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Werk II Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen in:

Michael Hofmeister

Alexander Ritter, page 189 - 230

Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4138-3, ISBN online: 978-3-8288-7004-8, https://doi.org/10.5771/9783828870048-189

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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189 Werk II Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen 191 c. Kleinere Gelegenheitswerke In Ritters Würzburger Zeit entstanden einige kleinere Kompositionen, die von äußeren Umständen angeregt wurden. Nebenwerke, die ungedruckt blieben, aber als Manuskript überliefert sind. Es handelt sich überwiegend um Chormusik mit entweder religiösem oder patriotischem Inhalt. Religiöse Werke Durch Hausegger – und nur durch ihn – erfährt man von einer ungewöhnlichen Freundschaft Alexander Ritters in Würzburg. Er soll regelmäßig mit Dr. Joseph von Schork (1829– 1905), einem katholischen Geistlichen, verkehrt haben.1 Schork hatte sein Theologiestudium in Würzburg absolviert, dort 1854 auch seine Priesterweihe erhalten und war seit 1860 Domprediger. 1871 wurde er Domkapitular und Dompfarrer und war damit in der Zeit der Freundschaft mit Ritter schon eine gewisse Autorität im katholischen Würzburg. Später wurde Schork noch zum Würzburger Domprobst (1889) und schließlich gar zum Erzbischof von Bamberg (1890) ernannt.2 Offenbar wurde Ritter durch diesen Kontakt zu einigen kleineren Werken angeregt, die, wenn sie auch nicht als Kirchenmusik im engeren Sinne – liturgisch gedachte zumal – zu bezeichnen sind, religiöse Texte und Inhalte vertonen. Die Chorkomposition Cantica Sacra (ARWV II.3.1.) z. B. mit ihrem strengen Satz und abschließender Fuge ist wohl hauptsächlich als Kontrapunktstudie zu verstehen. Möglicherweise aber als eine nicht ganz so bierernst gemeinte, denn Ritter über schrieb das Autograph selbst scherzhaft antikisierend und latinisierend: „Cantica Sacra quatuor vocibus imparibus cantada cum Organo. Auctore Alessandro Raimondi cop[iert] v[on] A. Ritter“. Das Tu solus sanctus (ARWV III.3.2.) hingegen ist schon eher ein ernstzunehmendes Werk, das in seiner Besetzung für Sopran und Solovioline mit Begleitung von Klavier und Harmonium reizvolle Klangwirkungen erzielt und lyrische Bögen spannt. Auch die Fünf Charakterstücke für Violine und Orgel (ARWV V.2.), die als op. 3 veröffentlicht wurden, könnten auf einen Einfluss des Dompredigers Schork zurückgehen, tragen sie doch programmatische religiöse Titel, die eigentlich explizit katholisch sind: „Zu einer ersten Communion“, „Maienandacht“, „Allerseelen“ etc. – für den Protestanten Alexander Ritter war das nicht eben naheliegend. Jahr zehnte später hat Ritter diese Miniaturen orchestriert und dabei die religiösen Titel beibehalten (vgl. ARWV IV.4.). „Phantasiestücke“ hatte Ritter nachweislich schon vor seiner Würzburger Zeit komponiert (vgl. vgl. Werk I-a.), möglicherweise gibt es zwischen diesen nicht erhaltenen Werken und den „Charakterstücken“ eine Verbindung oder gar Überschneidung. Würzburg, die alte Fürstbischöfliche Residenzstadt, war auch im 19. Jahrhundert eine Hoch burg des Katholizismus im sonst eher protestantisch geprägten Franken. Die Verkündung des Unfehlbarkeits-Dogmas durch Papst Pius IX. beim Ersten Vatikanischen Konzil 1870 und der sogenannte Ultramontanismus, d. h. die Rom-Treue als Leitlinie für die Politik im deutschen Kaiserreich, prägten den Katholizismus im Deutschland dieser Tage. Ob 1 Vgl. Hausegger, Bild, S. 55. Andere Quellen und Beweise für diese Freundschaft, wie z. B. ein Briefwechsel, oder nur die Nennung des Namens durch Ritter selbst, sind nicht vorhanden. 2 Vgl. Zeißner, Werner: Joseph von Schork. In: Urban, Josef (Hrsg.): Die Bamberger Erzbischöfe, Bamberg 1997, S. 209–244. 192 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Ritter, der Protestant, damals mit dem katholischen Glauben sympathisierte (etwa nach dem Vorbild Liszts), oder ob Domprediger Schork tatsächlich so „freisinnig und tolerant“3 war, überkonfessionell zu denken, bleibt letztlich unbeantwortet. Patriotische Gesänge Äußere Einflüsse auf Ritters Komponieren ergaben sich auch durch die politischen Ereignisse der Jahre 1870/71. Der deutsch-französische Krieg, der von Juli 1870 bis Januar 1871 dauerte, hatte den Beitritt Bayerns zum Norddeutschen Bund nötig gemacht. Mit dem Sieg und der anschließenden Proklamation des Deutschen Reiches schwappte über das erstmals politisch geeinte Deutschland eine patriotische Welle, die auch die Kunst und die Musik erfasste. Neben jeder Menge Märsche hatten vor allem Männerchöre und die Vertonungen populärer Gedichte wie z. B. „Gebet vor der Schlacht“ Hochkonjunktur, die Verlage bewarben ihre neuerscheinenden „Kriegs- und Siegeslieder“ exzessiv. Zahlreiche auch des Nationalismus generell „unverdächtige“ Komponisten verfassten heroisch-pompöse, d. h. musikalisch-substanziell umso schlichtere Werke deutsch-nationaler Prägung.4 Dass sich auch von Alexander Ritter solche Kompositionen erhalten haben, ist demnach nichts Ungewöhnliches. Noch mitten im Krieg, nachdem das französische Heer das Elsass hatte räumen müssen, vollendete Alexander Ritter am 20. August 1870 die Vertonung eines Textes des Rechtsprofessors und Germanen-Forschers Felix Dahn, der später vor allem durch seinen 1876 erschienenen Roman „Kampf um Rom“ große Popularität erreichen sollte. Das Gedicht mit dem Titel „Deutsches Siegeslied“ war am 4. August 1870 entstanden, wurde von Ritter also ganz aktuell vertont. Ob es in einer Zeitung erschienen war, oder wie Ritter sonst an den Text geraten war, konnte nicht ermittelt werden.5 Nun laßt die Siegsfanfaren schmettern Und fallet ein im Jubelchor: Denn hell aus dunkeln Schlachtenwettern Stieg Deutschlands goldner Stern empor […] Dort welscher Trug und welsche Tücke, Hier deutsche Treu’ und deutsche Kraft!6 Zu diesem auftrumpfenden Marsch-Gesang für vierstimmigen Männerchor und Orchester (ARWV II.1.2.) bildet die Komposition Im Eichwald (ARWV II.1.3.) auf einen Text von Alexandra von Schleinitz ein eher tonmalerisches Pendant für vierstimmigen Frauenchor und Orchester. Das Gedicht Macte Imperator! schließlich (wiederum von Felix Dahn) ist 3 Vgl. Hausegger, Bild, S. 55. 4 Eine Reihe von Beispielen allein im September 1870 erschienener „musikalischer Kriegsliteratur“ findet sich bei: Salmi, Hannu: „Die Herrlichkeit des deutschen Namens…“. Die schriftstellerische und politische Tätigkeit Richard Wagners als Gestalter nationaler Identität während der staatlichen Vereinigung Deutschlands, Turku 1993, S. 221 f. 5 Es konnten erstaunlicherweise keine konkreten Hinweise darauf ausfindig gemacht werden, dass Ritter und Dahn, der von 1863–1872 ebenfalls in Würzburg gelebt hat, sich persönlich gekannt haben. Dahns Erinnerungen z. B. erwähnen in all ihrer Ausführlichkeit Ritter nicht. 6 Dahn Felix: Deutsches Siegeslied. In: Gesammelte Werke, 2. Serie Bd. 7, Gedichte II, S. 566 f. 193 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen ein deutsch-lateinischer Lobhymnus auf den 1871 in Amt und Würden gekommenen neuen Kaiser Wilhelm I., den Alexander Ritter für fünfstimmigen Chor und Bläser bzw. für drei weitere kleinere Besetzungsoptionen vertonte (ARWV II.1.5. et al.).7 Was ist deutsch? Wenige Tage nach der kriegsentscheidenden Schlacht von Sedan hatte Ritter außerdem das Gedicht Den Gefallenen von Karl Zettel8 vertont, einen Trauergesang für die gefallenen deutschen Soldaten, die darin als „Deutschlands Retter“ und „hohe Helden“ bezeichnet werden. Das Autograph9 der für vierstimmigen Frauenchor mit Klavierbegleitung gesetzten Partitur (ARWV II.2.2.) enthält neben der Datierung „d. 11t. Sept. 70“ auch ein „Motto“, das Ritter in Form eines Motivs aus vier Tönen am Ende der Partitur notiert hat. Es handelt sich um ein im Stück immer wiederkehrendes Bass-Motiv aus der Klavierbegleitung, das Ritter durch die Unterlegung der Worte „Was ist deutsch?“ hier programmatisch semantisiert (Bsp. 2). Interessant dabei ist, dass Richard Wagners gleichnamiger Aufsatz, auf den er hier wohl Bezug nimmt, zwar schon 1865 als Tagebuchaufzeichnungen für Ludwig II. begonnen, aber erst 1878 vollendet und veröffentlicht wurde.10 Der Titel stand jedoch um 1869 fest und muss Ritter von Wagner ebenso mitgeteilt worden sein, wie der Inhalt der geplanten Schrift. In Was ist deutsch? – das im Kern also vor 1870/71 entstanden war – beschreibt Wagner u. a. eine gegenläufige geschichtliche Entwicklung, bei der durch den Verlust des politischen Gewichts Deutschlands am Ende des Heiligen römischen Reichs deutscher Nation gleichzeitig die Kulturnation, der „deutsche Geist“ gestärkt worden sei. Deutschland habe es nicht gutgetan, über andere Nationen zu herrschen: Eigenthümlicher Weise tritt uns aus geschichtlicher Erinnerung die Herrlichkeit des deutschen Namens gerade aus derjenigen Periode entgegen, welche dem deutschen Wesen verderblich war, nämlich der Periode der Macht der Deutschen über außerdeutsche Völker.11 „Der Begriff dieser Herrlichkeit“ sei im Grunde ein „undeutscher“ gewesen12, und erst im zutiefst politikfernen Prinzip des „Schönen und Edlen“, in der Kunst also, habe Deutschland wieder neue Größe erreicht. Wagners Schrift steht auch in direkter Verbindung mit seiner zeitnah entstandenen Oper Die Meistersinger von Nürnberg. Der Schlussmonolog des Hans Sachs mit den berüchtigten und leicht zu missbrauchenden Worten 7 Denselben Text vertonte 1873 auch Franz Lachner für Männerchor und Orchester (op. 165). Anders als Ritters Werk wurde diese Vertonung von Felix Dahn in seinen Erinnerungen erwähnt (Dahn, Felix: Erinnerungen, 4. Buch, Bd. 1, Leipzig 1894, S. 170) – vielleicht weil sie gedruckt und bestimmt weil Lachner im Gegensatz zu Ritter damals ein bekannter Komponist war. 8 Zettel, Karl: Dichtungen, Eichstätt/Stuttgart 1874, S. 193. 9 BSB; Mus.ms. 22428. 10 Wagner, Richard: Was ist deutsch?. In: Wagner, Schriften Bd. 10, S. 36–53. 11 Ebda., S. 38. 12 Ebda., S. 39. 194 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 195 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Bsp. 1: Ritter, Alexander: Den Gefallenen (1871), Beginn. Erstedition durch den Verfasser 196 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Zerging’ in Dunst / das heil’ge röm’sche Reich, / uns bliebe gleich / die heil’ge deutsche Kunst!13 muss daher vor dem eben geschilderten Hintergrund betrachtet werden.14 Ein gesamtdeutsches, politisch geeintes Deutsches Reich schien Wagner damals eben nicht zwingend erstrebenswert – historisch bezieht sich die Stelle ohnehin eher auf den von außen kommenden, des Deutschen nicht mächtigen Karl V. und das Heilige römische Reich deutscher Nation, dessen Expansion Wagner als undeutsch interpretiert.15 Weder die nicht allzu umfangreiche Schrift Was ist deutsch? noch gar Richard Wagners Nationalismus oder sein Verhältnis zu Deutschland und den Deutschen überhaupt kann an dieser Stelle auch nur annährend erschöpfend diskutiert werden.16 Es bleibt nur festzuhalten, dass Alexander Ritter offensichtlich Wagners Schrift(en) und seine Positionen rezipierte und sich aneignete.17 Inwieweit Ritters Bezugnahme bzw. Vereinnahmung von Wagners Was ist deutsch? für sein patriotisches Chorwerk angebracht ist, sei dahingestellt. Hingewiesen sei jedoch noch darauf, dass Wagner selbst mit dem Populär-Patriotismus, wie er sich in der Produktion nationalistischer Gesänge, Chöre, Märsche etc. widerspiegelt, seine Müh und Not hatte. In der Fassung von 1878 heißt es in Was ist deutsch?: Freilich fiel es gerade uns schwer zu begreifen, daß die todesmuthige Begeisterung unserer Patrioten sich immer wieder nur an der »Wacht am Rhein« stärke; ein ziemlich flaues Liedertafel-Produkt, welches die Franzosen für eines dergleichen Rheinweinlieder hielten, über welche sie sich früher schon lustig gemacht hatten.18 Andererseits hat auch Wagner sehr wohl dichterisch und musikalisch auf den Sieg und die Reichsgründung reagiert und einen großangelegten Kaisermarsch vorgelegt. Gewiss drückt sich im vorausgehenden Zitat auch seine Enttäuschung darüber aus, dass dieser Kaisermarsch von den offiziellen Berliner Stellen ausgeschlagen wurde – hätte er doch weit qualitätsvollere Musik als das „Liedertafel-Produkt“ zu bieten gehabt. Es bleibt zu konstatieren, dass zwischen dem Inhalt der Wagner’schen Aufzeichnungen Was ist deutsch?, die die unpolitische Größe des deutschen Geistes betonen, und Ritters emblematischer Verwendung dieses Titels im Kontext des Sieges über Frankreich ein gewisser Widerspruch besteht. 13 Vgl. Wagner, Schriften Bd. 7, S. 271. 14 Ganz abgesehen davon, dass Wagner Sachs’ Schlussansprache für humorig hielt: „Sachs vertheidigt da die Meistersingerschaft mit Humor, und schließt mit dem Reime: »Zerging’ das heil’ge römische Reich in Dunst, / Uns bliebe doch die heil’ge deutsche Kunst.«“ (vgl. Wagner, Schriften Bd. 4, S. 286). 15 Vgl. hierzu: Borchmeyer, Dieter: Was ist deutsch? Die Suche einer Nation nach sich selbst, Berlin 2017, S. 759 ff. 16 Eine eingehende Analyse und Kontextualisierung von Wagners Schrift Was ist deutsch? bietet: Borchmeyer, Dieter: Was ist deutsch? Variationen eines Themas von Schiller über Wagner zu Thomas Mann, Eichstätt 2010 (=Eichstätter Universitätsreden, Bd. 118) sowie: Bermbach, Udo: Der Wahn des Gesamtkunstwerks, Stuttgart und Weimar 22004, S. 337 ff. 17 Zum Einfluss von Was ist deutsch? auf Ritters Textwahl für seine Oper Der faule Hans und die Bezüge, die sich in diesem Werk aufzeigen lassen, vgl. Werk III-j. 18 Vgl. Wagner, Schriften Bd. 10, S. 52. 197 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Bsp. 2: „Motto“ auf dem Autograph von Den Gefallenen (BSB) Musikalisch handelt es sich bei dem gespiegelten Vierton-Motiv aus auf- und absteigender Sekund quasi um einen Archetypus, der sich auf gregorianische Ursprünge beziehen lässt und in zahlreichen Werken der Musikgeschichte nachweisbar ist.19 Als berühmtestes Beispiel mag Mozarts Jupiter-Symphonie gelten, deren Finale mit all seiner vollendeten Kontrapunk-Kunst auf eben jenem Viertonmotiv (in C-Dur) aufbaut und sich dabei seinerseits wahrscheinlich auf Johann Joseph Fux’ Gradus ad Parnassum (1725) bezieht. Früher als bei Mozart noch, finden sich bei Johann Sebastian Bach in der Fuge E-Dur (!) aus dem II. Band des Wohltemperirten Claviers diese vier Töne. Das Vorbild Bachs könnte für Ritter durchaus relevant sein, auch wenn das Fugenthema natürlich über vier Töne hinausgeht und rhythmisch nicht zur Textunterlegung „Was ist deutsch?“ passen will. Bsp. 3: J.S. Bach: Wohltemperirtes Clavier II, Fuga E-Dur, Beginn Relevant auch vor allem deswegen, weil Richard Wagner Bach sehr schätzte und sich in seinem Aufsatz Was ist deutsch? explizit auf ihn beruft: Will man die wunderbare Eigenthümlichkeit, Kraft und Bedeutung des deutschen Geistes in einem unvergleichlich beredten Bilde erfassen, so blicke man scharf und sinnvoll auf die sonst fast unerklärlich räthselhafte Erscheinung des musikalischen Wundermannes Sebastian Bach. Er ist die Geschichte des innerlichsten Lebens des deutschen Geistes während des grauenvollen Jahrhunderts der gänzlichen Erloschenheit des deutschen Volkes. Da seht diesen Kopf in der wahnsinnigen französischen Allongenperrücke versteckt […].20 Worauf genau Alexander Ritter mit seinem „Motto“ musikalisch anspielt, bleibt leider ungeklärt. Dass Wagner die Jupiter-Symphonie21 und das Wohltemperirte Clavier22 sehr hoch 19 Vgl. u. a. King, A. Hyatt: Mozart in Retrospect. Studies in criticism and bibliography, Oxford 31970, S. 262 f. 20 Vgl. Wagner, Schriften Bd. 10, S. 46 f. 21 Vgl. Rubinstein, Joseph: Symphonie und Drama. In: Bayreuther Blätter, 4. Jg. 1881, S. 53–61. Der Artikel des jungen Rubinstein gibt angeblich „die Gedanken des Meisters in fast buchstäblichem Anschluß“ wieder. Vgl. Glasenapp, Leben Wagners Bd. 6, S. 38. 22 Zahlreiche Eintragungen in Cosimas Tagebüchern belegen die genaue Kenntnis und Vorliebe Wagners für das Wohltemperirte Clavier. Vielen der einzelnen Präludien und Fugen hatte er eigene Bemerkungen zuteilwerden lassen. Eine solche Bemerkung, die sich auf die E-Dur-Fuge (möglicherweise 198 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens schätzte, und dass man auch bei Ritter die Kenntnis dieser kanonischen Werke – nebst Wagners hoher Meinung von ihnen – voraussetzten darf, erklärt noch nicht vollends die Gründe für die Verwendung dieses Vierton-Motivs. Auch inwiefern eine Passage in Liszts 2. Klavierkonzert – also eine Fundstelle in einem zeitgenössischen und mit Ritter eng verbundenen Werk – mit Ritters „Motto“ in Verbindung zu bringen wäre (das 5. Thema, der Beginn des Allegro moderato in Liszts Konzert steht ebenfalls in E-Dur und beginnt mit der gleichen Tonfolge, vgl. Bsp. 4), bleibt offen. Bsp. 4: Franz Liszt: 2. Klavierkonzert, 1. Satz, Buchstabe G Ein augenfälliger musikalischer Bezug zu Richard Wagner selbst, dem Autor von Was ist deutsch?, lässt sich hingegen nicht feststellen. Eine unbestreitbare Nähe des Vierton- Motivs zu einem wichtigen Motiv aus Tristan und Isolde, das von einigen Autoren „Schicksals-“, „Verhängnis-“ oder auch „Helden-Motiv“ genannt wurde (sowie zu dem eng verwandten „Tristan-Motiv“)23, soll hier nicht unerwähnt bleiben, doch scheint der Unterschied beim letzten Intervall – große Sekund statt kleine Sekund und damit ein Moll- statt ein Dur-Eindruck – zu wesentlich und gleichzeitig das Viertonmotiv als solches zu elementar-allgemeinplatzartig, als dass über eine Bezugnahme Ritters auf den Tristan spekuliert werden sollte. Von der problematischen semantischen Verbindung der Tristan-Motive mit Was ist deutsch? ganz abgesehen. Bsp. 5: Richard Wagner: Tristan und Isolde – „Heldenmotiv“ und „Tristan-Motiv“ (nach Wolzogen24) Die beiden Kompositionen für Frauenchor Den Gefallenen und Im Eichwald kamen in Würzburg in kleinem Rahmen sogar einmal zur Aufführung. Darauf verweist ein erhalte ner Programmzettel einer „Zweiten Kammermusik-Soirée“, der allerdings kein Datum aufweist (Abb. 12).25 aber auf das Präludium?) beziehen lassen könnte, findet sich erst 1879: „Darauf drei Fugen und Präludien vom zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers, wovon namentlich die 9te Nummer uns ergreift“. Vgl. Eintrag „Sonnabend, 18.“ [Januar 1879]. In: Cosima, Tagebücher II, S. 293. 23 Zu den Benennungen der entsprechenden Motive im Tristan durch verschiedene Autoren vgl. Thorau, Christian: Semantisierte Sinnlichkeit. Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners (=Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Bd. 50), Stuttgart 2003, S. 191 ff. 24 Vgl. Wolzogen, Hans von: Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Richard Wagner’s Tristan und Isolde, Leipzig 1886, S. 16. 25 Abgebildet in: Dettelbacher, Werner: Erinnerung an Alt-Würzburg, Würzburg 1970, S. 123. [ [] ] 199 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Anlässlich einer späteren Auffüh rung in München unternahm Alexander Ritter noch 1887 eine um fassende Neubearbeitung von Den Gefallenen, instrumentierte es für gro ßes Orchester und erweiterte den Chor auf acht gemischte Stimmen. Den neuen Text dazu verfasste er wohl selbst, es handelt sich um ein Ge dicht auf den Todestag Richard Wagners – der Titel lautete: „Zum 13. Februar“ (vgl. ARWV II.1.4.). Die Verwendung dieses Werkes zum Zwecke der Ehrung Richard Wagners ist kein Zufall – auch im Partiturautograph26 dieser Neufassung notierte Alexander Ritter wieder explizit das „Motto“ „Was ist deutsch?“. 26 BSB; Mus.ms. 22426 (1). Abb. 12: Programmzettel zur „Zweiten Kammermusik-Soirée“ mit Ritter-Werken 200 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens d. Ritters Opus 1: das Streichquartett c-moll Einschätzungen in der Streichquartett-Überblicksliteratur Die allmähliche Neubewertung der Musik des 19. Jahrhunderts und ihrer Komponisten durch die Musikwissenschaft in den letzten Jahrzehnten lässt sich gut an Ludwig Finschers Artikel Streichquartett für die MGG nachvollziehen. Während die Fassung für die erste Ausgabe 1965 Komponisten der zweiten Reihe wie Joachim Raff und Robert Volkmann mit wenigen Worten abtut und den Namen Alexander Ritter selbstverständlich außen vor lässt27, wird in der Neufassung des Artikels für die zweite, neubearbeitete Ausgabe 1998 ein wesentlich differenzierteres Bild geboten. Im Zuge einer ausführlicheren Würdigung der Streichquartette der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird dort in knappen Worten auch auf die Existenz des Ritter’schen Gattungsbeitrages hingewiesen. Daran, dass so untypische Kammermusik-Komponisten wie Engelbert Humperdinck und Richard Strauss – und im gleichen Atemzug eben Ritter – überhaupt Quartette geschrieben haben, zeige sich „das Gewicht der Gattung“. Dabei habe Alexander Ritter 1872 sein op. 1 vorgelegt, „bevor er »neudeutsch«“ geworden sei.28 Auch in Friedhelm Krummachers großer Gesamtschau über Das Streichquartett fehlt es nicht an einem kurzen Hinweis auf Alexander Ritters Quartett.29 Ritter wird vom Autor unter das Kapitel „Leipziger Prägung“ subsummiert, da er am Leipziger Konservatorium studiert habe30, und da sein Quartett „davon wenig zu erkennen“ gäbe, dass der Komponist später auch „in den Umkreis Liszts“ geraten sei. Und so dienen die wenigen Sätze über Ritters op. 1 denn im Wesentlichen auch nur als Einleitung zu den ausführlicheren Besprechungen der Quartette Robert Volkmanns (1815–1883) und Carl Reineckes (1824–1910). Die Ein- und Zuordnung Ritters in eine Gruppe – wie sie ein Gesamtüberblick anscheinend verlangt – wirkt bei beiden Autoren konstruiert. Sie behelfen sich biographisch, wodurch Ritter und sein Quartett einmal aufgrund seiner Studienzeit den wesentlich älteren Vertretern einer Leipziger Schule beigesellt, das andere Mal gemäß seiner späten Rolle als Wagner-Vermittler der Generation zwanzig bis dreißig Jahre später Geborener zugeschlagen wird. Dabei fällt das Jahr der Veröffentlichung 1872 – von beiden erwähnt – doch genau in die Mitte von Ritters Leben. Sehr interessant auch die Einigkeit darüber, dass bei Ritter einerseits das Attribut „neudeutsch“ (noch besser: „»neudeutsch«“) nicht fehlen darf, dass andererseits aber sein Streichquartett als explizit nicht neudeutsch zu gelten habe, da es entstanden sei, ehe Ritter neudeutsch „wurde“. Hier geht nicht nur das biographische Argument fehl, da Ritter schließlich schon 1854 zu Liszt nach Weimar gekommen und zur Zeit der Arbeit am Quartett längst so neudeutsch war, wie er nur eben sein konnte – es ist, wie sich zeigen wird, auch musikalisch-inhaltlich nicht korrekt, Ritters Streichquartett alles 27 Vgl. Finscher, Ludwig: Artikel Streichquartett. In: MGG-1, Bd. 12, Kassel 1965, Spalte 1575 ff. 28 Vgl. Finscher, Ludwig: Artikel Streichquartett. In: MGG, Sachteil Bd. 8, Kassel und Stuttgart 1998, Spalte 1955. 29 Krummacher, Friedhelm: Das Streichquartett, Teilband 2 (=Handbuch der musikalischen Gattungen, hrsg. von Siegfried Mauser, Bd. 6/2), Laaber 2003, S. 55. 30 Krummacher gibt fälschlicherweise an: „ab 1851“, richtig wäre 1849–51. 201 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Neudeutsche abzusprechen, nur weil es sich eben grundsätzlich um eine typische Gattung absoluter Musik handelt. Einen eigenständigen kleinen Abschnitt hatte Ritters Quartett auch schon in dem Streichquartettführer Wilhelm Altmanns31, der wesentlich früher erschienen ist, erhalten. Altmann unterlässt eine Gruppenzuordnung – wobei er Ritter als den „Lehrer Richard Straußens“ bezeichnet – und macht einige zutreffende musikalische Beobachtungen, insgesamt bleibt aber auch er nur sehr oberflächlich. Gewiss fällt es leichter, notgedrungen kurzgefasste Urteile als fragwürdig zu entlarven, als ein stichhaltiges Gegenangebot zu machen. Es zeigt sich, dass es sogar durchaus Gründe für die vagen Einordnungen gibt, die im Werk selbst angelegt sind. Eine eingehendere Betrachtung bringt allerdings auch einiges Bemerkenswerte ans Licht, das dem überfliegenden ersten Blick verborgen bleibt. Ritter, so wird sich herausstellen, kann als Harmoniker und im Umgang mit einigen Formdetails durchaus mit eigenständigen Lösungen aufwarten. Musikalische Analyse I. Allegro energico e molto appassionato (c-moll, 186 Takte) Der erste Satz des Quartetts ist der Gattungstradition gemäß ein Sonatenhauptsatz, der sich in die Formabschnitte Exposition (T. 1–6632, keine Wiederholung!), Durchführung (T. 67–111), Reprise (T. 112–168) und Coda (T. 169–186) unterteilen lässt. Das zweitaktige Hauptthema (Th1, Bsp. 1) in c-moll ist durch energische Gesten geprägt: auftaktige Zweiunddreißigstel schnellen vom Grundton in die Oberterz, punktierte Achtel steigen von dort stufenweise abwärts (ergibt zusammen Motivteil a), bis im zweiten Takt von der erreichten Unterterz eine Achtel wie abgerissen weit nach oben in einen fis0-Akkord abspringt, der in eine Generalpause hinein verhallt (Motivteil b). Bsp. 1, Hauptthema Bezeichnet man T. 1–2 als Phrase, so schließt sich daran eine dreitaktige Gegenphrase an (T. 3–5), die bereits neues Material bringt. Die repetierenden Achteltriolen erinnern wohl nicht zufällig an den Beginn von Beethovens Appassionata-Sonate (Ritters Satz ist ebenfalls appassionato überschrieben) und führen – zunächst basslos-fauxbourdonartig, dann auch in der Cellostimme – zum Halbschluss G7. In der Phrasenwiederholung (T. 6–14) erscheint Th1 bereits in einer abgewandelten Gestalt und mit einem veränderten Ausdruck. Im Piano und nach Des-Dur gerückt, wird sein zweiter Teil (b) augmentiert, indem der letzte Ton von der Länge einer kurzen Achtel auf die von sechs Vierteln gedehnt wird. Bis T. 14 ver- 31 Altmann, Wilhelm: Handbuch für Streichquartettspieler, Bd. II, Berlin 21928, S. 19 f. 32 Die Taktzahlen beziehen sich auf die Partitur (E.W. Fritzsch). URL: http://hz.imslp.info/files/imglnks/ usimg/b/b8/IMSLP421854-PMLP684723-Ritter_A_SQ_1.pdf (zuletzt aufgerufen am 1.2.2018). 202 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens kürzen sich die Einheiten, die abgespaltene Motivteile – wie die kleine Terz aufwärts (Vl. 1, T. 11 ff.) und die 32tel-Noten (Va., Vc. T. 11 ff.) – verarbeiten, von 3 Takten Länge auf 2, 1 und schließlich ½ Taktlänge. Mit der im Verlauf des Satzes häufigsten Motivabspaltung α (T. 17 ff.) wird von der Dominante aus wieder die Haupttonart c-moll (T. 19) erreicht und das Hauptthema affirmativ wiederholt. Unter Verwendung von Motivteil b wird moduliert und in T. 24 relativ unvermittelt ein neuer Abschnitt erreicht. Über einer schlichten Tonrepetition als klar untergeordneter Begleitung schwingt sich die erste Geige in einer großen Linie vom a0 bis zum g2 auf und beschreibt damit einen Dominantseptnonakkord über F. Dieser für Ritter typische, „emphatische“ Akkord wird erst in T. 31 quintfällig nach B-Dur aufgelöst und steht damit zunächst durchaus selbstständig. Es handelt sich bei diesem espressivo-Thema (T. 24, Wiederholung T. 28 im Vc.) bereits um das Seitenthema des Sonatensatzes (Th2, Bsp. 2), das mit seinem Legato und den Triolen einen Gegensatz zum Charakter des Hauptthemas bildet, jedoch nicht in der erwartbaren Tonikaparallele Es-Dur steht. Bsp. 2, Seitenthema Die tonartlichen Verhältnisse in Ritters Sonatensatz sind – wie seit Beethoven nicht ungewöhnlich – verschoben. Nach dem Seitenthema auf paradoxerweise recht stabiler Dominante F9 ist die neue Tonika B-Dur in T. 31 recht schwach ausgeprägt – ganz abgesehen davon, dass sie zur Grundtonart c-moll im Sekund- und nicht im Quintabstand steht. Zwar erscheint T. 31 in der 1. Violine auch eine Art neues Thema, doch beginnt hier eigentlich bereits ein ausgiebiger Überleitungsteil. Er umfasst die Takte 31–57 und gliedert sich in fünf Abschnitte, denen zwei kontrastierende Teile und ihre Wiederholungen zugrunde liegen (AB-AB-A). Der fünftaktige Teil A (T. 31–34, 42–46 und 53–57) erwächst aus dem Legato des Seitenthemas, enthält aber ausschließlich neues Material. Nach dem rhythmisch-gestischen Hauptthema und dem eher melodisch-linearen Seitenthema erhält nun in dem vierstimmigen Satz der Parameter Harmonik eine größere Bedeutung. Im zweiten Takt findet sich ein akzentuierter mehrfacher Vorhaltsakkord, und in allen Stimmen begegnet man einer gleichberechtigten Chromatik. Teil B (T. 36–41, 47–51) besteht aus zweimal drei identischen Takten, die ganz dem energischen Hauptthema (Motivteil α) verpflichtet und mit virtuosen Doppelgriffen der 1. Violine gespickt sind. Von leichten Änderungen in der Stimmführung und Orthographie abgesehen, werden die jeweiligen Teile exakt wiederholt. Nach der zweiten Wiederholung von Abschnit A beginnt in T. 58 die Schlussgruppe, wo Motiv α überraschend in Dur und piano scherzando über dem Tremolo der 2. Vl. wiederkehrt. Erst an dieser Stelle des Satzes hat sich B-Dur als stabile Tonika etabliert. Erneut werden drei Takte exakt wiederholt, und die Exposition endet schließlich mit einem Pizzicato unisono. Der Beginn der Durchführung (T. 67) ist die leiseste Stelle des Satzes: sempre ppp und pizzicato wird eine mysteriöse Formel (mit einem in B-Dur quasi lydischen e) in den tiefen Streichern wiederholt, während in Vl. 1 das α-Motiv erscheint. Der Abschnitt wird 203 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen sequenziert (T. 75, einen Ganzton höher) und führt zu einem ausbrechenden Ges-Dur-Fortissimo. Die Takte 86–95 verarbeiten Motivteil b (entsprechend T. 22/23) und verweilen zunächst im Ges-Dur/es-moll-Bereich, ehe Ritter in T. 96 mit der Auflösung der Töne b und des nach h und d jäh moduliert. Ab T. 98 wird nur noch der Kadenzschritt G7–c wiederholt und figuriert (mit zahlreichen Vorhalten, motivischer Einbindung von α und einer großen Steigerung auf dem Dominant-Orgelpunkt), was schließlich in T. 112 mit großer Geste in die Reprise mündet. Die orientiert sich ganz an dem Verlauf ab T. 19 und wiederholt bis auf einen eingeschobenen Takt (T. 115) exakt den Abschnitt T. 19–31 (= T. 112–125). Dabei wird auch das Seitenthema zunächst einfach wiederholt und tonartlich unverändert (F9) übernommen. Es scheint sogar, als wollte Ritter auch die Überleitung beibehalten, die mit T. 125 (= T. 31) beginnt, doch dann setzt er einen Schnitt (Doppelstrich) und nimmt die fällige Anpassung im Tonartenverlauf dadurch vor, dass er einen großen Abschnitt der Exposition einfach um einen Ganzton höher transponiert und an dieser Stelle „anklebt“. Beginnend mit dem Seitenthema (das damit in der Reprise zweimal erscheint) werden in den Takten 126–168 exakt die Takte 24–66 aus der Exposition wiederholt, diesmal beginnend mit G9 (Seitenthema) und nach der Schlussgruppe in C-Dur auf einem unisono c endend. Die abschließende Coda ab T. 169 führt über As/Des-Dur unter Verwendung des 1. Thementeils a (T. 171 und 175 in Umkehrung) zurück in die Haupttonart c-moll. Noch einmal erscheint das Seitenthema (T. 177, c-moll), bevor der Satz pianissimo (ein letztes Mal Motiv α, T. 184) verebbt. II. Adagio (G-Dur, 116 Takte) Der langsame zweite Satz steht in G-Dur, beginnt aber mit einer zwölf Takte langen Einleitung von fast impressionistischer Anmutung, die harmonisch vom halbverminderten Septakkord auf a als schwebendem pianissimo-Anfangsklang bis hin zum dominantischen D-Dur führt. Über basslosen gehaltenen Akkorden erklingt in Vl.1 ein erstes dreitaktiges Thema (Th1, T. 1–3, Bsp. 3), das sich triolisch drei kleine (enharmonische) Terzen aufwärts erhebt (c-es-fis-a, 1a), um in duolischen Achteln und schrittweise wieder abzufallen (a-g-f-es). Besonders der gestische Schlussteil (1b) kehrt im Verlauf des Satzes immer wieder. Von besonderer Wirkung sind die fauxbourdonartig geführten drei „hohen“ Stimmen, die speziell in T. 11/12 über der Quinte des Cellos mixturmäßig zwischen D-Dur, Cis-Dur und a-moll verschoben werden. Bsp. 3 Eher unvermittelt folgt nach dieser zarten, auf Klangwirkung ausgerichteten Einleitung ein Fugato in der Haupttonart G-Dur, dessen diatonisches Thema aus zwei eintaktigen Hälften (2a und 2b) besteht (Bsp. 4). Es scheint weniger charakteristisch als vielmehr akademisch gestaltet, und der Beginn mit auftaktigen Achteln ist zwar mit Motiv 1b verwandt, fungiert aber anders als Letzteres stets relativ ausdrucksneutral als Wechselnote. 204 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Bsp. 4 Das Fugato, das sich bis T. 20 entfaltet, folgt den üblichen Regeln einer realen Beantwortung auf der Oberquint, wobei aber nur der erste Teil des Themas (2a) verwendet wird. Die Takte 21–24 stellen eine Art Zwischenspiel dar, das die fauxbourdonartige Parallelführung wieder aufgreift und aus dem Motiv 1b in T. 23 f. eine harmonisch frappierende Imitation zwischen Vl.1 und Vl.2 im querständigen Wechsel von Moll und Dur (g/gis) ableitet. In den Takten 25–30 tritt ein neues Thema (Th3) auf, das von der 1. Violine dolcissimo über homophon-akkordischer Begleitung bis zu einer Fermate (h0) im Pianissimo geführt wird (Bsp. 5). Bsp. 5 Wie nach einem Schnitt folgt danach in T. 31–43 ein weiterer, mit c-moll-Vorzeichen notierter Fugato-Teil. Das von Vl.1 exponierte Thema ist hier allerdings einer tonalen Wandlung unterzogen und den Akkordtönen des vorausgegangen h0 angepasst. Die Beantwortung erfolgt wieder in der Reihenfolge Vl.2, Va., Vc., wobei die tonartliche Anpassung real übernommen wird und diesmal (bis auf Vl.2) auch das gesamte Thema beantwortet wird. In dem Moment, als im Cello der zweite Thementeil (2b) erklingt, erfolgt in T. 39 eine Art Spiegelung, beginnt hier doch vom Bass aus eine Durchführung in umgekehrter Reihenfolge (Va., Vl.2, Vl.1), die diesmal nur dem zweiten Thementeil 2b gilt. Die Takte 44–57 steigern das kleine Motiv 1b nach dem querständigen Dur-Moll-Wechselspiel (Parallelstelle T. 23/24) wirkungsvoll bis zum Erreichen der Doppeldominante A7 (T. 48). Anschießend baut die 1. Violine über einer subito-ppp-Begleitung (Orgelpunkt auf d), bei der die Akkorde in staccato-Achteln alsbald nurmehr angetupft werden, die Spannung mit einer synkopierten Linie wieder ab. Auch der nächste Abschnitt (T. 57, Es-Dur, ¾) überlässt die melodische Führung ganz der ersten Geige, die hier ein völlig neues Thema (Th4) – dessen Nebeneinander von duolischen und triolischen Achteln aber an Th1 erinnern mag – molto espressivo ma sempre mezza voce vorträgt und von getupften Triolenachteln im dreifachen Piano getragen wird (Bsp. 6). Bsp. 6 Ab T. 74 wechseln in kürzesten Abschnitten das geradtaktige Fugato-Thema (Th2a) in seiner Verminderten-Gestalt mit dem espressivo-Thema (Th4) im ¾-Takt – ein Verfahren, das 205 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen in seiner Zerrissenheit an die späten Beethoven-Quartette gemahnt. Ab Takt 79 ist wieder die Haupttonart G-Dur vorgezeichnet und es beginnt die Reprise eines längeren Abschnittes: Die Takte 79–92 entsprechen exakt den Takten 13–26, wiederholen also das Fugato (Th2) und das dolcissimo-Thema (Th3). Letzteres steigert sich T. 93/94 in einem großen crescendo und führt T. 95 zum Höhepunkt Animato (¾), wo in den beiden Geigen der Kopf von Th4 wirkungsvoll in parallelen Dezimen und Terzen, sowie con passione vorgetragen, erscheint. Auch dieser Ausbruch verebbt schnell, und in T. 104 steht bereits ein neuer, scheinbar ungetrübter Fugato-Einsatz der Vl.1 in G-Dur. Die Durchführung stockt indes nach dem zweiten Einsatz (Vl.2), die Geigen verharren auf Liegetönen, während die nächsten Einsätze das Thema in der tonal veränderten Form (Va.) bzw. nur noch als Bruchstück (Vc.) bringen. Der Satz schließt morendo und unterzieht das Material innerhalb weniger Takte noch einmal elementarer Verarbeitung, indem Partikel daraus augmentiert (Vc. T. 113 f., 115) oder auf bloßen Rhythmus reduziert werden (Vc. T. 112, Va. T. 114). III. Agitato (c-moll, 165 Takte) Das Scherzo des Quartetts ist ganz von einem rhythmischen Grundmodell (a), das aus einer Viertel und vier Achteln besteht, geprägt – unerbittlich pulsierend durchzieht es fast den gesamten Satz. In den Takten 1–3 baut sich aus Motiv a sukzessive von unten nach oben ein Begleitsatz auf. Darüber setzt in T. 4 das Thema (Th1) der 1. Geige ein, das sich wie gegen diese Motorik zu stemmen scheint in seinem espressivo dolente-Charakter (Bsp. 7). Eine ganze Dezime fällt es legato abwärts und be endet die achttaktige Phrase unbegleitet – wobei es aus As-Dur heraus in den Dominant sept akkord B7 führt. Bsp. 7: Th1, T. 4 Aus dem Grundmodell a werden T. 8–9 weitere Bausteine gewonnen (b und c, Bsp. 8), die homo rhythmisch und sequenzierend den Satz auch harmonisch vorantreiben und schließlich zu einer ersten Vollkadenz in die Haupttonart c-moll zurückführen. Diese Motive b und c werden auftaktig verwendet (wie später auch a), wobei b als ein legato-Skalenausschnitt und c als eine je zwei Achtel repetierende Stufenbewegung in Erscheinung tritt. Bsp. 8: Motive a,b und c, T. 1 und T. 7/8 Die Takte 17–24 und 25–32 wiederholen jeweils die acht Anfangstakte, wobei T. 25 eine kleine Terz höher steht. Auch der nächste Abschnitt T. 33 beginnt wie der Anfang und steht nochmals eine kleine Terz höher, es folgen demnach die drei tonalen Felder c – es – fis blockartig aufeinander, ein distanzielles Prinzip, das Ritter häufig anwendet. Beim dritten Anlauf 206 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens bleibt der Einsatz des Themas aus, und bis T. 60 bestimmen ausschließlich Motiv b und c den Verlauf. Dabei wird auch hier der siebentaktige Abschnitt T. 37–43 blockhaft wiederholt und um eine große Terz nach oben sequenziert (T. 44–50). Wie schon zuvor, folgt eine zweite Sequenzierung (T. 51), die dann aber nach vier Takten anders weitergeführt wird. Damit reihen sich in diesem Abschnitt drei Felder im Großterzabstand aneinander: fis – b – d, die sogar jeweils durch Doppelstrich und Vorzeichnung klar gekennzeichnet sind.33 In einer großen Steigerung (Motiv b) wird mit T. 57 in die Grundtonart c-moll zurückkadenziert und wenig später ein Höhepunkt auf As-Dur (T. 61) erreicht. Der akkordische Satz bricht dort ab, und die erste Violine bringt unbegleitet das Thema aus T. 4 (Th1, dort ebenfalls As-Dur) wieder ins Spiel. Das ursprünglich dreitaktige Thema wird dabei allerdings einer Transformation unterzogen: es verliert den Leagto-Charakter und wird durch Wegfall der Tonrepetition und durch Diminution der Takte 2 und 3 auf ein zweitaktiges Format zusammengestaucht. In dieser Gestalt wandert das Thema abwärts durch die Instrumente, das Cello bringt dabei nur noch die zweite, erneut abgewandelte Themenhälfte und leitet direkt über in eine Reprise des Satzanfangs. Die Takte 69–82 entsprechen den Takten 1–14, danach beginnt ein neuer Abschnitt, der abrupt vom pochenden Achtelpuls zu doppelten Notenwerten wechselt. In diesem unvermittelt eintre tenden Mittelteil ab T. 83 bestimmen punktierte, mit Legatobögen verbundene Halbe, sowie Vier telnoten das Bild. Die 1. Violine bringt den Themenkopf von Th1 in augmentierter, auf zwei Takte verdoppelter Form und wird von der 2. Violine komplementärrhythmisch ergänzt. Ritter verzichtet auf ein klar abgegrenztes Trio, dennoch übernimmt dieser Abschnitt mit seiner rhythmischen Verbreiterung und dem Streifen der Paralleltonart Es-Dur T. 97–104 in gewisser Weise diese Funktion. Bis T. 96 sequenziert Ritter zweitaktige Abschnitte (2x2+3x2) jeweils einen Ganzton abwärts, danach folgt ein längerer Abschnitt (T. 97–108), der seinerseits um eine kleine Terz aufwärts sequenziert wird (T. 109– 116).34 Dabei bleibt das augmentierte Material erhalten, wird aber ergänzt durch eine Umkehrung des Themenkopfes (erstmals T. 97, Vl.1) sowie die Rück kehr des Grundmotivs a, das allerdings durch Pausensetzung auftaktig erscheint. An den Parallel stellen T. 105 und T. 117 spielt die Viola Th1 in seiner dreitaktigen Form, jedoch tonal an den verminderten Septakkord angepasst. Der wird in T. 120 mit Motivpartikeln weiter umspielt und schließlich zu einem viertaktigen Ruhepunkt ausgehalten, ehe bis T. 131 die Überleitung zum Dominantseptakkord G7 führt und in T. 132 erneut eine Reprise einsetzt. Bis T. 148 wird exakt der Beginn des Satzes wiederholt (T. 1–17), danach drängen die Motive b und c zum Abschluss. Ab T. 157 verebbt der Satz im Pianissimo, wobei der im Cello zweimalig wiederaufscheinende c-moll-Themenkopf von der 1. Violine chromatisiert beantwortet und für die kurze Dauer einer Viertel zur Dur-Terz geführt wird. Diese C-Dur-Farbe bleibt indes sehr flüchtig, und auch eine finale Be stätigung des c-molls unterbleibt – zwei Unisono-Pizzicati auf dem Grundton c beschließen den Satz eher lakonisch. 33 Die Großterzschritte werden hier durch Quintfälle vermittelt: fis-F7–b-A7–d. 34 Es-B7-cis – Ges-Des7-e 207 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen IV. Adagio – Allegro (C-Dur, 239 Takte) Der Finalsatz gliedert sich in drei Teile: Am Beginn steht ein mit Introduzione betitelter Adagio-Abschnitt (T. 1–36), in der Mitte folgt ein langer fugierter Allegro-Teil (T. 37–218), und den Schluss bildet ein durch thematische Reminiszenzen geprägter Molto Adagio- Abgesang (T. 219–239). Da der Mittelteil klar in C-Dur steht, sind keine Vorzeichen notiert, doch die Introduktion beginnt zunächst alles andere als tonal klar und schon gar nicht in C-Dur. Was Ritter harmonisch hier liefert, ist äußerst ambitioniert. Schon der erste erklingende Akkord ist ein Septakkord (den man als Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quinte in Terzquartstellung beschreiben könnte). Dieser Septakkord wird in den beiden ersten Takten zweimal um eine kleine Terz nach unten gerückt – was durch Stimmführung und Orthographie etwas verschleiert ist – und löst sich erst dann in einer quasi phrygischen Wirkung und funktionsgemäß quintfällig (nach Des-Dur) auf (Bsp. 9). Die als ein Phänomen von Distanzharmonik35 beschreibbare zweimalige Sequenzierung des Septakkords im Kleinterzabstand D7,5b – H7,5b – As7,5b (wobei der dritte Akkord mit dem ersten enharmonisch wieder identisch ist) ergibt einen Tonvorrat jenseits der Dur/Moll-Tonalität, den Ritter auch als Skala nutzt. Die melodische Linie abwärts in der 1. Violine, die die Akkordtöne mit Durchgängen auffüllt, demonstriert musterhaft, wie daraus eine sogenannte alternierende Achtstufigkeit36 resultiert, bei der sich Ganzton- und Halbtonschritte abwechseln (Bsp. 9). Bsp. 9: Distanzharmonik Die distanziell deutbaren Flächen der Introduzione (T. 1–2, T. 7–8, T. 19–22) sind jeweils nur von wenigen Takten Dauer, dazwischen verwendet Ritter auch extensive Chromatik, Vorhalte und übermäßige Akkorde, nutzt also eine breite Palette avancierter harmonischer Mittel. Insgesamt vermeidet er konkrete Kadenzwirkungen und nutz häufig Grundtonfortschreitungen im Kleinterz- und Ganztonabstand.37 Von T. 26 bis T. 32 sequenziert Ritter ein Modell, dass sich mit Hilfe des übermäßigen Akkordes immer einen Halbton weiter nach oben schraubt: Cü-cis – Cisü-d – Dü-es – Esü-e – (Eü). Dieses zunächst zweitaktige Modell 35 Zum Begriff Distanzharmonik vgl. Gárdonyi-Nordhoff: Harmonik, Wolfenbüttel 1990, Kapitel 12, S. 156 ff. 36 Vgl. ebda. 37 Z. B. T. 16–18: a – C7 – Es7; T. 19–23 (taktweise): C7,5b – D – E7,5b – Fis – As7,5b. 208 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens wird ab T. 30 auf einen Takt verkürzt. Die große Steigerung führt bis zu einem Höhepunkt in T. 33, wo ziemlich überraschend mit zwei kurzen Achtel-Schlägen im Fortissimo erstmals C-Dur (mit Vorhalt fis-g) in den Raum gestellt wird.38 Das schon seit T. 20 in der tiefen Lage des Cellos etablierte Motiv aus aufwärtsfahrenden Sechzehnteln wird in die hohe Violin-Lage versetzt und um diesen Vorhalt erweitert. Flugs wird mit T. 36 ein Dominantseptakkord G7 erreicht, der den Vorhang für den nächsten Großabschnitt und die Tonika C-Dur öffnet. Mit dem Allegro in T. 37 wechselt der Charakter des Satzes vollständig, auch wenn der Beginn des Fugenthemas, das nun vorgestellt wird, bereits im Adagio antizipiert worden ist, die beiden Formteile also kompositorisch verzahnt wurden. Statt komplexer Harmonien steht nun eine eher diatonisch geprägte, strenge Kontrapunktik im Vordergrund. In T. 37–42 exponiert die Viola das sechstaktige Fugenthema, dessen erster Takt (Staccato-Achtel) bereits seit T. 20 vorbereitet wurde. Ein chromatischer langer Vorhalt (aus T. 33) nach oben komplettiert das Motiv39 zu einem zweitaktigen Modell, das sogleich einen Ganzton höher sequenziert wird. Der drängende Charakter wird in den zwei folgenden Takten wieder entschärft, die (in der Dux-Form) konventionell zur V. Stufe überleiten (Bsp. 10). Bsp. 10: 1. Thema Das Thema wird regelgetreu in Vl.2 (T. 43, Comes – mit entsprechender Anpassung in T. 47), Vc. (T. 49, Dux) und Vl. 1 (T. 55, Comes) exponiert. Leicht abgewandelt führt T. 60 nicht zurück in die Tonika, sondern zur Subdominante F-Dur, in der ohne eine Form von Zwischenspiel sich sogleich zwei weitere Themeneinsätze anschließen (T. 61: Va., Dux, F-Dur; T. 67: Vl.2, ebenfalls Dux, C-Dur). Nach diesen sechs vollständigen Themeneinsätzen folgt ein Abschnitt, der nur mit dem Themenkopf und dem zweiten Takt des Themas eine sequenzierende Steigerung aufbaut. Im Zwischenspiel ab T. 79 wird der strenge vierstimmige Satz teils wieder aufgebrochen, und eine aufspringende Geste über vermindertem Septakkord, die an Satz I, T. 2 erinnert, wechselt sich mit aufwärts schraubenden Achteln über einem Orgelpunkt ab (T. 79–83 entspricht T. 84–92). Auch die Takte 93–104 bilden eine große Sequenz von dreimal 2+2 Takten.40 Nach einem Fortissimo-Höhepunkt beruhigt sich der Satz wieder, und über begleitenden homophonen Akkorden bildet sich in der ersten Geige eine stark synkopisch geprägte Oberstimme aus, die frei zum nächsten Hauptabschnitt überleitet. Ohne merklichen Übergang schält sich in T. 118 in der Viola ein zweites Fugenthema heraus, das im Gegensatz zum ersten mit der Anweisung grazioso versehen und piano zu spielen ist. Der Kopf des sechstaktigen Themas ist synkopisch geprägt und beschreibt eine 38 Als Quartsextakkord, der aus einem zum übermäßigen Terzquartakkord umgedeuteten Dominatseptakkord As7 überraschend, aber nicht unlogisch folgt. 39 Ein „Schelm“, wer bei diesem Themenbeginn an Richard Strauss’ Tondichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche denkt, dessen Hauptthema in F-Dur ebenfalls vom c startet und den langen Vorhalt gis-a aufweist. 40 Zweimal wiederholt, je einen Ganzton höher: G-fis -G-dis /a-gis -a-eis /h-ais -h-fisis . 209 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Abwärtsbewegung, der zweite Takt ist wieder aufwärts gerichtet und aus staccatierten Achteln gebildet (Bsp. 11). Wie beim ersten Thema werden die beiden Takte einen Ganzton höher wiederholt und erhalten dann zwei weiterführende Takte angehängt, die hier klar aus den Achteln des zweiten Taktes entwickelt sind. Bsp. 11: 2. Thema Dieses zweite Fugenthema wird schon nicht mehr ganz so regelgerecht durchgeführt, folgt einem Comes im Cello (T. 124) hier doch ein weiterer Comes in Vl.2 (T. 130), und wird vor dem Dux-Einsatz der 1. Geige gar ein Takt mit einem Sechzehntel-Aufschwung, der an eine „Mannheimer Rakete“ erinnert, eingeschoben (T. 136). Nach den vier Einsätzen legt Ritter das Thema beiseite und verlässt für das Zwischenspiel auch den grazioso-Charakter. In den Takten 141–158 setzt er zur Steigerung wieder mehrfach Sequenzen ein, die sich teils kleinteilig chromatisch nach oben (T. 141–145) oder unten (T. 154–157)41 schrauben, teils mehrtaktige Abschnitte umfassen (T. 146–148 entspricht T. 149–151, eine Quart nach oben versetzt). Was sich mit dem Eintritt eines zweiten Fugato-Abschnittes bereits erahnen lassen konnte, erfüllt sich in T. 158 mit dem Erreichen der neuen Tonart A-Dur: Ritter kombiniert seine beiden Themen zu einer veritablen Doppelfuge, indem Thema 1 (Va.) und Thema 2 (Vl.1) nun gleichzeitig einsetzen. Die beiden Themen waren von Anfang an planvoll gestaltet und sowohl in ihrer Bewegungsrichtung (1. Takt) als auch ihrer rhythmischen Faktur (abwechselnd Achtelnoten) komplementär gebaut. Bemerkenswert ist, wie Ritter die Kontrastierung der Charaktere auch weiterhin beibehalten will und – bei Nivellierung des dynamischen Kontrastes – gleichzeitig grazioso und deciso kombiniert (Bsp. 12). Bsp. 12: Kombination beider Themen Die Themenkombination wird anschließend noch einmal in den Takten 164–169 durchgeführt (Vl.2 Th1, Va. Th2), während in Vl.1 ein freier Kontrapunkt erscheint, der schon für die Einführung des 2. Fugenthemas benutzt wurde. Im weiteren Verlauf gibt es aber keine neuen Durchführungen beider Themen in ihrer Gesamtheit, vielmehr sind es zahlreiche Motivteile und anderes bisher verwendetes Material, aus dem die lange Schlusssteigerung gestaltet wird – wobei erneut Sequenzierungen und Wiederholungen eine wesentliche Rolle spielen. Nach dem langen A-Dur-Abschnitt wird T. 187 erstmals im Fortissimo wieder ein 41 Über dem Orgelpunkt auf d schreiten die Oberstimmen taktweise abwärts: G–Fis–F–E. 210 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens strahlendes C-Dur erreicht, wobei die im Bass liegende Quinte g sich als Orgelpunkt manifestiert und de facto bis T. 215 permanent die Basis für eine große dominantische Schlusswirkung liefert. Eingelöst wird die aufgestaute Final-Spannung indes nicht: in T. 216 kippt der Dominantseptakkord G7 in einen verminderten Septakkord (fis ), der jäh in eine lange Generalpause hinein abbricht. Nach dieser Zäsur beginnt ein Epilog von 21 Takten, ein Molto Adagio-Schlussteil, in dem in der 1. Violine nacheinander noch einmal die verschiedenen Hauptthemen des gesamten Werkes er schei nen. Solistisch und unbegleitet vorgetragen, werden sie lediglich von wenigen homophonen Akkorden interpunktiert. Zu Beginn wird in T. 218–222 zweimal das Hauptthema des ersten Satzes heraufbeschworen. Damit wird nach dem C-Dur des Mittelteils am Ende des Finales wieder der Bogen zurück zum ernsten c-moll des allerersten Beginns geschlagen. Das Thema ist hier als pathetico bezeichnet und in der Tat hat es im langsamen Tempo seinen energico-Charakter völlig eingebüßt – zumal der Motivteil b, der auffahrende Sprung, durch einen einfachen, seufzenden Vorhalt ersetzt wird. Der aufbegehrende verminderte Septakkord aus b wird beim ersten Mal (T. 219) noch in die anderen Stimmen verlegt, beim zweiten Mal hat sich auch dieses Drängen beruhigt, sodass in T. 223 direkt das Seitenthema des ersten Satzes anschließen kann. Gänzlich unbegleitet läuft auch dessen emphatischer Aufschwung ins Leere und endet mit zweimaligem Septim-Seufzer. Die nächste Reminiszenz gilt dem Fugato-Thema aus dem zweiten Satz, dessen erster Teil (Th2 a) in T. 26/27 in der Verminderten-Gestalt erscheint. Zwei Takte später folgt ein Zitat aus dem dritten Satz: dem espressivo-Thema (Th1) wird dabei auch der passende As-Dur Akkord unterlegt, sodass sein Sextvorhalt (wieder ein Seufzermotiv) erkennbar bleibt. Gleich wohl wird aus dem stechenden Schmerz (dolente) im Agitato-Tempo hier ein leises, eher resig niertes Niedersinken, das zuletzt wieder unbegleitet auf einem Liegeton f1 zur Ruhe kommt. In T. 232 gliedert sich die 1. Violine schließlich wieder in den vierstimmigen Satz ein. Der übermäßige Quintsextakkord, der im dreifachen Piano einen ganzen Takt lang liegt, erinnert an den Anfangsakkord der Introduzione. Er leitet in die Schlusstakte über, wo sich über einem Orgelpunkt auf g, also in schwacher Quartsext-Position, nochmals kurz C-Dur als Tonika anbietet (T. 233). Eine Bestätigung dieser versöhnlichen Wendung unterbleibt jedoch, und das Quartett endet mehr oder minder offen mit der leeren Quinte c-g. Zusammenfassung und Einordnung Will man Alexander Ritters Streichquartett annähernd gerecht werden, muss man sich folgende wichtige Faktoren vor Augen führen: Zunächst sei auf die besondere Bedeutung aufmerksam gemacht, die diesem Werk beikommt, weil es als op. 1 den offiziellen Beginn von Ritters Komponistenlaufbahn markiert. Ritter war im Jahr der Veröffentlichung, 1872, mit fast vierzig Jahren bereits kein junger Komponist mehr. Umso wichtiger mag für ihn die Entscheidung darüber gewesen sein, mit welchem Werk er den Schritt an die Öffentlichkeit wagen sollte. Ritter hatte gewiss schon andere, wohl auch größere Stücke – wie die verschollenen Violinkonzerte – geschrieben, und in der Gattung Streichquartett war das c-moll-Werk auch nicht sein erster und einziger Versuch. Hausegger gibt als Entstehungszeit die Jahre 1865/66 an42, somit lag das Quartett schon einige Jahre vor, bevor es veröffentlicht wurde. 42 Hausegger, Bild, S. 54. 211 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Mit einem op. 1 legten die Komponisten schon zu Heinrich Schütz’ Zeiten eine Art Gesellenstück vor, das ihre handwerkliche Lehrzeit abschloss. Spätestens seit Beethoven verstand man jedes „Opus“ als ein individuelles, einmaliges Kunstwerk – und mit einem op. 1 verband sich nun der besondere Anspruch, sich als eine selbstbewusste Komponistenpersönlichkeit erstmalig der Öffentlichkeit zu präsentieren. Gerade das Streichquartett war im 19. Jahrhundert außerdem dabei, zu einer Mustergattung zu werden, die jeder Komponist mindestens einmal bewältigt haben musste. Bei Ritter lag die Sache zwar insofern etwas anders, als es für ihn als erfahrenen Streichquartett-Primarius eine ganz genuine Ausdrucksform war, doch ändert das nichts an der Bedeutung, mit der diese Gattung aufgeladen war. Ritters Betonung seines handwerklichen Könnens – die etwas aufgesetzte Kontrapunktik oder die bewusste Erfüllung der tradierten viersätzigen Form etwa – muss man unter diesem Aspekt betrachten. Es spricht daraus genauso Ritters Ambition, wie etwa aus den avancierteren harmonischen und formalen Elementen des Werkes. Er will als Komponist beides: das Alte beherrschen und das Neue versuchen, und es ist dieses überdeutliche Wollen, das das c-moll-Quartett zu einem typischen op. 1 macht. Dass Alexander Ritter dabei vielleicht mehr wil l , als er einlöst, steht auf einem anderen Blatt. Der Absolvent des Leipziger Konservatoriums hatte dort Violine und eben n icht Theorie und Komposition studiert – weil er die klassische Ausrichtung ablehnte. Die Demonstration kontrapunktischer Künste in op. 1 muss man deswegen nicht gleich als ein nachträgliches Einlenken verstehen, sondern eher als den trotzigen Beweis des Autodidakten, dass er die technischen Grundlagen eben doch beherrschte. Ritters Bezugspunkt ist nicht der Leipziger Akademismus, vielmehr will er direkt an das große Vorbild Beethoven anknüpfen, dessen Spätwerk ja verstärkt Fuge und Kontrapunkt integriert. Die Auseinandersetzung mit Beethoven ist für Ritters op. 1 ohnehin in vielfacher Hinsicht wesentlich. Die späten Quartette Beethovens wurden in den 1860er Jahren immer noch selten aufgeführt und galten gemeinhin als wirr und unverständlich. Die Neudeutschen, Richard Wagner voran, fanden sie jedoch (oder deswegen) besonders interessant. 1865 – just in der Entstehungszeit des Ritter’schen Streichquartetts – formulierte Wagner: „Gerade diese letzten, im tiefsten Grunde genommen den allermeisten deutschen Musikern noch gänzlich problematisch geltenden Quartette Beethoven’s [sollten] einen wichtigeren und nachhaltigeren Einfluß ausüben, namentlich durch ihre Einwirkung auf die Gestaltung und Bildung eines der deutschen Musik einzig vorbehaltenen Styles auch in der Komposition“.43 Die Wahl der Tonart c-moll, motivische Anklänge an die Appassionata-Sonate, die freie Behandlung der Sonatensatzform, der Wille zur motivischen Verarbeitung generell, sowie das unvermittelte Nebeneinander kontrastierender Elemente, wie sie den letzten Quartetten eigen sind, sprechen für die bewusste Bezugnahme Ritters auf das große Vorbild Beethoven. Mit seinem eigenen Ensemble hat Ritter von den späten Quartetten Beethovens nur op. 135 nachweislich gespielt, doch kannte er sie alle, besaß die Partituren44 und tauschte sich mit Freunden über sie aus. 43 Wagner, Richard: Bericht über eine in München zu errichtende deutsche Musikschule. In: Wagner, Werke VIII, S. 168. Wagner hatte auch schon zuvor, in seiner Beethoven-Schrift von 1870 über die Quartette geschrieben und für Beethovens op. 131 cis-moll ein Programm vorgelegt. 44 „Zu Weihnachten hat mir Fränze sämmtliche Beethovensche Quartette in Partitur u. Stimmen geschenkt“. 212 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Ähnlich wie das Lied, ist das Streichquartett eine von Liszt und Wagner unbesetzte Gattung, in der sich Ritter freier fühlen konnte, Eigenes vorzulegen, ohne gleich zu den Meistern in Konkurrenz zu treten. Dennoch sah er sich in formaler Hinsicht nicht zu Experimenten animiert, sondern folgte auch hierin eher der Logik des Gesellenstücks, indem er die Form nicht grundsätzlich in Frage, sondern ihre Beherrschung unter Beweis stellen wollte. Mit der Satzfolge bleibt Ritter eben ganz der Gattungstradition treu: I. Sonatensatz, II. Langsamer Satz, III. Scherzo (¾), IV. Finale. Die Sonatensatzform im ersten Satz bewältigt Ritter in sehr knapper und konzentrierter Weise45, wobei sein Themen- und Phrasenbau sich keineswegs an klassischer Periodik orientiert, sondern durchwegs frei und unregelmäßig verfährt. Ob man seinen Umgang mit den Formteilen, die baukastenartige Wiederholung ganzer Abschnitte, nur als ein schematisches „copy and paste“ aus einer Unbeholfenheit heraus oder vielmehr als einen selbstbewussten Umgang mit einer von den Neudeutschen eigentlich überwundenen Form betrachten will, muss hier nicht entschieden werden. Ritters kontrapunktische Bemühungen in seinen Fugati mögen aus heutiger Sicht nicht besonders interessant und in technischer Hinsicht kaum mehr als respektabel erscheinen – auch wenn das unbescheidene Statement, das hinter der Doppelfuge des Debütanten steht, imponiert. Viel mehr überzeugt da der weniger demonstrative Drang zur motivischen Arbeit, die alle Sätze durchzieht. Auf jeden Fall aber müssen Ritters harmonische Eigenheiten besonders beachtet und hervorgehoben werden: Die Verwendung des Nonakkords als eigenständigen Klang im ersten Satz, die eigentümlichen querständigen Wendungen im Adagio und dessen fast impressionistische Einleitung mit ihrer mixturhaften Stimmführung, zahlreiche Sequenzen mit distanzieller Wirkung im dritten Satz, sowie besonders die avancierte Harmonik im Finale sind absolut auf der Höhe ihrer Zeit. Vor allem das harmonische Geschehen in der Introduzione des vierten Satzes weist Ritter klar als Neudeutschen und zwar sowohl als äußerst verständigen Liszt-Schüler (Distanzharmonik) als auch als kompetenten Wagner-Adepten (Tristan-Chromatik) aus, der mit den Errungenschaften der beiden Meister auf seine Weise und in seinem Rahmen durchaus originell umzugehen versteht. In der Streichquartettliteratur der Zeit werden sich jedenfalls kaum harmonisch weitreichendere Beispiele finden lassen. Bezugspunkte und Referenzen sind in Ritters Quartett allenthalben gegenwärtig. So hat selbst die ambitionierte Doppelfuge als kontrapunktisches Kunststück ihr Vorbild bzw. ihre Entsprechung sowohl bei Wagner (Meistersinger, „Prügelszene“ – die allerdings womöglich nach Ritters Quartett entstanden ist) als auch bei Beethoven (IX. Symphonie, Finale). Beethovens IX. Symphonie ist zudem auch klares Vorbild für Ritters Rückgriff auf die Themen aller vorausgegangenen Sätze im Epilog des Finales. Andererseits hat sich Ritter gerade nicht für ein „per aspera ad astra“ entschieden, das sich (dem berühmten Vorbild der V. Symphonie folgend) mit der Grundtonart c-moll hätte aufdrängen können. In seinem Quartett wird der vorhandene Ansatz eines jubelnden Finales in C-Dur (das für den betriebenen kontrapunktischen Aufwand geradezu eine Rechtfertigung hätte sein können) im Gegenteil kurz vor Schluss abgebrochen. Die interpolierten Reminiszenzen stehen nicht etwa zu Beginn, sondern am Ende des Finales und sie machen keinen „freudenvolleren Tönen“ (Schiller/ Beethoven) Platz, sondern bringen vielmehr die dunkleren Klänge des Anfangs zurück. Alexander Ritter an Julie Kummer, Schwerin, 3.3.1862 (SSB; Mus.ep. Alexander Ritter 27). Unveröffentlicht. 45 Die 186 Takte sind nicht eben lang, aber auch Beethoven hat in op. 132 und 135 (mit 164 bzw. 193 Takten) ähnlich dimensionierte Kopfsätze vorgelegt. 213 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Damit gibt Ritter einer zyklischen Form, die zum Anfang zurückkehrt, den Vorzug vor einer entwickelnden Final-Lösung. Da die Reprise des Anfangsthemas alles Energische – die ursprüngliche Vortragsbezeichnung lautete: energico – eingebüßt hat, ist der Endpunkt gleichwohl nicht mit dem Anfangspunkt identisch. Hält man die Annahme, Ritter könnte – als „guter“ Neudeutscher – mit seinem Quartett ein nicht mitgeteiltes Programm verfolgt haben, nicht für zu spekulativ (und es gibt darauf keinerlei konkrete Hinweise), mag man auch den Gedanken plausibel finden, in dem resignativen Schluss manifestiere sich – unabhängig von einem konkreten Sujet – Ritters pessimistische Weltsicht, womöglich gar eine Rezeption der „Überwindung des Willens“ frei nach Arthur Schopenhauer, für den er sich damals begeisterte. Jedenfalls mag Ritters Finalgestaltung auch als Emanzipation von dessen „Erfinder“ Beethoven zu verstehen sein, vom idealistischen Wollen dieses Heroen, der noch jedes seiner späten Quartette – egal wie „sperrig“ sie sein mochten – genau wie alle seine Symphonien in strahlendem Dur und Fortissimo beendet hatte. Was mögliche andere Quartett-Vorbilder und Modelle für Ritter angeht, wie es also um die Stellung des Werks in einem größeren Kontext der Streichquartettliteratur der 1860er Jahre bestellt ist, so können hier nur kurz wenige Anhaltspunkte gestreift werden. Nicht umsonst bietet die eingangs zitierte Übersichtsliteratur keine befriedigende Einordnung Ritters, schien die Gattung Streichquartett in der Zeit zwischen Mendelssohns letztem (op. 80, 1847) und Brahms’ erstem Beitrag (op. 51/1, 1873) doch im Wesentlichen brach zu liegen (Schumanns Quartette op. 41 waren bereits 1842 entstanden). Ritter kannte als Geiger und Quartettspieler natürlich einiges an Literatur und wird von ihr gelernt haben – ohne dass für sein op. 1 ein direktes Vorbild auszumachen wäre. Hingewiesen sei aber immerhin auf Felix Mendelssohns frühes Quartett a-moll, op. 13, das einige interessante Parallelen aufweist. Zunächst ist es ebenfalls ganz klar auf Beethoven bezogen, in der Art der motivischen Arbeit, aber auch durch konkrete motivische Zitate. Mendelssohn arbeitet außerdem programmatisch, indem er ein Thema aus einem eigenen Lied Frage op. 9/1 verarbeitet, das mit der Text „Ist es wahr?“ beginnt – womit er auf Beethovens berühmtes „Muss es sein?“ in op. 135 oder das „Lebewohl“ in der Klaviersonate op. 81a »Les Adieux« anspielt. Interessanterweise setzt Mendelssohn im langsamen Satz neben das Innig-Liedhafte wie Ritter ein Fugato als Kontrast. Am Ende des Finales klingt das Lied- Thema erneut an. Die Idee des satzübergreifenden Rückgriffs ist also auch in der Quartettliteratur nicht unbekannt, was aber nicht heißt, dass sie in der Konsequenz, mit der sie Ritter umsetzt, weniger einmalig wäre. Ein Werk aus Alexander Ritters direktem Umfeld wäre das Streichquartett d-moll op. 77 von Joachim Raff, das dieser 1855 in Weimar schuf, just in dem Zeitraum, als Ritter dort bei ihm Unterricht nahm. Dieses Quartett mag mit seiner meisterlichen Faktur durchaus anregend gewesen sein, konkrete Beziehungen und Einflüsse lassen sich in den ungleichen Werken aber kaum nachweisen. Zuletzt sei noch angemerkt, dass ausgerechnet Richard Strauss’ Streichquartett A-Dur op. 2 von 1880 viel klassischer und formal glatter ist als das Ritter’sche – allerdings war der Komponist damals auch erst 16 Jahre alt und unterstand der strengen Aufsicht seines Vaters, sodass sich diese Erstlinge kaum miteinander vergleichen lassen. 214 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens e. Ein zurückhaltender Erstling – Die Schlichten Weisen op. 2 Die ersten Lieder, mit denen Ritter an die Öffentlichkeit trat, waren seine Schlichten Weisen op. 2. Es handelt sich um die Vertonung von fünf Gedichten aus einer gleichnamigen Sammlung von Felix Dahn. Diese Gedichtsammlung entstand, wie der Autor selbst berichtet, nachdem er im „Anzeiger des germanischen Museums“ die „Anfänge vieler alter Volkslieder“ gefunden hatte. „Angeregt durch deren kernigen Ausdruck“, dichtete er diese dann assoziativ zu „einfachen Liedern“ weiter, ohne den weiteren Verlauf der Originale zu kennen. Die insgesamt 40 Gedichte46 ergehen sich in einem einfachen, volksnahen Ton, sollen eben schlichte Weisen sein und geraten oft auch sentenziös und moralisierend-sinnspruchartig. Mit den fünf dieser Dahn’schen Sammlung entnommenen Gedichten erhält Ritter für sein op. 2 eine stilistische Einheitlichkeit in der Textvorlage, wie sie später kaum mehr auftritt – auch nicht in dem anderen größeren Liederheft, das auf Texten nur eines Dichters beruht: den Cornelius-Liedern op. 16. Allenfalls in op. 19, den zwei „Primula veris“- Gedichten von Lenau, kann im allerkleinsten Rahmen davon die Rede sein. Mit op. 2 legt Ritter also wirklich eine Einheit, einen kleinen Zyklus vor, der nur folgerichtig auch den Über-Titel der Gedichtsammlung „Schlichte Weisen“ als Gesamttitel übernimmt47 – zumal der mit seinem musikalischen, nicht in erster Linie dichterischen Gattungsbegriff „Weise“ dafür prädestiniert ist. Wie bei nahezu allen Liedern Ritters, ist auch über die Entstehungszeit- und Umstände der Schlichten Weisen nur wenig Konkretes bekannt. Hausegger gibt als das Jahr der Komposition 1871 an.48 Der Druck erschien dann 1872 bei C. F. W. Siegel’s Musikalien-Handlung in Leipzig und war der Sängerin Rosa von Milde gewidmet, an die Ritter folgende Worte richtete: 46 Die Schlichten Weisen sind abgedruckt in: Dahn, Felix: Sämtliche Werke poetischen Inhalts, Leipzig 1898, Bd. 16, S. 65 ff. Die Entstehungsgeschichte teilt Dahn dort selbst in einer Fußnote mit (Ebda. S. 65). 47 Ein Titel, der danach in der Musikwelt noch mehrmals Verwendung fand: Richard Strauss vertonte 1889/90 fünf andere Gedichte aus Dahns Sammlung und folgte damit sicherlich dem Vorbild seines Freundes Ritter. Seine 1890 als Schlichte Weisen op. 21 publizierten Lieder regten wiederum Max Reger an, der davon die ersten beiden für Klavier solo arrangierte und später eine eigene sehr umfangreiche Liedersammlung, sein op. 76, ebenfalls „Schlichte Weisen“ nannte. Allerdings ist nur eines der 60 (!) darin vertonten Gedichte wirklich von Felix Dahn: „Du meines Herzens Krönelein“. Es steht als op. 76/1 aber zumindest an erster Stelle und ist somit als Referenz sowohl an die titelgebende Gedichtsammlung Dahns, als auch an die äußerst populäre Vertonung des Kollegen Strauss (op. 21/2) zu verstehen. Inwiefern auch Max von Schillings’ Komposition für Violine und Klavier op. 18, die ebenfalls den Titel Schlichte Weisen trägt, auf den Freund Strauss oder gar Ritter, mit dem Schillings zumindest persönlich bekannt war, zurückgeht, ist nicht nachvollziehbar. Mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit könnten sich auch die Schlichten Weisen op. 4 des Komponisten Richard Trunk – wiederum Lieder, die aber keine Texte Dahns enthalten – direkt auf Ritter oder Strauss beziehen. Trunk, der der sogenannten „Münchner Schule“ nahestand, komponierte sie 1896–1899 während seines Studiums in München. Und noch ein weiterer Komponist, der den Wagner’schen Idealen nahestand, veröffentlichte Schlichte Weisen: Der für seine Balladen berühmte Martin Plüddemann vertonte drei Gedichte aus der Sammlung Dahns, darunter „Du mein edles Blümlein“ (wie Ritter) und „All’ mein’ Gedanken“ (wie Strauss). Gedruckt und höchstwahrscheinlich auch komponiert wurden diese Lieder erst lange nach Ritters op. 2 – auch hier kommt Ritter also als Vorbild in Frage. 48 Vgl. Hausegger, Bild, S. 56. 215 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen „Beifolgend lege ich Ihnen die Lieder zu Füßen, die Sie mit so großer Güte aufnahmen. – daß ich dem Hefte jenen Namen obenan gesetzt, bei dem uns das Ideal deutschen Gesanges sogleich vor der Seele steht, und daß ich dies in der beinah abergläubisch festen Zuversicht gethan: der von mir so hochgehaltene Name werde dem Liederheft Glück bringen, – werden Sie, hochverehrte Frau, gewiß auch mit liebenswürdiger Nachsicht aufnehmen“.49 Ritter, der die Großherzoglich Sächsische Kammersängerin seit seiner Zeit in Weimar, wo er sie als junge Frau kennengelernt hatte, hoch verehrte, war nicht der einzige, der für sie schwärmte und dies in Widmungen zum Ausdruck brachte. Auch Bülows Liederheft op. 1 war Rosa von Milde gewidmet50, und Cornelius richtete zahlreiche Gedichte und Sonette an sie, darunter den 1859 gedruckten Sonettenkranz. Eduard Lassen dedizierte der Sängerin 1875 seine 5 Lieder op. 54 und Ritter selbst widmete Rosa von Milde noch in den Neunziger Jahren eine weitere Liedersammlung, seine Fünf Lieder op. 20. 1872 war nicht nur das Jahr, in dem die Schlichten Weisen erschienen – der bereits fast vierzig Jahre alte Ritter trat nun überhaupt zum ersten Mal mit einem Werk an die Öffentlichkeit. Zu seinem op. 1 hatte er das schon ein paar Jahre alte Streichquartett c-moll erkoren. Diese kammermusikalische Gattung war alles andere als repräsentativ für seine neudeutschen Bestrebungen, verlieh Ritter aber eine gewisse Legitimation dadurch, dass sie seiner Kompetenz und Musizierpraxis als Geiger mit Primarius-Erfahrung im eigenen Quartett am nächsten stand. Auch einige Lieder hatte er zu diesem Zeitpunkt bereits in der Schublade, aber offenbar war ihm daran gelegen, nicht irgendein zusammengestelltes „Liederheft“, sondern ein zusammen hängendes, durchdachtes und neukomponiertes Werk vorzulegen. Bei Liedern handelte es sich schließlich um die typische Anfängergattung. Es galt, sich nicht nur im Vergleich mit den verehrten Kollegen und Freunden als würdig zu erweisen, sondern sich vor allem auch gegen eine Flut von semidilettantischen Tonsetzern zu behaupten, die den Markt mit Liederheften überschwemmten. Wenn Peter Cornelius den jungen Pianisten und Komponisten Theodor Ratzenberger (1840–1879) in einem Brief vom 16. November 1870 etwas polemisch fragt: „Warum denn alles gleich drucken lassen? […] Schwindelt Dir nicht auch, wenn Du die tausend Namen liest, womit die bekannten »drei Lieder« in den Zeitungsannoncen sich ewig frisch und neu wieder schmücken? Heute Müller – morgen Schmidt – aber es bleiben ewig die drei selben alten Lieder“51 – dann bringt er die Situation des boomenden Musikalienmarktes auf den Punkt und lässt seine eigenen Skrupel ahnen, die ihn plagten, wenn er mit Liedern an die Öffentlichkeit trat. Ritter wird die Meinung seines Freundes Cornelius nicht verborgen geblieben sein und er wird sein – ohnehin recht spätes – Debut als Liederkomponist nicht leichtfertig betrieben haben. Im Vergleich zu manchen der vor 1870 entstandenen Liedern (will man Hauseggers Chronologie folgen, waren dies um die zehn Stück52), wie der jugendlich-auftrumpfenden Ballade Belsazar oder den ausladenden Liedern Kranich (später op. 12/1) und Erklärung (op. 12/2), scheinen die fünf Lieder op. 2 wie eine bewusste Zurücknahme, ein gewollt bescheidenes erstes Auftreten auf dem Parkett der musikalischen Öffentlichkeit. Wahr ist, dass Ritter für sein Alter noch nicht eben viel kompositorische Erfahrung hatte. Dennoch hatte er sich 49 Alexander Ritter an Rosa von Milde, Würzburg, 15.10.1872 (BSB; Mildeana, A. Ritter). Unveröffentlicht. 50 Zu Bülows op. 1 und sein Verhältnis zu Rosa von Milde vgl. Riethmüller, Heine-Lieder, S. 140 f. 51 Peter Cornelius an Theodor Ratzenberger, 16.11.1870. In: Cornelius, Literarische Werke II, S. 646. 52 Vgl. Werk VI-p. 216 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens immerhin an mehreren kammermusikalischen Werken, Liedkompositionen, aber auch grö- ßeren Formen, wie den zwei Violinkonzerten versucht und dafür von Persönlichkeiten wie Bülow oder Liszt Zuspruch erfahren. Wollte Ritter etwa mit seinen ersten gedruckten Werken nicht als Neutöner, junger Wilder – oder eben: Neudeutscher – anecken? Weniger spekulativ und musikalisch relevanter ist wohl die Frage nach dem Einfluss der Lieder von Peter Cornelius, die man bei Ritter stets untersuchen sollte und die bei seinem op. 2 auf der Hand zu liegen scheint. Cornelius veröffentlichte 1854 als seinen Erstling die Sechs Lieder op. 1 auf eigene Texte, deren Erstes mit den Worten beginnt: „Mein Lied ist klein, Braucht wenig Platz“. Auch dies war natürlich ein bewusst bescheidenes Statement des 29-jährigen Cornelius, der ohnehin zeitlebens an mangelndem Selbstwertgefühl litt, mit seiner Rolle als „Dichterkomponist“ rang und sich einmal selbst als „Nebenmensch“53 bezeichnet hatte. Doch nicht nur die Demutsgeste, die den Schritt ins Licht der Öffentlichkeit begleitet, lässt an Cornelius denken, auch musikalisch-ästhetisch könnte sich die Nähe der beiden Freunde (die allerdings im biographischen Sinn Anfang der 1870er Jahre bereits zu schwinden schien) am ehesten in den Schlichten Weisen manifestieren. Dass Cornelius’ Texte und Lieder gelegentlich einer gewissen Niedlichkeits-Ästhetik folgen, macht deren Besonderheit und Charme, aber auch deren Problematik aus.54 Inwieweit sich Ritters Herangehensweise davon unterscheidet, wird in den Liedanalysen noch zu thematisieren sein. Aufgrund ihrer Kürze eignen sich die fünf Schlichten Weisen besonders gut für eine umfassendere Analyse aller fünf Lieder55, die deren Faktur bis ins Detail nachvollzieht: Nr. 1: „Du mein edles Blümlein“ Das Gedicht „Du mein edles Blümlein“56 hat fünf Strophen zu je zwei Zeilen. Dahn notiert alle Gedichte der Sammlung auf die gleiche Weise in „doppelter“ Zeilenlänge: anstatt vier kurzer Zeilen pro Strophe mit jeweils einem Reim am Zeilenende also zwei lange Zeilen, die jeweils in der Mitte eine Zäsur und einen Reim aufweisen. Die Strophen 1 bis 4 haben den gleichen Aufbau und trochäisches Metrum mit je einer langen Silbe in der Zeilenmitte und am Ende. In der letzten Strophe erhält die erste Zeile eine unbetonte Silbe vorweg und wird damit jambisch. In der ersten Strophe wird ein nicht näher bestimmtes „Blümlein“ befragt, ob es „treuer Art“ sei. Nacheinander werden in den Strophen 2 und 3 dann vier verschiedene Blumen gegenübergestellt: je eine mit negativen Charaktereigenschaften konnotierte Blume (Rose = untreu, Tulpe = eitel) mit einer sozusagen guten Blume (Lilie = beständig, Veilchen = still). Das lyrische Ich stellt sodann in der 4. Strophe klar, dass es keine Blume lieben könne, die „falsch und eitel“ sei, wohl aber (5. Strophe) ein „Veilchen“ oder eine „Lilie“ ewig lieben werde. Diese Gegenüberstellung wird formal sehr schematisch von Vers zu Vers gleichartig umgesetzt. Auch Ritter komponiert die erste Strophe in demonstrativer Regelmäßigkeit, die mehrere Ebenen durchdringt. Zunächst erreicht er die erstrebte Einfachheit und Lied- 53 Vgl. Cornelius, Peter: Autobiographische Skizze. In: Cornelius, Literarische Werke III, S. 8. 54 Vgl. Massenkeil, Günther: Cornelius als Liederkomponist. In: Federhofer, Hellmut und Oehl, Kurt (Hrsg.): Peter Cornelius als Komponist, Dichter, Kritiker und Essayist, Regensburg 1977, S. 161 f. 55 Taktangaben beziehen sich im Folgenden auf Ritter, Alexander: Schlichte Weisen op. 2, Leipzig 1872 (C.F.W. Siegels 4706). Vgl. URL: http://imslp.org/wiki/Schlichte_Weisen%2C_Op.2_ (Ritter%2C_Alexander) (zuletzt aufgerufen am 1.2.2018). 56 In Dahns Gedichtsammlung Nr. XII. 217 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen haftigkeit durch einen klassisch-symmetrischen Periodenbau, auf den er durch die Textvorlage auch geradezu gestoßen wird. Die beiden Zeilen, die jeweils eine Längung und Zäsur in der Mitte aufweisen, setzt Ritter in zwei viertaktige Phrasen um, die aus 2 x 2 Takten bestehen und insgesamt eine achttaktige Periode ergeben. Wie genau sich der Komponist der Sprache verpflichtet und die Struktur des Textes mit musikalischen Mitteln umsetzt, kann im Detail durchaus verblüffen. Zunächst sei der Verlauf der Singstimme betrachtet: Der Beginn mit einer viermaligen Tonrepetition, vier gleichen Achteln auf g1, macht klar, dass es hier nicht um Melodie, sondern um Deklamation geht. Paradoxerweise resultiert daraus aber keine Freiheit, sondern es entsteht aus den vier Achteln mit anschließendem Sprung aufwärts ein festes, wiederholbares Motiv. Der Sextsprung aufwärts und die Viertelnote auf betonter Zählzeit 1 entspricht der Betonung und Längung zur Zeilenmitte im Text („Blüm-“), wonach die unbetonte Silbe („-chen“) wieder auf den „Rezitationston“ g1 und zur Länge einer Achtel zurückkehrt. Das folgende Komma findet seine Entsprechung in einer kleinen Achtelpause. Analog dazu zielen in den Takten 3 und 4 je vier Achtel (auf g1 beginnend) hin zu einer Viertelnote auf der nächsten Zzt.1, die die Phrase auf einem Halbschluss abschließt (f1), worauf als größere Zäsur zwischen den beiden Strophenzeilen diesmal eine Viertelpause folgt. Diese viertaktige Struktur wiederholt sich nun für die zweite Zeile der Strophe und zwar als tonale Sequenz einen Ton höher. Die vier Achtel auf as1 führen in die Sexte aufwärts zur betonten Viertel f2, dann zur unbetonten Silbe zurück, und nach der Achtelpause wenden sich diesmal die Achtel der zweiten Phrasenhälfte zur nächsten betonten Viertel aufwärts, eine Geste, die dem Fragezeichen am Ende der Strophe gerecht wird. Ritter operiert also mit den beschränkten aber wirkungsvollen Mitteln zweier unterschiedlicher Tondauern (Achtel und Viertel), bewusster Pausensetzung und einer Art „Normaltonhöhe“, von der abzuspringen eine deutliche Betonung bedeutet. Der Klavierpart macht die klare Gliederung der Periode erst recht augenfällig, indem in der linken Hand je zwei Takte unter einen Bogen gefasst sind. Diese Legatobögen fassen je vier Viertel zusammen, und es wirkt fast, als läge hier die eigentliche Melodie, das kantable Element des Liedes. Es handelt sich zwar dann doch „nur“ um eine Basslinie, aber sie wird als wiedererkennbares Motiv noch eine gewisse Rolle spielen. Die rechte Hand hingegen hat eindeutig eine untergeordnete, rein begleitende Funktion. Ihr Hauptmerkmal sind durchgängige Synkopen und Zweistimmigkeit (größtenteils Terzen). Analog zur Singstimme beginnt auch im Klavierpart der zweite Viertakter als tonale Sequenz einen Ganzton höher. Der harmonische Verlauf führt von der Tonika Es-Dur innerhalb der ersten 4 Takte zu einem Halbschluss nach B-Dur, und auch die folgenden 4 Takte, die f-moll beginnen, landen in der Dominante B-Dur, wodurch die Periode also nicht im Ganzschluss endet, sondern offen bleibt – schließlich ist die erste Textstrophe eine Frage. Von der Sst. wird am Phrasenende (T. 8, Zzt. 1) auf betonter Viertel ein c2 erreicht, das über dem dominantischen B-Dur als unvorbereitete und unaufgelöste Non fungiert, d. h. auch melodisch/harmonisch wird hier nicht abgeschlossen, sondern geöffnet. Zusätzlich nimmt das c den Grundton des nächsten Taktes (c-moll) vorweg und bildet damit eine subtile Verknüpfung zwischen 1. und 2. Strophe. Mit Beginn der zweiten Strophe festigen sich zum einen einige strukturelle Elemente. So wird klar, dass es sich bei den vier Tonrepetitionen plus Sextsprung aufwärts in der Sst. und auch bei den ersten drei stufenweise absteigenden Tönen der Legato-Linie in der linken Hand (beides T. 1–2) um zwei veritable Motive a und b handelt, die immer wiederkehren. 218 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Gleichzeitig aber wird der perfekte Periodenbau dadurch durchbrochen, dass die zweite und dritte Strophe jeweils nur sieben Takte lang sind. Diese Irregularität verdient eine nähere Betrachtung: Sowohl die zweite (T. 9) als auch die dritte Strophe (T. 16) beginnen wie die erste: In der Sst. erscheint Motiv a, in der linken Hand Motiv b und in der rechten Hand die Synkopen-Terzen (die hier aber achtelweise auf Pausen folgen). Das Klavier führt die ersten Zweitakter auch regulär aus, nur die Sst. verkürzt ihren Verlauf, indem zwar die Betonung durch den Sprung nach oben noch stattfindet, aber die Längung unterbleibt, und stattdessen die Achtel durchgehen, wobei sie auch zur Zeilenmitte durch keine interpunktierende Pause mehr unterbrochen werden. Auf diese Weise dauert die Wiedergabe der Textteile nur noch 3 Takte. Die Klavierbegleitung bricht ab mit einer Viertelpause (T. 11+18), was zusammen mit der Achtelpause in der Sst. die Zäsur zum Textzeilenende stärker betont und die zweite Strophenhälfte stärker absetzt. Diese ist dann wieder vier Takte lang und bringt mit kleinen Abweichungen auch die gewohnten Motive a (in T. 19 wird a nach fünfmaligem Auftreten zum ersten Mal verkürzt) und b. Insgesamt bestehen die Strophen 3 und 4 also aus je zwei Teilen, einem irregulär dreitaktigen und einem regulär viertaktigen Teil. Diese kontrastierende Anlage wird durch weitere Parameter im Klavierpart verstärkt: Die erste Strophenhälfte ist laut (mf, f) und in mittlerer bis tieferer Lage, die rechte Hand hat die kurzen Synkopen-Achtel. Dagegen ist die zweite Hälfte leise (pp) und in hoher Lage, und beide Hände haben mindestens Viertel, die zudem legato gespielt werden. Gleichzeitig verwendet Ritter den Gegensatz von Moll und Dur. In der zweiten Strophe steht das c-moll, das nach D-Dur, also zur Dominante von g-moll (der Mollparallele der Grundtonart Es-Dur) führt, den Durtonarten G (also der verdurten Parallele), A und D gegenüber, und in der dritten Strophe sind es analog die Molltonarten g und f, die den Durtonarten As-B-Es gegen- überstehen. Ganz offensichtlich setzt Ritter hier musikalisch um, was der Text recht schematisch vorgibt: nämlich die direkte Gegenüberstellung einer „bösen“ Blume und der ihr zugeschriebenen negativen Charaktereigenschaften mit einer „guten“ und positiv besetzten Blume. Die beiden „irregulären“ Strophen sind in Wahrheit also wohlberechnet und bilden mit ihrer Analogie subkutan ein wenn auch nicht wirklich unkonventionelles, so doch logisch motiviertes Strukturelement in diesem „simplen“ Lied. Die beiden folgenden Strophen zielen ebenfalls auf Kontrast und stehen sich dabei als Ganzes gegenüber. In Strophe 4 wird fast drohend gefragt, ob die adressierte Blume den „bösen“ Blumen angehöre, was ausschlösse, geliebt zu werden. Musikalisch ist diese Strophe folgerichtig die am weitesten vom Normalbild der ersten Strophe abweichende. Die ersten beiden Takte (T. 23/24) wahren noch die Form der Periodizität. Aber die Motive stehen buchstäblich Kopf, wenn die Sst. – in bis hierhin höchster Lage – Merkmale von a (Tonrepetition, Achtel) mit dem Verlauf von Motiv b vereinigt (a/b), während in der linken Hand dieses Motiv b nun aufwärts führt, also tatsächlich umgekehrt wird (bu). Harmonisch wird dabei zweimal g (enthält fes!) dem tonikalen Es-Dur entgegengesetzt, dynamisch wird erstmals ein Forte erreicht. Insistierend und harmonisch wie in einer Schleife gefangen wiederholt sich dieser Abschnitt (T. 25), bricht aber nach 1½ Takten ab, und die Sst. führt die Phrase frei fort bis zu einer Gesamtlänge von 7 Takten. Das Klavier setzt mit einem einzelnen Akkord in T. 27 einen Akzent auf das Wort „keine“ und beruhigt sich danach wieder. In den Takten 29/30 bildet es die Brücke zur letzten Strophe, indem es Endton und Auftakt der Sst. mit einem diminuierenden Zweitakter in der Dominanttonart verbindet, der nochmals das umgekehrte Motiv bu bringt. Damit ist die Rückkehr zur „heilen Welt“ vollzogen, und die 219 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen 5. Strophe, die den „guten“ Blumen und der bejahenden, ewigen Liebe gewidmet ist, wird als eine Art Reprise gestaltet. Diese wiederholt auch recht notengetreu den Beginn des Liedes, bis dann ab T. 35 der Klaviersatz weiter ausgreift und die Sst. zum Spitzenton f2 gelangt und verbreitert abkadenziert. In den Schlusston fällt das Klavier mit einer affirmativen zweimaligen Wiederholung von Motiv b ein, woraus sich ein kurzes Nachspiel von 3 Takten Länge ergibt, das über einem plagalen Pendel quasi jubilierend in Gegenbewegung zum Schlussakkord in weiter Terzlage drängt. Bsp. 1 Das erste Lied der Schlichten Weisen wird dem Titel gewiss gerecht. Es ist ein kleines Lied, das mit bewusst reduzierten Mitteln gestaltet wurde. Die Textvertonung ist eng an die Sprache gebunden: die Gesangspartie weist viele Tonrepetitionen auf und ist stets syllabisch. Auch sprachliche Feinheiten werden übernommen, indem z. B. Kommata durch bewusst gesetzte Pausen wiedergegeben werden. Der Textinhalt wird geschickt durch den Kontrast „regulärer“ und „irregulärer“ Strukturierung umgesetzt, findet aber auch in direkteren musikalischen Bildern wie dem Orgelpunkt T. 12–14, wo der „beständigen“ Lilie ein gleichbleibendes Tonfundament unterlegt wird, einen dezenten aber bewussten Ausdruck. Kein großer Aufwand, kein virtuoser Klaviersatz, keine ausgreifende Harmonik, aber innerhalb der kleinen Form viel Variation und präzise Details – so könnte man den ersten Eindruck zusammenfassen. Nur am Schluss des Liedes gibt es eine kleine Emphase: der Nonakkord als Signum Wagner’scher Harmonik markiert den Höhepunkt in der Schlusskadenz (T. 37), wo die bangen Fragen des lyrischen Ichs einer zuversichtlichen Gewissheit weichen, und ist im Kontext von zeitenüberwindender Liebe damit auch im Wagner’schen Sinne semantisiert. Im zweiten Lied wird diese Zurückhaltung bereits strapaziert und der enge Rahmen des „kleinen Lieds“, wie man gleich sehen wird, fast gesprengt. op. 2/1 1.Str. 2. Str. 3. Str. 4. Str. 5. Str. Nachsp. Formteil A1 A2 A3 A4 A1' (B) Taktanzahl Unterteilt 8 (4+4) 2+2 + 2+2 7 (3+4) 3 + 2+2 7 (3+4) 3 + 2+2 8 (2+2 + 2+2) 2 + 2 + 2 + 2 10 (4+6) 2+2 + 2+4 3 Motiv Sst. Motiv Klav. a a b b a a b b a – b b a/b a/b bu - bu a a' b b' – b Tonarten Stufen Es-B + f-B I - V c-D + D-G-D VI - III # g-f + f-As III - IV g -g + c-B III - V Es-B + f-Es I - V - II Es-As-Es I - IV - I Textinhalt pos./neutr. neg. - pos. neg. - pos. nur neg. nur pos. – Tab. 1 220 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Nr. 2: „Allem, was da Lust auf Erden bringet“ Wie Lied Nr. 1 beginnt auch „Allem, was da Lust auf Erden bringet“ ohne Vorspiel oder einen vorbereitenden Akkord des Klaviers direkt auf der ersten Zzt. des ersten Taktes mit Gesang und Klavier gemeinsam. In Dahns Gedicht57 steht die erste Zeile wie separiert vom Rest, gleichsam als Motto vorweg, indem sie als einzige ohne Auftakt, also trochäisch gebildet ist, während der Rest des Gedichts dann jambischem Metrum folgt. In diesem Motto wird das Thema des Gedichts, die Dialektik von „Lust“ und „Leiden“, die „Allem“ innewohne, als These vorgestellt, die in den folgenden Zeilen durch Beispiele veranschaulicht wird und schließlich zu einer Gegenthese führt. Ritters Vertonung greift die Besonderheit der ersten Zeile auf und setzt sie in einem sechstaktigen Einleitungs-Abschnitt um. Über einem Orgelpunkt auf dem Dominantton a werden in dreimaliger, sehr schematischer Sequenz Singstimme und Klavier (Sext-Akkord-Parallelen, quasi colla parte) abwärts geführt. Beginnend auf dem Dominantseptakkord (!) der Haupttonart (A7), wird damit in Takt 5 die Subdominate (G-Dur) erreicht, die Ausgang einer schlichten IV-V-I-Kadenz ist. In Takt 6 steht ein einzelner Staccato-A7-Akkord des Klaviers mit anschließender Generalpause wie ein Doppelpunkt, danach erst kann das eigentliche Lied auf der Tonika beginnen. Im Gedicht werden nun nicht weniger als zehnmal hintereinander ein Begriff, der zunächst eine positive Grundbedeutung hat, mit einem jeweilig möglichen Nachteil – seiner Kehrseite – konfrontiert („Feuer“–„senget“, „Schönheit“–„Eitelkeit“, etc.). In strenger Eintönigkeit erhält jede dieser Gegenüberstellungen die Länge einer halben Zeile, und das Reimschema tut sein Übriges, eine gewisse Monotonie zu erzeugen. Ritter benutzt dieses litaneiartige Formschema, indem er seine musikalischen Phrasen ähnlich klar aneinander reiht. Einerseits betont er mit Mitteln wie Sequenz und trennenden Pausen das Abgehackte der Aufzählung, andererseits erzeugt er eine Stringenz und sogar Beschleunigung, indem er die Phrasen im Verlauf zunehmend verkürzt und die harmonische und rhythmische Textur dichter werden lässt. Dieser Mittelteil des Liedes (T. 7–26), der den Gedichtzeilen 2–6 entspricht, ist folgendermaßen aufgebaut: Die drei Takte 8–10 (mit drei Achteln Auftakt der Sst.) entsprechen der zweiten Gedichtzeile. Akkurat markiert Ritter in der Singstimme durch kurze Achtelpausen Zeilenmitte und -ende als kleine Zäsuren (dabei noch korrekt hierarchisch gewichtet durch die längere Fermaten-Pause am Zeilenende). In der linken Hand des Klaviers findet sich ein Motiv aus Staccato-Vierteln, dessen erste vier Töne sich bei genauerer Betrachtung aus den Achteln des ersten Klavier-Taktes herleiten lassen (a) (und die bei aller Nähe zum Allgemeinplatz auch stark dem Motiv b des ersten Liedes ähneln). Die Verbindung von Terz und zwei Sekundschritten erscheint in T. 8/9 nun in krebsgängiger Umkehrung (a'). Der harmonische Gang der drei beschriebenen Takte führt von der I. zur II. Stufe (e-moll) mittels einer Zwischendominante (e-moll spielt dann im gesamten Mittelteil T. 8–25 eine zentrale Rolle). In T. 11–13 wird der beschriebene Dreitakter als tonale Sequenz um einen Ganzton erhöht wiederholt – im Klav. ganz exakt und in der Sst. mit einem anderen, repetierenden Auftakt, der etwas nach hinten geschoben ist. Danach werden die musikalischen Phrasen kürzer, und die nächste Gedichtzeile wird auf zwei Zweitakter verteilt (T. 14–17). Wieder wird die Sst. durch Pausen dem Text gemäß gegliedert, in der linken Hand des Klaviers erscheint erneut die krebsgängige Umkehrung des Motivs (diesmal legato: a''), und wieder ist die 57 In Dahns Sammlung Nr. V. 221 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen zweite Phrase eine tonale und recht exakte Sequenz der ersten Phrase, erhöht um einen Ganzton. Auch der nächsten Gedichtzeile entsprechen zwei mal zwei Takte (18–21), doch durch den erfolgten Taktwechsel von 3/4 zu 2/4 sind die Phrasen noch einmal verkürzt. Terz und Sekund in der linken Hand erinnern immer noch an das Anfangsmotiv (a''') und auch hier findet sich die Sequenz um einen Ganzton nach oben. In der Sst. fehlt mittlerweile die Zeit für Pausen, sodass die einzelnen Textabschnitte in gleichförmigen Achteln und oftmaligen Tonrepetitionen recht hektisch abgespult werden. Im Klavier geht die Begleitung ab T. 22 zu Synkopen über (r. H. Achtel und l. H. Viertel) und die Harmonik spitzt sich auf den doppeldominantischen verminderten Septakkord giso hin zu, bis das Ganze mit einer Generalpause von der Länge eines ganzen Taktes jäh abbricht (T. 26). Bsp. 2 Soweit dieser Abschnitt mit seinen kleinteiligen musikalischen Phrasen und der kleinlichen Aufzählung irdischer Unvollkommenheiten im Text. Schon in der Gedichtvorlage erfolgt nun ein Umschwung, ein Kontrast – ausgelöst nur durch ein kleines Wort. Noch viel deutlicher aber ist der Wechsel in Ritters Musik: Wie an einem Funken entzündet sich an diesem Wort eine Flamme, und schlagartig ändert sich die musikalische Faktur, ja eine ganz andere musikalische Sprache, eine andere musikalische Welt eröffnet sich. Es handelt sich um das Schlüsselwort „Minne“, dem man in Ritters Werk noch mehrfach begegnen wird. Der dritte Teil des Liedes – textlich ein Lobpreis auf die „rechte Minne“, die frei von den geschilderten Makeln sei und als „leuchtender Carfunkel“ gepriesen wird – ist ein getragenes Andante, steht wieder im Dreivierteltakt und ist mit 19 Takten exakt so lang wie der zweite Teil T. 7–25 (s. Formtabelle). Durchgängige Achtel-Triolen prägen die Klavierbegleitung, die in repetierten Akkorden ein Vorwärtsdrängen, ein Pulsieren erzeugen und die auch den Melodielinien der Singstimme und des Klavierparts – oft als Auftakte – Schwung verleihen. Ähnlich wie die Einleitungstakte, sind auch die Takte 27–30 ein Orgelpunkt auf dem Dominantton a – ein sich stauender Kadenzverlauf, der schließlich affirmativ in die Tonika D-Dur führt. Die Basstöne werden dabei nicht ausgehalten, sondern einmal pro Takt keck als Impulse auf unbetonten Zeiten eingeworfen. Begann das Lied schon direkt mit einem Dominatseptakkord, so wird die Harmonik jetzt noch weiter angereichert: Der Septnonakkord steht in Ritters Tonsprache quasi emblematisch für die avancierte Tonsprache Wagners und Liszts und erscheint nicht zufällig an dieser Stelle. Auch die kleine Färbung des subdominantischen G-Dur (T. 28) durch einen Sextvorhalt und des gisO durch einen Quartvorhalt (T. 25 und 29) stellt im Rahmen des Liedes schon eine harmonische Besonderheit dar, nachdem die Sst. zuvor (T. 7–25) stets nur akkordeigene Töne und kaum einmal einen Durchgangston verwendete. In lockerer motivischer Arbeit erklingen im Klaviersatz gegenläufige Legato-Linien und das Triolenmotiv, was beides auch sequenziert wird (T. 31/32; 35/36; 37/38). Aus dem Umfeld der Mollparallele (h-moll, e-moll) drängt der Verlauf bald zur apotheotischen Schlusswendung, einem langen, in hohe Lage sich aufschwingenden Quartvorhalt auf der Dominante im Klavier, über dem die Sst. ihren Spitzenton a2 („leuchtend“) erreicht und in der typi- 222 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens schen, atemholenden Pause des Klaviers dramatisch die Schlussworte setzen kann. Dem Klavier bleibt ein knappes dreitaktiges Nachspiel, das den Verlauf der Sst. vom a2 abwärts in die Terz des Schluss-D-Durs imitiert. Formteil (Motiv) A (a) „Motto” B C B1 (a') B2 (a'') B3 (a''') Taktanzahl 6 19 19 3 + 3 2 + 2 2 + 2 + 4 Tonarten A7 D - e - fis D - e - cis0 hØ - e - gis0 A - D Taktart 2/4 3/4 3/4 2/4 3/4 Tab. 2 Bei aller Knappheit der Form, die Ritter zur Verfügung steht, gelingt ihm im zweiten Lied der Schlichten Weisen mit großer Emphase eine Hymne auf die „rechte Minne“. Diese musikalisch auszudrücken, bedient sich Ritter wiederum bewusst des Nonakkords im Sinne einer avancierten Harmonik und gestaltet damit den textlichen Kontrast zwischen der Unzulänglichkeit des Lebens und der Überwindungskraft der Liebe. Nr. 3: „Bei dir muss ich mich aller Kunst“ Das dritte Gedicht „Bei dir muß ich mich aller Kunst“58 ist vierstrophig angelegt. Erste und vierte Strophe sind eine direkte Anrede des literarischen Ichs an die Geliebte. Ihr gegen- über sei es ganz defensiv-ergeben und ihre „Huld“ könne ihm nur geschenkt werden. In den beiden Mittelstrophen wird als Kontrast der offensiv-fordernde Umgang mit anderen Personen wie König, Feind, Mutter u. a. geschildert. Diese Anlage nutzt Ritter in seiner Vertonung für eine klare ABA'-Form (s. Tabelle). Gleich zu Beginn des Liedes bringt die Sst. ein sehr charakteristisches Motiv a von zwei Takten Länge (T. 1–2): treppenartig steigen die regelmäßigen Achtel immer abwechselnd eine Terz aufwärts und eine Quart abwärts, was insgesamt eine stufenweise Abwärtsbewegung ergibt (mag sein, dass dieses etwas gespreizte, künstlich wirkende Motiv ironisch das Stichwort „Kunst“ kommentiert, s. u.). Als Kontrast zu den hüpfenden Achteln bringt die Klavierbegleitung legato geführte Linien in Gegenbewegung, deren Oberste nichts anderes tut, als die Haupttöne des Treppenmotivs colla parte zu unterstreichen. Dem zweitaktigen Motiv folgt ein Takt des Kadenzierens (Halbschluss!), woraus insgesamt also eine dreitaktige Phrase für die Gedichtzeile entsteht. Es folgt die um eine Stufe nach oben sequenzierte Wiederholung des Motivs a (T. 4) im Klaviersatz, während diesmal die Sst. in Legato-Vierteln die Haupttöne nachzeichnet. Die Fortsetzung der Phrase als IV-V-I-Kadenz dauert hier drei Takte, sodass sich für die erste Strophe insgesamt eine Achttaktigkeit ergibt, die konventionell den Bogen von der Tonika zur Dominante und wieder zurück spannt, allerdings aus zwei asymmetrischen Hälften besteht. 58 Bei Dahn Nr. VI. 223 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Bsp. 3 Zweite und dritte Strophe, die inhaltlich beide der stolzen Konfrontation des literarischen Ichs mit seiner Umwelt gewidmet sind, vereinigt Ritter zu einem großen Mittelteil (doppelt so groß wie die beiden Rahmenteile, denn die Einzelstrophen sind mit 8 Takten (+/-1) gleich lang, s. Tabelle). Eine durchgängige, nie anhaltende Achtelbewegung in der rechten Hand der Klavierbegleitung (Begleitmotiv b) lässt einen einheitlichen, durchführungsartigen Abschnitt entstehen. Diese Achtelbewegung hat vage Anklänge an das Treppenartige von Motiv a (wobei sie oft größere Sprünge aufweist), wird andererseits aber auch schrittweise geführt und vermittelt insgesamt einen geschäftigen, betriebsamen Eindruck. Das harmonische Umfeld dieses Abschnitts ist die Dominantregion F-Dur, in der er beginnt und endet. Zwischenzeitlich werden konventionell nahverwandte Tonartbereiche, wie die parallele Molltonart und die Subdominante berührt. Mit Beginn der letzten Strophe, wenn erneut das „Du“ angesprochen wird, beginnt ab Takt 24 eine musikalisch wortwörtliche Reprise des Anfangs (T. 1–5), die in Takt 29 aber mit einem cisO-Akkord jäh abbricht. Nach einer Generalpause schließt sich ein kleiner dreitaktiger Abspann an, eine affirmative Schlusswendung im Forte, bei der zu einem Sept-Non- Vorhalt auf der Dominante noch einmal im Klavier der Beginn des Motivs a erklingt, ehe der Schlussakkord – inklusive eines sich schnell auflösenden Sept- und Quartvorhalts – erreicht wird. Textstrophen 1. Str. 2. Str. 3. Str. 4. Str. Formteil A B A' B1 B2 Taktanzahl Unterteilt 3 + 5 (2+1) (2+3) 4 + 4 (2+2) (2+2) 3 + 4 3 (2+2) 3 + 6 (2+1) (3+3) Motiv a a b (Begl.) a a a' Tonarten Stufen B – F c – B I – V II – I F – g Es – f V – VI I – Vb B – Es C – F I – IV II – V B – F c – B I – V II - I Tab. 3 Nr. 4: „Wer da sieht die Augen dein“ Im Gedicht „Wer da sieht die Augen dein“59 geht es um eine sehr keusche Liebe. Beim Anblick der Geliebten stünden „Fleisch und Blut“ zurück, so das lyrische Ich in der ersten Strophe. Stattdessen würden Assoziationen an „Himmel“, „Abendstern“ und Mutters „alte Weise“ geweckt, wie sie in Strophe 2 und 3 beschrieben werden. Musikalische Besonderheit dieses Liedes ist eine gewisse Unabhängigkeit von Klavier und Singstimme im Formverlauf. Einer- 59 Bei Dahn Nr. IX. 224 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens seits ist die Rolle des Klaviers eindeutiger als in den vorangegangenen Liedern oft auf eine konventionelle Begleitfunktion festgelegt, wobei die linke Hand quasi durchgehend Akkordbrechungen in Achtelbewegung, also typische Begleitfiguren spielt und die rechte Hand oft die Singstimme colla parte unterstützt. Andererseits scheinen Beginn oder Länge von Phrasen zwischen Klavier und Singstimme manchmal wie verschoben, was dem Klaviersatz eine bestimmte Selbständigkeit verleiht. Schließlich wird vor allem durch das lange Nachspiel, in dem das Klavier alleine die Reprise des Anfangsthemas übernimmt, dessen Rolle aufgewertet. Das Lied beginnt mit einer sechstaktigen Melodie, die in der rechten Hand des Klaviers in Oktaven auf dem Ton es beginnt und im gleichbleibenden Rhythmus (Halbe-Viertel) schrittweise abwärts führt. Nachdem eine Quart durchschritten ist, erfolgt ein „Knick“ mit einer Quart abwärts und einer Terz zurück, um dann die Skala weiter schrittweise abwärts zu steigen und über den Leitton e als Schlusston ein f zu erreichen. Die Sst. springt in T. 1 nach zwei Vierteln ebenfalls in diese Melodie ein, während die linke Hand sie taktweise mit gebrochenen Akkorden in Achteln aufwärts begleitet. Die betonten Halben der Melodie fungieren harmonisch immer als Vorhalt und schon der erste Ton es ist ein frei einsetzender Sext-Vorhalt über b-moll. Dieses eröffnende b-moll ist auch deswegen bemerkenswert, weil die eigentliche Grundtonart des Liedes, in der es auch schließt, Des-Dur ist. Die erste Phrase und das Hauptthema dienen also erst einmal dazu, von der Mollparallele aus die Tonika (T. 6) zu erreichen. Nach einer zweitaktigen Des-Dur-Achtel-Welle als Verbindung im Klav. (T. 6/7) schließt sogleich eine wortwörtliche Wiederholung der ersten Takte an, die nach zwei Takten einen neuen Verlauf nimmt und vom b-moll diesmal zur Dominante As-Dur führt. Die Sst. erreicht ihr as in T. 12, während das Klavier schon die Begleitfigur der zweiten Strophe anstimmt, eine eintaktige Achtel-Welle der linken Hand, die die nächsten 11 Takte bestimmen wird. Auch die rechte Hand setzt einen Takt später mit einem gleichbleibenden eintaktigen Modell ein: einem Akkord von der Länge einer Halben Note, der dann nach oben oktavversetzt und als Achtel arpeggiert wird. Die zweite Strophe besteht im Klavier nun aus vier Takten des beschriebenen Modells über As7, gefolgt von vier Takten in Des-Dur, ist also harmonisch stark zurückgenommen. Textlich beginnt in Takt 21 eigentlich die dritte Strophe, doch musikalisch bleibt die Faktur noch zwei weitere Takte unverändert. Die Dahn’schen Bilder von „Himmel“, „Abendstern“ und „Morgenthau“ fasst Ritter also über die Strophengrenze hinweg zu einer einheitlichen musikalischen Atmosphäre zusammen, und erst das nächste Bild von der „alten Weise“ erhält eine neue und sehr eigentümliche Gestaltung: Die Takte 23/24 scheinen im Klaviersatz eben jene „alte Weise“, von der die Sst. dort singt, im dreifachen Piano heraufzubeschwören. In der rechten Hand ertönen zwei legato-Linien, die in strenger, mehrfacher Symmetrie verlaufen: An einer horizontalen Achse durch den Anfangspunkt gespiegelt, handelt es sich um eine exakte (tonale) Gegenbewegung. Schrittweise werden fünf Tonstufen erst auf- bzw. abwärts und dann wieder zurück zum Ausgangspunkt geführt, sodass auch eine imaginäre vertikale Spiegelachse durch den Scheitelpunkt der Bewegung verläuft. Neben dem Tonhöhenverlauf wird dabei auch noch der rhythmische Verlauf (zwei Viertel plus zwei Achtel) gespiegelt. Unter harmonischen und melodischen Gesichtspunkten fällt auf, dass die beiden Takte eine fast modale Anmutung erhalten. Über der klaren Des-Dur-Figuration der linken Hand bringen die Stimmen der linken Hand im Grunde nur leitereigene Töne, auch das ces ist als kleine Septim Bestandteil des relativ „normalen“ Dominantseptakkords Des7, dennoch ist die Anmutung eine modal-al- 225 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen tertümliche. Die beiden Takte werden vom Klavier anschließend wortwörtlich wiederholt (T. 25/26). Es zeigt sich hier erneut die relative Eigenständigkeit des Klavierparts: Das „Weisen“-Thema erklingt nur dort wirklich vollständig, während die Sst. in T. 23/24 nachträglich mit einer Art Imitation einsetzt – die gleichzeitig auch die Wiederholung eines vorausgegangenen Musters ist (T. 17: beide Male „oder“) – und sich dann erst in einigen Haupttönen mit der „Weise“ trifft. Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass auch schon das Anfangsthema mit seinem eröffnenden, bedeutsamen Sextvorhalt im Grunde nur im Klavier vollständig vorkommt und die Sst. (zugunsten des melodischen Sextsprungs) erst zur zweiten Note hinzutritt (T. 1 und 8). Bsp. 4 Was nun folgt, sind vier Takte Rezitativ. Der Klaviersatz bringt nur homophone Akkorde, zunächst kurze Viertel mit Pausen, dann taktweise liegend. Darüber rezitiert die Sst. – zuletzt auf einem Ton – mit dem Effekt des Verstummens, aber auch der erhöhten Aufmerksamkeit. Wie, als lauschte man in die Stille und gleichsam in die Vergangenheit, aus der dann auch wirklich noch einmal eine Weise herüberklingt. Es ist das Anfangsthema, sozusagen eine „neue Weise“, die mit den Augen der Liebsten verknüpft ist, und der die Erinnerung an die Vergangenheit, der Himmel und der Abendstern gleichermaßen eingeschrieben sind. Dies ist für Ritter jedenfalls die Gelegenheit, formal den Bogen zum Anfang zu schlagen und dem Lied eine ABA-Bogenform zu geben. Die Reprise findet allerdings nur im Klavier statt, das Thema kehrt wörtlich wieder, durchläuft „espressivo“ noch einmal seinen Abwärtsweg und erreicht diesmal auch den Grundton. Es wird hier erst richtig spürbar, wie der Vorhaltston es den Ambitus des Themas ausdrucksstark über eine Oktave hinaus dehnt, sich die None also erst in der unteren Oktav auflöst; auch wenn der erreichte Ton des erst noch als Quinte in einem trugschlüssigen Ges-Dur fungiert, vermittels dessen das Lied mit einer plagalen Kadenz zum Ende kommt. Ein kleiner Aufwärtsgang der linken Hand führt in den ungewöhnlichen Schlussakkord: einen basslosen, schwebenden dreistimmigen Sextakkord Des-Dur in mittlerer Lage. Textstrophen 1. Str. 2. Str. 3. Str. Nachspiel Formteil A B C A Taktanzahl 12 8 10 9 Verlauf Sst. 6 + 6 4 + 4 2 + 3 + 3 + 2 – Verlauf Klav. (r.H.) (l.H.) 6 + (1) + 5 4 + 4 + 2 2 + 2 + 4 6 + 3 5 + 2 + 4 1 + 4 + 4 + 2 Tonartenverlauf b - Des Des - b As - Des As 7-Des7-Ges-As7- Des b - Des Tab. 4 226 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Nr. 5: „O Gott, wie sollt’ ich singen“ Das in Felix Dahns „Schlichten Weisen“ an erster Stelle stehende Gedicht „O Gott, wie sollt’ ich singen“ ist eine Klage des lyrischen Ichs über die verstorbene Geliebte. In drei kurzen, dreihebig-jambischen Strophen werden je eine schöne Erinnerung mit der nüchternen Realität, also das Bild der lebendigen mit dem der toten Frau konfrontiert. Ritters Vertonung ist nur 19 Takte lang und sehr klar gegliedert. Die erste Strophe umfasst vier Takte, mit zwei Takten pro Textzeile, wobei auf jede Taktmitte ein Reim fällt, der der Zeilenmitte bzw. dem Zeilenende entspricht. In Takt 1 steigt die Singstimme vom Grundton fis1 aufwärts, erreicht zur Taktmitte den Scheitelpunkt d2 und kehrt über den Quintton cis2 wieder um. Der Klaviersatz besteht aus kurzen Viertel-Akkorden, deren Oberstimme colla parte läuft, und deren Basstöne in der linken Hand in Gegenbewegung abwärts führen. Die homophonen Staccato-Akkorde evozieren einen gemessenen, konduktartigen Charakter (Modell a, s. Tabelle). Takt 2 erreicht in der Abwärtsbewegung dann zur Taktmitte hin eine Art Halbschluss auf a1, während im Klavier eine kleine fast choralartige Polyphonie entsteht, die mit einem Legatobogen versehen ist (b). Die folgenden Takte 3 und 4 wiederholen den beschriebenen Ablauf: T. 3 entspricht T. 1 (a) und T. 4 entspricht T. 2 (b), wobei am Ende diesmal wieder die Grundtonart fis-moll erreicht wird. Auch in der zweiten Strophe bleibt der Verlauf zunächst kleingliedrig und eintaktig. Die Takte 5 und 6 entsprechen sich in der schrittweisen Aufwärtsführung der Sst. in Achteln und vor allem in wesentlichen Punkten des Klaviersatzes. Dieser besteht aus einer Parallelbewegung in Sexten zwischen der colla parte geführten Oberstimme und dem Bass, der in nachklappenden Achteln jeweils noch den Ton a als Mittelachse einfügt. In der Mittelstimme der rechten Hand findet sich als Liegeton ebenfalls ein a (T. 5, Modell c¹), bzw. eine zusätzliche Parallelbewegung (c2). Sehr charakteristisch ist zudem die Viertelpause am Ende des Taktes. Die beschriebenen Modelle begegnen uns zu Beginn der dritten Strophe erneut: Die Takte 5/6 werden in T. 9/10 exakt wiederholt, um einen Ganzton nach oben sequenziert. Als zusätzlicher Takt folgt im Klavier (solo) noch eine variierte Form als formale Erweiterung (c²+). Betrachtet man die Funktion der Musik dieser c-Teile, erkennt man, dass sie der ersten Hälfte der jeweiligen Textzeile und damit der schönen Erinnerung an die Geliebte zugeordnet sind. Genauer betrachtet, ist im Text sogar nur vom Wollen, also dem Wunsch nach ungetrübter Erinnerung die Rede, der, kaum ausgesprochen, enttäuscht wird, indem die Gedanken in die traurige Realität zurückgelenkt werden. Diese Schilderung eines Wahrnehmungs- und Empfindungsprozesses (sei sie auch noch so kompakt und schematisch) gibt Ritter mit seinen musikalischen Mitteln recht subtil wieder. Das Modell c ist schlicht, aber in seiner Aufwärtsbewegung durchaus als hoffnungsvoll-positiv zu dechiffrieren. Der kleine Seufzer in der Sst. am Endpunkt der c²-Phrasen („fein“ T. 6 und „Duft“ T. 10) reicht aus, um ein kleines Schwärmen zu assoziieren. Umso deutlicher wird dann die Bedeutung der etwas unerwarteten Pausen, die die Aufwärtsbewegungen abschneiden. Das Heraufbeschwören der Erinnerung stockt, will nicht gelingen, und stattdessen dringt nach der Schrecksekunde (am klarsten erkennbar als Generalpause in T. 6) die Gegenwart in den Vordergrund – sie fällt im doppelten Wortsinn ein. Wie gestaltet Ritter nun die jeweils zweite Zeilenhälfte, in der von „Bahrtuch“ und „Gruft“ die Rede ist? Er vermeidet einen direkten Affekt, vertont keine plakative Traurigkeit, keine Wut oder Klage – nüchtern und kühl tritt die grausame Realität heran. Ritter nimmt zu diesem Zweck die Musik zurück und bedient sich klug des Rezitativs. Die Faktur der Sing- 227 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen stimme verändert sich dabei im Grunde nicht, das Rezitativische findet im Klavier statt: Kurze, trockene oder lange, liegende Akkorde geben dem Text den nötigen Raum. Hierdurch und durch ihre formale Freiheit grenzen sich diese Abschnitte klar vom Rest des Liedes ab. Abweichend von Dahns Gedichtfassung, wiederholt Ritter anschließend die erste Strophe und schafft sich damit eine klare, strenge dreiteilige Bogenform. Die Reprise ist in Wort und Ton eine vollkommen identische Wiederholung der ersten Strophe – übrigens der einzige Fall dieser Art im gesamten Liedschaffen Ritters. Textstrophen 1. Str. 2. Str. 3. Str. Wdh. 1. Str. Formteil A B B' A Taktanzahl 4 (2 + 2) 4 (2 + 2) 7 (3 + 4) 4 (2 + 2) Motiv- Material ab ab c¹ c² „Rez.“ c¹ c² c² + „Rez.“ ab ab Tonarten fis A - cis H - Cis fis Tab. 5 Zusammenfassung Fasst man abschließend einige Merkmale der fünf Lieder zusammen, lässt sich dabei auch nochmals der Titel hinterfragen. Was macht die Lieder evtl. zu „Weisen“ und was an ihnen ist „schlicht“? Schlicht ist auf den ersten Blick der Umfang der Lieder, die allesamt sehr kurz sind. Schlicht wollen sie zweifelsohne auch in ihrer Harmonik sein, die diatonisch bleibt und mit den Hauptstufen der jeweiligen Grundtonarten operiert. Die Wirkung des Nonakkords und einiger Vorhalte ist in diesem Umfeld umso prägnanter, folglich werden diese Mittel bewusst an wenigen bedeutsamen Stellen eingesetzt. Die Rolle des Klaviers ist größtenteils eine untergeordnete. Der Satz stellt keine spieltechnischen Anforderungen, bewegt sich in einem engen Ambitus und wartet nur selten mit Polyphonie oder vollstimmigen Akkorden auf. Die Begleitung der Singstimme scheint also im Vordergrund zu stehen und doch gibt es einige Momente, in denen das Klavier hervortritt, wie im dritten Teil des 2. Liedes, wo durch die Triolenakkorde eine Stringenz und eine Vergrößerung des Raums erzeugt wird, die in Richtung eines eher orchestralen, klavierauszug mäßigen Satzes weist. Das ist dann auch die Stelle, an der sich das einzige Mal in op. 2 eine Pedalanweisung findet, und wo die einzigen vorkommenden 16tel-Noten den Impuls und den (Auf-)Schwung für die besagte andere Klangwelt geben. Auch das im Verhältnis sehr lange Nachspiel von Lied 4, das nicht nur Wiederholung ist, sondern sprechen zu sollen scheint60, hebt das Begleitinstrument aus einer rein dienenden Rolle heraus. Die Gestaltung der Singstimme ist insofern ebenfalls schlicht, als dass ihr Ambitus nicht besonders groß und sie sängerisch ohne grö- ßere Schwierigkeit bewältigbar ist. Doch wirklich melodiös im Sinne eines Liedes im Volks- 60 Ein Verfahren, das an Schumann erinnert. 228 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ton ist sie andererseits nicht. Zwar gibt es in op. 2 keine ausgeprägten rezitativischen Stellen, dennoch überwiegt das Deklamatorische das Melodiöse meist. Der Text wird durchgehend syllabisch umgesetzt und durch die zahlreichen Tonrepetitionen steht meist das Rezitatorische über dem Kantablen. Freilich nicht gerade als Deklamation im Sinne einer sinnfällig musikalischen Prosa, eher als eine Art naiven, ungekünstelten Singens. In formaler Hinsicht erschöpft sich das Schlichte und Weisenartige nicht in der Kürze der Lieder. Regulärer Periodenbau, Liedhaftigkeit durch Anlehnung an die Bogenform ABA, eine klare Hierarchie von Melodie und Begleitung – dies alles sind Mittel, die Ritter bewusst aus dem traditionellen Fundus des Liederkomponierens übernimmt. Interessant ist nur, dass er diese Mittel aber nur als Versatzstücke verwendet und sie zudem einem höheren Ausdruckswillen unterwirft. Eine Art strophische Wiederkehr und modifizierte ABA-Form verwendet Ritter nur dort, wo sich eine sinnvolle Klammer auch im Text ergibt. Da auch die Dahn’schen Vorlagen mit der strengen Form spielen, ist das bei drei Liedern (Nr. 1, 3 und 4) von sich aus der Fall, und durch eigenmächtige Wiederholung der 1. Strophe schafft sich Ritter diese Situation für Nr. 5 selbst. Aber wenn der Text eine andere Richtung nimmt, zögert der Komponist nicht, auf eine klassische Liedform zu verzichten. Es wäre für Ritter offenbar nicht in Frage gekommen, in Lied Nr. 2 eine Reprise zu bringen und Musik zu wiederholen, die mit dem Text nicht mehr in Einklang zu bringen gewesen wäre. Mit seinem mottoartigen Kopfteil und dem ausladenden „Minne-Teil“ erhielt gerade dieses Lied den unkonventionellsten formalen Aufbau. Dass Ritter auch bei äußerlich klarem Formverlauf durch Verzahnungsverfahren zwischen Klavier und Singstimme die strophische Form von innen heraus hinterfragt, ließ sich in Lied Nr. 4 feststellen. Zuletzt noch einige Gedanken zu den Texten61 und ihr Verhältnis zur Musik. Die von Ritter ausgewählten Gedichte Dahns haben alle die Liebe zum Thema. Außer in „O Gott, wie sollt ich singen?“, das von Verlust handelt, geht es in Dahns Gedichten allerdings mehr um ein metaphorisches Wechselspiel von Begrifflichkeiten als um die konkrete Liebe zweier Menschen. In zahllosen Gegensatzpaaren und Kontrastierungen, wie treu – untreu, hell – dunkel, kurz: positiv – negativ, springt Dahn von Bild zu Bild und von einem pittoresken Vergleich zum nächsten. Hier werden Typen geschildert, weniger Individuen. Möglicherweise lassen sich die Schlichten Weisen aber durchaus als doppelbödiges Spiel mit der Dichotomie von Künstlichkeit und Natürlichkeit auffassen. Schon Dahn „tut so, als ob“, indem er künstlich einen Tonfall nachdichtet, den er in anonymen Textanfängen vorfand und in dem sich ihm eine „gute alte Zeit“ und eine ungekünstelte Volkstümlichkeit zu repräsentieren schien. Er tut dies sicher, weil ihm eine solche vermeintliche „deutsche Innerlichkeit“ behagt, aber es hieße ihn wohl unterschätzen, wenn nicht auch eine Art Humor mit dabei im Spiel gewesen wäre. Auch Ritters Vertonungen stellen eine künstliche Natürlichkeit her. Der liedhaft-volkstümliche Ton ist keine wirkliche Stilkopie, aber doch ein gewähltes Idiom. Ritter geht es gewiss auch um echte Innigkeit, aber man fragt sich andererseits, wie ernst seine Miniaturen letztlich wohl gemeint sind. Den kleinteiligen Motiven, Sequenzen, Wiederholungen etc. haftet manchmal etwas Kunsthandwerkliches an. An Stellen wie dem Beginn des 3. Liedes, wo Ritter den Text „Bei 61 Ritter nimmt übrigens kaum Änderungen an der Textgestalt vor: Aus „Ach Gott wie soll…“ am Beginn des 5. Liedes wird „O Gott wie sollt…“ und im 2. Lied scheinen sich Unachtsamkeiten bezgl. des Reims eingeschlichen zu haben: „bringt“ statt „bringet“ und „schlinget“ statt „schlingt“. Andererseits gibt es im 3. Lied auch eine Korrektur der Vorlage zugunsten eines Reims: „entsagen“ erhält bei Ritter „Maientagen“ als Reim statt des Dahn’schen „Maienmorgen“. 229 Werk II: Neben- und Hauptwerke – Erste Veröffentlichungen Dir muß ich mich aller Kunst […] entschlagen“ mit einer Melodie versieht, die durch das unsangliche Treppenmotiv geradezu plakativ künstlich wirkt, oder wenn er die erwähnte „alte Weise“ im 4. Lied kunstvoll als dreifach symmetrische Tonfolge umsetzt, scheint die Musik, bewusst oder unbewusst, die Betulichkeit des Textes zu kommentieren. Hier wird op. 2 dann auch ein stückweit zur Musik über Musik. Einer aufgesetzten Künstlichkeit steht im Übrigen stets eine formale Freiheit gegenüber, wenn sich die Lieder z. B. trotz klarer Referenz an die Strophigkeit im Grunde als durchkomponiert erweisen, oder wenn Ritter immer wieder zu einem Ton findet, der über das Naive hinausweist. Wenn sich am Ende des 2. Liedes die Musik am Wörtchen Minne entzündet, hat man den Eindruck, Ritter habe sich nur mühsam die Fesseln der Schlichtheit auferlegt und sein eigentlicher individueller Ton kämpfe mit Wagner’schem Impetus gegen diese Grenzen an. Außer Frage steht, dass er sich mit der Idee einer „idealen Minne“ stark identifiziert hat, aber es muss ihm bewusst gewesen sein, dass die pittoreske Lyrik Dahns und die miniaturartige Liedform, die er sich in op. 2 auferlegt hatte, sich nicht ernsthaft mit Tristan’schen Maximen vertragen konnten. Denen sollte er in seinen nächsten Liedern op. 4 dann umso ausgiebiger nachspüren. In op. 2 aber gelingt es ihm, ein sensibles Gleichgewicht zu finden zwischen widersprüchlichen Tendenzen von Einfachheit und versteckter Komplexität, tugendhafter Zurückhaltung und glühender Emphase. Die Schlichten Weisen sind eigentümliche, charmante kleine Lieder, mit denen Ritter wohl kaum aneckte. Nach ihrer Vollendung drängte es den Komponisten zu größeren Taten. Oben war von op. 2 bereits als einem kleinen Zyklus die Rede, wofür in der Tat einige Merkmale sprechen, wenn auch – konzeptgemäß – eher unauffällige. Zunächst entstammen die Lieder einer Textvorlage und einer Atmosphäre, was sie enger verbindet, als die meisten anderen Lieder in Ritters Zusammenstellungen. Allerdings ergibt sich aus der Textfolge keine direkte Handlung oder zwingende Abfolge, eine einheitliche Erzählperspektive der Gedichte fehlt. Was den Tonartenplan der Schlichten Weisen (Es – D – B – Des – fis) angeht, so liegt zumndest keine augenfällige Logik vor, und es fällt vor allem die ungewöhnliche „Ziel“-Tonart auf: Das letzte Lied steht in fis-moll. Zunächst kann man konstatieren, dass sowohl Des-Dur, als auch fis-moll als Tonarten für „schlichte Weisen“ nicht eben nahe liegen und somit einen weiteren Aspekt in dem erwähnten Spannungsfeld von Künstlichkeit und Natürlichkeit darstellen. Das fis-moll am Ende könnte zwar enharmonisch verwechselt als ges-moll Bezüge zu Es-, B- und Des-Dur aufweisen, und das D-Dur mit fismoll korrespondieren, doch sollte man ein finales „Abdriften“ in die vermollte Kleinterz-Variante nicht überinterpretieren. Vielleicht hat „O Gott, wie sollt’ ich singen“ die Schluss-Position insoweit verdient, als das Lied nicht nur in Tonart und Tongeschlecht, sondern auch textlich anders ist als die anderen. Das augenzwinkernde und doch moralinsaure Spiel mit Metaphern und Konjunktiven kommt hier nicht vor – es liegt ihm das einzige Gedicht zugrunde, das vom Individuum, nicht von Typen erzählt. Die einheitliche Atmosphäre der Trauer nach dem Verlust der Geliebten wirkt echt und scheint, zusammen mit dem „Minne-Rauschen“ am Ende des 2. Lieds, am ehesten einen Einblick in die Persönlichkeit des Komponisten Alexander Ritter zu gestatten. Liederübergreifende gemeinsame Merkmale finden sich auf jeden Fall in Ritters Motivgestaltung. Die auffällige Beschränkung auf Viertel- und Achtelwerte in den Motiven und die kontrastierende Verwendung zweier Motive, die je auf einem dieser Notenwerte aufbaut, mögen ebenso eine Art übergeordnete Idee sein, wie die aufsteigende Sext in der Sst. als melodisches Element zu Beginn der Lieder I, III und IV (die beiden Kreuztonart-Lie- 230 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens der II und V beginnen mit einer aufsteigenden Quart). Häufige Tonrepetitionen im Gesangspart und motivische Ähnlichkeiten in Lied I und II wurden ebenfalls bereits erwähnt. Selbst im harmonischen Verlauf lassen sich letztlich subtile Verknüpfungen der Lieder untereinander ausmachen. Die Liedschlüsse der Nummern II, III und IV schaffen tonale Bezüge zum Beginn des jeweils folgenden Liedes, indem sie die gleichnamigen Tonarten ins Spiel bringen. Nach dem D-Dur Schluss von Nr. II kann der erste Ton von Nr. III, das unbegleitete f1 mit anschließender Sext zum d2 in der Sst., wie eine Vermollung aufgefasst werden. Dem B-Dur-Ende von Nr. III folgt in Nr. IV direkt die Molltonart b-moll – als Verbindung zur eigentlichen Haupttonart des Liedes Des-Dur, und in der plagalen Schlusswendung von Nr. IV klingt als vorletzter Akkord Ges-Dur, das eine Verbindung zur Tonart des Schlussliedes Nr. V schafft, dem gleichnamigen, enharmonisch umgedeuteten fis-moll. Greift man nochmals den Gedanken auf, Ritters Gang an die Öffentlichkeit mit den Schlichten Weisen sei als ein Statement der Bescheidenheit zu verstehen (was freilich eine contradictio in adiecto sein mag), so kann man nun ergänzen, dass neben diesem äußerlichen Anlass auch die Texte selbst, sozusagen von innen heraus, diese Bescheidenheit in der Form erforderten. Tugendhaftigkeit und Bescheidenheit werden in ihnen ausdrücklich als Thema formuliert. Außerdem scheint bei Ritter, anders als bei Cornelius, der ganz subjektiv und tatsächlich von sich selbst zu sprechen scheint, wenn er mit „Mein Lied ist klein“ an die Öffentlichkeit tritt, auch eine gewisse künstlerische Distanz zu den Texten vorhanden zu sein. Ritter setzt sich also freiwillig der Beschränkung der kleinen Form aus, weil das die dem Text angemessene Umsetzung ist. Zwar wird das bewusste Reduzieren der Mittel auch noch in anderen Liedern Ritters wiederbegegnen (die drei Lieder op. 9 tragen z. B. die Bezeichnung „kleine Lieder“), aber trotzdem bleiben die Schlichten Weisen eine einmalige Versuchsanordnung und (anders als bei Cornelius62) ein Sonderfall in seinem Schaffen. 62 Vgl. Massenkeil über Cornelius: „Es mag erlaubt sein, überhaupt als charakteristisch für das gesamte Liedschaffen von Cornelius nicht so sehr die Verwendung bestimmter kompositorischer Mittel als den Verzicht auf ihre Verwendung zu sehen“. In: Massenkeil, Cornelius als Liederkomponist, S. 162.

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References

Zusammenfassung

Autor Michael Hofmeister befasst sich in seiner Dissertation mit einem Wegbegleiter Richard Wagners. Seit Dresdner Kindertagen von ihm geprägt, heiratete Alexander Ritter (1833–1896) Wagners Nichte Franziska und baute sich u. a. mit Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius ein Wagner-nahes Netzwerk auf. Später war er es, der den jungen Richard Strauss zu Wagner hinführte. Hofmeisters Buch schließt eine Lücke, die die Wagner- und Strauss-Forschung seit Langem beklagt. Erstmals wertet er alle greifbaren Quellen aus und bringt den Lesern die Persönlichkeit Alexander Ritters nahe. Gleichzeitig nimmt er ihn als eigenständigen Komponisten ernst und gewährt tiefe Einblicke in sein heute völlig vergessenes Werk.