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Werk I Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches in:

Michael Hofmeister

Alexander Ritter, page 129 - 150

Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4138-3, ISBN online: 978-3-8288-7004-8, https://doi.org/10.5771/9783828870048-129

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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129 Werk I Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches 131 a. Weimarer Jahre – Verschollene Werke und Violinsonate Eigenes Komponieren in den Weimarer Jahren Bedauerlicherweise bleiben die Umstände – und leider auch die Früchte – der ersten kompositorischen Bemühungen Ritters im Dunkeln. Über Kompositionen, die vor dem Umzug nach Weimar entstanden sind, weiß man so gut wie nichts. Rösch stilisiert das Lied Wie sehr ich Dein (das erst später in die Liebesnächte op. 4 aufgenommen worden sei) zur Hochzeitsgabe an Franziska und datiert es in den Herbst 18541, steht damit aber im Widerspruch zu Hausegger. Ein bereits zitierter Brief Bülows lässt immerhin mit Sicherheit auf eigenes musikalisches Arbeiten schließen und nennt konkret die Instrumentierung eines Bülow’schen Klavierstücks durch Ritter.2 Eine weitere derartige Instrumentierungsarbeit ist auch für die Weimarer Zeit belegt. Ritter hat demnach die Ungarische Rhapsodie Nr. 2, ein virtuoses Klavierwerk Franz Liszts, für Violine und Orchester gesetzt und damit auch den Beifall seines Meisters geweckt. Die Idee dazu entstand 1855, womöglich gelegentlich eines Besuchs Liszts bei Familie Ritter in Dresden, von dem dieser am 14. Juli 1855 berichtet: „Auf die Bitte von Ritter habe ich eine meiner Rhapsodien (Nr. 2) gespielt, dieselbe, die […] Ritter für Violine und großes Orchester bearbeiten will“.3 Dass der Plan verwirklicht wurde, ist einem späteren Brief Liszts zu entnehmen, in dem er diese Orchesterfassung Ritters 1859 für ein Konzert in Zwickau vorschlägt: „auch die von Ritter vorzüglich instrumentierte Ungarische Rhapsodie (Nr. 2) würde sich in dem Programm nicht schlecht ausnehmen“.4 Leider ist Ritters Liszt- Bearbeitung nicht erhalten geblieben, und es gibt auch keine weiteren Hinweise auf spätere derartige Orchestrierungen von Werken anderer Komponisten. Unter Ritters zahlreichen Bearbeitungen, die umgekehrt Orchesterwerke für kammermusikalische Besetzungen reduzieren, finden sich hingegen auch drei Bearbeitungen von Werken Liszts, allerdings sind diese erst nach seinem Weggang aus Weimar entstanden.5 Ebenfalls nicht erhalten hat sich ein Melodram Die Geisterstunde auf einen Text Caroline v. Pawloffs, das Ritter für sich und seine Frau Franziska geschrieben haben soll, um sich im Kreis der Altenburg gemeinsam mit ihr präsentieren zu können. Die Rezitationskunst der Schauspielerin war alsbald auch dort hochgeschätzt. Später, in den 1860er Jahren, sollte Franziska dann häufig Melodramen von Liszt in Konzerten vortragen. In Weimar ist ein öffentlicher Auftritt Franziskas nur im Rahmen einer Geburtstagsveranstaltung für Liszt am 22. Oktober 1855 dokumentiert.6 1 Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 159. Eine ausführliche Analyse dieses Lieds im Kontext der Liebesnächte op. 4 findet sich an anderer Stelle dieser Arbeit (vgl. Werk III-g.). 2 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 1. Hälfte August 1854. In: Bülow, Briefe und Schriften II-2, S. 218 ff. Vgl. ARWV VI.22. 3 Franz Liszt an Caroline Sayn-Wittgenstein, Weimar, 14.7.1855. In: Jung, Hans Rudolf: Franz Liszt in seinen Briefen, Frankfurt 1988, S. 135. 4 Franz Liszt an Emanuel Klitzsch, Weimar, 2.9.1859. In: Ebda., S. 168. 5 Vgl. ARWV VI.2.–4. 6 In diesem Rahmen wurde das kleine Theaterstück zu Ehren Liszts „Des Meisters Walten“ von Gustav Steinacker aufgeführt. Vgl. Ehrhardt, Salon de Liszt, S. 235 f. – dort finden sich in franz. Übersetzung Angaben zu Programm und Besetzung der Geburtstagsveranstaltung. Franziskas Rolle wird mit „le génie de l’humanité“ angegeben. 132 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Frühe Violinwerke Es verwundert nicht weiter, dass es sich bei Ritters frühen Werken, die seit Ende der 1850er Jahre entstanden, größtenteils um Stücke für sein eigenes Instrument und sein eigenes Konzertieren gehandelt haben muss. Von diesen Werken für die Violine ist leider nur ein einziges – die Violin sonate – vollständig erhalten, die genaue Identität und An zahl der anderen bleibt unklar. Bis 1863 lagen eine Märchenfantasie, mutmaßlich zwei Violinkonzerte mit Orchester, ein oder zwei Stü cke über „russische Melodien“ mit Klavier, ein Solostück für die Geige, sowie die Violinsonate vor. Die Märchenfantasie Kurz vor seinem Weggang aus Weimar verewigte sich Alexander Ritter im Album der Prinzessin Marie von Sayn-Wittgenstein. Die 1837 geborene Tochter der Fürstin Carolyne war eine hübsche und musisch begabte junge Frau, die auf der Altenburg für viele der jungen männlichen Gäste eine zusätzliche Attraktion darstellte. Marie besaß seit 1847 ein Album, das ihr möglicherweise Liszt, der Lebensgefährte ihrer Mutter, geschenkt hatte und in dem sie zahlreiche Einträge von Musikern und Komponisten sammelte.7 Dieses heute unschätzbare Zeitzeugnis ist im Goethe-Schiller-Archiv in Weimar verwahrt8 und enthält Albumblätter u. a. von Liszt, Berlioz und Wagner. An elfter Stelle, auf den Seiten 42 und 43, findet sich darin aber eben auch der Eintrag Alexander Ritters, der auf den 3. Juni 1856 datiert ist. Wie ebenfalls vermerkt, befand Ritter sich gerade in Pillnitz bei Dresden, der Sommerfrische seiner Familie, als er sich mit den ersten 54 Takten einer Märchenfantasie in das Album einschrieb. Notiert sind eine „Violino“- und eine „Piano“-Stimme, wobei es sich um einen Klavierauszug des offenbar für Orchester gesetzten (oder intendierten) Werkes handelt, der auch einige Instrumen tationsangaben enthält (z. B. am Beginn der Hinweis auf Klarinette und Fagott, vgl. Bsp. 1). Der Ausschnitt beginnt direkt mit dem Soloinstrument, eine eigene Orchestereinleitung scheint das Werk nicht gehabt zu haben. Es gibt in dem Fragment keine Hinweise darauf, was nach den 54 erhaltenen Takten an anderen, evtl. kontrastierenden Teilen noch zu erwarten wäre, doch wirkt der Beginn klar wie eine langsame Einleitung, dem noch ein schneller Hauptteil folgen müsste. Gleich zu Beginn wird ein vier Takte langes Thema in der Violine sequenziert wiederholt. Mit dem charakteristischen Doppelschlag und den übergebundenen Vorhalten ist die Solostimme zunächst von Expressivität und langen Noten geprägt, wird im Verlauf aber immer kleinteiliger. Tat sächlich wird der Geigenpart sogar ziemlich virtuos, verlangt zahlreiche Akkorde und Zweistim mig keit, z. B. in Oktavgängen. Er verrät mit seinen Akkordbrechungen und Septolen ebenso viel über den ambitionierten angehenden Komponisten wie über den jungen Geiger Alexander Ritter, der noch intensiv Technikstudien betrieb und es zu einer gewissen Meisterschaft immerhin ge bracht haben muss – auch wenn seine Violinisten-Karriere alsbald im Sande verlaufen ist. Die Grundtonart der Märchenfantasie ist g-moll, die Harmonik aber geprägt von vielen typisch neu deutschen Kühnheiten, wie den 7 Vgl. Eckhardt, Maria: Das Album der Prinzessin Marie von Sayn-Wittgenstein, Weimar 2000. Ritters Eintrag, der nur einer unter vielen ist, wird darin kurz besprochen, aber nicht photographisch wiedergegeben. 8 GSA; 60 / Z 170. 133 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches 134 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Bsp. 1: Märchenfantasie, Eintrag des Beginns in das Album der Marie von Sayn-Wittgenstein, vollständige Erstedition durch den Verfasser 135 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches zahlreichen übermäßigen und Septnon-Akkorden. So ist z. B. gleich der zweite Akkord des Stücks ein übermäßiger Akkord. Der im Album überlieferte Aus schnitt endet mit einem Orgelpunkt auf h und einem dramatischen Halbschluss, der eine Fortfüh rung – möglicherweise ist hier die Schnittstelle zum schnellen Teil zu verorten – in e-moll erwar ten lässt, also einer Tonart im Kleinterzabstand zur bisherigen Tonika. In dieser Grundton fortschreitung wie in den geschilderten harmonischen Besonderheiten kündigen sich einige Merkmale der Ritter’schen musikalischen Sprache an, die in den späteren Werken wiederkehren und die unschwer erkennbar auf einen Einfluss Franz Liszts zurückzuführen sind. Kleinere Werke Nur durch zwei Konzertkritiken ist man von der Existenz eines Werkes (oder zweier Werke?) für Violine und Klavier informiert, das Alexander Ritter zusammen mit Hans von Bronsart am 7. Dezember 1858 und am 11. Januar 1859 im Dresdener Hôtel de Saxe zur Aufführung brachte. Die NZfM spricht in ihren Kritiken einmal von einer „Paraphrase über zwei russische Nationalmelodien“, beim anderen Mal von einer „Transcription russ. Melodien“ (vgl. Leben III-7.4.). Ob es sich dabei um dasselbe – möglicherweise überarbeitete – Werk handelte, ist nicht vollkommen klar, angesichts eines Abstands von nur einem Monat aber durchaus wahrscheinlich. Eine Auseinandersetzung Ritters mit seiner Herkunft aus damals russischem Staatsgebiet und seine mutmaßliche frühe Prägung durch russische Volkslieder, die diese Titel nahelegen, wäre ein überaus interessanter, in seinem restlichen Werk dann nicht mehr widerkehrender Ansatz. Die Verwendung von Nationalkolorit erinnert an die Ungarischen Rhapsodien Liszts, die offene Gattung der Paraphrase gestattete Ritter zudem eine freie Formgebung ganz im Sinne der Neudeutschen Schule. In verschiedenen Quellen lassen sich noch verstreute Hinweise auf andere Violinwerke Ritters finden, die heute verschollen sind und deren Identität daher unklar ist. Möglicherweise verbirgt sich hinter manchen der unterschiedlichen Titel auch dasselbe Werk. In den frühen 1860er Jahren befand sich Alexander Ritter als Komponist immer noch in einem Prozess autodidaktischer Aneignung, musste noch Erfahrung sammeln und Routine erwerben. Erste Werke veröffentlichte er erst gut zehn Jahre später. Nach Aufgabe seiner ersten Konzertmeister-Stelle in Stettin 1858 hatte er sich dazu entschlossen, das Komponieren ernsthafter zu betreiben und nahm vorerst keine weitere berufliche Verpflichtung an. Mit einiger Disziplin arbeitete er gleichzeitig weiter an seiner Geigentechnik und nahm dazu erneut Unterricht bei seinem alten Lehrer Ferdinand David (vgl. Leben III-8.4.). Dass sein Geigenspiel und sein Komponieren sich dabei gegenseitig anregten und nützlich waren, liegt auf der Hand. Um 1863 entstanden auf diese Weise mehrere kleinere Werke für die Geige, zeitweise im wöchentlichen Turnus: „Ich componiere jetzt auch ziemlich viel, habe z. B. versprochen[,] jeden Sonnabend ein Stück für Geige mit Clavier mit nach Wittekind zu bringen, so sind schon ein paar Fantasiestücke entstanden und jetzt mache ich gar eine Fuge für Geige“.9 Dieser Hinweis an seine Schwester Julie Kummer lässt sich wahrscheinlich in Zusammenhang mit einer Aufführungsnotiz des Würzburger Journals bringen, wonach Alexander Rit- 9 Alexander Ritter an Julie Kummer, 8.6.1863 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 34). Unveröffentlicht. 136 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ter am 4. Januar 1866 in Würzburg „Fantasiestücke für Violine: a) Adagio, b) Introduktion und Fuge“10 gespielt haben soll. Schon 1863 hatte er in Leipzig bei einer der „musikalischen Privataufführungen“ bei Adolph Blassmann ein „Solostück eigener Komposition für Violine vor[getragen]“11, das womöglich auch Rösch meint, wenn er von einem „im Sommer 1863“ komponierten „Phantasiestück für die Violine“ spricht, das später im Monolog des faulen Hans in der gleichnamigen Oper wiederverwendet worden sei.12 Die beiden Violinkonzerte Anfang Juni 1860 hatte Alexander Ritter die Gelegenheit wahrgenommen, Franz Liszt in Weimar zu be suchen. Er blieb offenbar ein paar Tage auf der Altenburg13 und konnte mit dem großen Vorbild seine Kom positionen – darunter wohl das 2. Violin konzert – intensiv besprechen. Hauseggers Biographie kann an dieser Stelle mit Angaben aufwarten, die heute leider nicht mehr nachvollziehbar sind. An scheinend zitiert er Briefe Alexander Ritters an seine Frau, in denen folgender Ausspruch Liszts wiedergegeben sein soll: „Sasch, Sie sind ein zu merkwürdiger Mensch. […] wenn man selbst solche Sachen macht, so kann man gar nicht wissen, wie merkwürdig man ist“. [… Doch] „an die tollsten Sachen […] gewöhne ich 10 Konzertankündigung („Grosses Concert“ am 4.1.1866) in: Würzburger Abendblatt, 26. Jg., Nr. 3, 3.1.1866. 11 Vgl. NZfM, Bd. 58, Nr. 22, 29.5.1863, S. 187. 12 Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 234. 13 Vgl. Franz Liszt an Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 3.6.1860. In: Liszt, Briefe V, S. 13. Abb. 10: Alexander Ritter mit seiner Geige 137 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches mich beim zweiten Mal und finde sie schön“.14 Was genau Liszt mit den „tollen Sachen“ Ritters meinte, muss offen bleiben, aber anscheinend wurde Ritter als Kom ponist durch Meister Liszt ebenso bestärkt, wie durch seinen Freund Hans von Bülow, der einige Monate später in einem Brief ausführlich die beiden Violinkonzerte kommentierte. Darin zeigt er sich zunächst einmal über Ritters Schaffen positiv überrascht: „Ich hatte Deinem musikalischen Hirn stets eine große receptive Genialität zugetraut; betreffs Deiner productiven Phantasie war ich von Mißtrauen befangen. Du hast mir Gelegenheit geliefert, meine irrige Meinung zu ändern, umzustoßen. […] Ich finde Deine Arbeiten groß und bedeutend concipirt, inhaltsvoll in jeder Hinsicht, mit einer seltenen Feinheit nervosen [sic] musikalischen Denkens und Empfindens ausgeführt“.15 Dann geht er ins Detail, lobt und übt auch sanfte Kritik, wodurch dem heutigen Leser immerhin eine vage Vorstellung von Ritters damaliger musikalischer Sprache vermittelt werden kann: „Melodie ist immer nobel, breit und sehr eigenthümlich: Modulation logisch, aber trotzdem bisweilen gar zu herbe und für die Melismen fast störend. Gegen den übermäßigen Gebrauch des übermäßigen Dreiklanges (samt Familie) und des mir mit der Zeit sehr fatal gewordenen Accords opponire ich ziemlich stark. […] Auch für den Gebrauch jener Sequenzen, die nach Analogie Liszt’s nicht sekundenweise (das zieht Wagner vor), sondern in kleinen oder großen Terzenschritten lustwandeln, kann ich ganz und gar nicht schwärmen“.16 Die Orientierung an Liszt und die harmonischen Vorlieben, die hier geschildert werden, lassen sich zum Teil tatsächlich in den Analysen anderer, erhaltener Werke Ritters – z. B. dem Fragment der Märchenfantasie – nachvollziehen. Neben diesen allgemeinen, auf beide Werke bezogenen Bemerkungen Bülows, gibt es auch einige konkrete Formulierungen, die sich auf jeweils eines der Konzerte beziehen lassen – und die eine Weiterentwicklung im formalen Aufbau nahelegen. Zum ersten Violinkonzert merkte Bülow an, es lasse „trotz aller neuen und originalen Behandlung doch die traditionelle dreitheilige Anlage deutlich erkennen“. Den „ersten Satz“ nennt er „modulatorisch etwas haltlos“, „das feine Adagio“ biete dann „einen wohlthätigen Ruhepunkt“, und die folgende „Polonaise“ sei „brüsk“ zu nennen (interessanterweise ist in der Rezension des Zwickauer Wochenblatts fast gleichlautend von einem „wahrhaft wohltuendem Ruhepunkt“ zwischen ansonsten offenbar nur „wenigen getragenen Stellen“ die Rede17). Auch von einer wiederkehrenden „Grundidee“ kann man bei Bülow erfahren.18 Franz Liszt urteilte im Übrigen über das am 15. November 1859 in Zwi- 14 Vgl. Hausegger, Bild, S. 35 f. 15 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 29.10.1860. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 356 f. Unterstreichung im Druck gesperrt. 16 Ebda., S. 359 f. 17 Zwickauer Wochenblatt, Nr. 267, 18.11.1859, S. 1155. 18 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 29.10.1860. In: Bülow, Briefe VI-3, S. 358. Weitere Details zu den verlorenen Violinkonzerten finden sich im angehängten Werkverzeichnis ARWV IV.7. und ARWV IV.8. 138 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens ckau aufgeführte 1. Violinkonzert (vgl. Leben III-7.4.) in einem Brief an Felix Draeseke: „Das Stück hat vieles Interessante und Effectvolle an sich“.19 Über die zweite Komposition ließ Hans von Bülow seinen Freund Ritter in seinem Brief wissen: „Dein zweites Concert steht mir höher als das erste“. Offenbar konnte er einen Fortschritt gegen über dem vorausgegangenen Werk ausmachen und lobte u. a.: „[die] große Fugen-Episode ist ganz famos“. Andererseits schien Bülow der Einleitungsteil unverständlich: „Um aber das lange Schweigen der Hauptperson Deines Dramas [der Solo-Violine] zu rechtfertigen, bedarf es der Stütze eines poetischen Programms. Vermuthlich hat Dir ein solches vorgeschwebt“. Gleichzeitig bemängelte er auch den „völligen Mangel einer Haupttonart“.20 1861 meldete sich Ritter mit einem Artikel in der NZfM „Aus Schwerin“ zu Wort. Dabei gewährt er in einer Konzertkritik über eine Serenade für Geige und Orchester seines Freundes Leopold Damrosch auch Einblick in seine eigenen Vorstellungen über zeitgemäßes Komponieren für sein Instrument. Seine Diagnose lautet: „Nirgendwo sind die für unsere Kunst so bedeutungsvollen letzten zehn bis zwölf Jahre spurloser vorübergegangen als an den Violin-Spielern und -Componisten. Die erweiterten Grenzen der Darstellungsfähigkeit der Musik, die vertiefte Idealität, der unermeßliche Reichtum an neugewonnenen sowol harmonischen als klanglichen Ausdrucksmitteln hat bis jetzt nur äußerst wenig Einfluß auf die Literatur der Geige ausgeübt. […] Die Geige, allgemein als das poetischste Instrument bezeichnet, scheint sich am hartnäckigsten gegen den immer entschiedener platzgreifenden Fortschritt, nach Seite musikalischer Poesie, sträuben zu wollen“.21 Oberflächlich empfindungsvolle oder rein virtuose Stücke seien an der Tagesordnung und es gäbe „unter den jetzigen Geigern viele große Techniker, [aber] wenig geistig reproducirende Künstler“. Eine Ausnahme sei eben Damrosch, dessen Serenade für Violine und Orchester ein mustergültiges neues Werk für dieses Instrument darstelle. Damrosch habe allerdings einen „schweren Stand“ im „Kunstleben“ der Zeit – und damit meint Ritter sich wohl auch selbst. Denn wenn Ritter über Damrosch und ganz allgemein über die Stellung der Geige schreibt, so handelt es sich doch eigentlich um ein Dokument der Selbstreflexion, auch ein Stück weit um Eigenwerbung, vor allem aber um einen Hinweis darauf, dass sich Ritter sehr wohl mit den Anforderungen und den Spezifika seines Instruments in technischer und ästhetischer Hinsicht befasste und sich der Probleme, die die neue Programmmusik Liszt’scher Prägung für die Solo- und Konzertliteratur samt ihren althergebrachten Gattungen mit sich brachte, wohl bewusst war. Sein kompositori sches Schaffen für sein Instrument, das wie gesagt bis auf eine Violinsonate leider verloren ist, muss sich also in diesem Spannungsfeld von im besten Sinne selbstdarstellerischer instrumenta ler Idiomatik, neuer, programmgestützter Formfindung (Bülow vermutete hinter Ritters 2. Violinkonzert ein „poetisches Programm“22) und modernster harmonischer Sprache bewegt haben. 19 Franz Liszt an Felix Draeseke, 20.10.1859. In: Liszt, Briefe I, S. 335. Der Brief ist im Übrigen ein weiterer Hinweis darauf, wie eng Ritter und Draeseke in diesen Tagen befreundet waren. 20 Hans von Bülow an Alexander Ritter, 29.10.1860. In: Bülow, Briefe VI-3, S. 357 f. 21 NZfM, Bd. 54, Nr. 1, 1.1.1861, S. 5 f., hier S. 6. 22 Hans von Bülow an Alexander Ritter, Berlin, 29.10.1860. In: Bülow, Briefe und Schriften IV-3, S. 357 f. 139 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches Die Violinsonate Das Autograph der Sonate für Clavier und Violine23 stellt im Nachlass Alexander Ritters ein Unikum dar. Es handelt sich um das älteste handschriftlich überlieferte eigene Werk des Komponisten. Man gewinnt fast den Eindruck, als habe Ritter selbst seine Frühwerke gegen Ende seines Lebens vernichtet, denn auch die der Familie nahestehenden Biographen Rösch und von Hausegger konnten über viele Werke nur Mutmaßungen anstellen, da sie nach Ritters Tod nicht mehr vorhanden waren. Hatte Ritter ausgerechnet die Violinsonate für würdig befunden und aufbewahrt haben sollen? Dass eine Drucklegung für ihn nicht in Frage kam, mag sich aus der traditionellen viersätzigen Form erklären, die das Werk aufweist und die er in den 1870er Jahren (früher sind seine Werke nicht veröffentlicht worden) nicht mehr für vertretbar hielt. Eine genaue Datierung der Violinsonate ist nicht möglich, doch scheint eine Entstehung um 1860 wahrscheinlich. Das noch nicht edierte Werk mit seinen vier Sätzen ist wie folgt aufgebaut: Der I. Satz, Allegro, ist ein traditioneller Sonatensatz, dessen Hauptthema jugendlich-emphatischen Charakter trägt und Merkmale aufweist – wie die Synkopierung –, die bei Ritter immer wieder auftauchen, also ein „typisches“ leidenschaftliches Ritter-Thema ausmachen. Interessant auch der Beginn in medias res mit der rauschend arpeggierenden Klavierstimme auf der Dominante und die zwei Takte lange kleine Einleitung, die sich daraus ergibt (Bsp. 2). Bsp. 2. Violinsonate, I. Allegro, Beginn Das Seitenthema bei T. 45 tritt zunächst im Klavier auf: In der Oberstimme der rechten Hand spannt sich ein viertaktiger Legato-Bogen in regelmäßigen Vierteln auf- und wieder 23 Es ist sowohl eine Partitur als auch eine Violinstimme autograph überliefert, die in einigen Details voneinander abweichen (BSB; Mus.N. 111, Nr. 1.7). Der Titel, den die Stimme trägt, lautet „Sonate für Violine mit Begleitung des Pianoforte“ und mutet etwas altmodischer an (ARWV V.4.). 140 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens abwärts, der mit einem zweistimmigen, murmelnden 16tel-Teppich unterlegt ist. Das Thema steht regelgerecht in der Dominanttonart D-Dur, weicht aber bereits nach vier Takten über Cis-Dur nach fis-moll aus (Bsp. 3). Nach weiteren vier Takten endet die Periode wieder in D-Dur, und die Wiederholung des Themas erfolgt dann auch in der Violine (T. 54 ff.). Bsp. 3: Seitenthema Mit Wiedereintritt des Tempo Io beginnt die Durchführung, in der es einen vorgezogenen reprisenhaften Einsatz des Hauptthemas in der Dominante D-Dur gibt (T. 99). Die tatsächliche Reprise wird mit Takt 144 erreicht, wo das Hauptthema in der Tonika G-Dur wiedererscheint. Erwartungsgemäß folgt auch die Reprise des Seitenthemas danach in G-Dur (T. 165), ehe der Satz mit einer Coda (T. 185) beschlossen wird. Der II. Satz der Sonate ist ein „Presto“ in c-moll (¾), das spukhaft piano und unisono im Klavier beginnt und durch kurze Einwürfe der Geige (staccato-Viertel mit kurzem Vorschlag über drei verschiedene Oktavlagen hinweg) interpoliert wird. Das zunächst eintaktige Motiv im Klavier wird ab Takt 3 hemiolisch-taktüberlappend verkürzt (Bsp. 4) und bringt eine reizvolle rhythmische Verschie bung. Bsp. 4: Presto, Beginn Mit Takt 50 beruhigt sich der Satz für eine Art Trio, ein Meno mosso, das in Des-Dur steht (allerdings auf der Dominante As7 beginnt) und eine schwebende espressivo-Melodie in Terzen zwischen Violine und rechter Hand vorstellt (Bsp. 5). 141 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches Bsp. 5: Trio Der langsame Satz befindet sich an dritter Stelle der Sonate. Er beginnt mit einer Einleitung in a-moll, die mit Tempo rubato überschrieben und von korrespondierenden Achteltriolen im Wechsel von Soloinstrument und begleitendem Klavier geprägt ist. Drängend und suchend schwingt sich die Violinstimme nach oben (Bsp. 6). Bsp. 6: III. Satz, Beginn, Tempo rubato Bereits in Takt 11 ändert sich der Charakter mit Eintritt eines Andante in der gleichnamigen Tonart A-Dur und der Präsentation eines gesetzten Violin-Themas im ¾-Takt, das homophon-choralartig im Klavier begleitet wird (Bsp. 7). Es erfährt im Folgenden eine variationsartige Verarbeitung. Bsp. 7: III. Satz, T. 11, Andante Der letzte Satz der traditionell viersätzig angelegten Violinsonate Ritters ist ein feuriges Finale. Das Allegro deciso beginnt nicht nur im Klavier vollgriffig, sondern verlangt auch der Violine drei- und vierstimmige Akkorde ab (Bsp. 8). Das Hauptthema steht in G-Dur, 142 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens der Grundtonart der Sonate, und besteht aus einem dreimalig wiederholten, dominantisch wirkenden Auftakt, der seinen leittönigen Charakter allerdings nur seinen chromatisch geführten Vorhalten verdankt (ais-h und cis-d in der Akkordfortschreitung aiso – G). Bsp. 8: IV. Satz, Hauptthema Als eine Art Seitenthema tritt bei T. 28 ein zweitaktig sequenziertes, drängendes Thema auf (Bsp. 9), das auf einem Orgelpunkt über a liegt und in der rechten Hand des Klaviers mit chromatischer Linie begleitet wird. Dieses Thema hat Alexander Ritter Jahrzehnte später, 1892, in nur leicht angepasster Form in seiner Symphonischen Dichtung Olaf ’s Hochzeitsreigen wiederverwendet (vgl. Werk V-m.). Bsp. 9: IV. Satz, Seitenthema Die darauffolgende Durchführung erreicht nach einer reprisenartigen Reminiszenz an den Beginn (T. 51) bei Takt 68 schließlich einen eingefügten Ruhepol „un poco meno Allegro“, der quasi in eine Kadenz der Violine übergeht (T. 70). Das 9 Takte lange Geigen-Solo, ein polyphon mehrstimmig geführtes piano cantabile, leitet über in die Reprise des Hauptthemas, die schließlich mit dem Tempo I in Takt 113 eintritt. Auch das Seitenthema wird wiederholt und erscheint regelkonform in der Tonika G-Dur (T. 140). Zuletzt beginnt in Takt 174 noch eine vom Komponisten explizit so benannte „Coda“, die das Werk furios zum Schluss führt. Zu gerne wüsste man noch Näheres über die verschollenen Jugendwerke Alexander Ritters. Es müssen exzentrische, wahrscheinlich noch ziemlich unausgegorene Stücke gewesen sein. Ausgerechnet die konventionell viersätzige Violinsonate hat als gültiges Werk überdauert – sie bot wohl den nötigen formalen Halt und gab dem Komponisten gleichzeitig Raum, eine frische und persönliche Sprache zu finden. Sie könnte aus heutiger Sicht jedenfalls eine interessante und aufführbare Bereicherung für das Violinrepertoire abseits der großen Namen bieten. Zusammen mit dem außergewöhnlichen Fragment der Märchenfantasie vermittelt sie einen Eindruck von Ritters früher Instrumentalmusik, der aufhorchen 143 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches lässt. Das Ringen um Originalität und die Profilierung im Lisztkreis scheint die frühe Phase des Ritter’schen Komponierens wesentlich geprägt zu haben. Mit dem Erfolg immerhin, dass Franz Liszt selbst in Ritters Werken „die tollsten Sachen“ erkennen wollte und sie – nach dem zweiten Hören – „schön“ fand. 144 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens b. Belsazar op. 8: „eine sehr genießbare Manifestation der jüngeren Weimaraner Schule“ Belsazar op. 8 ist eine der frühesten Textvertonungen Alexander Ritters und ein seltenes Beispiel für die Verwendung einer Ballade in seinem Liedschaffen. Heinrich Heines Belsatzar (so dessen originale Schreibweise), der 1822 in den Gedichten unter der Abteilung „Romanzen“ erschien, war ungemein beliebt und wurde auch mehrfach von Komponisten in Musik gesetzt. Robert Schumann z. B. hatte seine Version 1840 komponiert und dann 1847 als op. 57 im Druck vorgelegt. Aber auch eher dem Umfeld Liszts zuzuordnende Komponisten vertonten die Ballade bereits in den 1840er Jahren, wie Gustav Nicolai (op. 18, Franz Liszt gewidmet) und Franz von Holstein (op. 4/2). Ob Ritter die beiden letzteren Werke gekannt hat, ist nicht bekannt. Später vermied er es jedenfalls, solche „berühmten“ und bereits vielfach vertonten Texte zu verwenden. Wann genau Ritters Komposition entstand, ist nicht eindeutig zu sagen. Hausegger bezeichnet den Belsazar als Ritters „erste Vertonung eines Gedichtes“24 und vermutet seine Entstehung in den Dresdner Jahren um 1858–60. Ob die Ballade wirklich Ritters Erstling war, sei dahingestellt25, die Datierung scheint jedoch sehr plausibel, und auch dafür, dass gerade am Beginn der kompositorischen Tätigkeit Ritters eine Beschäftigung mit der Form der Ballade stand, gibt es Indizien. Dabei dürfte Ritters Gattin Franziska keine unwesentliche Rolle gespielt haben. In den Weimarer Jahren 1854–56 hatte die Schauspielerin den Kreis um Franz Liszt mit Ihrer Rezitationskunst beeindruckt und später, Ende der 1850er Jahre, war sie eine gefragte Interpretin von Balladen wie z. B. Bürgers „Leonore“ in der melodramatischen Vertonung Franz Liszts. In zahlreichen Konzertprogrammen rezitierte Franziska diese Ballade sehr erfolgreich – auch unter persönlicher Mitwirkung Liszts (vgl. Leben III- 7.4.). Später wurde sie außerdem Widmungs trägerin von Franz Liszts Lenau-Melodram Der traurige Mönch, das ebenfalls zeitnah 1859/60 entstanden war.26 Bei den erwähnten Werken handelt es sich freilich um Melodramen, also nicht um eine gesungene, sondern um eine mehr oder weniger gebunden gesprochene Umsetzung der Texte mit Klavierbegleitung. Diese spezielle Gattung hatte stets einen etwas zweifelhaften Ruf, erlebte aber gerade mit Werken Liszts oder Schumanns um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine gewisse Blüte. Ritter selbst soll bereits um 1856 einen ersten Beitrag zu dieser Gattung vorgelegt haben, komponiert als Paradestück, um sich und seine Frau in Weimar vorteilhaft zu präsentieren. Es handelt sich um das Melodram Die Geisterstunde auf einen Text Caroline von Pawloffs, das ungedruckt blieb und heute als verschollen zu gelten hat. Offenbar lag es Rösch noch vor, der es allerdings als inferiores Jugendwerk abtut.27 Hausegger hält Die Geisterstunde für Rit- 24 Vgl. Hausegger, Bild, S. 35. Vgl. auch S. 113 f. 25 Nach den Angaben Röschs gebührte dieser Titel vielmehr dem Lied Wie sehr ich Dein (Lenau), das Ritter bereits 1854 seiner frisch Anvermählten als Hochzeitsgabe unterbreitet habe. Vgl. Rösch, Mahnruf, S. 159. 26 Zur Veröffentlichung des im Besitz Franziskas befindlichen Manuskripts und zur Widmung vgl. Franz Liszt an Franziska Ritter, 28.7.1871: „Der »traurige Mönch« soll erscheinen und in dankbarem Eingedenken Ihrer ergreifenden Vorstellung dieses Schauer-Gebildes, Ihnen gewidmet sein“ (GSA; 59/455,5, Abschrift von Marie Lipsius). Unveröffent licht. 27 Rösch, Mahnruf, S. 175. 145 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches ters einzige Komposition aus Weimarer Zeit und damit für sein erstes Werk überhaupt.28 Die handlungsreiche und fast dramatische Textform der Ballade bot sich also einerseits zur Umsetzung als Melodram an, andererseits entstanden aber auch zahlreiche Gesangs-Vertonungen der Texte. Für diese Vokalballaden gilt ebenfalls, dass sie im Gegensatz zum „Selbstgespräch“ des romantischen Klavierlieds explizit des Vortrags und des Publikums als Adressaten bedürfen.29 Man kann also vielleicht davon sprechen, dass der professionelle und extrovertiert auf Öffentlichkeit hin gerichtete Umgang mit Texten, den Franziska Ritter als Tragödin pflegte, ihren Gatten zunächst zu den erzählenden, auf lebhaft rezitierenden Vortrag ausgerichteten Texten führte, bei deren Vertonung er ihre Stimme gleichsam im Ohr hatte.30 Ganz im Gegensatz zu den sehr inwendigen, wahrhaft lyrischen Texten, die er später bevorzugte und dementsprechend als introvertierte Lieder vertonte. Gestützt wird die Datierung des Belsazar op. 8 in die Jahre 1858/59 auch durch einen Brief Peter Cornelius’ an Franz Liszt, der ohne Datum blieb, aber Anfang Mai 1859 in Wien verfasst worden sein muss. Darin heißt es: „Ritter hat auch ein ganz pikantes Ding geliefert, den Belsazar von Heine, welches Ihnen als eine sehr genießbare Manifestation der jüngeren Weimaraner Schule gewiß nicht uninteressant sein würde“.31 Bemerkenswert ist vor allem Cornelius’ Einschätzung, wonach die Komposition des Belsazar als ein typischer Beitrag einer „Weimaraner Schule“ gelten könne. Peter Cornelius war im April 1859 zu Besuch in Dresden gewesen und hatte dort zusammen mit Alexander Ritter und Felix Draeseke heitere Tage verbracht. Gerade letzterer könnte die Entstehung des Belsazar maßgeblich angeregt oder beeinflusst haben, denn Draesekes eigene Ballade Helges Treue entstand just im Frühjahr des Jahres 1859. Er wohnte zu dieser Zeit wie Ritter in Dresden und die beiden scheinen sich damals blendend verstanden zu haben. Bereits wenige Jahre später, 1862, wird Alexander Ritter in einem Brief an seine Schwester Julie von „verrückter Draesecke’scher [sic] Musik“ sprechen32, doch ist es wahrscheinlich, dass er 1859 die Ballade Helges Treue noch anders bewertete. Das Werk, das im selben Jahr als Draesekes op. 1 im Druck erschien, erregte Aufsehen bei den „Weimaranern“ und beeindruckte nament- 28 Hausegger, Bild, S. 32. Was seiner bereits erwähnten Angabe, Belsazar sei Ritters erste „Vertonung eines Gedichtes“, zu widersprechen scheint. 29 Vgl. Sauer, Florian: Artikel Ballade (IV. Vokalballade nach 1700, Spalte 1134–1152). In: MGG, Sachteil, Bd. 1, Kassel und Stuttgart 1994, Spalte 1145. Vgl. auch Carl Dahlhaus’ Anmerkungen zur Ballade (u. a.: „Die Zuhörer, bei der Ballade essentiell, sind beim Lied akzidentiell“) in: Dahlhaus, Carl: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber 1980, S. 86 f. (=Ders. (Hrsg.): Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6). 30 Auf den möglichen Einfluss, den die Rezitationspraxis der Schauspielbühne auf konkrete kompositorische Gestaltung bei Textvertonungen hatte, weist z. B. Edward Kravitt hin. Er untersucht früheste erhaltene Tonaufnahmen von rezitierenden Schauspielern um 1900 und nimmt an, der Deklamationsstil z. B. eines Hugo Wolf sei stark von solchen Vorbildern geprägt (vgl. Kravitt, Edward F.: The Lied. Mirror of Late Romanticism, New Haven 1996, S. 62 ff.). Nun ist der Rezitationsstil, der um 1860 herrschte, natürlich nicht durch Tondokumente nachvollziehbar, gleichwohl kann man mutmaßen, dass auch er auf die Art und Weise, wie Vortragstexte – zumal Balladen – komponiert wurden, befruchtend wirkte. 31 Peter Cornelius an Franz Liszt, Wien, o. D. [Anfang Mai 1859]. In: Cornelius, Literarische Werke I, S. 351. 32 Alexander Ritter an Julie Kummer, 3.3.1862 (SBB; Mus.ep. Alexander Ritter 27). Unveröffentlicht. 146 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens lich Franz Liszt selbst, der dann auch die Drucklegung betrieb33 und später eine eigene Transkription als Melodram besorgte. Natürlich wäre es theoretisch auch möglich, dass Ritters Komposition schon länger vollendet war, bevor er sie Cornelius zeigen konnte und somit umgekehrt auch eine Beeinflussung Draesekes durch Ritter denkbar, aber die Art, wie Cornelius Ritters Werk Liszt anpreist, zu einem Zeitpunkt, als dieser Draesekes Werk bereits gekannt hat, lässt doch eher eine Vorreiterschaft Draesekes vermuten. Es geht hier aber keineswegs um „Trittbrettfahrertum“, sondern um einen Hinweis darauf, wie innerhalb eines kleinen Kreises und eines letztlich nicht lange währenden Zeitraums durchaus ein Bewusstsein von Zugehörigkeit zu einer Schule bestand, das sich in gemeinsamen bzw. ähnlichen Plänen und Werken der Neudeutschen „manifestierte“. Wie eng die Entstehung von Draesekes Ballade Helges Treue mit Ritters Umfeld tatsächlich verknüpft ist, kann man jedenfalls den Erinnerungen des Komponisten entnehmen: „Ich war durch eine Dame, die dem Ritterschen Kreise angehörte, auf die Dichtung aufmerksam gemacht [worden] und hatte dieselbe im Frühjahr 1859 komponiert. Ritters und meine übrigen musikalischen Freunde waren voll Enthusiasmus über die Schöpfung“.34 Auch die spätere Melodram-Fassung des Helge verdankte sich eigentlich Franziska Ritter, die Draeseke gebeten hatte, mit ihr Liszts Melodram Leonore (Bürger) für den Meister einzustudieren: „Die Repetitionen waren so häufig, dass Alexander Ritter und ich das Gedicht auswendig wussten und bei jeder passenden und unpassenden Gelegenheit […] zitierten. Die Beschäftigung mit dieser Ballade mag Liszt nahegelegt haben, »Helges Treue« in ähnlicher Weise umzuwandeln“.35 Alexander Ritter veröffentlichte seinen Belsazar erst 1884 als op. 8 im Selbstverlag seiner „königlich Bayerischen Hofmusikalienhandlung A. Ritter“. Er trug also alle Kosten selbst und muss daher vom künstlerischen Wert seiner Komposition noch Jahre nach der Entstehung überzeugt gewesen sein. Sie ist seine einzige einzeln veröffentlichte Gedichtvertonung, stellt mit ihren 150 Takten aber auch seine längste Vokalkomposition mit Klavier dar. Außerdem steht sie als Ballade in der Tradition schon genannter Vorbilder von z. B. Liszt und Schumann, die auch einzeln und mit eigenen Opusnummern versehen veröffentlicht worden waren. Soviel zum Umfeld von Ritters Balladenkomposition und der Bedeutung der Ballade als Textform in der „neueren Weimaraner Schule“ Ende der 50er Jahre. Im Folgenden soll Ritters Werk nun unter analytischen Gesichtspunkten betrachtet werden. 33 Vgl. Franz Liszt an Felix Draeseke, 19.7.1859. In: La Mara, Liszt-Briefe I, S. 322 f. In diesem Brief berichtet Liszt vom Kontakt zum Verleger Schuberth und scherzt, Draesekes Werk werde sich neben den anderen Verlagsprodukten wie ein „Nil-Pferd“ ausmachen, das auf „Kröten und Frösche“ herabschaue. An Louis Köhler schrieb Liszt am 3.9.18959: „Von Dräseke ist soeben eine Ballade »König Helge« erschienen, die mir ausserordentlich zusagt. Sehen Sie sich dieses wundersame Opus 1 genau an“. Vgl. La Mara, Liszt-Briefe I, S. 330. 34 Draeseke, Lebenserinnerungen, S. 68. Zitiert nach der unrevidierten Fassung. 35 Ebda., S. 70. 147 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches Überblick über das Werk Es überrascht nicht, dass man es bei Ritters Vertonung36 mit einer durchkomponierten Form zu tun hat, die sich eng an den dramatischen Verlauf des Textes anlehnt. Anders als z. B. Schumanns Version, die noch durchaus strophische Gliederungselemente mit mehrfachen, klaren Reprisenansätzen aufweist, verzichtet Ritter auf solche Erinnerungsmomente und schafft lediglich eine lose Klammer durch einen den Beginn wiederaufgreifenden Schlussteil und einer damit immerhin angedeuteten Bogenform. Den verschiedenen wechselnden Situationen des Textes entsprechend, reihen sich auch in der Komposition teils stark kontrastierende Teile in freier Form aneinander. Dennoch sichert Ritter den musikalischen Zusammenhalt, indem er immer wieder auf dasselbe prägnante motivische Material zurückgreift, das er in die verschiedenen Kontexte einpasst. Dabei handelt es sich nicht um ein eher melodisch geprägtes Thema, das relativ gesanglich wäre und vor allem in der Singstimme auftauchte – wie es in Schumanns Vertonung vorzufinden ist (T. 3 ff.37) –, sondern 36 Belsazar op. 8, Würzburg (Hofmusikalienhandlung A. Ritter), vgl. URL (zuletzt aufgerufen am 27.2.2018): http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/ca/IMSLP512822-PMLP831107-Alexander_Ritter_op._8_ Belsazar.pdf. 37 Vgl. Robert Schumann’s Werke, herausgegeben von Clara Schumann, Serie XIII, Bd. 3, S. 3 ff. Schumanns Ballade steht in e-moll, das mehr oder weniger „melodische“ Thema der SSt. ist von der Klavierbegleitung mit ihrem aufwühlenden 16tel-Motiv klar abgegrenzt. Dieser Strophenbeginn erlebt insgesamt drei Reprisen(-ansätze). Auch im weiteren Verlauf benutzt Schumann keine weit entfern- Bsp. 10: Schumann, Belsatzar op. 57, Beginn 148 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens um Material, das aus dem Klavierpart stammt und aus dem verschiedene rhythmisch prägnante Versatzstücke von der Länge eines Taktes herausgelöst und weiterverwendet werden. In der Singstimme verwendet Ritter dagegen kaum wiederkehrendes, sondern fast nur neues Material. Die beiden wiederkehrenden Motiv-Komplexe der Ritter’schen Vertonung, die beide aus der Klavierbegleitung extrahiert sind, lassen sich wie folgt darstellen: Das Modell a bestimmt die Exposition der Ballade bereits von T. 1 an (Bsp. 1) und besteht aus einem Teil a1 (rechte Hand, abwärts fallende Halbe) und einem gegenläufigen Teil a2 (linke Hand, Dreitonmotiv staccato – zunächst eine Terz abwärts, danach eine öffnende Quinte nach oben). Bsp. 11: Ritter, A.: Belsazar, Beginn ab T. 1, Motiv a1 und a2 Das Modell b ist ab T. 24 präsent und besteht aus einem Teil b1 (4 Achtel stacc. aufwärts bis zur Quint als Viertelnote), einem Teil b2 (punktierte Achtel plus Sechzehntel abwärts, dann Tonrepetition) und einem Teil b3, der sich mit b2 überschneidet (drei Viertel staccato, erst eine Sekund aufwärts, dann abkadenzierender Quintfall) – b3 kommt quasi einer Umkehrung von a nahe. Bsp. 12: Belsazar, T. 24, Motiv b1, b2 und b3 Mit diesen beiden Motiven bestreitet Alexander Ritter den gesamten Verlauf der Ballade. Die Abfolge der Situationen im Text und ihre musikalische Umsetzung gibt schematisch folgende Tabelle wieder: ten Tonarten. Zum Werk vgl. Ballstaedt, Andreas: Artikel „Belsatzar op. 57“. In: Robert Schumann. Interpretationen seiner Werke, Bd. 1, hrsg. von Helmut Loos, Laaber 2005, S. 369–372. 149 Werk I: Erstes Komponieren – Konventionelles und Exzentrisches Abschnitt Takte Situation / „Text“ / [Strophe der Ballade] Musikalische Gestaltung / Motive Tonartenverlauf 1–12 Mitternacht; „in stummer Ruh lag Babylon“ [1] Andante misterioso, pp r.H. a1, l.H. a2 G/g instabile Sext- und Quartsextakkorde 13–23 Lärm, Flackern; „Belsazar hielt sein Königsmahl“ [2–3] r.H. a1'+Vorhalt, l.H. a2, nach C 24–36 Gelage-Situation, Knechte; „es klirrten die Becher“[4–5] Allegro, forte; b komplett (2x), b1, b3', b2 Trugschluss As, zurück nach c 36–51 (36–42) (43–51) Der König; „Des Königs Wangen leuchten Gluth“; Gotteslästerung; „lästert die Gottheit mit sündigem Wort“ [6–8] r.H. Tonrepetitionen 8tel, riesige Steigerung; Höhepkt. T. 49; SSt. extreme Intervalle; b2, b2-umk. c/C; harte Dissonanzen (T. 45 ff.) über Des nach G7 51–61 Tempelraub; „das war aus dem Tempel Jehova’s geraubt“ [9–10] Schlicht, gefasst; Pausen, einzelne Akkorde; Skalen abw., Sforzato h nach Fis7 62–83 Verhöhnung Jehovas; „»Jehova! Dir künd ich auf ewig Hohn!«“ [11–13] sf-Akkorde; Höhepkt. T. 71–82: b komplett (2x); dann b2; ff, dann Beruhigung über Bass- Tonrepetition (T. 84 f.) Verm.; e nach H; C nach Fis 84–99 Erschrockenes Verstummen; „dem König ward’s heimlich im Busen bang“ [14–15] r.H. durchgehende 32tel-Welle, pp „geheimnisvoll“; Bass b1 und a; hier auch einmal in der SSt. b1, beantwortet von l.H. fis über e, d, a, c nach g 100–116 Flammenschrift; „schrieb an weisser Wand Buchstaben von Feuer“ [16–17] r.H. Tremolo, pp; l.H. b2+a2-dimin. erreicht c 116–131 Grauen; „Der König stieren Blick’s da sass“ [18–19] Tempo I, piano, reprisenhaft; Sst. „mit halber Stimme”; r.H. a1', l.H. a2' c nach fis7 132–138 Magier; „doch keiner verstand zu deuten“ [20] Klav. wie T. 13; a1'+Vorhalt deutlicher Reprisenartig nach g 138–150 Schluss; „von seinen Knechten umgebracht“ [21] Epilog, Klav. 5 T. allein mit b1+b2-augm.; ab T. 143 choralartig, homophone Ganze, 4-Vorh.; Schlusstakt als Mini-Ausbruch, Klav. allein, ff, Allegro, b2 g 150 Alexander Ritter – Stationen seines Lebens und Schaffens Alexander Ritters Belsazar-Vertonung ist ein wildes Stück, eine mit juveniler Verve auftrumpfende Paradenummer. Doch trotz ihrer sensationsheischenden Oberfläche ist die Ballade gleichwohl gut gearbeitet und durchdacht. Den plastischen Text setzt der Komponist phantasievoll um und findet dabei eine kräftige harmonische Sprache, die vor extremen Dissonanzen zur Textausdeutung nicht zurückschreckt. Gleichsam mysteriös-schwebend ist der Beginn – erreicht allein durch die Vermeidung der Grundstellung des an sich simplen Pendels zwischen G-Dur und dem halbverminderten Septakkord der VII. Stufe fisØ. Der helle G-Dur-Klang trübt sich in T. 9 bereits nach g-moll ein (die eigentliche Haupttonart des Stückes), und zur Nennung des Namens „Babylon“ (T. 11) rückt Ritter jäh nach Fis-Dur, wobei der Ton g als kleine Non und scharfe Dissonanz beibehalten wird. Im Verlauf werden entfernte Tonarten berührt, As-Dur, fis-moll, Des-Dur etabliert, ehe das Werk dramatisch in der Tonika g-moll endet. Die Darstellung der Gotteslästerung ab T. 43 ff. gerät Ritter besonders eindringlich, die große Steigerung bis T. 49 ist gespickt mit herben Dissonanzen, rückt vom reinen C-Dur in ein Des-Dur-Feld, sequenziert über einem Orgelpunkt auf des und mündet als Höhepunkt schließlich in den schreienden Dominantseptnonakkord auf g mit Quartvorhalt. Diese damit wieder erreichte Dominante des verlassenen C-Durs wird aber nicht in die Tonika geführt, sondern verhallt in einer Generalpause. Die Singstimme ist außer durch ihr syllabisch deklamatorisches Erzählen mit Tonrepetitionen durch eine eher unsanglich-sprunghafte Stimmführung geprägt, die in T. 49 mit den Worten „Beifall brüllt“ in den expressiv-extremen Intervallen Duodezim abwärts und wieder Dezim aufwärts38 gipfelt. Dem Klavierpart kommt eine tragende Rolle zu, er malt die einzelnen Situationen in teils orchestraler Manier und enthält zudem das formgebende motivische Material. Gemeinsam mit Peter Cornelius, von dem das zitierte Lob über den Belsazar gegenüber Liszt stammt, hatte Ritter offenbar eine Art Fortsetzung, ein „Gegenstück“ geplant. Ob Ritter von seinem Freund ein Gedicht für sich oder einfach eine ähnliche Komposition von ihm erhoffte, bleibt unklar – Cornelius sah sich später ohnehin außer Stande, die Idee zu verwirklichen: „Verzeihe mein Schuldigbleiben des Belsazargegenstücks: das sind so Ideen! Es entsteht auf diese Weise nie was recht Urwüchsiges!“.39 Ritter selbst hatte gut 30 Jahre später noch eine Art „Gegenstück“ geliefert, wenn man eine kleine motivische Reminiszenz in dieser Weise deuten mag: Das Motiv b2 aus Belsazar ist in seiner Ausprägung mit der fallenden Quinte mit dem ebenfalls punktierten Einleitungsmotiv des Orchesterwerks Olaf ’s Hochzeitsreigen identisch – dessen Programm indirekt ebenfalls auf einer Ballade von Heinrich Heine basiert (vgl. Werk V-m.). 38 Der Ambitus der Singstimme in Belsazar umfasst insgesamt eine große Tredezim von a bis fis''. 39 Peter Cornelius an Alexander Ritter, Feldafing, 4.6.1867. In: Cornelius, Literarische Werke II, S. 516.

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References

Zusammenfassung

Autor Michael Hofmeister befasst sich in seiner Dissertation mit einem Wegbegleiter Richard Wagners. Seit Dresdner Kindertagen von ihm geprägt, heiratete Alexander Ritter (1833–1896) Wagners Nichte Franziska und baute sich u. a. mit Franz Liszt, Hans von Bülow und Peter Cornelius ein Wagner-nahes Netzwerk auf. Später war er es, der den jungen Richard Strauss zu Wagner hinführte. Hofmeisters Buch schließt eine Lücke, die die Wagner- und Strauss-Forschung seit Langem beklagt. Erstmals wertet er alle greifbaren Quellen aus und bringt den Lesern die Persönlichkeit Alexander Ritters nahe. Gleichzeitig nimmt er ihn als eigenständigen Komponisten ernst und gewährt tiefe Einblicke in sein heute völlig vergessenes Werk.