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Leben III Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit in:

Michael Hofmeister

Alexander Ritter, page 151 - 188

Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4138-3, ISBN online: 978-3-8288-7004-8, https://doi.org/10.5771/9783828870048-151

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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151 Leben III Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit 153 6. „Aus Stettin“ (1856–58) Stettin war 1815 Hauptstadt der preußischen Provinz Pommern geworden. In der alten Handelsstadt mit ihrem bedeutenden Hafen war das öffentliche Leben seit jeher von der Kaufmannschaft und ihren ökonomischen Interessen geprägt. Mitte der 1850er Jahre lebten in Stettin ca. 50.000 Einwohner – und damit fast viermal so viele wie in Weimar. Eine Universität gab es jedoch nicht, und auch der Klerus war nicht besonders stark vertreten, sodass bis ins 19. Jahrhundert ein kulturelles Leben kaum ausgeprägt war. Neben den zwei Klubs der Kaufmannschaft avancierte im Laufe der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dann das Theater zum „Zentrum des Kulturlebens der Stadt“ und in der zweiten Hälfte entstanden weitere kulturelle Einrichtungen wie das Museum.1 Immerhin war das rund 140 km entfernte Berlin und sein Kulturangebot seit dem 1. August 1842 relativ schnell und bequem mit der „Berlin-Stettiner-Eisenbahn“ zu erreichen – vielleicht zum Leidwesen eigener Stettiner Kulturbestrebungen. Die beherrschende Figur des Musiklebens in Stettin war Carl Loewe (1796–1869), der bereits seit 1820 in der Stadt wirkte. Bis zu seiner Pensionierung 1866 war der berühmte Balladen-Komponist Kantor und Organist an der Jakobikirche sowie städtischer Musikdirektor. In die Zeit des Stettiner Aufenthalts der Ritters fiel das von Loewe organisierte „Erste Pommersche Provinzialgesangsfest“, das 1857 mit hunderten von Teilnehmern stattfand. Mit dem Theater hatte Loewe dagegen nichts zu schaffen, sodass ein direkter professioneller Kontakt zwischen ihm und Ritter wohl nicht zustande kam. Zumal der 60-jährige Komponist sich gegenüber der musikalischen Entwicklung der Gegenwart eher verschloss. Eine weitere Größe im Stettiner Musikleben dieser Tage war Carl Koßmaly (1812–1893)2, der 1846 nach Pommern gekommen war und bis 1849 als Kapellmeister am Stettiner Theater gewirkt hatte. Er blieb auch nach Aufgabe dieser Stelle bis zu seinem Tode in der Stadt und prägte als Lehrer und als Veranstalter und Dirigent öffentlicher Konzerte die musikalische Agenda Stettins. Koßmaly war ehedem ein enger Mitarbeiter Robert Schumanns in der Neuen Zeitschrift für Musik geworden, für die er seit 1837 geschrieben hatte. Schumann hatte ihm 1841 sogar angeboten, sein Nachfolger als Herausgeber des Blattes zu werden, was er aber ablehnte. Nach dem Ausscheiden Schumanns schrieb Koßmaly für andere Zeitungen, wie die Allgemeine musikalische Zeitung, die Neue Berliner Musikzeitung und die Stettiner Zeitung. Als Verfechter der schumannsch-„Neuromantischen Schule“ wurde er einer der stärksten Gegner der sich allmählich etablierenden Neudeutschen Schule, für die Franz Brendel als neuer Herausgeber der NZfM eintrat. In Carl Koßmaly sollte Alexander Ritter seinen größten Widersacher in Stettin finden. 1 Vgl. Turek-Kwiatkowska, Lucyna: Kulturelle Bestrebungen des Stettiner Bürgertums im 19. Jahrhundert. In: Ochs, Ekkehard und Winkler, Lutz (Hrsg.): Carl Loewe (1796–1869). Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung (=Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft 6), Frankfurt 1998, S. 361–369. 2 Vgl. Boetticher, Wolfgang: Artikel „Koßmaly, Karl“. In: MGG-1, Band 7, Kassel und Stuttgart 1958, Spalte 1643 f. 154 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 6.1. Das Stettiner Theater Am 21. Oktober 1849 war in Stettin ein neugebautes Stadttheater eröffnet worden. Finanziert und errichtet hatte es die reiche Kaufmannschaft der Hafenstadt, der Pächter, der das Haus als Direktor von 1850–1860 leitete, hieß Julius Hein. Bereits 1854 war Hein in so große finanzielle Schwierigkeiten geraten, dass er Konkurs ging und ein Prozess gegen ihn angestrengt wurde. Er konnte allerdings die Geschäfte wieder aufnehmen und blieb weiterhin an der Spitze des Theaters.3 Alexander Ritters Wirken am Stettiner Stadttheater umfasste nur zwei Spielzeiten von Herbst 1856 bis Sommer 1858. Er hatte eine Stelle als Konzertmeister und Musikdirektor inne, die er selbst viel später im bereits zitierten Bewerbungsbrief an Hermann Levi wie folgt beschrieb: „Nach drei Jahren kam ich nach Stettin als Concertmeister und Dirigent für Vaudeville u. kleine Opern, – in welcher Stelle ich wieder drei Jahre blieb“.4 Ritter gab seine Aufenthalte in Weimar und Stettin hierbei wohl bewusst jeweils ein Jahr länger an. Den Posten eines Kapellmeisters hat er in Stettin sicher nicht bekleidet5 – Träger dieses Titels war H. Seidel, mit dem Ritter offenbar gut zusammenarbeitete (s. u.). Was das Opernrepertoire angeht, das in Stettin auf dem Spielplan stand, so gibt Ritter für den Beginn der Spielzeit 1857/58 folgende Werke an: Don Giovanni (Mozart), Jean de Paris (Boieldieu), Alessandro Stradella (Flotow), Robert le diable (Meyerbeer), Jessonda (Spohr).6 Drei dieser fünf Werke hatte er gerade erst im Weimarer Orchester unter Liszt einstudiert. Leider ist aber nicht überliefert, welche „kleinen Opern“ es konkret waren, die Ritter selbst dirigierte. Möglicherweise war auch Franziska am Theater engagiert und nahm kurzzeitig ihre Karriere als Schauspielerin wieder auf.7 Originaldokumente zum Stettiner Theater bzw. zur gesamten Stettiner Zeit konnten leider nicht ausfindig gemacht werden und auch in der älteren Literatur zum Musikleben Stettins (Mummert, Böhme et al.) findet der Name Ritter keinerlei Erwähnung. Selbst das Adress- und Geschäfts-Handbuch für Stettin der Jahrgänge 1856–59 bleibt einen Eintrag über die Familie Ritter schuldig – wo genau sich ihre Wohnung befand, ist demnach nicht bekannt. Was die schauspielerische Tätigkeit Franziskas angeht, so darf man annehmen, dass sie nur von kurzer Dauer war, denn bereits am 23. Februar 1857 kam sie mit einem Sohn nieder. Der trug den traditionellen Vornamen des männlichen Erstgeborenen in der Familie Ritter: Karl Gottfried. Ziemlich genau ein Jahr später bekamen die Ritters erneut Zuwachs, als am 28. Februar 1858 die Tochter Julie (auch dies ein traditionsreicher Name der Familie) das Licht der Welt erblickte. In seiner ersten Saison 1856/57 scheint Ritter noch nicht weiter öffentlich hervorgetreten zu sein, wenigstens gibt es dazu keine Nachweise. Sein Dienst am Theater wird ihn beansprucht haben, und er musste in der neuen Stadt erst allmählich Fuß fassen. Allerdings konnte die Tätigkeit am Theater Ritters Ambitionen alsbald nicht mehr genügen, musste er 3 Vgl. Mummert, Oscar: Die Geschichte des Stettiner Stadt-Theaters 1849–1899, Stettin 1899. 4 Alexander Ritter an Hermann Levi, Meiningen, 16.1.1886 (LOC Washington; ML95.R6.). Unveröffentlicht. 5 Hierin irrt Helmut Loos in seinem Artikel „Stettin“, in: MGG, Sachteil, Bd. 8, Kassel und Stuttgart 1998, Spalte 1737–1740, hier Spalte 1739. 6 Ritter, Alexander: Aus Stettin. In: NZfM, Bd. 47, Nr. 20, 13.11.1857, S. 216. 7 Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 190 und Hausegger, Bild, S. 33. 155 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit dort seine Energie doch für ein Repertoire verwenden, das ihm im Grunde zuwider war. Seine eigentliche Aufgabe sah er darin, seinen musikalischen Überzeugungen Ausdruck zu verleihen, sich also tatkräftig für die Sache der Zukunftsmusik einzusetzen. Zu diesem Zweck plante er, Konzerte zu veranstalten, die dem Stettiner Publikum neue Werke präsentieren sollten. 6.2 Ritters musikalische Aktivitäten in Stettin – Widerstände Nach nur zwei Jahren in Stettin strich Alexander Ritter die Segel. Zweifellos hatte er sich aufgerieben und sah keine Perspektive mehr für eine Umsetzung seiner Ideale. Doch ehe zu schnell die Zustände in der Pommerschen Handelsstadt dafür verantwortlich gemacht werden, Ritter verprellt zu haben, muss man sich kurz die Voraussetzungen, die er bei seiner Ankunft antraf, vor Augen führen. Man wird vielleicht erstaunt feststellen, dass Stettin, was die Akzeptanz der neuen Richtung Wagners anbelangt, keineswegs so rückständig war. Am 19. Oktober 1853 war in einem Konzert, das ausgerechnet von Carl Koßmaly veranstaltet und dirigiert wurde, erstmals die original besetzte Tannhäuser-Ouvertüre in Stettin erklungen.8 Die lokale Presse war voll des Lobes, es hieß, Koßmaly habe sich damit „ein wirkliches Verdienst erworben“. Wenige Monate später fand am 8. Februar 1854 am Stadttheater die Pommersche Erstaufführung des kompletten Tannhäuser und damit der ersten Wagner-Oper überhaupt statt. Auch diesem Unternehmen war ein großer Erfolg bei Publikum und Presse beschieden. Eine Kritik der Privilegierten Zeitung nannte das Werk die „großartigste Tonschöpfung der Neuzeit“. Elf Aufführungen erlebte dieser Tannhäuser, wobei an zwei Terminen (27. und 29. März) mit Joseph Aloys Tichatschek niemand Geringerer als der Sänger der Uraufführung die Titelpartie übernahm. 1855 wurde der Tannhäuser wiederaufgenommen, und nun war es Johanna Wagner, die bei dieser Gelegenheit in Stettin gastierte.9 Dies geschah sicher nicht, ohne dass auch die Ritters – ihre Familie – davon erfuhren. War es vielleicht sogar Johanna, die dann einen Kontakt zwischen dem Theaterdirektor Hein und Alexander Ritter herstellte? Das Stettiner Theater und sein Direktor schienen jedenfalls vielversprechende Ansätze zu verfolgen. Allerdings: „Die Hoffnung, daß mit der Übernahme des Theaters durch die Direktion J. Hein schon 1857 der »Lohengrin« aufgeführt würde, wurde getäuscht“.10 Woher diese „Hoffnung“ kam, von der Böhme hier spricht, ist nicht bekannt. Gab es eine Ankündigung, den Lohengrin zu spielen? Nimmt man diese Information ernst, hieße das, Ritter könnte davon ausgegangen sein, in Stettin Wagners große Oper zu spielen und miteinzustudieren. Vielleicht war dies sogar Teil der Vorgespräche und ausschlaggebend für Ritters Zusage? Auf jeden Fall sollte festgehalten werden, dass Stettin Mitte der 1850er Jahre zwar eine kleine Provinzstadt war, in der auch konservative Kräfte wie Kantor Carl Loewe wirkten, dass Publikum und Presse sich aber sehr wohl aufgeschlossen zeigten und es sowohl im Konzertwesen (in der Person Koßmalys) als auch am Theater (mit Direktor Hein) Bemühungen um das Werk Wagners gab. In der vermeintlichen Diaspora schlug dem jungen, für die Zukunftsmusik begeisterten Alexander Ritter also nicht von vornherein und katego- 8 Böhme, Erdmann Werner: Richard Wagners Werk in Pommern. Die ersten Aufführungen Wagnerscher Musikdramen in Stettin, Greifswald u. Stralsund, Berlin-Halensee 1934, S. 4. 9 Alle Angaben vgl. Ebda. S. 5–8. 10 Ebda. S. 8. 156 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens risch Gegenwind entgegen. In den Augen des Dreiundzwanzigjährigen mochte jemand wie Carl Koßmaly, der in Stettin sogar als moderater Neuerer galt und sich damit gegenüber dem immer noch omnipräsenten Carl Loewe positionierte, dennoch unbesehen als Philister gelten. Wer kein klarer Freund war, konnte nur ein Feind sein. Auf wirkliche Schwierigkeiten dürfte Ritter vor allem mit seinem Engagement für Liszt gestoßen sein. Dessen Kompositionen waren damals brandneu und wohl noch weit weniger mehrheitsfähig als Wagners Opern der Dresdner Zeit. Liszt selbst war sich dessen sehr wohl bewusst und reagierte auf Ritters ambitionierten Plan, in Stettin mehrere seiner Werke präsentieren zu wollen, zurückhaltend und voller Ironie gegen die Kritik: „Der offene, gerade Sinn des Publikums ist allenthalben noch so sehr in Schach gehalten durch die tagtäglichen Faseleien der Männer des »Aber« und »Doch«, […] dass ich die schnelle Verbreitung meiner Werke fast als eine Unvorsichtigkeit betrachten muss. Orpheus, Tasso und Festklänge verlangen Sie von mir, lieber Freund! Haben Sie aber auch überlegt, dass der Orpheus keinen eigentlichen D urchf ühr ungste i l enthält und ganz einfach zwischen Wonn und Weh, die Versöhnung in der Kunst aufathmend, dahinschwebt? […] Und dann was soll alle diese Canaille von Schlag-Instrumenten, Becken, Triangel und Trommel auf dem heiligen Gebiet der Symphonie zu schaffen haben? Das ist, glauben Sie mir, nicht nur Verirrung und Verwirrung der Begriffe, sondern auch Schändung der Gattung selbst! Sollten Sie aber anderer Meinung sein, so erlauben Sie mir wenigstens, Sie von einer zu argen Compromittirung, so nahe an den Pforten der Berliner unfehlbaren Kritik, abzuhalten und Sie nicht in das Verderbnis meiner gauklerischen Tongebilde mit hineinzuziehen“.11 Ritter ließ sich indes nicht abschrecken und verfolgte seine Idee solange weiter, bis er ein Jahr später ein solches Konzert auch wirklich realisieren konnte. Angemerkt sei, dass just Ende November 1856 der an anderer Stelle beschriebene Eklat zwischen Liszt und Ritters Bruder Karl bei Wagner in Zürich stattgefunden hatte (vgl. Exkurs). Liszt deutet ihn im eben zitierten Brief an Alexander Ritter ohne Groll und in sehr freundschaftlichem Ton an. In wieweit Alexander sich für seinen Bruder mitverantwortlich fühlte und dessen Zerwürfnisse mit Wagner und nun auch Liszt sich zu Herzen nahm – und ob daraus eine Motivation, sich umso engagierter für Liszt und Wagner einzusetzen, abzuleiten legitim ist, sei noch einmal als Frage in den Raum gestellt. 1857 konnte Ritter den Stettinern als Attraktion die Beteiligung seines mittlerweile berühmt werdenden Freundes Hans von Bülow bieten. Dieser sagte ihm sein Kommen bereitwillig zu und man plante ein erstes Konzert für den 24. November 1857.12 In den sehr freundschaftlichen und recht spaßigen Briefen Bülows an Ritter dieser Zeit lässt sich die Termin- und Programmplanung für dieses Konzert, das immer wieder verschoben und recht kurzfristig anberaumt wurde, nachvollziehen.13 Nachdem es „wegen Erkrankung des Kapellmeisters Seid[e]l“14 nochmals verschoben worden war, fand das Konzert letztlich am 1. Dezember 1857 statt. Ein Blick auf das Programm zeigt, dass Ritter tatsächlich ein großes Orchester 11 Franz Liszt an Alexander Ritter, München, 4.12.1856. In: La Mara, Liszt’s Briefe I, S. 245. 12 Vgl. die „Vorläufige Anzeige“ in der Privilegierten Stettiner Zeitung Nr. 531 vom 12.11.1857. 13 Vgl. Briefe Hans von Bülow an Alexander Ritter vom 23.10.1857. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 119; 4.11.1857. In: Ebda., S. 124 f.; 20.11.1857. In: Ebda., S. 130; 21./22.11.1857. In: Ebda., S. 132 f. 14 Vgl. Anzeige in der Privilegierten Stettiner Zeitung Nr. 547 vom 21.11.1857. 157 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit auf die Beine gestellt und ambitionierte Werke angesetzt hatte. Er selbst spielte als Solist das Beethoven-Violinkonzert und die Fantasie C-Dur op. 131 von Robert Schumann. Freund Bülow spielte Liszts Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur und als Solostücke die Liszt-Bearbeitungen von Bachs Präludium und Fuge a-moll und Mendelssohns Hochzeitsmarsch und Elfenreigen. Höhepunkt des Abends war wohl Liszts Symphonische Dichtung Tasso, für die Alexander Ritter ein selbst verfasstes Programm hatte abdrucken lassen.15 Dirigiert wurde das Konzert – anders als teilweise zu lesen16 – nicht von Ritter selbst, sondern von Kapellmeister Seidel.17 Das Konzert konnte im Saal des Stadttheaters und unter Mitwirkung der Theater-Kapelle stattfinden, doch war das Haus nur mäßig besetzt, da am selben Abend im Stadtcasino ein reisendes Sängerehepaar namens Wolowski gastierte. Man wird wohl nicht von einem Publikumserfolg für Ritter sprechen können, auch die Kritik Carl Koßmalys in der Stettiner Zeitung war in Teilen vernichtend18, doch immerhin zeigte sich Liszt (der schließlich in dieses Konzert doch eingewilligt und das Notenmaterial zur Verfügung gestellt haben musste, auch wenn dazu kein Brief erhalten ist) von dem Einsatz seines jungen Freundes beeindruckt: „Ihre Kunde lautet ebenso unglaublich als angenehm. Ich muss also annehmen, was mir längst erwiesen, dass Sie ein sehr wackerer und vortrefflicher Freund sind und durch das Gelingen Ihres gewagten Unternehmens glänzend Ihre Freundschaft bethätigen. Insbesondere sage ich Ihnen besten Dank für die prägnante und poetische Fassung, die Sie dem Programm zu Tasso gegeben. Späterhin, da Sie das Eis so glücklich gebrochen, können wir auch mit und anderem derartigen verderblichen Zeug in Stettin vorrücken!“.19 Zu einem weiteren Orchesterkonzert und einer Aufführung der Festklänge ist es freilich nicht mehr gekommen. Hans von Bülow kam zwar schon bald erneut nach Stettin, spielte diesmal aber ein Solo-Recital. Ritter war daran musikalisch nicht beteiligt, er übernahm aber die „Rolle eines Concertvaters“20, der sich um einen guten Flügel und ein für Stettin passendes Programm zu kümmern hatte.21 Als Termin wurde der 19. März 1858 verabredet, und Bülow spielte u. a. Beethovens cis-moll-Sonate op. 27/2, die Fantasie C-Dur op. 17 von 15 Dieses Programm, das Liszts Beifall fand (s. u.), hat sich leider nicht überliefert. Zu bemerken ist, dass sich hier ein Bogen vom Beginn schriftstellerischer Betätigung des jungen Ritter mit einem Programm für Liszts Symphonische Dichtung Tasso bis hin zum Verfassen eines Programms für Richard Strauss’ Symphonische Dichtung Tod und Verklärung über dreißig Jahre später spannt. 16 Z. B. Birkin, Bülow, S. 39 und Hausegger, Bild, S. 34. 17 Vgl. Ritters Beschreibung des Konzerts in der NZfM Bd. 48, Nr. 14, S. 153. 18 K[oßmaly], C[arl]: Konzert des Herrn Ritter. In: Privilegierte Stettiner Zeitung, 3.12.1857. 19 Franz Liszt an Alexander Ritter, Weimar, 7.12.1857. In: La Mara, Liszt’s Briefe I, S. 288 f. Das Notenzitat ist der Beginn von Liszts Symphonischer Dichtung Festklänge. 20 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 22.2.1858. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 159. 21 Vgl. die Briefe Hans von Bülows an Alexander Ritter vom 6.2.1858. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 152 f., 22.2.1858. In: Ebda., S. 159 f. und 15.3.1858. In: Ebda., S. 160 f. 158 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Schumann, sowie von Liszts das Cantique d’amour und die Bearbeitung der Tannhäuser- Ouvertüre.22 Neben seinen Ambitionen als Konzertveranstalter, mit denen er in Konkurrenz zu den etablierten Orchesterkonzerten Carl Koßmalys stand, versuchte sich Ritter auch in eine bestehende Kammermusikreihe einzubringen. Er gründete mit den Gebrüdern Wild und einem Herrn Bartel – wohl Kollegen aus dem Orchester – ein Streichquartett, dessen Primarius er selbst war.23 In dieser Formation wollte er in den „Seidel’schen Kammermusik-Soiréen“ auftreten, die von Kapellmeister Seidel, einem versierten Pianisten, schon seit längerem veranstaltet wurden.24 Allerdings ist lediglich ein einziges solches Konzert bekannt: es fand im April 1858 statt und man gab das Streichquartett a-moll von Robert Schumann und das Klavierquartett f-moll von Felix Mendelssohn-Bartholdy zum Besten. Ritter nannte sein Quartett in der NZfM „so recht dazu geeignet […], die neueren Sachen dem Publikum vorzuführen, da es nicht allein aus technisch bedeutenden Spielern der neuen Schule besteht, sondern da diese zugleich intelligente Musiker sind“.25 So formulierte er also seine Vorstellung eines Musikers der „neuen Schule“. 6.3. Erste schriftstellerische Schritte – Ritter steigt in den Ring der Musikkritik Mehrfaches Zitieren aus einem Artikel der Neuen Zeitschrift für Musik wies bereits darauf hin: in seine Stettiner Zeit fällt der Beginn von Alexander Ritters musikschriftstellerischer Tätigkeit. Als Korrespondent der NZfM berichtete er ab 1857 über das Musikleben in Stettin. Wie in dieser Rubrik üblich, waren seine Artikel neutral „Aus Stettin“ betitelt, unterzeichnet waren sie mit dem Pseudonym „S....a“, was man wohl als „Sascha“ – die russische Koseform von Alexander – dechiffrieren darf, indem man die vier Pünktchen auffüllt. Ritters erster Artikel, in dem er über Opern- und Konzertaufführungen der begonnenen Saison berichtet, erschien am 13. November 1857.26 Interessanter als die konkreten Aufführungs-Besprechungen, die ohnehin sehr kurz ausfallen, ist dabei, was und wie Ritter über die Personen des Stettiner Musiklebens schreibt, wie er dessen Strukturen bewertet und wie er dabei seine eigenen ästhetischen Standpunkte einfließen lässt. Der Artikel beginnt mit einem Abschnitt über die Oper und versäumt nicht, an erster Stelle den Theaterdirektor „Dr. Rein“ [sic – gemeint ist aber sicher Julius Hein] zu loben, da dieser „bei der Führung seines Institutes mehr auf Förderung der Kunst, als auf den materiellen Gewinn“ sehe. Hier taucht erstmals ein zentrales Thema auf, das Alexander Ritter zeitlebens beschäftigt – der Gegensatz von Idealismus und Materialismus.27 Die neu engagier- 22 Vgl. Brikin, Bülow, S. 400. 23 Schon seit längerem hatte es in Stettin ein Quartett gegeben, das aus den Brüdern Wild und den Herren Schwenke und Wodrich bestand. Es spiele im Kaffeehaus regelmäßig Haydn, Mozart und Beethoven. Ritter bezeichnete es umstandslos als „Quartett zweiten Ranges“ (vgl. Ritter, Alexander: Aus Stettin. In: NZfM, Bd. 47, Nr. 20, 13.11.1857, S. 217). 24 Ritter veranstaltete also keine eigenen Kammermusiksoireen, wie bei Rösch zu lesen. Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 234. 25 Ritter, Alexander: Aus Stettin. In: NZfM, Bd. 47, Nr. 20, 13.11.1857, S. 217. 26 Ritter, Alexander: Aus Stettin. In: NZfM, Bd. 47, Nr. 20, 13.11.1857, S. 216–217. 27 Insbesondere Kunst dürfe nur um ihrer selbst willen und nicht aus Gewinnstreben betrieben werden. Dabei gilt Ritter in späteren Äußerungen Ersteres (gemäß Wagners Diktum) als „deutsch“, Letzteres hält er für „jüdisch“ (vgl. Leben VI-16.2.). Theaterdirektoren hält er grundsätzlich für Geschäftema- 159 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit ten Sänger der Saison bespricht Ritter im Folgenden recht ausführlich und durchweg positiv. En passant bescheinigt er sich selbst eine gewisse Kenntnis und Erfahrung mit den deutschen Sänger- und Opernverhältnissen, was man dem vierundzwanzigjährigen Geiger auch als Übertreibung auslegen könnte: „wenn man die deutschen Operngesangskräfte so kennen gelernt hat, wie Referent, so kann man nur aufrichtige Freude empfinden, daß sich aus so vielem Schlechten, für uns gerade so viel Treffliches gefunden“. Ritter kannte bis dato nur Dresden, Leipzig und Weimar als Opernstätten. Ob er dort so viele schlechte Sänger gehört hatte, zumal im Vergleich zu den Stettiner Kräften, mag in Zweifel gezogen werden.28 Selbstverständlich wird die Absicht, dem eigenen Chef eine gute Personalpolitik zu bescheinigen, eine gewisse Rolle gespielt haben. Und wenn Ritter explizit darauf hinweist, dass in Stettin für Theaterdirektoren „ungünstige Umstände“ herrschten, weil sie jedes Jahr ihr Sängerensemble auflösen müssten, gibt er diesem auch noch politische Rückendeckung. Ein weiterer Vorgesetzter und Kollege, den Ritter auffallend lobend bespricht, ist der Kapellmeister Seidel, den er die „Hauptperson bei der Oper“ nennt und dem er „jugendliche Kraft und Frische bescheinigt“. Schließlich macht Ritter auch eine Repertoire-Ankündigung: „Mit großer Spannung sieht man auch einer Aufführung des »Fliegenden Holländers« entgegen“. Böhme zufolge, der lediglich von Tannhäuser-Aufführungen und zudem von einer Lohengrin- Ankündigung spricht, und nach Durchsicht der Stettiner Privilegierten Zeitung scheint es zu einer solchen Aufführung des Fliegenden Holländer indes nie gekommen zu sein – möglicherweise formulierte Ritter hier öffentlich mehr einen eigenen Repertoire-Wunsch als konkrete Beschlüsse seines Direktors. Die bereits zitierte Besprechung des Quartettabends stammt aus demselben Artikel und offenbart einen heiklen Umstand: Unter Pseudonym schreibend, besprach Ritter auch seine eigenen Konzerte und sparte dabei nicht an Eigenlob. Des Weiteren findet sich ein Abschnitt über ein von Carl Koßmaly dirigiertes Konzert, dem Ritter zwar das „große Verdienst“ zugesteht, solche Konzerte ins Leben gerufen zu haben, dann aber verlautbart, dass „diese Concerte weit hinter den Anforderungen zurückbleiben, die eine Stadt wie Stettin stellen könnte“. Geschickt lanciert er die Forderung, solche Konzerte müssten von „der Theaterdirection im Theater“ veranstaltet werden und bedauert, dass Kapellmeister Seidel „allzu sehr in Anspruch genommen“ sei – Ritter bereitet damit seinen eigenen Plänen, ein solches Konzert zu veranstalten, das Terrain. Wie es um eine persönliche Bekanntschaft Ritters mit Koßmaly damals stand, ist nicht bekannt, doch diese öffentliche Kritik des Zugezogenen am Etablierten könnte der Anfang des folgenden längeren Scharmützels gewesen sein. cher (vgl. z. B. Alexander Ritter an Max Martersteig, 16.12.1890 oder Ritters Streitschrift Verfall und Reform von 1866 (vgl. Leben IV-9.2.)). 28 Zumindest einige der Sänger, die er bis dato kannte, bewunderte er regelrecht. So erinnert sich Ritter noch in späten Jahren begeistert an die Dresdner Aufführungen z. B. mit Joseph Tichatschek und Johanna Wagner. Aus dem Weimarer Ensemble verehrte er bekanntlich besonders das Sängerehepaar Rosa und Feodor von Milde. 160 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 6.4. Franz Brendel und die Neue Zeitschrift für Musik Was den eher bunt zusammengestellten Artikel über das Stettiner Tagesgeschäft für Alexander Ritters Biographie eigentlich interessant macht, ist, dass er für ihn den Schritt an die Öffentlichkeit, die Teilhabe an der ästhetischen Auseinandersetzung in der Presse bedeutete. Erst damit mag er zu einem gültigen „Neudeutschen“ geworden sein, einem Typus, dessen Namen Franz Brendel 1859 mit dem Begriff der „Neudeutschen Schule“ erst noch (er)finden sollte, dessen Anforderungsprofil er aber bereits als Herausgeber der NZfM prägte, spätestens seit er in der berühmten Januarausgabe 1852 die Losung ausgegeben hatte: „Diese Blätter haben fortan die Aufgabe, die Umgestaltung, welche der Kunst bevorsteht, nach allen Seiten hin entschieden zu vertreten“.29 Zum Selbstverständnis junger Zukunftsmusiker gehörte unbedingt, für ihre Ideale auch mit der Schreibfeder einzutreten – und es damit Schumann, v.a. aber den großen Vorbildern Wagner, Berlioz und Liszt gleichzutun, die allesamt ein umfangreiches musikschriftstellerisches Werk hinterließen. Mehrere Freunde Alexander Ritters und seines Bruders Karl hatten seit längerem guten Kontakt zu Franz Brendel. Darunter war auch Richard Pohl, der 1852–54 in Dresden lebte. Er und Wagners Freund Theodor Uhlig schrieben immer wieder Artikel für das Blatt und vertraten dabei vehement die Sache Wagners. Mit im Bunde war auch Hans von Bülow, der seit 1851 für Brendel schrieb. Tatsächlich geheimbündlerisch mutet die Tatsache an, dass Bülow und Pohl ihre Artikel unter Pseudonym veröffentlichten. Pohl nannte sich „Hoplit“ und Bülow firmierte als „Peltast“ – sie verwendeten also zwei Begriffe aus der griechischantiken Militärterminologie. Alexander Ritter war mit seinem – wenn auch wenig martialischen – Pseudonym also in bester Gesellschaft. Einem Brief aus dem Jahr 1890 an den Musikschriftsteller Arthur Seidl, der ihn wohl um Jugenderinnerungen gebeten hatte, legte Alexander Ritter heute leider verlorene Aufzeichnungen über seine Jugendjahre bis 1854 bei und erklärte im erhaltenen Brief die darin offenbar vorkommenden Abkürzungen und Pseudonyme: „Beiliegend sende ich Ihnen die Copie der gewünschten Notizen. Sie gehen leider nur bis zu Anfang 54, u. nicht wie ich dachte 58. Th.U. ut. L-i. T.U ist Alles Uhlig. Hoplit – – – „ Rich. Pohl Peltast – – – Bülow. W.I.E.S.E. – – – Dr. Schladebach“.30 Ritter war also bereits vor seiner Weimarer Zeit (vor dem Herbst 1854) Teil einer radikalen Gruppe junger Musiker, die von der Notwendigkeit, für die Sache der „Fortschrittspartei“ schreibend einzutreten, überzeugt war. Franz Brendel, der Hegel-Schüler, der seit 1844 Chefredakteur der von Robert Schumann gegründeten NZfM war, bot vielen jungen Begeisterten – auch schon vor 1852 – eine Plattform für ihre Beiträge. Ritter kannte Brendel spätestens seit seiner Leipziger Konservatoriumszeit persönlich und könnte in Weimarer Tagen wieder mit ihm in Verbindung getreten sein. 29 Brendel, Franz: Zum neuen Jahr. In: NZfM, 19. Jhg., Bd. 36., Nr. 1, 1.1.1852, S. 4. 30 Alexander Ritter an Arthur Seidl, 16.9.1890 (Robert-Schumann-Haus Zwickau; Archiv-Nr.: 4387-A2). Unveröffent licht. Transkription in Anlehnung an die originale Gestalt des Briefes. 161 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Im Laufe der 50er Jahre wurde Liszt als Stimme und als Gegenstand der Musikkritik immer bedeutender. James Deaville weist nach, dass sich Liszts Weimarer Schüler – insbesondere Bülow, Cornelius, Pohl und Raff – bei allen Differenzen durchaus als einheitliche „musikkritische Bewegung oder Gruppe“ verstehen lassen, die „Liszts künstlerische Ideale widerspiegelte“ und in eine „sich entwickelnde neudeutsche Musikkritik“ einbrachte.31 Gewiss nahm sich auch Ritter als Teil dieser Bewegung wahr, und ohne Deavilles in einer Anmerkung versteckte Urteil, Alexander Ritter gehöre zu den „anderen Schülern“, die sich zwar auch „als Kritiker versuchten“, „aber nie die Bedeutung Liszts und der vier Hauptpersonen erreichten“32, im Wesentlichen zu revidieren, mag der Hinweis auf die kleinen Korrespondenzen Ritters für die NZfM, die bisher völlig unbeachtet blieben, vielleicht einen Beitrag zu einer vollständigeren Betrachtung der neudeutschen Musikkritik leisten. Deavilles Betonung des Verteidigungscharakters als einendes Merkmal der neudeutschen Musikkritik wird durch das Beispiel der Kontroverse zwischen Koßmaly und Ritter, die im Folgenden eingehender beschrieben wird, bestens untermauert. Unter die dezentral und nicht organisiert wirkenden Gegner, die Deaville benennt, ließe sich Koßmaly geradezu exemplarisch einreihen. Hierzu passt auch, dass aus dessen Feder ein heftiger Angriff auf Liszt und sein Komponieren stammt, auf den Ritter mit einer Verteidigung und Zurechtweisung reagierte. Ganz analog zum von Deaville geschilderten Präzedenzfall des (mutmaßlich) von Ferdinand Hiller stammenden Artikels über Liszts Karlsruher Konzerte 1853, auf den Liszts Schüler reagierten.33 Ein noch aktuelleres Vorbild, das Ritter im Vorwort seiner Druckschrift selbst nennt, ist Hans von Bronsarts Büchlein „Musikalische Pflichten“, das seinerseits als Antwort auf mit „Musikalische Leiden“ überschriebene Artikel eines anonymen Autors „HvW“ in der Augsburger Allgemeinen Zeitung 1858, unmittelbar vor Ritters eigener Schrift, erschienen war. 6.5. Die Auseinandersetzung mit Carl Koßmaly über Programmmusik Am 14. Oktober 1857 war in der Neuen Berliner Musikzeitung ein Artikel Carl Koßmalys mit dem Titel Programm oder nicht Programm? erschienen.34 Ohne sich auf einen erkennbaren konkreten Anlass zu beziehen, drängte es den Autor, die, wie er sagt, bereits ausgiebig erörterte Frage „über die Zulässigkeit, Erspriesslichkeit oder gar Nothwendigkeit eines Instrumentalcompositionen beizufügenden Programms“ „endlich einmal zur Entscheidung zu bringen“.35 Über zwei Spalten hinweg lässt Koßmaly keinen Zweifel daran, dass er von Programmmusik nicht viel hält und schlussfolgert, dass Musik „sich aus sich selbst erklären und aus sich selbst wirken“ müsse.36 Nur wenige Wochen später, am 1. Dezember, fand dann Ritters Orchesterkonzert mit Liszts Symphonischer Dichtung Tasso statt. Festzuhalten ist, dass Koßmaly in seiner bereits erwähnten Besprechung dieses Konzerts in der Privilegierten Stet- 31 Vgl. Deaville, James: Die neudeutsche Musikkritik: Der Weimarer Kreis. In: Altenburg, Detlef (Hrsg.): Liszt und die Neudeutsche Schule, Laaber 2006, S. 55–76, hier S. 55. 32 Vgl. ebda., S. 67, Anm. 7. 33 Vgl. ebda. S. 62. 34 Kossmaly, Carl: Programm oder nicht Programm?. In: Neue Berliner Musikzeitung, 11. Jg., Nr. 42, 14.10.1857, S. 331 f. 35 Ebda., S. 331. 36 Ebda., S. 332. 162 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens tiner Zeitung vom 3. Dezember bei aller beißenden Kritik an Liszt und aller polemischen Ablehnung der Zukunftsmusik interessanterweise kein weiteres Wort über Programmmusik als solche oder gar über das von Ritter verfasste Programm zum Tasso verlor. Gut zwei Monate nach Erscheinen des Programmmusik-Artikels, am 29. Dezember 1857, hielt Carl Koßmaly im Stettiner Gymnasium zusätzlich eine „Vorlesung“ gleichen Inhalts. Dass Alexander Ritter in der Sache ganz anderer Meinung war als Koßmaly, lässt sich leicht erraten. Vor allem aber fühlte er sich wohl persönlich angesprochen und angegriffen. Seine Antwort auf die Vorlesung kam jedoch relativ spät. Offenbar musste er erst den Turnus seiner Kolumne abwarten. Seine nächsten Beiträge „Aus Stettin“ in der NZfM erschienen am 2., 9. und 16. April 1858. Aufgeteilt auf diese drei Nummern und eingebettet in die üblichen Konzertkritiken, erschien seine Replik wieder unter dem Pseudonym „S….a“. Ritter vermutet darin, die Vorlesung samt persönlicher Auslassungen gegen Liszt, die zu kommentieren unter seiner Würde sei, stelle eine Reaktion auf sein (bzw. „Konzertmeister Ritters“) „Programm zur Erläuterung des Tasso“ beim Konzert am 1. Dezember dar. Nun war Koßmalys Artikel ja bereits im Oktober erschienen, sodass dieser zeitliche Zusammenhang hinkt – doch wird dem Autor Ritters Position (und vielleicht auch das konkrete Programm) schon vor dem Konzert hinlänglich bekannt gewesen sein, und ein Bezugnehmen auf den Anhänger der Zukunftsmusik ist somit nicht abwegig. Ritter sprengt mit seiner Erwiderung im Grunde völlig den Rahmen seiner Kolumne, doch ist anzunehmen, dass der Artikel in Absprache und mit Billigung des Redakteurs Franz Brendel entstand, dem erklärten Gegner Koßmalys. Interessanterweise druckte die NZfM am 25. Juni 1858 auch eine Gegenmeinung ab, die mit „ein Unparteiischer“ unterzeichnet ist und die für Koßmaly eine Lanze bricht. Eine „Anmerkung der Redaction“ begründet diesen Schritt, stellt sich aber voll hinter ihren „Correspondenten“ Ritter.37 Koßmaly reagierte nun seinerseits, indem er seinen Vortrag bei einer Stettiner Buchhandlung noch einmal separat drucken ließ. „Über die Anwendung des Programms zur Erklärung musikalischer Compositionen. Ein Vortrag, gehalten in der Aula des Gymnasiums zu Stettin am 29. December 1857“ lautet der Titel der wahrscheinlich im Mai oder Juni 1858 erschienenen Druckschrift.38 Offenbar basierte der Text nach wie vor auf dem Zeitungsartikel vom Oktober 1857, ergänzt durch persönliche Angriffe auf Liszt und seine Richtung. Ritter nahm die Herausforderung an und ließ seine Widerlegung aus der NZfM ebenfalls als Separatdruck bei der gleichen Buchhandlung unter dem Titel „Eine Vorlesung über Programm-Musik von C. Koßmaly beleuchtet von Alexander Ritter“ erscheinen.39 Ein „Vorwort“ erläutert den Hergang des Falles und ist unterzeichnet mit „Dresden, im August 1858“ – Ritter meldete sich also aus schon sicherer Entfernung nochmals zu Wort und er tat es diesmal auch unter seinem vollen Namen. 37 NZfM, Bd. 48, Nr. 26, 25.6.1858, S. 279 f. 38 Es konnte kein erhaltenes Exemplar dieses Drucks nachgewiesen werden. 39 Ritter, Alexander: Eine Vorlesung über Programm-Musik von C. Koßmaly beleuchtet von Alexander Ritter, Stettin 1858. Das scheinbar einzige heute nachweisbare Exemplar dieses Drucks befindet sich im Nachlass Richard Strauss’ im RSA. Es dürfte sich dabei um ein Geschenk Ritters an Strauss gehandelt haben. 163 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Einordnung der Debatte Was die Sache noch etwas verwirrender macht, ist der Hinweis, zu Koßmalys Aufführung von Beethovens IX. Symphonie im April 1854 (!) sei in der Presse ausgerechnet Wagners Programm von 1846 abgedruckt worden40, worin dieser bekanntlich zur Erläuterung der drei Instrumentalsätze verschiedene Worte Goethes heranzieht. Sollte die Stettiner Presse dies damals gegen den Willen Koßmalys veranlasst haben? Hatte er in der Folgezeit seine Meinung über Programme etwa geändert? Was den Inhalt von Koßmalys Artikel über Programmmusik angeht, so handelt es sich mehr um eine Polemik als einen tiefschürfenden Beitrag zur theoretischen Debatte. Der Autor spricht darin im Wesentlichen von einer „reinen Instrumental-Musik“, „deren G ebie t und eigentliches E l e me nt von jeher nur allein das me n s ch l i che G emüth , d. h. die Aussprache, respective Darstellung, von Zu ständen , St immungen und Empf indungen gewesen ist und es auch immer bleiben wird; während in einem […] Programm nicht selten von bestimmten Gegenständen und Vorste l lungen , von G edanken und selbst von abstrac ten Ideen die Rede ist!“.41 Ritter stellt in seiner Erwiderung die seiner Meinung nach „heillose Verwirrung der Begriffe überhaupt, die gedankenlose Verwechslung aber insbesondere von Tonmalere i (Schilderung des Dinges) und Programm-Musik (Schilderung von Empfindungen, Stimmungen und Zuständen)“ klar.42 Nimmt man Wagners und Liszts eigene Äußerungen zur Theorie der Instrumentalmusik ernst, so fällt auf, dass diese mit Koßmalys Hauptforderungen gar nicht kollidieren. In Wagners Programm zu Beethovens IX. Symphonie43 wird keinesfalls eine Schilderung äußerer Zustände – die Faust-Handlung etwa – auf die Symphonie übertragen. „Wagner bestreitet ausdrücklich“, so betont Peter Ackermann, „die Adäquanz des Faust-Textes bezüglich der Beethovenschen Sinfonie, beruft sich allein auf die »höheren menschlichen Seelenstimmungen« als die gemeinsame poetische Substanz und schränkt damit, als quasi apriorische Setzung, die semantische Eindeutigkeit des Goethetextes durch die Koppelung mit der Sinfonie ein. Nicht erklärt der Text die Musik, sondern büßt durch die Konfrontation mit dem absoluten Charakter der Musik seine Konkretheit ein“.44 Wie sehr auch Liszts Instrumentalmusik eher dem Unsagbarkeits-Topos, wonach Musik auszudrücken vermag, was dem Wort versagt bleibt, verpflichtet ist als der konkreten Bebilderung außermusikalischer Inhalte, zeige die „für Liszts Ästhetik wie für seine kompositorische Praxis entscheidende, autonome Konzeption der Symphonischen Dichtung als einer Gattung absoluter Musik“.45 40 Vgl. Böhme, Wagners Werk, S. 7. 41 Vgl. Koßmaly, Programm, S. 332. 42 Vgl. Ritter, Eine Vorlesung, S. 4. 43 Wagner, Richard: Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven. Programm. In: Wagner, Schriften Bd. 2, S. 56–64. 44 Vgl. Ackermann, Peter: Absolute Musik und Programmusik: Zur Theorie der Instrumentalmusik bei Liszt und Wagner. In: Gut, Serge (Hrsg.): Franz Liszt und Richard Wagner. Musikalische und geistesgeschichtliche Grundlagen der neudeutschen Schule. Referate des 3. Europäischen Liszt-Symposions Eisenstadt 1983, München u. Salzburg 1986, S. 21–27, hier S. 23. 45 Vgl. Ebda., S. 25. 164 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Abschied von Stettin Auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung mit Carl Koßmaly verließen Alexander und Franziska Ritter im Sommer 1858 nach nur zwei Spielzeiten Stettin wieder und kehrten zunächst zu ihrem Ausgangspunkt Dresden zurück. Gewiss hatte die unschöne Fehde mit Koßmaly, einem in der Stadt wohlgelittenen und angesehenen Manne, der noch dazu als Vorkämpfer für Wagner galt, dabei ihre Rolle gespielt. Es lässt sich nur vermuten, wieviel, oder besser: wie wenig Rückhalt Alexander Ritter bei seinen Kollegen im Orchester oder bei seinen Vorgesetzten am Theater noch genoss. Dazu die als unzulänglich empfundene künstlerische Situation am Theater und die wenig vielversprechenden Profilierungsmöglichkeiten in der kleinen Provinzstadt – Ritter hatte genug Grund, sich von Stettin abzuwenden. Dass er den Verlauf seines ersten Engagements als Musikdirektor als Enttäuschung erlebt haben wird, darf man getrost annehmen. Hausegger nimmt in der Sprache seiner Zeit allerdings tiefgreifender psychologisierende Interpretationen vor, die Ritters Stettiner Jahre zum Ausgangspunkt einer lebenslangen Aufopferung stilisieren, die hier nochmals als Beispiel der Revisionsbedürftigkeit seines quasi-hagiographischen Ansatzes zitiert sein sollen: „Keine Ernüchterung war’s, die er [Ritter] dort erfahren, sondern eine erste Verwundung seines jugendlich zuversichtlichen Herzens“. Nur „das seltenste Vertrauen auf den endlichen Sieg des Hohen und Reinen über alle Niedrigkeit der Welt“ habe ihn dennoch seine „Zuversicht“ behalten lassen.46 Die Formulierung vom „endlichen Sieg“ und die pseudo-religiöse Aufladung mögen aus heutiger Sicht dabei besonders befremden. Weniger pathetisch als vielmehr gewohnt scharfzüngig formulierte Bülow im Mai 1858 seine Ermunterung an Alexander Ritter, Stettin zu verlassen: „Dein letzter Brief hat mich vollkommen überzeugt, daß Du recht daran thust, Stettin den Rücken zu kehren. Auf die Stimme des berechtigten künstlerischen Egoismus muß man jederzeit hören. Die Decretinisirung von X. & Comp. ist kein Lebenszweck für Dich – es wäre verrückt Deine besten Kräfte daran wenden zu wollen“.47 Wen Bülow hier als „Cretin“ bezeichnete48 – es fällt auch noch der Ausdruck „Special-Schumannianer“ – wird unschwer zu erraten sein, auch wenn anscheinend die Herausgeberin der Briefe den Namen Koßmaly getilgt hat. Jedenfalls hielt es auch Bülow offenbar für zu mühsam und zu wenig lohnend für Alexander Ritter, sich in Stettin weiter zu engagieren. Dennoch könnte ein weit profanerer Grund ebenso ausschlaggebend gewesen sein für die kurze Dauer von Ritters Engagement am Stettiner Theater: Mummert berichtet von 46 Vgl. Hausegger, Bild, S. 34. 47 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 7.5.1858. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 175. Der erwähnte Brief Ritters ist nicht erhalten. 48 Hier wandelt Bülow eine Formulierung ab, die er bereits mindestens einmal verwendet hatte: „ich für meine Person hielt es immer für überaus nöthig, die Cretins am Orte, wo man lebt, excretinisiren zu suchen. Es ist eine undankbare Aufgabe, freilich; aber hat sich ein Mensch wie unser einer dankbare Aufgaben zu suchen?“ (Hans von Bülow an Richard Pohl, 16.4.1855. In: Bülow, Briefe und Schriften I-2, S. 364). Der Kontext ist ähnlich und macht Bülows Einstellung, man habe sich mit den örtlichen Kräften ungeniert anzulegen, deutlich. Dass Ritter seinem Vorbild aus Jugendtagen in dieser Frage folgte, wird nicht verwundern. Neu scheint nur zu sein, dass die Kampfeslust auch Grenzen haben konnte. 165 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit erneuten Finanzproblemen am Theater und davon, „dass bereits im Jahre 1858 der so wacker ringende Direktor Hein wieder vollständig fest sass und zur Deckung der rückständigen Miete der ihm gehörige Theaterfundus an die Kaufmannschaft verpfändet werden musste“.49 Am Ende ging Ritter vielleicht gar nicht freiwillig, sondern wurde durch die Verhältnisse am Theater dazu gezwungen. Zumindest könnten fehlende pekuniäre und strukturelle Sicherheit ebenso ausschlaggebend gewesen sein wie die unverwirklicht gebliebenen Pläne. Ob es nur am mangelnden Finanzgeschick des Direktors Hein lag, oder ob es ihm auch an Idealismus mangelte: Zur Aufführung des Fliegenden Holländer war es jedenfalls nicht gekommen und ein Lohengrin in Stettin war wohl in weiter Ferne. Ritters Position am Theater hatte an Attraktivität eingebüßt und möglicherweise hatte er sich zudem durch sein Scharmützel mit Koßmaly für den Posten unmöglich gemacht. In Stettin war Alexander Ritter der Einstand als Musikkritiker und öffentlich wahrnehmbarer Verfechter der Zukunftsmusik gelungen – doch war dies offenbar nur auf Kosten seiner Stellung als Musikdirektor zu erreichen gewesen. 49 Vgl. Mummert, Stettiner Stadt-Theater, S. 20. 166 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens 7. Zwischenzeit in Dresden (1858–1860) Nachdem sie Stettin den Rücken gekehrt hatten, zogen die Ritters zunächst wieder in ihre alte Heimat Dresden. Die vierköpfige Familie fand eine Wohnung in der Waisenhausstraße 5 b (wohin, einer Anekdote nach, Franz Liszt einmal einen Brief mit „Waisenhausstraße Des-Dur“ adressierte).50 In der Musikstadt Dresden hatte sich in den vier Jahren ihrer Abwesenheit nicht viel geändert. 7.1. Das musikalische Dresden – alte Bekannte und neue Freunde Neben Carl August Krebs (1804–1880), der 1850 Nachfolger Richard Wagners geworden war, amtierte immer noch der bei den Wagner-Anhängern eher unbeliebte Carl Gottlieb Reissiger als Hofkapellmeister. Dem 60-jährigen Dirigenten aber war es immerhin zu verdanken, dass endlich auch in Dresden öffentliche Abonnementkonzerte eingeführt wurden. Am 28. Oktober 1858 fand im Hôtel de Saxe zum ersten Mal ein solches Konzert statt. Nur ein gutes Jahr später, am 7. November 1859, starb Reissiger und als dessen Nachfolger wurde Julius Rietz (1812–1877) zum Hofkapellmeister ernannt, der sein Amt am 12. Januar 1860 antrat und später auch die künstlerische Leitung des 1856 gegründeten Dresdner Konservatoriums übernahm. Dass Ritter wie früher im Dresdner Hoforchester ausgeholfen hätte, ist nicht bekannt. Im Gegenteil schien er sich mit der „Dresdner Kapelle[,] diesem polizistischen Altweiberaufpaßungsinstitut“,51 überworfen zu haben. Was die Hofoper angeht, so ist noch zu vermerken, dass am 1. Mai 1858 Johanna Wagner (mittlerweile verheiratete Wagner-Jachmann) neuerlich als Gast in Dresden engagiert wurde, wo sie u. a. die Elisabeth im Tannhäuser sang. Am 6. August 1859 fand die Erstaufführung des Lohengrin unter Carl Krebs statt, der schon 1852 die Wiederaufnahme des Tannhäuser geleitet hatte. Mit von der Partie waren die den Ritters altbekannten Sänger Tichatschek und Mitterwurzer. Im Mai 1860 wurde das Ehepaar Schnorr von Carolsfeld (die späteren Uraufführungssänger von Wagners Tristan und Isolde) an die Hofoper engagiert. Am 3. Juni stand Ludwig Schnorr von Carolsfeld erstmals auf der Dresdner Bühne und sang die Titelpartie im Lohengrin.52 Von einigen Kapellmitgliedern um den Flötisten und Historiographen Moritz Fürstenau war im Juni 1854 der Dresdner Tonkünstler-Verein gegründet worden, dessen „ordentliches Mitglied“ als „Violinist“ auch Alexander Ritter 1858/59 bis 1860/61 war.53 Unter den Dresdner Musikern gab es 1858 nach wie vor alte Bekannte, wie z. B. den Konzertmeister Schubert, aber auch neu Zugezogene, die Ritter aus dem Lisztkreis kannte. Einer davon war der hochbegabte Organist und Pianist Julius Reubke, den er in Weimar kennengelernt hatte. Der Liszt-Schüler hatte sich in Dresdens Musikleben gut eingefunden und gab z. B. am 2. März 1858 zusammen mit Ritters altem Lehrer Franz Schubert und F. A. Kum- 50 Vgl. Glasenapp, Carl Friedrich: Das Leben Richard Wagner’s, Bd. 2, Leipzig 31896, S. 30. 51 Alexander Ritter an Julie Kummer, 13.3.1861 (SBB, Mus. ep. Alexander Ritter 23). Unveröffentlichter Brief. 52 Vgl. Hochmuth, Chronik, S. 144 ff. 53 Vgl. Tonkünstlerverein zu Dresden. Festschrift zur fünfundzwanzigjährigen Jubelfeier im April 1879, Dresden 1879, S. 61. 167 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit mer ein Konzert im Hôtel de Saxe.54 Offenbar pflegte er engen Kontakt zur Familie Ritter, auch Mutter Julie und ihre Töchter hatten ihn besonders ins Herz geschlossen. Zu Reubkes Mazurka E-Dur für Klavier, einem seiner wenigen gedruckten Werke, bemerkte die NZfM in einer Kritik vom 31.8.1860: „Gewidmet ist dieselbe der Familie Ritter“.55 Julius Reubke war indes nur ein sehr kurzes Leben beschieden, in Dresden erkrankte er schwer und verstarb bereits am 3. Juni 1858 mit nur vierundzwanzig Jahren. Seine letzten Wochen hatte er in der Obhut der Ritters verbracht, die ihn in ihrem Sommersitz in Pillnitz bei Dresden sorgsam pflegten, was aus einem Brief Liszts hervorgeht, der sich im März 1858 auf der Durchreise über den Zustand Reubkes und die Meinung der Ärzte (unter ihnen der berühmte Carl Gustav Carus) erkundigt hatte: „Les sœurs Ritter adoucissent son triste état par les preuves multipliées du plus amical et tendre intérêt. Elles ont pris à tâche de lui servir de gardes-malades, et lui envoient ce dont il a besoin“.56 Sein Weimarer Freundeskreis reagierte bestürzt auf Reubkes Tod. Peter Cornelius verfasste ein Gedicht „Der Freunde Klage um Julius Reubke / geboren im Harz 1834 / gestorben zu Pillnitz den 4. Juni [sic] 1858“, das in Weimar mit Trauerrand gedruckt und verbreitet wurde.57 Ein wesentlich erfreulicheres Ereignis für die Liszt-Schüler war der Geburtstag des Meisters am 22. Oktober 1858, zu dem Ritter eigens nach Weimar fuhr und mit einer ganzen Freundesschar dem Jubilar huldigte.58 Mit von der Partie war auch Felix Draeseke (1835– 1913), einer der wichtigsten jüngeren Komponisten der sich formierenden Neudeutschen Schule. Er hatte kurz nach Alexander Ritter, ab 1852, am Leipziger Konservatorium studiert und war bereits 1855 von Franz Brendel als Kritiker für die NZfM gewonnen worden. 1853 hatte er in Berlin Hans von Bülow kennengelernt, der ihn 1857 bei Liszt in Weimar einführte. Möglicherweise hatten sie sich bereits vorher über ihre gemeinsamen Freunde kennengelernt, doch erst ab 1858 lebten Draeseke und Alexander Ritter am gleichen Ort, in Dresden. Draesekes unveröffentlichte Lebenserinnerungen59 werden im Folgenden noch öfter zitiert und stellen eine interessante Quelle dar. Im Herbst 1858 bot sich Alexander eine der mittlerweile selten gewordenen Gelegenheiten, sich mit seinem Bruder Karl auszutauschen und dabei Neues über Richard Wagner zu erfahren. Schließlich kam Karl aus Venedig, wo er und Wagner seit Ende August gemeinsam weilten, und wo nichts Geringeres als der 2. Aufzug des Tristan im Entstehen begriffen war. Der Grund für Karls Reise war der Versuch, sein Theaterstück Armida60 am Stettiner Theater herauszubringen. Durch seinen Bruder Alexander und vor allem durch dessen Schauspieler-Gattin Franziska war der Kontakt vermittelt worden.61 Offenbar waren die Verhandlungen darüber schon weit gediehen, denn in der NZfM vom 3. Dezember 1858 wurde 54 Vgl. Gailit, Michael: Julius Reubke (1834-1858). Leben und Werk, Langen bei Bregenz 1995, S. 66. 55 Vgl. NZfM, Bd. 53, Nr. 10, 31.8.1860, S. 86. Die Druckausgabe des Werks bei Schuberth & Co weist allerdings keine Widmung auf. 56 Franz Liszt an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 6.3.1858. In: Liszt, Briefe IV, S. 404 f. 57 Vgl. Wagner, Günter: Peter Cornelius. Verzeichnis seiner musikalischen und literarischen Werke, Tutzing 1986, S. 322. Das Gedicht ist abgedruckt in: Cornelius, Literarische Werke IV, S. 233 f. 58 Vgl. den Bericht in der NZfM, Bd. 49, Nr. 19, 5.11.58, S. 206, in dem auch Ritter erwähnt wird. 59 Draeseke, Felix: Lebenserinnerungen. Zur Herausgabe vorbereitet von Hermann Stephani, Typoskript mit handschriftlichen Eintragungen und Umarbeitungen (Stadtarchiv Coburg; Coburgica Nr. XI.30), zitiert in der unredigierten, getippten Form. 60 Karl Ritters Stück ist verschollen. Die Lesart „Armide“ in Wagners Mein Leben beruht möglicherweise auf einem Transkriptionsfehler der Herausgeber. 61 Vgl. Karl Ritter an Hans von Bülow, 29.10.1858 (RWA Hs 56-I-7). Unveröffentlicht. 168 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens bereits eine Aufführung in „nächster Zeit“ in Aussicht gestellt.62 Doch bald darauf findet sich in einem Briefs Richard Wagners an seine Frau Minna die Bemerkung: „Karl hat mir einmal geschrieben. Er hat in Stettin mit dem Director Trödel gehabt. Ich denke er muss jetzt wieder in Dresden sein“.63 Tatsächlich war Karl Anfang Dezember in Stettin gewesen, doch nach unüberbrückbaren Meinungsverschiedenheiten wurde dort von einer Aufführung seines Dramas Abstand genommen64, was Wagner nicht ohne Genugtuung auch in Mein Leben vermerkt. Schließlich hatte er der Armida eine „dilettantenhafte Flüchtigkeit“ attestiert – trotzdem „glaubte er [Karl Ritter] in einem intelligenten Theaterdirektor zu Stettin den Mann gefunden zu haben, der sich über Bedenken, wie sie mir zu eigen waren, hinwegzusetzen imstande wäre“.65 Über die vor kurzem im Druck erschienenen Werke Karls – Klaviersonaten und ein Liederheft – hatte sein alter Schulfreund Hans von Bülow wenige Monate zuvor eine ausführliche Besprechung für die NZfM verfasst.66 Nach dem kleinen erfolglosen Stettiner Nachspiel und einem Aufenthalt in Dresden, wo sich seine Frau aufhielt – von der er sich kurze Zeit später endgültig trennen sollte – kehrte Karl Ritter in Begleitung Alexander Winterbergers zurück zu Wagner nach Venedig, um ihm noch einmal für einige Monate intensiv Gesellschaft zu leisten, ehe er vollkommen aus dessen Leben verschwand (vgl. Exkurs). Enge Freundschaft mit Peter Cornelius Zuvor aber reisten er und sein Bruder Alexander gemeinsam mit Felix Draeseke noch einmal von Dresden nach Weimar: Am 15. Dezember 1858 fand unter Liszts Leitung die Uraufführung von Peter Cornelius’ Oper Der Barbier von Bagdad statt.67 Karl Ritter schrieb später an Hans von Bülow über die „schöne[n] Tage in Weimar“, die er zusammen mit Alexander und den Musikern des Liszt-Kreises verlebt hatte.68 Er berichtet über Eduard Lassens neue Oper Frauenlob, über Draesekes Sigurd und auch ausführlich über Cornelius’ Barbier von Bagdad, den er ziemlich negativ bewertet. Auch von Bronsart und Alexander Winterberger, der offenbar ebenfalls in Weimar war, ist in dem Brief die Rede und ganz allgemein zeigt sich darin, wie eng der Austausch unter den Anhängern Wagners und Liszts bei aller Unterschiedlichkeit und räumlicher Distanz funktionierte. Die Stimmung untereinander war bestens, und noch einmal war Weimar und das System Altenburg auf seiner Höhe: „Liszt ist sehr liebenswürdig und alle scheinen guter Laune“, „übrigens hat das Leben auf der Altenburg Ähnlichkeit mit dem auf der Anhaltischen Straße. Unglaubliche Thätigkeit!“, schrieb Karl Ritter bereits am Vorabend der Premiere („morgen Barbier“) an Bülow, der nicht zugegen sein konnte.69 Wovon „man“ – oder eben Karl Ritter, der mit der aktuellen Situation in Weimar ja nicht vertraut war – anscheinend noch nichts spürte: Die Urauffüh- 62 Vgl. NZfM, Bd. 49, Nr. 23, 3.12.1858, S. 255. 63 Richard Wagner an Minna Wagner, Venedig, 20.12.1858. In: Wagner, Briefe X, S. 194. 64 Vgl. Karl Ritter an Hans von Bülow, 14.12.1858 (RWA Hs 56-I-8). Unveröffentlicht. 65 Vgl. Wagner, Leben, S. 595. 66 Bülow, Hans von: Karl G. Ritter. Ein Schüler Robert Schumann’s. In: NZfM, Bd. 48, Nr. 10, 5.3.1858, S. 101–105. Vgl. auch Bülow, Briefe und Schriften II-3, S. 226–231. 67 Vgl. Draeseke, Lebenserinnerungen, S. 48: „die beiden Ritters und ich reisten nach Weimar“. 68 Karl Ritter an Hans von Bülow, Venedig, 25.1.1859 (RWG; Hs 56-I-9). Unveröffentlicht. 69 Karl Ritter an Hans von Bülow, Weimar, 14.12.1858 (RWG; Hs 56-I-8). Unveröffentlicht. 169 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit rung des Barbier von Bagdad sollte zu einem Wendepunkt, zum Anfang vom Ende der ersten Ära Liszt in Weimar werden. Sie geriet bekanntermaßen zu einem Skandal, einem eklatanten Misserfolg, herbeigeführt durch Störungen der Gegenpartei. Interessanterweise ist davon in Ritters nachträglichem Bericht an Bülow wiederum kein Wort zu lesen. Ob er sich der Tragweite des Ereignisses nicht bewusst war? Nicht einmal für das Werk an sich ergriff er Partei, er hielt es für nicht gelungen: „die Musik außerordentlich fein gedacht, und die Dichtung […], obgleich in der Sprache gewandt und schön, doch in Handlung und Situationen sehr grob, ja geradezu platt“. Einen Misserfolg des Barbier sieht Karl allein im Werk selbst und der Besetzung begründet: „weil die Handlung für die Musik zu einfach-possenhaft ist. Dennoch würde ein lachender Erfolg ganz unzweifelhaft gewesen sein, wenn Räder [Sänger?] die Hauptrolle gegeben hätte“.70 Wie sein Bruder Alexander die Uraufführung des Barbiers erlebt hatte, ist dagegen nicht dokumentiert. Nach dem Skandal um die Aufführung seiner Oper entschloss sich Peter Cornelius 1859 Weimar zu verlassen und versuchte sein Glück in Wien. Im Herbst sollte er noch einmal zurück nach Weimar gehen, um Liszt bei seinem Buch über Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn zu helfen, im August 1860 dann aber endgültig in die Donaustadt ziehen. Anfang April 1859 machte er auf dem Weg nach Wien in Dresden Station und besuchte dort seine Freunde Felix Draeseke und Alexander Ritter. An Rosa von Milde berichtete er aus Dresden, dass er „gestern mit Dräseke und Ritter einen recht schönen Tag verlebt habe – wundervolle Terrasse, als wenn man auf der Elbe schwämme, dazu Kaffee und Gartenvergnügen. […] Abends waren wir bei Ritters Eltern. […] Ich sang bei Ritters die Lieder für Feodor [v. Milde] und hatte ein dankbares Publikum. […] Eben kommen Dräseke und Ritter, und (Ritter bringt mir noch Veilchen von seiner Frau, die sehr gut ist und schöne Kinder hat) lassen vielmals grüßen“.71 Cornelius war oft geplagt von Selbstzweifeln. Er hatte mit seinen vierunddreißig Jahren noch kein Glück bei Frauen gehabt und sah sich aus finanziellen Gründen auch außer Stande, einen eigenen Hausstand zu gründen. In den Jahren, ehe er seine spätere Frau Bertha Jung kennenlernte, schwärmte er stark und bis zur Aufdringlichkeit für Rosa von Milde, die berühmte Sängerin in Weimar, seine „Herrin“, die allerdings längst Ehefrau und Mutter war.72 Eine gewisse Anhänglichkeit entwickelte er in den 60er Jahren auch an die Ritters, von denen er sich verstanden fühlte. Seiner Schwester schilderte er den Abend in Dresden noch etwas genauer. Dabei schwärmt er ein bisschen von Franziska – gleichwohl wirkt es, als sei der Kontakt in Weimar zu den Ritters bisher noch nicht so eng gewesen und als habe man sich erst jetzt in Dresden näher kennengelernt und angefreundet: „Mittags besuchte ich nun Alex. Ritter und seine Frau, […] die ich längst von Weimar her kannte. […] Ritters sind sehr nett, die Frau ebenso liebenswürdig und schön als bescheiden und anmutig, und ich werde das Anerbieten, nächstens bei der Durchfahrt bei ihnen zu wohnen und mich länger aufzuhalten, mit großer Freude annehmen. Sie haben drei 70 Karl Ritter an Hans von Bülow, Venedig, 25.1.1859 (RWG; Hs 56-I-9). Unveröffentlicht. 71 Peter Cornelius an Rosa von Milde, 9.4.1859. In: Cornelius, Literarische Werke I, S. 338 f. 72 Vgl. Istel, Edgar: Peter Cornelius, Leipzig 1906, S. 50 f. 170 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens junge Kinder, zwischen ein und fünf Jahren, sehr hübsch und lieb. Er ist Sohn einer sehr vermögenden Mutter, Violinspieler und Komponist, war längere Zeit in Weimar, dann in Stettin angestellt, und privatisiert nun in Dresden, um seinen Studien obzuliegen, er ist noch sehr jung und scheint etwas zu lernen, denn eine Ballade von Heine, Belsazar, hatte er ganz entsprechend und interessant komponiert. […] Abends waren wir bei Ritters Mutter, einer würdigen schönen Matrone, die ich schon in Weimar gesehen hatte“.73 Es scheint fast etwas wie Wehmut und Neid durchzuschimmern, wenn Cornelius Ritters Jugendlichkeit, dessen Vermögen, Familienglück und auch die Komposition Belsazar erwähnt. Eben jene Ballade nach Heine (von Ritter viel später als op. 8 veröffentlicht, vgl. Werk I-b.) wurde bei dieser Zusammenkunft im Ritter’schen Hause von Fritz Weiss (1822–1893) vorgetragen. Der Bassist und Hofopernsänger knüpfte mit Alexander Ritter damals eine langjährige Freundschaft. Cornelius selbst präsentierte an diesem Abend dem Freundeskreis seine Weihnachtslieder: „Bei den Weihnachtsliedern zog die junge Ritter das Tüchlein und flennte ein bißchen, was mich sehr rührte“.74 Bis spät in die Nacht saß man Cornelius’ Bericht zufolge an diesem Abend im Salon der Julie Ritter, musizierte und fachsimpelte. Ähnliches spielte sich nur wenig später ab, als am 12. Mai 1859 Franz Liszt und Hans von Bronsart auf einer Bahnfahrt von Breslau nach Weimar in Dresden Station machten: „Ritter, Dräseke et Tausig m’attendaient au chemin de fer. Nous avons diné chez Sascha Ritter avec sa femme, qui m’a déclamé admirablement la ballade de Léonore avec mon accompagnement”75, schrieb Liszt, der anschließend weiter fuhr, während Bronsart noch einige Tage als Gast bei den Ritters blieb. Auch Draeseke war bei diesem Treffen dabei und konnte seine neueste Komposition präsentierten: „Liszt ass bei Ritters zu Mittag, wo ich auch eingeladen war, und gab mir Gelegenheit, ihn mit meiner neu komponierten Ballade »Helge’s Treue« bekannt zu machen“.76 7.2. Die „Radikalen“ Zusammenkünfte im Hause Ritter, d. h. bei Alexander und Franziska, waren offenbar keine Seltenheit. Den Lebenserinnerungen Draesekes zufolge verkehrten 1859 dort neben ihm selbst auch die Komponisten und Pianisten Hans von Bronsart, Adolf Blassmann (1823– 1891), Ludwig Hartmann (1836–1910), Otto Singer (1933–1894) (dessen Schwester bei Franziska Unterricht nahm) und Carl Tausig regelmäßig.77 Später, er spricht vom Winter 1859/60, nennt Draeseke zusätzlich den Sänger Fritz Weiss und einen „Advokat Judeich“ – sie alle „verkehrten diesen Winter viel im Ritterschen Hause“. Allerdings hielt das Einverständnis nicht besonders lange, und der Musikerkreis löste sich, folgt man Draeseke, schon wenig später völlig zerstritten wieder auf: „Tausig, eine durch und durch mephistophelische Natur, machte es sich zum Spass, diesen hübschen Verkehr total aufzulösen u. reüssierte so glänzend, dass er nicht nur alle mit 73 Peter Cornelius an seine Schwester Susanne, Wien, 14.4.1859. In: Cornelius, Literarische Werke I, S. 347 f. 74 Ebda., S. 348. 75 Franz Liszt an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, o.D. [13.5.1859?] In: Liszt, Briefe IV, S. 480. 76 Vgl. Draeseke, Lebenserinnerungen, S. 68. 77 Ebda., S. 68. 171 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Ritters auseinander brachte, sondern alle Einzelnen unter sich auch. […] Die Gesellschaft sei so philiströs gemütlich gewesen, dass er sich gelangweilt hätte und er es für gut gehalten hätte, etwas Pulver hinein zu sprengen“.78 Eine kleine Schilderung von Tausigs Wirken gibt auch Alexander Ritter selbst in einem Brief an seinen Freund Bülow: „Der seelige Tausig war eines Abends bei meiner Mama, als unerwartet Hartmann erschien. Tausig stand auf u. öffnete alle Fenster, denn »es habe sich eine Schmeißfliege im Zimmer verfangen, – er höre sie summen, und röche sie«!“.79 1859 jedoch herrschte, wie gesagt, noch große Einigkeit und man empfand sich als verschworene Gemeinschaft, eine kleine Gruppe mit gleichen Vorbildern und Zielen – und einem gemeinsamen Feind, dem musikalischen Philister. Groß waren demnach die Hoffnungen, als vom 1. bis 4. Juni in Leipzig eine „1. Tonkünstlerversammlung“ stattfand, die solche Bestrebungen bündeln sollte. Franz Brendel hatte anlässlich des 25-jährigen Bestehens der Neuen Zeitschrift für Musik zu dieser Versammlung eingeladen, und die Dresdner „Zelle“ war selbstverständlich mit vor Ort. Alexander Ritter hatte sich zusammen mit Felix Draeseke nach Leipzig aufgemacht: „In höchst vergnügter Stimmung fuhren Ritter und ich […] nach Leipzig. Wir stürmten vom Bahnhof sofort ins Gewandhaus, wo Liszt grade seine »Graner Messe« probierte. Nachher ging es in das Hotel de Pologne, um den Meister zu begrüssen“.80 Nun schlug gewissermaßen die Geburtsstunde der „Neudeutschen Schule“, deren Namen Franz Brendel in seiner Eröffnungsrede zur Tonkünstlerversammlung anstelle der Begriffe „Zukunftsmusik“ und „Fortschrittspartei“ etablierte und die Liszts „Neu-Weimar“ auch nach Aufgabe des lokalisierbaren Zentrums „Altenburg“ fortführen sollte.81 Liszt war selbst anwesend und die Veranstaltung als Ganzes ein pressewirksamer Erfolg. Auf den Konzertprogrammen standen damals neben Werken Liszts Berlioz’ und Wagners allerdings auch noch solche von Mendelssohn, Schumann und Hiller, was den jungen Wilden nicht weit genug ging: „Bei einem Konzerte, das ein für ihn zu friedliches Programm trug, […] veranlasste Bülow die Radikalen, zu denen natürlich Alexander Ritter und ich gehörten, dasselbe zu versäumen und ihn auf einen Spaziergang zu begleiten“.82 Von Richard Wagner, der immer noch nicht nach Deutschland einreisen durfte, wurde in Leipzig aber immerhin erstmals das Vorspiel zu Tristan und Isolde präsentiert – offenbar 78 Ebda., S. 100 f. 79 Alexander Ritter an Hans von Bülow, Würzburg, 7.3.1882 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 14). Unver- öffentlicht. 80 Vgl. Draeseke, Lebenserinnerungen, S. 71. 81 zur Neudeutschen Schule vgl.: Altenburg, Detlef: Die Neudeutsche Schule – Eine Fiktion der Musikgeschichtsschreibung? In: Ders.: Liszt und die Neudeutsche Schule, Laaber 2006, S. 9–22. 82 Vgl. Draeseke, Lebenserinnerungen, S. 74. 172 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ohne Kenntnis des Komponisten.83 Es ist anzunehmen, dass sich die „Radikalen“ dieses Konzert nicht hatten entgehen lassen. 7.3. Zwei Artikel für die NZfM Nach seinen ersten Erfahrungen als Korrespondent in Stettin wollte Alexander Ritter seine freie Mitarbeiterschaft bei der Neuen Zeitschrift für Musik auch in Dresden fortsetzen. Einen festen Dresdner Korrespondenten, der regelmäßig für Brendel schrieb und auch für die Konzert- und Opern-Kritiken zuständig war, gab es allerdings bereits. Dennoch konnte Ritter in den Jahren 1858/59 wenigstens zwei Artikel in der NZfM unterbringen, ähnlich wie übrigens Felix Draeseke, der ebenfalls ab und an „Aus Dresden“ für Brendels Blatt berichtete. „Tannhäuser“ in Dresden Der erste Artikel Ritters erschien am 1. Juli 1858 und trug den Titel „Tannhäuser“ in Dresden.84 Nach der Flucht Richard Wagners im Jahr 1849 war dessen Oper, die bis dahin neunzehnmal unter seiner Leitung gespielt worden war, an der Hofoper selbstverständlich abgesetzt worden. Bereits 1852 hatte es aber eine überraschende Wiederaufnahme mit drei Vorstellungen gegeben, und nun – am 20. Juni 1858 – war der Tannhäuser, dessen Komponist in Deutschland nach wie vor persona non grata war und weit weg im Züricher Exil ausharrte, erneut angesetzt worden. Es wurde bereits an früherer Stelle erwähnt, dass die Uraufführung des Tannhäuser 1845 in mancher Hinsicht unter keinem guten Stern stand. Wagner sah sich zu erheblichen Kürzungen gezwungen und war mit der Darstellung seiner Venus (Schröder-Devrient) und seines Tannhäusers (Tichatschek) alles andere als zufrieden. Nach acht Vorstellungen wurde die Oper damals abgesetzt, und Wagner machte sich daran, den Schluss neu zu gestalten. Erst im August 1847 wurde das Werk wiederaufgenommen und an weiteren elf Abenden gespielt – wobei die Akzeptanz, ja Beliebtheit beim Publikum wuchs, Wagner selbst aber unzufrieden blieb. Alexander Ritter hatte selbst sämtliche Vorstellungen unter Wagners Leitung erlebt85 und in guter Erinnerung behalten. Seitdem galt das Werk als eine Art Lieblingsstück der gesamten Familie Ritter, was Wagner gelegentlich mit Zynismus zur Kenntnis nahm.86 Als nun knapp 13 Jahre nach der Uraufführung der Tannhäuser in beinahe der originalen Besetzung wieder auf dem Spielplan stand, wurden bei Alexander Ritter schönste Erinnerungen wach. Sein Artikel ist eine einzige Lobeshymne auf die drei Sänger Johanna Wagner, Joseph Aloys Tichatschek und Anton Mitterwurzer, die alle drei bereits die Uraufführung gesungen hatten. Nun war Johanna Wagner, die Uraufführungs-Elisabeth, ja mittlerweile Ritters Schwägerin geworden und seine wohlmeinende Kritik schon aus diesem Grund verständlich. Das 83 „Von keinem Menschen in der Welt erfahre ich etwas. In Leipzig haben sie ein Musikfest gefeiert, ohne mich zu fragen das Vorspiel zu Tristan aufgeführt, und keine Seele schreibt mir ein Wort darüber“. Vgl. Richard Wagner an Minna Wagner, 21.6.1859. In: Wagner, Briefe XI, S. 134. 84 Ritter, Alexander: „Tannhäuser“ in Dresden. In: NZfM, Bd. 49, Nr. 1, 1.7.1858, S. 8 f. 85 Vgl. Ritter, Alexander: Was lehrt uns das Festspieljahr 1891?, S. 8. 86 Im Februar 1852 klagte Wagner seinem Freund Theodor Uhlig: „ich komme mir – lache nicht! – manchmal nur wie für den Tannhäuser »bezahlt« vor“. Vgl. Wagner, Briefe IV, S. 280. 173 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Verhältnis zu ihrem Onkel Richard jedoch war, wie bereits eingehend geschildert, ein äußerst problematisches und wechselhaftes. Nach einem regelrechten Zerwürfnis, hatte man sich zwar mittlerweile wieder angenähert87, aber Ritters Lob ihrer Elisabeth-Darstellung steht doch in gewissem Widerspruch zu Johannas mangelndem Einsatz für die Rolle, den ihr Wagner vorgeworfen hatte. Interessant ist auch Ritters Eintreten für den Tenor Joseph Tichatschek, dem er u. a. folgende Eloge schreibt: „Tichat s chek ist eine durchweg bedeutende, edle und feinorganisirte Künstlernatur, er ist der subtilsten Erkenntnis des Schönen und Erhabenen fähig.88 […] Tichat s chek’s Tannhäuser ist ohne Frage unübertroffen, denn es giebt geradezu keinen Sänger mehr, bei dem sowol textliche wie musikalische Declamation so vollendet ausgebildet wäre, bei dem man noch solche musikalische Phrasierung fände.“ […] „Ticha t s chek ist Musiker durch und durch, das hört man aus jedem Tac t .“.89 Wagner selbst hatte auf die erste Wiederaufnahmen seiner Oper an der Stätte seines früheren Wirkens eher verschnupft reagiert. 1852 ärgerte er sich so sehr, dass er sich veranlasst sah, im Züricher Exil eine Anleitung zu verfassen, die sich an die Opernhäuser richtete, die den Tannhäuser zu geben beabsichtigten. In diesem Aufsatz (Über die Aufführung des »Tannhäuser«) spricht er u. a. über die Unzulänglichkeiten seiner Uraufführungs-Sänger, ohne Namen zu nennen: „Es konnte dem ersten Darsteller des Tannhäuser, der in seiner Eigenschaft als vorzüglich begabter Sänger immer nur die eigentliche »Oper« zu begreifen vermochte, nicht gelingen, das Charakteristische einer Anforderung zu fassen, die sich bei weitem mehr an seine Darstellungsgabe, als an sein Gesangstalent richtete“.90 Gegenüber seinem Freund Liszt hielt Wagner sich weniger zurück und beklagte sich heftig darüber, „daß gerade Tichatschek, bei der obstination seines wesens und der kleinheit seines Gehirnes, trotz seiner stimme überhaupt Vieles nicht herausbrachte, was viel unbemittelteren Sängern möglich war, wenn sie eben begreifen konnten, um was es sich handelt. […] Dieser hat nämlich nur glanz oder milde in seiner stimme, nicht aber einen einzigen wahren Schmerzensaccent“.91 Auf der anderen Seite wusste Wagner aber um die Verdienste Tichatscheks und den Nutzen, den dieser seinem Werk brachte. 1853, bald nach Erscheinen von Ueber die Aufführung des „Tannhäuser“, versöhnte sich Wagner mit dem sichtlich getroffenen Sänger und fand in ihm alsbald einen treuen Promotor seines Werks und einen Brief- und Ansprechpartner in 87 Vgl. z. B. Richard Wagner an Johanna Wagner, 3.6.1857. In: Wagner, Briefe VII, S. 340 f. 88 Ritter, „Tannhäuser“ in Dresden, S. 8. 89 Ebda., S. 9. Die Orthographie folgt auch hier dem Original. 90 Wagner, Richard: Über die Aufführung des „Tannhäuser“. Eine Mittheilung an die Dirigenten und Darsteller dieser Oper. In: Wagner, Schriften Bd. 5, S. 123–159, hier S. 133 f. 91 Richard Wagner an Franz Liszt, 29.5.1852. In: Wagner, Briefe IV, S. 378. Kleinschreibung wie im Original. 174 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens theaterpraktischen Fragen. Bei seiner Meinung über Tichatscheks Leistung von 1845 blieb Wagner allerdings, und er ließ auch noch in seiner Autobiographie Mein Leben, die Jahre später entstand, daran keinen Zweifel.92 Alexander Ritter wird Wagners Tannhäuser-Schrift oder auch nur dessen Meinung über Tichatscheks Leistung bei der Uraufführung nicht unbekannt gewesen sein, hatte Wagner doch auch an Franziska Ritter 1852 geschrieben, ihm sei als Tannhäuser in Paris ein Tenor namens Roger „lieber als der flachköpfige Tichatschek“.93 Auch wenn inzwischen Jahre vergangen waren, und Wagner die erneute Tannhäuser-Wiederaufnahme guthieß, erstaunt es doch, dass Ritter in seiner ersten öffentlichen Äußerung, die mit Wagner zusammenhängt, sich ausgerechnet auf das heikle Thema der Tannhäuser-Uraufführung wirft. Vielleicht sah Ritter Tichatscheks Hauptverdienst weniger in seiner sängerisch-darstellerischen Leistung, als in seiner unbedingten Treue zu Wagner und dem Eintreten für dessen Kompositionen an der Dresdner Oper. Wenn Ritter schreibt (und damit Tichatschek meint): „damals vor 13 Jahren Wagner mit felsenfester Ueberzeugung zu erkennen, dazu gehörte ein Verständniß, das fähig ist, ein Kunstwerk von Gr und aus zu erfassen, ohne dabei durch Fremdes, Neues behindert zu werden, dazu gehört ein unerschütterliches Bewußtsein künstlerischer Mission, wie man es in dieser Zeit des totalen künstlerischen Unbewußtseins so selten antrifft“94, wirkt es außerdem fast, als spräche er eigentlich von sich selbst – der Wagner eben auch von erster Stunde an „erkannt“ hatte. Im Grunde drängte es ihn, seine eigene Zeugen- und Mitkämpferschaft in Sachen Wagner zu bestärken. Zudem handelte Ritter möglicherweise doch ganz im Sinne des Flüchtlings Wagner, indem er die Differenzen mit den Sängern unterschlägt und die erfolgte Versöhnung sozusagen öffentlich sanktioniert, ganz im Sinne einer Tannhäuser-und Wagner-Propaganda. Im Übrigen verfasste Alexander Ritter über dreißig Jahre später für die Bayreuther Blätter einen weiteren Tannhäuser-Artikel (Was lehrt uns das Festspieljahr 1891?), der sich mit der damaligen Bayreuther Neuproduktion auseinandersetzt und dabei explizit auch seine eigene Kompetenz als Tannhäuser-Kenner der ersten Stunde ausweist. Ebenfalls für die Bayreuther Blätter entstand 1892 außerdem noch ein Nachruf auf Joseph Tichatschek.95 Darin stellt Ritter Wagners kritische Haltung dem Tenor gegenüber klar, bemüht sich aber dennoch um eine Ehrenrettung Tichatscheks, der trotz „jenes durchaus gerechte[n] Urtheil[s] des Meisters“ stets loyal geblieben und dessen „ganze Leistung“ nicht „geringschätzig“ zu beurteilen sei. Damit bleibt er sich in seiner eigenen Bewunderung für den Sänger über die Jahre hinweg treu.96 92 Vgl. Wagner, Leben, S. 316 ff. 93 Richard Wagner an Franziska Ritter, 28.9.1852. In: Wagner, Briefe V, S. 59. 94 Vgl. Ritter, „Tannhäuser“ in Dresden, S. 9. 95 Vgl. Ritter, Alexander: Eine Erinnerung an Joseph Tichatschek. In: Bayreuther Blätter, XV. Jg., 1892, S. 121–122. 96 Ebda., S. 122. 175 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Die Gebrüder Müller in Dresden Ein zweiter Artikel, den Ritter ein Jahr später, 1859, in der NZfM veröffentlichte, war ein Bericht über Die Gebrüder Müller in Dresden.97 Das berühmte Streichquartettensemble existierte in zwei Formationen: das „ältere“ Müller-Quartett (bestehend aus dem Primarius Karl Friedrich Müller und seinen Brüdern) von 1828 bis 1855 und das „jüngere“ (bestehend aus dessen Söhnen mit Karl Müller-Berghaus als Primarius) von 1855 bis 1875. Als eines der ersten Reisequartette hatten die älteren Müller-Brüder für Aufsehen gesorgt, v.a. mit Mozart und Haydn, aber auch bereits mit Sätzen aus den späten Beethoven-Quartetten.98 Diese Etablierung der späten Quartette Beethovens war auch eines der Verdienste des jüngeren Müller-Quartetts, dessen Konzerte in Dresden Ritter in seinem Artikel bespricht. Die Brüder hatten zwei Soireen gegeben und Ritter lobte die „zeitgemäße“ Auffassung Haydns und die Bewältigung der „Riesenaufgabe“ von Beethovens op. 132.99 Die Müller-Quartette waren auch Ritters Vorbilder, als er einige Jahre später in Würzburg seine eigene Quartettformation gründete. Interessanterweise hatten zu den Gebrüdern Müller vor Alexander Ritter bereits Peter Cornelius 1851 einen Artikel (Die Gebrüder Müller in Berlin100 – es handelte sich also um das ältere Müller-Quartett) und Louis Köhler eine Druckschrift (Die Gebrüder Müller und das Streichquartett101 – es geht wie bei Ritter um die jüngere Formation) verfasst. 7.4. Franziska und Alexander Ritter auf dem Konzertpodium Auf der 1. Tonkünstlerversammlung in Leipzig hatte Franziska Ritter zur Eröffnung einen von Adolf Stern verfassten Prolog102 gesprochen und Liszts Melodram auf Gottfried August Bürgers Ballade Leonore der Öffentlichkeit präsentiert – auf des Komponisten ausdrücklichen Wunsch hin.103 Diesem Konzert im Juni 1859 folgte eine ganze Reihe von Auftritten, bei denen Franziska als Rezitatorin in Erscheinung trat. Höchstes Lob von der Zeitungskritik und die Zusammenarbeit mit Klavierpartnern wie Franz Liszt und Clara Schumann zeugen von dem überwältigenden Eindruck, den sie und die wieder beliebter werdende Form des Melodrams beim Publikum machten.104 Liszt komponierte 1859 noch ein weiteres Melo- 97 Ritter, Alexander: Die Gebrüder Müller in Dresden. In: NZfM, Bd. 51, Nr. 20, 11.11.1859, S. 172 f. 98 Zu den Müller-Quartetten vgl. Stegmüller, Jürgen: Das Streichquartett, Wilhelmshaven 2006, S. 111, sowie Finscher, Ludwig: Artikel Streichquartett-Ensemble. In: MGG, Sachteil, Bd. 8, Spalte 1977–1989, Kassel und Stuttgart 1998, hier Spalte 1980 f. 99 Vgl. Ritter, Gebrüder Müller, S. 172. 100 Cornelius, Peter: Die Gebrüder Müller in Berlin. In: Berliner Musik-Zeitung Echo, 1 (1851), Nr. 47, S. 361–363. Neu ediert in: Wagner, Günter (Hrsg.) und Deaville, James (Mitarbeit): Peter Cornelius. Gesammelte Aufsätze. Gedanken über Musik und Theater, Poesie und Bildende Kunst, Mainz et. al. 2004., S. 184–186. Siehe auch: Cornelius, Literarische Werke III, S. 22–25. 101 Köhler, Louis: Die Gebrüder Müller und das Streichquartett, Leipzig 1858. 102 Vgl. Franz Liszt an Peter Cornelius, 23.8.1859. In: Liszt, Briefe I, S. 325. 103 Vgl. Franz Liszt an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, o. D. [13.5.1859?]. In: Liszt, Briefe IV, S. 480. 104 Vgl. z. B. NZfM Bd. 52, Nr. 6, 3.2.1860, S. 51 über ein Konzert im Hamburger Musikverein am 26.1.; NZfM Bd. 52, Nr. 18, 27.4.1860, S. 163 über ein Konzert am 16.4. in Dresden zusammen mit Clara Schumann; NZfM Bd. 52, Nr. 19, 4.5.1860, S. 169 über ein Konzert in der Berliner Singakademie: „Die Declamation dieser Künstlerin ist ein psychologisches Gemälde, durch welches sie alle Sprach- und Tonnuancen mit vollendetem Ausdruck zur Geltung brachte“. 176 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens dram Der traurige Mönch, das er Franziska widmete, Richard Pohl schrieb verbindende Texte zu Schumanns Manfred-Musik und zu Liszts Prometheus, die Franziska sprach, und schließlich wurde auf diese Weise auch Alexanders eigenem Melodram Die Geisterstunde zu einer Öffentlichkeit verholfen. Diese Rezitationserfolge Franziskas dauerten von 1859 bis 1863 an und führten sie u. a. nach Hamburg, Berlin und Leipzig. Manchmal traten die Ritters in einem Konzert auch gemeinsam auf, denn auch Alexander konzertierte als Geiger – wenn auch nach wie vor in bescheidenem Umfang – in diesen Jahren häufiger. Zusammen mit Hans von Bronsart gestaltete Alexander Ritter z. B. am 7. Dezember 1858 eine Soiree im Hôtel de Saxe. Das Programm dieses Konzerts lässt sich der Besprechung in der NZfM entnehmen, worin es heißt, Ritter, „der treffliche Violinist“, „ein auch mit der modernen Schule wohlvertrauter Künstler“, habe die Teufelssonate von Tartini und eine „Paraphrase über zwei russische Nationalmelodien“ eigener Komposition gespielt, wofür ihn am Ende „verdienter Beifall lohnte“.105 Es handelt sich hierbei um die früheste bekannte öffentliche Aufführung eines Ritter’schen Werkes. Die erwähnte Paraphrase ist, wie alle seine Frühwerke, leider verloren. In einer zweiten „Soirée“ der beiden am 11. Januar 1859 spielte Ritter eine Bach-Chaconne für Violine solo (in der Bearbeitung von Robert Schumann mit Klavier) sowie eine eigene „Transcription russ. Melodien“, wie es in der Konzertkritik der NZfM heißt.106 Ob es sich bei der „Paraphrase“ und der „Transkription“ um das gleiche – möglicherweise überarbeitete – Werk handelte, das von Ritter somit am selben Ort im Abstand von nur einem Monat zweimal gespielt worden wäre, bleibt dahingestellt.107 Im November 1859 stand ein größerer Konzerttermin an, der für Alexander Ritter von kaum zu überschätzender Bedeutung war. Zusammen mit Franz Liszt gab er ein Konzert in Zwickau, bei dem er sowohl als Solist als auch Komponist in Erscheinung trat. Auf Einladung des Zwickauer Musikdirektors Karl Emanuel Klitzsch (1812–1889) fand am 15. November 1859 dieses „2. Abonnement-Concert des Musik-Vereins zu Zwickau“ im Saal des dortigen Gewandhauses statt. Während der Planung des Konzerts schrieb Liszt an Klitzsch u. a.: „Insbesondere freue ich mich bei Ihnen meinen vortrefflichen Freund Alex. Ritter wieder zu sehen“.108 Was das Programm angeht, so lässt Liszt in einem Brief an Felix Draeseke Ritter nochmals ausrichten, er solle in Absprache mit Klitzsch sowohl Bachs Chaconne als auch sein eigenes Violinkonzert spielen: „Das Stück hat vieles Interessante und Effectvolle an sich, und es wird Sasch von Nutzen sein, das Verhältnis des Orchesters zu der Solo-Partie durch eine öffentliche Production zu erproben“.109 Auf die Darbietung der Chaconne hat Ritter offenbar verzichtet, denn der Programmzettel des Abends lautete schließich wie folgt: 105 NZfM, Bd. 50, Nr. 4, 21.1.1859, S. 45. Vgl. auch NZfM, Bd. 49, Nr. 24, 10.12.1858, S. 266. 106 NZfM, Bd. 50, Nr. 13, 25.3.1859, S. 148. 107 Vgl. ARWV V.7. und Werk I-a. 108 Franz Liszt an Emanuel Klitzsch, 2.9.1859. In: Jung, Liszt in seinen Briefen, S. 168. 109 Franz Liszt an Felix Draeseke, 20.10.1859. In: Liszt, Briefe I, S. 335. Der Brief ist im Übrigen ein weiterer Hinweis darauf, wie eng Ritter und Draeseke in diesen Tagen befreundet waren. 177 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Erster Theil: • Ouverture zu Genoveva von R. Schumann, op. 81 • Concert für die Violine, componirt von Herrn Concertmeister A. Ritter • Leonore, Ballade von Bürger mit Begleitung von Fr. Liszt • Nocturne von Chopin • Rhapsodie hongroise von Franz Liszt Zweiter Theil: • Der entfesselte Prometheus. Dichtung von G. von Herder, Ouverture und Chöre von Fr. Liszt. Verbindender Text von Richard Pohl110 Liszt selbst dirigierte seine Prometheus-Musik, die Klavier-Soli übernahm eine seiner Schülerin nen und Franziska Ritter sprach die Leonore sowie Pohls Zwischentexte. Daneben mag Alexanders Werk fast in den Hintergrund getreten sein – dennoch handelt es sich hier um eines der wenigen Konzert-„Ereignisse“, die Ritter in seiner Laufbahn überhaupt vergönnt waren. Es war die erste Aufführung eines Orchesterwerks aus seiner Feder, auch als Geiger war es der wahrscheinlich größte Rahmen, in dem er jemals auftreten sollte – und das Ganze geadelt durch die Anwesenheit Liszts. Ähnliche Uraufführungen Ritter’scher Werke gab es im Grunde erst wieder in den 1890er Jahren, und Ritters Karriere als Interpret verebbte ohnehin bevor sie je richtig begann. Höchstwahrscheinlich wurde in Zwickau Ritters 1. Violinkonzert aufgeführt, kurz darauf entstand noch ein zweites. Über beide Werke, die heute verschollen sind, ist man nur sehr vage informiert (vgl. Werk I-a.). Zu dem Konzert erschien in der NZfM eine Rezension des Zwickauer Korrespondenten „P.F.“ Über Ritter heißt es dort: „Ein trefflicher Künstler in Beherrschung seines Instruments, mit einer Darstellung voll dichterischer Inspiration und Ursprünglichkeit, zeigte er auch in der ganzen Intention seines Werkes den Ernst und die Energie des Gedankens, welche den echten Künstler […] von der Masse der Routiniers und Bonvivants unserer Kunst unterscheiden“.111 Das Zwickauer Wochenblatt verpackte offensichtliche Zweifel an der Komposition in ein Lob des Interpreten: „Die wenigen getragenen Stellen, welche dem Ohre und Gemüthe des Hörers einen wahrhaft wohltuenden Ruhepunkt gewährten, bewiesen zur Genüge, mit welch zauberischen Klängen Herr Ritter die Zuhörer zu umstricken vermag, wenn ihm die Composition die passende Gelegenheit bietet“.112 Abschied von Dresden Anfang des Jahres 1859 muss Julie Ritter, nach wie vor das Oberhaupt der Familie, große finanzielle Einbußen erlitten haben. Ihr Kapital, das noch immer in St. Petersburg lag, wurde durch eine Rubelschwäche jedenfalls so dezimiert, dass das sorgenfreie Privati sie ren für sie und ihre fünf Kinder nicht mehr so ohne weiteres möglich war. Die bekannteste Folge davon war das Ende der jährlichen Unterstützung Richard Wagners. Auch Alexander sah sich damit zum ersten Mal gezwungen, auf sein Geld zu achten. Mutter Julie entschied sich 1860 110 Programmzettel im Archiv des Schumannhauses, Zwickau. 111 Aus Zwickau. In: NZfM, Bd. 51, Nr. 25, 16.12.1859, S. 218. 112 Zwickauer Wochenblatt, Nr. 267, 18.11.1859, S. 1155. 178 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens dazu, mit den Töchtern Emilie (die gesundheitlich angeschlagen war) und Alexandrine nach Pisa umzusiedeln, da ihnen Italien klimatisch und in Bezug auf die Lebenskosten günstiger erschien. Der Zeitpunkt, sich für die kommende Saison 1860/61 nach einem Engagement umzusehen und Dresden zu verlassen, war also nicht zufällig gewählt: Alexander und Franziska brauchten zusätz liche Einnahmen, und mit dem Wegzug der Mutter aus Dresden hatte sich der dortige Familien mittel punkt ohnehin aufgelöst. Trotz der Verluste scheint die Familie Ritter aber immer noch über ein gewisses Polster und regelmäßige Kapitalerträge verfügt zu haben. Alexander erbat und erhielt immer wieder Geldsendungen von seiner Schwester Julie Kummer, die mit ihrer Familie weiter in Dresden lebte und offenbar die Geldangelegenheiten regelte. Er nannte sie scherzhaft seinen „Finanzminister“.113 Ritter selbst tat sich mit dem Haushal ten wohl schwer und scheint von den Lebenshaltungskosten und nötigen Ausgaben in Schwerin, wo er mit seiner Familie ab Winter 1860 wohnte, überrascht: „es wird mir blau vor den Augen, wenn ich sehe[,] wie das Geld fliegt“.114 113 Alexander Ritter an Julie Kummer, 7.12.1860 (SBB, Mus.ep. Alexander Ritter 25). Unveröffentlicht. 114 Ebda. 179 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit 8. In Schwerin und Leipzig (1860–1863) 8.1. Schwerin – Komponieren und Üben ohne Verpflichtungen Der Weg des Ehepaars Ritter führte also erneut in die Provinz. Schwerin, die Residenzstadt des Großherzogtums Mecklenburg, zählte im Jahr 1860 rund 23.500 Einwohner. Als Großherzog regierte seit 1842 Friedrich Franz II. von Mecklenburg (1823–1883), der als beliebt galt, weil er seinem Staat im Revolutionsjahr 1849 selbst eine liberale Verfassung gegeben hatte. Unter seiner Regierung wurde vom Architekten Georg Adolf Demmler u. a. das Neue Schloss geplant und ein Hoftheater-Neubau errichtet. 1855 hatte der Großherzog den bereits sehr erfolgreichen Opernkomponisten Friedrich von Flotow (1812–1883) zum Intendanten seines Hoftheaters gemacht. Der selbst aus dem Mecklenburgischen stammende Flotow hatte bereits in den 1840er Jahren seine zwei erfolgreichsten Opern, Alessandro Stradella und Martha vorgelegt, die beide z. B. auch in Weimar und damit von Alexander Ritter gespielt worden waren. Auch in seiner Schweriner Zeit schuf er weiter neue Opern, bis er 1862/63 aufgrund von Intrigen sein Amt aufgab und nach Wien ging. Als Musikdirektor und später als Hofkapellmeister wirkte von 1856–1892, sechsunddreißig Jahre lang, Georg Alois Schmitt (1827–1901) am Schweriner Theater. Er führte 1860 auch die sogenannten „Mecklenburgischen Musikfeste“ wieder ein und brachte 1878 als Erster Richard Wagners Walküre und Siegfried außerhalb Bayreuths heraus. Für Franziska war das Engagement am Schweriner Hoftheater eine Rückkehr, denn bereits zehn Jahre zuvor hatte sie an gleicher Stelle „im Fache der Heldinnen und ersten Liebhaberinnen“ gewirkt.115 Quellen und Originaldokumente des Großherzoglich Mecklenburgischen Hoftheaters zu den Ritters konnten nicht ausfindig gemacht werden. Ob nur ihr, die gewissermaßen auf dem Höhepunkt ihrer Laufbahn war, eine feste Stellung am Schweriner Theater angeboten worden war, oder ob Alexander ein gleichlautendes Angebot abgelehnt hatte, wie Rösch und Hausegger berichten,116 bleibt offen – es war jedenfalls Franziska, die in Schwerin das Geld verdiente. Vielleicht hatte Franz Liszt Alexander Ritter tatsächlich den Rat erteilt, vorerst keine feste Stellung anzunehmen, um sich gänzlich dem Komponieren widmen zu können.117 Jedenfalls schien der finanzielle Engpass noch nicht so ernst gewesen zu sein, als dass Ritter nicht glaubte, sich diesen Luxus leisten zu können. Das erste Dokument aus Ritters Schweriner Zeit ist ein weiterer Artikel für die NZfM. Er erschien Anfang 1861, trägt entsprechend den Titel „Aus Schwerin“ und ist von Ritter mit seinem Klarnamen unterzeichnet.118 Er verschiebt darin eine erwartete „Schilderung hiesiger Kunstzustände und namentlich der wirklich außerordentlichen Verdienste des Kapell-M. Alois Schmitt um dieselben“ unumwunden auf eine nächste Ausgabe (die dann nicht realisiert wurde) und verlegt sich sogleich auf „allgemeinere Reflexionen“. Anlässlich eines Konzerts Leopold Damroschs stimmt er eine Lobeshymne auf den Geiger-Kollegen an und lässt sich dann über die mehr theoretische Frage aus, inwieweit die Violin-Literatur der Gegen- 115 Vgl. Wedemeier, Friedrich: Beiträge zur Geschichte des Grossherzogl. Hoftheaters in Schwerin während der ersten 25 Jahre seines Bestehens 1836–1861, Schwerin 1861, S. 74 f. 116 Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 234 und Hausegger, Bild, S. 36. 117 Vgl. Hausegger, Bild, S. 36. 118 NZfM, Bd. 54, Nr. 1, 1.1.1861, S. 5 f. 180 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens wart und ihre Interpreten den neuesten kompositorischen Entwicklungen Rechnung trügen (vgl. Werk I-a.). Ein Sommer in Doberan In den Sommermonaten begab sich der Schweriner Hof samt Groß herzog traditionsgemäß in den Kurort Doberan und das nahegele gene Seebad „Am Heiligen Damm“. Da es in der Sommerfrische an Un terhaltung nicht fehlen durfte, wur den auch in Doberan Theaterauff ührungen gegeben, und die Hof schauspielerin Franziska Ritter durfte vor Ort nicht fehlen. Den Sommer 1861 verbrachte Familie Ritter von Juni bis September also in dem idyllischen Städtchen Doberan. Wie eine Gästeliste der Zeit verrät (Abb. 11), stie- ßen Franziskas Eltern Albert und Luise Wagner zu ihnen, wobei unklar ist, ob Albert ebenfalls engagiert war, oder ob die beiden Familien nur ge meinsam den Sommer an der Ost see verbrachten. Auf der ersten Seite des Verzeichnisses findet sich nach Großherzog (Nr. 1), Adel und Gutsbesitzern an elfter Stelle „Herr Concertmeister Ritter nebst Gemalin und 3 Kindern“ dokumen tiert, der „im Bossowschen Hause“ logierte, gefolgt von „Albert Wagner, Hof-Opern-Regisseur nebst Gemalin“ (Nr. 12).119 Die Briefe dieses Sommers an seine Schwester berichten von Alexander Ritters konzentriertem Schaffen und Üben. Man erfährt von der Arbeit an einem eigenen Operntext, von Libretto-Vorlagen seines Bruders Karl, sowie von der Komposition eines Streichquartetts und kleinerer Lieder. „Ich sitze also jetzt allein mit den Kindern in Doberan, das plötzlich mit Schluß der Saison wie ausgestorben ist. Ich componire viel, Lieder u. dann habe ich von einem Streichquartett zwei Sätze fertig. Ueben thue ich auch ziemlich viel[,] da ich diesen Winter keine Gelegenheit öffentlich zu spielen vorüber lassen will“.120 „Gelegenheiten“ für Konzerte scheinen sich allerdings sobald keine ergeben zu haben, und so verlegte Ritter seinen ganzen Ehrgeiz darauf, seine Geigentechnik noch weiter voranzu- 119 Erstes Verzeichniss der im Sommer 1861 vom 1. bis 30. Juni incl. zu Doberan und am Heiligen Damm angekommenen Curgäste und Fremden (Stadtarchiv Bad Doberan). 120 Alexander Ritter an Julie Kummer, 10.9.1861 (SSB; Mus.ep. Alexander Ritter 24). Unveröffentlicht. Abb. 11: Gästeliste Doberan 181 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit bringen und womöglich Anschluss zu finden an erfolgreiche Kollegen und Freunde wie Singer und Damrosch oder gar an die von ihm verachteten Virtuosen seiner Zeit. In seiner Schweriner Abgeschiedenheit verfiel Ritter dabei in einen etwas verbissen-autosuggestiven Ton: „Ich habe auch aus pecuniären Rücksichten meine sehr umfassenden Reisepläne für diesen Winter ganz aufgegeben, aus der Noth eine Tugend gemacht und mir vorgenommen[,] die zwei Jahre[,] die wir noch hier sind[,] gar nicht an öffentlich spielen zu denken[,] sondern blos aus allen Leibeskräften zu üben und mal zu sehn[,] ob mir dann nicht möglich sein sollte[,] auch eine so große Technik zu erlangen[,] wie sie doch viele andere Esel haben. Ich habe wirklich die sehr angenehme Bemerkung gemacht[,] daß die immer zunehmende Schwierigkeit als Geiger was zu gelten, mich durchaus nicht entmuthigt[,] sondern vielmehr meinen Willen bis zu einer wahrhaft diabolischen Zähigkeit gesteigert hat. »L’avenir est aux flegmatiques« hat Er gesagt“.121 8.2. Die Briefe an Julie Kummer Bei den Briefen aus der Schweriner Zeit handelt es sich um die frühesten erhaltenen Briefe Alexander Ritters überhaupt. Sie bilden ein Konvolut von 16 Briefen aus den Jahren 1861– 1864, die alle an seine Schwester Julie gerichtet sind.122 Sie gestatten nicht nur Einblicke in private Vorgänge und das Verhältnis der Familienmitglieder untereinander, sondern bergen vereinzelt auch Nachrichten über Alexanders kompositorisches Fortkommen und seine Ambitionen als Geiger. Aus diesen ersten nicht-öffentlichen Dokumenten sei hier deshalb ausgiebiger zitiert. Alexanders Schwester Julie war mit dem Geiger und Dresdner Kapellmitglied Otto Kummer verheiratet und hatte einen Sohn, der ebenfalls Geiger wurde. Alexander Karl Kummer, scherzhaft Otto oder „Ottel“ genannt, dessen Fortschritte auf dem Instrument sein Onkel Alexander Ritter in dem Briefwechsel rege verfolgt, brachte es später tatsächlich zu einer ansehnlichen Karriere. Nachdem er wie sein Onkel bei Ferdinand David am Leipziger Konservatorium studiert hatte, ging er nach London und reüssierte dort einige Jahre als „distinguished violinist“.123 Ein in kindgerechter Gedichtform verfasster Brief an diesen Neffen124 sowie ein ungewohnt offenes Wort an seine Schwester zeigen Ritter von seiner persönlichsten Seite und sind gleichzeitig ein Zeugnis für die – im 19. Jahrhundert sicher nicht ungewöhnlichen – Schwierigkeiten, die er hatte, Nähe innerhalb der Familie zuzulassen und zu zeigen: 121 Alexander Ritter an Julie Kummer, 7.12.1861 (SSB Mus.ep. Alexander Ritter 25). Unveröffentlicht. Der Schlusssatz „»L’avenir est aux flegmatiques« hat ER gesagt“ stammt übrigens aus einem Brief Bülows an Ritter vom 5.11.1861 (Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 448). 122 SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 22–37. Die Chronologie der Briefe ist etwas verworren. Undatierte Briefe konnten teilweise anhand des Inhalts neu eingeordnet werden (vgl. das Briefverzeichnis im Anhang, F-3.1.). 123 Vgl. Artikel „Kummer, Friedrich August“. In: The New Grove dictionary of music and musicians, Second Edition, vol. 14, London 2001, S. 22. 124 Alexander Ritter an Alexander Kummer, o. D. [Anfang April 1866] (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 38). Vgl. auch Leben VI-16.2. 182 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens „in dieser miserablen Welt[,] die Alles erkältet und zersetzt[,] können doch Geschwister gar nicht zärtlich und eng genug zusammen halten; es liegt freilich in unserer Familie[,] daß wir uns diese Zärtlichkeit nicht auszusprechen verstehn[,] aber ich denke[,] sie ist deshalb um so tiefer; wenigstens bei mir ist es so“.125 Im März 1861 organisierte Ritter die Kündigung seiner in Dresden beibehaltenen Wohnung: „da wir doch zu nächstem Winter unsere Möbeln hierher nehmen wollen“.126 Franziska war, nachdem ein Wiederengagement zunächst in Zweifel stand, vom Großherzog persönlich zum Bleiben in Schwerin aufgefordert worden und man richtete sich auf mindestens eine weitere Saison ein. Wie aus den Briefen an Ritters Schwester hervorgeht, fühlte man sich in Schwerin zeitweilig sogar recht wohl. Franziska war als Schauspielerin geschätzt und hatte gut zu tun, während Alexander sich auf seine Musik, d. h. auf sein Violinspiel aber auch auf das Komponieren konzentrieren konnte. Zwischen den Zeilen der Briefe lassen sich die Schweriner Verhältnisse in Grundzügen ablesen. Zum Intendanten Flotow, der, Ritter zufolge, für das Wiederengagement Franziskas erst zum Großherzog zitiert werden musste127, bestand ein eher distanziertes Verhältnis. Größeres Einverständnis herrschte hingegen mit dem Kapellmeister Alois Schmitt, dem sich vorzustellen Ritter seinem Schwager Otto Kummer riet128 und dem er in der NZfM „außerordentliche Verdienste“ bescheinigt hatte (s. o.). Im Gegensatz zu Dresden werde in Schwerin „das Ganze […] doch von Künstlern u. nicht von Polizeiern geleitet“, so Ritter.129 In der Tat war Schmitt der neudeutschen Richtung gegen- über aufgeschlossen und hatte z. B. Liszts Les Préludes aufgeführt, wofür ihn Hans von Bülow in einem Brief enthusiastisch lobte: „Somit sind unter vielen Berufenen Sie einer der wenigen Auserwählten, auf welche die Verehrer der Liszt’schen Productionen wünschend und vertrauend die Blicke richten können“.130 Eine Zusammenarbeit von Ritter und Schmitt ist allerdings nicht bekannt. 8.3. Tonkünstlerversammlung in Weimar – Begegnung mit Richard Wagner Distanz und Nähe unter den Neudeutschen Vom 4. bis 8. August 1861 traf sich in Weimar zum zweiten Mal die Avantgarde der deutschen Musikszene. Auf der dort abgehaltenen 2. Tonkünstlerversammlung wurde von über 700 Anwesenden der Allgemeine Deutsche Musikverein (ADMV) gegründet, der fortan bis zu seiner Auflösung 1937 das Musikleben in Deutschland wesentlich mitprägen sollte. Der neudeutschen Richtung verpflichtet und mit der NZfM als Vereinsorgan, bemühte man sich um die Förderung und Aufführung neuer Werke. Die Konzerte in Weimar 1861 hatten (neben 125 Alexander Ritter an Julie Kummer, 25.6.1862 [Poststempel] (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 28). Unver- öffentlicht. 126 Alexander Ritter an Julie Kummer, 11.3.1861 (SSB; Mus.ep. Alexander Ritter 23). Unveröffentlicht. 127 Vgl. Alexander Ritter an Julie Kummer, o. D. [Juni 1861] (SSB; Mus.ep. Alexander Ritter 22). Unver- öffentlicht. 128 Vgl. Alexander Ritter an Julie Kummer, 13.3.1861 [Poststempel] (SSB; Mus.ep. Alexander Ritter 23). Unveröffentlicht. 129 Ebda. 130 Hans von Bülow an Georg Alois Schmitt, Berlin, 26.3.1861. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 393. 183 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Huldigungen an Bach und Beethoven) bereits hauptsächlich Werke der Neudeutschen und ihres Umfelds auf dem Programm. Als Höhepunkt dirigierte Hans von Bülow am 7. August Liszts Faustsymphonie, und die jüngere Komponisten-Generation war durch Werke von Draeseke, Cornelius, Lassen, Bülow und Wendelin Weißheimer vertreten. Selbst Damroschs Violinkonzert wurde gespielt. Nur Alexander Ritter konnte weder seine vielgelobte Ballade Belsazar noch eines der Violinkonzerte präsentieren. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass dieser Umstand es gewesen wäre, der Ritter verstimmt hatte – fest steht aber, dass in Weimar nicht alles so harmonisch ablief, wie gedacht. So erfolgreich die Tonkünstlerversammlung in Hinblick auf den Zusammenschluss zum ADMV gewesen sein mag, zumindest zwischen einigen der Neudeutschen – Ritter inklusive – scheint von Einigkeit nicht die Rede gewesen zu sein. Nach der Aufführung von Felix Draesekes Germania-Marsch gab es viele ablehnende Reaktionen. Nicht nur seitens der Kritik und Außenstehender, auch intern warf man dem Werk und dem jungen Komponisten vor, den Bogen überspannt zu haben und zu radikal zu sein. Ritter schien sich nicht auf die Seite seines Freundes geschlagen zu haben, im Gegenteil: Auch er schimpfte über Draeseke. Dass dieser sich nicht nur als Komponist präsentieren durfte, sondern auch noch als Wortführer der Neudeutschen Schule auftrat, als er am 8. August einen Vortrag über „Die sogenannte Zukunftsmusik und ihre Gegner“131 hielt, kann ihm Ritter allenfalls geneidet haben – inhaltlich sollte er mit seiner Beschreibung neudeutscher musikalischer Errungenschaften eigentlich einverstanden gewesen sein. Die wahren Hinter gründe und Ursachen sind letztlich nicht klar, möglicherweise war die in Draesekes Lebens erinnerungen erwähnte Entzweiung Anfang des Jahres 1860 in Dresden doch ernsterer und anhaltender Natur gewesen oder es ging tatsächlich nur um rein ästhetische Differenzen. Tatsache ist, dass Alexander Ritter, der 1859 sowohl mit Draeseke als auch mit Bronsart bestens befreundet war, sich 1861/62 mit beiden richtiggehend entzweit hatte. Dass Ritter auch Bülow seine Meinung über Draeseke mitgeteilt haben muss, lässt sich anhand eines Antwortbriefes nachvollziehen, in dem Bülow Ritters „starke Verstimmung über die Weimarische Tonkünstlerversammlung“ bedauert, das „Schlachtopfer Draeseke“ gegen die Kritik der „Majorität“ aber in Schutz nimmt. Als Dirigent des Germania-Marsches, fände er den direkten Vorwurf, Draeseke mangele es an Talent, auch ihm gegenüber „nicht übermäßig liebenswürdig“.132 In einem Brief an Richard Pohl formuliert Bülow wenige Tage später: „Ritter schrieb mir einen wahren Brandbrief über Draeseke, auf den ich ihm gehörig gedient“.133 Erste persönliche Begegnung mit Richard Wagner Abgesehen von diesen Spannungen hielt die Tonkünstlerversammlung in Weimar für Ritter auch ein positives prägendes Erlebnis bereit: Er begegnete seinem langjährigen Idol Richard Wagner, der 1861 erstmals wieder deutschen Boden betreten und nach Weimar hatte reisen können, endlich persönlich. 131 Abgedruckt in zwei Teilen, NZfM, Bd. 55, Nr. 9, 23.8.1861, S. 69–73 und Nr. 10, 30.8.1861, S. 77–80. Vgl. auch Draeseke, Schriften I, S. 315–334. 132 Hans von Bülow an Alexander Ritter, Berlin, 19.9.1861. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 420 f. 133 Hans von Bülow an Richard Pohl, Berlin, 27.9.1861. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 424. 184 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens „Denke dir[,] daß ich dort [in Weimar] Wagner kennen gelernt habe, der sich sehr nach dir erkundigte und dir viele Grüße schickt“.134 So lautet die eher unspektakuläre Notiz dazu, die Ritter darüber an seine Schwester Julie schrieb. Es wird sich um eine recht flüchtige Begegnung gehandelt haben, angesichts der vielen Musiker, die sich bei der Tonkünstlerversammlung um Wagner geschart hatten. Der wird in Alexander mutmaßlich mehr den Mann seiner Nichte Franziska, weniger den Musiker wahrgenommen haben, und die Begegnung blieb zunächst auch folgenlos. Aber der Schritt des persönlichen Kennenlernens war nun endlich getan, und immerhin konnte Bülow seinem Freund Ritter ermunternd schreiben: „Du hast Deinem »Onkel« sehr gut gefallen“.135 Am 7. November 1862 traf Alexander Ritter in Leipzig zum zweiten Mal auf Richard Wagner, diesmal mit der Gelegenheit, sich auch menschlich etwas näher zu kommen. Die beiden verbrachten sogar „einen gemütlichen Abend bei Punsch“, wie Wagner selbst in Mein Leben vermerkt.136 Allerdings äußerte sich die neugewonnene Vertrautheit womöglich nicht in der von Alexander Ritter gewünschten Art und Weise. Wagner nutzte sie nämlich unverzüglich dazu, seine Nichte Franziska um Geld anzugehen. Die Ritters liehen ihm daraufhin – in guter Familientradition – 100 Taler. Wagner schreibt lapidar an Minna: „in Leipzig half ich mir noch durch eine kleine Anleihe bei Ritters, und wollte nun um jeden Preis meine Abreise nach Wien forciren“.137 Brieflich bedrängte er seine Nichte dann noch weiter und bestimmte sie dazu, für ihn weitere 1000 Taler bei möglichen Geldgebern zu organisieren, die er dann mit einem Konzert in Leipzig wiedereinzuspielen gedachte. Als hätte Wagner aus den Erfahrungen mit Johanna und ihrem Vater Albert nichts gelernt, versuchte er nun Franziska in seine ominösen Finanzgeschichten hineinzuziehen: „Himmel! Liebste Frenze! was quält mich die Welt! All’ nichts! All’ nichts! – Ich komm’ um keinen Schritt weiter, hab’ hier rasend zu thun, und kann an meine Geldteufelei nicht denken. Andre müssen’s! Gut! Nimm Steche’s vor! Immer Basis: – ein Anfang Februar zu gebendes Concert in Leipzig: – zum Comité kann man Dr. Härtel ziehen: der ist neuerdings gut geworden. Darauf hin – schneller Geldvorschuss! – Adieu! Adieu! Habt mich lieb, und verzeiht mir die Noth! Dein W.“.138 Auf diesen wirren Erguss ging Franziska offenbar nicht weiter ein, und es folgte ein weiterer typischer Wagner-Brief voll entschuldigender Selbstzerknirschung bei gleichzeitig vorwurfsvollem Unterton. Aus dem Leipziger Konzert und dem 1000-Taler-Darlehen wurde nichts, und die von Ritters geliehenen 100 Taler hat Wagner dann erst 1865 zurückzahlt – 134 Vgl. Alexander Ritter an Julie Kummer, o. D. [13.8.1861?] (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 29). Unver- öffentlicht. Aus dem Inhalt ergibt sich eine mögliche Datierung auf den 13. August 1861, dem Dienstag nach Abschluss der Tonkünstlerversammlung in Weimar (8.8.). Julie und Otto Kummer hatten Wagner in der Schweiz kennengelernt. 135 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 21.10.1861. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 443. 136 Vgl. Wagner, Leben, S. 718. 137 Richard Wagner an Minna Wagner, Biebrich, 12.11.1862. In: Wagner, Briefe XIV, S. 121. 138 Richard Wagner an Franziska Ritter, Wien, 17.11.1862 (der Brief ist hier komplett zitiert). Vgl. Wagner, Briefe XIV, S. 326 f. Das Ehepaar Steche hatte sich für Wagner schon länger eingesetzt. Zu dem erwünschten Vorschuss ist es jedoch nicht gekommen. 185 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit mit Zinsen und einem recht freundlichen Schreiben.139 Von einem näheren familiären oder gar künstlerischen Austausch zwischen Alexander Ritter und Richard Wagner kann zu diesem Zeitpunkt also nach wie vor nicht die Rede sein. Eher wird Ritter sich vorgekommen sein, als habe er in die Finanzier-Fußstapfen seiner seit 1860 ganz mit Wagner außer Verkehr getretenen Mutter und seines Bruders treten müssen. 8.4. Abschied von Schwerin – Zwischenstation Leipzig Im April oder Mai 1862 ist ein Aufenthalt der Ritters in Berlin dokumentiert. Alexander besuchte dort seinen alten Freund Bülow und lernte bei dieser Gelegenheit auch den Schriftsteller und Sozialisten Ferdinand Lassalle kennen, der ihn als Person beeindruckte: „noch ein junger Mann u. ein frischer, genialer Mensch. Bei solchen Gelegenheiten schämt man sich recht über sein Faulenzerleben“.140 Ein Jahr später erfolgte am 23. Mai 1863 die Gründung des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins in Leipzig, bei dem Lassalle eine bedeutende Rolle spielte. Zurück aus Berlin und wieder in das „Großherzoglich Mecklenburgische Lumpennest eingerückt“, stellte sich die Situation der Ritters in Schwerin zum Saisonende 1862 in ganz neuem Lichte dar. Franziskas Engagement wurde nicht weiter verlängert und Alexander hatte ebenfalls keine Stelle in Aussicht. Gleichzeitig schien die finanzielle Unabhängigkeit allmählich zu schwinden und damit die Notwendigkeit, Geld zu verdienen, immer deutlicher zu werden. Ritters Schilderungen des Schweriner sozialen Lebens schwanken stark und wirken übertrieben subjektiv. Spricht er im Januar 1862 noch von „fidelen“ Stunden mit lauter „Bekannten“: „Die Feiertage haben wir ziemlich trubulös verbracht. Am 29ten war von den Theatermitgliedern ein Weihnachtsfest nebst Ball arrangiert. Circa 200 Personen 3 Tafeln, an deren jeder eine Dame präsidierte, nämlich die Frau Intendantin von Flotow, Fränze, u. Frau Lafrenz. Da man da fast nur unter Bekannten war, so war es recht fidel u. wir blieben auch bis nach 3 Uhr“,141 so beklagt er nur zwei Monate später die eigene völlige Isolation: „da es hier in Schwerin nun ganz unmöglich scheint[,] nur eine Seele zu finden[,] mit der man anständiger Weise einen Verkehr pflegen kann […], so sind wir fest entschloßen uns hier loszueisen. Fränze hat schon ein Entlassungsgesuch bei der Intendanz eingereicht“.142 Ob die Aufgabe von Franziskas Engagement wirklich freiwillig war, sei dahingestellt, jedenfalls hatten Ritters Kontakt nach Köln, Kassel und Dresden aufgenommen und sich dort um eine Anstellung bemüht. Wohlwissend, dass daraus nichts werden würde, beschrieb Alexander Ritter seiner Schwester die „Lage“ damals so: 139 Vgl. Leben IV-9.4. 140 Alexander Ritter an Julie Kummer, 25.6.1862 [Poststempel] (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 28). Unver- öffentlicht. 141 Alexander Ritter an Julie Kummer, 6.1.1862 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 26). Unveröffentlicht. 142 Alexander Ritter an Julie Kummer, 3.3.1862 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 27). Unveröffentlicht. 186 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens „keine Aussicht auf Engagement, hier den Ort Anstandshalber verlaßen müßen, nicht wißen wohin, also mit drei Kindern u. Bonne [Kinderfrau, Anm. d. V.] heimathlos umherziehen. […] Ich habe vor der Hand nun keinen größeren Wunsch[,] als für mich zum Winter eine Stelle zu bekommen[,] um doch feste Zielpunkte für die Thätigkeit zu haben“.143 Da sich kein anderes konkretes Engagement ergeben hatte, versuchten Ritters im Herbst 1862 zunächst in Leipzig Fuß zu fassen. Dort hatte Franz Brendel 1859 die Direktion der sogenannten „Euterpe“ übernommen, einer 1824 gegründeten Konzertgesellschaft, die nunmehr zu einer Pflegestätte des neudeutschen Repertoires ausgebaut wurde und damit bewusst ein Gegengewicht zu den traditionell konservativeren Gewandhauskonzerten bildete.144 Als Dirigent wurde dafür 1860, auch auf Zureden Liszts, dessen Schüler Hans von Bronsart eingesetzt, dem es dann tatsächlich gelang, ein relativ ambitioniertes Programm mit Werken auch der jüngeren Komponisten wie Damrosch, Draeseke, Weissheimer, sowie eigenen Kompositionen auf die Beine zu stellen.145 Im Prinzip also optimale Voraussetzungen dafür, auch Alexander Ritter einmal die Möglichkeit einer Aufführung zu geben. Zumal Ritter damals anscheinend zugegen war, als Liszt und Bronsart, die Angelegenheit der Euterpe in Weimar besprachen. Auf dem Rückweg aus der Sommerfrische machte die gesamte Familie noch einmal Halt in Weimar: „Bronsart, Inga [Ingeborg Starck, dessen spätere Frau] et les Ritter avec la mère, pour laquelle je conserve un respect particulier, ont passé de nouveau plusieurs jours ici. L’affaire des concerts de l’Euterpe à Leipzig est à peu près arrangée“.146 Doch wie bereits erwähnt, hatte Ritter sich letztlich mit Bronsart überworfen und distanzierte sich auch heftig von den Programmen seines früheren Freundes: „Hr. v. Bronsart[,] der in seinen Euterpe Concerten anstatt den Lisztschen Werken Bahn zu brechen, immer nur verrückte Draesecke’sche Musik aufführt, die in ein Stadium gekommen ist[,] daß kein vernünftiger Mensch sie anhören kann“.147 Auf diese Weise lässt sich erklären, warum Leipzig und die Euterpe für Ritter zunächst nicht in Frage gekommen waren. Als aber Hans von Bronsart die Leitung der Konzertreihe bereits im Frühjahr 1862 wieder aufgab, weil er sich mit Brendel nicht einig war, und stattdessen Adolph Blassmann, den Ritter aus Dresden gut kannte, neuer Dirigent der Euterpe wurde, änderte sich dies. Mit Blassmann schien er sich nach wie vor gut zu verstehen, und so kam es, dass Ritter am 4. November 1862 zur Eröffnung der Saison erstmals im Orchester der 143 Alexander Ritter an Julie Kummer, 25.6.1862 [Poststempel] (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 28). Unver- öffentlicht. 144 Vgl. Deaville, James: The New-German School and the Euterpe Concerts, 1860–1862: A Trojan Horse in Leipzig. In: Beer, Axel (Hrsg.) et al.: Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag, Bd. 1, Tutzing 1997, S. 253–265. 145 Deaville, Euterpe Concerts, S. 258. 146 Franz Liszt an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 15.7.1860. In: Liszt, Briefe V, S. 28. Diese Stelle birgt auch einen der seltenen Hinweise auf Alexanders Mutter Julie, die wohl zu Besuch in Deutschland gewesen sein muss, und der Liszt immer noch Hochachtung entgegenbrachte. 147 Alexander Ritter an Julie Kummer, 3.3.1862 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 27). Unveröffentlicht. 187 Leben III: Mission eines Neudeutschen – Anspruch und Wirklichkeit Euterpe-Konzerte mitspielte. „Die Violinen [haben] einen sehr vorteilhaften Zuwachs durch die Beteiligung des Herrn Concert-M. Ritter von Schwerin erhalten“, schrieb die Brendel’sche NZfM.148 Zu einer Aufführung einer größeren Ritter’schen Komposition kam es allerdings nie. Ohnehin schienen die Konzertprogramme unter Blassmann wieder etwas konservativer zu werden. Deaville spricht Blassmann gar die Nähe zu den neudeutschen Idealen ganz ab: „Blassmann’s name does not figure in the New German propaganda of the period, and it appears, that during his term as conductor, the progressive party lost all interest in Euterpe as a type of alternative concert institution“.149 Es sei daran erinnert, dass Blassmann – ebenso wie Draeseke und Bronsart – 1860 sehr wohl in dem Dresdner Kreis um Ritter verkehrte, den Neudeutschen also nicht fernstand. Ritter selbst wird sich keineswegs von der „Fortschrittspartei“ abgewendet, sondern im Gegenteil die Euterpe und sein eigenes Mitwirken als deren „Propagierung“ verstanden haben, aber möglicherweise zählte er sich nun tatsächlich nicht mehr zu den „Radikalen“. Ironischerweise sollten gerade Draeseke und auch Bronsart sich in späteren Jahren zu regelrechten Traditionalisten entwickeln, während Alexander Ritter im Alter sein Image pflegte, als einer der letzten das Panier der Fortschrittspartei im Sinne Liszts hochzuhalten. Was die Kammermusikkonzerte der Euterpe angeht, bei denen Ritter im Winter 1862 mitwirkte, so waren die gespielten Werke zugegeben gemäßigt. Immerhin spielte man Anfang Dezember zeitgenössische Trios von Woldemar Bargiel (1828–1897), dem Halbbruder Clara Schumanns, und César Franck. Franziska rezitierte bei der Gelegenheit erneut Liszts Melodram Der traurige Mönch und Die Geisterstunde ihres Mannes: „Die Musik von Ritter hat den Ton gut getroffen“, meinte dazu die NZfM.150 Nach diesen ersten Konzerten waren die Ritters zuversichtlich, dass sich die Dinge in Leipzig gut entwickeln würden und gingen davon aus, in dieser lebendigen musikalischen Großstadt bleiben zu können. Die Jugendfreundin Jessie Laussot gratulierte bereits zu dem „Succès“ in Leipzig und dazu, dem „Nest von Schwerin“ entkommen zu sein: „Ich kann mir Sie beide so gut vorstellen in Leipzig“.151 Doch auch wenn schon am 16. Dezember das nächste Kammermusikkonzert der Euterpe anstand, in dem Alexander Ritter das Schumann-Quintett mitspielte,152 und im Mai des nächsten Jahres bei den Blassmann’schen Kammermusikkonzerten neben Trios von Schumann und Volkmann sogar wieder die Aufführung eines Werkes von ihm selbst auf dem Programm stand (er „trug ein Solostück eigener Komposition für Violine vor“153), so mussten die Leipziger Monate doch eine Zwischenphase bleiben. Die Ritters sollten bald wieder nach einer festen Anstellung für sich beide suchen. 148 Richard Pohl in der NZfM, Bd. 57, Nr. 20, 14.11.1862, S. 178 f. 149 Deaville, Euterpe Concerts, S. 261. 150 NZfM Bd. 57, Nr. 24, 12.12.1862, S. 218. 151 Jessie Laussot an Franziska Ritter, 14.12.1862 (RWG; Hs 80-III-8). Unveröffentlicht. 152 NZfM Bd. 57, Nr. 26, 26.12.1862, S. 234. 153 NZfM Bd. 58, Nr. 22, 29.5.1863, S. 187. 188 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Erneuter Unterricht bei David In Leipzig hatte Ritter außerdem die Gelegenheit, erneut bei seinem früheren Geigenlehrer am Konservatorium, Ferdinand David, Unterricht zu nehmen. Er war also nach wie vor fest entschlossen, weiter an seiner Technik zu feilen und war motiviert, es als Geiger noch zu etwas zu bringen. David unterrichtete seine ehemaligen Schüler bereitwillig privat weiter. Alfred Richter berichtet dazu: „Sehr generös – besonders Schülern gegenüber – war David im Geldpunkt. […] In früheren Jahren hat er sogar nur einen Taler pro Stunde genommen“.154 Das dürfte Ritter entgegengekommen sein, vor allem aber war er von Davids Methode begeistert: „Von den Stunden bei David bin ich fort u fort ganz entzückt, er versteht es wirklich einen tüchtig vorwärts zu bringen“.155 Eine Solistenkarriere tat sich für Ritter allerdings auch zu diesem Zeitpunkt nicht auf. Er machte sich auf die Suche nach einer Konzertmeisterstelle an einem Theater, wo auch seine Frau engagiert werden würde, und wurde schließlich in Würzburg fündig – der nächsten Station seines Künstlerlebens. 154 Vgl. Richter, Aus Leipzigs musikalischer Glanzzeit, S. 223. 155 Alexander Ritter an Julie Kummer, 8.6.1863 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 34). Unveröffentlicht.

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References

Zusammenfassung

Autor Michael Hofmeister befasst sich in seiner Dissertation mit einem Wegbegleiter Richard Wagners. Seit Dresdner Kindertagen von ihm geprägt, heiratete Alexander Ritter (1833–1896) Wagners Nichte Franziska und baute sich u. a. mit Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius ein Wagner-nahes Netzwerk auf. Später war er es, der den jungen Richard Strauss zu Wagner hinführte. Hofmeisters Buch schließt eine Lücke, die die Wagner- und Strauss-Forschung seit Langem beklagt. Erstmals wertet er alle greifbaren Quellen aus und bringt den Lesern die Persönlichkeit Alexander Ritters nahe. Gleichzeitig nimmt er ihn als eigenständigen Komponisten ernst und gewährt tiefe Einblicke in sein heute völlig vergessenes Werk.