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IV Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ in:

Alicja Piekarska

Die Fotografin Gundula Schulze Eldowy, page 191 - 246

Die Wirklichkeit der späten DDR-Jahre in Schwarz-Weiß

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4119-2, ISBN online: 978-3-8288-6973-8, https://doi.org/10.5771/9783828869738-191

Tectum, Baden-Baden
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Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 191 IV Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ In den 70er und 80er Jahren fotografierte Gundula Schulze Eldowy hauptsächlich ältere Menschen des sogenannten Berliner Milieus. Ab den 80er Jahren machte sie außerdem Aktaufnahmen mit Menschen jeden Alters und fotografierte körperlich arbeitende Werktätige. Bei all diesen Aufnahmen stellte sie sich die Frage, welche Eigenschaften die von ihr fotografierten Personen verkörperten. Ihr ging es darum, die Individualität und Einmaligkeit der betreffenden Menschen im Bild sichtbar zu machen. Für alle drei Themenbereiche fotografierte die Künstlerin meistens Nachbarn und zu ihrem Freundes- und Bekanntenkreis gehörende Personen. Schulze Eldowy entwickelte auf diese Weise ihre eigene Handschrift, die nicht nur angesichts der offiziell propagierten Fotografie, sondern auch im Vergleich mit den zahlreichen ostdeutschen Fotokünstlern deutlich hervorsticht. 1 Jenseits der Normen: Bilder alter Menschen Fotografien alter Menschen bilden einen wichtigen Komplex im Schaffen von Gundula Schulze Eldowy. Der betagte Mensch ist ein Bestandteil fast aller ihrer Schwarz-Weiß-Zyklen und bildet sogar das Hauptmotiv der Serie „Tamerlan“ (1979–1987). Mit diesem Thema beschäftigte sich die Künstlerin intensiv und kompromisslos, aber auch mit großer Empathie. Das Individuelle, das Besondere und das Authentische der alten Menschen stehen im Zentrum ihrer Arbeiten Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 192 64: Heinz Kittel, Schweißer Porträt, o. J. – eine Einstellung, die das Publikum in der DDR besonders stark betroffen machte.432 Die individualisierte Darstellung älterer Menschen war in der Fotografie der DDR nicht von Anfang an angesehen. In den 50er Jahren wurden in den offiziellen Medien (etwa in der Zeitschrift „Fotografie“) auch von betagten Personen vor allem repräsentative und vorbildhafte Bilder veröffentlicht. Unter den seltenen Bildern von Senioren dominierte das Porträt des typischen, heiteren, Optimismus ausstrahlenden Arbeiters, so etwa das Foto „Schweißer Porträt“ von Heinz Kittel (1916–2014) (Abb. 64). Auf dem Bild sollte die enthusiastische Bereitschaft des „neuen Menschen“,433 für die aufstrebende Republik tätig zu sein, zum Ausdruck kommen, wie es etwa im Kommentar zu einem Bild des fünfundsiebzigjährigen Schmieds aus 432 Wegen ihres künstlerischen Interesses für betagte Personen wurde Schulze Eldowy in der DDR von den „offiziellen Fotografen“ vorgeworfen, sie hätte außer den Asozialen nur die Alten festgehalten. (Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin). 433 Unser Diskussionsbild. In: Fotografie 2/1960, S. 444. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 193 65: Richard Peter jun., Aus einem Feierabendheim, o. J. dem Jahre 1960 heißt: „Man möchte ihm die Ruhe des beschaulichen Daseins der Alten gönnen. Aber er ist noch am Werke und baut mit an unserer Welt.“434 Auch etliche, z. T. inszenierte situative Aufnahmen stellen das vom Staat propagierte positive Altersbild dar. Auf dem Foto „Am Rande der Demonstration“ (1958) von Heinz Hamann (Jg. 1928) sind zwei ältere Männer mit heiter angespannter Miene abgebildet. In ihren Gesichtern zeigt sich laut propagandistischem Kommentar „die innere Verbundenheit und der Stolz auf ‚ihre‘ Armee, die Streitkräfte des ersten Staates der Arbeiter und Bauern in der deutschen Geschichte“.435 Eine andere Aufnahme stellt drei Strümpfe/Socken stopfende Heimbewohnerinnen vor, wobei zwei lebhaft miteinander sprechen (Richard Peter jun., „Aus einem Feierabendheim“; Abb. 65). Ein anders Foto zeigt eine ältere Frau, die am gedeckten Tisch in ih- 434 Ebenda. 435 Unsere Nationale Volksarmee. In: Fotografie 11/1958, S. 403f. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 194 66: Jörg-Rainer Oesen, Der Taubenzüchter, 1972. rer Wohnstube entspannt eingeschlummert ist (Gerhard Vetter, „Das Viertelstündchen“, o. J.). Die Fotos sollen offensichtlich zeigen, dass die Alten im aufstrebenden sozialistischen Staat mit ihren Lebensbedingungen zufrieden sind, und damit über einige Probleme, wie etwa die schlechte Waren- und Wohnungsversorgung der Bevölkerung hinwegtäuschen.436 In den 60er und Anfang der 70er Jahre wurde weithin die Herausarbeitung des Typischen in der Fotografie gefordert.437 In der Presse waren Fotos von aktiven und sozial engagierten Rentnern zu sehen, wie etwa die Bilder eines strahlenden Taubenzüchters (1972; Abb. 66) von Jörg-Rainer Oesen (Jg. 1948) und einer überglücklichen Aktivistin von Heinz Krüger (Trotz Rentenalter doch Aktivistin, Abb. 436 Kristin Brinker: Das Bild vom Alter und dessen Einfluß auf die Wohnformen für ältere Menschen im 20. Jahrhundert in Deutschland. Eine gesellschaftliche und gebäudetypologische Untersuchung, Diss., Berlin 2005, S. 227. 437 Vgl. Wolfgang Hütt: Beispiele und Gedanken zum künstlerischen Umsetzungsprozeß in der Fotografie. In: Fotografie 4/1961, S. 138ff. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 195 67: Evelyn Richter, Fischer, Rügen, 1952. 3). Aufnahmen, die die alten Leute in nichtssagenden und banalen Situationen, beispielsweise „auf Parkbänken“ darstellen, wurden von dem Leipziger Professor Berthold Beiler 1967 in seinem Versuch einer Ästhetik der Fotografie zu „Nullbildern“ deklariert: „vor denen man sich, ohne daß die Aufnahmen schlecht sind, stets fragt, warum sie eigentlich gemacht worden sind“.438 Abgesehen von den affirmativen Bildern gibt es in den ersten beiden Jahrzehnten der DDR wenige Darstellungen alter Menschen, die frei von agitatorischer Absicht, frei vom „Touch des Schönen und Funktionierenden“ sind, wie sich der Pressefotograf Gerhard Kiesling (Jg. 1922) über die redaktionelle Arbeit in der DDR ausdrückte.439 Zu den Ausnahmen gehört z. B. das Bild eines einfachen Fischers von Evelyn Richter (Rügen, 1952; Abb. 67) in der Zeitschrift „Fotografie“. 438 Berthold Beiler: Die Gewalt des Augenblicks. Gedanken zur Ästhetik der Fotografie, Leipzig 1967, S. 101. 439 Gerhard Kiesling zit. nach Christoph Gunkel: DDR-Fotograf. „Ich habe mich ein bisschen selbst zensiert“. In: Spiegel Online, 17.2.2009. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 196 Richter wählte die Großaufnahme, die das Gesicht des Dargestellten monumentalisiert. Im Vergleich zu dem bisher vorgestellten Bild älteres Arbeiters (Abb. 64) zeigt das in einer bewegten Situation aufgenommene Gesicht des Fischers überdeutlich die Spuren eines schweren und entbehrungsreichen Arbeitslebens: Windgegerbte Haut mit unzähligen Augenfalten und tiefen Gesichtsfurchen. Erwähnenswert sind auch die Fotografien und der 1957 publizierte Text „Das Alters Porträt“ von Carola Abel, in dem sie sich ohne ideologische Voreingenommenheit mit den ästhetischen und praktischen Problemen der Darstellung bejahrter Personen auseinandersetzt.440 In ihren Porträts geht es um das Erfassen und Wiedergeben der Persönlichkeit in einer „Tiefenschau“ durch „ruhevolle Eindringlichkeit in [die] Mentalität“ der fotografierten Person, wobei der Charakter der Person vor allem im Gesicht und in den Händen zum Ausdruck kommt.441 Erst in den 1970er und 80er Jahren überwog die individualisierte, antiaffirmative und sozialkritische Darstellung des alten Menschen, die unter dem Label „künstlerische Fotografie“ in den offiziellen Medien und Ausstellungen allmählich einem breiteren Publikum zugänglich gemacht wurde. Die Fotografen suchten ihre Motive meistens in alltäglichen Szenen, auf der Straße, auf der Bank, in Parks, in der Stra- ßenbahn, in Arbeiterkneipen, in Cafés, bei inoffiziellen Festen sowie in den vom Staat organisierten Treffs, wobei die Momentaufnahme gegenüber dem Porträt bevorzugt wurde. Zahlreiche künstlerische Fotografen setzten sich oft in Form von Serien mit den Themenkomplexen betagter Menschen sowie von Alters- und Pflegeheimen auseinander. Das von den künstlerischen Fotografen gezeigte Leben der alten Menschen steht meistens in deutlicher Diskrepanz zur positiven Berichterstattung und den politischen Verheißungen in den Medien.442 Seit dem Ende der 60er Jahre stand die Verbesserung der Wohnverhältnisse und „der Lebenssituation auf den Gebieten Fürsorge, In- 440 Carola Abel: Das Alters Porträt. In: Fotografie 11/1957, S. 340f. 441 Ebenda, S. 340. 442 Anhand der illustrierten Massenbroschüre von Roger Schlegel „Geborgenheit im Alter“ (1983) sollte den Rentnern bewiesen werden, dass das Leben in höherem Alter in der sozialistischen Gesellschaft zu vollkommener Erfüllung führen kann. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 197 tegration, Partizipation, Sicherung des Rechts auf Arbeit, Schaffung leistungsgerechter Arbeitsplätze, medizinische und soziale Betreuung“ zwar in den Plänen der Regierung,443 wurde jedoch bis zum Ende der DDR nicht in dem beabsichtigten Ausmaß realisiert. Gundula Schulze Eldowy fotografierte ältere Menschen auf Stra- ßen und Plätzen, in Parks und Kneipen, in Pflege- und Altersheimen sowie in ihren privaten Lebensräumen. Von Anfang an fühlte sich die junge Erfurterin von einer besonderen Art betagter Personen angezogen. Es waren Frauen und Männer, die vor allem in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Berlin Mitte und Prenzlauer Berg geboren worden waren und zu den Rändern der Gesellschaft gehörten. Diese Menschen lebten in der Nachbarschaft der Künstlerin, in den verfallenden Altbauwohnungen aus der Gründerzeit, aus denen sie nicht wegziehen wollten.444 Sie waren zutiefst durch Krieg und Zerstörung, Verlust und Einsamkeit geprägt. In den „verwundeten“ Älteren445 erblickte die Künstlerin die fast vergangene Lebensweise und Alltagskultur der großen 20er Jahre, die sie erkunden und fotografisch aufzeichnen wollte.446 Die größte Zahl der Altenbilder entstand auf den Streifzügen der Fotografin durch Ostberlin am Anfang ihres künstlerischen Schaffens. Schulze Eldowy nahm oft mit den Betroffenen Kontakt auf, so etwa mit den beiden Frauen mit Einkaufstaschen, die offen und direkt in die Kamera schauen und bei der Aufnahme offensichtlich mit der- Künstlerin sprechen (Berlin, 1977; S. 49). Die Fotografin beschreibt rückblickend die Aufnahmesituation wie folgt: „Bei meinem ersten Foto machte ich keine großen Umstände. Fast täglich liefen mir zwei ältere Nachbarinnen aus dem Haus über den Weg. Sie sahen 443 Christiane Streubel: Wir sind die geschädigte Generation. In: Heike Hartung u. a. (Hrsg.): Graue Theorie. Die Kategorien Alter und Geschlecht im kulturellen Diskurs, Köln u. a. 2007, S. 243 (241–265). Mehr dazu: Siegfried Mrochen: Alte Menschen in der DDR – ihre soziale Lage, Betreuung und wissenschaftliche Erforschung, Diss., Hildesheim 1978, S. 255–259. 444 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 445 Nedo 2012, S. 64. 446 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 198 toll aus, so wie sie waren. Die reinste Augenweide. ‚Oh, bleiben Sie stehen!‘, bat ich sie begeistert. So ist das Bild mit den beiden älteren Damen entstanden.“447 Auf einer anderen Fotografie blickt Schulze Eldowy aus ihrer aufrechten Position schräg von oben auf eine gebückte, hochbetagte Briefträgerin mit Brille, die mit dem Entziffern einer Anschrift mithilfe einer Vergrößerungslupe beschäftigt ist (Berlin, 1982; S. 37). Im „Arbeiter- und Bauernstaat“ waren Menschen in höherem Alter vorwiegend aufgrund des durchgehend herrschenden Arbeitskräftemangels und des niedrigen Renteneinkommens bis in die 70er Jahre relativ häufig berufstätig. In den 80er Jahren war die Tendenz aus Rationalisierungsgründen und wegen der verbesserten Rentensituation allerdings rückläufig.448 In ihrer Aufnahme von der Briefträgerin sowie in anderen ihren Bildern von betagten Menschen geht es Schulze Eldowy jedoch nicht um Kritik an der „Altenpolitik“. Sie fühlt sich 447 Schulze Eldowy im Interview mit Mengewein 2007. 448 In der DDR galten Frauen ab 60 Jahren und Männer ab 65 Jahren als im Rentenalter stehende Personen. 1970 lebten etwa 65 Prozent der Rentnerhaushalte in der DDR im Bereich der Armutsgrenze, 1980 war die Zahl auf 50 Prozent gesunken. 1972 gingen 23 Prozent aller Altersrentner einer Erwerbsarbeit nach; 1988 um die 10 Prozent. In den Betrieben waren häufig noch über 70- oder sogar 80-Jährige tätig. (Hans-Ulrich Reuter: „Geborgenheit im Alter“. Zur Situation alter Menschen in der DDR. In: Kat. Ausst. Geschichte des Alters in ihren Zeugnissen von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg. von Gerd Biegel, Braunschweigisches Landesmuseum, Braunschweig 1993, S. 142 (141–148); Klaus-Peter Schwitzer: Senioren. In: Günter Manz u. a. (Hrsg.): Sozialpolitik in der DDR – Ziele und Wirklichkeit, Berlin 2001, S. 340 (337–353)). In der Fotografie der 70er und 80er Jahre gibt es zahlreiche Abbildungen von älteren Arbeitnehmern, wobei sich in den meisten Fällen jedoch nicht feststellen lässt, ob sie bereits im Rentneralter waren. In der Zeitschrift „Fotografie“ 2/1979 (S. 54–59) wurde eine aus neun Bildern bestehende Serie „Berka, das Leben im Dorf“ des Fotokünstlers Werner Mahler veröffentlicht, in der die mühsame körperliche Arbeit einer achtundachtzigjährigen Frau im ländlichen Raum in den Blickpunkt gerückt wird. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 199 nicht als „Moralistin“, die die sozialen Verhältnisse kritisiert, sondern als Künstlerin, die die einzelnen Menschen in ihrer individuellen Lage ernst nimmt.449 So zeigt die hier vorgestellte Szene die Faszination der Künstlerin für die vorgefundene, kuriose Situation: Eine über achtzigjährige Frau, die, obwohl sie fast blind ist, ihrer Berufstätigkeit als Postbotin nachgeht. Die Fotografin ist von der Kraft der äußerlich eher gebrechlich wirkenden Frau angezogen.450 Ihre Begeisterung für diese „preußisch disziplinierte Frau“, die mit ihrer Tochter in einer Einzimmerwohnung lebte, ist auch dem Kommentar zum Bild in den Berliner Geschichten zu entnehmen: „Ich dachte immer, die Mutter wäre beliebt im Viertel, weil sie die Briefe mit der Lupe austeilte.“451 Die flanierende Künstlerin nahm ältere Menschen auch unbemerkt aus einer bestimmten Entfernung auf. So fotografierte sie mit einem Weitwinkelobjektiv eine blinde Frau mit Perücke, die mit ihrem Mann, sich bei ihm einhakend, neben einem Haus vorbeigeht. An der Tür des Hauses ist eine Kreidezeichnung angebracht: Die Kritzelei einer mit N gekennzeichneten Nuklearrakete im freien Fall, darunter vier Strichmännchen und der Fragesatz „Und was soll aus uns werden“ (Berlin, 1981; S. 78). Zur gleichen Zeit fotografierte die Künstlerin ein schwarzes Auto der 30er Jahre, das vor einem Haus mit heruntergelassenen Jalousien und der Aufschrift „Sargmagazin Karl Prösecke“ geparkt ist (Berlin, 1981; S. 93). Rechts auf dem Gehsteig ist eine zierliche, elegant gekleidete Frau zu sehen, die im Vergleich mit dem Auto sehr klein erscheint. Sie wirkt wie verloren in der städtischen Landschaft, in der Objekte und Inschriften aus dem Vorkriegsberlin mit der sozialen und politischen Wirklichkeit der Gegenwart vereinigt sind. Auf beiden Bildern vermitteln die Dargestellten mit 449 Susan Sontag unterscheidet zwei Arten von Fotografen: „Manche Fotografen fühlen sich als Wissenschaftler, manche als Moralisten. Die Wissenschaftler widmen sich der Bestandsaufnahme der Welt, die Moralisten konzentrieren sich auf schwierige Fälle“. (Susan Sontag: Über Fotografie, 12. Aufl., Frankfurter am Main 2000, S. 61). Schulze Eldowy fühlt sich auch nicht als Wissenschaftlerin, dennoch widmet sie sich mit Hingabe der Bestandsaufnahme der vor ihr liegenden Welt. (Siehe dazu: Nedo 2012, S. 64). 450 Schulze Eldowy 2011c, S. 7f. 451 Ebenda, S. 7. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 200 ihrer Erscheinung und ihrem sicheren Schritt den Eindruck, den Daseinskampf nicht aufgegeben zu haben und über eine entsprechende Vitalität zu verfügen. Die bildhafte Spannung, die die zahlreichen flüchtigen Straßenaufnahmen von Schulze Eldowy erzeugen, unterscheidet diese unter anderem von den Fotografien älterer Menschen im urbanen Raum von Harald Hauswald, Gerd Danigel (Jg. 1959) und Bernd Heyden, die sich durch ihren heiter-gelassenen Humor auszeichnen.452 Auf der Aufnahme „Schwedter Straße“ von Danigel sind drei älteren, lebhaft miteinander sprechende Frauen zu sehen: Zwei stehen mit ihren Einkaufstaschen auf der Straße und unterhalten sich mit einer ihren Kopf aus einem Fenster streckenden Frau (1986; Abb. 68). Auf der Aufnahme „Fest an der Panke, Berlin-Pankow, 1987“ von Hauswald sitzt eine Reihe entspannter und zum Teil gelangweilter Leute auf einer Bank unterhalb eines an einer Mauer ausgespannten Tuchs mit der Auf- 452 Vgl. Mathias Bertram (Hrsg.): Harald Hauswald. Vor Zeiten. Alltag in der DDR. Fotografien 1976–1990, Leipzig 2013, S. 9. 68: Gerd Danigel, Schwedter Straße, 1986 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 201 schrift: „Frieden ist nicht Sein —–> sondern Tun!“ Auf der Aufnahme „Kastanienalle, Berliner-Prenzlauer Berg, 1982“ sind vier eingehakt nebeneinander gehende ältere Damen zu sehen, deren eine laut in Richtung auf ein unsichtbares Objekt ruft, während eine andere die Kamera aufs Korn nimmt. Harald Hauswald (Kastanienallee, Berlin-Prenzlauer Berg, 1984) und Gerd Danigel (Gleimstraße, 1984; Abb. 69; Auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof, 1985; Abb. 70) sowie der Fotograf Bernd Heyden (Lumpensammlerin, Prenzlauer Allee, 1974; Parteiveteran, Prenzlauer Berg, 1975) schufen auch zahlreiche Porträtaufnahmen von alten Menschen in ihrer vertrauten städtischen Umgebung. Meistens handelt es sich um hochformatige, ganzfigurige, aus neutraler Perspektive gemachte Bilder, auf denen die Porträtierten die Mittelachse einnehmen. Die Personen zeigen sich eher statisch-ernst als heiter-gelockert. In der Haltung und Mimik offenbart sich ihre oft mit Erschöpfung gepaarte Lebenserfahrung. Ersichtlich ist, dass die Dargestellten im Unterschied zu Schulze Eldowys Porträtierten dem Fotografen oft zwar freundlich, aber distanziert entgegentreten. Schulze Eldowy entwickelte im Laufe der Zeit eine sehr persönliche Beziehung zu manchen älteren Menschen, denen sie auf ihren Streifzügen durch die Stadt begegnete, so etwa zu Tamerlan, mit der sie von 1979 bis zu deren Tod eng befreundet war. Die Bindung zu Tamerlan wie auch zu anderen alten Menschen lässt sich aus der Biographie der Fotografin erklären. Schulze Eldowy war mit ihrer liebevollen Großmutter, mit der sie Anfang der 70er Jahre in Erfurt in einem Zimmer gelebt hatte, emotional sehr verbunden.453 Wenig später, als die 18-jährige ihre Heimatstadt verlassen hatte und nach Berlin gezogen war, starb die Großmutter. „Ihr Tod war für mich, als hätte ich mit einem Schlag Kindheit, Jugend und Zuhause verloren. Ich musste plötzlich allein klar kommen“, sagte die Künstlerin 2007 in einem Interview.454 In Tamerlan fand Schulze Eldowy einen gewissen Ersatz für ihren Verlust.455 453 Schulze Eldowy 2011c, S. 121. 454 Schulze Eldowy im Interview mit Mengewein 2007. 455 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 202 70: Gerd Danigel, Auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof, 1985 69: Gerd Danigel, Gleimstraße, 1984 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 203 Die Künstlerin dokumentierte das Leben der Tamerlan, die eigentlich Elsbeth Kördel hieß, bis 1987 mit literarischen und fotografischen Mitteln in dem nach der Protagonistin benannten Zyklus. Die meisten Bilder entstanden entweder im Pflegeheim oder im Krankenhaus, wo sich die Dargestellte anlässlich der Zehenamputation, des Oberschenkelhalsbruchs und schließlich der Beinamputation immer wieder aufhielt. Im Zyklus verbindet Schulze Eldowy zwei Hauptphasen der letzten Jahre von Tamerlan: Einerseits zeigt sie die alte Frau nach jeder der ihren Körper stark verändernden Operationen im Krankenbett (Arteriosklerose, Berlin, 1981; S. 202), anderseits fokussiert sie auf ihren kämpferischen Willen, erneut laufen zu können (Tamerlan, Laufen lernen, Berlin, 1981; S. 205). Die letzte Fotografie aus dieser Serie stellt die damals 74 Jahre alte Frau nach der Beinamputation mit besonderer Drastik dar (Berlin, 1987; S. 231). Mitten in einem Mehrbettzimmer sitzt die nackte, abgemagerte Frau mit schlaffen Brüsten und verbundenen Beinstümpfen aufrecht und sich mit ihren Händen abstützend auf ihrem Krankenbett. Ihre wachen, weit geöffneten, unter kräftigen dunklen Augenbrauen ernst hervorblickenden Augen richtet sie unverwandt auf den Betrachter. Ihr Mund ist fest geschlossen. Schulze Eldowy benutzt hier in diesem Zyklus zum ersten Mal eine künstliche Beleuchtung, um einen starken Kontrast zu erreichen: Durch den Fokus des Blitzlichts wird die blasse Frau deutlich vom dunkleren und unscharfen Hintergrund abgehoben. Die Lichtführung und die leichte Aufsicht erzeugen einen bühnenhaften, dramatischen Effekt. Auf dieser Aufnahme kontrastieren die Nacktheit, das körperliche Gebrechen und die dadurch zum Ausdruck gebrachte Vergänglichkeit des menschlichen Daseins mit der ausdrucksstarken Selbstdarstellung der Porträtierten. Tamerlan, die mit ihrer Krankheit und mit den widrigen Umständen der Wirklichkeit jahrelang im Kampf lag, präsentiert sich ohne Scheu und ohne Verlangen nach Mitleid als starke Persönlichkeit. In ihrem Gesicht liegt ein Zug von unbeugsamer Härte. „Gegen jede Art von Tragik bin ich damals immun gewesen“, sagte Schulze Eldowy rückblickend und schließt gleich darauf: „Es war auch Schönheitssinn, der mich das Entsetzen lehrte“.456 Dieser 456 Schulze Eldowy 2011a, S. 17. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 204 unsentimentale Blick der Fotografin erlaubte es offensichtlich auch Tamerlan, Schulze Eldowy ihr Vertrauen zu schenken.457 Aus dreißigjähriger Distanz gibt die Künstlerin dem Bild der letzten Lebensstation der beinamputierten Tamerlan eine nachträgliche Deutung. Solange die widerspenstige Frau auf zwei Beinen gehen konnte, war sie frei und selbstbestimmt. Unter den in den letzten Jahren der DDR herrschenden Bedingungen, die die Menschen körperlich, geistig und seelisch langsam zerstörten, war ihre Souveränität nicht mehr möglich.458 So schuf die Fotografie mit ihr eine symbolische Figur für die Agonie der DDR-Gesellschaft in ihrer Spätphase. Im Zyklus „Tamerlan“ zeigt Schulze Eldowy noch weitere Menschen im Pflegeheim, so etwa Erwin, den Freund der Protagonistin, und ihre Zimmernachbarinnen. Die Künstlerin hatte jedoch nicht vor, das Leben im Pflegeheim explizit zu thematisieren, wie es Helga Paris und Evelyn Richter mit ihren Porträts von Menschen im Altersheim gelungen ist. Paris äußerte sich im Jahr 1989 in einem Interview zu ihrem Vorhaben, in die Altersheime zu gehen und dort zu fotografieren, wie folgt: „Ich hätte bestimmt nicht Altersheime photographiert, wenn das Problem Altenheim so geklärt worden wäre, daß es allen bewußt ist. Da diese Auseinandersetzung nicht stattfand, hat sich die Gruppe der Künstler oft dieser Themen angenommen.“459 Während die Einrichtung von „Feierabendheimen“460 und das Wohlbefinden der Heimbewohner in der DDR-Presse wiederholt als Er- 457 Joachim Güntner: Spuren einer verschwundenen Lebensform. In Fotos und Geschichten hat Gundula Schulze Eldowy das Ostberlin der 1977 bis 1990 festgehalten. In: Neue Zürcher Zeitung, 23.11.2011, S. 55. 458 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. 459 Helga Paris zit. nach Raimund Hoghe: Helga Paris. Wohin mit dem Blick. Photographieren gegen das Verschweigen des Lebens. In: Zeit Online, 24.11.1989. 460 Der Begriff „Feierabendheim“ war gemäß der DDR-Ideologie weniger diskriminierend und entsprach mehr dem sozialistischen Anspruch als der im Westen übliche Begriff „Altersheim“. (Siegfried Mrochen: Alter in der Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 205 rungenschaft gepriesen wurde,461 stellte Helga Paris in ihrer bedrückenden Serie „Altersheim“ (1980) dem Betrachter nüchtern und unsentimental vor, was den alten Menschen am Ende ihres Lebens oft geblieben ist: Melancholie, Aussichtslosigkeit und körperliche Beeinträchtigungen. Evelyn Richter zeigte zwei Porträts des Komponisten Fred Malige, der „vereinsamt und verbittert in dem Zimmer seines Pflegeheimes“ sitzt und „auf das Ende seines Lebens zu warten“ scheint, wie sich Jeannette Stoschek ausdrückt (Leipzig, 1985; Abb. 71).462 Im Unterschied zu „Tamerlan“ (S. 231) blicken die von Paris DDR. Arbeit, Freizeit, materielle Sicherung und Betreuung, Weinheim/Basel 1980, S. 109). 461 Vgl. Edgar Hang: Unsere Veteranen haben Anspruch auf die Fürsorge durch Gesellschaft und Familie. In: Neues Deutschland, 22.7.1985, S. 3; Unermüdliche Arbeit zum Wohle der älteren Bürger. In: Neues Deutschland, 24.10.1985, S. 4. Mehr dazu: Gisela Helwig: Am Rande der Gesellschaft. Alte und Behinderte in beiden deutschen Staaten, Köln 1980, S. 161ff. 462 Stoschek 2005, S. 23. 71: Evelyn Richter, Fred Malige, Komponist, Leipzig, 1985 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 206 und Richter Porträtierten nicht in die Kamera, sondern mit scheinbar leerem Blick am Betrachter vorbei. Die nachhaltige Wirkung dieser Fotografien beruhte auch darauf, dass die ehrliche, direkte und psychologische Auffassung, die auf den Bildern älterer Menschen von Schulze Eldowy, Paris und Richter zum Ausdruck kommt, für die Bürger der DDR ein Novum war und irritierend wirkte. Die Reaktion der Betrachter auf die hier vorgestellten und auf der IX. und X. Kunstausstellung gezeigten Bilder von Richter und Paris wurde 1989 in einem Artikel der Zeitschrift „Fotografie“ publiziert, der u. a. die Entwicklung der Rezeption der Fotografie in der DDR aufzeigen sollte. Über die Fotografien von Helga Paris, die den Besuchern der IX. Kunstausstellung besonders in Erinnerung geblieben waren, sagte beispielsweise ein 36-jähriger Hochschulabsolvent: „Die Serie zeigt eine Welt, die jungen Menschen total verschlossen bleibt. Sie hat mich sehr betroffen gemacht! Ist Anklage gegen Gleichgültigkeit.“463 Über Evelyn Richters Aufnahmen sagte nach der X. Kunstausstellung eine 48-jährige Hochschulabsolventin: „Die Fotoserie macht mich betroffen (…). Und es steht für jeden die Frage, was tun wir für die alten (verdienstvollen) Menschen?“ oder eine 22-jährige Besucherin: „Ein trauriges Kapitel. Gut, daß es fotografiert wird. Vielleicht kann das helfen, die Einstellung zu alten Menschen und gesellschaftliche Vorstellungen, wie man mit alten Menschen umgeht, zu verändern. Pflegeheime sind eben keine Alternative für Altwerden in der Familie.“464 Schulze Eldowy suchte die älteren Menschen auch dort auf, wo diese durch die verlebte Zeit zusammengeschweißt wurden.465 Damit meinte sie nicht etwa die offiziellen Rentner-Clubs der „Volkssolidarität“, die wie alle anderen staatlichen Verbände politisch der herrschenden SED verpflichtet waren und ihre Mitglieder entsprechend zu beein- 463 Lindner 1989, S. 82. 464 Ebenda. 465 Schulze Eldowy 2011a, S. 14. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 207 flussen versuchten.466 Die Künstlerin ging vielmehr in Kneipen, in das Restaurant „Fengler“ und auf kleine Feste, wo sie u. a. die im Folgenden beschriebenen Aufnahmen machte. Auf einer mit Girlanden verzierten improvisierten Bühne musizieren zwei ältere, dunkel gekleidete Herren mit steifem Hut (Berlin, 1981; S. 65). Der Mann rechts spielt auf einem Synthesizer und scheint, ganz auf seine innere Welt konzentriert, mit verhaltenem Blick in die Ferne zu schauen. Links sitzt ein Mann mit weißem Schal hinter einem Schlagzeug. Das Instrument, das er spielt – vermutlich eine Geige –, ist durch das davor stehende Becken vollständig verdeckt. Seine Gesichtszüge bringen auf theatralische Art zum Ausdruck, wie sehr er ins Spiel vertieft ist. Neben dem Mann befindet sich ein Fass, auf dem ein großer Reisekoffer und ein Bierkrug stehen. In der „Grüne Hölle“ genannten Kneipe fotografierte Schulze Eldowy den über sechzigjährigen Robert (Berlin, 1982; S. 67), der auf engem Raum an einem Tisch sitzt, auf dem neben einem leeren Glas zahlreiche DDR-Zeitungen und Zeitschriften ausgebreitet sind. Der Dargestellte blickt, während er trinkt, mit hochgezogenen Augenbrauen angestrengt über das Bierglas hinweg in den Raum. Von der Künstlerin erfährt man, dass Robert ein „Hobby-Zeitungsverkäufer“ sei, der „die abgelaufenen Ausgaben der ‚Berliner Zeitung‘, der ‚BZ am Abend‘ und der ‚NBI‘ am Zeitungsstand der Markthalle holt, um sie anschließend für ein Trinkgeld in den Hinterhof-Werkstätten zu verkaufen“.467 In diesen Szenen zeigt Schulze Eldowy die Fähigkeit der von der Härte des Lebens mitgenommenen Individuen, sich im täglichen Dasein kleine Freuden und magische Momente zu erschaffen. Der hier wie auf zahlreichen anderen Aufnahmen gezeigte Gesichtsausdruck ist 466 Die VS (Volkssolidarität) spielte als Wohlfahrtsorganisation die Hauptrolle in der DDR, die gemäß ihrem Motto „Tätigsein – Geselligkeit – Fürsorge“ zum einen den alten Menschen individuelle Hilfe gab, zum anderen sich um ihr gesellschaftliches Leben kümmerte. Zu dieser Organisation gehörten im Jahre 1985 ca. 2,1 Millionen Mitglieder und Freunde. (Friedrich-Ebert-Stiftung (Hrsg.): Rentner in der DDR. Altsein im „Sozialismus“, Bonn 1987, S. 36–43). 467 Schulze Eldowy 2011a, S. 17. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 208 jenes punctum, das laut Roland Barthes den Rezipienten trifft, in ihm „Rührung“ auslöst und die Aufnahme zum Sprechen bringt.468 Interessanterweise scheinen die von Schulze Eldowy in Kneipen Fotografierten Einzelgänger zu sein, während zahlreiche andere Fotografen wie Helga Paris oder Harald Hauswald an solchen Orten vor allem das vergnügte und zwanglose Zusammensein verschiedener Generationen des proletarischen Milieus und damit die Themen Integration und Partizipation betonen. In der Serie „Berliner Kneipen“ (1974) von Helga Paris und auf den Bildern von Hauswald (Arbeiterkneipe „Hackepeter”, Dimitroffstraße, Berlin-Prenzlauer Berg, 1989) wird meistens gemeinsam gesprochen, gelacht, getrunken und geraucht. Die Dynamik der von Paris festgehaltenen Szenen wird zusätzlich durch das geschickte Spiel mit Licht, Dunkelheit und feinen Grautönen unterstrichen. Beim Fotografieren älterer Teilnehmer an den vom Staat organisierten Veranstaltungen und Treffs waren Katja Worch (1930–2012) und Christian Borchert dokumentarischen Reportagen verhaftet und nicht dem persönlichkeitshervorbringenden Bild. Katja Worch stellt in ihren Aufnahmen meistens das gesellige und fröhliche Beisammensein der Älteren dar, sei es beim Tanz (Rentnertreff in Baruth, 1981) oder bei einer gymnastischen Übung (Rentner-Club der Volkssolidarität, Berlin, 1984). Christian Borchert zeigt beim Fasching im Rentner-Treff der Volkssolidarität neben der gelangweilten Haltung und Mimik der Seniorinnen (1980; Abb. 72) auch deren fröhliche Begegnung (1980; Abb. 73), wobei er auch den mit ideologischen Hinweisen versehenen Raum gezielt in das Bild bringt: Die Parole zum 30. Jahrestag der Gründung der DDR („30 Jahre miteinander – füreinander“) und Honeckers Porträt. Schulze Eldowy wurde nicht nur von der Lebensweise, sondern auch von den Lebensgeschichten der älteren Berliner angezogen. Die mit ihr befreundeten Menschen besuchte sie sehr oft in ihren Wohnungen, wo diese ihr im Schutz des Privaten ihre sowohl an Zartheit, Schönheit und Überschwang als auch an Tragik und Bitterkeit reich- 468 Barthes 1985, S. 53. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 209 73: Christian Borchert, Fasching im „Rentner-Treff“ der „Volkssolidarität“ (Rähnitzgasse), 1980 72: Christian Borchert, Fasching im „Rentner-Treff“ der „Volkssolidarität“ (Rähnitzgasse), 1980 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 210 haltigen Lebensgeschichten anvertrauten.469 Rückblickend äußerte sich die Künstlerin dazu folgendermaßen (Schulze Eldowy 2009): „Solche zauberhaften Geschichten sind es gewesen, die mich in Berlin faszinierten. Wie schön die Menschen damals noch sein konnten! In diesen Trümmerhaufen, den die Generation unserer Väter hinterlassen hatte.“470 Auch von den Liedern, die die glorreiche alte Zeit der 20er Jahre, „die Seele des untergegangenen Berlin“ bewahrt hatten, war die Fotografin äußert angetan, so dass sie diese auf Tonband aufnahm und auswendig lernte.471 Die Faszination durch das Zuhören und die Teilhabe an der Zeitzeugenschaft der älteren Menschen bildete die Grundlage für die beiden im Zyklus „Berlin in einer Hundenacht“ publizierten Aufnahmen von Margarete Dietrich, die in den 20er Jahren Cabaret-Sängerin gewesen war. Schulze Eldowy hatte sie im Restaurant „Fengler“ kennengelernt, wo die ältere Dame, die die Künstlerin eine „Urmutter“ nannte, manchmal live auftrat.472 Die über Achtzigjährige, die 1979 in ihrer eigenen Wohnung fotografiert wurde, kommt jedoch auf den beiden Nahaufnahmen nur als Bezugspunkt von Erinnerungsstücken ins Bild und nicht als Person selbst. Die erste Aufnahme (Querformat) zeigt im Vordergrund eine die ganze Vertikale einnehmende Bolsflasche mit Ballerina-Spieluhr, dahinter ist unscharf, aber in starkem Schwarz-Weiß-Kontrast deren Besitzerin erkennbar (Margarete Dietrich, Berlin, 1979; S. 90). Ihre Hände liegen zusammengelegt auf dem Tisch, eine Handposition, die an die Haltung der Geschichtenerzählerin Dorothea Viehmann auf einer Zeichnung von Ludwig Emil Grimm erinnert (Dorothea Viehmann, die Märchenfrau aus Niederzwehren, 1814; Abb. 74). Die Haltung und die frontale Blickrichtung lassen vermuten, dass Margarete Dietrich im Begriff ist, Geschichten über den Gegenstand im Vordergrund zu erzählen. Die Spieluhr ist vielleicht ein Relikt aus dem langen Leben der Hochbetagten, um das 469 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. 470 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 471 Schulze Eldowy 2011a, S. 14; Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 472 Schulze Eldowy 2011a, S. 15. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 211 sich lebendige Erinnerungen an ein verschwundenes, aber im Geiste präsentes Gestern ranken. Der starke Hell-Dunkel-Gegensatz verstärkt zusätzlich das Gefühl des Geheimnisvollen und der Intimität der dargestellten Szene. Die folgende Nahaufnahme zeigt zwei in einem Bilderrahmen vereinigte Fotos der beiden Söhne Margarete Dietrichs, die im Krieg gefallen sind (Berlin, 1979; S. 91). Die Fotos liegen auf dem Schoß der Frau, darauf hat sie ihre alten, verwitterten Hände gelegt, die das Gesicht bzw. den Körper der Porträtierten zärtlich berühren, als ob sie ausdrücken wollten, dass die Erinnerung an die beiden Söhne in den Fotografien aufbewahrt ist und dass ihre emotionale Beziehung zu ihnen angesichts des tragischen Schicksals trotz des zeitlichen Abstands nicht abkühlte. Auch auf dieser Aufnahme wird durch die seitliche Beleuchtung und den Hell-Dunkel-Effekt ein geheimnisvolles Gefühl mit einer Prise Dramatik erzeugt. 74: Ludwig Emil Grimm, Dorothea Viehmann, die Märchenfrau aus Niederzwehren, 1814 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 212 76: Günter Hildenhagen, Die älteste Altersheimbewohnerin erzählt ihre Familiengeschichte, Bielefeld, 1973 75: Volker Stelzmann, Bildnis Erich Pörschmann, 1976 Der Themenkomplex Alter, in dem es darum geht, Vergangenes mithilfe von Fotografien und durch Tradieren erlebter Geschichten zu vergegenwärtigen, wurde damals auch von anderen Künstlern aufgegriffen, in der DDR etwa durch den Maler Volker Stelzmann (Jg. 1940) mit dem „Bildnis Erich Pörschmann“ (1976; Abb. 75) oder im Westen durch den Fotografen Günter Hildenhagen (Jg. 1935) mit der Aufnahme „Die älteste Altersheimbewohnerin erzählt ihre Familiengeschichte“ (Bielefeld, 1973; Abb. 76). Im Unterschied zu den hier vorgestellten Aufnahmen von Schulze Eldowy steht bei den beiden jeweils der Porträtierte im Mittelpunkt. Bei Stelzmann bilden die auf dem Tisch liegenden Fotografien nach Thomas Richter „quasi die erläuternden Bausteine dessen, was sich in die Züge“ der Dargestellten eingeschrieben hat.473 473 Thomas Richter: in: Kat. Ausst. !Alterskultur?. Reflexionen – Zerrbilder – Visionen, hrsg. von dems., Franckesche Stiftungen zu Halle, 29.6.– Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 213 Im Vorangehenden wurde gezeigt, dass bei den künstlerischen Fotografen der DDR in den 70er und 80er Jahren ein starkes Interesse am Fotografieren älterer Menschen aufkam. Es lassen sich auch Tendenzen zu einer inhaltlich weiter gefächerten Auslegung des Themas und differenzierte Stile erkennen. Wie zahlreiche andere Fotografen schuf auch Schulze Eldowy sowohl Moment- als auch Porträtaufnahmen. Was sie jedoch deutlich von anderen Künstlern unterscheidet, ist ihr uneinheitlicher Stil, der vor allem durch die intuitive und emotionale Reaktion der Fotografin auf ihr Gegenüber bedingt ist. Schulze Eldowy war nicht wie die Mehrheit der Fotografen an der Durchschnittsbevölkerung interessiert, sondern suchte als Motiv das Individuelle, das Originale, das Pittoreske. Da sich Schulze Eldowy nicht nur als Beobachterin sah, konnte sie ihren Protagonisten aus der Nähe begegnen, ihre Mühsal, ihren Kummer, ihre Krankheiten und Sehnsüchte aber auch die Freuden des Alltags sehen. Die von ihr Porträtierten gehören zwar zu den vom Leben eher Benachteiligten, waren dennoch starke Persönlichkeiten und Individualisten – frei von „Rationalismus, Dogmatismus und Theorien“.474 In der Haltung der Alten fehlt die resignierte Einstellung, „nichts zu fordern und sich nicht zu wehren“, die etwa Helga Paris in den von ihr porträtierten Altersheimbewohnern erblickte.475 Schulze Eldowys Protagonisten hatten ihre eigene Lebensphilosophie und pflegten ihren eigenen Lebensstil.476 Im Rückblick äußerte die Künstlerin ihre Bewunderung für diese Art von Menschen: „Wer hatte so was, in einer ideologisch völlig verblendeten Zeit!“477 Während aber die offiziellen Wunschbilder der 70er und 80er Jahre heute kaum noch zu fassen sind, erscheinen Schulze Eldowys Inszenierungen gelebten Lebens heute als gültige Bildikonen jener Epoche. 5.10.2003, Halle 2003, S. 62. 474 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. 475 Helga Paris, in: Kat. Ausst. Lebensstationen in Deutschland: 1900–1993, hrsg. von Rosmarie Beier/Bettina Biedermann, Deutsches Historisches Museum, 26.3.–15.6.1993, Zeughaus Berlin, Gießen 1993, S. 183. 476 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 2.12.2014 in Berlin. 477 Ebenda. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 214 2 Aktfotografie als Darstellung der „Einheit von Außen und Innen, Körper und Geist, Sexualität und Seele“ Gundula Schulze Eldowy wandte sich als Studentin 1983 drei Jahre lang der Aktfotografie zu. Im Fokus ihres „Aktporträts“ genannten Zyklus stand nicht die Schönheit des Körpers an sich, sondern die Individualität des ganzen Menschen, sein innerer Zustand. Ihr Ansatz und seine künstlerische Ausführung waren bahnbrechend für die Aktfotografie in der DDR. Aus den Diskussionen in Fachzeitschriften wie „Fotografie“ in den 50er und 60er Jahren geht hervor, dass die Fotografen verpflichtet werden sollten, sich an den moralischen Wertvorstellungen des Sozialismus wie „Anmut, Würde und Sauberkeit in der Auffassung und Darstellung“ zu orientieren.432 Diese Anforderungen konnten insbesondere durch die Darstellung des menschlichen Körpers in der Natur oder bei „Sport und fröhlichem Spiel“ erfüllt werden.433 Ein ungezwungener Akt in freier Natur soll „immer als eine Körperschönheit an sich“ empfunden werden, „während er in gestellter Pose stets mehr oder weniger einer ausgezogenen Figur gleichkommt“, wie sich Hans Steinbach 1954 in der Zeitschrift „Fotografie“ ausdrückte.434 Exemplarisch sollen hier zwei Aufnahmen des häufig vertretenen Fotografen Gerhard Vetter (1918–1971) gezeigt werden: Der Mann in der Diskuswerferpose (1967; Abb. 77) und das eine gymnastische Übung vorführende Paar (Abb. 78). Entsprechend der Anforderung sind die dargestellten Aktmodelle als „schöngewachsen“, „fehlerfrei“ beurteilt worden.435 Die klare und schöne Form ihres Körpers wird durch den 432 Hans Steinbach: Akt-Fotografie und Akt-Malerei. In: Fotografie 7/1954, S. 158 (157f ). 433 Ebenda; Gerhard Vetter: Zum Thema Aktfotografie. In: Fotografie 11/1954, S. 165. 434 Steinbach 1954, S. 158. Der Fotograf Gerhard Vetter behauptete sogar, dass die Nacktheit begründet werden müsse, „sonst fragt der unvoreingenommene Betrachter mit Recht, warum die oder der Abgebildete nichts anhat“. (Vetter 1954, S. 165). 435 Karl Aull: Zur Aktfotografie. In: Fotografie 5/1954, S. 146f. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 215 77: Gerhard Vetter, Männerakt mit Wurfring, 1967. 78: Gerhard Vetter, Sportlicher Paarakt, o. J. leicht unscharfen, neutralen Hintergrund, den das stille Meer und der wolkenlose Himmel bilden, hervorgehoben. Durch Lichtstreifen und Schatten wird die Plastizität des Körpers unterstrichen. Die Modelle schauen nicht in Richtung des Betrachters. Sie sind auf ihre sportliche Tätigkeit konzentriert, auf deren Höhepunkt sie sich befinden. Die Aktaufnahmen sind, fern von formalen Experimenten, durch sachliche Ästhetik charakterisiert. Diese Bildästhetik und das Motiv des nackten, jungen Menschen mit schönem, athletischem Körper im Freien finden ihre Vorläufer in den 20er und 30er Jahren in den Momentaufnahmen von Mitgliedern der Naturismus-Bewegung beim Tanz oder bei sportlichen und gymnastischen Übungen, wie sie unter anderem durch den bekanntesten Fotografen und Chronisten dieser Bewegung geschaffen wurden: Gerhard Riebicke (1878–1957) .436 Die sachlichen, in der freien Natur aus einer gewissen Distanz aufgenommenen Akte sollten das ästhetische Empfinden des Betrachters und nicht seine Sexualität ansprechen. Diese Intention wurde in der DDR nicht zuletzt als Kontrast zu den westlichen Aufnahmen her- 436 Siehe dazu: T. O. Immisch: Gerhard Riebicke: Photographien, Berlin 2000. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 216 vorgehoben. Die Bilder „von drüben“ wurden in fast jeder Diskussion über den Akt in der Zeitschrift „Fotografie“ angesprochen und als „zweifelhaft“,437 „billig“, als „kitschige Schablone“ und „Gift für junge Menschen“,438 als nur „pornographischen Zwecken dienstbar“439 bezeichnet. Dass die in der DDR publizierten Aktbilder vielen Betrachtern gar nicht als harmlos und asexuell erschienen, zeigt sich darin, dass zahlreiche Aktfotos aus den Zeitschriften „Fotografie“ und „Das Magazin“ herausgerissen wurden.440 Um sie davor zu bewahren, wurden die Aktbilder in „Das Magazin“ mit dem Stempel „Lesesaal“ versehen.441 Da Aktfotos in den 50er und 60er Jahren in DDR-Ausstellungen442 überhaupt nicht und in öffentlichen Printmedien nur vereinzelt gezeigt wurden, z. B. in den Zeitschriften „Das Magazin“,443 „Fotografie“, 437 Vetter 1954, S. 165. 438 Karl Heinz Grasselt: Gedanken zur Aktfotografie. In: Fotografie 6/1953, S. 175. 439 Aull 1954, S. 146. 440 Die Aktfotos fehlen z. B. in den folgenden Ausgaben der Zeitschrift Fotografie in der Staatsbibliothek zu Berlin: 1/1957, 9/1957, 12/1972 und 12/1975. 441 Kolano hat diese Bemerkung in der Berliner Stadtbibliothek gemacht. (Uta Kolano: Kollektiv d’amour. Liebe, Sex und Partnerschaft in der DDR, Berlin 2012, S. 73). 442 Die erste Einzelausstellung des professionellen Fotografen Günter Rössler in Ahrenshoop wurde 1958 kurz vor der geplanten Eröffnung verboten. Rössler sagte 1982 dazu: „Dabei waren das nicht etwa herausfordernde oder besonders gewagt gesehene Aktbilder, sondern wir hatten uns bemüht, eine vorurteilsfreie, klare Haltung zum nackten Frauenkörper sichtbar zu machen.“ (Rössler zit. nach Roger Rössing (Hrsg.): Günter Rössler, Leipzig 1982, S. 47). 443 „Das Magazin“ zeigte seit seinem Erscheinen im Jahre 1954 monatlich ein Aktfoto. Die Zeitschrift ist jedoch keine ostdeutsche Erfindung, da sie erstmalig 1924 publiziert wurde. Sie beinhaltet Artikel aus Literatur, Kultur, Journalismus und Lebensart. Die Auflage lag anfänglich bei 10 000, später bei 560 000. Sie galt in der DDR als sogenannte Bückware. (Kolano 2012, S. 70). Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 217 „Eulenspiegel“ und in etlichen Bildbänden,444 wurden sie zu „Jagdtrophäen“, die Spinde, Werkstätten und Zimmer zierten.445 Mit der zunehmenden Liberalisierung der Gesellschaft seit Anfang der 70er Jahre wuchs zum einen das Interesse am Akt, zum anderen wandelte sich dessen Darstellung.446 Immer mehr Bilder wurden publiziert und häufiger theoretische, ästhetische und praxisorientierte Diskussionen über dieses Genre geführt, zum Beispiel in der Zeitschrift „Fotografie“.447 1975 wurde die Aktfotografie in der durch Klaus Ender (Jg. 1939) und Gert Rattei (Jg. 1936) initiierten Ausstellung „Akt und Landschaft“ zum ersten Mal einem breiten Publikum zugänglich gemacht.448 Wie sehr diese Exposition gefragt war, zeigt die Zahl von rund 100 000 Besuchern in sechs Städten.449 Die Ausstellung, die von 1979 an in dreijährigem Turnus auf der Potsdamer Freundschaftsinsel 444 Zu erwähnen sind u. a.: Das Lehrbuch „Aktfotografie“ (1958) von Hellmuth Burkhardt mit über hundert Abbildungen von namhaften Fotografen des In- und Auslandes und das Buch „Studien am Strand“ (1968) mit 104 Aufnahmen des Fotografen Gerhard Vetter. Die beiden Bücher wurden im Fotoverlag Leipzig publiziert. 445 Kolano 2012, S. 73. 446 Anfang der 70er Jahre entwickelte sich in der DDR auch die Freikörperkultur an öffentlichen Badeseen und Gewässern allmählich zu einer Massenbewegung. Erwähnenswert ist auch, dass das FKK-Baden für die meisten DDR-Bürger Teil eines freizügigen Lebensgefühls war und Ungezwungenheit und Selbstbestimmtheit bedeutete. (Kolano 2012, S. 107). 447 Siehe dazu: Frank Schenke: Akt im Milieu. In: Fotografie 2/1971, S. 29ff; Klaus Fischer: Ungewöhnliche Brennweiten in der Aktfotografie. In: Fotografie 12/1972, S. 26–31; Ingrid Rulff: Zum Ausgleich: Aktfotografie. In: Fotografie 3/1975, S. 24–29; Dialog über Aktfotos. In: Fotografie 12/1975, S. 15–21. Ab den 70er Jahren gab es in der Zeitschrift „Das Magazin“ manchmal zwei Aktfotos bzw. eine ganze Doppelseite. Der Illustrator Werner Klemke gestaltete das Titelblatt, wofür er auch erotisch-ästhetische Aktaufnahmen verwendete. 448 Aktfotograf Klaus Ender. Nackt und unfrei in der DDR. In: Spiegel Online, 27.10.2008. 449 Rita Kunze: Zwischen Ästhetik und Stasi-Akten. In: Mitteldeutsche Zeitung, 04.05.2009. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 218 stattfand, entwickelte sich zu einem gesamtdeutschen Wettbewerb für Amateure und professionelle Fotografen.450 1979 fanden außerdem das erste, von Günter Rössler (1926–2012) u. a. ins Leben gerufene Akt-Pleinair in Höfgen an der Mulde und die erste erfolgreiche Einzelaktausstellung von Rössler in Grimma statt. Die Aktdarstellungen sollten den schönen, inszenierten Körper des Modells zeigen, wobei sie keine Anzüglichkeit, kein „Aufreger“, sondern ein „Anreger für Geist, Seele und Herz – erotischer Genuss“ sein sollten, wie sich Hans-Jürgen Horn ausdrückte.451 Im Unterschied zu den ersten beiden Jahrzehnten wurden die Aktmodelle immer mehr mit freiem, direktem und selbstbewusstem Blick in Richtung Betrachter dargestellt, wie etwa auf den Bildern von Günter Rössler (Jutta, 1974; Abb. 79 und Heidrun, 1977; Abb. 80) oder von Klaus Fischer (1934–2009).452 Aktdarstellungen in freier Natur treten gegenüber Akten vor neutralem Hintergrund oder in intimem Milieu zurück, 450 Für die vierte Ausstellung „Akt und Landschaft“ (1985) wurden 2500 Fotos von insgesamt 352 Autoren zugeschickt; 294 Aufnahmen von 92 Autoren wurden für die Ausstellung ausgewählt. (Eva Mahn: Akt und Landschaft – Eindrücke während einer Jury. In: Fotografie 9/1985, S. 348 (348–355)). 451 Hans-Jürgen Horn (Hrsg.): Schöne Akte. Fotografien aus der DDR, Berlin 2011, S. 9. Die Aktmodelle etwa von Günter Rössler sprechen oft über die Hervorhebung der Persönlichkeit in der Aktfotografie und nicht des nackten Körpers: „Besonderen Wert legte Günter bei den fotografischen Aufnahmen auf den Ausdruck des Gesichts. Dabei versuchte er, einen kurzen Moment der Gegenwart in den Augen zu sammeln und an den Betrachter weiterzugeben. Der Ausdruck der Augen ist auf einigen Fotos so intensiv, dass die Nacktheit des Modells in den Hintergrund tritt und zur Nebensache wird“. (Katrin Föse, Juli 2008, in: Kat. Ausst. „Nackt und natürlich“ – Günter Rössler, Susanne Kandt-Horn, Otto Niemeyer-Holstein, Sabine Curio, Pommersches Landesmuseum Greifswald, 12.10.2008–4.1.2009, Greifswald 2008, S. 38). 452 Rössler gilt als Nestor der DDR-Aktfotografie. Seine Arbeiten setzten in diesem Genre ästhetische Maßstäbe. Zu Rösslers Bekanntheitsgrad trug neben zahlreichen Ausstellungen auch der im Fotokinoverlag Leipzig 1982 veröffentlichte Bildband: Roger Rössing (Hrsg.): Günter Rössler, Leipzig 1982, bei. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 219 80: Günter Rössler, Heidrun, 1977 79: Günter Rössler, Jutta, 1974 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 220 wobei die Umgebung mithilfe der Nahaufnahme meistens ausgeblendet wird. Oft posieren die Aktmodelle wie auf den Aufnahmen von Rössler und Fischer auf einem Bett oder Sofa. Sie liegen oder sitzen bequem, vielfach angelehnt, drehen und dehnen sich, so dass ihre straffen Körperpartien und sinnlichen Kurven hervorgehoben werden. Bei einigen Akten, etwa bei Holger Ziems (Jg. 1945), tritt das Gesicht gegenüber den überbetonten weiblichen Schlüsselreizen (Brust, Gesäß) stark zurück. Zumeist wurde der Körper mithilfe von künstlicher Beleuchtung durch das kontrastreiche Spiel von Licht und Schatten modelliert. Gesichtsausdruck und Körpersprache drücken nicht nur Erotik, Schönheit und Weiblichkeit aus, sondern ebenso sehr Emanzipation und Selbstsicherheit. In der künstlerischen Aktfotografie der 80er Jahre lassen sich in lokalen und zentralen Ausstellungen und Printmedien neben dem dominierenden schönen Frauenbild auch eine neue Motivik und neue Darstellungsmodi erkennen, so z. B. im Band „Aktfotografie. Variationen und Tendenzen“ des VEB Fotokinoverlags Leipzig (1987). Uwe Steinbrück (Jg. 1945) konzentrierte sich in seiner Aktfotografie zum Teil auf Abstraktion und Geometrie. Steinbrück isolierte mithilfe strenger Komposition, engen Bildausschnitten und vielfältigen Tonwerten und Strukturen verschiedene Körperteile, die er, ähnlich wie die Vertreter der Neuen Sachlichkeit, als eigene Gegenstände respektierte, wie auf dem Bild des Unterleibs einer Frau in der Natur zu sehen ist (1988; Abb. 81). Die Formen der Steine scheinen ihrerseits auf die sinnlichen Kurven des Modells zu antworten. Steinbrücks Bilder werden auch von den Umrisslinien des anonymen Modells bestimmt oder zeigen auf eine Zusammensetzung von organischen Formen reduzierte Körperlinien und -flächen, wie im Fall der am Boden sitzenden Frau, die ihren tief gebeugten Rücken dem Fotografen zuwendet, so dass ihr Kopf nicht zu sehen ist (um 1983; Abb. 82). Manfred Paul faszinierten dagegen „die tänzerische Kultur, das technische Niveau und die darstellerischen Möglichkeiten von Tänzern“.453 Für eine Serie von Aktaufnahmen fotografierte er die Balletttänzerin Jutta Deutschland in der Garderobe bei ihren Vorbereitungen 453 Manfred Paul, in: Aktfotografie. Variationen und Tendenzen, Leipzig 1987, S. 17 (16–26). Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 221 81: Uwe Steinbrück, o. T., 1988 82: Uwe Steinbrück, o. T., um 1983 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 222 und bei der Entspannung aus unterschiedlichen Perspektiven und in unterschiedlichen Körperhaltungen (Solotänzerin J. D., 1981; Abb. 83). Paul gelang es, die verschiedenen, sich in Haltung und Mimik ausdrückenden Emotionen der Frau durch die Erzielung von feinen Schattierungen sichtbar zu machen. Hans Praefke (Jg. 1952) schuf situative, an Filmausschnitte erinnernde Bilder von nackten Menschen in ihrer gewohnten Umgebung. Die fotografischen Inszenierungen, etwa auf dem aus großer Nähe aufgenommenen Bild der beiden Frauen, wirken ästhetisch ausgewogen (1983; Abb. 84). Der Bildaufbau ist in sich geschlossen und hat eine deutliche Tiefenwirkung, da die beiden Frauen unterschiedlich weit vom Betrachter entfernt sind, wobei der Rücken der vorderen aus der Bildebene herauszutreten scheint. Die äußeren Körperlinien deuten einen Kreis an, dessen Mitte die zarte Handberührung einnimmt. Die Nacktheit der Porträtierten wird auf dieser Aufnahme zu einer natürlichen Angelegenheit, sie tritt hinter die gespielte Szene zurück. Um sich diese und andere Szenen zu erschließen, muss der Betrachter auf seine Fantasie und seine persönlichen Erkenntnisse und Erinnerungen 83: Manfred Paul, Solotänzerin J. D., 1981 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 223 84: Hans Praefke, o. T., 1983 zurückgreifen. Praefkes Ziel war es, mit seinen Akten dem Betrachter „Möglichkeiten des Umdenkens, der Veränderung von Seh- und Lebensgewohnheiten“ zu verschaffen.454 Dem in der DDR verbreiteten schönen Frauenbild und dem Stil ihres Mentors Günter Rössler widersetzte sich auch Eva Mahn (Jg. 1947).455 Die Fotografin wollte mithilfe inszenierter Aktporträts herausfinden, wie Frauen angesichts der Anforderungen und Belastungen des Mutter- und Partnerseins dennoch „weiblich und anziehend bleiben“ konnten, um diese Erfahrungen mit ihrem „eigenen Lebenssystem“ vergleichen zu können.456 Wenn sie einen Menschen porträtierte, ging es ihr vor allem auch darum, „die Probleme seiner sinnlichen und geistigen Existenz aufzuspüren, sein mehr oder weniger befriedigtes Bedürfnis nach menschlicher Nähe, nach Liebe und Geborgen- 454 Hans Praefke, in: Aktfotografie 1987, S. 84 (84f.). 455 Eva Mahn war Modell von Rössler, von dem sie sich auch „einiges abgeschaut“ hat, wie sie selbst sagte. (Susanne Weihmann: Fasziniert von Erotik und Körper. In: Mitteldeutsche Zeitung, 27.6.2008). 456 Eva Mahn, in: Aktfotografie 1987, S. 65 (64–75); Muschter 1989, S. 16. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 224 heit“.457 Diese Intention suchte sie mithilfe von Mehrfachbelichtung, Fotomontage, Schattenwirkung oder auch durch die Zusammenstellung von zwei Modellen zu erreichen. Auf einer spiegelbildlichen Fotomontage sieht man eine Frau, die ihr eigenes, verschwommenes, lebensgroßes Abbild betrachtet. Das inszenierte Aktbild der Frau verrät ihre Selbstsicherheit und Emanzipation. Die Emanzipationsbotschaft ist noch stärker auf einem Tableau zu sehen, auf dem verschiedene Aufnahmen zweier Modelle (allein und zusammen) arrangiert sind. Die Frauen stehen locker und selbstsicher da, berühren sich, sprechen und flüstern zusammen und wenden ihre verführerische Blicke meistens dem Betrachter zu. Die selbstsichere Haltung, körperliche Nähe und zärtliche Berührung, die an eine gleichgeschlechtliche Beziehung denken lässt, waren in der Aktfotografie der DDR kaum zu sehen, wie bereits Rachow in seiner Analyse der DDR-Fotografie festgestellt hatte.458 Gundula Schulze Eldowys Konzept in ihrem Zyklus „Aktporträts“ war es, die gelebte Wirklichkeit und das Besondere, sei es eines Kindes, eines Erwachsenen oder eines alten Menschen, als Einheit von Körper- und Gesichtsausdruck und sozialem Umfeld zu reflektieren und zu dokumentieren.459 Auf diese Weise wandte sich Schulze Eldowy mit ihren Aufnahmen gegen die sogenannten schönen Frauenbilder, die für sie eher Fantasiebilder der Weiblichkeit darstellen,460 wie sich die Künstlerin 1983 in dem über ihre Aktporträts gedrehten Film ausdrückte: „Es wird ein Bild von Schönheit der Frau geschaffen in der Öffentlichkeit, das nicht real ist. Das ist eine Illusion. Die Frau, die diese Illusion selber mitproduziert, mitdarstellt, die also abgebildet ist, die hat mit dem Bild nichts zu tun, weil ihr Alltag und ihre Wirklichkeit ganz anders aussehen. (…) 457 Mahn 1987, S. 65. 458 Rachow 2000, S. 124. 459 Gundula Schulze: Die Frau in der Aktfotografie der DDR, Diplomarbeit, 1984. In: Eckhart Gillen: Auf der Suche nach dem Licht. Eröffnungsrede in der Galerie Im Kabinett, Berlin 1993, S. 4. 460 Josie McLellan: Love in the Time of Communism. Intimacy and Sexuality in the GDR, Cambridge u. a. 2011, S. 198. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 225 Ich sehe Jahr für Jahr die Aktfotografie in ‚Das Magazin‘, in Zeitungen und im Film und das ist immer wieder das gleiche, das ist ein Witz, das ist ein Anachronismus und das hat mit der heutigen Stellung der Frau überhaupt nichts zu tun.“461 Schulze Eldowy begann damit, Frauen ihres Alters zu fotografieren,462 die zu ihrem Freundes- und Bekanntenkreis gehörten. So machte sie ein Hüftbild einer jungen, schlanken Frau (Erfurt, 1983; S. 133), die frontal mitten in ihrem Wohnzimmer steht und direkt in die Kamera blickt. Den rechten Arm mit einer Zigarettenspitze in der Hand hat sie angewinkelt, den linken Arm stützt sie in selbstbewusster Haltung auf die Hüfte. In dieser Pose stilisiert sie sich zu einer Frau der 20er Jahre. Der unscharf aufgenommene Wohnraum ist bescheiden eingerichtet. Rechts außen steht ein Ofen, daneben ein Sofa mit Sitzkissen, links außen ein Tisch. An der mit einer gemusterten Tapete verkleideten Wand hängen ein großes, volkstümliches Gemälde mit Stillleben und ein Blumenkorb. Der hell beleuchtete und durch feine Schattierungen plastisch wirkende Körper der Frau hebt sich vom Hintergrund einer ganzen Palette von Grautönen ab. Während Schulze Eldowy die in diesem Aktporträt Dargestellte nahe an den Betrachter heranholt, bleibt im folgenden Ganzporträt zwischen der jungen, schlanken Frau und dem Rezipienten eine kühle Distanz gewahrt (Berlin, 1984; S. 135). Im Unterschied zu der oben dargestellten, selbstbewusst auftretenden Frau nimmt die hier Porträtierte eine geschlossene Pose ein. Sie sitzt frontal, ihre Blöße mit gekreuzten Beinen verbergend, auf ihrem zerwühlten Bett und schaut direkt den Betrachter an. Ihr Kopf ist leicht zur Seite geneigt, ihre rechte Hand liegt auf dem Bett, die linke ist auf ihre Taille gestützt. Ihre Lippen sind stark geschminkt, ihr Haar ist modelliert. Sie trägt Ohrclips, zwei Armbänder und eine Korallenkette. In der scharf wiedergegebenen Wohnung steht rechts außen ein Nachttisch, auf dem sich eine angezündete Kerze und zwei Bücher befinden. Das Bett steht in einer Nische, an deren mit gemusterter Tapete bedeckten Wand 461 Helke Misselwitz (Regie): z. B. Gundula Schulze. Defa-Dokumentarfilmstudio, Berlin 1983, 11 Min. 462 McLellan 2011, S. 198. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 226 ein Spiegel, eine Schürze und ein Regenschirm hängen. Links außen befindet sich eine Tür. Das aus dem großen Fenster einfallende, gestreute Licht lässt die Körperoberfläche der Frau und den Wohnraum in deutlich abgestuften Grautönen erscheinen. Die Aufnahmen entstanden jeweils in der privaten, vermutlich nicht arrangierten Umgebung der Porträtierten. Die bescheidene Einrichtung qualifiziert sie als Wohnungen der „Arbeiterklasse“. In dem von ihnen selbst gestalteten Ambiente bringen die beiden Frauen sowohl ihre Schönheit und Weiblichkeit als auch ihre Selbstsicherheit und Emanzipation zum Ausdruck. Die natürlich wirkende Schönheit der Frauen behauptet sich in dieser Inszenierung ohne effektvolle Komposition oder künstliche, modellierende Beleuchtung. Die Frauen fordern durch ihre Pose, die sie selbst arrangierten, indem sie ihrem „eigenen Selbstbewußtsein“ folgten,463 den Betrachter auf, sie so zu akzeptieren, wie sie sind. Im Unterschied zu den meisten Aktfotografen der DDR sucht Schulze Eldowy zu vermeiden, die Porträtierten aufgrund ihres eigenen ästhetischen Empfindens zu beeinflussen, um bestimmte Emotionen und Haltungen zu erzielen.464 Diese Vorgehensweise wird durch die Aussage der Fotografin 1988 zum Zyklus „Aktporträts“ bestätigt: „Ich finde, daß jeder Mensch eine ganz eigene Körpersprache hat, die auch wechselt – die verändert sich im Laufe der Zeit, manchmal von einem Tag zum anderen. Ich greife überhaupt nicht ein. Ich kann nicht sagen, jemand 463 Gundula Schulze Eldowy, in: Kat. Ausst. Das Bild des Körpers 1993, S. 104. 464 Klaus Ender versteht seine Rolle und Aufgabe als Fotograf wie folgt: „Das Modell ist die Materie, und der Fotograf der Regisseur und Arrangeur. Ein guter Fotograf macht auch von einem mittelmäßigen Modell gute Aufnahmen. Ein Knipser sieht hingegen vordergründig Nacktheit – und bildet diese ab.“ (Klaus Ender zit. nach Fabian Tweder: In der Natur ist kein Irrtum. Fragen an den Altmeister der DDR-Aktfotografie Klaus Ender, 7. 2009. In: URL: www.kost-the-ost.de/index.php?page=klaus-ender_ddr-aktfotografie&f= quergefragt (Letzter Zugriff: 1.9.2015)). Im Film „Die Genialität des Augenblicks – Der Fotograf Günter Rössler“ (2012) von Fred R. Willitzkat erinnern sich ehemalige Modelle an die Anleitungen des Fotografen z. B. zum Lachen, das sie nicht selten mit Mühe vorspielten. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 227 soll sich hinsetzen oder hinstellen, weil ich ja nicht genau weiß, wie ihm zumute ist. Das kann man nicht beeinflussen. Wenn sich jemand hinstellt, und ich merke, der steht nicht fest auf dem Boden, und der setzt sich dann hin, dann passiert es gelegentlich, daß dieser Mensch eine ganz wunderbare Ruhe ausstrahlt – das sehe ich im Bild. Dann sage ich: gut, bleib sitzen.“465 Die Erscheinung der Frauen auf diesen Aufnahmen ist authentisch, frisch, nicht stereotyp, nicht von den Idealen der konventionellen Fotografie imprägniert. Schulze Eldowy nahm sich nicht die abgedroschenen Muster aus dem Westen, aber offensichtlich auch nicht die schönen Frauenbilder der DDR zum Vorbild für ihre Aktfotografien, wie sie sich selbst im Rückblick dazu äußerte: „Wir waren nicht auf das Äußere festgelegt, hatten nicht die Models als Idol im Kopf. Es war eher so, wie ich es heute in Südamerika empfinde: Jeder gibt sich so wie er ist. (…) Wenn wir nackt waren, dann haben wir uns wie die Kinder verhalten, haben uns nicht geschämt. Es war schön, befreit von allen Klamotten und Masken und einfach bloß Natur zu sein.“466 „Einfach bloß Natur zu sein“ und selbstsicher vor der Kamera zu stehen, scheint jedoch nicht für alle von Schulze Eldowy Fotografierten selbstverständlich zu sein, wie auf folgenden Aufnahmen zu sehen ist: Ein Mann mit hängenden Schultern (Berlin; 1984; S. 143), eine Frau mit angestrengtem Blick und künstlichem Lächeln (Berlin, 1984). Körperhaltung, Gesten und Blick der Fotografierten verraten eher Ängste, Resignation, Unsicherheit, ja Konflikte, die nicht offen gezeigt werden, die die Künstlerin aber gerade hervorzulocken versuchte: „In jedem Menschen ruht ein Konflikt, und der interessiert mich. (…) Da komme ich meistens gleich drauf. Und meistens ist es so, daß ich die Menschen oft fotografiert habe, in denen sich Konflikte dieser Gesellschaft am deutlichsten eingeprägt haben.“467 465 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 79f. 466 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 467 Schulze im Gespräch mit Adler 1985, S. 99. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 228 Ein Aktbild kann daher das Psychogramm einer Person ausdrücken, so Schulze Eldowy, das Seiten offenbart, die sie „vorher gar nicht so klar erkannt hat“, die sie „im Spiegel gar nicht sehen kann“;468 ja es kann geschehen, dass „unsichtbare Wunden“, „geheime Wünsche, Neigungen“ erkennbar werden.469 Diese Fähigkeit, aus dem „Unterbewusstsein“ des Menschen etwas Markantes herauszuholen, hatte Schulze Eldowy bereits am Anfang ihres fotografischen Schaffens bei der „Dokumentaristin innerer Nacktheit“470 Diane Arbus bewundert und schließlich entdeckt, dass diese Begabung in ihr selbst angelegt war.471 Die Persönlichkeit des von dem gestylten Schönheitsideal abweichenden, entblößten Menschen beschäftigte auch andere Fotografen der DDR, wie etwa Ingrid Hartmetz (Aktporträts, 1987/88; Abb. 85) und Renate Zeun (Ursula K., 1986; Abb. 86). Im Unterschied zu den hier vorgestellten Aufnahmen von Schulze Eldowy waren die beiden Fotografinnen in ihren Serien nicht bestrebt, die Menschen in ihrem sozialen Umfeld darzustellen. Sie suchten die Besonderheit des Blicks, der Mimik, der Haltung einer Person auszuloten, indem sie ihre Modelle nach demselben Verfahren frei von ablenkenden Gegenständen, in leeren Räumen und vor neutralem Hintergrund aufnahmen. Schulze Eldowy weitete die Aktfotografie auch auf ältere Menschen aus, was wegen der körperlichen Unvollkommenheit dieser Personen in der DDR so gut wie tabu war. Die Künstlerin ließ sich dadurch allerdings nicht abschrecken, und reflektierte mit ihrer direkten und unsentimentalen Vorgehensweise die Wirklichkeit und Befindlichkeit auch dieser Menschen. So fotografierte Schulze Eldowy einen älteren Mann namens Walther als Ganzfigur (Berlin, 1984; S. 147). Der Mann posiert frontal in seinem Wohnzimmer neben einer Kommode mit einem Glasfenster, auf der sich ein alter Röhrenempfänger, ein Bild, Vasen und eine Pflanze befinden. Seinen Blick richtet er direkt in die Kamera. 468 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 79. 469 Muschter 1988, S. 51. 470 Ralf Hanselle: Diane’s Horror Picture Show. In: Photographie 3/2012, S. 26 (18–27). 471 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 10.10.2014 in Berlin. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 229 86: Renate Zeun, Ursula K., 1986 85: Ingrid Hartmetz, aus der Folge Aktsporträts, 1987/88 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 230 Den rechten Arm stützt er in selbstbewusster, ja zeremonieller Pose auf die Hüfte, mit der linken Hand stützt er sich auf den Rand der Kommode. In seinem angestrengten Bemühen, aufrecht zu stehen, kommt sein ganzer Stolz zum Ausdruck. Das von rechts einfallende helle Licht lässt seine rechte Körperhälfte mit ihren Falten deutlich strukturiert erscheinen, während die linke Körperoberfläche in grelles Weiß getaucht ist. Ein anderes Bild stellt eine ältere Frau dar, die auf einem Stuhl vor dem unscharfen Hintergrund ihres Ess- bzw. Wohnzimmers sitzt (Leipzig, 1984; S. 137). Die Frau schaut direkt und offen in die Kamera. Ihr selbstbewusster und ruhiger Ausdruck wird durch die Art verstärkt, wie sie ihre Hände auf natürliche und bequeme Weise auf die Oberschenkel legt und das linke Bein anwinkelt. Die Körperoberfläche zeigt nur geringe Schattierungen auf. Auf diese ungezwungene, ungeschönte und unaufgeregte Art hatte Diane Arbus ältere Menschen beiderlei Geschlechts bereits in den 60er Jahren fotografiert, wie auf dem Bild „Retired man and his wife at home in a nudist camp on morning, N. Y. 1963“ zu sehen ist. Ein ähnliches Ergebnis erzielte der aus Dortmund stammende Fotograf Ingo Taubhorn auf dem in der Mitte der 80er Jahre entstandenem Bild seiner unbekleideten Eltern in ihrem Schlafzimmer (Margarethe und Helmut Taubhorn; Abb. 87). Auf allen hier vorgestellten Aktaufnahmen älterer Menschen scheinen die fotografierten Personen in den von ihnen gestalteten Räumen ganz mit sich selbst in Einklang zu stehen und bei Diane Arbus sogar vor Lebensglück zu strahlen. Die hier vorgestellten Älteren achten nicht auf die physischen Mängel, die durch Alter und Krankheit im Verlauf eines langen Lebens entstanden sind. Sie scheinen die Nacktheit eher als etwas Natürliches zu betrachten, weil sie dem ursprünglichen Zustand des Menschen entspricht und „das Glücksgefühl paradiesischer Naturverbundenheit vermitteln kann, sofern sie schuldfrei erlebt werden darf.“472 Schulze Eldowy scheute bei ihren Aktfotos aber auch vor anderen Tabuthemen nicht zurück. Eine Aufnahme zeigt einen jungen 472 Michael Köhler (Hrsg.): Ansichten vom Körper. 150 Jahre Aktfotografie, Katalog der Ausstellung „Das Aktfoto 1840–1986. Ansichten vom Körper im technischen Zeitalter“, Kilchberg/Zürich 1995, S. 171. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 231 87: Ingo Taubhorn, Margarethe und Helmut Taubhorn, 1985 Transvestiten mit Sandaletten, der in seinem Schlafzimmer vor dem aufgeschlagenen Bett frontal zum Betrachter posiert (Ganzporträt, Berlin, 1986; S. 141). Sein Geschlecht verbirgt er zwischen den Beinen. Das Haar trägt er im Afro-Look, Augen und Mund sind deutlich geschminkt. Die Körperhaltung deutet die Pose eines Aktmodells mit Stand- und Spielbein an, wobei Kopf leicht in die Gegenrichtung geneigt ist. Die Hände hat er um die Hüften drapiert. Die Haltung des abgebildeten Mannes wirkt etwas gekünstelt, weshalb er einen eher schüchternen Eindruck macht, ganz anders als der selbstbewusst posierende Mann auf dem Bild von Diane Arbus (A naked man being a woman, N.Y.C, 1968). Mit dieser Aufnahme der improvisierten Selbstinszenierung eines Transvestiten weist Schulze Eldowy auf eine weitgehend tabuisierte menschliche Dimension hin, die ebenso zur Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 232 DDR-Wirklichkeit gehört wie die staatlich propagierten Idealvorstellungen. Auf einem anderen Ganzporträt präsentieren sich zwei junge, tätowierte Männer, Rajk & Matthias, in einem Wohnzimmer (Berlin, 1984; S. 140). In selbstbewusster Pose haben sie ihre Arme locker umeinander gelegt und schauen direkt in die Kamera. Unter den Tätowierungen überwiegen grafische Darstellungen junger Frauen, umgeben von vielen kleinen figürlichen Abbildungen und Sprüchen, die Geschichten erzählen oder Botschaften verkünden. Der Mann rechts (mit Zigarette) ließ sich z. B. oberhalb des zentralen Tatoos die Parole tätowieren: „Ich bin nur frei, wenn Ich träume“. Die Aktfotografie bedeutet für den Betreffenden eine Art von „Ausgeliefertsein, denn alles, was man durch Kleidung am Körper ver- ändert, fällt weg“, wie die Fotografin 1988 erklärte.473 Offenbaren die von Schulze Eldowy als Akt Porträtierten durch Körpersprache und Gesichtsausdruck ihre Befindlichkeit und ein Stück ihrer Identität, demonstrieren die beiden Männer mit ihren Tätowierungen außerdem ihre Einstellung gegenüber dem Staat. Nicht nur die genannte pessimistische Parole, sondern allein der Besitz eines Tattoos konnte als Auflehnung gegen die SED-Regierung ausgelegt werden. In der DDR ging man davon aus, dass jeder Träger einer Tätowierung von der Staatssicherheit als „Mitglied einer Gegenwelt“, als „Asozialer“, „Verbrecher“ oder „Regimegegner“ betrachtet wurde und dass Tattoos die sozialistische Ordnung und ihre Werte in Frage stellten.474 Ein großer Teil der Tattoos entstand in Haftanstalten unter Gefangenen, die mit ihrem Motiv u. a. auch ihre Einstellung zur DDR ausdrücken, die Mitgefangenen gegen den Staat aufwiegeln oder sich au- ßerhalb der sozialistischen Gemeinschaft positionieren wollten.475 In der DDR-Fotografie sind Tätowierte kaum präsent. Eine der wenigen Ausnahmen ist die Fotografie „Am Weißen See, Berlin-Weißensee, 473 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 80. 474 Karin Hartewig: Botschaften auf der Haut der Geächteten. Die Tätowierungen von Strafgefangenen in Fotografien der Staatssicherheit. In: Karin Hartewig/Alf Lüdtke (Hrsg.): Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat, Göttingen 2004, S. 126 und 142 (125–144). 475 Ebenda, S. 132 und 142. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 233 1983“ von Harald Hauswald, die zwei auf Gartenstühlen sitzende Männer zeigt, die ihre tätowierten Rücken dem Betrachter zugekehrt haben. Auffällig ist, dass der links sitzende Mann die gleiche Parole auf dem Rücken trägt wie der von Schulze Eldowy fotografierte Matthias, diesmal in anderer Wortstellung: „nur wenn ich träume bin ich frei“. An den hier vorgestellten Aufnahmen wurde gezeigt, dass Schulze Eldowy im Unterschied zu den meisten Aktfotografen der DDR Menschen verschiedenen Alters und Geschlechts in der ihnen vertrauten und sicheren Umgebung fotografierte, wobei die Porträtierten in ihrer Selbstdarstellung völlig frei waren. Im Gesichtsausdruck, in der Körperhaltung und in der Gestik kommt die durch unterschiedliche persönliche Erfahrungen geprägte Eigenart der Menschen zum Ausdruck. Auch die persönlich gestaltete Wohnung verrät den Lebensstil und die Individualität der Dargestellten. Meistens stehen die Porträtierten frontal und mit Blickkontakt zum Betrachter und erheben auf diese Weise im Voraus den Anspruch auf gegenseitige Ehrerbietung, wie es Pierre Bourdieu ausdrückte: „Die abgebildete Person wendet sich an den Betrachter in einem Akt der Reverenz, der konventionell geregelten Höflichkeit, und verlangt von ihm, denselben Konventionen und denselben Normen zu folgen. Sie bietet die Stirn und wünscht, von vorn und mit Abstand betrachtet zu werden.“476 So fordern die Porträtierten durch ihre Art der Präsentation vom Betrachter, dass er versucht, sie als Menschen zu verstehen, anstatt sie nur auf den nackten Körper zu reduzieren und zu beurteilen. Vor der Oberflächlichkeit des Schauens warnte auch Schulze Eldowy 1985 in einem Interview über ihre Aktporträts, indem sie sagte: „Also ich finde, die schlimmste Beleidigung für mich ist, wenn ich mit Menschen zusammen bin, und die nehmen nichts von mir wahr. Die sehen meine Unsicherheiten nicht, meine Schwächen nicht, meine Fehler nicht. Und haben ein Bild von mir, was aber gar nicht mit meinem wirklichen übereinstimmt. (…) Das Schlimmste ist nur, man kann ja jetzt in einem Porträt 476 Pierre Bourdieu: Eine illegitime Kunst: Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt am Main 1981, S. 92. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 234 nicht einen Menschen mit seiner ganzen Vergangenheit und Gegenwart zeigen. Sie läßt sich erahnen. (…) wenn man sich ein Gesicht intensiv anguckt, kann man sehr viel ahnen: Was ein Mensch erlebt hat, wo er herkommt, aus welchem Milieu, seine Probleme kann man ahnen. Und wenn man das nicht ignoriert, dann wird man einen Menschen, den man spürt, wahrnimmt auf einem Foto, auch achten. Also nur, wenn man die Problematik von jemandem ignoriert, kann es dazu kommen, daß man ihn denunziert.“477 Schulze Eldowys Aufnahmen sind somit eine Herausforderung an den Betrachter, dem Anderen offener gegenüberzutreten, ein Plädoyer für Toleranz, ähnlich wie die Fotografien von Diane Arbus.478 3 Eine andere Art von Individualität Vom Anfang der 1950er bis zum Ende der 80er Jahre waren Arbeiterklasse und Arbeit zentrale Motive in der bildenden Kunst der DDR. In den ersten beiden Jahrzehnten wurde vorrangig ein affirmatives Bild der Arbeiter gefordert, was vor allem auch in der Presse zum Ausdruck kam. In den 1950er Jahren wurde der Berufstätige entweder als Einzelner (Typenporträt) oder im Kollektiv (Brigadebilder) dargestellt, wobei die körperliche, sei es industrielle oder landwirtschaftliche Arbeit im Mittelpunkt stand.479 Das Ziel war, die Beschäftigten zu Idealund Identifikationsfiguren und vor allem zu aktiven, geschichtsgestaltenden Helden zu stilisieren, um die Arbeiterschaft im sozialistischen Wettbewerb zu höchsten Leistungen zu bewegen.480 Als Beispiel dient hier die bekannte und oft publizierte Fotografie des Bergmanns „Adolf Hennecke“ (1948) von Herbert Hensky als Held der Arbeit. Im Jahr 477 Schulze im Gespräch mit Adler 1985, S. 99. 478 Vgl. Parak 2008, S. 70. 479 Agneta Jilek: Arbeit im Bild. Die Repräsentation von Arbeit in der künstlerischen Auftragsfotografie der 1970er und 80er Jahre in der DDR. In: Torsten Erdbrügger u. a. (Hrsg.): Omnia vincit labor? Narrative der Arbeit – Arbeitskulturen in medialer Reflexion, Berlin 2011, S. 379f (375–395). 480 Ebenda, S. 379. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 235 1948 hatte Hennecke an einem Tag 24,4 Kubikmeter Steinkohle gefördert und damit die Arbeitsnorm um 387 % übererfüllt.481 Mit der Kursänderung in der Wirtschaftspolitik am Anfang der 1960er Jahre wurde der schablonenhaft dargestellte Industriearbeiter allmählich von dem neuen „Leitbild“ des lebendigen, zukunftsweisenden Ingenieurs und des wissenschaftlich qualifizierten tätigen Menschen ersetzt. Nicht mehr der Aktivist und Planerfüller, sondern der mitdenkende und mitkalkulierende Arbeiter wurde „als Synonym für die Steuerung des gesamten Systems“ ins Bild gebracht (Erich Schutt; Abb. 88).482 In den 1970er und 80er Jahren unterlag die Arbeiterdarstellung parallel zur Transformation des Sozialistischen Realismus einem neuen, grundlegenden Wandel. Unter der Regierung von Erich Honecker kam es sowohl bezüglich des Inhalts als auch des Stils zur Aufweichung der Restriktionen im Kultur- und Kunstbereich. In den Fokus der Kunstproduktion sollten die „Interessen, Bedürfnisse, Sorgen und Nöte“ der Arbeiter sowie die Konflikte und Widersprüche im „realen Sozialismus“ rücken.483 Die Individualisierung des Arbeiters sollte unter anderem zum Ausdruck bringen, dass „der Sozialismus in der DDR einen Stand erreicht hat, der die Ausprägung von Persönlichkeit, die Entfaltung von Individualität ermöglichte – weil er sie nicht länger verhindern konnte.“484 Das antiaffirmative, sozialkritische und individualisierte Bild der Arbeiterschaft dominierte nach und nach die Ausstellungen und Publikationen.485 Die Ideen und Vorstellungen in Bezug auf das Porträt der Werktätigen standen im Jahr 1971 anlässlich der 1. Porträtfotoschau der DDR unter dem Leitgedanken „Ein Mensch, wie stolz das klingt!“. Im Ausstellungskatalog verlangte man von Amateur- und Berufsfotografen Aufnahmen, die die „Probleme, 481 Manuela Bonnke, Kunst in Produktion. Bildende Kunst und volkseigne Wirtschaft in der SBZ/DDR, Dresdner Historische Studien, Bd. 6, Köln u. a. 2007, S. 91. 482 Ebenda, S. 255. 483 Damus 1991, S. 252 und 284. 484 Ebenda, S. 262. 485 Jilek 2011, S. 381. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 236 Gedanken, Gefühle“ der Arbeiterklasse in Anspruch nehmen,486 in der Fotoschau selbst wurde immer noch mehr der soziale Typus des Werktätigen als das konkrete Individuum gezeigt. Erst in den 1980er Jahren wurde in den offiziellen Ausstellungen das neue, gewandelte Arbeiterbild präsentiert, wie etwa auf der Berliner Überblickausstellung „Alltag und Epoche. Werke bildender Kunst der DDR aus fünfunddreißig Jahren“ (1984) oder auf der Dresdener X. Kunstausstellung der DDR (1987/88). Exemplarisch sollen hier einige der ausgestellten Aufnahmen genannt werden: Der Schmelzer (Auszeichnung, 1979) von Bernd-Horst Sefzik (1942–1994), der Arbeiter (1984; Abb. 89) von Wolfgang Gregor, oder das Porträt eines Schweißers (o. J.) von Jürgen Hohmuth (Jg. 1960), in denen die ausbleibende Idealisierung der Arbeiter besonders hervorsticht. Zu erwähnen ist auch, dass zahlreiche Fotokünstler vor allem vom VBK und von der Gesellschaft für Fotografie (GfF) Förderaufträge487 zur Thematik von Arbeit und Ar- 486 Kat. Ausst. 1. Porträtfotoschau der DDR, Deutscher Kulturbund, Zentrale Kommission Fotografie der DDR, 16.10.–14.11.1971, Berlin 1971, o. S. 487 Im Zentrum des Interesses der GfF stand die Darstellung der Arbeiterklasse. Im Rechenschaftsbericht an den Bundeskongress 1986 heißt es: „Mit der 88: Erich Schutt, o. T., o. J. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 237 beiter bekamen und anschließend ihre Werke auf Ausstellungen und in der Zeitschrift „Fotografie“ zeigen konnten. Helga Paris beispielsweise wurde 1984 von der GfF für ihre als Serie angelegten Porträts von Industriearbeiterinnen im Berliner Bekleidungswerk „Treff-Modelle“ gefördert, in der sie die Persönlichkeit der Frauen auszuloten versuchte.488 Bis zum Ende der 1980er Jahre waren die Arbeiter ein Kernthema der sozialdokumentarischen Fotografie der DDR und das sowohl im gezielten Auftragsvergabe zu diesem Thema an die künstlerisch-fotografische Intelligenz leistet sie ebenfalls einen Beitrag zur Bündnispolitik“. (Zit. nach Jilek 2011, S. 385). 488 Kat. Ausst. Helga Paris. Fotografien, hrsg. von Inka Schube, Sprengel Museum Hannover, 15.9.2004–13.2.2005, Hannover 2004, S. 25. 89: Wolfgang Gregor, aus der Serie Werk bei Leipzig, 1984 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 238 Interesse des Staates als auch vieler Fotokünstler.489 Innerhalb dieser Gattung sind insbesondere zwei Darstellungsmodi zu unterscheiden: Zum einen Bilder von Arbeitern bei der Ausübung der für sie spezifischen Tätigkeit, zum andern Bilder von Werktätigen im Umfeld ihres Arbeitsplatzes oder im Freizeitbereich. In der genreübergreifenden Fotografie wurde das Thema Arbeit seltener thematisiert. Das durch die GfF geförderte und im VE Kombinat Tiefbau Berlin realisierte Projekt, ein zwölfteiliges Tableau „Asphalt und Arbeit“ (1986; Abb. 90) von Kurt Buchwald ist aufgrund seiner Verbindung der traditionellen Bildsprache mit der konzeptionellen Fotografie besonders erwähnenswert. Das Interesse des Künstlers ist auf die Beziehung zwischen Stoff, Arbeit und Mensch gerichtet. Buchwald stellt fest, dass zwischen einer künstlerischen Aktion und handwerklicher Arbeit eine Verwandtschaft besteht. Den Arbeiter stellt er, die Aussage von Joseph Boys „Jeder Mensch ist ein Künstler“ verändernd, dem Künstler gleich.490 Gundula Schulze Eldowy fotografierte in ihrem Zyklus „Arbeit“ (1985–1987) viele verschiedene Berufstätige innerhalb und außerhalb des Arbeitsprozesses. Den fotografierten Arbeiterinnen und Arbeitern hatte die Künstlerin wochenlang bei ihrer körperlich anstrengenden Tätigkeit im Stahlwerk sowie in den Schreibmaschinen-, Tischdecken-, Gummi- und Fischfabriken in unterschiedlichen Städten der DDR zugeschaut. Was sie dazu trieb, die Arbeit von Werktätigen zum Thema einer Serie von Bildern zu machen, war nicht etwa ein staat- 489 Zu den DDR-Fotokünstlern, die sich mit dem Thema Arbeit bzw. Arbeiter beschäftigten, gehören unter anderem: Konrad Hoffmeister, Rudolf Holtappel, Jochen Ehmke, Uwe Steinberg, Sibylle Bergemann, Günter Krawutschke, Georg Krause, Claudia Esch-Kenkel, Gerdi Sippel-Frommherz, Katharina Müller, Katja Worch, Jürgen Hohmuth, Eberhard Klöppel, Roger Melis, Ralf Rainer Wasse, Wolfgang Gregor, Hans Wulf-Kunze, Evelyn Richter, Christian Borchert, Florian Merkel, Rudolf Schäfer, Bernd-Horst Sefzik, Werner Mahler, Bernd Heyden. 490 Kurt Buchwald, in: Kat. Ausst. Kurt Buchwald. Fotografie in Aktion, Galerie Weißer Elefant, Berlin u. a. Institutionen, Berlin 1992, S. 75. Das Konzept und zahlreiche Bilder des Projekts wurden in der Zeitschrift „Fotografie“ publiziert. (Kurt Buchwald: Asphalt und Arbeit. In: Fotografie 7/1988, S. 254–259). Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 239 lich geförderter Auftrag, sondern ihr Wille, sich mit ihr persönlich bekannten oder gar freundschaftlich verbundenen Menschen besser zu verstehen.491 Die wenigsten Werke von Schulze Eldowy sind Individualporträts von Arbeitern am Arbeitsplatz, so etwa Andreas, der Rußkönig (Bad Blanckenburg, 1985; S. 151). Der Mann blickt über den Betrachter hinweg, Mund, Nase und Augen sowie seine Arbeitskleider sind schwarz von Ruß oder Gummistaub. Er sitzt müde und entkräftet gegenüber dem Betrachter in einem äußerst düsteren Arbeitsraum einer Gummifabrik. Der mit einem Aufhellblitz zentral in Dreiviertelfigur fotografierte Fabrikarbeiter sticht vom dunkeln Hintergrund ab. Er sieht aus wie ein trauriger Clown auf einem Berg leerer Rußtüten. Auf einer anderen Aufnahme fotografierte Schulze Eldowy den Industriearbeiter eines Stahlwerks mit Schutzmaske und -kleidung, einen Gasbrenner in den Händen haltend (Ganzfigur in Frontalansicht – Dresden, 1987; S. 163). Der stumpf vor sich hinblickende Mann sitzt leicht gebeugt an seinem dunklen Arbeitsplatz voller verschiedener Apparaturen. In der Maske des Arbeiters erblickt die Künstlerin eine Metapher für die Funktionalisierung des Menschen, wie sie 1988 in einem Interview für die Zeitschrift „Niemandsland“ äußerte: „Die Arbeitskleidung und die Maske bringen es zum Vorschein, nämlich, daß der Mensch nur auf seine Funktion als Arbeitskraft reduziert wird. In einem 491 Hoch 2010, S. 163. 90: Kurt Buchwald, Tableu-Auschnitt aus der Serie Asphalt und Arbeit, 1986 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 240 Gesicht drückt sich ja der Mensch aus, und wenn das Gesicht unter einer Maske verschwindet, ist er nicht greifbar, sieht aus, wie der Arbeiter neben ihm – ohne Persönlichkeit.“492 Auf dieser Fotografie vermögen jedoch weder die Maske noch die verbeulte Schutzkleidung die bedrückte, abgekämpfte Erscheinung des Stahlwerkarbeiters ganz zu verbergen. Die von Schulze Eldowy dargestellten Arbeiter repräsentieren daher gerade nicht in erster Linie die vorbildlichen Eigenschaften der Werktätigen wie „Empfindsamkeit, Bescheidenheit, Gelassenheit“, geschweige denn „Selbstgewißheit, Neugierde und Ungeduld“, die der Kunsthistoriker Peter Pachnicke in den Fotografien auf der Dresdener X. Kunstausstellung erblickte.493 Die Arbeitspause macht Schulze Eldowy auf dem Bild einer Frau und eines Mannes, die auf einer Bank in einem Fabrikraum sitzen, zum Thema (Bad Blanckenburg, 1985; S. 158). Frontal in der Halbtotalen festgehalten präsentieren sie sich in ausgeprägten Posen. Die Frau sitzt nach vorne gebeugt, den Kopf auf die Hände gestützt und den Blick zu Boden gerichtet. Haltung und Mimik vermitteln den Eindruck des Alleinseins, der Traurigkeit und der Desillusionierung. Der dicht neben ihr sitzende Mann lehnt sich, eine Zigarette im Mundwinkel, ganz locker gegen die Wand. Die breitbeinige Sitzhaltung und die schräg aufgesetzte Mütze betonen seinen lässigen Habitus noch zusätzlich. Er blickt selbstbewusst, beinahe freundlich arrogant in Richtung Kamera. Im Vergleich mit anderen, repräsentativen Aufnahmen von Arbeitspausen wie etwa derjenigen von Christian Borchert: Zwei neben ihrem Arbeitsplatz am Pausentisch sitzende Frauen (VEB Transformatoren- und Röntgenwerk „Hermann Matern“, Wandlerwerk, 1985; Abb. 91), von Jürgen Matschie (Jg. 1953): Zwei in einem mit Aktfotos beklebten Raum stehende Arbeitnehmerinnen (Pause, Tagebau Jänschwalde, 1985; Abb. 92), oder von Katja Worch: Werktätige, die sich in der Arbeitspause mit einem Ball und einem Hüpfseil betäti- 492 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 78. 493 Peter Pachnicke: Fotografie. In: Kat. Ausst. X. Kunstausstellung 1987, S. 401. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 241 92: Jürgen Matschie, Pause, Tagebau Jänschwalde, 1985 91: Christian Borchert, VEB Transformatoren- und Röntgenwerk „Hermann Matern“, Wandlerwerk, 1985 Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 242 gen (VEB Leuna-Werke Walter Ulbricht, 1972) ist die Radikalität der Darstellung von Schulze Eldowy noch auffälliger. Die meisten Fotografien von Schulze Eldowy zeigen die Werktätigen nicht etwa, wie sie vor dem Fotografen posieren, sondern bei der Ausübung ihrer z. T. schweren körperlichen Tätigkeit. Meistens ist zwischen Fotografierten und Fotografin keine Kommunikation zu beobachten. Die dargestellten Frauen und Männer blicken nicht in die Kamera, sie sind vollkommen auf ihre monotone Beschäftigung konzentriert. Überwiegend in schmutziger Arbeitskleidung werden die Beschäftigten in liegender oder gebeugter Haltung beim Putzen oder an großen Maschinen sitzend oder stehend gezeigt. Bereits Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre hatte Evelyn Richter Fabrikarbeiterinnen fotografiert, die zwischen und hinter den riesigen alten Maschinen beinahe zu verschwinden scheinen. Auf einer Aufnahme aus der Kammgarnspinnerei ist z. B. nur der Kopf einer Frau zwischen großen Garnrollen sichtbar (Leipzig, 1970). Schulze Eldowys Bildsprache ist demgegenüber viel radikaler. Auf zahlreichen Aufnahmen sind die Gesichter bis zur Unkenntlichkeit verfremdet oder überhaupt nicht erkennbar. Auf der Aufnahme eines Fabrikarbeiters, der hinter einer riesigen Maschine steht, ist nur der untere Teil des Gesichtes zu sehen (Bad Blanckenburg, 1985; S. 153). Das Gesicht einer Frau, die mit voller Kraft eine große Trommel rollt, wird von ihrer eigenen Hand und der Apparatur verdeckt (Bad Blanckenburg, S. 162). Eine andere Frau ist von hinten in gebückter Haltung beim Putzen eines engen Raumes zu sehen (Bad Blanckenburg, 1985; S. 167). Auf einem in extremer Aufsicht aufgenommenen Bild sind nur die Beine eines auf dem Bauch liegenden Kesselreinigers zu sehen, der bis zur Hüfte in den Kessel hineingekrochen ist (Floeha, 1986; S. 155). Schulze Eldowys Blick scheint nicht nur durch die französischen Romanciers, sondern ebenso durch ihre Auseinandersetzung mit der Malerei des französischen Realismus beeinflusst zu sein. Die partielle oder vollständige Ausblendung der Gesichter der Dargestellten findet sich bereits auf Bildern von Gustave Courbet (1819–1877) und Jean- François Millet (1814–1875). Auf dem berühmten Gemälde „Die Steinklopfer“ von Courbet (1849) wendet der links dargestellte junge Mann sein Gesicht vom Betrachter ab, während von dem durch einen Hut beschatteten Gesicht des rechts im Profil gezeichneten älteren Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 243 Mannes nur Kinn und Nase erkennbar sind. Auf Millets Gemälde „Drei Männer scheren Schafe in einem Stall“ (1852) sind die Gesichter von zwei der Dargestellten überhaupt nicht sichtbar: Der linke steht vom Betrachter abgewandt, der mittlere bückt sich, so dass von beiden nur die Haare zu sehen sind. Das ganze Bild ist flächig, umrisshaft, weshalb keinerlei Details und so auch nicht die Gesichtszüge des rechts außen stehenden Mannes erkennbar sind. Auf den Malereien des französischen Realismus wie auf den Bildern von Schulze Eldowy wirken die dargestellten Szenen wie Momentaufnahmen. Der Bildbetrachter befindet sich in einer Beobachterposition, indem er bei der Arbeit zuschaut, ohne mit den Arbeitenden Kontakt aufzunehmen. Für einige Aufnahmen der hier dargestellten Werktätigen wählte Schulze Eldowy die Halbtotale oder die Totale, so dass der marode und zum Teil veraltete Zustand des Arbeitsplatzes sowie die rückständigen Arbeitsbedingungen zu sehen sind. In den Berliner Geschichten formuliert die Künstlerin den Eindruck, den die von ihr besuchten Fabriken bei ihr hinterlassen haben, wie folgt: „Nicht nur das Stahlwerk Unterwellenborn ist eine Bruchbude. Auch die Gummifabrik stammt von Anno Dazumal. Werkhallen und Maschinen sehen museumsreif aus. Sie stammen aus der Gründerzeit. Ich fühle mich in die Anfangszeit des Kapitalismus versetzt.“494 Da Schulze Eldowy in den Betrieben häufig ein Blitzlicht einsetzte, sind die Dargestellten und die im Vordergrund stehenden Maschinen hell erleuchtet, während der Arbeitsplatz im Dunkeln liegt. Diese Lichtdramaturgie verleiht den Räumen eine düstere Atmosphäre. Die künstliche Belichtung lässt die abgebildeten Personen flach erscheinen, ohne Dynamik, ja oft wie eingefroren, so z. B. der in der Gummifabrik beschäftigte Mann, der steif vor der Maschine sitzt und sich auf seine Arbeit zu konzentrieren scheint (Bad Blanckenburg, 1985; S. 159). Nicht nur der Blick, sondern auch die Gesten des Aufgenommenen scheinen eingefroren zu sein. Eine solche radikale Bildsprache, die Teile des Körpers oder des Gesichts der Fotografierten verdeckt wiedergibt, ist auch für andere 494 Schulze Eldowy 2011c, S. 192. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 244 ostdeutsche Fotografen wie Peter Oehlmann oder Hans Wulf-Kunze (Jg. 1955) charakteristisch. In Oehlmanns Werk „NARVA taghell“ (1985) sind die Arbeitnehmer und Arbeitnehmerinnen aufgrund der starken Anschnitte verfremdet und in den meisten Fällen nicht erkennbar. Anders als bei Schulze Eldowy ist die Bildkomposition nicht auf die dargestellten Menschen hin ausgerichtet, was zur Folge hat, dass die fragmentiert fotografierten Menschen oft aus dem Bild herausrücken.495 Als Beispiel dient hier die Aufsicht auf einen Arbeitsplatz zur Prüfung von Glühbirnen, wobei nur die Hände und die angeschnittenen Oberkörper zweier Arbeiterinnen in den oberen Ecken der Aufnahme zu sehen sind (1985; Abb. 93). Die Bilder wurden meistens mit längerer Belichtungszeit und ohne zusätzliche Beleuchtung aufgenommen, weshalb die Bewegungen unscharf oder verschwommen erscheinen. Der Aspekt der Aktivität wird durch die in der Momentaufnahme festgehaltene dynamische Bewegtheit noch deutlicher hervorgehoben. Wulf-Kunze, der mit vergleichbaren gestalterischen Mitteln arbeitete, zeigt in seiner Serie „VEB Fischindustrie Magdeburg“ (1988/89)496 beispielsweise das Bild eines sich bückenden Arbeiters, der eine große Kiste in der Hand hält.497 Hinter dieser Figur, dessen partiell durch die Kiste verdecktes Gesicht durch das Dreiviertelprofil in Aufsicht kaum mehr identifizierbar ist, sind Fragmente zweier 495 Dass das Fragmentieren und Verfremden der aufgenommenen Arbeiter ein Novum in DDR-Fotografie war, wird dadurch bestätigt, dass sich die NAR- VA-Vertreter durch die Bilder brüskiert fühlten, wie Oehlmann selbst sagte: „Sie hatten sich eine andere Arbeiterdarstellung erhofft.“ Oehlmann konnte dieses Fotoprojekt im Rahmen eines vom VBK der DDR organisierten Symposiums realisieren. Die Ergebnisse dieses Symposiums wurden in der Ost-Berliner Fotogalerie am Helsingforser Platz präsentiert. (Peter Oehlmann: NARVA taghell, 1985. In: URL: www.peteroehlmann.de/portfolio/ narva-taghell/info-narva-taghell/ (Letzter Zugriff: 1.9.2015)). 496 Diese Serie wurde vom Rat des Bezirks der Stadt Magdeburg mit einem Entwicklungsvertrag gefördert. (Jilek 2011, S. 390). 497 Hans-Wulf Kunze schuf auch 1982 eine Mappe „Lebensräume“, die das Ergebnis einer einjährigen Auseinandersetzung mit dem Leben von Arbeitern darstellt. (Mehr zu seinem Konzept: Hans-Wulf Kunze: Diplomarbeiten 1982. In: Fotografie 3/1983, S. 99 (92–101)). Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 245 93: Peter Oehlmann, aus der Serie NARVA taghell, 1985 gebückter Menschen zu sehen, deren Köpfe nicht sichtbar sind (Abb. 94). Außer der ästhetischen Wirkung, an der die beiden Fotografen interessiert zu sein scheinen, stand bei Oehlmann und Wulf-Kunze der Arbeitsprozess im Fokus. Oehlmann faszinierte nach eigenen Angaben vor allem, wie das Individuum, von den Maschinen zurückgedrängt, sozusagen aus dem Produktionsprozess verschwindet.498 Auch Wulf-Kunze zielte darauf ab, mit der ausschnitthaften Darstellung der Arbeiter ihre Entfremdung von ihrem Arbeitsort zu schildern.499 Alle drei Künstler zeigen den entindividualisierten und durch den Arbeitsprozess von sich selbst entfremdeten Menschen der DDR. Schulze Eldowy geht noch einen Schritt weiter und zeigt, dass die schwere, monotone und gesundheitsschädigende Arbeit die Menschen zu seltsamen Gestalten macht. 2009 beschreibt sie die Empfindung, die ihr in der Bad Blanckenburger Gummifabrik, wo die meisten Fotografien entstanden, auf erdrückende Weise deutlich wurde, folgendermaßen: 498 Oehlmann 1985. 499 Jilek 2011, S. 390. Menschenbilder: Illusionsabbau im „realen Sozialismus“ 246 „Dort sah ich sie wieder, die ich nur privat kannte. Ihre Frauen hatten sie nie so gesehen. Ihr Anblick war nicht erheiternd. Ihre Identität war weg. Sie waren zur Maschine geworden.“500 500 Schulze Eldowy, zit. nach Hoch 2010, S. 163. 94: Hans Wulf-Kunze, aus der Serie VEB Fischindustrie Magdeburg, 1988/89

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References

Zusammenfassung

Gundula Schulze Eldowy ist eine der markantesten und umstrittensten Fotografinnen der Spätphase der DDR. Ihre radikalen, sozialdokumentarischen Fotografien über Randexistenzen der Gesellschaft und über Arbeiter sowie vor allem ihre Aktporträts erregten in der DDR großes Aufsehen; ihre Ausstellungen gehörten dort zu den am besten besuchten. Diese Arbeit ist der erste Versuch einer Werkmonographie über Gundula Schulze Eldowy und über ihre Position innerhalb der ostdeutschen Kunstszene. Der Schwerpunkt liegt dabei auf den sozialdokumentarischen Schwarz-Weiß-Zyklen der Berliner Zeit (1977–1990). Die Studie zur fotografischen Vorgehensweise von Schulze Eldowy zeigt sie zuerst als eine Beobachterin, die wie ein Flaneur in der Großstadt umherstreift und die ihr als kurios auffallenden Menschen sowie auf den ersten Blick banal erscheinende Alltagsobjekte aufnimmt. Des Weiteren zeigt die Untersuchung sie als eine empathische Fotografin, die aus dem Erleben sowie der sozialen Interaktion heraus schafft. Dank ihres fotografischen Blicks, der an Bildern amerikanischer Fotografen und vor allem den literarischen Werken der französischen Realisten geschult wurde, erscheinen Schulze Eldowys Inszenierungen gelebten Lebens als wichtigste ostdeutsche Bilddokumente, etliche gar als Ikonen, die ein präzises Zeitbild der späten DDR-Jahre ergeben.