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III Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie in:

Alicja Piekarska

Die Fotografin Gundula Schulze Eldowy, page 159 - 190

Die Wirklichkeit der späten DDR-Jahre in Schwarz-Weiß

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4119-2, ISBN online: 978-3-8288-6973-8, https://doi.org/10.5771/9783828869738-159

Tectum, Baden-Baden
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Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 159 III Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 1977 begann Schulze Eldowy gleich einem Flaneur durch Ostberlin zu streifen und das Poetische und Eigenartige an Menschen und Alltagsobjekten zu beobachten sowie aus ihrem subjektiven Blickwinkel heraus fotografisch aufzuzeichnen. Die zufällig angetroffenen Menschen wurden meistens ihre Freunde und zugleich ihre bevorzugten Motive. Die Grundlage für ihr Schaffen bildeten sowohl der in ihr angelegte Wille zur tiefen Erfahrung der Lebensart und Lebensgeschichte der Betroffenen als auch die Praxis der französischen Romanciers: Die Wirklichkeitsnähe und -treue, die Genauigkeit und das Beobachten des Gegenübers. 1 Flânerie in der Großstadt Gundula Schulze Eldowy begab sich zu Beginn ihres fotografischen Schaffens fast täglich mit ihrer Kamera, einer Nikon FE, auf die Stra- ßen Ostberlins rund um Alexanderplatz, Scheunenviertel und Prenzlauer Berg, um dort ziellos, wie sie selbst sagte, umherzustreifen und alles, was Tag für Tag um sie herum geschah, aktiv zu beobachten.363 Bei diesen Streifzügen durch Berlin hatte die Künstlerin sich voll und ganz der Fotografie verschrieben. Sie strengte sich dabei jedoch nicht 363 Schulze Eldowy 2011a, S. 13–16. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 160 an, um eine Idee zu finden oder originell zu sein, sie folgte keinem ästhetischen Ansatz, sondern vertraute ganz auf ihre eigene Intuition.364 Das ziellose Herumstreifen durch die Großstadt bei gleichzeitigem Beobachten des menschlichen Treibens sowie das Interesse für den Alltag sind kennzeichnend für den Typus des Flaneurs, der durch Edgar Allan Poe und in seiner Nachfolge durch Charles Baudelaire zum literarischen Topos wurde. In der 1863 entstandenen Erzählung „The Man of The Crowd“365 stellt Poe den Ich-Erzähler als einen das Treiben der Großstadt beobachtenden Flaneur vor, während Baudelaire in seinem Essay „Le peintre de la vie moderne“366 den Maler und Zeichner Constantin Guys (1802–1892) als einen Flaneur und leidenschaftlichen Beobachter, der sich aus Neugier durch die Straßen von Paris treiben lässt, darstellt. Guys, der nicht nach der Natur, sondern aus dem Gedächtnis zeichnete, nahm mit seinen wachsamen Augen das Leben in der Metropole auf und verarbeitete die gespeicherten Wahrnehmungen abends in seinem Atelier.367 Bei seinen Wanderungen war er auf der Suche nach der Modernität, indem er aus dem Vergänglichen, Flüchtigen, Zufälligen des Straßenbildes eine überzeitliche, geheimnisvolle Schönheit herauszufiltern suchte.368 Auch die von Neugier getriebene Schulze Eldowy369 zielte nicht auf ein augenblickliches Schauvergnügen. Wie der flanierende Maler Guys das Überzeitliche des gegenwärtigen Lebens im Kunstwerk aufzuzeigen bestrebt war, suchte die Fotografin auf ihren Stadterkundungen vor allem die fast vergangene Lebensweise des Berliner Milieus mit ihrer Schönheit und Bitterkeit in ihren Bildern festzuhalten. Das Milieu, das sie als „in seinen letzten Zügen“370 liegend diagnostizier- 364 Schulze Eldowy 2011c, S. 104. 365 Edgar Allan Poe: The complete poems and stories; with selections from his critical writings, New York 1951, S. 308–314. 366 Charles Baudelaire: Der Maler des modernen Lebens. In: Friedhelm Kemp u. a. (Hrsg.): Sämtliche Werke/Briefe. Aufsätze zur Literatur und Kunst 1857–1860, 8 Bde., Bd. 5, München 1989, S. 213–258. 367 Baudelaire 1989, S. 229. 368 Ebenda, S. 222–226. 369 Schulze Eldowy 2011a, S. 17. 370 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 161 te, fotografierte Schulze Eldowy in alltäglichen, zufälligen und flüchtigen, auf den ersten Anblick banal erscheinenden Situationen. Die Bilder der Bewohner Ostberlins entstanden zum Teil völlig spontan, ohne Plan, ja, ohne dass sie dabei selbst gesehen wurde. In anderen Fällen sprach die Künstlerin die ihr interessant erscheinenden Personen an und bat sie, sie fotografieren zu dürfen. Auch die Umgebung mit ihren Hausfassaden und Alltagsobjekten, die dem aufmerksam Vorübergehenden poetische und bizarre Details offenbarte, gehörte zu den fotografischen Motiven der umherschweifenden Fotografin. Ähnlich wie dem Flaneur in Baudelaires Gedicht „A une passante“,371 der sich beim Anblick einer vorübereilenden Frau wie vom „Blitz“ getroffen fühlte, erging es auch Schulze Eldowy, die oft auf völlig unerwartete Weise mit ihren Sujets konfrontiert wurde.372 So wurde sie trotz größerer Entfernung plötzlich von der graziösen Weiblichkeit und Schönheit der betagten Tamerlan erfasst und zum Fotografieren verführt.373 Eine ähnlich heftige Anziehung erlebte Schulze Eldowy oft in Bezug auf bereits Bekanntes oder Gesehenes: „Plötzlich schaue ich etwas an, das ich hundert Mal angeschaut habe, und in diesem Moment durchfährt es mich wie ein Blitz. Was ich nie sehen konnte, wird mir plötzlich gewahr. Ein paar Gedanken, an die ich früher selbst nicht richtig glaubte, weil sie mir viel zu leicht anmuteten. Eine kleine Änderung in den Ebenen meines Bewusstseins lässt auch die Welt sich verändern!“374 Beim Umherstreifen fiel Schulze Eldowys Blick, wie derjenige des Flaneurs, nicht auf die Masse der Leute, sondern vor allem auf einzelne Personen und Gegenstände. So etwa auf die ältere Frau mit Hund (Berlin, 1977; S. 53), die im Profil zur Kamera mittig im Bild beim Spaziergang auf einem Bürgersteig zu sehen ist. Im Hintergrund sind ein Stahlzaun, eine leere Fläche, Bäume und Gebäude zu erkennen. 371 Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen/Les Fleurs du mal, Der Spleen von Paris/Le Spleen de Paris, 2. Aufl., Leipzig 1990, S. 174f. 372 Dorothee Kimmich/Tobias Wilke: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende, Darmstadt 2006, S. 49. 373 Schulze Eldowy 2011a, S. 17; Schulze Eldowy 2011b, S. 196. 374 Schulze Eldowy 2011a, S. 104. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 162 Der schmale untere Bildrand wird von der Bordsteinkante und Stra- ße eingenommen. Die Frau trägt einen Wintermantel mit Fellkragen, eine Mütze und Absatzschuhe. Sie geht aufrecht und führt den neben ihr her laufenden Hund an der Leine. Das mit einem Weitwinkelobjektiv aus einer gewissen Distanz und neutraler Kameraposition heraus gemachte Bild wirkt durch seinen Aufbau kompositorisch ausgewogen. Es wird durch die Horizontale des Gehwegs mit der auffallenden Bordsteinkante und Straße sowie die Vertikale der Figur, der Bäume, des Mastes und vor allem der Gitterstäbe strukturiert, die ein spannendes Linienmuster erzeugen. Der Hintergrund ist verschwommen, wodurch die schärfer fokussierte Frau als visueller Schwerpunkt hervorsticht. Diese Frau und andere, meistens aus Distanz fotografierte Figuren, wie der Mann, der eine Badewanne auf einem Wagen über eine schneebedeckte Straße zieht (Berlin, 1982) oder die ältere, durch das Schlüsselloch oder eine trübe Scheibe in einen Hausgang schauende Frau (Berlin, 1979) wurden von der Künstlerin aktiv gesucht. Auf den Aufnahmen ist kein passives Warten, kein Lauern auf den richtigen Moment auszumachen. Die Motive oszillieren zwischen Statik und Bewegung, Ereignis und Zustand. Dabei benutzte Schulze Eldowy die Fotografie als ein „Medium der Anonymität“:375 Name und Identität der Porträtierten bleiben unbestimmt. Die Vorgehensweise von Schulze Eldowy lässt sich in Abgrenzung zu derjenigen des Fotografen Cartier-Bresson noch ausdrücklicher veranschaulichen, dessen Arbeiten die Künstlerin bereits während ihrer Ausbildungszeit kennen und schätzen gelernt hatte. Henri Cartier-Bresson, der als Fotograf viele Länder bereiste, beschreibt die Fotografie als eine Jagd, bei der selbst das Erlegen des Objekts einem ästhetischen Anspruch genügt.376 So war Cartier-Bresson bestrebt, den entscheidenden Augenblick in strenger Komposition der visuell 375 Vgl. Walter Grasskamp: Ohne Worte. Zur Ästhetik der Dokumentarfotografie. In: Kunstforum International, Bd. 41, 1980, S. 18 (14–31). 376 „Es ist wie bei einem Jäger, der will, daß die Beute schön fällt und nicht mit eingeknickten Beinen im Busch verendet. Ich habe immer versucht, instinktiv den richtigen Moment zu erwischen.“ (Henri Cartier-Bresson, in: Bernd Stiegler: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, München 2006, S. 50). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 163 wahrgenommenen Formen wiederzugeben wie etwa auf dem Bild „Place de l’Europe, Gare Saint Lazare, Paris“ (1932; Abb. 63). Gezeigt wird ein Mann, der über eine Pfütze springt. Die untere Bildhälfte wird vom Wasser eingenommen, in dem sich der Himmel, ein Zaun, der die Straße von dem dahinter liegenden Bahnhof trennt, sowie die unscharfe Silhouette der springenden Figur spiegeln. In der Bildmitte liegt eine Leiter. Die dunkle Gestalt sticht vor dem Hintergrund einer ganzen Palette von Grautönen hervor. Anders als Schulze Eldowy, die die im Vorrübergehen flüchtigen Eindrücke des Alltags einfing, konzentrierte Cartier-Bresson seinen Blick auf eine bestimmte Situation und lauerte voller Spannung, sozusagen in einer meditativen Haltung auf den richtigen Moment,377 der sich im Bruchteil einer Sekunde ereignete, wie das Bild des springenden Mannes veranschaulicht. Im Vergleich mit Schulze Eldowys Bildern sind bei Cartier-Bresson die Bewegung und das festgehaltene Ereignis augenfällig, dem oft eine 377 Jean-Pierre Montier: Henri Cartier-Bresson: Seine Kunst – Sein Leben, München 1997, S. 17f. 63: Henri Cartier-Bresson, Place de l’Europe, Gare Saint Lazare, Paris, 1932 Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 164 dramatische Handlung inhärent ist, wie Claude Roy sich ausdrückte: „es ist der Augenblick einer Dauer, der nicht erstarrt oder erkaltet ist, sondern der einen Ursprung, einen Höhepunkt und ein Ende hat“.378 Die schlendernde Fotografin unterscheidet sich vom klassischen Flaneur unter anderem dadurch, dass sie bei ihren scheinbar ziellosen Streifzügen mit ihrer Umwelt häufig in direkten Kontakt trat. Schulze Eldowy sprach verschiedene von ihr auf der Straße beobachtete Personen einfach an, so z. B. Lothar, der sich von ihr im dunklen Hof seiner Arbeitsstelle fotografieren ließ.379 Auf dem Schwarz-Weiß-Querformat (Lothar, Berlin, 1982; S. 31) wurde er frontal zum Betrachter aufgenommen, mit Fellmütze und über die Schulter gehängter lederner Aktentasche sowie mit einem Uniformmantel, aus dessen zu langen Ärmeln seine Hände kaum herausragen. Schulze Eldowy beschreibt Lothars Verhalten beim Fotografieren folgendermaßen: „Als ich die ersten Aufnahmen machte, stand er fast stramm, als würde er Befehle erwarten. Sein Gesicht sah gleichgültig aus, es war ihm egal, dass er fotografiert wurde. Und nachdem ich fertig war, rannte er eilig weg, um die Zeit herauszuschinden, die ich ihm gestohlen hatte. Flink stieg er die Treppen hoch und war verschwunden.“380 Auch auf anderen Bildern, die unmittelbar nach einer zufälligen Begegnung und kurzer Kontaktaufnahme entstanden waren, fällt die innere Distanz der Porträtierten in Bezug auf die Künstlerin, die Kamera und den Akt des Fotografierens auf, so etwa bei den Zwillingsmädchen (Berlin, 1980; S. 35). Eineiige Zwillinge in weißen Kniestrümpfen 378 Claude Roy: Eines verdrängt das andere. In: Kat. Ausst. Henri Cartier-Bresson, Kunsthalle Köln, 22.11.–17.12.1967, Köln 1967, o. S. 379 Schulze Eldowy schildert ihre Beobachtungen folgendermaßen: „Immer, wenn ich ihm begegnete, war er in Eile, flitzte wie ein Wiesel die Straße entlang, schien nichts um sich herum zu hören und zu sehen und nagte an einer Tabakspfeife. Er sah jedesmal gehetzt aus, als würde ihn jemand jagen.“ (Schulze Eldowy 2011c, S. 19). Fast alle auf der Straße angesprochenen und porträtierten Menschen sind namenlos. Lothar bildet hier eine Ausnahme, worauf noch näher in der vorliegenden Arbeit eingegangen werden soll. 380 Schulze Eldowy 2011c, S. 19. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 165 und gepunkteten Kleidchen mit aufgenähten Taschen blicken nach oben in die Kamera, wobei die gewählte Perspektive der Aufsicht eine gewisse Verzerrung der Darstellung bedingt. Die Fotografin lässt den Mädchen kaum einen Spielraum, indem sie nahe an sie herantritt und den vorderen Bildrand mithilfe des Weitwinkelobjektivs näher an den Betrachter heranholt. Die Zwillinge agieren gegenüber der Kamera dementsprechend zurückhaltend. Sie stehen wie gedrängt direkt an der Mauer nebeneinander und sind scheinbar leicht nach links geneigt. Das Mädchen auf der linken Bildfläche stützt sich mit der rechten Hand auf einen Stock. Durch ihre Gestik und Mimik verraten die Fotografierten ihre Skepsis, aber auch ihre Unsicherheit und Verlegenheit in der vermutlich neuen, ungewohnten Situation vor der Kamera. Die Pose der Mädchen macht deutlich, dass das dialogische Verhältnis zwischen Modell und Fotografin zugunsten der letzteren verschoben wurde. Einen Anstoß zu diesem Bild konnte wohl die auch Schulze Eldowy bekannte Aufnahme „Identical Twins, Roselle, N. J.“ (1967) von Diane Arbus gegeben haben. Anhand der beiden Bilder lässt sich auch der prinzipielle Unterschied in der Arbeitsweise der beiden Fotografinnen aufzeigen. Bei Arbus ist die Kameraperspektive neutraler. Die Zwillinge werden zwar wie bei Schulze Eldowy vom unteren Bildrand überschnitten und somit näher an den Betrachter herangeführt, scheinen jedoch außerhalb des Bildraumes zu stehen. Für Arbus ist auch der Einsatz des Blitzes bei hellem Tageslicht charakteristisch, wodurch das Zwillingspaar flacher erscheint als bei Schulze Eldowy. Auf der Aufnahme des Kohlenträgers (Berlin, 1982; S. 55) deuten ikonografische Hinweise wie der geöffnete Mund, der leicht erhobene Kopf und die lockere Haltung darauf hin, dass der Mann seine unverhohlene Neugierde signalisiert. Er wurde bei der Ausübung seines Berufs in schmutziger Arbeitskleidung und in jeder Hand eine Kohlentrage schleppend für die Aufnahme angehalten. Der Porträtierte steht in einem tiefen, durch perspektivisch verlaufende Linien markierten Durchgang. Im Vergleich mit den Bildern von Lothar und den Zwillingsmädchen kann man auf dieser Aufnahme einen größeren Abstand zwischen Fotografin und Motiv feststellen. Die Aufnahme erinnert in Bezug auf die Bildauffassung an die Fotografien des posthum erschienenen Buches „Menschen des 20. Jahrhunderts“ von August Sander. Ähnlich wie bei Sander, etwa auf der Aufnahme „Konditor“ Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 166 (1928), ist die von Schulze Eldowy eingesetzte Perspektive neutral, in keiner Weise mitfühlend. Die Künstlerin lässt dem Individuum für seine Selbstdarstellung so viel Raum, dass zwischen ihm und dem Betrachter eine kühle Distanz gewahrt bleibt. Für diese Aufnahme wählte Schulze Eldowy das auch von Sander bevorzugte Hochformat. Als Motive im städtischen Raum interessierten Schulze Eldowy nicht nur die Menschen, sondern auch die Botschaften und geheimnisvollen Spuren, die die Bewohner der Stadt in Form von Graffiti, Kreidezeichnungen und Aufschriften hervorbringen, sowie die Spuren der Vergänglichkeit an Fassaden, Mauern, Ruinen und die vielfältigen Objekte des Alltags. Flanierend erkundete und fotografierte die Künstlerin Schönes und Hässliches, Unspektakuläres und Bizarres in Form und Inhalt, dem die meisten Passanten keine Aufmerksamkeit schenken. So zeigt etwa die Abbildung einer Kritzelei auf der Stra- ße (Berlin 1978) in zentraler Aufsicht einen dreizeiligen Spruch: „Sie war Jung / Starb so früh / Vegessen [sic] wir sie nie“ und links davon, die Schrift überragend, eine kleine Strichzeichnung mit einer am Galgen hängenden und durch einen Schriftzug mit Pfeil als „Frauke“ bezeichneten Figur. Der dieses Bild auszeichnende makabre Humor liegt in der durch die Kombination von Dreizeiler (Trauer um eine jung Verstorbene) und Strichzeichnung (die erhängt wurde) erzeugter emotionaler Spannung. Schulze Eldowy fotografierte Aussprüche auch auf Ruinen und Mauerwerk. Dazu gehört der mit weißer Farbe in Großbuchstaben auf die Seitenfassade eines zerstörten Gebäudes geschriebene Spruch „NIE WIEDER KRIEG“ (Berlin, 1980, S. 26f ), der die sinnlosen Folgen des Krieges durch die herumliegenden Ruinenhaufen besonders anschaulich zum Ausdruck bringt. Mit diesen Aufnahmen richtete die Künstlerin ihr Augenmerk direkt auf oft übersehene freie Äußerungen der Menschen. Ähnlich hatte der Fotograf Brassaï (1899–1984) bereits Ende der 20er Jahre die Graffiti an den Hauswänden von Paris über mehrere Jahre hinweg meistens bei Nacht fotografiert. In ihren anonymen Ausdrucksformen erblickte er Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 167 eine „primitive Kunst“,381 die „all jene mühevoll eingerichteten ästhetischen Systeme auf den Kopf“ stellt.382 Den Aufnahmen von Schulze Eldowy haftet manchmal ein nahezu kurioser oder surrealistischer Zug an. Auf einer 1977 entstandenen Aufnahme (Berlin; S. 10f ) ist der zwei schmale Fenster eines großen Ziegelsteingebäudes einrahmende Spruch: „Tot dem Hitler“ zu lesen. Ein auf den Hinterbeinen stehender Hund blickt durch das rechte Fenster in das Innere des Gebäudes. Der Blick des Betrachters wird durch die Bildkomposition und den neugierigen Hund mitgezogen, durch die Dunkelheit im Inneren des Raumes jedoch frustriert, was die Neugier des Voyeurs noch erhöht. Ähnlich dem Flaneur, in dem ein anderer Theoretiker der flânerie, Walter Benjamin, einen Vorläufer des modernen Detektivs erblickte,383 tastet sich Schulze Eldowy allmählich an die Erfahrung rätselhafter Zusammenhänge heran. Das Geheimnis- und Spannungsvolle fand Schulze Eldowy bei ihrer Stadterkundung auch in Wegweisern, Fundstücken, Verbotstafeln. Die Detailaufnahme einer Hauswand (Berlin, 1980; S. 4f ) zeigt die mit schwarzer Farbe auf weißem Grund auf die Wand gemalten, nur bruchstückhaft erhaltenen und gerade noch entzifferbaren Schriftzüge einer Reklame für „gner / die Ecke“ und eine richtungweisende Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger. Da der Putz der Fassade teilweise abgebröckelt ist und ein Teil des Hinweises au- ßerdem durch den gewählten Bildausschnitt ausgeblendet wurde, sieht sich der Betrachter mit der Aufgabe konfrontiert, den Schriftzug zu entziffern: Wofür wirbt der Wegweiser? Was befindet sich um die Ecke? 381 Kat. Ausst. Brassaï Brassaï: Im Atelier & Auf der Straße, hrsg. von Udo Kittelmann, Nationalgalerie Berlin, Museum Berggruen/Sammlung Scharf-Gerstenberg, 27.5.–28.8.2011, Berlin 2011, S. 140. 382 G. H. Brassaï, Du mur des cavernes au mur d’usine, in: Minotaure (Paris), Nr. 3/4, 1933, zit. nach Johannes Stahl, Graffiti. In: Hubertus Butin (Hrsg.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2002, S. 107 (107–110). 383 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf Tiedemann, 2 Bde., Bd. 1., Frankfurt am Main 1983, S. 554. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 168 Die umherziehende Flaneuse war auch auf der Suche nach der „Poesie“ der schlichten, einfachen Lebensverhältnisse, der Wandelbarkeit und Vergänglichkeit der Impressionen der Großstadt, vor allem aber der „Improvisation“, die in den Augen der Künstlerin überall präsent war: „Es war alles improvisiert, es war nicht so perfekt organisiert und so funktional, wie es heute ist, seitdem die Regierung wieder in Berlin ist. Damals waren die Lebensverhältnisse einfach und schlichter, und deshalb vielleicht auch, wo mehr Improvisation ist, da ist auch mehr Poesie.“384 So findet man auf ihren Aufnahmen menschliche Spuren: Das einsame Fenster an der Brandmauer (Berlin, 1982, S. 234f ) oder den am Straßenrand im Schnee abgestellten einfachen Friseurwagen aus Holz mit Metallkamin (Berlin, 1980; S. 32). Häuserfassaden, Hinterhöfe, Ruinen und Schaufenster gehören ebenfalls zu den von Schulze Eldowy beobachteten Objekten, deren bildnerische Gestaltung jedoch stark variiert. Einerseits konzentrierte sich die Künstlerin auf eine sachliche Auffassung der Gebäude, andererseits ästhetisierte sie ihre Objekte weitgehend, wie etwa auf der Aufnahme mit Ruinen und dunklen Häuserschatten auf kahlen Mauern, die fast die ganze Bildfläche einnehmen, zu sehen ist (Berlin, 1980; S. 58). Auf dieser Schwarz-Weiß-Fotografie mit ihrem klaren Bildaufbau kontrastieren die dunklen und hellen, großen und kleinen Flächen miteinander und erzeugen durch die Hervorhebung des Schattenrisses der Häuser insgesamt ein reizvolles Gebilde. Der Müßiggang des flanierenden Beobachters wird bereits von Benjamin als äußerst wertvoll bezeichnet.385 In diesem Sinne ist auch Schulze Eldowys Umherstreifen durchaus ertragreich. Sie gab den flüchtigen Momenten der Wirklichkeit, unscheinbaren Details, die oft hinter den banalen Erscheinungen der Realität versteckt sind und an denen die meisten achtlos vorbeigehen, auf der inhaltlichen und 384 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 385 „Der flânerie liegt neben anderem die Vorstellung zu Grunde, daß der Ertrag des Müßigganges wertvoller […] sei als der der Arbeit.“ (Benjamin 1983, S. 567). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 169 künstlerischen Ebene eine unerwartete Bedeutung und verlieh ihnen Dauer. Die in diesem Kapitel vorgestellten Fotografien entstanden zu Beginn von Schulze Eldowys fotografischem Schaffen und illustrieren somit das ursprüngliche Interesse und das ursprüngliche Vorgehen der Künstlerin. Die Bilder sind ein Bestandteil des Zyklus „Berlin in einer Hundenacht“. Zahlreiche auf der Straße entstandene Aufnahmen wurden außerdem im Erzählband „Am fortgewehten Ort. Berliner Geschichten“ publiziert. 2 Authentizität und Inszenierung in der Darstellung randständiger Menschen Auf ihren ziellosen Streifzügen durch Straßen und Parks von Ostberlin sprach Gundula Schulze Eldowy immer wieder verschiedene Personen an, die sie fotografieren wollte. Ihr Interesse galt nicht der Durchschnittsbevölkerung, sondern in erster Linie den aus dem Berliner Milieu der 20er Jahre Übriggebliebenen: Den Randexistenzen, skurrilen Gestalten. Aus solchen Begegnungen mit Unbekannten entwickelten sich manchmal Freundschaften, die Jahre überdauerten. Auch in ihrer unmittelbaren Umgebung, im Mietshaus, in dem sie wohnte, in Kneipen, bei der Arbeit, traf sich die Künstlerin ebenfalls mit Personen aus dem Milieu, denen sie allmählich näher kam und mit denen sie sich anfreundete. Dank ihrer Offenheit und einer gewissen Übereinstimmung mit den Angesprochenen im Fühlen und Denken fand die Fotografin den Zugang zum Alltag, zur Lebensart und zu den Lebensgeschichten der Betroffenen. Ihre behutsame Vorgehensweise war es vor allem, die ihr diese sehr persönliche Art des Fotografierens ermöglichte,386 wie sie selbst in Bezug auf die Aktporträts des gleichnamigen Zyklus aus dem Jahre 1988 formulierte: 386 Je mehr Schulze Eldowy in das Leben der Protagonisten ihrer Bilder eindrang, desto weniger stand der Akt des Fotografierens im Vordergrund, was darauf hinweist, wie einzigartig jede Bekanntschaft für die Künstlerin war. Bezüglich der mit ihr befreundeten Tamerlan sagte die Bildautorin: „Wenn ich sie [Tamerlan] besuchen ging, hatte ich die Kamera meistens bei mir. Sie Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 170 „(…) wenn ich nicht selbst vorher immer wieder den Schritt gemacht hätte, mich auch zu offenbaren, wären die meisten Fotos gar nicht entstanden. (…) Na ja, und wenn ich zurückhaltend reagiere, ohne etwas Besonderes über mich zu sagen, dann verstehen sie und ziehen sich wieder zurück. Das ist schon ein beiderseitiger Prozeß. (…) Ich denke auch, wenn die Leute nicht so ähnlich denken und fühlen würden wie ich, würden sie das gar nicht mitmachen und aushalten.“387 Die wechselseitige Sympathie zwischen der Fotografin und dem Gegenüber und ihre Bereitschaft und Fähigkeit, sich in die Einstellung der Porträtierten einzufühlen, waren die Voraussetzung für die „echte“ Wiedergabe der Menschen und der angetroffenen Realität, wie sie von der Künstlerin immer angestrebt wurde: „Was mir auffällt, ist, daß mir dann Filme, Bilder oder Stücke gut gefallen, wenn sie von demjenigen, der sie gemacht hat, auch empfunden worden sind, wenn er sich in die Gefühle der anderen hineinversetzten kann, weil er ähnliches schon erlebt hat. Dann wirkt es echt, ich kann es nachempfinden. Ich weiß nicht, wie das andere machen, aber wenn mir etwas fremd bleibt, kann ich es nicht ausdrücken.“388 In den Aufnahmen von einigen mit der Bildautorin persönlich bekannten oder gar freundschaftlich verbundenen Menschen aus den Zyklen „Berlin in einer Hundenacht“ (1977–1990), „Tamerlan“ (1979–1987) und „Aktporträts“ (1983–1986) können sowohl die wurde langsam zur Nebensache. Nur bei unserer ersten Begegnung spielte sie eine entscheidende Rolle, denn sie war eine Art Ausweis für mich, ohne den wir uns sicherlich nicht kennengelernt hätten. Wäre ich einfach so zu ihr gegangen und hätte gefragt, ob sie mir ihre Geschichte erzählen würde, sie hätte es mit Bestimmtheit abgelehnt.“ (Schulze Eldowy 2011b, S. 197). Dass das Fotografieren bei häufigen Treffen mit Bekannten oder Freunden sekundär war, lässt sich auch daraus schließen, dass die gleichen Motive in Schulze Eldowys Werk kaum ein zweites Mal erscheinen. Tamerlan, der ein ganzer Zyklus gewidmet ist, bildet hier eine Ausnahme. 387 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 80. 388 Ebenda, S. 77. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 171 emotionale Nähe, die sich zwischen Schulze Eldowy und den Porträtierten entwickelte, als auch die Anwesenheit der wahrnehmenden Fotografin durch den direkten Blick der Menschen in die Kamera, durch die Mimik und die Haltung der Aufgenommenen sowie aus der Bildsprache der Künstlerin abgelesen werden. Die meisten von Schulze Eldowy abgelichteten Personen sind sich durchaus bewusst, dass sie fotografiert werden, was sich dadurch zeigt, dass sie in die Kamera schauen. Dabei ist zu bemerken, dass die Erkenntnis des Fotografiertwerdens nicht erst im Moment des Auslösens entstand wie etwa im Fall von Robert Franks „San Francisco“. Bei Schulze Eldowy offenbart der direkte Blick ins Kameraobjektiv, der sich von dem des auf der Straße angehaltenen Passanten deutlich unterscheidet, oft das freundschaftliche Verhältnis zwischen der Künstlerin und der/dem Dargestellten, wie etwa auf dem hochformatigen Porträt „Tamerlan“ (Berlin, 1981; S. 204) oder auf dem Ganzporträt „Ulla & Horst“ (Berlin, 1982; S. 29) zu sehen ist. Das ungleiche Paar schaut frontal in die Richtung der Fotografierenden. Links im Bild steht Ulla, eine stattliche Frau in nahezu strammer Haltung, neben ihr Horst, ein kleiner, schmächtiger Mann, der seinen Kopf in theatralischer Pose an ihre Schulter legt. Die Frau trägt ein langes, dunkles, schlichtes Kleid, elegante Schuhe und eine sorgfältig gekämmte Perücke. In der rechten Hand hält sie ein paar Rosen. Der Mann ist in einen Anzug gekleidet, der aus einem schwarzen, einfachen Sakko und heller Hose besteht. Zum Anzug trägt er ein Hemd mit einer Krawatte. Das Paar steht vermutlich in einem Hof vor der unscharf fokussierten Eingangstür und Fassade eines Hauses, dessen Putz schon stark abgebröckelt ist. Die festliche Kleidung, der Blumenstrauß und die Art, wie die beiden beisammenstehen, lassen auf einen besonderen Anlass schließen. Laut Fotografin handelt es sich um ein nachträgliches Hochzeitbild.389 Trotz der auffälligen Steifheit, mit der sich das Paar präsentiert, lächeln die beiden in die Kamera. Außer dem Blickkontakt und der Frontalität ist auch das Lächeln ein Indiz für die Präsenz des wahrnehmenden Subjekts und für die emotionale Beziehung zur fotografierenden Person. Beides wird von Fotografen vermieden, die eine Si- 389 Schulze Eldowy 2011c, S. 11f. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 172 tuation schaffen wollen, in der der Porträtierte ganz bei sich ist und der Fotografierende verschwindet. Patrick Faigenbaum (Jg. 1954) beispielsweise, der zwischen 1983 und 1991 unter anderem zahlreiche italienische Adelsfamilien, die ernst und konzentriert in die Kamera schauen, porträtiert hatte, stellte fest: „Wenn jemand lächelt, gibt es sofort ein Komplizentum mit dem Betrachter. Die Anwesenheit des Fotografen ist viel deutlicher, das Bild wird anders. Ich mag lieber das Zeitlose, das Außer-Zeit-Sein. Dies ist nur möglich, wenn der Fotografierte ernst bleibt.“390 Das Paar Ulla und Horst, das auf den Betrachter einen ziemlich skurrilen Eindruck macht, wurde von der mit ihnen befreundeten Fotografin mit besonderer Achtung behandelt, was sich an den kompositorischen Elementen ablesen lässt. Die Künstlerin wählte für diese Aufnahme eine frontale und neutrale Kameraperspektive, wodurch sie die Porträtierten als eigenständige Wesen respektiert und mit sich auf die gleiche Ebene stellt und dadurch den Anspruch des Paares auf gesellschaftliche Gleichberechtigung hervorhebt. Mithilfe der Abstrahierung vom Hintergrund durch mangelnde Schärfentiefe und das enge Hochformat wird der Betrachter in erster Linie auf die emotionale Verbundenheit und Zusammengehörigkeit des Paares hingewiesen. Im Unterschied zum Bild von den auf der Straße fotografierten Zwillingen (Berlin, 1980; S. 35) gibt Schulze Eldowy hier den beiden einen Freiraum für ihre repräsentative Selbstdarstellung im Sinne von Roland Barthes: „Ich nehme eine posierende Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich bereits im Voraus zum Bild. Diese Umformung ist eine aktive (…).“391 390 Patrick Faigenbaum im Interview mit Rainer Schossig, in: Mich interessieren Nähe und Distanz. In: Weser Kurier 27.1.1999. 391 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1989, S. 19. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 173 Die Porträtierten nehmen, vom partnerschaftlichen Dialog mit der Fotografin beeinflusst, eine Pose ein, in der sie ihre vertraute Innigkeit zur Schau stellen und ihr Eheglück demonstrieren. Aus der anonymen Dimension ihres Alltags für kurze Zeit entrissen, fühlen sich die Dargestellten ernstgenommen und sind stolz, sich vor der die öffentliche Aufmerksamkeit verkörpernden Fotografin zu präsentieren. Diese Art der Würdigung der fotografierten Personen ist auch auf einigen Arbeiten von Diane Arbus zu sehen wie etwa auf der Aufnahme „A young man and his girlfriend with hot dogs in the park, N.Y.C. 1971“. Durch faire Aufnahmebedingungen, ähnlich wie bei Schulze Eldowy, werden die Porträtierten mit der Vertreterin der höheren Gesellschaftsklassen auf das gleiche Niveau gestellt.392 Im Unterschied zu einigen Bildern von Schulze Eldowy scheint das junge Paar nicht mit der Fotografin zu interagieren. Ein weiterer Hinweis auf die Anwesenheit von Schulze Eldowy und auf ein gewisses Vertrauensverhältnis zu ihr ergibt sich in einer nicht arrangierten Situation aus dem direkten Blick der Fotografierten, die so natürlich und unbefangen agieren, dass der Eindruck entsteht, dass sie Freunde oder Bekannte der Künstlerin und dieser nicht nur zufällig begegnet sind. Außerdem vermitteln sie den Eindruck, dass sie an die Kamera gewöhnt sind und durch dieses Medium nicht verunsichert oder in Verlegenheit gebracht werden. Beispiele für dieses Vertrauensverhältnis sind etwa die Aufnahme vom beleibten „Siegfried“ (Berlin, 1982; S. 43) oder vom alten „Friedrich“ (Berlin, 1985; S. 59). Hatte das Bild „Ulla & Horst“ (S. 29) aufgrund der ausgesuchten Kleidung und der absichtlich eingenommenen Pose einen deutlich repräsentativen Charakter, gilt das Gegenteil für die „Siegfried“-Aufnahme. Rechts außen sitzt ein beleibter Mann in weißer Unterwäsche auf einem Sofa. Er macht einen selbstbewussten und um soziale Rücksichten unbekümmerten Eindruck. Sein Blick ist frontal auf den Rezipienten gerichtet. Durch das Fenster fällt grelles Tageslicht in den dunklen Wohnraum und trifft seitlich auf sein Gesicht und seine Ge- 392 Gisbert Tönnis: Der Einfluß des Dialoges zwischen Fotograf und Fotografiertem auf die Struktur der Portraitfotografie, In: Zeitschrift für Kunstpädagogik 2/1975, März/April, S. 93 (89–97). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 174 stalt, die dadurch in einem starken Hell-Dunkel-Kontrast hervortreten. Das ungenierte Sich-gehen-Lassen des Mannes steht im Kontrast zu der Situation auf der linken Bildhälfte, wo Siegfrieds Frau mit dem Rasieren eines älteren Mannes beschäftigt ist. Der Rasierte sitzt mit dem Rücken zum Betrachter auf einem Stuhl, während sich die Frau über ihn beugt, weshalb die Gesichter der beiden nur von schräg hinten (verlorenes Profil) bzw. von oben erkennbar sind. Schulze Eldowy spürt die Menschen in ihrem privaten Lebensraum auf, um sie in einer Alltagssituation frei von sozialer Repräsentation zu fotografieren. Den Posen der Betroffenen haftet keine Künstlichkeit an, sie zeigen glaubwürdig deren momentane Bedürfnisse und scheinen nicht gezielt für die Aufnahme in Szene gesetzt worden zu sein, wie Schulze Eldowy durch ihre Aussage zu der „Siegfried“-Fotografie bestätigt: „Siegfried war ein waschechter Berliner mit starkem Berliner Dialekt. Er hatte die unverblümte Art der Berliner, frank und frei von der Leber weg zu reden. Er war vollkommen authentisch. Er war, was er war. Kein Rollenspiel, keine Künstlichkeit.“393 „Siegfried wohnte ein paar Straßen weiter. Als ich das erste Mal bei ihm klingelte, wurde die Tür nur einen Spalt weit geöffnet. Seine Frau schaute aus dem Dunkeln zu mir. Sie fragte ihren Mann, ob ich eintreten dürfe. Er stand nicht einmal auf, sondern brüllte von drinnen, ich solle hereinkommen. Da sah ich die drei Menschen genauso, wie sie auf meinem Foto erscheinen. Es war eine ganz selbstverständliche Situation.“394 Es scheint, dass den formalen Aspekten in dem hier gezeigten Bild kein großes Gewicht beigemessen wurde, es ist unscharf und grobkörnig. 393 Schule Eldowy 2011a, S. 16. 394 Schulze Eldowy im Interview mit Gehann 2012. Das erste Treffen mit Siegfried beschreibt die Fotografin folgendermaßen: „Siegfried war vollkommen schamlos. Sein dicker Körper machte ihm überhaupt nichts aus. Er sprach auch gleich über Sex. Ich erinnere mich genau an unsere erste Begegnung. Das war 1980. Ich lief geradewegs in seine Arme. Er nahm mit seinem gewichtigen Körper beide Türflügel einer Kneipe ein, die er gerade öffnete. ‚Donnerwetter! Auf dich habe ich gewartet‘, rutschte mir spontan heraus. ‚Ich bin ein Star bei der UFA‘, erwiderte er keck.“ Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 175 Die Aufnahme bei Gegenlicht hat zur Folge, dass viele Details entweder in der starken Helligkeit oder in der Dunkelheit verschwinden. Ob Schulze Eldowy diese formalen Merkmale absichtlich einsetzte, wie etwa Robert Frank auf vielen Fotografien des Zyklus „The Americans“ (1958),395 ist fraglich, da die Künstlerin, wie bereits mehrfach betont, meistens nach keinem vorgefassten Konzept arbeitete. Diese Elemente weisen eher darauf hin, dass das Bild spontan entstanden ist. Trotz der auffallenden Körperhaltung des Protagonisten auf dem Bild „Friedrich“ (S. 59) scheint die Aufnahme nicht gestellt zu sein. Mitten in seinem armseligen und unaufgeräumten Wohnraum sitzt ein alter, abgemagerter Mann mit nacktem Oberkörper auf einem Bett. Den Kopf stützt er auf seinen linken Arm, die rechte Hand liegt auf dem linken Knie. Diese Haltung erinnert an die klassische Denkerpose, die angesichts der ungepflegten, ja chaotischen Umgebung und des melancholisch-grüblerischen Gesichtsausdrucks allerdings einen ziemlich hoffnungslosen Eindruck macht. Der aus weitwinkliger Aufsicht porträtierte Mann sitzt ohne Hemmungen vor der Künstlerin, was auf gegenseitiges Vertrauen schließen lässt. Bei Schulze Eldowy sind die Aufnahmen in mehr oder weniger starker Aufsicht verhältnismäßig häufig. Das Bild „Tamerlan in ihrer Wohnung“ (Berlin, 1980; S. 201) wurde beispielsweise von oben herab aus der Diagonalperspektive mit einem Weitwinkelobjektiv aufgenommen. Bettkante und Teppich bilden eine von rechts unten nach links oben durch das ganze Bild verlaufende Diagonale, so dass sich die Objekte in Richtung auf einen Fluchtpunkt außerhalb des linken Bildrandes verjüngen. Die Komposition ist in sich geschlossen, der Blick wird links durch die Wand, rechts durch den Kopfteil des Bettes begrenzt. Die Aufnahme „Robert in der ‚Grünen Hölle‘“ (Berlin, 1982; S. 67) wurde von der Künstlerin dagegen aus leichter Aufsicht, Diagonalperspektive und geringer Distanz aufgenommen, so dass das Glas und die auf dem Tisch liegenden Zeitschriften unverhältnismä- ßig groß erscheinen. Die Fotografien in Augenhöhe sind auch bei der 395 Frank setzte diese und viele andere Elemente (schiefe Perspektive, verdeckte Gesichter) bewusst ein und wählte aus den Kontaktbögen vor allem „unvollkommene“ Bilder aus. (John Brumfield: The Americans and the Americans, Afterimage 8, no. 1/2, Summer 1980, S. 8–15). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 176 Künstlerin in der Überzahl, Aufnahmen aus der Untersicht allerdings selten. Anders als die von Schulze Eldowy geschätzten amerikanischen Dokumentarfotografen wie Dorothea Lange (1895–1965) oder Walker Evans (1903–1975), die in den 30er Jahren für die Farm Security Administration arbeiteten und schwere ländliche Lebensverhältnisse fotografierten, setzte die Künstlerin die Kameraperspektive eher nach ihrem inneren Gefühl ein und entschied sich oft erst im Moment des Auslösens für den endgültigen Bildausdruck. Bezüglich des Zyklus „Aktporträts“ äußert sich die Fotografin: „Ich bleib da nicht gleichgültig, mir verschlägt es oft die Sprache, und dann probiere ich alle möglichen Blickwinkel aus, krieche, beuge, hocke mich hin, steig auf einen Stuhl und mach alle möglichen Verrenkungen.“396 Schulze Eldowys spontane und gefühlsmäßige Haltung kontrastiert mit derjenigen von Lange, die ihre Porträts meistens in Normalsicht (Augenhöhe) erstellte, wie etwa die berühmte Aufnahme von „Migrant Mother“ (Nipomo, California, 1936; Abb. 64). Auf diese Weise befindet sich der Porträtierte „auf Augenhöhe“ sowohl mit dem 396 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 80. 64: Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, California, 1936 Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 177 Fotografen als auch mit dem Betrachter, an dessen Respekt vor dem Gegenüber und sein menschliches Empfinden appelliert wird, um ihn so mit den Szenen des Elends zu konfrontieren.397 Walker Evans fotografierte seine Motive auch meistens in der Normalsicht und bediente sich dabei einer neutralen Bildgestaltung, um eine distanzierte Sichtweise zu erzielen und in seiner Eigenschaft als Fotograf möglichst unauffällig zu bleiben. Demgegenüber geht es Schulze Eldowy offensichtlich nicht darum, ihre Präsenz als Fotografin zu verbergen. Durch die unterschiedlichen nicht-neutralen Perspektiven vermittelt die Künstlerin darüber hinaus, wie sie emotional auf ihr Gegenüber reagiert, was unter anderem an den beiden aufeinanderfolgenden, aus unterschiedlicher Perspektive aufgenommenen Bildern aus dem Zyklus „Tamerlan“ sichtbar ist. Die Bilder entstanden am selben Tag am Kollwitzplatz, bei ihrer ersten Begegnung mit der Fotografierten. Das erste, hochformatige Bild zeigt ein frontales Porträt der betagten Tamerlan im Wintermantel (Berlin, 1979; S. 199). Die Frau sitzt nach vorn gebeugt mit auf die Knie gestützten Armen auf einer Parkbank. Sie schaut direkt in die Kamera, ihre Augenbrauen sind zusammengezogen, ihr Mund ist weit geöffnet, als ob sie der Fotografin etwas zurufen oder sich im Gespräch ereifern würde. Durch die Bildkomposition ist der Betrachter mit dem zornigen Gesichtsausdruck der Frau direkt konfrontiert. Die Abgebildete ist stark nach vorne gebeugt, so dass ihr vergrößerter Kopf und ihre Hand aus der Bildebene herauszutreten scheinen. Die Körperhaltung ist natürlich, locker und strahlt Vitalität aus. In der rechten Hand hält sie lässig eine Zigarette, die linke ist durch ein Tuch verdeckt, das sie festhält. Die Aufnahme ist nicht gestellt: Die Selbstdarstellung Tamerlans erfolgt weder als Reaktion auf die Kamera noch zum Zweck der Repräsentation. Der Künstlerin gelang hier ein Schnappschuss, der die aufgeregte, zornerfüllte Mimik der Frau aus nächster Nähe festhält. Aus der Blickrichtung und der Haltung der Porträtierten kann man erschließen, dass sich die Fotografin vor sie auf den Boden gekniet oder gesetzt hat, so dass sich das Kameraobjektiv auf der Brusthöhe der Aufgenommenen befindet. Die Kameraposition zeugt auf 397 Gisela Parak: The American social landscape: Dokumentarfotografie im Wandel des 20. Jahrhunderts, Diss., München 2008, S. 28f. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 178 diese Weise von der gegenseitigen Offenheit und Vertrautheit der beiden Frauen. Das folgende querformatige Bild von Tamerlan (Berlin, 1979; S. 200) zeigt die alte, zierliche Frau, wie sie mit auf die Knie gestützten Ellenbogen auf der langgestreckten Parkbank sitzt. Die Fotografierte schaut nachdenklich nach unten, wobei ihr Gesichtsausdruck Entschlossenheit und ihre Körperhaltung Vitalität ausdrücken. Schulze Eldowy wählte hier nicht nur ein anderes Bildformat, sondern auch eine völlig andere Kameraperspektive. Die halbnahe Normalsicht ist durch eine leicht weitwinklige, starke Aufsicht ersetzt, weshalb anstelle der Parkbäume im Hintergrund der ausgetretene Erdboden ins Bild kommt. Der radikale Wechsel der Perspektive spricht für das emotionale Engagement der Fotografin und ihr Sich-Einfühlen in die Lebensgeschichte der Dargestellten. Schulze Eldowy beschrieb die Wirkung, die Tamerlan auf sie ausübte, folgendermaßen: „Während ich fotografierte, redete sie ständig auf mich ein, in einer Art und Weise, die mir bald durch und durch ging. Die Intensität, in der sie sprach, hatte eine erschreckende Wirkung auf mich. Sie lähmte mich, ich konnte mich nicht mehr auf das Fotografieren konzentrieren und musste aufhören. Ich setzte mich neben sie und hörte nur noch zu.“398 Dass ihre Konzentration auf den fotografischen Prozess allmählich nachließ, spricht auch aus der Tatsache, dass das zweite Bild rein technisch gesehen keine perfekte Aufnahme ist. Kopf und Hände der Frau sind unscharf, Bank und Boden allerdings scharf fokussiert. Im Bildband „Berlin in einer Hundenacht“ kommen die enge Beziehung der Künstlerin zu den Dargestellten und ihre Persönlichkeit nicht nur in den angewendeten bildsprachlichen Mitteln, sondern auch in zwei Essays zum Ausdruck. Im einleitenden, allerdings über zwanzig Jahre später verfassten Essay „Im Herbstlaub des Vergessens“ schildert sie ihre Begegnungen mit den Menschen des Berliner Milieus, denen sie vor allem auf der Straße und in Kneipen begegnete und die sie zu ihren zutiefst ergreifenden Bildern inspirierten. In einem in den 80er Jahren geschriebenen Essay über Tamerlan erzählt sie, wie 398 Schulze Eldowy 2011b, S. 196. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 179 sie die alte Frau kennenlernte und wie sich aus ihren Begegnungen in den folgenden Jahren (1979–1987) die fotografisch so eindringlich dokumentierte Geschichte ergab. Schulze Eldowy gehörte zwar nicht zu derselben sozialen Gruppe, aus ihren Texten weiß man aber, dass sie keine distanzierte Beobachterin war. Sie lebte an der Seite der fotografierten Personen und versuchte, sich in ihre Denk- und Lebensart hinein zu versetzen.399 In diesem Bildband zeigt sich Schulze Eldowy als Fotografin, die als Person und Bildautorin nicht anonym bleiben will. Die Bilder dokumentieren daher nicht nur das Leben im Berliner Milieu, sondern sind auch Bestandteil von Schulze Eldowys Biographie. Die Fotografin selber ist auf keinem ihrer Bild in direktem oder indirektem Kontakt mit den Porträtierten zu sehen im Unterschied etwa zu Larry Clark (Jg. 1943). In „Tulsa“ (1971), einem Band mit Schwarz-Weiß-Fotografien über seine drogenabhängigen Freunde, hob Clark seine Gruppenzugehörigkeit nicht nur in der Einleitung zum Buch, sondern auch durch ein Selbstporträt hervor.400 Robert Frank dagegen trat in seinem Fotobuch „The Americans“ nie direkt in Erscheinung, etwa in Form eines Selbstporträts. Seine unvermeidliche, indirekte Anwesenheit ist jedoch als Schatten auf der Aufnahme „Friseursalon durch Tür mit Fliegengitter – McClellanville, South Carolina“ oder auf dem Bild seiner mit ihrem Sohn Pablo im Auto sitzenden ersten Frau Mary zu erahnen.401 Auf dem Bild „Near Greenwood, Mississippi“ (ca. 1971) von William Eggleston (Jg. 1939) verraten beispielsweise die sich auf das Auto abstützenden Beine die Präsenz des Fotografen. Ein einziges Selbstporträt von Schulze Eldowy aus dem Jahre 1982 ist am Ende des Fotobandes „Berlin in einer Hundenacht“ abgebildet (S. 238).402 Diese Fotografie gehört interessan- 399 Schulze Eldowy 2011a, S. 17. 400 Clark ist in „Tulsa” auf der fünftletzten Aufnahme zu sehen. (Larry Clark: Tulsa, New York 1979). 401 Peter Kruska: Der subjektive Blick in den Fotografien der „Boston School“: David Armstrong – Philip-Lorca diCorcia – Nan Goldin – Mark Morrisroe – Jack Pierson – Shellburne Thurber, Diss., Leipzig 2006, S. 44f. 402 Das Bild wurde im Anschluss an die Zyklen neben die biographische Notiz über Schulze Eldowy platziert. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 180 terweise nicht direkt zu den „Berliner Geschichten“, weil sie in Polen aufgenommen wurde und die Künstlerin umgeben von zwei Angehörigen der polnischen Miliz zeigt. Schulze Eldowy war offensichtlich daran gelegen, ihre Physiognomie, die für sie typische Bekleidung (Cocktailkleid) und vor allem ihre Offenheit im Umgang mit den Leuten zur Zeit der Entstehung ihrer Berliner Schwarz-Weiß-Zyklen zu demonstrieren.403 Die hier vorgestellten Aufnahmen machen deutlich, dass es Schulze Eldowy in ihren wie Milieustudien anmutenden Arbeiten gelingt, das Besondere, das Fremde in einer privaten Umgebung zu zeigen, was sie vor allem ihrer Empathie gegenüber den Fotografierten, ihrer Fähigkeit, auf die Menschen zuzugehen, und ihrem persönlichen Engagement verdankt. 2012 sagte sie in einem Interview: „Einige Rezensionen schauten rein äußerlich auf meine Protagonisten, taten sie als Freaks und Asoziale ab. Da ist wieder die verdrängte deutsche Seite, die in solchen Urteilen zum Ausdruck kommt und die in der Vergangenheit soviel Unheil anrichtete. Menschen, denen es wichtiger ist, so zu sein, wie sie sind, haben in Deutschland manchmal ein Außenseiterleben. Diejenigen, die verbogen und verkrümmt wurden, gelten dagegen als anständig und fein. Meine Protagonisten sind – etwas abgemildert – Menschen, die die feine Gesellschaft nicht sehen möchte.“404 3 Realismus als fotografisches Konzept im Dienst der Annäherung an die Wirklichkeit „Die französischen Romanciers – dazu gehörten beispielsweise Balzac, Zola, Stendhal, und Flaubert –, haben einen so wunderbar klaren Blick auf ihre Zeit und die sozialen Verhältnisse gehabt. Sie haben mich beeinflusst. Wesentliches Gedankengut habe ich von ihnen übernommen. Schon als Kind 403 Schulze Eldowy im Gespräch mit der Verfasserin am 10.10.2014 in Berlin. 404 Schulze Eldowy im Interview mit Gehann 2012. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 181 habe ich sie gelesen. Mein Blick wurde geprägt. Ich wollte mich fotografisch so artikulieren, wie sie es mit dem Wort getan haben.“405 In der folgenden Analyse wird der Frage nachgegangen, inwieweit die Bildästhetik der Schwarz-Weiß-Zyklen von Gundula Schulze Eldowy, wie sie selbst rückblickend feststellt, durch die literarische Praxis der Hauptvertreter des französischen Realismus des 19. Jahrhunderts beeinflusst ist. Die französischen Romanciers forderten für das romanhafte Erzählen in erster Linie Wirklichkeitsnähe und Wirklichkeitstreue. Der Roman sollte die existenzielle Situation des Menschen, seine soziale Befindlichkeit und damit den gesellschaftlichen Status quo dokumentieren.406 Da die eigene Zeitgeschichte die Inspirationsquelle, der „Stimulus für das Imaginäre“ war, 407 holten die Schriftsteller des Realismus die Grundideen für ihre Werke unter anderem aus Zeitschriftennotizen und bekannten Anekdoten.408 Als Ausgangspunkt für die Schilderung einer Gerichtsverhandlung in Stendhals Roman „Le Rouge et le Noir“ (1830) dient beispielsweise eine Notiz, die er in der Gazette des Tribunaux gelesen hatte. Zur Illusion von Realität im realistischen Erzählen trägt zudem die von Stendhal eingeführte „Spiegelmetapher“ bei. Der Roman ist der „Spiegel“ der Wirklichkeit und der Romancier derjenige, der den Spiegel in verschiedenen Milieus den Straßen entlang trägt. Im Stoff des Romans spiegeln sich unterschiedliche Erscheinungsformen der Gesellschaft und der Wirklichkeit, ohne dass der Romancier darauf Einfluss nimmt.409 Das Alltägliche, Banale, Hässliche, Unmoralische, sozial Niedere, Schlechte, das Elend 405 Schulze Eldowy im Gespräch mit Frerk 2009. 406 Uwe Dethloff: Französischer Realismus, Stuttgart/Weimar 1997, S. 81. 407 Rainer Warning: Die Phantasie der Realisten, München 1999, S. 27. 408 Ebenda. 409 Erich Köhler: Das 19. Jahrhundert II, Vorlesung zur Geschichte der Französischen Literatur, hrsg. von Hennig Krauß/Dietmar Rieger, Stuttgart 1987, S. 34. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 182 des menschlichen Daseins wurden zum ersten Mal mit programmatischem Nachdruck zum Gegenstand künstlerischer Darstellung.410 Ähnlich wie bei den französischen Romanautoren war es auch Schulze Eldowys Absicht, nicht die Welt zu beschönigen oder zu harmonisieren, was, wie die Künstlerin selbst sagt, „die Konflikte unter den Tisch kehrt und leugnet“,411 sondern alle Facetten des Lebens zu zeigen, besonders diejenigen, die unplausibel, seltsam, komisch oder grotesk erscheinen und die gerade in der DDR als nicht darstellungswürdig erklärt wurden. Schulze Eldowys Motive sind vor allem randständige Menschen in ihrem Alltag. Sie thematisiert neben dem Glück (Erwin & Tamerlan, Berlin, 1982; S. 219) den Tod (Erwin stirbt, Berlin, 1986; S. 225), neben emotionaler Verbundenheit, Einsamkeit und Krankheit (Zimmernachbarin, Berlin, 1981; S. 212) und neben dem Schönen (Erfurt, 1983; S. 133) das Anstößige (Lothar, Berlin, 1983; S. 131). Das Schicksal der betagten Tamerlan ist gerade in seiner Tragik ein aufrüttelndes fotografisches Motiv; die Mehrzahl der Bilder aus der Zeit ihrer Zehen- und Beinamputation zeigt die Protagonistin in ungeschönter Direktheit. Wahrheitsgemäß erzählen hieß für die Romanschriftsteller, sich kompromisslos auf die Darstellung der eigenen Zeit einzulassen.412 Schulze Eldowy erreicht in ihren Arbeiten dasselbe dank ihrer Direktheit, Klarheit und Nähe zum Gegen- über. Ihre Bilder erweitern auf diese Weise die üblichen Vorstellungen von der DDR-Wirklichkeit und hinterfragen sie kritisch. Außerdem erschließen sie die oft verdrängte psychische und historische Wirklichkeit. In Bezug auf ihre Werke äußerte sich die Künstlerin 1988: 410 Uwe Dethloff (Hrsg.): Programmatischer Realismus in Frankreich: Malerei und Literatur. In: Europäische Realismen. Facetten – Konvergenzen – Differenzen. Diversités des réalismes européens: convergences et différences. Internationales Symposium der Fachrichtung Romanistik an der Universität des Saarlandes 21.–23. Oktober 1999, Annales Universitatis Saraviensis: Philosophische Fakultät, Bd. 18, St. Ingbert 2001, S. 224 (205–227). 411 Schulze im Gespräch mit Adler 1985, S. 101. 412 Dethloff 1997, S. 81. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 183 „Ich bringe keine gemachten oder ausgedachten Bilder, keinen Idealismus, alles bleibt, wie es ist – ohne eine Veränderung.“413 Die von Schulze Eldowy aufgegriffenen Sujets und die Art ihrer Darstellung verstießen denn auch gegen den Erwartungshorizont von weiten Teilen des Publikums. So wurden die Aktporträts auf der X. DDR-Kunstausstellung (1987–1988) von einigen Zuschauern als ‚abstoßend‘, ‚vulgär‘, ‚pervers‘, ‚obszön‘, ‚ordinär‘ und ‚unästhetisch‘ bezeichnet.414 Ein wichtiges Element von Schulze Eldowys fotografischer Vorgehensweise ist, wie bereits gezeigt wurde, das genaue Beobachten des Gegenübers. Das Wahre am Menschen scheint sich ihr durch Beobachtung zu erschließen: „Alles im Leben stimmt so, wie es ist, man braucht nichts an einem Menschen zu verändern, nur weil einem irgend etwas nicht gefällt. Jeder hat das richtige Gesicht, das ihn wiedergibt, und wenn ich ihn verstehen möchte, muß ich ihn genau beobachten.“415 Die Künstlerin glaubte auch daran, dass durch Bilder „das scheinbar undurchdringbare Dickicht der Realität durchsichtig [gemacht] und entwirrt werden kann“,416 ein Effekt, der letztlich das Ergebnis genauer Beobachtung ist. Auch für die französischen Autoren war das „lustvolle“ und genaue Beobachten der zeitgenössischen Gesellschaft die „Voraussetzung zur Gestaltung einer ungeschminkten Wahrheit“, ja oberstes Gesetz der literarischen Umsetzung von Realität in Fiktion.417 Der „wissenschaftliche Blick“ implizierte in der Flaubertschen Ästhetik zudem die impersonnalité, impassibilité, impartialité des Erzählers gegenüber dem dargestellten Realitätsausschnitt.418 413 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 77. 414 Lindner 1989, S. 83. 415 Schulze im Interview mit Funken 1988, S. 77. 416 Ebenda. 417 Dethloff 1997, S. 71. 418 Ebenda, S. 73ff. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 184 Der Beobachtung und dem scharfen Blick der Künstlerin sind zahlreiche durch Genauigkeit und Detailfülle ausgezeichnete Fotografien zu verdanken. Anders als bei den Momentaufnahmen, die ihre spontane und intuitive Arbeitsweise veranschaulichen, scheint sie bei inszenierten Bildern die ganze Erscheinung des Menschen mit allen ihn umgebenden signifikanten Elementen genauestens ausgelotet zu haben, um ein wichtiges Detail, das, wie Barthes sich ausdrückte, „klingelt“, das im Betrachter eine Erschütterung hervorruft,419 nicht aus den Augen zu verlieren. Diese Vorgehensweise wird durch die Aussage der Künstlerin zum Zyklus „Aktporträts“ bestätigt: „Anfangs wußte ich noch nicht, wie ich das machen sollte. Ich fing an, vor allem auf zwei Dinge zu achten: die gewohnte soziale Umgebung und die Ausstrahlung, die jemand besaß. Ich fand es verblüffend, wie in kleinen Gesten des Körpers der ganze Mensch zu sehen war. Da spielte schon die Entscheidung, ob jemand stand, saß oder lag, oder die Art, wie jemand mit seinen Händen, Armen und Beinen umging, eine wichtige Rolle. Dasselbe galt für die Zimmereinrichtung, besonders die Details verrieten eine Menge. Ein Plüschpudel, ein Wäschekorb, ein bestimmtes Bild an der Wand, eine geschlossene Tür.“420 Als Beispiel dient hier die Aufnahme von „Lothar“ (Berlin, 1983; S. 131) aus dem Zyklus „Aktporträts“. Mitten in seinem vollgestellten Wohn-Schlafzimmer sitzt ein nackter, abgemagerter Mann mittleren Alters auf einem Schrankbett. Während er – den Blick in die Kamera vermeidend – vor sich hin schaut, hinterlässt er mit seiner breitbeinigen Haltung dennoch einen provozierenden Eindruck. Sein Blick ist starr wie der Blick der auf einer Daguerreotypie Porträtierten, die wegen der langen Belichtungszeit scheinbar „nicht aus dem Augenblick [der Aufnahme] heraus, sondern in ihn hinein leben“, wie sich 419 Barthes 1985, S. 59. 420 Gundula Schulze Eldowy, in: Kat. Ausst. Das Bild des Körpers: Appelt Dieter u. a., hrsg. von Peter Weiermair, Frankfurter Kunstverein, 4.8.–19.9.1993, Schaffhausen 1993, S. 104. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 185 Benjamin treffend ausdrückte.421 Ebenso scheint Lothar während des Fotografiertwerdens in seine eigene Welt versunken zu sein. Der gedankenverlorene Gesichtsausdruck steht in starkem Kontrast zu seiner selbstbewussten Pose. Der Wohnraum ist sehr einfach eingerichtet. Rechts außen steht eine Kommode, darauf ein Fernseher und einige Zeitschriften. Auf dem Fernsehgerät stehen eine Zimmerantenne und ein Wecker. In der Ecke dahinter gibt es eine weitere Kommode, darauf einen Bierkrug. An der linken Wand befinden sich ein Kachelofen, eine Stehlampe und ein Koffer. Der Fußboden ist von einem abgenutzten Teppich bedeckt, auf dem mehrere Kabel liegen, die wahrscheinlich an der einzigen im Zimmer vorhandenen Steckdose angeschlossen sind. An der mit einer gemusterten Tapete verkleideten Wand hängen gerahmte Aktfotos, Bilder mit einer Stadtansicht und anderen nicht näher identifizierbaren Motiven. Stellenweise sind dunklere Flächen von früher aufgehängten Bildern sichtbar, die das Alter der ausgebleichten Tapete verraten. Auf dem Regal des Schrankbettes befindet sich eine Sammlung unterschiedlicher Gegenstände: Oben leere Wein- und Branntweinflaschen wie Trophäen, darunter hinter einer Glasscheibe Nippes und Souvenirs (z. B. ein Heinzelmännchen). Die Rückwand des Schrankbettes ist mit zahlreichen Bildchen unter anderem mit Zeichentrickfiguren von Disney (z. B. Mickey Mouse) beklebt. Neben dem Kopfkissen hängt ein gerahmtes, seitlich gekipptes Porträt einer frontal blickenden, dunkel gekleideten Frau. Die Seitenlage des Bildes erlaubt einer im Bett liegenden Person einen direkten Blick aus nächster Nähe auf die Dargestellte. Über die Identität dieser Frau ist nichts zu erfahren. Aus all dem lässt sich jedoch schließen, dass Lothar ein alleinstehender Mann ist. Durch das Licht der Scheinwerfer erscheint der Körper des Mannes äußerst blass und dadurch von der düsteren Erscheinung des Wohnraumes deutlich abgehoben. Der Kamerablitz, der sowohl vom Fernsehapparat als auch von der Glasscheibe des Schrankbettes reflektiert wird, verrät zudem die Präsenz der Fotografin und ihre Rolle als aktiv agierendes Subjekt. 421 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie (1931). In: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1963, S. 75 (65–94). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 186 Die auf der „Lothar“-Fotografie sichtbaren alltäglichen Details kann man aufgrund ihrer Zeit- und Umweltgebundenheit mit John Ruskin als „talkative“ bezeichnen, da sie keine zufälligen, nebensächlichen Dinge, sondern signifikante Spuren darstellen, die etwas über die Geschichte des Protagonisten und seine Umwelt verraten.422 In der privaten Umgebung des Dargestellten findet der Betrachter sehr bescheidene Wohnungseinrichtung und vor allem Alltagsgegenstände, die die Vorliebe mancher DDR-Bürger für schwer erhältliche Produkte (Aktfotos und Alkoholflaschen aus dem Westen) zeigen. Da Schulze Eldowy zahlreiche randständige Menschen in ihren Wohnungen mit großer Detailtreue fotografierte, kann man durch vergleichendes Sehen einen Einblick in die Lebenssituation dieser gesellschaftlichen Gruppe in der DDR der 80er Jahre gewinnen. Bereits die französischen Romane zeichneten sich durch den Reichtum alltäglicher Details aus. Durch die Fülle der Einzelheiten erreichten die Romanschriftsteller eine wirklichkeitsgetreue Darstellung der Motive, der Orte und des Lebens mit seinen vielfältigen Erscheinungen bereits bevor 1839 die Daguerreotypie erfunden wurde. 1835 lobte der Schriftsteller und Kunstkritiker Jules Janin die scharfen und minutiösen Beschreibungen in den Romanen von Balzac, indem er schreibt: „Welche Details! […] Herr de Balzac besticht durch diese Details; wenn er einen Fehler hat, dann den, daß er nichts vergessen kann. In der Tat, er erspart uns nichts, weder eine zersprungene Fliese, noch eine mit Papier reparierte Glasscheibe, noch eine Fliege, die das Barometer beschmutzt.“423 Mit der Erfindung der Daguerreotypie entdeckte man, wie sich der Kunsthistoriker Eduard Kolloff 1839 ausdrückte, „immer neue, immer köstlichere Einzelheiten und unendlich viele Feinheiten und Nüancierungen, welche dem unbewaffneten Auge in der Wirklich- 422 John Ruskin zit. nach Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie 1839–1912. In: Theorie der Fotografie, hrsg. von dems. 4 Bde., Bd. I (1839–1912), München 1980, S. 15 (13–45). 423 Jules Janin zit. nach Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, München 1989, S. 219. Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 187 keit entschlüpfen“.424 Durch das neue Medium wurden die Wahrnehmung erweitert und die Beobachtung verfeinert. Neben der Genauigkeit bewunderte man die Unparteilichkeit der Fotografie: „Die Sonne nimmt keine Rücksicht – weder auf Personen noch auf Sachen“, wie Holmes 1859 sagte.425 In den ersten Daguerreotypien fanden die Romanschriftsteller Anregungen für ihr eigenes literarisches Schaffen. Balzac sprach in Bezug auf seinen Roman „Splendeurs et misères des courtisanes“ (1838–1847) von seinem Bestreben, „die Gesellschaft zu daguerreotypisieren“.426 Seine Beschreibung von Orten und Geschehnissen ähnelt der Darstellung wie sie in der frühen Fotografie üblich war, die jedes wichtige oder unwichtige Detail mit unterschiedsloser Schärfe wiedergibt, ohne es zu idealisieren, und jedes zufällige Element, das unbeachtet vorüberhuschen könnte, festhält. Die ausladenden, detailtreuen Beschreibungen dienten den Romanautoren zur Verwischung der Schwelle zwischen Realität und Fiktion und zur Hinführung des Lesers an den Ort des Geschehens, wie etwa bei Balzacs Romaneingängen der „Comédie humaine“ (1830– 1856).427 Auch Schulze Eldowy bedient sich in ihrem Buch „Berlin in einer Hundenacht“ oft eines vorbereitenden Bildes, mit dem sie den Betrachter zur Fotografie auf der gegenüberliegenden Seite hinführt.428 Bei der Anordnung der Bilder entsteht oft eine „Fiktion der Realität von Realitäten“429 ähnlich wie in den französischen Romanen. Die Künstlerin stellte oft zwei voneinander unabhängige und 424 Eduard Kolloff: Der Detailrealismus der ersten Photographien (1839). In: Gerhard Plumpe (Hrsg.): Theorie des bürgerlichen Realismus. Eine Textsammlung, Stuttgart 1985, S. 161 (161–164). 425 Holmes zit. nach Kemp 1980, S. 16 426 Busch 1989, S. 220. 427 Warning 1999, S. 77. 428 Demgegenüber ist anzumerken, dass sich in den hier analysierten Bildzyklen „Berlin in einer Hunde nacht“ und „Straßenbild“ keine Einheit, kein narrativer Zusammenhang erkennen lässt, der die Aufnahmen inhaltlich, formal oder chronologisch verbindet. 429 Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans (1964). In: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt am Main 2001, S. 72 (47–73). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 188 für sich selbst bedeutsame Wirklichkeitsausschnitte nebeneinander, so dass sie sich gegenseitig in ihrem Sinnpotenzial beeinflussen und auf den ersten Blick als Einheit gelesen werden können, auch wenn diese nur vorgetäuscht ist, wie in der folgenden Bildkombination aus dem Zyklus „Berlin in einer Hundenacht“: Das links im Buch platzierte Bild zeigt folgende mit Schablonen auf der Wand eines zur Straße liegenden Gebäudes angebrachte Schriftzüge „Besohl/Anstalt/ [R]eparatu[ren]/[j]eder Ar[t]“, darüber zwei ebenso schablonierte Damenschuhe (Berlin, 1978; S. 50). Die gegenüberliegende Aufnahme zeigt einen gemütlich in seiner Werkstatt sitzenden, Pfeife rauchenden Handwerker mit Arbeitsschürze (Schuster, Berlin, 1980; S. 51). Auch wenn der Betrachter die Bildlegende nicht liest, denkt er unmittelbar an einen Schuster. Zu diesem Schluss kommt er jedoch nicht aufgrund auffälliger Besonderheiten der Werkstatt, sondern allein durch die gegenüberliegende, auf die „Besohl-Anstalt“ verweisende Fotografie. Obwohl die beiden nebeneinandergestellten Bilder im Abstand von zwei Jahren und an denkbar weit auseinander liegenden Orten entstanden, affizieren sie sich gegenseitig und leisten der Auffassung Vorschub, dass sie im selben Raum-Zeit-Gesamtkontext stehen. Während im vorangegangenen Beispiel ein fotografierter Reklametext die Lokalisierung und Einordnung des folgenden Bildes suggeriert, stellt die erste Aufnahme in der folgenden Bildauswahl, wie ein Establishing Shot im Film, den Ort der Handlung auf dem zweiten Bild dar. Das links platzierte Bild im Zyklus „Berlin in einer Hundenacht“ zeigt den Ausschnitt einer armseligen Küche (Berlin, 1980; S. 60). Links außen steht eine große Schüssel, an der Wand dahinter hängt ein Regalbrett, darunter ein Wasserhahn. In der Mitte steht ein niedriger Waschtisch, darauf eine Schüssel, ein Spiegel, Kosmetikoder Arzneifläschchen und eine Tischlampe. Rechts außen ist die Ecke eines Küchenschranks sichtbar. Im Spiegel werden ein gegenüber stehender Tisch, darauf ein Topf und andere nicht näher identifizierbare Gegenstände reflektiert. In der Wand, von der die Farbe abbröckelt, befinden sich mehrere Löcher. Die daneben stehende Großaufnahme zeigt im Profil eine ältere Frau mit Kittelschürze, die ein Taschentuch vor ihr Gesicht hält, als ob sie weinen würde (Berlin, 1980; S. 61). Sie steht in einem Wohnbereich mit Hängeschränken, vermutlich in einer Küche. Die Schrankform ist allerdings viel moderner als die Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 189 Kücheneinrichtung auf der vorangehenden Aufnahme. Die beiden einander gegenübergestellten Fotografien, die Küche und die Frau, erschließen dem Betrachter, wenn sie als Einheit aufgefasst werden, neue Interpretationsspielräume. Der aktive Betrachter rätselt über den Grund, warum die Frau weint. Die daneben stehende Aufnahme kann ihn so beeinflussen, dass er diesen Grund als Einsamkeit oder als Armut deutet. Diese Vermutung kann jedoch auch eine Illusion über die durch den Rezipienten als real aufgefasste Wirklichkeit sein.430 Die Gegenüberstellung besteht gelegentlich auch aus zwei heterogenen Aufnahmen, die auf den ersten Blick als nicht zusammengehörig empfunden werden, die jedoch auf einer symbolischen oder metaphorischen Ebene miteinander korrespondieren und sich gegenseitig affizieren. Im Zyklus „Straßenbild“ wurde links die weitwinklige Aufnahme mehrerer mit Raketen beladener Panzer auf einer DDR-Waffenparade platziert (Berlin, 1982; S. 178). Die Panzer fahren unter einer Brücke durch, an deren Geländer eine imposante Werbung der staatlichen Fluggesellschaft: EUROPA – AFRIKA – ASIEN – AME- RIKA angebracht ist. Rechts oben befinden sich moderne DDR-Gebäude, darunter nicht identifizierbare Zuschauer. Neben dieser Fotografie ist die Nahaufnahme einer einfachen Haustür (Berlin, 1982; S. 179) mit einer ungelenken Kreidezeichnung platziert: Eine durch den Buchstaben N gekennzeichnete Nuklearrakete im freien Fall über vier Strichmännchen, darunter der Fragesatz: „Und was soll aus uns werden“. Durch die Nebeneinanderstellung der beiden Bilder wird der Sinn der pompösen Machtdemonstration der SED-Führung in Frage gestellt. Zudem wird die Furcht vor der militärpolitischen Konfliktsituation, die viele Menschen in der DDR in den frühen 80ern durch 430 Der Filmemacher und Filmtheoretiker Lev Kulešhov führte in den 20er Jahren ein Montageexperiment durch, in dem er den neutralen Gesichtsausdruck des Schauspielers Mozžuhin in Kombination mit unterschiedlichen Bildern, beispielsweise eines Tellers mit Suppe, einer in einem Sarg liegenden Frau und einem kleinen Mädchen zeigte. Das Publikum sah in dem immer gleichen Gesicht des Mannes unterschiedliche Emotionen wie Hunger, Traurigkeit und Zuneigung. (James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien, 3. Aufl., Reinbek bei Hamburg 2013, S. 479). Künstlerische Verfahren in der Schwarz-Weiß-Fotografie 190 die Zuspitzung des Kalten Krieges fühlten, zum Ausdruck gebracht. Schulze Eldowy sagte selbst über die damals herrschende Atmosphäre: „Ich wuchs im betäubenden Geschrei der Feindbilder auf, ständig der Gefahr der totalen Zerstörung in einem Dritten Weltkrieg oder einer Atomkatastrophe vor Augen.“431 Der Vergleich der Ästhetik der Romane des französischen Realismus und der Fotografien von Schulze Eldowy hat zu verschiedenen Analogien geführt. Für beide war Wirklichkeitsnähe das größte Anliegen. Die unverstellte Wahrhaftigkeit kann nur durch genaue Beobachtung der vorgefundenen Wirklichkeit erreicht werden, wobei vor allem auch der Alltag mit dem Hässlichen und Komischen sowie die niedrigen Gesellschaftsschichten ihre Aufmerksamkeit fanden. Erreicht wurde diese Realitätsnähe im französischen Realismus wie auch bei Schulze Eldowy nicht zuletzt durch den Detailreichtum und die Genauigkeit der Darstellung. Bei der Präsentation ihrer Bilder benutzte Schulze Eldowy oft den Effekt, dass zwei zeitlich und räumlich unabhängige Bilder – einander gegenübergestellt – als Einheit wahrgenommen und interpretiert werden. Dies entspricht der beim Lesen der französischen Realisten hervorgerufenen Illusion, dass das Gezeigte mit der realen Wirklichkeit übereinstimmt. 431 Schulze Eldowy 2011a, S. 18.

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References

Zusammenfassung

Gundula Schulze Eldowy ist eine der markantesten und umstrittensten Fotografinnen der Spätphase der DDR. Ihre radikalen, sozialdokumentarischen Fotografien über Randexistenzen der Gesellschaft und über Arbeiter sowie vor allem ihre Aktporträts erregten in der DDR großes Aufsehen; ihre Ausstellungen gehörten dort zu den am besten besuchten. Diese Arbeit ist der erste Versuch einer Werkmonographie über Gundula Schulze Eldowy und über ihre Position innerhalb der ostdeutschen Kunstszene. Der Schwerpunkt liegt dabei auf den sozialdokumentarischen Schwarz-Weiß-Zyklen der Berliner Zeit (1977–1990). Die Studie zur fotografischen Vorgehensweise von Schulze Eldowy zeigt sie zuerst als eine Beobachterin, die wie ein Flaneur in der Großstadt umherstreift und die ihr als kurios auffallenden Menschen sowie auf den ersten Blick banal erscheinende Alltagsobjekte aufnimmt. Des Weiteren zeigt die Untersuchung sie als eine empathische Fotografin, die aus dem Erleben sowie der sozialen Interaktion heraus schafft. Dank ihres fotografischen Blicks, der an Bildern amerikanischer Fotografen und vor allem den literarischen Werken der französischen Realisten geschult wurde, erscheinen Schulze Eldowys Inszenierungen gelebten Lebens als wichtigste ostdeutsche Bilddokumente, etliche gar als Ikonen, die ein präzises Zeitbild der späten DDR-Jahre ergeben.