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Walter Kühn, „Hier bin ich ! ! !/ vollkommen fehl am Platze“ – Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf. Von den frühen Essays bis zu den späten Gedichten in:

Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (Ed.)

"Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit", page 219 - 244

Zur Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4086-7, ISBN online: 978-3-8288-6951-6, https://doi.org/10.5771/9783828869516-219

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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219 „Hier bin ich ! ! !/ vollkommen fehl am Platze“ Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf Von den frühen Essays bis zu den späten Gedichten Walter Kühn I. Peter Rühmkorf erweckte in seinem Spätwerk die alte Vorstellung von einer „Künstlerverwandtschaft zwischen dem Dichter und dem Gärtner“1 zu neuem Leben. Zweifelbewusste Arbeitsaufzeichnungen, die er „Lyriden“ nannte, entstanden insbesondere in den letzten Monaten seines Lebens im Hinblick auf die Rezeption seines Werks. So schrieb er im Jahr 2007 auf einem Typoskript, das ihm bei der Niederschrift seines Gedichts Geschlossene Anstalt von Nutzen sein sollte: „daß du bewegst – wär gelogen / Wo hast dubdenn [!] gepflanzt und aufgezogen?“.2 Rühmkorf verarbeitete persönliches wie kollektives Leiden, die Erschütterung angesichts des nahe bevorstehenden Todes aufgrund der unheilbaren Krebserkrankung und gegenwärtiger kriegerischer Auseinandersetzungen, die einmal mehr die Unmöglichkeit der Veränderung der Gesellschaft zum Guten durch Poesie schmerzhaft vor Augen führten. Es konnte nur eine schwache Linderung gewesen sein, die Literatur mit einem unverwechselbaren Ton maßgeblich geprägt zu haben. Rühmkorf hatte sich nach 1945 Gehör verschaffen wollen und Gehör gefunden: Angefangen bei seinem Publikum etwa im Studentenkabarett Die Pestbeule um 1950 oder in den 1960er Jahren auf dem Marktplatz, wo er regelmäßig auf einem Lastwagen stand und seine Gedichte in Begleitung von professionellen Jazz-Improvisationen vortrug, über die erst Mitte der 1970er Jahre dank 1 Hubertus Fischer: „In jenen Gärten, wo ich früher war“ – Gärten der Dichtung. In: Denkmalpflege in Bremen. Schriftenreihe des Landesamtes für Denkmalpflege Bremen. Bd. 9. Bremen 2012, S. 25. 2 Peter Rühmkorf: Paradiesvogelschiß. Reinbek 2008, S. 103. Walter Kühn 220 Rezensionen wie Enzensbergers Bruder Lustig und metaphysischer Dichter3 einsetzende Wertschätzung bei der Literaturkritik bis hin zu dem sich schließlich in den 1980er Jahren festigenden germanistischen Interesse an seinem Werk.4 Aufgrund der wachsenden öffentlichen Resonanz suchte man nach geeigneten Etiketten, von denen manche kuriose Züge tragen. Eine wurde 1980 in dem Buch Deutsche Dichterflora präsentiert. Der 1930 geborene Autor Herbert Heckmann bestimmte Rühmkorf für seine Porträts zeitgenössischer Autoren als „Rühmkorfzahn“, ein auch „Reimwurz“ genanntes Gewächs aus der „Familie der Satirischen Preziosen“, das seinen Namen den „knallroten“, „zahnförmigen Blüten mit herausgestreckter Zunge“ verdanke und folglich in „studentischen Schrebergärten“ gedeihe; der Verfasser deutete indes auch darauf hin, dass Rühmkorf aufgrund seiner produktiven Auseinandersetzung mit „der Vogelweide“, „dem Klopstock“ und „Heine“ an den „Randbeeten der bürgerlichen Bildungsgärten“ zu verorten sei. 5 Insbesondere der Hinweis auf Peter Rühmkorfs Lieblingsdichter Heinrich Heine6 steht für ein intellektuellpoetisches Arbeiten, das im Spannungsfeld von kritischer Zeitgenossenschaft und dem eigenständigen Raum der Poesie Aufklärerisches wie Romantisches mit dem Motiv des Gartens verknüpfte. 3 Hans Magnus Enzensberger: Bruder Lustig und metaphysischer Dichter. Albumblatt für Peter Rühmkorf, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Mai 1976. Wiederabdruck in: Dieter Lamping, Stephan Speicher (Hrsg.): Peter Rühmkorf. Seine Lyrik im Urteil der Kritik. Bonn 1987, S. 69-74. Enzensberger setzte der von Friedrich Sieburg mitgeprägten negativen Bewertungsgeschichte ein Ende (vgl. Friedrich Sieburg: Ein lustiger Gesell. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. November 1959. Wiederabdruck in: Ebd., S. 47-50). 4 Wichtigen Anteil daran hatten Peter Bekes und Hermann Bielefeld, die 1982 als Herausgeber eines Rühmkorf-Bandes für die Zeitschrift text + kritik fungierten, und die Monographien Die Gedichte Peter Rühmkorfs. Subjektivität und Wirklichkeitserfahrung in der Lyrik (Bonn 1984) von Herbert Uerlings sowie Lyrik und Subjekt. Plurasierungen des lyrischen Subjekts bei Nicolas Born, Rolf Dieter Brinkmann, Paul Celan, Ernst Meister und Peter Rühmkorf (Utrecht 1986) von Ton Naaijkens. 5 Fritz Schönborn: Deutsche Dichterflora. Anweisungen zum Bestimmen von Stilblüten, poetischem Kraut und Unkraut. München 1983, S. 88. 6 Zu Rühmkorfs Heine-Rezeption vgl. Verena Paul: „Schreiben mit gespaltener Feder“. Peter Rühmkorfs ästhetisch-politisches Doppelengagement. St. Ingbert 2012, S. 43-58. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 221 II. Das Gartenmotiv diente Peter Rühmkorf in seinen essayistischen und lyrischen Arbeiten der 1950er Jahre vornehmlich als Gradmesser für restaurative Tendenzen. Früh schon hatte er begonnen, sich von vorgegebenen Strukturen zu lösen. 1929 als Sohn einer Lehrerin und eines fahrenden Puppenspielers unehelich geboren, prägte „die ungerade Herkunft“7 ein Außenseiterdasein „zwischen Artistik und Belehrung“8. Während seiner Schulzeit verfasste er Flugblätter, schrieb „Tendenzlyrik“ wie „‚[...] Der Krieg ist verloren / Für Hitler, das Schwein‘“9 und täuschte 1944 eine Krankheit vor, um dem grausamen Einberufungsbefehl zu den „Werwölfen“ zu entkommen.10 Nach 1945 nahm Rühmkorf ein Studium auf, um mit einem späteren ‚Brotberuf‘ „Haus und Garten nicht aus dem Auge zu verlieren“; tief verankert war zugleich der Wunsch, „mein Ich zum Selbstkostenpreis in Kunst aufgehen zu lassen“.11 Während seiner Studienzeit schrieb er sich zusammen mit seinem Freund Werner Riegel das Stichwort „Finismus“ auf die Fahne und „schlug“ mit „polemischen Dreschflegeln“12 in der Anfang der 1950er Jahre wenig beachteten Literaturzeitschrift Zwischen den Kriegen – Blätter gegen die Zeit in die „Denkschonungen“13 einer Mentalität ein, die Rühmkorf Anfang der 1960er Jahre mit dem Titel seines berühmten Aufsatzes Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen14 fassen sollte. Es waren verschiedene Stimmlagen, in denen Rühmkorf das Gartenmotiv zum Zweck der Konfrontation nutz- 7 Peter Rühmkorf: Bleib erschütterbar und widersteh. Aufsätze – Reden – Selbstgespräche. Hamburg 1984, S. 15. 8 Peter Bekes: Peter Rühmkorf. Hannover 2014, S. 10. 9 Peter Rühmkorf: Die Jahre, die ihr kennt. Anfälle und Erinnerungen. Werke. Band 2. Hrsg. von Wolfgang Rasch. Hamburg 1999, S. 14 [im Folgenden wird die Rühmkorf-Werkausgabe zitiert als RW]. 10 „Ich lief kantapper, kantapper noch gerade zur Sammelstelle am Bahnhof, aber nur um dort (unter Zeugen!) zusammenzubrechen und Blut zu spucken (das ich mir seinerzeit leicht zwischen Zähnen heraussaugen konnte). Unser Hausarzt, Doktor Mahnke, entpuppte sich als praktizierender Antinazi [...] und erklärte mich definitiv bettlägerig bis Kriegsende“ (RW 2, S. 25). 11 RW 2, S. 53. 12 RW 2, S. 65. 13 RW 2, S. 67. 14 Erstdruck in: Hans Werner Richter (Hrsg.): Bestandsaufnahme. Eine deutsche Bilanz. München, Wien, Basel 1962, S. 447-476. Der Aufsatz geht, wie Steinecke zeigt, „auf eine Reihe von Kritiken und Beiträgen zurück, die Rühmkorf seit den fünfziger Jahren veröffentlicht hat“ (RW 3, S. 349). Walter Kühn 222 te. In seinem im Januar 1953 veröffentlichten Beitrag Über die Künstler und die Andern kannte er, sich der Bedeutung von in Kleingärten angebautem Rosenkohl insbesondere im Hungerwinter 1946/47 bewusst,15 nur wenig Ironie: „Während wir an der Bibel schrieben, begosst Ihr gerade den Rosenkohl in Euren Gärten.“16 Scharfzüngigem wie diesem konnte Rühmkorf an anderer Stelle Witz beigeben. Wer zu den „Andern“ zu zählen war, konnte Rühmkorf bei der Lektüre der 1953 erschienenen Anthologie Ergriffenes Dasein bemessen.17 Ein prüfender, selektiver Blick sichtete das Inhaltsverzeichnis des Sammelbandes, der von Friedhelm Kemp und dem konservativen Literaturkritiker und Lyriker Hans Egon Holthusen herausgeben worden war: Da fanden sich beispielsweise Gedichte von Werner Bergengruen, die 1950 auch in dessen Gedichtband Die heile Welt veröffentlicht worden waren, Ernst Bertrams Der Gärtner18, Richard Billingers Der Garten haucht19 oder Gedichte wie Im Grase20 von Josef Weinheber – letzterer einer der Autoren, deren in den Dienst des Nationalsozialismus gestellten Gedichte Rühmkorf „während seiner Schulzeit [...] ausgesetzt“21 gewesen war. Die Lektüre bewirkte auch ein Abstandsbewusstsein. Rühmkorf bemerkte, dass die traditionell positiv besetzte Symbolik des Gartens nach 1945 reaktiviert werden sollte: Billinger orientierte sich an mythologischen Symbolbildern wie den „Gärten der Hesperiden“ als Inbegriff eines fruchtbaren seligen Jenseits, viele Autoren übernahmen unkritisch die biblische Überlieferung, wonach der „Garten des Paradieses“ auf den Schöpfer hinweist, der die ersten Menschen in einen Ort des Friedens gestellt hat, einige von ihnen setzten die romantische Zuwendung zum Garten als Ort des geselligen Miteinanders – solcher Gartenlyrik war, so musste Rühmkorfs Urteil lauten, heute grundsätzlich der Boden entzogen. 15 Vgl. Jürgen Engler: Kleine Gartenschau. In: In den sonnigen Beeten. Hundert Gedichte für Gartenfreunde. Hrsg. von Jürgen Engler. Berlin 2010, S. 187. 16 Zitiert nach: Philipp Böttcher: „Kommt gebt mir was zu fressen!“ oder: Der Dichter auf dem Markt. Zur Eröffnung einer Konstellation bei Peter Rühmkorf. In: Rüdiger Zymner, Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Gedichte von Peter Rühmkorf. Münster 2015, S. 19. 17 Hans Egon Holthusen, Friedhelm Kemp (Hrsg.): Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik 1900-1950. Ebenhausen 1953. 18 Ebd., S. 73. 19 Ebd., S. 305. 20 Ebd., S. 81. 21 Böttcher, Der Dichter auf dem Markt, S. 14f. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 223 Rühmkorf fügte sein Urteil in den öffentlichen Diskurs ein. Seine Kritik publizierte er Ende 1954 in einem seiner Blätter gegen die Zeit – denen unter Pseudonymen geschriebene „lyrische Extravaganzen“22 wie Selbstportrait Leslie Meier23 oder das grell-blasphemische Gedicht Messias in der Windel vorausgegangen waren: Eine armselige Anthologie moderner Lyrik, in der es so aussieht, als ob die poetische Moderne ein einziger Blumengarten sei, als ob da eine Generation systematisch die Wiesen, Raine, Knicks abgraste, lyrische Gemüsesüppchen bereitete, Heilkräuter sammelte, um den Menschen der Krise wieder aufzumöbeln, Kränze flicht und Sträuße ordnet für das absackende Abendland [...]. Solche Tendenzen zu diffamieren ist uns – mit Verlaub – EIN ANLIEGEN.24 Der Widerstand gegen eine Literatur, die sich in einen geschichtslosen Raum zurückzog und falsche Trostversprechen gab, wurde zur Konstante in Rühmkorfs Werk. In den Augen des Mittzwanzigers stand dafür paradigmatisch ‚Naturlyrik‘. Er nahm mit Neologismen wie „Nieswurzhölderlin“ und „Quendelklopstock“ solche Gedichte aufs Korn, die das Gartenmotiv „regressiv-eskapistisch“25 zu einem trügerischen Kompensations- und Geborgenheitsraum formten, und deutete, im Blick die schwierige Frage, welche Möglichkeiten Poesie nach 1945 für „den heutigen, den jetzigen Menschen“ noch haben könne, an, dass Wolfgang Borcherts Erzählung Die Hundeblume die „tiefen Schichten“26 berühre. Der Literaturkritiker, der im Zuge seiner Kritik an der zeitgenössischen Lyrik zugleich sein Bewusstsein für sein eigenes schriftstellerisches Selbstverständnis schärfte, sprach hier nun auch als Dichter. Im Sommer 1953 veröffentlichte Rühmkorf in Zwischen den Kriegen sein Gedicht Wenn du dich müde in den Garten warfst und brachte in der 22 RW 2, S. 63. 23 Passgerechte Ausdrücke für Rühmkorfs Inszenierung in dem Gedicht Selbstportrait Leslie Meier sind „selbstbewusst, selbstverliebt, selbstironisch, [...] provokativ, frech, zynisch, sarkastisch, [...] Einzelgänger, Außenseiter, Rebell, Anarchist“ (Hartmut Steinecke: Rühmkorfs Selbstporträt-Gedichte. Das artistische Ich zwischen Kommerz und Politik. In: Hans-Edwin Friedrich, Barbara Potthast (Hrsg.): Peter Rühmkorfs Lyrik, Göttingen 2015, S. 20). 24 RW 3, S. 351. 25 Götz Großklaus: Natur – Raum. Von der Utopie zur Simulation. München 1993, S. 9. 26 RW 3, S. 351. Walter Kühn 224 ersten Strophe eine leidende Haltung in Verbindung mit dem Ort des Gartens zum Ausdruck: Wenn du dich müde in den Garten warfst, Vom Glück zermürbt, Was du vom Abend noch erwarten darfst, ist das, was stirbt.27 Das Gedicht sollte die im Essay „Finismus“ angedeuteten „tiefen Schichten [berühren]“,28 dass „ich“ es im Unterschied zur Goethe-Zeit, wo man sich „noch vergleichsweise locker aus einer religiösen Mitte heraus behaupten konnte“, mit „wildgewordenen Entfremdungsfetzen zu tun [habe]“,29 für die insbesondere durch passende Reimworte eine Form gefunden werden müsse. Rühmkorf kehrte Vorstellungen vom Garten als Ort des „Glücks“ um. Hier war kein Platz für ein Wirken wie etwa in Ernst Bertrams Gedicht Der Gärtner, dessen lyrisches Ich nur mit „leichte[n] Dämonen“ konfrontiert wird, da der „frohe Lohn“ seines „Gießen[s]“ die „Weisheit der Götter [...] / In Rosenkronen“ ist.30 Tief irritiert über das Phänomen der Zeitlichkeit überführte Rühmkorf das Gartenmotiv – Wichtiges insbesondere in seinen Reimen „Garten warfst“ und „erwarten darfst“ sowie mit „zermürbt“ und „stirbt“ verdichtend – in ein philosophisch-symbolisches Sprechen über die Bürde des Menschen, einsam und sterblich zu sein.31 In den folgenden Strophen öffnete er Bezüge zur antiken und biblischen Überlieferung mit dem Motiv des „Traum[s]“.32 Es war keiner jener behaglichen Träume, die während der „Sommerruh“ in der „Stube“ mit „Fensterchen“ nach oben zu „goldene[n] Äpfel[n]“ und der Gewissheit „Ich schlummere, leise mit Gott vermählt“33 führen, son- 27 Erstdruck in: Zwischen den Kriegen Juli / August 1953. Zitiert nach: RW 1, S. 63. 28 RW 3, S. 351. 29 RW 3, S. 161. 30 Ernst Bertram: Der Gärtner. In: Holthusen, Ergriffenes Dasein, S. 73. 31 Es liegt nahe, dass sich Rühmkorf, wie so mancher bedeutende Schriftsteller nach 1945, mit Heideggers Philosophie auseinandersetzte (vgl. Walter Kühn: Vermischte Zustände – Heidegger im literarisch-philosophischen Leben der fünfziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts. Würzburg 2015). In dem Gedicht reflektierte er mit den Reimworten Heideggers Bestimmung des ‚geworfenen Menschen‘ als eines ‚Seins zum Tode‘. 32 RW 3, S. 63. 33 Richard Billinger: Der Garten haucht. In: Holthusen, Ergriffenes Dasein, S. 305. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 225 dern einer, der „des Fleisches Fall und Niedergang“34 ins Zentrum rückte. Rühmkorf lehnte sich an Gottfried Benn an und verwies auf den mythischen Raum. Mit der „Parze“ als Synonym des Todes, dem „du in die Reuse treibst / [...] Wenn du [...] schreibst“35 kennzeichnete er, dass sich sein literarisches Arbeiten im Bewusstsein der Endlichkeit vollzog, und mit den auf Schuld verweisenden Rachegöttinnen, den „Erinnyen“, die „deines Lebens Linie“ bestimmen, zeigte Rühmkorf eine seiner „apokalyptischen Untergangsvisionen“. 36 Gedichte wie dieses waren es, die Rühmkorf den Ruf einbrachten, ein „Unheilsprophet“ zu sein. Im leichten Ton des Liedes fasste Rühmkorf das Gartenmotiv 1957 in dem im Studentenkurier veröffentlichten Gedicht „Naturlyrik“ an. Die stark überarbeitete Grundlage bildete das Gedicht Kalmusduft kommt schwer und würzig. Rühmkorf parodierte das in seinen Augen in der zeitgenössischen Naturlyrik vorherrschende Giftgemisch aus „naturmagischer Beschwörung [...] einzelner Naturgegenstände, religiöser Erbaulichkeit, Versatzstücken ‚abendländischen Denkens‘, Innerlichkeit des Gemüts und Existenzialontologie Heideggerscher Provenienz“37 in Strophen wie dieser: Wenn die Abendglocken läuten, Wenn die Heide wieder blüht, Lattich den Geworfenheiten, Pfefferminztee fürs Gemüt! 38 Das Gartenmotiv nutzte er während der Überarbeitung seines Textes, den er schließlich 1959 in seinem Gedichtband Irdisches Vergnügen in g mit dem Titel Lied der Naturlyriker veröffentlichte.39 Es diente ihm als 34 RW 1, S. 63. 35 RW 1, S. 64. 36 Peter Rühmkorf: Wo ich gelernt habe. Göttingen 1999, S. 39. 37 Herbert Uerlings: Politik und Lyrik bei Peter Rühmkorf. In: Text und Kritik 97 (1988), S. 25. 38 Zwischen den Kriegen, 26. Januar 1956. Zitiert nach: RW 1, S. 76. Neben Heidegger spielt Rühmkorf in dem Gedicht auf „die Gruppe Siebenundvierzig“, Hans Bender und Günter Eich an: „Weihrauch duftet süß und Bender, / Und es dämmern Laich und Eich [...]“ (ebd.). 39 Der Titel Lied der Naturlyriker leitet sich von Rühmkorfs Absicht her, die Zugehörigkeit des Gedichts zu einer Gruppe von Liedern im Gedichtband Irdisches Vergnügen in g zu betonen. Mit der Orientierung an traditioneller Vers-, Reimund Strophenform vertrat Rühmkorf „konträre Strukturvorstellungen“ zu Bert Walter Kühn 226 letzte Spitze gegen die „unfreiwillig komischen Effekte“, die sich aus dem „Missverhältnis“ zwischen den „tatsächlichen Ängsten, Melancholien, Krisenstimmungen des dividierten Individuums“ und „den mediokren Heilskonzeptionen“ aus „dem Geist der Kleingärtnerei“40 ergäben: Heitres Spiel gezinkter Karten: Preisgewächs aus Wachspapier – Höchstes Heil im Schrebergarten: Heu und heute, hiii und hier.41 Rühmkorf hielt an der Verbindung des Motivs des Gartens mit dem Motiv der Täuschung, die er hier durch den „Schrebergarten“ und die „gezinkte[n] Karten“ herstellte, fest. Jahre darauf sollte er, auf eingehende Studien bauend, dem Garten den Rang eines Titelwortes zuweisen. Ende der 1970er Jahre hatten sich seit geraumer Zeit Rühmkorfs Hoffnungen, die er zu Beginn der Studentenbewegung gehegt hatte, zerschlagen. Nach vielen Jahren stark eingeschränkter lyrischer Produktion arbeitete Rühmkorf nun wieder an Gedichten für seinen Gedichtband Haltbar bis Ende 1999. An der Universität in Warwick in der englischen Grafschaft Warwickshire, wo er eine Gastdozentur innehatte, die ihn von seinen finanziellen Sorgen als ‚freier Schriftsteller‘ etwas entlastete, boten sich ihm Gelegenheiten, Englische Gärten zu besuchen und sich mit deren Entstehung zu beschäftigen. Rühmkorf berücksichtigte die historischen Paradigmen: einerseits die deutlich wahrnehmbare, unter menschlichen Willen gezwungene Natur im barocken Garten als Sinnbild höfisch-absolutistischer Herrschaftsform, andererseits die scheinbar ‚natürliche‘ Natur, wie sie im englischen Landschaftsgarten als bürgerlichem Gegenentwurf zum Französischen Garten zum Ausdruck kommt. Sehnsüchte und Erwartungen, im 18. Jahrhundert durch den Gartentheoretiker Christian Cay Lorenz vermittelt,42 waren mit der für die Litera- Brechts Essay Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen (Dirk von Petersdorff: Rühmkorfs Lieder. In: „Lass leuchten!“ Peter Rühmkorf zwischen Aufklärung, Romantik und Volksvermögen. Hrsg. von Jan Bürger und Stephan Opitz. Göttingen 2010, S. 28). 40 RW 3, S. 14. 41 RW 1, S. 152. 42 „Wir hassen Einschränkung und lieben Ausdehnung und Freiheit [...]. Das Anschauen kleiner Vorwürfe auf einem abgezirkelten Platz, wie bald sättigt es nicht und erregt Ekel! Wie erquickend ist dagegen der Anblick einer ganzen Landschaft, Berge, Felsen, breiten Gewässern, Waldungen!“ (Christian Cay Lorenz Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 227 tur der Romantik epochemachenden Herausbildung des Englischen Gartens verbunden gewesen. Besuchte Orte und Lektüre regten Rühmkorf in Warwick zu dem Gedicht Vor einem englischen Garten an. Er erinnerte im ersten Vers an das romantische Gefühl des „Freiraum[s] der Seele“, an die Bedeutung des Englischen Gartens als Schule der „Augenlust“ und privilegierten Ort der Begegnung von „befriedete[m] Mensch“ und „befriedete[r] Natur“43 mit dem unverwechselbaren Rühmkorf’schen Ton: United Kingdom, the lovely Midlands44 Rühmkorf beschnitt dies im selben Atemzug. Es galt, ein lyrisches Ich in der Begegnung mit dem Englischen Garten so zu zeigen, dass es sich als „Fremder“ 45 erfährt, diesen Ort als „gradewegs zum Verrücktwerden“ wahrnimmt und sich zu merkwürdigen Handlungen wie jenen gezwungen sieht, sich auf „den Boden nieder[zu]werfen“ und auszurufen: H i e r b i n i c h !!! vollkommen fehl am Platze.46 Rühmkorf sah einen Wirkungszusammenhang, der gleichermaßen die gesellschaftliche Umgebung des lyrischen Ich, wo „man“ es „sanft“ an den sich noch im „Urlaub“ befindlichen „Irrenarzt“ verweist, wie das „Halbgewaltige“ der großen Gartenanlage prägte.47 Er entlarvte die Idylle Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst. Bd. 1. Leipzig 1779. Zitiert nach: Hubertus Fischer: „Nur wer den Garten bebaut, weiss, was Wildnis ist.“ Naturwahrnehmung in Mittelalter und Neuzeit. In: „Zurück zur Natur“. Idee und Geschichte des Georgengartens in Hannover-Herrenhausen. Hrsg. von der Wilhelm-Busch- Gesellschaft und vom Grünflächenamt der Landeshauptstadt Hannover. Göttingen 1997, S. 91). 43 Norbert Elias: Über den Prozess der Zivilisation. Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. Bd. 2: Wandlungen der Gesellschaft. Entwurf zu einer Theorie der Zivilisation. Bern 1965, S. 405f. Zitiert nach: Fischer, Naturwahrnehmung in Mittelalter und Neuzeit, S. 86. 44 Peter Rühmkorf: Vor einem englischen Garten. In: Englische Lektionen. Eine andere Anthologie deutschsprachiger Gegenwartsliteratur. Hrsg. von Keith Bullivant. München 1989, S. 124. Zitiert nach: RW 1, S. 365. 45 Ebd. 46 Ebd. 47 Ebd. Walter Kühn 228 der Parkanlage als scheinbare, den ‚gesunden Menschenverstand‘ als trügerisch. Ende der 1970er Jahre entwickelte Rühmkorf, wie Herbert Uerlings nachgewiesen hat,48 einen lyrischen Gartendiskurs, den er eng mit gartengeschichtlichen, philosophischen und literarischen Quellen verknüpfte. Der Englische Landschaftsgarten gab ihm dabei aus drei Gründen Impulse: sein Anschein von ursprünglicher Natürlichkeit, seine Verbindung mit der Geschichte des englischen Liberalismus und seine immensen Ausmaße. Was unter dem Schein des freien Wachsens, des Arrangements der Pflanzen und der Gestaltung der Natur von Zeitgenossen des beginnenden 19. Jahrhunderts als schönes Berechnen galt,49 ironisierte Rühmkorf mit Versen wie aaaaaPaar Trauerulmen hier aaaaaaaaaadort Kirsche-Birke aaaaaaaaaaaaaaa(Weiden vom Rand aus reinhängend) DIE KÖNIGLICHE EICHE aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaplombiert Goldregen abtropfend aaaaaLatschen bloßso50 Rühmkorf stellte, ein wohldurchdachtes Druckbild formend, mit den in die Mitte des ganzen Gedichts gerückten Versen „DIE KÖNIGLICHE EICHE / plombiert“ dar, dass Englische Gärten historisch im Konfliktfeld zwischen der adligen Herrschaft und Emanzipationsbestrebungen des Bürgertums entstanden waren. Er enthüllte die nur scheinbare Natürlichkeit des Englischen Gartens, der noch ein faules, mit Beton versiegeltes Zeichen der Herrschaftsform konstitutioneller Monarchie konservierte, als von Machtkämpfen geprägtes, historisch Gewordenes und verband dies mit seiner Gegenwart, die Landschaftsbeschreibung ausdrücklich mit politischer Ideologie verschränkend: „ D e r L i b e r a l i s m u s / auch 48 Siehe Uerlings, Die Gedichte Peter Rühmkorfs, S. 274-281. 49 Im Jahr 1813 schrieb ein Feldgeistlicher, der auf einem märkischen Herrensitz einquartiert war, in sein Tagebuch: „‚Man sieht nicht, dass Menschen etwas daran gemacht haben, es scheint alles Zufall zu sein, aber jede Baumgruppe muß gerade da stehen, jeder Sitz dort angebracht sein, alles ist berechnet, daß es zum schönen Ganzen paßt“ (Karl August Köhler: 1813/1814. Tagebuchblätter eines Feldgeistlichen. Hrsg. von Friedrich Jäkel. Berlin 1912. Zitiert nach: Fischer, Naturwahrnehmung in Mittelalter und Neuzeit, S. 91). 50 RW 1, S. 365. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 229 als Kassenpatient / [...] ein bleibender Pflegefall: / mit Einzelheiten unaufhörlich in Behandlung“.51 Rühmkorf empfing Impulse durch die Lektüre von Texten der Väter des Liberalismus, John Locke und Adam Smith. Wichtig war, wie diese sich auf die Natur berufen hatten: die Annahmen von einem „angeborenen Egoismus“ des Menschen und vom Eigentum als „unveräußerlichem Naturrecht“. Rühmkorf verband die schillernde Metapher „unsichtbare Hand“ für den freien, naturwüchsig sich selbst regulierenden Markt als Garanten einer der menschlichen Natur entsprechenden Ordnung mit der Darstellung des Englischen Gartens: Aber täusch dich da nicht, das ist von langer und nervöser Hand so vorbereitet u n d m i t S y s t e m s o ! Das sollst du ewig und für allezeit auf dich einwirken lassen.52 Rühmkorf gebrauchte in seinem Gedicht die Formulierung „Einnicken“.53 Er berief sich auf Heinrich Heines Forderung, aus dem deutschen Schlaf zu erwachen. Seine lyrische Reflexion auf den Englischen Garten war in einem Leiden an der Zeit begründet, das die Signatur enttäuschter politischer Erwartungen an die 1970er Jahre trägt. Er formte das Gartenmotiv zu einer Globalmetapher für die auch subtilen Machtund Gewaltverhältnisse, aus denen es keinen Ausweg zu geben schien. In der letzten Strophe verknüpfte er schließlich das „Verrücktwerden“ auf dem Rasen eines Cricket-Spielfeldes mit späten Tragödien von Shakespeare wie König Lear, in denen die Ausweglosigkeit aufgrund permanent sich fortpflanzender Gewaltzusammenhänge literarisch ist. Dabei weitete er den Garten mit „40 tausend acres Grasland zwischen Küste und Küste und Küste, / gegen den Himmel abgesetzt“ so weit aus, dass ein Ort au- ßerhalb schwer zu fassen wurde, eine Leere, in der „d u n i c h t“ mehr „in Frage“ kommst.54 Für die Behauptung eines freien Selbst blieb Ironie. Von Beginn des Gedichts an der Grundtenor überschlug sie sich schließlich in den Versen über ein „Gesetz“, das „du nicht erkennst und das du 51 Ebd. 52 Ebd., S. 366. 53 Ebd., S. 365. 54 Ebd. Walter Kühn 230 plötzlich überschreitest / überrollst“ und war Günter Eichs Rettung der Poesie im Unsinn55 verwandt. III. Im Spätwerk erhielt Rühmkorfs Handhabung des Gartenmotivs existentielle Bedeutung. Rühmkorf mochte schließlich in seinem Garten in Roseburg zum literarischen Arbeiten angeregt worden sein. Aufgrund seiner Erkrankung war er 2007 gezwungen, sein Haus am Elbstrand in Hamburg zu verlassen, sodass die nur wenige Hundert Bewohner zählende Gemeinde Roseburg in Schleswig-Holstein nun seinen Lebensmittelpunkt bildete. Die dörfliche Umgebung sowie die spartanischen Wohnund Arbeitsverhältnisse waren dem Ehepaar Peter und Eva-Maria Rühmkorf, deren Schwester hier das Grundstück besaß, von vielen Besuchen vertraut: die ebenerdige reetgedeckte Kate, deren Architektur auf die Wiederaufbaubemühungen nach den Zerstörungen im Dreißigjährigen Krieg zurückgeht, und der daran angrenzende Garten. Rühmkorf nutze diesen zum Konservieren. Ein grüner Holzschuppen diente dem leidenschaftlichen Sammler zur Bewirtschaftung seiner Papiere. Nachdem seine Arbeitszimmer in Hamburg wie auch im Roseburger Bauernhäuschen nicht mehr ausreichend Fassungsvermögen hatten, diente ihm das Gartenhäuschen nun als drittes Depot für eine Fülle von Material – eine Hinterlassenschaft, die inzwischen im Literaturarchiv im Marbach in 600 Archivkästen aufbewahrt wird. 56 Einen gewichtigen Teil seines Archivs bilden die unfertigen und zahlreichen von ihm beschrifteten Blätter, auf denen er seine Ideen festhielt. Rühmkorf wählte, Gartenarbeit und Schreibarbeit in eine Nähe rückend, Bezeichnungen aus dem pflanzlichen Bereich, um seine ersten Arbeitsnotizen für die Entstehung von Gedichten zu beschreiben: „Ich kriege es mit nervenreichen Organismen zu tun“.57 Der Garten in Roseburg war dabei ein Lebensbereich, wo Gelegenheiten für Wahrnehmen, Denken und Schreiben gegeben wa- 55 Peter Horst Neumann: Die Rettung der Poesie im Unsinn. Der Anarchist Günter Eich. Stuttgart 1981. 56 Stand Februar 2016. Die Dimension zeigt der Vergleich mit Ernst Jüngers Nachlass, der 350 Kästen fasst. 57 RW 3, S. 166. Vgl. hierzu Rüdiger Zymner: „Lyriden, Quanten, Wahrsprüche“. Aphoristik und aphoristisches Verfahren bei Peter Rühmkorf. In: Wirkendes Wort 56 (2006), H. 2, S. 221-235. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 231 ren. Wahrscheinlich ist, dass insbesondere so manche der späten Aufzeichnungen, die das Werden und Vergehen mit einem Wortbestand aus dem lexikalischen Bereich des Gartens fassen, hier ihren Entstehungshintergrund haben: Schlimmes Jahr, Blüten und Sträucher, die uns die Treue brachen, hielten im Sommer nicht mehr, was sie im Frühling versprachen. Der Frühling naht, und was die Saat versprach, hat sie gehalten.58 Hinter dem Sprecher des Gedichts auch den Autor Peter Rühmkorf zu hören, will zwanglos erscheinen. 2007 war auch für Rühmkorf ein schlimmes Jahr. Die Krebserkrankung hatte schwere Folgen. Die „Schmerzen“, die, wie Rühmkorf in einem in Die Zeit veröffentlichten Gespräch äußerte, „alles begleitete[n]“, nährten die Sorge des Lyrikers, eine „Buchidee aufgeben“ zu müssen. 59 Im Sommer 2007 schilderte Rühmkorf in einem nach Marbach adressierten Brief seine Sorge, die eigene Saat nicht mehr in eine Buchform bringen zu können: [...] äh, es geht nicht gut. Es geht zu langsam. Die Geduld ist während der 8-monatigen Krankenhausaufenthalte aufgezehrt. Nun im eigenen Sommergärtchen, aber, aber die Fruchtbarkeit macht mich verrückt und läßt mich meine Mattigkeit umso unleidlicher empfinden. Ich muß ja nicht irgendwo anknüpfen, wo ich meine Tausende von Sprößlingen im letzten Jahr im Stich ließ, aber nichts paßt mehr an meine alten Probierstücke, nichts fügt sich an gehabte Empfindungen. Wenn in den Zeitungen was zu lesen steht, so sind das Leuchtzeichen von längst erloschenen Sternen, man soll sich da keine falschen Hoffnungen machen. – Schluß. Die Kraft reicht gerade f. 1 Seite […].“60 58 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 27. 59 „Ich bin ein Glücksprophet“. Ein Gespräch mit dem großen Lyriker Peter Rühmkorf über das Reimen an der Mutterbrust, Gedichte als Droge und ein Grabmal mit Biogasanlage. In: Die Zeit, 27. März 2008. 60 Peter Rühmkorf an Jan Bürger, 27. Juli 2007. Zitiert nach: Jan Bürger: „… weil er klackste bei mir in den Garten“. Rühmkorfs späte Ballade von den geschenkten Walter Kühn 232 Der Blick des Lyrikers paart sich mit einem scharf wägenden Intellekt. Rühmkorf bezog sich nicht nur auf das „eigene Sommergärtchen“, sondern wies ihm, den realen Garten in Werkbezogenes überführend, den Rang einer existentiell-poetologischen Metapher zu. Er kennzeichnete ein buchstäbliches Verrücktsein, das sein körperliches Leiden wie auch sein schriftstellerisches Arbeiten umspannte. Gerade die Fruchtbarkeit, die den Garten wie einen lieblichen Ort voller Leben im Sommer erscheinen lässt, führte ihm umso drastischer seine schreckliche Lage vor Augen. Rühmkorf zeigte dies mit literarischen Mitteln: der Diminutivform „Sommergärtchen“, der Dopplung von „aber“ und der Ersetzung der schriftlichen Aufzeichnungen durch die Metapher „Sprößlinge“. Sie akzentuierten die enttäuschte Erwartung, im Garten „Kraft“ zu schöpfen, sich stattdessen im scharfen Kontrast zur blühenden Umwelt als erschöpft erfahren zu müssen und abgeschnitten von den „Tausenden von Sprößlingen“ zu sein. Dem beklagenswerten Zustand begegnen Distanz schaffende Haltungen: die des scharfsinnigen Lesers, der diese auch von „Existenzphilosophen“ reflektierten „Zustände, aus denen es kein Entrinnen mehr gibt“,61 in dem nüchternen Satz „Man soll sich da keine falschen Hoffnungen machen“ zusammenfasst, und die des Ironikers, dessen einleitendes „äh“ komisierende Wirkung erzeugen kann. Rühmkorfs Brief aus dem Roseburger Garten steht in enger Verbindung mit seinem im April 2008 veröffentlichten Lyrikband Paradiesvogelschiß. Anlässlich der bevorstehenden Publikation seines letzten Werks antwortete er in einem in Die Zeit erschienenen Gespräch auf die Frage, ob „der Tod jetzt Ihr großes Thema“ sei, und deutete in diesem Zuge seine Haltung mit einer auf „den Garten“ bezogenen Perspektive an: Das ist er schon seit meiner Jugend. Aber mit zunehmendem Alter wird die Lage natürlich brenzliger. Ich mag selbst keine flauen Witze über den Tod. Aber diesen höheren Zynismus, mit dem Vanitas- Gefühl umzugehen – das ist mein Arbeitsfeld. Es hat keinen Zweck, in den Garten rauszurennen und die Fäuste zu ballen. Die Sense sirrt.62 Blättern. In: Bürger/Opitz, Rühmkorf zwischen Aufklärung, Romantik und Volksvermögen, S. 139. 61 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 40. 62 Die Zeit, 27. März 2008. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 233 Rühmkorf gab Auskunft über sein konstantes intellektuell-poetisches Ausloten der Fragilität des Menschen. Neu war, dass er sich der Gefährdungen des Ich angesichts des unmittelbar bevorstehenden Endes „brenzliger“ bewusst wurde. Physisches Leiden war mehr und mehr ins Blickfeld des Lyrikers geraten. Dies drückte sich auch in der Verwendung des Gartenmotivs aus. Während er in seinem Jugendgedicht Wenn Du dich müde in den Garten warfst den „Garten“ mit dem „[Er]warten“ des Todes noch abstrakt verbunden hatte, sprach sich nun ein von der Krebserkrankung gezeichnetes Ich mit „Medikamentengesicht“ an, das sich „morgens nicht gerade auferstanden“63 dazu ermutigt „Alter, klebt die Zähne fest, / und dann wird losgebissen“,64 um dann Garten-Notizen zu verfassen, die zu Grabsprüchen wurden. Der Hinweis, dass es „keinen Zweck“ habe, im „Garten [...] die Fäuste zu ballen“, gab zu erkennen, dass seine Verwendung des Gartenmotivs nun an der einstigen Schärfe seines Frühwerks verloren hatte. Sie war in sich gekehrter, stiller, ohne die aufklärerische Haltung aufzugeben. Rühmkorf verband in einigen späten Aufzeichnungen und Gedichten sein physisches Leiden mit seiner brieflich geschilderten Irritation, dass die „Fruchtbarkeit“ der ihn umgebenden Naturphänomene im „Sommergärtchen [...] mich verrückt [macht] und mich meine Mattigkeit umso unleidlicher empfinden [lässt]“. Er verarbeitete dies in der Ballade von der Immer-mal-Wiederkehr, einem Gedicht über zwei vom Alter gezeichnete Stimmen, die sich vierzig Jahre nach einer zärtlichen Begegnung wiedersehen. Der Wunsch, das einst Erlebte vielleicht wiederholen zu können, führt in dem Rollengedicht dem Blumengarten Bahrenfeld entgegen, wo er schon ins Private übergeht – Ach, sagte sie, ich glaub, ich muß gleich weinen, das blüht und blüht, erinnerst du dich nicht, auf violetten Wicken die Zitronenfalter, die sich seit ewig zugesprochen scheinen –. Ja, sagte ich, die Welt, schon schön, und fast ein Sinngedicht. Und nun rück näher und vergiß das Alter!65 63 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 89. 64 Ebd., S. 23. 65 Ebd., S. 133. Walter Kühn 234 Rühmkorf deutete mit „Ach“, der brieflichen Mitteilung „im eigenen Sommergärtchen, aber, aber“ entsprechend, sein Traditionsverhalten an. Er knüpfte wohl an seine Lektüre der naturlyrischen Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten an. Der Frühaufklärer Barthold Heinrich Brockes hatte sie zwischen 1721 und 1748 in neun Bänden herausgegeben, um mit literarischen Naturbildern auf die „Liebe und Weisheit des Urhebers, der die ganze Schöpfung planvoll erdacht und in prästabilisierter Harmonie geordnet habe“, zu schließen.66 1959 hatte Rühmkorf, Versen wie „Dir ist des Fleisches Fall und Niedergang / Noch unbewußt“ seines Gedichts Wenn du dich müde in den Garten warfst verwandt, in einem „dialektischen Gegenschlag“ 67 auf Brockes physikotheologische Gedankenlyrik Bezug genommen: Er hatte seine Gedichte mit Irdisches Vergnügen in g überschrieben, mit „g“ das Titelwort von Brockes durch das physikalische Symbol der Fallbeschleunigung umkehrend. In seinem 2008 im Paradiesvogelschiß veröffentlichten Gedicht hielt Rühmkorf an seiner Umschrift der Tradition fest. Auch in diesem Rollengedicht „paarte“ sich im Einzugsbereich des Gartenmotivs das „Hymnische“ mit dem „Ironischen“, das „Gewöhnliche mit dem Hochgemuten“, das „Schwierige“ mit dem „Schlichten“, „Andacht“ und „Frechheit“.68 Entsprechend doppelgesichtig verwendete Rühmkorf das Motiv des Gartens. Er deutete mit den Versen „dem Blumengarten Bahrenfeld entgegen / wo er schon ins Private übergeht“ die Tradition von Gartendarstellungen als hortus conclusus an. Das konstant Erfreuliche, das mit dem Motiv des Gartens als hortus conclusus akzentuiert werden konnte, war der Schutz für die vom Alter gezeichneten Stimmen vor der gesellschaftlichen Umgebung. Doch Rühmkorf bezog das Vergehen mit ein. Die mit dem Gartenphänomen „Zitronenfalter“ ausgedrückte Sehnsucht, auf „ewig“ in einem Ganzen aufgehoben zu sein, kontrastierte mit dem Reimwort „Alter“. Der locus amoenus setzte das altgewordene Bewusstsein umso mehr der existentiellen Anfechtung aus, vergänglich zu sein. Ob Humor noch helfen konnte? Die ironische Geste „Ja, sagte ich, die Welt, schon schön, und fast ein Sinngedicht“ war sich des Trennenden zu Brockes Gedankenlyrik wie Der Garten bewusst. Während dieser seine Leser mit „Ihr durch die Leidenschaft verführte Seelen, höret“ dazu erziehen hatte wollen, in Gärten 66 Barthold Heinrich Brockes: Irdisches Vergnügen in Gott. Gedichte Auswahl und Nachwort von Adalbert Elschenbroich. Stuttgart 1974, S. 90 [Nachwort]. 67 RW 2, S. 180. 68 RW 1, S. 491 [Klappentext von Irdisches Vergnügen in g]. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 235 „mit Ernst jedes Blatt [...] betrachtend“ zu „schau[en]“ 69 zum Zweck der Preisung der Schöpfung und damit des Theodizeegedankens, „drehte“ Rühmkorf die „vertikale Richtung um, nicht himmelwärts, sondern erdwärts geht sein Blick, und nicht Gott, sondern das Leben wird gelobt“.70 So mündete Rühmkorfs Gedicht, den Versen „Prächtig, nichts verstanden zu haben und doch / sein Nasenloch voll Sterblichkeit zu genie- ßen“71 seines Gedichts Selbstporträt von 1959 ähnlich, in seinem Appell zur Hinwendung an den Augenblick. Die vitalistische Feier des Augenblicks wich an anderen Stellen in Rühmkorfs letztem Gedichtband dem Bewusstsein des Schmerzes. Während Ironie noch in manchen Gedichten das letzte Wort hatte, grundierte eine nachdenklichere Haltung viele der Aufzeichnungen. Das Motiv des Gartens verflocht Rühmkorf dabei in seine Reflexion auf die Gattung der „Lyriden“ in seinem Spätwerk. Eine von ihnen war offenbar aus einer Re-Lektüre entsprungen: Dein Feld wird schmaler. Früher die ganze Flur Dir zu Belieben, fast eine Furche nur ist dir geblieben.72 Nahe liegt, dass sich Rühmkorf in seinem Nachdenken über die Veränderung, die das Schreiben durch das Alter und das Bewusstsein des nahenden Todes als endgültigem Abschied erfährt, Verse aus seinem Gedicht Der Garten wird immer schöner vergegenwärtigte. Veröffentlicht worden war das Gedicht in einem Band, für den Rühmkorf den Titel Einmalig, wie wir alle gewählt hatte, um mit dem „Adjektiv ‚einmalig‘ [...] ein einmalig schönes letztes Aufblühen“73 zu kennzeichnen. Notiz und Gedicht gemeinsam war der bilanzierende Blick des Lyrikers, der sich von der freien Weite der „Flur“ des „Früher“ nun in der Enge von 69 Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, S. 28. 70 Christoph Jürgensen: Zu Peter Rühmkorfs „Hymne“. In: Zymner/Friedrich, Gedichte von Rühmkorf, S. 55. 71 RW 1, S. 112. 72 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 16. 73 Hannah Markus: Lyrisches Spätwerk. Theorie und Praxis eines Begriffs am Beispiel von Huchel, Eich und Rühmkorf. Disputationsvortrag, gehalten am 2. Juni 2014 am Institut für deutsche Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin. Walter Kühn 236 „fast“ nur noch einer verbliebenen „Furche“ verorten musste. Rühmkorf mochte sich beim Verfassen der Notiz an den ersten Vers seines Gedichts, das dem Garten den Rang eines Titelwortes zuwies, erinnert haben: „Der Garten wird immer schöner auf seine alten Tage“. War „schöner“ ironisch oder ernst zu nehmen? Wichtig war die komplexe Bestimmung des Gartens in den beiden darauffolgenden Versen: der Garten als ein „Weltenausschnitt“, „wo die Natur sich den Schmerz gespart hat“.74 Die Formulierung „sich [...] gespart“ sollte die Verstehensbewegung sowohl auf ‚Sparen‘ im Sinn von ‚Schonen‘ als auch im Sinn von ‚Aufbewahren‘ richten. Der Doppelbödigkeit von ‚sich sparen‘ entsprechend war seine Arbeit am Motiv am Garten von einer paradoxalen Gespanntheit bestimmt. So rief er in den anschließenden Versen den Garten als einen utopischen Ort auf, wo der Kommunismus in seinen reinsten Farben spielt r o t, r o t, r o t, r o t die Essigbäume, der Blutahorn, die Kirsche75 Dicht webte der Erzähler „aufgeklärter Märchen“76 beim Gebrauch der traditionsreichen Pflanzensymbole. Der Garten war als Ort von Geborgenheit wie auch der Gefährdung zu zeigen. Manches versprach Gutes wie der Ahornbaum, den der Volkglauben sich bevorzugt im Garten angesiedelt wünschte zum Schutz vor Bösem, und die Kirsche, die ihm als Frucht des Paradieses galt. Das Wort „Kirsche“ ließ zudem an den zur Rosengewächsgattung gehörenden Baum denken, dessen Blüten Schönheit, Reinheit und Liebesglück symbolisieren und der angesichts seiner Verwurzelung in der Tiefe der Erde und seiner den Himmel fassenden Zweige den nach Verwirklichung seiner selbst strebenden Menschen verkörperte.77 Die gartenlyrische Beschreibung der Marx’schen Utopie von einem irdischen „Paradies der Werktätigen“ erschien indes zugleich in einem gebrochenen Licht. Ein besonderes Gewicht legte er bei seiner 74 RW 1, S. 425. 75 Ebd. 76 Peter Rühmkorf: Der Hüter des Misthaufens. Aufgeklärte Märchen. Reinbek 1983. 77 Rühmkorf könnte in der dritten Strophe, wo es heißt „eigentlich, um weise zu werden“, auf den Stellenwert des Kirsch-Blütenblatts in der japanischen Kultur Bezug genommen haben. Das zur Erde gleitende Blütenblatt repräsentiert den vollkommenen Tod sowie die Gelassenheit gegenüber irdischen Dingen. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 237 Arbeit an dem Farbsymbol Rot auf „Essigbäume“. Rühmkorf berücksichtigte, dass jeder Pflanzenteil von Essigbäumen giftig ist und dass sie als Ziergewächs in Gärten galten, bis man merkte, dass sie gärtnerisches Arbeiten aufgrund ihrer sich entwickelnden Seitentriebe, die Unkraut wie Spanischen Flieder oder Giersch zu Folge haben, an den Rand der Verzweiflung bringen. Zugleich eignete sich diese Pflanze, die im Herbst in einem schönen Karminrot leuchtet, um das Gartenmotiv vom Kollektivgeschichtlichen zum Individualgeschichtlichen, dem Herbst des Lebens, zu wenden. Rühmkorf zeigte nun zunehmend ein vereinsamtes lyrisches Ich, das sich im Bewusstsein des „Früher“78 seiner einstigen Hoffnung auf gesellschaftliche Veränderung und seines Alterns im Hier und Jetzt im Morschen einzurichten hat: „deine Moränenhalde“.79 In der letzten Strophe führte Rühmkorf Gartenarbeit, Dichtarbeit, Denkarbeit und Todesgewissheit zusammen: Langsam ein Leben zu Ende führen, das keinem Menschen wehtut und niemanden etwas angeht. Seinen Rechen still durch den Staub ziehn Furche um Furche Zeile für Zeile Vers um Vers [...] s o H a u c h e 80 Notiz und Gedicht rückten hier wieder eng zusammen. Ein gemeinsames Band in der knappen Aufzeichnung und im Gedicht war insbesondere der Klang. Bei beiden herrschte der F-Laut vor, sodass eine Nähe zum religiösen Diskurs fassbar wurde. „[S]o Hauche“ richtete, gestützt durch die Klangebene des F-Lauts sowie des bei „still“ und „Staub“ wahrnehm- 78 RW 1, S. 425. 79 RW 1, S. 425. Das Deutsche Wörterbuch weist darauf hin, dass das Wort „Moräne“, das von dem Französischen „morain“ als Bezeichnung für „Gletschergeröll“ stammt, dem Wort „morsch“ etymologisch verwandt ist. Dieses bedeutet ursprünglich „zerstoßen“ und wird wie in Georg Trakls Versen „‚Verwestes gleitend durch die morsche Stube‘“ seines Gedichts „‚Amen‘“ auf „den menschlichen Körper“ und „Stoffe“ bezogen im Sinn von „‚brüchig, mürbe durch Alter, Fäulnis und Verwitterung‘“ (Hermann Paul: Deutsches Wörterbuch. 9., vollständig neu bearbeitete Auflage von Helmut Henne und Georg Objartel unter Mitarbeit von Heidrun Kämper-Jensen. Tübingen 1992, S. 585). 80 RW 1, S. 426. Walter Kühn 238 baren Sch-Lauts, der „in zahlreichen Sprachen der Laut ist, der Stille einfordert und verbreitet“,81 den Blick auf den letzten Atemzug beim Sterben und auf – von abstandsbewussten Formulierungen in der letzten Strophe durchkreuztes82 – göttliches Pneuma. Die biblische Überlieferung war es auch, aus der Rühmkorf im folgenden Aphorismus für seine Beschreibung dessen, was er im Rahmen seiner poetologischen Betrachtungen unter „Lyriden“ verstand, schöpfte: „Am Anfang ist der Einfall, nicht das Wort. Es ist die kleinste behauchte Einheit des Gedichtes. Sein Abteilfenster, Ausflug, Astloch. Sein Bullauge vor dem im ganzen unbegreiflichen Weltenozean.“83 Rühmkorf bezog in seinen Überlegungen für den Titel seines letzten Gedichtbandes ein, dass der Paradiesvogel Gottnähe, Unschuld, schwebende Leichtigkeit und Ferne von den Händeln der Erdenwelt symbolisiert. Rühmkorf verankerte den Ursprung seines Schreibens in Kontaktmagie. Am Bild des Gärtners, das in der literarischen Tradition reichhaltige Spuren hinterlassen hat,84 orientierte er sich in seiner Ballade von den geschenkten Blättern. Rühmkorf hob in der phantastischen Welt des Märchens seine poetologischen Lebensansichten auf. Verrücktes konnte hier als Selbstverständliches gezeigt werden: die Fähigkeit eines Baums, zu 81 Hannah Markus: Ilse Aichingers Lyrik. Das gedruckte Werk und die Handschriften. Berlin 2015, S. 52. 82 Das Ironische, das Rühmkorf in seiner „Lyride“ aussparte, ist nicht zuletzt das in Klammern Eingefügte zwischen „Vers“ und „Hauche“: „(von der Erdkante ab abwärts wird sowieso vieles leichter später, / paß mal auf)“ (ebd.). 83 Peter Rühmkorf: Tabu 1. Tagebücher 1989-1991. Reinbek 1995, S. 21. Zymner weist darauf hin, dass der Beginn dieser aphoristischen Notiz eine „anspielende correctio des Beginns des Johannes-Evangeliums“ und des „Beginns der Genesis Mose 1,1“ ist (Zymner, Aphoristik und aphoristisches Verfahren bei Peter Rühmkorf, S. 232). Rühmkorfs Formulierung „behauchte Einheit“ deutet auf den „lebensspendenden Odem Gottes“ in „1 Mose 2,7“ (ebd.). Zymner legt nahe, dass „Behauchung“ im Sinne einer „enthusiastischen Ergriffenheit des Dichters“ verstanden werden könnte, und belegt dies mit Rühmkorfs drittem Satz des Aphorismus, wo die „tastende“ und über die „anaphorische“ Verwendung von „‚Sein [...] Sein‘“ gestützte „Rede von dem ‚Weltenozean‘“ Friedrich Gottlieb Klopstocks Ode Die Frühlingsfeier („‚Nicht in den Ocean // Der Welten alle // Will ich mich stürzen‘“) wiederaufnimmt (ebd., S. 233). 84 Hugo von Hofmannsthal schrieb, dass der „Gärtner [...] mit seinen Sträuchern und Stauden [tut], was der Dichter mit den Worten tut: er stellt sie so zusammen, daß sie zugleich neu und seltsam erscheinen und zugleich auch wie zum erstenmal ganz sich selbst bedeuten, sich auf sich selbst besinnen“ (Hugo Hofmannsthal: Reden und Aufsätze I: 1891-1913. Frankfurt am Main 1979, S. 579f.). Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 239 sprechen. Dessen Existenz gründete, wie Rühmkorf eingangs mit Blick auf die für Märchen typische Formel „Es war einmal“ formulierte, in einem ‚Einfall‘: Es war mal ein Paradiesvogelschiß, der schien sich sogleich seiner Sendung gewiß, weil er klackste bei mir in den Garten. Bei so etwas liegt der Gedanke nicht fern vielleicht birgt er einen nützlichen Kern Mal warten.85 Das Reimpaar „Garten“ und „warten“ gab einen poetologischen Bereich zu erkennen, in den Rühmkorfs Lektüre von Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater eingegangen war. Rühmkorfs Essays über den Entstehungsprozess von Gedichten entsprachen in Manchem dem Gang des Gedichts. Der Anfang, gefasst im „[V]ielleicht“ einer Botschaft aus dem Jenseits an einen Gärtner im Diesseits, lag in einem romantischen Bereich des Vorrationalen. Der sich daran anschließende Arbeitsprozess war mühsam. So hatte Rühmkorf geschildert, dass das „fertige Produkt vielleicht bis in alle Ewigkeit [auf sich warten lässt].“86 Die Märchen prägende Formel der Dreizahl und das Gesetz der Steigerung mochten ihm geeignet erschienen sein, um auf die Dauer des Schaffensprozesses und das für das Schreiben nötige Zaubermittel hinzuweisen: Ein Jahr verflog – ein zweites verfloß, Erst im dritten hatte ein ärmlicher Sproß sich entschieden, Flagge zu zeigen: Ein Stengel schoß auf, ein Blättchen daran, das sah mich statt grün eher bleiern an sehr eigen.87 Die geringsten Einheiten, auf die Rühmkorf mit Bestimmungen der „Lyriden“ als „Flügelgenien“88 baute, waren spärliche Aufzeichnungen. Sie verlangten Auseinandersetzung. Sie galten Rühmkorf als beseelte, autonome, „widerständige“ Wesen, sodass „ein Streit zwischen dem Erfinder 85 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 7. 86 RW 3, S. 169. 87 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 7. 88 RW 3, S. 174. Walter Kühn 240 und seinen Einfällen“89 entstehen konnte. Streitbar ist auch der Gärtner in seiner Ballade. Da ein kraftvoller Baum mit weit ausladenden Blättern heranwächst, dessen Ausmaße „mein Haus in den Schatten setzte“, sieht der Gärtner in ihm eine Gegenmacht, der er, „egal du ob Deibel, ob Christ, ja die Weltenesche“ Yggdrasil „persönlich bist“,90 rabiat mit „Säge“ und „Beil“ zu Leibe rücken will. Die Lösung des Streits bestand im Reim. Rühmkorfs Suche nach passenden Reimworten war der zentrale Arbeitsschritt, um Gedichte zu vollenden, in denen die „Spannungen abgesättigt, die Friedlosigkeiten gestillt, die Einheitswünsche gelöst erscheinen“ konnten.91 Vielleicht war auch in diesem Gedicht der Gedanke an den Tod virulent, der poetische Lebensbaum zugleich Todeszeichen, da der Vorbote des Kommenden ein „Blättchen“ war, das, der Farbsymbolik Grau verwandt, „mich statt grün eher bleiern“ ansah.92 In dem Gedicht war es eine Stimme ähnlich der Heinrich Heines, deren sprühende Reimkomik befreite und die Metamorphose der bleiernen Blätter zu „goldenen Sprüchen“ stützte. So sprechen in dem Augenblick, als der Gärtner den Baum fällen will, da ein „besonntes Altenteil / doch erfreulicher schien als düstres“, die herabfallenden Blätter in „privater Geheimschrift“: „‚gib Acht, es folgt was Illüstres! [...] es knattern wie eh die Poengten . . . // Und genieß dich getrost als Beschenkten!“.93 Die Reimästhetik folgte, wie Friedrich gezeigt hat,94 Rühmkorfs in agar agar – zaurzaurim notierten Wunsch, jenen zweiten Weg um die Welt gefunden zu haben, von dem Schiller träumte und den uns Kleist am Schluß seines niemals auszulesenden „Marionettentheaters“ als eine letzte Möglichkeit vor Augen rückt: unsere tragisch verlorene Originalbalance durch ein lebenslanges Gleichgewichtstraining aufzuheben.95 In diesem Eingangsgedicht seines Gedichtbandes legte Rühmkorf den Akzent auf den Pol des Poetologisch-Romantischen, in einem Gedicht 89 Zymner, Aphoristik und aphoristisches Verfahren bei Peter Rühmkorf, S. 229. 90 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 7. 91 RW 3, S. 169. 92 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 7. 93 Ebd., S. 7f. 94 Siehe Hans-Edwin Friedrich: Zu Rühmkorfs „Ballade von den geschenkten Blättern“. In: Zymner/Friedrich, Gedichte von Rühmkorf, S. 257. 95 Zitiert nach: Ebd. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 241 am Ende des Bandes, das erneut das Bild vom Gärtnern aufruft, gewichtete er den politisch-aufgeklärten Pol. Rühmkorf orientierte sich am Motiv des Gärtners in Aufzeichnungen, die von pessimistischer Weltsicht zeugen. Es sprach wenig dafür, dass Natur und Gesellschaft durch Gartenarbeit und Schreiben zu zähmen sein könnten. Rühmkorf verfasste eine Reihe von Notizen, die Günter Eichs „biologischem Pessimismus“96 verwandt sind. So beobachtete Rühmkorf zur Gattung der Singvögel gehörende „Grasmücken, die sich ihren Tagesverzehr / gleich an der Schmetterlingstränke abholen“. Der Befund des Lyrikers, der bei dieser Aufzeichnung überlegte, mit ihr ein „Gedicht aus Sommerflieder“ zu erarbeiten, lautete: „eine einzige Mörderei / als Idyll genossen.“97 Erschütternd waren auch die Zeitungsberichte, die 2007 über 99 Krisen und sechs Kriege wie die Auseinandersetzungen im Irak, in Afghanistan, in Pakistan im Grenzgebiet zu Afghanistan, im Sudan oder in Somalia berichteten. Rühmkorf verfasste eine längere Aufzeichnung unter dem Stichwort „Folter“, hielt sich die Formen der Folter wie „sie stecken sie ins Feuer, / sie drehen ihnen Schrauben ins Genick“ fest und schloss seine Notiz mit „Ich sag nur: Vorsicht, Welt! / Und ab ins Garteneck.“98 Rühmkorf maß dem Garten schließlich den Rang einer Zufluchtsstätte zu. Er schützte vor Gewaltzusammenhängen, die Natur und Gesellschaft prägen, und spendete kurzweiligen Trost. Das geduldige Beobachten von Geschehnissen im eng umzirkelten Wahrnehmungs- und Bewegungsraum bewirkte von leiser Hoffnung grundierte Formulierungen wie „Mit meinem Auge streife / ich Blumen, die ich kaum begreife“ oder „Du kannst die Blumen und Vögel / doch nicht einfach ausklammern“.99 Zu einem Gedicht konnte er folgende Aufzeichnung ausbauen: Eine ausweglose Welt. Nur der Garten ist bestellt. Hadre nicht, gib endlich Frieden. Ich hab mich in Bescheidenheit beschieden.100 96 Vgl. Heinrich Georg Briner: Naturmystik, biologischer Pessimismus, Ketzertum. Günter Eich im Spannungsfeld der Theodizee. Bonn 1978. 97 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 37. 98 Ebd., S. 25. 99 Ebd., S. 39. 100 Ebd., S. 21. Walter Kühn 242 Rühmkorf bezog sich hier auf die berühmte Schlussformel in Voltaires Novelle Candide oder der Optimismus. Dieser hatte in seinem satirischen Text Leibniz’ Theodizeegedanken ad absurdum geführt, Rousseaus Naturenthusiasmus in dem Kapitel über die zerstörerischen Wirkungen des Erdbebens von 1755 ironisiert und am Ende des Buches die Empfehlung gegeben, keine metaphysischen Gebäude zu errichten, sondern „unseren Garten zu bestellen“. Rühmkorf formte daraus das Gedicht Über den Gartenzaun gesprochen, „ein selbstverfaßtes Idyll“ dem „Mordsradau“ gegenüberstellend: Unverbindlicher Wink übern Gartenzaun: Bloß nicht ewig den eigenen Götzen vertraun, und sich statt an Gebetsbüchern dummzulesen: Hier sind Hacke, Harke, Schaufel und Besen, und nach zwei drei Jahren erblüht für jeden vor der eigenen Haustür ein Garten Eden.101 Rühmkorf, sich der Tradition des Topos des Gartens als stilisierter Ort philosophischer Lehrdialoge bewusst,102 zeigte hier „mit lässigem Gestus die Garten- [...] als Global- und Paradiesmetapher: eine Aufforderung, [...] die Voltaires Schlussformel [...] aufruft“ – und vielleicht auch „umkehrt“.103 IV. Manches spricht dafür, dass eine negative Besetzung das Gartenmotiv in den 1950er bis 1970er Jahren dominiert. Der Garten nimmt sich indes nicht nur wie ein Feindbild aus, sondern stellt auch Identifikationspotentiale bereit. Rühmkorf packte zu Beginn der 1950er Jahre das Gartenmo- 101 Rühmkorf, Paradiesvogelschiß, S. 100. Wiederabdruck in: Engler, Hundert Gedichte für Gartenfreunde, S. 179. 102 Vgl. Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann: Gärten der Philosophie und Ästhetik. In: Gartenkunst in Deutschland. Von der frühen Neuzeit zur Gegenwart. Geschichte – Themen – Perspektive. Hrsg. von Stefan Schweizer, Sascha Winter. Regensburg 2012, S. 378-391. 103 Engler, Hundert Gedichte für Gartenfreunde, S. 189. Verrückte Gärten bei Peter Rühmkorf 243 tiv mit öffentlich-politischen Interessen an und setzte in eine mehr privatesoterische Gartenreflexion in seinem Spätwerk über. Der Kampfbegriff wurde zu einem Rätselwort, das eng verknüpft war mit Rühmkorfs Nachdenken über den Tod. Rühmkorf brachte bei seiner Verwendung des Gartenmotivs seine romantische wie aufgeklärte Haltung zum Ausdruck. Beides ist nicht voneinander zu scheiden, vielmehr gewichtete Rühmkorf sie je anders, ohne dabei ihr Verhältnis des gegenseitigen Korrektivs aufzugeben.

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References

Zusammenfassung

Im ersten Band der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte steht die Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens im Fokus. Aus dem Blickwinkel der Literatur-, Kultur-, Sprach-, Kunst- und Musikwissenschaft, der Theologie sowie der Sozialwissenschaften werden Zugänge zum Themenfeld Garten entwickelt und in ihrer Breite und Buntheit vorgestellt. Schaut man auf die Kultur- und Sozialgeschichte, so tritt uns der Mensch in vielfältiger Weise als ein gartenmachendes Wesen entgegen, als homo hortensis. Wir finden dies in den traditionsbildenden Erzählungen der jüdisch-christlichen Welt wie in der Geschichte der Literaturen, der bildenden Kunst und der Musik. Wir entdecken es in älteren Repräsentationsanlagen wie in der weiteren Sozial- und Kulturwelt einer jüngeren Gartenkultur. Der Garten ist ein Ort der Öffentlichkeit wie der Heimlichkeit, er erscheint als Erfahrungsraum, als Ort der Liebesbegegnung und der Besinnung, aber auch der Täuschung und des Betrugs. Er ist ein beinahe unerschöpfliches Reservoir der Symbolbildung wie der sprachlichen und kulturellen Differenzierung. In der realen wie symbolischen Präsenz des Gartens kommt der Erfahrungs- und Handlungsraum der jeweiligen politischen, wirtschaftlichen, sozialstrukturellen und kommunikativen Ordnung in augenfälliger Weise zum Tragen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren die Ergebnisse der regelmäßig stattfindenden Ringvorlesungen der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.