „Ritters Töchter waren von ihrem Weimarer Aufenthalt sehr entzückt. Über Dein Portrait von Kalkhreut [sic] waren sie nichts weniger als entzückt. Es hat ihnen gar nicht gefallen“. (RSA). Die Ritter-Töchter hatten am 28.9. in Weimar die Opern angesehen und auch einige Freunde des Vaters besucht. 146 Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 13.9.1890. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 133. 147 Zu sehen auf einer Photographie, die sich abgedruckt findet in: Deppisch, Walter: Richard Strauss, Reinbek bei Hamburg 1984, S. 132. 546 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 18.3. Richard Strauss’ geplanter Artikel über die Ritter-Opern Noch vor Beginn der Proben zu den beiden Opern Alexander Ritters hatte Richard Strauss gegenüber Cosima Wagner formuliert, er hoffe, „dessen edlem Streben […] hier in der alten Zukunftsstadt [Weimar] zum ersten Male die längst und wohlverdiente Anerkennung zu erringen“.148 Um dieses Ziel zu erreichen, arbeitete er nicht nur unermüdlich an der musikalischen Umsetzung, er dachte auch daran, vor der Premiere in der Weimarer Tagespresse einen einleitenden Aufsatz über die Werke zu platzieren. Mitte Mai schien dieser Plan zwar bereits fortgeschritten, aber noch etwas unausgegoren: „Ich habe versucht, […] einen kleinen Artikel über die beiden Ritterschen Opern zu schreiben, der leider bis jetzt noch so vor Beleidigungen der Theaterintendanten, Opernkomponisten, Kritiker etc. strotzt, daß er absolut nicht druckreif ist“. Diesem Bericht an Cosima Wagner gab er auch eine indirekte Inhaltsangabe bei, indem er von einer Einordnung Ritters in eine „Bayreuther Komponistenschule“ spricht, als einem wichtigen Schritt hin zu einem „deutschen Gesangsstil“. Der Aufsatz war also ganz im Sinne Bayreuths geplant,149 was Cosima mit Genugtuung zur Kenntnis nahm. Dank Ritters Einfluss sah sie den jungen Dirigenten auf der richtigen Spur. Den Aufsatz hätte sie gerne gelesen: „Mir senden Sie bitte Ihren Aufsatz, auch mit den Beleidigungen!“.150 An seine Schwester schrieb Strauss noch zwei Wochen vor der Premiere: „Ich habe einen Artikel über die Ritterschen Opern aufgesetzt für die hiesige Weimarische Zeitung, er ist bis jetzt nur noch etwas zu groß in der Form, in der Idee ist er, glaube ich, gut“.151 Strauss hat seinen Entwurf dann doch nicht weiter ausgearbeitet, zumindest für eine Ver- öffentlichung in der Weimarer Tageszeitung war die Zeit offenbar zu knapp geworden, denn es lässt sich dort kein Artikel nachweisen. Der Entwurf, von dem Strauss spricht, hat sich jedoch in seinen Aufzeichnungen erhalten. Er findet sich wohl nicht zufällig im „Braunen Kunstbuch“, dem Notizbuch, das er kurz vorher von Ritter geschenkt bekommen hatte. Es handelt sich um das Konzept einer Einleitung, eine Gliederung des Aufsatzes und erste ausformulierte Gedanken, die im „Braunen Kunstbuch“ drei Seiten füllen und die (nachträglich?) mit „1890“ datiert sind. Nicht ganz klar ist allerdings, ob dieser enthaltene fragmentarische Entwurf mit dem, den Strauss gegenüber Cosima Wagner erwähnt, identisch ist, oder ob es zusätzlich einen ausformulierten Aufsatz-Entwurf gegeben hat. Nach dem kurzen Absatz über Brahms auf Seite 1 war es erst der zweite Eintrag den Strauss überhaupt in das „Braune Kunstbuch“ vornahm. Er wählte wohl mit Bedacht nur Themen, die direkt mit Ritter oder seinen Lehren zu tun hatten, dem Geschenk also würdig waren. Auffällig sind denn auch Strauss’ penible Angaben von Seitenzahlen und Verweisen, die sich auf Richard Wagners Schrift Oper und Drama beziehen.152 Willi Schuh hat den Strauss’schen Entwurf teils paraphrasierend, teils wörtlich zitierend bereits veröffent- 148 Richard Strauss an Cosima Wagner, Weimar, 3.4.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 43. 149 Richard Strauss an Cosima Wagner, Weimar, 17.5.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 47 f. 150 Cosima Wagner an Richard Strauss, Bayreuth, 21.5.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 52. 151 Richard Strauss an Johanna Strauss, Weimar, 24.5.1890. In: Grasberger, Strom der Töne, S. 53. 152 Das von Strauss annotierte Exemplar von Oper und Drama befindet sich in der Bibliothek der Garmischer Villa. Der Hinweis auf „Wagner: neunte Sinfonie“ im Text bezieht sich wohl auf Wagners Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven. Die Schlagworte „Instrumentalmelodie“ und „Wortmelodie“ (ein Terminus, den Wagner nirgends verwendet, gemeint ist „Gesangsmelodie“) finden sich dort allerdings nicht. Sie stammen ebenfalls aus Oper und Drama. 547 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde licht,153 dennoch soll er hier erstmals vollständig transkribiert und nach dem Original verbessert wiedergegeben werden: [S. 2] Wagner muß Schule machen. Denn nur so ist es möglich, daß das W. [Wagner’sche] Kunstwerk uns erhalten bleibe. Wagner steht bis jetzt mit seinen 10 Riesenwerken wie ein riesiger Erzkoloß auf dem Sumpfe des deutschen Theaters. Wird die Stelle, auf der dieser Koloß steht, nicht bald fest untermauert, wird u. muß er versinken[.] Dieses Untermauern ist aber nur mit dramatischen Werken möglich, die ganz im Wagnerschen Geiste entsprungen sind; bis jetzt wird (mit Ausnahme der einaktigen Dramen von Alex. Ritter) Wagner nur nachgeahmt von Leuten, die noch immer auf dem Boden der Meyerbeerschen Oper stehen, die bezüglich des Baues eines Drama’s, bezüglich correcter Behandlung der deutschen Sprache in der musikalischen Deklamation, bezüglich der Sicherheit im Ausdruck einer poetischen Idee, eines dramatischen Inhaltes durch Musik, noch nicht das geringste von Wagner gelernt haben. In diesen letzten Punkten in erster Linie kann jeder, auch das kleinste Talent, von Wagner lernen; u. was selbst das kleinste Talent als Ergebnis dieses wahren Studiums produziren wird, wird den größten Nutzen für die Kunstgeschichte u. für das Erhalten des Wagnerschen Kunstwerkes sein. Denn nur wenn einmal in diesem Sinne so viel Werke entstanden sind, daß mit ihnen (außer Wagner u. den klassischen Musikwerken der alten Oper Mozarts2) und Beethovens1) Glucks u. Webers, natürlich müssen vorerst Don Juan u. Figaro erst ordentlich übersetzt sein) ein Repertoir zu erhalten ist, dann ist das Kunstwerk Wagners uns gesichert. Denn dann erst ist eine Garantie für [S. 3] das Schaffen des richtigen Styls zur Aufführung der Wagnerschen Werke u. damit die Garantie, daß das Wagnersche Kunstwerk uns erhalten bleibe oder besser gesagt, zur vollen Wirkung gelange, geboten. ________________________________________ Die zwei Ritterschen Opern I. Dieses als Einleitung (dann Erwähnung [!] der [!] Ritterschen) II. Darauf Hauptprinzip des Wagnerschen Dramas aus Oper u. Drama, ihr genaues Zutreffen auf Ritter, der ein wahrer Schüler Wagner’s seine eigenen Wege geht, wie Liszt der einzige wirkliche Schüler Beethovens auf dem Gebiete der Programmmusik. III. Genaueres Eingehen auf die beiden Ritterschen Opern, Betonung des nationalen Elements, etc. Biographisches über Ritter; Ritter als Liedercom ponist *), wegen seiner Eigenart wenig bekannt. IV. Schluß. ________________________________________ 153 Vgl. Schuh, Jugend, S. 203 f. Schuh verzichtet auf die Nennung der genauen Fundstelle. 548 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Ritter der einzige, mir bekannte Componist, der das Verhältniß des Musikers zum Dichter im Drama in Wagner’s Weise erfaßt hat, während alle [!] andren das Wesen des Dramas der Zukunft vollständig verkennend, die glänzenden Äußerlichkeiten des Musikers Wagner’s [sic] nachahmen, während sie noch vollständig auf dem Boden der alten Oper stehen. 1890. *) Instrumentalmelodie u. Wortmelodie s. Wagner: neunte Sinfonie! [S. 4] Bemerkungen zu II.) Oper u. Drama (S. 231) der Irrtum im Kunstgenre der Oper bestand darin, daß ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zweck, der Zweck des Ausdrucks (das Drama) aber zum Mittel gemacht war, (S. 232–233). Die Absicht der Oper lag eben ja, u. so auch heute, in der Musik. Bloß um der Wirksamkeit der Musik Anhalt zu irgendwie gerechtfertigter Ausbreitung zu verschaffen, wird die Absicht des Dramas herbeigezogen, – natürlich aber nicht um die Absicht der Musik zu verdrängen, sondern vielmehr ihr nur als Mittel zu dienen. Unmöglichkeit, auf der Basis der absoluten Musik das wirkliche Drama zu Stande zu bringen. Als Schluß die Nutzanwendung auf den Anfang, wenn das Repertoire durch den Ritterschen ähnliche Opern so bereichert wird, daß wir mit Ausnahme der alten klassischen Meisterwerke (Übersetzung des Don Juan, Figaro etc. natürlich mustergültig) auf die „Oper“ verzichten können, dann werden wir ein „deutsches“ Theater haben etc.154 Nach der ersten Aufführungsserie der Ritter-Opern kam der Plan auf, Strauss eine andere Plattform für seinen Artikel zu bieten. Im August stand er in Kontakt mit dem Herausgeber der Bayreuther Blätter, Hans von Wolzogen. Strauss wollte nicht zu viel versprechen und schlug Wolzogen alternativ seinen und Ritters Freund Friedrich Rösch als Autor vor, gleichwohl wollte er sich auch weiter selbst um den fraglichen Artikel bemühen: „Unterdessen will auch ich versuchen, ob ich einen Aufsatz für die Bayreuther Blätter zustande bringe. Einen kleinen Artikel über die Ritterschen Opern habe ich nämlich bereits geschrieben u. gedachte ihn als Hinweis auf die beiden ersten Werke Wagnerscher Schule vor der Aufführung in einem Weimarer Tagesblatt zu veröffentlichen. Der Artikel ist leider in manchen Details zu scharf und aggressiv gegen die heutigen Theaterinstitute (nur bin ich selbst Hofkapellmeister) ausgefallen u. paßt auch nicht in eine Tageszeitung; so habe ich ihn in meinen Schreibtisch gelegt. Die Grundidee ist in dem von Ihnen mir angedeuteten Sinne. Gelingt es mir nun, denselben noch so auszuführen, dass das Ganze mir als für die Bayreuther Blätter geeignet erscheint, so bin ich so frei, Ihnen den Artikel zu senden“.155 Es ist höchst unwahrscheinlich, dass Strauss seinen Artikel jemals vollendet hat, warum es nicht dazu kam, bleibt jedoch unbekannt. Hans von Wolzogen fühlte sich Alexander Ritter 154 Vgl. „Braunes Kunstbuch“, S. 2–4 (RSA). Zitiert nach dem Original, mit kleinen Korrekturen (durch „[!]“ gekennzeichnet) und Vervollständigungen gegenüber Schuhs Transkription (Schuh, Jugend, S. 203 f.). Anordnung und Anmerkungen (*, 1)) wie im Original. 155 Richard Strauss an Hans von Wolzogen, Weimar, 9.8.1890 (BSB; Ana 436.I). 549 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde gegenüber aber weiterhin verpflichtet und machte ihm noch Ende Oktober Hoffnungen, dass ein Artikel schon noch irgendwann erscheinen werde: „[Eine] Besprechung ihrer Werke in den Blättern. Sie soll kommen, wenn es auch langsam geht“.156 Er sollte sein Versprechen, aus welchen Gründen auch immer, nicht einhalten können. 18.4. Ritters Werke in Weimar und andernorts Schon bei seinem allerersten Konzert als neuer Kapellmeister in Weimar, am 28. Oktober 1889, hatte Richard Strauss mit der Felix-Dahn-Vertonung „Sternen-Ewig“ (op. 10/2) ein Lied von Alexander Ritter auf das Programm gesetzt.157 Knapp ein Jahr später, am 13. Oktober 1890, waren bei einem Konzert in Weimar neben Liedern von Strauss und Thuille auch die drei Lieder Erklärung (op. 12/7), Ich möcht ein Lied Dir weihn (op. 5/1) und In Lust und Schmerzen (op. 7/3) von Ritter zu hören, interpretiert vom Tenor und Strauss-Schüler Heinrich Zeller. Es war das gleiche Konzert, in dem auch Strauss’ Tondichtung Macbeth – die er später Alexander Ritter widmen sollte – in umgearbeiteter (2.) Fassung ihre Uraufführung erfuhr.158 Nach dem Konzert erhielt Richard Strauss folgende Postkarte von Alexander Ritter, der nicht zur Aufführung nach Weimar hatte kommen können: „Liebstes Sträußchen! Ihr consequentes Schweigen bezügl. des vorigen Montags kann ich mir nur dadurch deuten, daß es an jenem Abend wahrhaft schauderös muß zugegangen sein. Wer ist nun also eigentlich mehr durchgefallen – ich oder Sie? Arm in Arm mit Ihnen, Teuerster, ist mir jede Lage, also auch Niederlage, willkommen. Herzl. grüßend Ihr Ritter“.159 Über eine weitere, besonders interessante Aufführung eines Ritter’schen Liedes bei einem Weimarer Konzert herrscht Unklarheit. Am 14. Februar 1891 schrieb Richard Strauss nachhause, dass er Ritters „Nun hält Frau Minne Liebeswacht“ (die Nr. VIII aus den Liebesnächten op. 4) „für Frau Stavenhagen, die es am 23ten hier singen will“, instrumentieren werde.160 Ein Konzert mit Agnes Stavenhagen ist allerdings nur für den 13. April belegt, wo sie aber offenbar nur Schubert und Liszt sang.161 Die Instrumentierung indes hat Strauss tatsächlich angefertigt, das Autograph signierte er nach dem Tode Ritters und machte es dessen Töchtern zum Geschenk.162 156 Hans von Wolzogen an Alexander Ritter, Bayreuth, 28.10.1890 (RWG; Hs 28-VII-5). Unveröffentlicht. 157 Vgl. Birkin, Kenneth: Richard Strauss in Weimar. Part 1: The Concert Hall. In: Richard-Strauss-Blätter, Juni 1995, Neue Folge Heft 33, S. 3–36, hier S. 15. In einem Brief an seinen Vater schreibt Strauss: „Ritters Lied »Sternen-Ewig« hat sehr gefallen“ (Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 29.10.1889. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 119). 158 Vgl. Birkin, Strauss in Weimar, S. 17. 159 Alexander Ritter an Richard Strauss, Postkarte, 18.10.1890 (RSA). Unveröffentlicht (d. h. nicht in Youmans, Ten letters enthalten). 160 Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 14.2.1891 (RSA). 161 Vgl. Birkin, Strauss in Weimar, S. 18. Die Strauss-Chronik von Trenner verzeichnet dagegen ein Konzert am 6.4., aber ebenfalls ohne das Ritter’sche Lied (vgl. Trenner, Chronik, S. 87). 162 Vgl. TrV 164. 550 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Am 25. Oktober 1891 war in Leipzig Wem die Krone? herausgekommen und wurde Strauss zufolge ein „durschlagender Erfolg“.163 Wermutstropfen dabei war, dass das Werk zusammen mit dem Furore machenden Einakter Cavalleria Rusticana von Pietro Mascagni (Uraufführung in Rom, 17.5.1890) gegeben wurde. Ritters Werk hatte dagegen einen schweren Stand und zeitlebens galt Ritter dieses Hauptwerk des italienischen Verismo als Inbegriff eines schlechten, undeutschen Stils. Dass der Erfolg von Ritters Oper doch nicht so „durchschlagend“ war, verrät folgender Briefausschnitt Eugen Spitzwegs an Strauss vom November: „Entre nous! »Wem die Krone?« hat also eigentlich doch in Leipzig beim Publikum (wie auch theilweise bei der Presse) keinen Erfolg gehabt“.164 Strauss wusste seinen Verlegerfreund zu beruhigen bezüglich der „beiden Ritter’schen Opern, die wundervoll schön sind, wenn sie auch einem verrotteten Leipziger Publicum, das in Mascagnischwindel jedes künstlerische Urteil verloren, nicht gefallen. Nur Muth, lieber Freund! Was gut ist, bleibt gut!“.165 In Weimar bemühte sich Strauss vehement um Wiederaufnahmen der Ritter’schen Opern166 und scheute dabei nicht den Konflikt mit seinen Vorgesetzten. Dies wusste Ritter natürlich zu schätzen: „Ritter thut es unendlich leid, daß Du seinetwegen solchen Verdruß hattest, er ist Dir sehr dankbar, daß Du so wacker kämpfest für seine Sache und hofft, daß Dir der Ärger nicht geschadet hat“.167 Strauss konnte sich durchsetzen, und die Opern liefen am 17. November und 9. Dezember 1891. Im November konnte Strauss darüber hinaus erstmals ein größeres Orchesterwerk seines Freundes in einem Weimarer Konzert platzieren. Am 23.11.1891 brachte er das Stück, für das Ritter kurzfristig den Titel Seraphische Fantasie vorschlug (und hinter dem sich höchstwahrscheinlich die spätere Erotische Legende verbirgt) zur Uraufführung.168 Der Komponist konnte selbst nicht anwesend sein, aber Strauss ließ ihm nach dem Konzert stolz ausrichten: „Die Rittersche Ouvertüre, die sehr schön und schwungvoll ist, ging vortrefflich und macht sich im Orchester, bis auf das ab und zu etwas zu massige Blech, ganz ausgezeichnet. Bitte, erzähle Ritter dies“.169 18.5. Die „Dresdner Affaire“ – Ernst von Schuch und Der faule Hans Nach den Theatern in München, Weimar und Riga plante im Herbst 1890 auch die Dresdner Hofoper Alexander Ritters Einakter Der faule Hans herauszubringen. Der frisch gebackene (d. h. 1889 beförderte) Generalmusikdirektor dort hieß Ernst von Schuch (1846–1914), ein Dirigent, der später noch sehr bedeutsam für Richard Strauss und dessen Opernwerk werden sollte. Als Dreiundzwanzigjähriger war Schuch in der Saison 1869/70 für ein hal- 163 Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 26.10.1891 (RSA). 164 Eugen Spitzweg an Richard Strauss, München, 16.11.1891 (RSA). Unveröffentlicht. 165 Richard Strauss an Eugen Spitzweg, Weimar, 19.11.1891 (Monacensia; Strauss, Richard A I, Sammelstück Nr. 65), zitiert nach dem Original. Teilweise enthalten in: Ott, Alfons: Richard Strauss und sein Verlegerfreund Eugen Spitzweg. In: Baum, Richard (Hrsg.): Musik und Verlag. Karl Vötterle zum 65. Geburtstag am 12. April 1968, Kassel 1968, S. 466–475, hier S. 470. 166 Vgl. Richard Strauss an Josephine Strauss, Weimar, 31.10.1891 (RSA). 167 Johanna Strauss an Richard Strauss, München, 2.11.1891 (RSA). 168 Zur „Seraphischen Fantasie“, der Frage, welches Werk damit gemeint sein könnte, und Details zu besagter Weimarer Uraufführung vgl. Werk V-m. und ARWV IV.3. (Anm.). 169 Richard Strauss an Franz Strauss, Weimar, 24.11.1891. In: Schuh, Briefe an die Eltern, S. 142. 551 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde bes Jahr in Würzburg als 2. Kapellmeister am Theater tätig gewesen,170 aber es gibt keinen Hinweis darauf, dass Ritter und er sich von dort näher kannten. Seit 1872 war Schuch in Dresden Kapellmeister und prägte das Haus dann über 40 Jahre hinweg. Eine Aufführung des faulen Hans in Dresden hätte einen Schritt zur Popularisierung der Oper und eine Ehre für ihren Komponisten Alexander Ritter bedeuten können – doch es sollte nicht dazu kommen. Stattdessen entwickelte sich eine kleine „Dresdner Affaire“ (Cosima Wagner) um das Werk. Der Hergang ist heute nur aus der subjektiven Sicht Ritters gut dokumentiert, abgesehen von kleineren Widersprüchen wird seine Schilderung aber in den Grundzügen korrekt sein. Offenbar hatte Dresden die Premiere der Oper sehr kurzfristig angesetzt und Ritter dann erst viel zu spät wegen des Aufführungsrechts angefragt. Da der Komponist dieses Aufführungsrecht nicht sofort telegrafisch erteilen wollte, musste die Vorstellung und damit die ganze Produktion des faulen Hans abgesagt werden. In einem Brief an den gemeinsamen Freund Thuille berichtet Richard Strauss am 19. November von einem „tüchtig grimmigen Onkel Ritter“ und erklärt: „nächsten Samstag ist der faule Hans in Dresden und da hat er wohl Grund“.171 Die Vorstellung muss also angekündigt worden sein, ohne dass Ritter angefragt wurde. Dies geht aus dem ausführlichen Bericht hervor, den Strauss unmittelbar am Tag der geplanten Aufführung (23. November) in einem Brief erhielt, den Ritters älteste Tochter Else in dessen Auftrag geschrieben hatte. Er enthält wörtliche Zitate aus der Korrespondenz Ritters mit der Dresdner Intendanz und soll deswegen hier in extenso angeführt werden: „Lieber Herr Strauss Der Aerger geht schon an – die Dresdner Aufführung heute ist nicht, u. für den Fall daß [Hans] Giessen wirklich dort war, u. Ihnen etwas ungeheuerliche Berichte mitbringt, möchte ich Ihnen den Sachverhalt in aller Kürze mittheilen! – In den ersten Tagen des Nov. bekam Papa durch einen Sekretair die Anfrage, durch wen das Aufführungsrecht d. f.[aulen] H.[ans] zu haben wäre, u. ob der Vater Herrn Hofc. Schuch, der das Werk Mitte November!! zur Aufführung bringen wolle, nicht das Material von irgend einem der Theater an denen die Oper aufgeführt worden leihweise verschaffen könne. Worauf Papa dem Sekretair antwortete[,] daß ihm dies nicht möglich, u. daß das Aufführungsrecht durch ihn selber zu haben sei. – Darauf wochenlanges Stillschweigen, u. dann vorgestern am 20. November die Uebersendung eines Vertrages (in 2 Exempl.) mit ziemlich schlechten Bedingungen, aber ohne jedes begleitende Schreiben, ohne jedes Ersuchen um Ertheilung des Aufführungsrechtes, wie gesagt ohne ein Wort von der Intendanz, nur zwei Verträge, die der Vater nicht unterschreiben konnte. Da er aber sein Entgegenkommen beweisen wollte, schrieb er, trotz dieses ganz unkorrekten und unhöflichen Verfahrens der Intendanz, einen höflichen Brief an dieselbe, in dem er nach einigen einleitenden Worten erklärte (doch ich will wörtlich anführen): »zuvörderst kann ich mich nicht verpflichten einer anderen Dresdner Bühne, welche gesonnen u. befähigt sein sollte meine Oper aufzuführen, dass Aufführungsrecht zu verweigern, – sondern überlasse den Dresdner Hoftheatern das Aufführungsrecht nur ohne jedwede Einschränkung meines sonstigen Über lassungsrechtes. Das 170 Schuch war vom 12.10.1869 bis zum 12.4.1870 in der Stadt (Stadtarchiv Würzburg; Biographische Mappe Ernst von Schuch). 171 Richard Strauss an Ludwig Thuille, Weimar, 19.11.1890. In: Trenner, Strauss-Thuille, S. 117. 552 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens allzu niedrige Angebot einer 3 % Tantieme würde ich zu acceptiren nur dann in der Lage sein, wenn eine weitere Forderung, welche ich zur Sicherung des Erfolges der Oper zu stellen genöthigt bin, gewilligt würde. Dieser Erfolg ist nur da zu erwarten, wo die Oper meinen Intentionen entsprechend aufgeführt wird. Diese lassen sich aber erschöpfend nur mündlich mittheilen. Es ist daher unerläßlich[,] daß ich mich an den Hauptproben persönlich anordnend betheilige. Zu diesem Zweck bin ich genöthigt[,] eine Honorarforderung von 200 Mrk. behufs Deckung meiner Reise- und Aufenthaltskosten, zu stellen.« Der Schluß des Briefes lautet – »wenn die verehrliche Generaldirektion diese meine Forderungen zu bewilligen geneigt ist, werde ich zur Unterzeichnung eines darauf basierten Vertrages – unter vollster Würdigung der Ehre: mein Werk an diesem berühmten Institut zur Aufführung gebracht zu sehen – jederzeit bereit sein, u. zeichne hochachtungsvoll und ergebenst[«] u. s. w. – Sie sehen wie höflich der Vater war, gegen Jemand der etwas von ihm wollte, u. sich doch gar nicht mit ihm direkt in Verbindung gesetzt; über die Forderungen selbst brauche ich kein Wort zu verlieren, sie sind gewiß nur recht und billig. – Gestern Sonnabend Mittag 2 Uhr kommt ein Telegramm von Schuch (dringend u. bezahlte Rückantwort): »durch Ihren Brief in größter Verlegenheit, morgen Premiere von fauler Hans, nach unsäglicher Mühe, 4 Orchesterproben, voraussichtlich vor ausverkauftem Haus, bitte Aufführungsrecht telegraphisch umgehend ertheilen.«! – Hierdurch erfuhr der Vater zuerst daß die Aufführung vor der Thüre stehe172; er hatte nicht daran glauben, aus Mitleid mit den Künstlern die sich mit dem Werk geplagt u. aus Rücksicht für Schuch, hat Papa ihm leider seinen Wunsch erfüllt. Nun kommt die Steigerung von allem bisher Unerhörten in Form eines Telegramms: »Von der Aufführung wird in Folge Ihres Briefes abgesehen – königl. Generaldirection« – Es war die erste Äußerung dieser merkwürdigen Generaldirektion!! Nun werden Sie begreifen wenn der Vater zurücktelegraphierte »Auch gut«[.] Als wir nach 10 Uhr zu Ruhe giengen[,] kam noch ein Telegr. von Schuch: Generaldirektion in Folge Ihres Schreibens von Aufführung abgesehen, bedauere. Nun begreifen Sie, daß, wie Sie sich wohl denken können, wenn dem Vater auch an der ganzen Dresdner übereilten Aufführung nichts gelegen, er doch empört ist über ein solch ganz unqualifizierbares Verfahren von Seiten der Generaldirection, u. die feste Absicht hat[,] auf die erste veröffentlichende Äußerung der Generald. in dieser Angelegenheit, Alles mit dem Wortlaut in die Zeitungen zu bringen. Sollten sie irgendetwas von einem derartigen Schritt der Dresd. Intendanz hören, so bitte ich es uns umgehend wißen zu laßen“.173 Tatsächlich druckte das Leipziger Musikalische Wochenblatt am 27.11. folgende Notiz ab, in der die Schuld an der Absage ganz Ritter gegeben wird: „A. Ritter’s einactige Oper »Der faule Hans«, die dieser Tage in Dresden aufgeführt werden sollte, ist in letzter Stunde infolge unerfüllbarer Forderungen des Componisten wieder zurückgestellt worden“.174 Ritter sah sich gezwungen, sich zu verteidigen und er konnte sich dabei ganz auf seinen jungen Freund verlassen. Strauss übernahm die Aufgabe, in einer anderen Zeitung einen offenen Brief zu veröffentlichen. Inhaltlich und bis in die Formulierung hinein beruht sein Beitrag auf den 172 Was in gewissem Widerspruch zum zitierten Brief Richard Strauss’ steht, der auf den 19.11. datiert ist und bereits die Information über den Aufführungstermin enthält. 173 Else Ritter an Richard Strauss, München, 23.11.1890 (RSA). Unveröffentlicht. Orthographie sowie Ausund Unterstreichungen wie im Original. 174 Musikalisches Wochenblatt, 21. Jg., Nr. 49, 27.11.1890, S. 619. 553 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde ihm von Else Ritter brieflich gelieferten Vorgaben; die darin enthaltenen wörtlichen Zitate von Alexander Ritter übernahm er komplett, aber auch Elses Wortlaut bleibt deutlich erkennbar. Strauss’ Brief vom 29.11. erschien in der Rubrik „Offener Sprechsaal“ der Allgemeinen Musikzeitung.175 In Bayreuth kam Strauss’ publizistischer Angriff gut an. Cosima Wagner lobte ihn wenig später: „Sehr habe ich mich über Ihr Eintreten in der »faulen« Dresdner Affaire gefreut! […] Schuch scheint jedoch ganz unschuldig und wirklich für den armen «Hans« eingenommen gewesen zu sein. Ich glaube, man hatte einfach vergessen, Ritter Meldung von der Aufführung zu machen“.176 Während sie Schuch also sogar ein wenig in Schutz nahm, war für den Bayreuther Chordirektor Julius Kniese die Sache klar: „Über Ihr »Ritter«-liches Auftreten bei Leßmann haben wir Bayreuther uns herzlich gefreut. Ich war gerade zu der Zeit des Abbruches [der Premierenvorbereitungen zum faulen Hans] einen Abend in Dresden und musste von Dräseke [sic] die Schuch’sche Lesart hören, aus der natürlich ein paar Pferdefüsse hervorlugten“.177 Was die tatsächliche „Schuch’sche Lesart“ angeht, so gibt es dazu nur einen kleinen Hinweis aus späteren Jahren. In einem literarisch angehauchten Artikel von 1911 gibt die Tochter Ernst von Schuchs, Margarete von Schuch-Mankiewicz, angebliche Äußerungen ihres Vaters wieder, die sich auf den Beginn seiner Beziehungen zu Strauss beziehen. In wörtlicher Rede zitiert sie den Dirigenten: „»Strauß war mein Gegner«, sagte er […] »er hat einmal einen Artikel gegen mich in der Leipziger Musikalischen Wochenschrift [sic] geschrieben. Darin stand: »»in Dresden sitzt ein Routinier, der keinen Sinn für die Musik der Zukunft hat.«« – Ich weiß wohl, warum er das schrieb: Sein Freund und Lehrer, Alexander Ritter, hatte eine Oper Der faule Hans komponiert. Die sollte ich aufführen. Die Sache zog sich in die Länge und die Oper wurde erst später mit Erfolg gegeben. Meine Entgegnung auf den Strauß’schen Angriff war die Aufführung seiner frühen Orchesterwerke. – Und eines Tages erschien Strauß bei mir mit der Skizze einer Oper unterm Arm.«“.178 Das Zitat vom „Routinier“, an das sich Schuch angeblich erinnerte, findet sich allerdings gar nicht in Strauss’ Artikel (der außerdem in der Allgemeinen Musikzeitung, nicht im Musikalischen Wochenblatt (!) erschienen war). Möglicherweise bringt es dennoch zum Ausdruck, wie Schuch den Angriff persönlich wahrgenommen und erinnert hatte. Mehr als ein „Sich-in-die-Länge-ziehen“ war ihm als Versäumnis in der Sache nicht bewusst, und die Angelegenheit war für ihn in der Rückschau nur eine Lappalie. Interessant mag noch die Formulierung „die sollte ich aufführen“ sein, die man dahingehend auslegen könnte, dass Strauss es gewesen ist, der ihn auf den faulen Hans gestoßen hatte. Dafür spricht auch eine 175 Vgl. AMZ, Nr. 17, 1890, S. 610. Engelbert Humperdinck sprang dem Freund bei und ließ in einem Frankfurter Blatt einen Bericht über die Dresdner Vorgänge und Strauss’ Artikel folgen (vgl. Humperdinck, Engelbert: „Der faule Hans“ und das Dresdener Hoftheater. In: Frankfurter Zeitung, 35. Jg., Nr. 348, drittes Morgenblatt, 14.12.1890). 176 Cosima Wagner an Richard Strauss, Bayreuth, 6.12.1890. In: Trenner, Cosima-Strauss, S. 69. 177 Julius Kniese an Richard Strauss, Bayreuth, 12.12.1890 (RSA). Unveröffentlicht. 178 Vgl. Ernst von Schuch über Richard Strauß. Mitgeteilt von Margarete von Schuch-Mankiewicz. In: Der Merker, 2. Jg., Heft 12 (2. März-Heft), 1911, S. 503 f., hier S. 503. 554 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Mitteilung von Strauss selbst. In seinen späten Aufzeichnungen erinnert sich der greise Komponist wie folgt an die Episode um den faulen Hans: „Ich glaube auf meine Empfehlung hatte Schuch den faulen Hans angenommen, Ritter sich aber vertraglich ausbedungen, daß er zu den Vorproben eingeladen wird. Schuch hatte dies wahrscheinlich vergessen u. schickte erst unmittelbar vor der Generalprobe eine telegrafische Einladung, worauf Ritter sich auf den Vertrag berufend Verschiebung verlangte. Als Schuch dies für unstattbar erklärte u. zurücktelegrafierte, daß er in diesem Fall das Werk ganz absagen müsse, bekam er die Antwort: »Auch gut. Alexander Ritter.« Ich habe aus Weimar darüber eine scharfe Notiz an die (glaube ich) Lessmansche Zeitung geschickt, die mir Schuch lange verübelt hat. Aber bei der Feuersnot war dann Alles vergeben u. vergessen! A. Ritter hatte für derlei Dinge den Spruch: »das sind Dinge des Lebens, die im Tode nicht vorkommen, daher der Name „Opodeldok.“[«]“.179 Die Schuld Schuchs wird hier in der Retrospektive sehr zurückgenommen und an manches Detail – wie eben an seine eigene Empfehlung – „glaubt“ sich Strauss lediglich zu erinnern. Ausgerechnet der sarkastisch-lapidare Ausspruch „Auch gut“ Ritters wird jedoch interessanterweise prominent erwähnt. Dieses „Auch gut“ war offenbar eine häufig benutzte, typische Floskel Alexander Ritters, die Strauss übernahm180 und noch am Ende seines Lebens mit ihm in Verbindung brachte. Ernst von Schuch jedenfalls hat sich nach diesem Vorfall nicht nur mit Richard Strauss wieder versöhnt und seine Freundschaft durch Aufführungen zahlreicher Strauss’scher Werke bezeugt181, sondern auch – und zwar noch wesentlich früher – seine Schuld bei Alexander Ritter wiedergutgemacht, indem er 1892 den faulen Hans doch noch in Dresden herausbrachte. Die Erstaufführung fand am 9. November 1892 statt, weitere Vorstellungen gab es am 15. und 17. des Monats. Darüber ist von Ritter allerdings kein Wort überliefert, und es bleibt offen, ob die „Dresdner Affaire“ damit ein Happy End hatte, oder ob Ritter bis zuletzt verstimmt blieb. 179 RSA; „Graues Tagebuch 5“, S. 32, vgl. Strauss, Späte Aufzeichnungen, S. 342. Opodeldok ist der Name eines alten Rheumamittels und der Ausspruch „Daher der Name Opodeldok“ eine alte Berliner Redensweise, die Erstaunen oder Verstehen ausdrückt, wie etwa in „so läuft der Hase“ (vgl. Meyer/Mauermann: Der richtige Berliner in Wörtern und Redensarten, München 1996, S. 145). 180 Else Ritter erwähnt ihn im oben zitierten Brief an Strauss. Dieser wiederum kommentierte z. B. den Verlust der Leitung der Akademiekonzerte in München und deren Übernahme durch Mottl und Erdmannsdörfer im Oktober 1896 angeblich mit Ritters „Auch gut!“. Vgl. Schuh, Jugend, S. 434. 181 Ernst von Schuch hatte schon sehr früh, am 19.12.1884, ein Werk des 20-jährigen Strauss aufgeführt: die Konzertouvertüre c-moll. Danach hatte er allerdings Aus Italien abgelehnt, und bis zur beschriebenen Affäre um Ritter war es zu keiner weiteren Aufführung gekommen. Erst am 20.12.1895 stand mit Till Eulenspiegels lustige Streiche wieder ein Strauss’sches Orchesterwerk auf einem Konzertprogramm Schuchs, 1897 folgte eine Aufführung von Also sprach Zarathustra. Anders als die oben zitierte Erinnerung Margarete von Schuch-Mankiewicz’ den Eindruck erweckt, hat der Dirigent also nicht als „Entgegnung“ auf Strauss’ Artikel dessen „frühe Orchesterwerke“ gepflegt. Die Annäherung nach dem AMZ-Artikel dauerte fünf Jahre, und bis zur Uraufführung der Feuersnot in Dresden zogen sogar weitere sechs Jahre ins Land. Vgl. Härtwig, Dieter: Richard Strauss in Dresden. In: Heinemann, Michael et al. (Hrsg.): Richard Strauss. Essays zu Leben und Werk, S. 103–115, hier S. 107 und 112 f. 555 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde 18.6. „Wir armen Componisten müßen auch anfangen unsere Rechte – im Principe wenigstens – zu wahren“ – Ritter und die Autorenrechte Was der ganzen Dresdner Angelegenheit, die auch in der Strauss-Literatur immer wieder kurz erwähnt wird, noch eine andere Dimension gibt als die einer kleinen Anekdote über ein unglücklich verlaufenes Termingerangel, das dem jungen Strauss einmal Gelegenheit zur publizistischen Ertüchtigung verschaffte, ist der Kontext des Kampfes um Autorenrechte, in dem sie auch betrachtet werden kann. Zum Zeitpunkt als Dresden den faulen Hans spielen wollte, im November 1890, konnte Alexander Ritter sich – möglicherweise erstmals in seinem Leben – als erfolgreicher Komponist fühlen. Nach den Enttäuschungen in München hatte die Doppelaufführung seiner Opern durch Strauss in Weimar eine neue Perspektive eröffnet. Zuspruch für seine Opern erhielt Ritter nicht nur von ihm nahestehenden, möglicherweise einfach nur loyalen Musikern. Erst Ende September 1890 hatte sich der Rigaer Theaterdirektor Max Martersteig mit dem Wunsch bei ihm gemeldet, den faulen Hans aufzuführen. Drei erhaltene Briefe Ritters geben Einblick in den Verlauf der Verhandlungen und das Verhältnis der beiden Männer. Einen ersten ihm zugesandten Vertrag hatte Ritter zunächst abgelehnt: „Seien Sie mir nicht böse, aber in dieser Faßung kann ich den Vertrag noch nicht unterzeichnen“. Er machte konkrete Vorschläge zum Erwerb von Notenmaterial beim Verlag und zum Aufführungsrecht und formulierte noch einen Paragraphen zum Verbot von Strichen vor: „»Die Direction verpflichtet sich die Aufführungen der Oper stets ohne jede Kürzung oder Streichung stattfinden zu laßen«“.182 Im Gegensatz zur Dresdner Theaterleitung akzeptierte Martersteig offenbar alle Wünsche Ritters und änderte den Vertrag in dessen Sinne. Im nächsten Brief konnte Ritter ihm mitteilen: „Beiliegend sende ich Ihnen den unterzeichneten Vertrag. Erfreut darüber, daß Sie auf meine Wünsche freundlich eingegangen sind, bemerke ich nur beiläufig, daß es nicht das erstemal ist[,] daß die Streichungsfrage in eine Vertragsformel gebracht wird. Verdi hat in seinen Verträgen für den Othello »zehntausend Frank« Conventionalstrafe für jeden Strich! […] Besorgen Sie nur nicht, mein werther Herr Martersteig, daß ich in einem malheurösen Falle rigoros auf dem Vertrag bestehen werde. Ich bin wahrlich nicht lüstern auf Einheimsung einer Conventionalstrafe, aber wir armen Componisten müßen auch anfangen unsere Rechte – im Principe wenigstens – zu wahren“.183 Von Max Martersteig sah sich Ritter auch künstlerisch ganz verstanden und er genoss den Austausch mit ihm. Nach der offenbar erfolgreich verlaufenen Rigaer Premiere bedankte sich Ritter im Dezember bei ihm für die „wahre Herzens-Sympathie“, die seinem Werk entgegengebracht worden sei und konnte sich nicht verkneifen, auf jüdische Theaterdirektoren zu schimpfen, die nur ans „Geschäft“ dächten, während Martersteig es erfreulicherweise „mit der deutschen Kunst redlich“ meine.184 Es verwundert nun nicht, dass sich Ritter einen ähnlichen Austausch und einen ähnlich respektvollen Umgang auch seitens der Dresdner Hofoper erwartete, deren Anfrage nur einen Monat nach der Rigaer einging, – und dann 182 Alexander Ritter an Max Martersteig, München, 30.9.1890 (GSA; 63/II,7,10). Unveröffentlicht. 183 Alexander Ritter an Max Martersteig, München, 9.10.1890 (GSA; 63/II,7,10). Unveröffentlicht. 184 Alexander Ritter an Max Martersteig, München, 16.12.1890 (GSA; 63/II,7,10). Unveröffentlicht. 556 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens sehr enttäuscht war. Nicht aufgeführt zu werden war ihm – so scheint es – lieber, als respektlos behandelt zu werden. Möglicherweise überschätzte Ritter seine Lage und die wahren Erfolgsaussichten seiner Opern, aber er brachte doch auch ein Selbstverständnis als Komponist zum Ausdruck, das am Ende des 19. Jahrhunderts immer noch nicht gang und gäbe war. Eine jüngere Komponisten-Generation ging die Fragen nach mehr Mitsprache wenig später tatsächlich mit konkretem politischem Engagement an. Hans Sommer, Friedrich Rösch und Richard Strauss bildeten das Triumvirat, das sich 1898 intensiv um ein neues Urhebergesetz bemühte und die Gründung der Genossenschaft Deutscher Komponisten, aus der 1903 die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT) und letztlich die GEMA hervorgingen, vorantrieb.185 Besonders Hans Sommer hatte 1898 mit seinem Artikel „Die Wertschätzung der Musik“ erstmals die Sensibilität für das Thema Urheberrecht erhöht.186 Es sei hier darauf hingewiesen, dass die Personenkonstellation Rösch-Sommer-Strauss frühestens im Herbst 1889187, dann aber wohl sicher im Sommer 1890 in Weimar zusammengetroffen war. Anlässlich der Uraufführung von Wem die Krone? war Rösch (und eben auch Ritter!) lange genug in Weimar, um mit Sommer und Strauss auch weniger tagesaktuelle Dinge als die Opernaufführungen zu diskutieren. Wäre es nicht denkbar, dass die Frage nach den Autorenrechten, das Bedürfnis nach wertschätzender Anerkennung und einer besseren vertraglichen Handhabung der Aufführungsrechte und der Tantiemenzahlung die Männer auch 1890 schon beschäftigte, zu einer Zeit, als Rösch und Strauss stark unter dem Einfluss Ritters standen? Ritters selbstbewusstes Auftreten gegenüber Riga und Dresden im Herbst des Jahres wäre mitunter auf Anregungen dieses Umfelds zurückzuführen – wenn man den Spieß nicht gleich umdreht und die steile These wagt, Ritter habe mit seinen kompromisslosen Vorstellungen seinerseits einen gewissen Einfluss auf die Pioniere der Tantiemenbewegung ausgeübt. Letztlich betrafen Ritters Forderungen allerdings eher die künstlerischen als die ökonomischen Bedingungen. Ihm ging es um Verhinderung von Strichen, die Überwachung von Proben und allgemein um die Realisierung der Intentionen des Komponisten bei der Aufführung eines Werks. Das angebotene Honorar hat er dagegen in beiden Fällen – trotz Hinweis auf dessen Geringfügigkeit – auf Anhieb akzeptiert. Insofern steht sein Engagement auch nicht im Widerspruch zu seiner demonstrativ gepflegten Abneigung gegen alles Ökonomische und das von ihm gern antisemitisch verunglimpfte Geldverdienen. 185 Vgl. Karbaum, Michael: Strauss und die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer. In: Werbeck, Handbuch, S. 29–34. Ausführlicher vgl. auch Schmidt, Manuela Maria: Die Anfänge der musikalischen Tantiemenbewegung in Deutschland, Berlin 2005. 186 Sommer, Hans: Die Wertschätzung der Musik. In: Der Kunstwart, 11. Jg., Nr. 13–15 (April/Mai 1898), S. 10–14, 44–49 und 82–87. Darin fordert Sommer eine vom Deutschen Reich einzuziehende Tantiemenabgabe über die 30-jährige Schutzfrist hinaus, die jungen Künstlern zugutekommen solle. Einleitend schildert er historische Beispiele verarmter deutscher Musiker wie Schubert, Mozart, Beethoven, Weber etc. und verweist dann auf die jüngere Vergangenheit: „Auch Peter Cornelius’, Hermann Götzes und Alexander Ritters Schicksal ist beklagenswert genug“ (Ebda., Nr. 13, S. 12). 187 Direkt nach Strauss’ Amtsantritt in Weimar (1.10.1889) war Friedrich Rösch (in Begleitung Sonia von Schéhafzoffs) für ein paar Tage auf Besuch an die Ilm gekommen (2.–8.10.). Vgl. Trenner, Chronik, S. 71. Dass Strauss da schon die Bekanntschaft Sommers gemacht hatte, ist eher unwahrscheinlich. 557 Leben VII: Wagner-Vermittler und Wegbegleiter für Strauss und seine Freunde Dieses „Geldverdienen“ führt nun unweigerlich zurück zu Richard Strauss, gilt es doch geradezu als ein Topos der Strauss-Biographik.188 „Der geldgierige Funktionär“ mag sicher, wie Walter Werbeck es anregt, ein typisches „altes Bild“ der traditionellen Strauss-Forschung sein, das es heute viel differenzierter zu betrachten gilt.189 Gerade im Vergleich zu Ritter springt der Kontrast zwischen beiden Männern in puncto Geldangelegenheiten jedoch ins Auge. Will man die allgegenwärtige Frage, welchen Einfluss oder auch nur welche Wirkung Ritter auf Strauss gehabt haben könnte, auch in diesem Punkt aufbringen, so steht neben der einfachen Antwort, Strauss sei eben ein ganz anderer Charaktertyp als Ritter gewesen, eine weitere Vermutung: Ritters notorische (nicht nur finanzielle) Erfolglosigkeit hätte bei Strauss ex negativo den Ehrgeiz geweckt haben können, den alten Lehrer auch diesbezüglich zu überwinden. Dass ein Komponist wie Johannes Brahms von den Erträgen seiner Kompositionen gut leben konnte, muss dem jungen Strauss in Meiningen jedenfalls mächtig imponiert haben. Strauss hatte mit den Pschorrs, Münchner Großbrauereibesitzern, zwar eine finanzstarke Verwandtschaft im Rücken, doch waren seine Eltern selbst alles andere als reich, weshalb er die Unterstützung seines Onkels z. B. für die Erholungsreisen bestimmt als Hypothek empfand. Strauss’ lebenslanges auffälliges Bestreben, seine eigene Familie langfristig finanziell bestmöglich zu versorgen, war daher nur erklärlich. Ritter war im Gegensatz dazu als Sohn eines Geschäftsmannes in großzügigeren finanziellen Verhältnissen aufgewachsen und um den Broterwerb musste er sich in seinen Anfangsjahren nicht kümmern. Nachdem er in finanzielle Schwierigkeiten geraten war, hielt er sich mit Arrangement-Arbeiten und einer Musikalien handlung mehr schlecht als recht über Wasser, die kaufmännische Begabung seiner Vorfahren schien ihm nicht vererbt worden zu sein. Gerne beklagte er sich dar- über, nicht über den benötigten Geschäftssinn, die „Geldgewinnsucht“190 zu verfügen. Wirkungsmächtiger noch als genetische Faktoren werden aber Ritters früh gefasste Prinzipien gewesen sein: Er war stolz darauf, seine Ideale nicht für Geld zu verkaufen und wollte an diesem Selbstbild nicht rütteln. Ritter war geradezu ein klischeehafter Vertreter des romantischen „verarmten Künstler“-Topos, der nicht von seinen Werken leben konnte, diese aber umso weniger etwaigen Markterforder nissen unterzuordnen bereit war, sondern stets nur an höchsten Idealen ausrichtete. Misserfolge lastete er dem Schicksal und dem bösen Willen Dritter (z. B. Levis oder anderer Juden) an. Wenn Richard Strauss dagegen eine Vorstellung von einem modernen Komponisten hatte, dann war es sicherlich die eines finanziell unabhängigen, unternehmerischen Mitglieds des gründerzeitlichen Bürgertums. Es sei abschließend aber noch einmal betont – um nicht einem romantisch-stilisierten Ritter-Bild aufzusitzen –, wie auffallend pragmatisch und bis ins Formulieren von Paragraphen hinein konkret auch Alexander Ritter Forderungen an seine Vertragspartner stellte. Von gänzlicher Weltabgewandtheit kann in diesem Punkt zumindest nicht die Rede sein. 188 Vgl. dazu ausführlich: Warfield, Scott: Strauss and the business of music. In: Youmans, Charles: The Cambridge Companion to Richard Strauss, Cambridge 2010, S. 242–256. 189 Vgl. Werbeck, Walter: Richard Strauss. Facetten eines neuen Bildes, München 2014 (=Carl Friedrich von Siemens Stiftung, Reihe „Themen“, Bd. 98), S. 22–26. Schon Scott Warfield hatte darauf hingewiesen: „the image of Richard Strauss as a »money grubber« […] recently has begun to fade” (vgl. Warfield, Strauss and business, S. 242). 190 Alexander Ritter an Franziska Ritter, zit. nach Hausegger, Bild, S. 66.

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References

Zusammenfassung

Autor Michael Hofmeister befasst sich in seiner Dissertation mit einem Wegbegleiter Richard Wagners. Seit Dresdner Kindertagen von ihm geprägt, heiratete Alexander Ritter (1833–1896) Wagners Nichte Franziska und baute sich u. a. mit Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius ein Wagner-nahes Netzwerk auf. Später war er es, der den jungen Richard Strauss zu Wagner hinführte. Hofmeisters Buch schließt eine Lücke, die die Wagner- und Strauss-Forschung seit Langem beklagt. Erstmals wertet er alle greifbaren Quellen aus und bringt den Lesern die Persönlichkeit Alexander Ritters nahe. Gleichzeitig nimmt er ihn als eigenständigen Komponisten ernst und gewährt tiefe Einblicke in sein heute völlig vergessenes Werk.