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Kathrin Heintz, „Die Anlage, die wir jetzt zu unserem Dasein gemacht haben, ist von guter Art.“ Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck in:

Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (ed.)

"Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit", page 173 - 198

Zur Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4086-7, ISBN online: 978-3-8288-6951-6, https://doi.org/10.5771/9783828869516-173

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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173 „Die Anlage, die wir jetzt zu unserem Dasein gemacht haben, ist von guter Art.“ Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck Kathrin Heintz I. In der Literatur des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts finden sich auffällig häufig Darstellungen von Gärten man denke etwa an Johann Wolfgang Goethes Faust, wo die Handlung teilweise im Garten spielt. Dies mag daran liegen, dass die zu dieser Zeit vorherrschenden Vorstellungen davon, was Natur im Allgemeinen und (Garten-)Landschaften im Besonderen auszeichnet, eng mit im Wandel begriffenem politischen und philosophischen Gedankengut verknüpft war. Die fiktiven Gärten, die in literarischen Texten angelegt sind, spiegeln dies vielleicht sogar deutlicher wider als reale Gärten, da die Autoren sie ganz nach ihren Vorstellungen schaffen konnten. Bei realen Gärten hingegen, speziell bei den damals populären Landschaftsgärten, brauchte es viel Zeit und Geduld, bis etwas Geplantes tatsächlich nach den zugrundeliegenden Ideen Gestalt hat annehmen können – sofern sich die Planungen überhaupt realisieren ließen und dies nicht an äußeren Umständen, wie Boden und Gelände, Wetterbedingungen oder auch den finanziellen Möglichkeiten scheiterte. Der Beitrag greift zwei Texte dieser Zeit heraus, die Gärten besondere Aufmerksamkeit widmen: Johann Wolfgang Goethes Die Wahlverwandtschaften und Ludwig Tiecks Der Runenberg. Aufgrund der unterstellten reziproken Abhängigkeit zwischen realen und literarischen Gärten einerseits und der Geistes-, Ideengeschichte sowie politischen Vorstellungen andererseits, kann und soll deren Betrachtung jedoch nicht ohne eine entsprechende Kontextualisierung auskommen. Die nachfolgende Untersuchung wirft daher zumindest einen kurzen Blick auf reale Gärten und die Kurpfälzer Kulturlandschaft. Kathrin Heintz 174 In jüngerer Zeit wird zunehmend die Idee der ‚Rhizomatik‘ aufgegriffen, die von der poststrukturalistischen Annahme ausgeht, dass unterschiedliche Themenbereiche über ein wurzelartiges Geflecht miteinander verbunden seien, in dem es eine Vielzahl an Knotenpunkten gebe, an denen eine Untersuchung ansetzen könne. Im Folgenden wird eine andere, jedoch durchaus verwandte Theorie angewandt, die ebenfalls auf einer botanischen Metapher basiert. Es handelt sich dabei um die Pfropfkunst und das aus ihr abgeleitete ‚Aufpfropfungsmodell‘. In den wissenschaftlichen Diskurs gelangte diese Metapher durch Derrida, der sie auf die Praxis des Zitierens anwandte, die er als dekonstruktive Methode verstand. Inzwischen findet das Aufpfropfungsmodell eine breite Verwendung in den Kulturwissenschaften. Im deutschsprachigen Raum ist dieser Forschungszweig unter anderem mit dem Namen Uwe Wirth verbunden, der sie unter der Bezeichnung Geffrologie kultiviert und das Pfropfen als Kulturmodell begreift:1 Der Begriff des Kulturmodells ist hierbei so zu verstehen, dass die Pfropfung als metaphorologisch wirkungsmächtige Wissensfigur in den Blick genommen wird – eine Wissensfigur, die für grundlegende Reproduktions- und Transformationsformen innerhalb einer Kultur, aber auch zwischen verschiedenen Kulturen steht, etwa als Figur des Übergangs zwischen epistemischen Kulturen des Wissens, medialen Kulturen des Darstellens, poetischen respektive technischen Kulturen des Herstellens und ideologischen respektive religiösen Kulturen der Weltanschauung.2 Zunächst gilt es zu erläutern, inwiefern sich das Pfropfen auf Literatur beziehen lässt. Dies wird schnell plausibel, wenn man sich vergegenwärtigt, dass beim Pfropfen eine Verbindung zwischen zwei Pflanzen hergestellt wird. Die ältere und bereits fest verwurzelte dient dabei als ‚Unterlage‘. Auf sie wird mindestens ein Trieb einer jungen, meist auch einer neu gezüchteten und in jedem Fall anfälligeren Pflanze aufgepfropft. Zumeist wird der aufgepfropfte Trieb als edler angesehen, daher gilt das Pfropfen als ‚Veredelungstechnik‘, und aufgepfropfte Triebe werden als 1 Ich bedanke mich herzlich bei meinen Landauer Kollegen Andreas Osterroth und Georg Albert für diesen hilfreichen Hinweis. 2 Uwe Wirth: Kultur als Pfropfung. Pfropfung als Kulturmodell. Prolegomena zu einer Allgemeinen Geffrologie (2.0). In: Impfen, Pfropfen, Transplantieren. Hrsg. von Uwe Wirth und Veronika Sellier. Berlin 2011, S. 10. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 175 ‚Edelreiser‘ bezeichnet. Die zusammengefügten Teile können dann miteinander verwachsen, wobei ein Hybrid entsteht, der im Idealfall die positiven Eigenschaften beider Pflanzen vereint. Diese Technik eignet sich, wie bereits vorweggenommen, ausgesprochen gut als Sinnbild für das Gefüge, das ein Text darstellt. In literarischen Werken begegnet es uns ständig, dass Neues mit Altverwurzeltem verbunden wird und – sofern die Verbindung gekonnt hergestellt wurde – zu etwas Stimmigem verwächst. Dies lässt sich sowohl bei der Produktion als auch bei der Rezeption der Werke beobachten: In beiden Fällen vermengen sich kulturelles Wissen, Kanonisches und Tradiertes mit Innovativem und Individuellem und lassen neue Einsichten, Zugänge und Bedeutungsdimensionen entstehen. Aus diesem Grund lohnt sich die Beschäftigung beispielsweise mit den Texten des 19. Jahrhunderts, die uns – wie die nachfolgenden Ausführungen zeigen werden – auch heute noch etwas Neues und Spannendes mitzuteilen haben. Goethe erwähnt das Pfropfen bereits im ersten Satz der Wahlverwandtschaften. Er konnte damals noch nicht wissen, welche Bedeutung diese Technik, der er literarische Aufmerksamkeit schenkte, etwa ein halbes Jahrhundert später erlangen sollte. Die in den 1860er Jahren aus Amerika eingeschleppte Reblaus drohte in den 1880ern nicht nur in der Pfalz, sondern auch im angrenzenden Frankreich den gesamten Bestand an Weinreben zu vernichten. Man kam bzw. kommt ihr bei, indem man die heimischen Rebsorten auf robuste amerikanische Wildreben pfropft, die in der Lage sind, dem Schädling zu trotzen. Der deutsche Wein ist aus diesem Grunde heute – von wenigen Ausnahmen abgesehen – nicht mehr ‚wurzelecht‘. Er hat, um den Fachbegriff hierfür zu verwenden, eine ‚amerikanische Unterlage‘. Die Technik des Aufpfropfens prägt die pfälzische Kulturlandschaft somit bis heute ganz entscheidend, indem sie es ermöglicht, weiterhin Weinanbau zu betreiben. II. Der Analyse der beiden literarischen Werke seien einige kurz gefasste Bemerkungen zur Gartenbaukunst des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts sowie zu Goethes Verhältnis zu Gärten vorausgeschickt. Die deutsche Gartenkultur bewegte sich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zwischen den beiden Polen Barockgarten und Landschaftsgarten, spielte also mit den beiden Gartenformen, die vorrangig aus Frankreich bzw. Kathrin Heintz 176 England bekannt sind. Ein berühmtes Beispiel hierfür ist der Schwetzinger Schlossgarten, der weit über den kurpfälzer Raum hinaus bekannt und bis heute in seiner ursprünglichen Form erhalten ist.3 Er wurde im 18. Jahrhundert rund um die Sommerresidenz des pfälzischen Kurfürsten angelegt. Ab 1777 ergänzte man den Barockgarten um Partien, die nach englischem Vorbild gestaltet sind.4 Diese neuen Bereiche waren die ersten Gartenanlagen, die Friedrich Ludwig von Schkell entwarf. Von Schkell stieg später zunächst zum Gartenbaudirektor für die Rheinpfalz und Bayern auf und wurde schließlich als bayerischer Hofgartenintendant nach München berufen. Zu seinen Hauptwerken zählen dort die Umgestaltung des Nymphenburger Schlossgartens und die Anlage des Englischen Gartens, der bereits unter Kurfürst Carl Theodor begonnen wurde.5 Der Schwetzinger Schlossgarten ist in gewisser Weise ein typisches Beispiel für diese Zeit, in der viele Landschaftsgärten entstanden oder vorhandene Gärten nach englischem Vorbild umgestaltet wurden. Er ist jedoch auch eine Besonderheit, weil die barocke Anlage erhalten blieb und man beide Gartenstile zu einer Gesamtkomposition vereinte. Die Ursache dafür, dass die Vorstellungen davon, wie ein Garten idealer Weise auszusehen habe, sich wandelte, ist darin zu sehen, dass man in dieser Zeit begann, die Natur als Inspirationsquelle zu begreifen. Man wollte, dass die Menschen sich in einer Umgebung bewegen konnten, die wie zufällig gewachsen erschien und frei von den Formzwängen war, die die französischen Gärten repräsentierten. 6 Mit den Worten Jost Hermands lässt sich sagen, dass „sich die Spaziergängerinnen und Spaziergänger [sc. in den Landschaftsgärten] als zu sich selbst gekommene, befreite Wesen fühlen sollten.“7 Die antike Vorstellung, die von Platon her bekannt ist, dass Ideen unabhängig von Menschen existieren, wurde nun als 3 Ein Antrag auf Aufnahme in die UNESCO-Liste als Weltkulturerbe wurde gestellt, siehe dazu http://www.schloss-schwetzingen.de/wissenswert-amuesant/dossiers/unesco-welterbeantrag/ (letzter Zugriff: 22.08.2015). 4 Vgl. http://www.schloss-schwetzingen.de/garten/anlage/englischer-landschaftsgarten/ (letzter Zugriff: 22.08.2015). 5 http://www.schloss-schwetzingen.de/wissenswert-amuesant/persoenlichkeiten /friedrich-ludwig-von-sckell/ (letzter Zugriff: 26.08. 2015). 6 Es soll nicht suggeriert werden, dass Landschaftsgärten weniger akribisch geplant und angelegt seien als Barockgärten. Sie erzeugen im Idealfall den Eindruck von Zufälligkeit. Dieser basiert jedoch auf einer ebenso sorgfältigen wie aufwändigen Inszenierung. 7 Jost Hermand: Pro und Contra Goethe. Dichterische und germanistische Stellungnahmen zu seinen Werken. Oxford, Bern et. Al. 2005, S. 98. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 177 überholt angesehen. Sie wandelte sich hin zu einem neuen Verständnis, das besagte, dass wir Eindrücke, die wir von außen erhalten, verarbeiten und aus ihnen Neues entwickeln. Der Landschaftsgarten bot vielerlei solcher Anreize und wurde als Instrument der Aufklärung verstanden und wohl auch genutzt, denn die gerade skizzierte geistige Öffnung ging mit einer sozialen Öffnung einher: Die ehemals verschlossenen Anlagen wurden der Bevölkerung zugänglich gemacht. Sie sollten jedoch nicht nur der Aufklärung der Bürger dienen, sondern zugleich die Macht des jeweiligen Fürsten repräsentieren und sichern. Einige der Fürsten, als prominentes Beispiel hierfür ist Pückler zu nennen, investierten so viel Geld in diese Zurschaustellung der eigenen Macht, dass sie sich dabei übernahmen und ruinierten. Dieser wirtschaftliche Aspekt führt uns zu einer weiteren Gartenform, die nicht vergessen werden sollte: den Nutzgarten. Diese Form ist, zumindest ursprünglich, als Ausdruck der Notwendigkeit zu sehen, die Versorgung mit Nahrungsmittel selbst in die Hand zu nehmen. Die Besonderheit der deutschen Gartenkultur besteht unter anderem darin, dass in ihr diese Nutzoder auch Wirtschaftsgärten seit jeher eine besondere Stellung einnahmen. III. Goethe war mit allen drei Gartenformen, die man im 19. Jahrhundert kannte – also Gärten nach französischem Vorbild, nach englischem Vorbild und Nutzgärten – bestens vertraut, wie Dorothee Ahrendt zu Recht beschreibt: Gartenkunst interessierte [ihn] zeit seines Lebens. […] In seinen Kindertagen hatte Goethe die schönsten Nutzgärten Frankfurter Bürger kennengelernt, als Student in Leipzig die prachtvollen Rokokogärten der dortigen Patrizier. Seine Neigungen gingen aber bald in die andere, aus England kommende und mit der Naturauffassung Shaftesburys und Rousseaus verbundene Richtung.8 8 Dorothee Ahrendt: Gartenkunst. In: Goethe Handbuch. Hrsg. von Bernd Witte et al. Bd. 4/1. Bearb. von Hans-Dietrich Dahnke und Regine Otto. Stuttgart/Weimar 1998, S. 336. Kathrin Heintz 178 Aus der Überzeugung heraus, dass die Anschauung der Natur den Geist beflügle, lebte Goethe mehrere Jahre lang in einem recht stattlichen Gartenhaus im Ilmpark, ehe er schließlich ein Stadthaus in Weimar bezog. Er gestaltete diesen, heute noch erhaltenen, Landschaftsgarten mit, auch wenn er dabei eine nicht ganz so tragende Rolle einnahm, wie dies häufig vermutet wird. Dies liegt daran, dass man damals in Weimar den Ruhm des berühmten Dichters durchaus zu nutzen verstand.9 In seinem Roman Die Wahlverwandtschaften, den Goethe 1808 und 1809, im Alter von fast sechzig Jahren verfasste, tritt seine Auseinandersetzung mit der Natur und der Gartenbaukunst deutlich zutage. Den Ausdruck ‚Natur‘ kann man auf zwei sehr unterschiedliche Phänomene beziehen, nämlich auf die den Menschen umgebende Natur und auf die Natur des Menschen, sein Wesen. Dass der menschliche Geist stark von der ihn umgebenden Umwelt geformt und beeinflusst wird, ist, wie gesagt, eine Erkenntnis dieser Zeit. Dieses reziproke Verhältnis von Natur und Kultur bringt bereits der Titel des Romans zum Ausdruck. Der Begriff ‚Wahlverwandtschaften‘ stammt aus der Chemie und besagt, dass bestimmte Stoffe sich besonders gern mit bestimmten anderen Stoffen verbinden. Sie lösen sich aus bereits bestehenden Verbindungen, um neue einzugehen. ‚Wahlverwandtschaften‘ bezeichnen damit ein Phänomen, dessen Wirkmechanismus man zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht erklären konnte, weil die nötigen Erkenntnisse über den Aufbau von Atomen noch fehlten. Daher schrieb man den entsprechenden Stoffen eine starke ‚Affinität‘ füreinander zu.10 Goethe überträgt in seinem Roman das naturwissenschaftliche Modell auf menschliche Bindungen.11 Man könnte sagen: Er pfropft es da- 9 Vgl. Ina Mittelstädt: Wörlitz, Weimar, Muskau. Der Landschaftsgarten als Medium des Hochadels (1760-1840). Weimar 2015, insbesondere S. 243-249. 10 Diese Theorie wird im Roman vom Hauptmann thematisiert und wird von Charlotte zunächst kritisiert, dann jedoch akzeptiert, vgl. Johann Wolfgang Goethe: Die Wahlverwandtschaften. Kommentiert von Benno von Wiese. In: Johann Wolfgang von Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band 6. Überarb. Aufl. München 1996, 274f. 11 Die Analogien zwischen der Natur bzw. den Naturwissenschaften und der menschlichen Natur, mit der der Roman spielt, wurden bereits von Goethe selbst thematisiert. Norbert Bolz schreibt hierzu bspw.: „Diese Interpretation wird von Goethes Selbstanzeige des Romans gestützt. Sie exponiert den Begriff der Wahlverwandtschaften als ethisches Gleichnis innerhalb der Naturwissenschaften, das der Roman nun in einer Art hermeneutischer Rückverwandlung Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 179 rauf auf und geht davon aus, dass auch zwischen bestimmten Personen eine naturgegebene Anziehung bestehe. Betrachtet man dieses Konstrukt auf einer Metaebene, so lässt sich sagen: Goethe lotet anhand fiktiver Liebesbeziehungen aus, inwieweit wir unser Handeln selbst bewusst bestimmen können und inwiefern wir vorgeprägt und vorbestimmt sind. Letzten Endes wird in dem Roman die heute noch aktuelle Frage nach der Willensfreiheit behandelt. Im Mittelpunkt der Geschichte steht ein Paar: der Baron Eduard und seine Frau Charlotte. Beide scheinen durchaus glücklich miteinander zu sein und bekennen sich bewusst zueinander. Und beide Partner kehren, nach einer gescheiterten Verbindung, in dieser zweiten Ehe damit zu ihrer Jugendliebe zurück. Goethe bringt in seiner Versuchsanordnung jedoch zwei weitere Figuren ins Spiel: Die Nichte Charlottes, Ottilie, sowie einen Freund Eduards, den Hauptmann. Während Charlotte sich recht schnell dem Hauptmann zuwendet, entwickelt Eduard ein geradezu symbiotisches Verhältnis zu Ottilie. Es kommt jedoch nicht dazu, dass die ursprüngliche Verbindung gelöst wird und zwei neue entstehen, sondern es entwickelt sich ein kompliziertes Beziehungsgeflecht, das eine fünfte Person mit dem sprechenden Namen Mittler vergeblich zu entwirren sucht. Das gemeinsame Kind von Charlotte und Eduard, das in diese komplizierte Lage hinein geboren wird, erhält den Namen Otto und ähnelt optisch den beiden an seiner Zeugung nicht beteiligten Personen, also Ottilie und dem Hauptmann.12 Ottilie hat den Knaben bei sich, als sie erfährt, dass Eduard nach längerem Hadern nun doch eine Verbindung mit ihr eingehen möchte. Aufgeregt beschließt sie, den kürzesten Weg zum Schloss zu nehmen und über den See zu rudern. Bereits beim Besteigen des Boots fällt der Säugling ins Wasser und ertrinkt. Der kleine Otto, nicht einmal ein Jahr alt, ist nicht das einzige Opfer, das die Geschichte fordert. Mit Blick auf seinen Tod wird jedoch deutlich, wie dramatisch sich die zwischenmenschliche Situation im Roman entwickelt. auf einen ‚sittlichen Fall‘ anwende.“ Norbert Bolz: Die Wahlverwandtschaften. In: Goethe Handbuch, Bd. 3. Hrsg. v. Bernd Witte und Peter Schmidt, S. 157. 12 Übrigens sind die Buchstaben ‚o t t‘ in den Vornamen aller vier Personen enthalten, denn im Laufe des Romans wird verraten, dass sowohl Eduard als auch der Hauptmann eigentlich Otto heißen. Eine ausführliche Analyse dieser sinnstiftenden Wortspiele in den Wahlverwandtschaften findet sich bei Jochen Hörisch u.a. in: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1900. München 1992, S. 125 und 165. Kathrin Heintz 180 Bereits der erste Satz des Romans versetzt die Leserinnen und Leser in einen Garten und zeigt Eduard als jemanden, der die Natur zu kultivieren sucht: Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen. Sein Geschäft war eben vollendet; er legte die Gerätschaften in das Futteral zusammen und betrachtete seine Arbeit mit Vergnügen, als der Gärtner hinzutrat und sich an dem teilnehmenden Fleiße des Herrn ergetzte.13 Der Gärtner berichtet im Gespräch mit dem Schlossherrn, dass sich Eduards Frau Charlotte in der von ihr neu errichteten Mooshütte aufhalte. Er beschreibt den „vortrefflichen Anblick“14 der Gartenanlage, den man von dort aus habe, wie folgt: unten das Dorf, ein wenig rechter Hand die Kirche, über deren Turmspitze man fast hinwegsieht; gegenüber Schloss und Gärten. […] Dann […] öffnet sich rechts das Tal und man sieht, über die reichen Baumwiesen in eine heitere Ferne. Der Stieg die Felsen hinauf ist gar hübsch angelegt. Die gnädige Frau versteht es; man arbeitet unter ihr mit Vergnügen.15 An der Schilderung des Gärtners sind zwei Aspekte auffällig: Zum einen liegt die Kirche nicht direkt auf der Sichtachse zwischen Hütte und Schloss, sondern ein wenig nach rechts, das heißt vermutlich nach Osten,16 versetzt. Von der Hütte aus kann man beinah über den Kirchturm hinweg sehen. Nicht nur das Schloss, auch die Hütte stehen somit oberhalb der Kirche und eröffnen einen freien Blick „in eine heitere Ferne.“17 Zum anderen offenbart der Gärtner, indem er die Anlagen, die das 13 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 243. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Diesem Schluss liegt die Annahme zu Grunde, dass die Karte, die der Gärtner vor seinem geistigen Auge sieht, der auch seinerzeit bereits gängigen Orientierung folgt und eingenordet ist. Weiterhin spricht dafür, dass Ortschaften üblicherweise so angelegt sind, dass die Kirche sich im Osten befindet. 17 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 243. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 181 Schloss umgeben, explizit als ‚Gärten‘ bezeichnet, dass für ihn die größere, parkähnliche Anlage im eigentlichen Sinne kein Garten ist, obgleich er sie sehr zu schätzen scheint. Im gesamten Roman lässt sich beobachten, dass der aktiven Überformung der Natur, die eifrig vorangetrieben wird, die geistige, also die rezeptive vorausgeht. Mit anderen Worten: Er veranschaulicht, dass das Interesse daran, Landschaft zu gestalten, zunächst davon abhängig ist, dass Natur überhaupt als Gegenstand ästhetischer Betrachtungen wahrgenommen wird. Hierzu ist es nötig, sich geistig aus den alltäglichen Zusammenhängen lösen zu können. Die meisten Menschen, die in der feudalen Ständegesellschaft des frühen 19. Jahrhunderts lebten, waren aus ökonomischen Gründen jedoch schlicht nicht in der Lage, Natur als etwas anderes als eine Erdscholle zu sehen, die sprichwörtlich beackert werden musste. Charlotte und der Baron hingegen haben die finanziellen Voraussetzungen, um die entsprechende Muße zu finden, die nötig ist, um die Schönheit und Erhabenheit der Natur zu genießen. Es ist daher kein Zufall, dass sie buchstäblich von oben herab auf das Tal sehen.18 Eduard betont seine soziale Position an einer Stelle ausgesprochen deutlich, als er sagt: „Ich mag mit Bürgern und Bauern nichts zu tun haben, wenn ich ihnen nicht geradezu befehlen kann“19. Die Gartenanlage wird im Roman als offene Parkanlage beschrieben, ist also – den Vorstellungen der Zeit entsprechend – nicht umzäunt oder abgesperrt. Es wird jedoch auch beschrieben, dass Eduard sich Gedanken darum macht, wie der Garten vor einer allzu freien Benutzung durch jedermann geschützt werden könnte. Vor dem Gartenfest anlässlich des Namenstags von Ottilie deponiert er an den beiden Häusern, die am Einbzw. Ausgang des Dorfes liegen, Geld. Bettler, die sich auf den Weg zum Schloss machen wollen, sollen dort einen Obolus erhalten, damit sie dem Fest, das am See stattfindet, fern bleiben. Die Überlegungen des Barons rücken ihn in die geistige Nähe zu den sogenannten ‚Physiokraten‘. Sie entwickelten zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein gesellschaftliches Programm und sahen in der Landwirtschaft die einzige Grundlage für den Wohlstand eines Volkes […]. […] [D]iese Fehleinschätzung der gesellschaftlichen Ent- 18 Goethe wusste diese Art ästhetischer Reize zu schätzen. Das Erklimmen eines Berges und den Blick ins Tal genoss er sehr, was zu dieser Zeit durchaus ungewöhnlich war. Zeugnis hiervon gibt unter anderem die Harzreise im Winter. 19 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 286. Kathrin Heintz 182 wicklung ist der Beginn der französischen Umsetzung des englischen Gartens in eine idyllische Landschaft […] Aus der Sicht der Großgrundbesitzer lieferten ihnen die Physiokraten die philosophischen, ökonomischen und moralischen Argumentationen, die sie als gerechte Hüter des landwirtschaftlichen und […] auch des landschaftlichen Paradieses erscheinen ließ. Eine relativ kleine Gruppe sah in dieser Landschaft ihre Herrschaft über viele andere gerechtfertigt.20 Eduard und Charlotte vermitteln beide den Eindruck, dass sie es für rechtmäßig halten, frei über das Land zu verfügen und es nach eigenem Gutdünken umzugestalten. Beide glauben, jeweils auf ihre eigene Weise, dass sie wüssten, wie die Landschaft zu verändern sei. Während Charlotte den Garten durchaus als paradiesischen Ort zu empfinden scheint, in dem sie sich gemeinsam mit ihrem Mann verwirklichen kann, versteht Eduard sich im Laufe der Erzählung zunehmend eher als Herrscher, der nach eigenem Gutdünken Entscheidungen treffen kann und immer schwerwiegender in die Natur eingreift. Eine andere Figur des Romans, die nur in Briefen und Erzählungen Erwähnung findet, repräsentiert eine idealistische Sicht auf die Gartengestaltung. Der „Gehülfe“ des Internats, das Ottilie lange besuchte, schwärmt darüber, dass die Burgen im Zuge der Umgestaltungen immer mehr Menschen zugänglich gemacht werden: „[U]nd wenn man das so auf Reisen ansieht, sollte man glauben, der allgemeine Friede sei befestigt und das goldene Zeitalter vor der Tür.“21 Andererseits offenbart sich der Gehilfe als präziser Beobachter der stattfindenden Entwicklungen und macht damit deutlich, dass die Herstellung solch idealer Zustände von der ökonomischen Situation der Grundbesitzer abhängig ist. Der Gehilfe schreibt: Menschen, die ihren Grund und Boden zu nützen genöthigt sind, führen schon wieder Mauern um ihre Gärten auf, damit sie ihrer Erzeugnisse sicher seien. Daraus entsteht nach und nach eine neue Ansicht der Dinge. Das Nützliche erhält wieder die Oberhand, und selbst der Vielbesitzende meint zuletzt auch das alles nutzen zu müssen.22 20 Gert Gröning: Über den Landschaftsbegriff. In: Was ist der Mensch? Kolloquienreihe der Guardinistiftung und der Stiftung St. Matthäus anlässlich des 1. Ökumenischen Kirchentags in Berlin 2003. Hrsg. von der Arbeitsgruppe Mensch – Umwelt – Technik, Technische Universität Berlin. Aachen 2003, S. 63f. 21 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 418. 22 Ebd. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 183 Bekanntlich leitet sich das Wort ‚Garten‘ vom indoeuropäischen gher ab, das so viel bedeutet wie ‚umzäunen‘ oder ‚abgrenzen‘. Nicht zufällig ist deshalb auch der ‚Hortus conclusus‘, der abgeschlossene Garten, im Hinblick auf die Wortbedeutung prototypisch. Einige Figuren im Roman kehren also zu diesem Modell zurück, weil sie auf das, was ihr Grund und Boden abwirft, angewiesen sind. Die Schlossbewohner Eduard und Charlotte hingegen können den Blick und den Geist ungehindert in die eben zitierte „heitere Ferne“ schweifen lassen: So weit das Auge reicht, ist alles grün und fruchtbar und gehört darüber hinaus zu den eigenen Besitztümern. Kehren wir zur Ausgangsszene zurück: Eduard beschließt, sich auf den Weg zur Mooshütte zu machen. Er schickt den Gärtner voraus, um Charlotte auszurichten, dass sie auf ihn warten solle, da er „die neue Schöpfung zu sehen und [s]ich daran zu erfreuen“23 wünsche. In dieser Formulierung Eduards offenbart sich, was die Beschreibung des Gärtners bereits andeutete: Der gestalterische Eingriff in die Natur verleiht den Menschen ein Gefühl von Macht über sie. Eduard spricht nicht von einer Gartenanlage, sondern von einer ‚Neuschöpfung‘. Und der Garten als (neue) Schöpfung ist in der Kultur des christlichen Abendlandes untrennbar verbunden mit dem Bild des Gartens Eden. An dieser Stelle wird explizit, was bereits angedeutet wurde: Charlotte schafft ein eigenes Paradies für sich und ihren Gatten. Der Baron muss, um zur Mooshütte zu gelangen, einen Berghang hinab und einen gegenüberliegenden hinaufsteigen. Er lässt die Einrichtungen zur Nachzucht hinter sich und durchwandert die terrassenförmigen Stufen des Schlossgartens. „[D]er Pfad nach den neuen Anlagen“, auf dem er geht, teilt sich. Eduard geht auf einem Steg über ein nicht näher bezeichnetes Wasser und dann um das Dorf herum. An dem erhöhten Punkt auf dem gegenüberliegenden Berg, an dem beide Wege sich wieder vereinen oder – aus der eben wiedergegebenen Sicht des Gärtners – sich trennen, steht eine Bank. Dieser Ruheplatz ist offenbar als Aussichtspunkt geschaffenen, wie auch der gesamte Landschaftsgarten derart gestaltet ist, dass man zu immer neuen Aus- und Ansichten kommt, wenn man in ihm umherwandert. In beiden Fällen entdecken die Wandelnden besonders schöne Fleckchen, Wege und Aussichten, und jedes Mal erwächst daraus der Entschluss, diese leichter zugänglich zu machen. Fried- 23 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 243. Kathrin Heintz 184 rich L. von Schkell behauptet, diese Tendenz zu möglichst direkten Wegen entspräche dem menschlichen Wesen: Die Natur macht keine Wege, dieses ist das Werk des Menschen und der Thiere. Die Wege, die durch die ersteren entstehen, würden auch gewöhnlich fast gerade Linien bezeichnen, wenn nicht gar oft Hindernisse mancherlei Art dieses vereitelten, oder weil der Gegenstand, zu welchem der Wanderer gelangen will, nicht immer sogleich sichtbar ist. […] [M]an verlässt auch gewöhnlich solche Wege, die ohne Noth einen Umweg beschreiben, um sich einer näheren und geraden Linie zu bedienen.24 Ana-Stanca Tabarasi bezeichnet gerade diesen immer wieder neu zu entdeckenden und veränderten ästhetischen Genuss als Zweck der Landschaftsgärten, wenn sie schreibt: Im Landschaftsgarten […] kann und soll ein Gegenstand im Gehen und aus unterschiedlichen Richtungen gesehen werden; er hat keine vorausgegebene Deutung […], sondern diese variiert je nach Perspektive und Betrachter.25 Bei der Schilderung des Weges, den Eduard zurücklegt, erscheint es, als gingen die vom Gärtner angesprochenen Schlossgärten fließend in den sie umgebenden Landschaftsgarten über, der sich seinerseits in die umgebende Landschaft hinein auflöst. Das Wirkungsgebiet von Eduard und Charlotte wirkt dadurch beinahe grenzenlos. Dies ist durchaus auffällig, weil Goethes Beschreibung der Gärten derart exakt ist, dass man sie kartographieren kann, und es sich daher ausschließen lässt, dass es sich um eine Ungenauigkeit in der Darstellung handelt. Tatsächlich gibt es aus Eduards Sicht keine klare Abgrenzung zwischen diesen Gestaltungsformen von Natur. Der Roman legt nahe, dass sich dies für Charlotte ganz anders verhält: Im Gegensatz zu ihrem Gatten und dem Hauptmann achtet sie die Grenzen des eigenen Grund und Bodens und kann sich nur innerhalb des Landschaftsgartens frei entfalten. Dies zeigt sich daran, dass sie das Areal nicht verlässt und auch Angst davor hat, andere Menschen ein- 24 Friedrich Ludwig von Schkell: Beiträge zur bildenden Gartenkunst für angehende Gartenkünstler und Gartenliebhaber. 2. verbesserte Ausgabe, München 1825, S. 66f. 25 Ana-Stanca Tabarasi: Der Landschaftsgarten als Lebensmodell. Zur Symbolik der „Gartenrevolution“ in Europa. Würzburg 2007, S. 13. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 185 zuladen. Dabei sorgt sie sich nicht darum, wie der Baron es tut, ob die arme Bevölkerung den Garten nutzt, sondern fürchtet sich vor anderen Menschen ihres Standes, weil sie ahnt, dass diese die wohlgeordnete Beziehung zu ihrem Gatten durcheinanderbringen könnten. Sie fürchtet sich also vor neuen Erfahrungen auf einer emotionalen Ebene. Im Übrigen verweilen auch die Leserinnen und Leser dauerhaft im Garten: Der Erzähler berichtet nur von dem, was sich darin abspielt. Was sich außerhalb des Gartens ereignet, wird höchstens in den Erzählungen der Figuren erwähnt. Hütten, in der Art von Charlottes Mooshütte, sind eine Erscheinung der englischen Gärten, wo sie ebenso als verklärt romantisches Symbol dienen, wie in den Schäferdichtungen der Zeit. Es ist mehr als eine bloße Wortspielerei zu behaupten, dass das Ehepaar darauf verzichtet, ein sogenanntes Schäferstündchen abzuhalten und sich stattdessen diesen besonderen Ort, das von Charlotte erschaffene Idyll, aussucht, um in einem gemeinsamen Gespräch die Weichen für den Fortgang der Geschichte zu stellen. Beide besprechen, dass die Hütte gerade genug Platz für vier böte. Sie beschließen, Ottilie und den Hauptmann zu sich einzuladen, um ihnen aus unglücklichen Lebensumständen heraus zu helfen. Dieser Entscheidung geht eine kurze, aber recht ernste Diskussion voran, in der der Baron die Befürchtungen seiner Gattin, dass sie ihr eigenes Glück als abgeschottet lebendes Paar aufs Spiel setzen, wenn sie die beiden zu sich bitten. Zuerst trifft der Hauptmann ein. Mit ihm gemeinsam erklimmen Charlotte und Eduard den Weg, der von der Mooshütte an steil und unwegsam hinaufsteigt. Und so gelangte man dann, über Felsen, durch Busch und Gesträuch zur letzten Höhe, die zwar keine Fläche, doch fortlaufende fruchtbare Rücken bildete. Dorf und Schloss hinterwärts waren nicht mehr zu sehen. In der Tiefe erblickte man ausgebreitete Teiche, drüben bewachsene Hügel, an denen sie sich hinzogen, endlich steile Felsen, welche senkrecht den letzten Wasserspiegel entschieden begrenzten und ihre bedeutenden Formen auf der Oberfläche desselben abbildeten. Dort in der Schlucht, wo ein starker Bach den Teichen zufiel, lag eine Mühle halb versteckt, die mit ihren Umgebungen als ein freundliches Ruheplätzchen erschien. Mannigfaltig wechselten im ganzen Halbkreise, den man übersah, Tiefen und Höhen, Büsche und Wälder, deren erstes Grün für die Folge den füllereichsten Anblick versprach. Auch einzelne Baumgruppen hielten an mancher Stelle das Kathrin Heintz 186 Auge fest. Besonders zeichnete zu den Füßen der schauenden Freunde sich eine Masse Pappeln und Platanen zunächst an dem Rande des mittleren Teiches vorteilhaft aus.26 Im Vergleich zur Beschreibung des Gärtners, lässt der Erzähler hier von einem erhöhten Standpunkt aus den Blick schweifen. Die virtuelle Karte, die der Gärtner entfaltet hatte, wird dabei um das halbkreisförmige Areal eines zweiten Tales erweitert. Die Kirche ist nun gänzlich aus dem Blickfeld verschwunden. Dasselbe gilt für das Dorf und das Schloss. Im Roman gibt es noch eine dritte Wanderung, die ähnlich detailliert geschildert wird. Sie findet statt, als das Quartett komplettiert ist. Bereits bei diesem Ausflug kommt es dazu, dass sich die Wege des Ehepaares für eine Weile trennen und Charlotte mit dem Hauptmann, Ottilie hingegen mit Eduard spaziert. Schließlich treffen sich alle vier wieder und besprechen, wie man weitergehen wolle. Zurück wollte man denselben Weg nicht kehren, und Eduard schlug einen Felspfad auf der andern Seite des Baches vor, auf welchem die Teiche wieder zu Gesicht kamen, indem man ihn mit einiger Anstrengung zurücklegte. Nun durchstrich man abwechselndes Gehölz und erblickte nach dem Lande zu mancherlei Dörfer, Flecken, Meiereien mit ihren grünen und fruchtbaren Umgebungen […]. Am schönsten zeigte sich der größte Reichtum der Gegend, vor- und rückwärts, auf der sanfterstiegenen Höhe, von da man zu einem lustigen Wäldchen gelangte und beim Heraustreten aus demselben sich auf dem Felsen dem Schlosse gegenüber befand. Wie froh waren sie, als sie daselbst gewissermaßen unvermutet ankamen! Sie hatten eine kleine Welt umgangen […]. Man stieg zur Mooshütte hinunter und saß zum erstenmal darin zu vieren.27 In Bezug auf die Natur liegt der Sündenfall der Erzählung, die reich an christlichen Motiven ist, darin, dass Eduard, beeinflusst vom Hauptmann, den Garten nicht mehr primär als Objekt ästhetischer Betrachtungen versteht. Der Hauptmann ist äußerst geübt in der Kunst des Vermessens mit Hilfe einer Magnetnadel, und so kommt es, dass die Herren Eduards Ländereien kartographieren und sich diese damit empirisch 26 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 259f. 27 Ebd., S. 293. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 187 aneignen. Dies motiviert eine radikale Umgestaltung vor allem des unwegsamen Geländes, mit dem Ziel, die schönsten Stellen möglichst mühelos erreichen zu können. Dabei handeln sie wider ihre eigene Erfahrung, die besagt, dass der Genuss, den man beim Anblick einer Landschaft empfindet, umso größer ist, je größer die Anstrengung war, die diesem vorausging. Jost Hermand führt aus, dass die Protagonisten in den Wahlverwandtschaften und mehreren darauffolgenden Werken Goethes „sich vor allem durch ihre gewaltsamen Eingriffe in die Natur an der prästabilisierten [sic!] Harmonie der Natur versündigen.“ 28 Hermand sieht ebenfalls einen Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Entwicklungen der Zeit: Mit Rousseau, Goethe, Humboldt ging im Hinblick auf den Naturund Landschaftsgarten eine Epoche zu Ende, die mit großen Erwartungen angefangen hatte und sich schließlich einer Situation gegen- übersah, in der sie – angesichts der einsetzenden kapitalistischen Marktwirtschaft […] – utopische Hoffnungen auf eine empfindsame, pantheistische oder naturbewehrende Umwälzung der Verhältnisse mit einem ökonomischen Pragmatismus in Einklang bringen mußte.29 Es gibt eine Passage im Roman, in der besonders deutlich wird, welchen Einfluss das „vermessene“ Projekt auf die Ehe zwischen Eduard und Charlotte hat: Eduard sah seine Besitzungen auf das deutlichste, aus dem Papier, wie eine neue Schöpfung hervorgewachsen. Er glaubte sie erst jetzt kennenzulernen, sie schien ihm jetzt erst recht zu gehören. Es gab Gelegenheit, über die Gegend, über Anlagen zu sprechen, die man mit einer solchen Übersicht viel besser zustande bringe als wenn man nur einzeln, nach zufälligen Eindrücken an der Natur herumversuche. ‚Das müssen wir meiner Frau deutlich machen‘, sagte Eduard. ‚Tue das nicht!‘ versetzte der Hauptmann […] ‚Tue es nicht! […] Es ist ihr, wie allen denen, die sich nur aus Liebhaberei mit solchen Dingen beschäftigen, mehr daran gelegen, daß sie etwas tue, als daß etwas getan werde. Man tastete an der Natur, man hat Vorliebe für dieses oder jenes Plätzchen; man wagt nicht, dieses oder jenes Hinder- 28 Hermand, Pro und Contra Goethe, S. 103. 29 Ebd., S. 105. Kathrin Heintz 188 nis wegzuräumen, […] und so bleibt es zuletzt immer ein Stückwerk, das gefällt und anregt, aber nicht befriedigt. […] Sie hat sich mühsam durch das Gestein hinaufgequält und quält nun jeden, wenn du willst, den sie hinaufführt. Weder nebeneinander, noch hintereinander schreitet man mit einer gewissen Freiheit. Der Takt des Schritts wird jeden Augenblick unterbrochen; und was ließe sich sonst noch alles einwenden!‘30 Hier zeigt sich deutlich, dass dies ein Ende des offenen und gleichberechtigten Umgangs der Eheleute miteinander einläutet. Eduard begreift das Areal plötzlich als seine „neue Schöpfung“, obgleich er zuvor Charlotte und nicht sich selbst die schöpferische Rolle zugeschrieben hatte. Nachdem der Hauptmann jedoch Charlottes Gestaltung des Wegs als dilettantisch darstellt, spricht Eduard ein Machtwort und veranlasst, dass von zwei Seiten aus ein neuer Pfad in den Fels gehauen wird. Allerdings werden nicht nur die Umgestaltungen der beiden Männer, sondern auch die von Charlotte vorgenommenen, immer radikaler. Charlottes Eingriffe beziehen sich jedoch auf etwas ganz anderes: Sie gestaltet zunächst den Friedhof und später die Kapelle gründlich um. Während die Kapelle hauptsächlich eine neue, deutlich farbenfrohere Bemalung erhält, die Charlotte teilweise selbst vornimmt, werden auf dem Friedhof alle Monumente zur Seite gerückt und Klee über den Gräbern ausgesät. Alles, was ihr störend erscheint, entfernt Charlotte und innerhalb der Umgrenzung, namentlich der Friedhofsmauer, wird eine einheitliche Fläche geschaffen. Mit anderen Worten: Sie verwandelt einen traditionellen Friedhof eigenmächtig in einen Garten. Charlottes Umgestaltungen sind ebenfalls klar als Sündenfall zu identifizieren. Sie verändert die kirchliche Symbolik, indem sie sie neu interpretiert. Dies geschieht in Form einer geistigen Umdeutung, wenn sie beispielsweise vorschlägt, dass das Ehegelübde nicht mehr für die Ewigkeit, sondern auf Zeit gelten solle. Und dies geschieht auf der gestalterischen Ebene, wenn sie Fresken in bunten Farben nachzeichnet und übermalt und Grabsteine verrückt. Dass neue Auslegungen, wie tief sie auch im Glauben verwurzelt sein mögen, von Seiten der Kirche als blasphemisch und ketzerisch verstanden werden, belegt historisch gesehen am dramatischsten die Reformationsgeschichte. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Kartographieren den Wendepunkt im Roman darstellt. Dies wird besonders deutlich, wenn 30 Goethe, Wahlverwandtschaften, S. 261f. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 189 man es in Bezug dazu setzt, dass der Landschaftsgarten zu Beginn des Romans wie ein von Charlotte selbstgeschaffenes Paradies erscheint.31 Im Garten Eden existiert zwar ein Verbot, das dem Verhalten von Adam und Eva eine klare Grenze setzt; was seine Ausdehnung angeht, erscheint er jedoch grenzenlos. Die Erkenntnis, dass außerhalb des Gartens etwas anderes existiert, die Erfahrung der Grenzen des Paradiesgartens, ist untrennbar verbunden mit dem Sündenfall, also dem Essen vom Baum der Erkenntnis. Genau das erleben die Protagonisten hier auch: Sie begreifen in Bezug auf den Garten und ihr Leben, wo die Grenzen ihrer (gestalterischen) Möglichkeiten liegen. IV. Im Vergleich zum romantischen Kunstmärchen Der Runenberg von 1802, das erstmals 1804 im Taschenbuch für Kunst und Laune und 1812 dann im Phantasus erschien, fällt auf, dass dessen Protagonist eine ganz ähnliche Erfahrung macht und der Text durchaus eine gewisse inhaltliche Nähe zu dem Goethe’schen aufweist. Erzählt wird die Lebensgeschichte Christians, der Sohn eines Schlossgärtners ist. Er wächst im nahe gelegenen Dorf auf, darf sich jedoch auch in Schloss und Garten frei bewegen und sogar die Bibliothek nutzen, hat also Zugang zu Bildung. Schloss und Dorf liegen auf einer weitläufigen Ebene. Christian kennt daher zwar den Anblick eines weiten Himmels, verlebt seine Kindheit jedoch an einem Ort, an dem man weder Höhen noch Tiefen erfahren kann. Noch nicht recht wissend, was er mit seinem Leben anfangen möchte, beschließt er, auf Wanderschaft zu gehen. Er zieht eine Weile umher und gelangt schließlich in ein Dorf, das ihn sehr an sein Zuhause erinnert. Dort verliebt er sich und gründet eine Familie. Dies alles wird im Märchen relativ knapp zusammengefasst und wäre vielleicht nicht besonders bemerkenswert. Christian begegnet allerdings im Laufe seines Lebens immer wieder einem beziehungsweise einer Fremden. Diese Fremden beeinflussen sein Denken und Handeln nachhaltig, sodass es ihm nicht gelingt, zur Ruhe zu kommen und glücklich mit seiner Frau und den Kindern zusammen- 31 Eduards Aufmerksamkeit ist in dieser Zeit auf die Baumschule und die Veredlung der darin gezogenen Bäume gerichtet; wie bereits erwähnt, wendet er sich erst nach dem Eintreffen des Hauptmanns der Gestaltung des Landschaftsgartens zu. Kathrin Heintz 190 zuleben. Am Ende wird er seine Familie verlassen, um allein im Wald zu hausen. Die Erzählung setzt während Christians Wanderschaft ein, kurz vor der ersten Begegnung mit dem Fremden: Ein junger Jäger saß im innersten Gebirge nachdenkend bei einem Vogelherde, indem das Rauschen der Gewässer und des Waldes in der Einsamkeit tönte.32 Christian befindet sich an einem sogenannten locus amoenus, einem idyllischen, abgelegenen Ort im Wald und denkt nach. Seine Gedanken offenbaren den Leserinnen und Lesern, dass er nicht nur die Menschen vermisst, die er verließ, sondern auch die Strukturen, vor denen er geflohen war, weil er sie als „drückend“ empfand: Die Ebene, das Schloß, der kleine beschränkte Garten meines Vaters mit den geordneten Blumenbeeten, die enge Wohnung, der weite Himmel, der sich ringsum so traurig ausdehnte, und keine Höhe, keinen erhabenen Berg umarmte, alles ward mir noch betrübter und verhaßter. Es schien mir, als wenn alle Menschen um mich her in der bejammernswürdigsten Unwissenheit lebten, und daß alle ebenso denken und empfinden würden, wie ich, wenn ihnen dieses Gefühl ihres Elendes nur ein einziges Mal in ihrer Seele aufginge. So trieb ich mich um, bis ich an einem Morgen den Entschluß faßte, das Haus meiner Eltern auf immer zu verlassen.33 Die Gefühle Christians waren ursprünglich begründet in den Schilderungen seines Vaters,34 die ihm schlagartig klar machten, dass die Umgebung, die bisher seine ganze Welt war, nur ein kleiner Ort ist und es viel mehr zu sehen und zu erfahren gibt. Christian hat sozusagen vom Baum der Erkenntnis gegessen und ist dadurch in eine Sinnkrise geraten. Bücher erscheinen ihm nicht als das adäquate Mittel, um diese zu beenden. Ihn verlangt es – und darin ist er nicht nur ein Kind seines Vaters, sondern auch seiner Zeit – nach Anschauung der Natur. Er möchte hierzu die un- 32 Ludwig Tieck: Der Runenberg. In: Ludwig Tieck. Schriften. Vierter Band. Erster Teil: Phantasus. Unveränderter Nachdruck. Berlin 1928, S. 214. 33 Ebd., S. 219. 34 Vgl. ebd., S. 218. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 191 gebändigte Natur erfahren, 35 deren Wirkung auf ihn dann tatsächlich auch immens ist. Sie ist jedoch keineswegs dazu angetan, diese Sinnkrise zu beenden. So wünscht Christian sich, alleine im Gebirge sitzend, die einst verschmähten Bücher herbei.36 Diese Ambiguität seiner Wünsche und Bedürfnisse wird besonders deutlich zum Ausdruck gebracht, als er seine neue Heimat zum ersten Mal sieht. An dieser Stelle heißt es: Noch fast schlaftrunken stieg er den Hügel hinab, und gerieth auf einen gebahnten Weg, der ihn vom Gebirge hinunter in das flache Land führte. Alles war ihm fremd, er glaubte anfangs, er würde in seine Heimat gelangen, aber er sah eine ganz verschiedene Gegend […] Alles ergriff ihn mit unbeschreiblich süßer Wehmut, alles rührte ihn so herzlich, daß er weinen mußte. Die engen Gärten, die kleinen Hütten mit ihren rauchenden Schornsteinen, die gerade abgetheilten Kornfelder erinnerten ihn an die Bedürftigkeit des armen Menschengeschlechts, an seine Abhängigkeit vom freundlichen Erdboden, dessen Milde es sich vertrauen muß […]. Seine Empfindungen und Wünsche der Nacht erschienen ihm ruchlos und frevelhaft, er wollte sich wieder kindlich, bedürftig und demüthig an die Menschen wie an seine Brüder schlie- ßen, und sich von den gottlosen Gefühlen und Vorsätzen entfernen.37 Auffällig an dieser Passage ist, dass die eigene Heimat Christian fremd ist und er sich selbst als gottlos und anderen Menschen entfremdet beschreibt. In diesem romantischen Märchen gibt es vier Symbole, die mit der Natur im Zusammenhang stehen: das Gestein, der Wald, das Korn und die Blume. Das Gebirge, in dem die Handlung einsetzt und in das Christian immer wieder zurückkehrt, wird als Synthese von Gestein und Wald verstanden. Dort koexistieren Mineralien und Pflanzen; zugleich hat das Gebirge eine mythische und auch phantastische Dimension. Das Gebirge wird als unberührte und ursprüngliche Natur beschrieben. Es ist wild und unberechenbar. Nicht zuletzt wächst hier die Alraunwurzel, an der Christian zieht, kurz bevor der erste der Fremden bei ihm eintrifft. In den Wahlverwandtschaften hingegen existiert Natur, die frei von mensch- 35 Christian berichtet: „alle meine Träume waren damit angefüllt und darüber hatte ich nun weder Kraft noch Ruhe mehr.“ Ebd., S. 219. 36 „Jetzt wünschte er sich die alten Bücher, die er sonst bei seinem Vater gesehen, und die er niemals lesen mögen, so oft ihn auch sein Vater dazu angetrieben hatte.“ (ebd., S. 216) 37 Ebd., S. 225f. Kathrin Heintz 192 licher Gestaltung ist, schlichtweg nicht. Blumen und Korn repräsentieren im Runenberg zwei Arten von Gärten, die beide akribisch gehegt und gepflegt werden. Zumindest Christian nimmt beide als Kultur- und eben nicht als Naturraum wahr. Gärten stehen einerseits für diejenigen, die aus existentiellen Gründen Gärten anlegen. Tiecks Verwendung des Terminus ‚Garten‘ verweist in diesem Zusammenhang darauf, wie klein der Raum bemessen ist, auf dem die nicht-adlige Bevölkerung sich ihren Lebensunterhalt erwirtschaften muss. Ihr stehen keine Felder, sondern lediglich Gärten zur Verfügung, um sich zu ernähren. In Verbindung mit den ausufernden Gärten der Adligen kann man dies durchaus als kritische Darstellung der Gesellschaft dieser Zeit verstehen. Andererseits gibt es diejenigen, die derart vermögend sind, dass sie es sich erlauben können, Blumen in ihren Gärten zu züchten. Christian und sein Vater, der Schlossgärtner, sind die einzigen Menschen in der feudalen Welt des Kunstmärchens, die Zugang zur ursprünglichen und zur kultivierten Natur haben. Und das Schicksal beider Männer ist fest mit der Natur in all ihren Ausprägungen verwoben. Christian wird im Gebirge in Versuchung geführt, er verfällt seinen Sehnsüchten und Trieben und scheint geradezu wahnsinnig zu werden. Seine Natur setzt sich – wenn man so will – gegenüber den kulturellen Werten durch, die er scheinbar inkorporiert hatte. Dies lässt sich an seinem Äußeren ablesen, dem Christian keine Aufmerksamkeit mehr schenkt. Haare und Bart lässt er ungepflegt wachsen und verwandelt sich so bei jedem Aufenthalt im Gebirge ein wenig mehr in den Fremden, der ihm bei der ersten Begegnung so fern zu sein schien. Ein Stück weit wird er auch wieder zum Kind, wenn er Steine zusammenrafft, die ihm unschätzbar wertvoll erscheinen, die von den Menschen im Dorf jedoch als Kiesel und Quarzgestein und somit als wertlos klassifiziert werden. Von seinem letzten Ausflug kehrt er derart lange nicht zurück, dass seine Frau ihn für tot hält. Als er kurzzeitig wiederkehrt, hat er sich selbst in den Fremden verwandelt und verabschiedet sich für immer von ihr und seiner Tochter. Im Gegensatz zu seinem Vater gelingt es Christian gerade nicht, sich im geschützten Raum des Dorfes mit dem Kultivieren der Natur zu befassen und die beiden Seiten seines Wesens so miteinander in Einklang zu bringen. Ähnlich wie Goethe deutet Tieck hier an, dass das Problem auch im Umgang des Protagonisten mit seiner Frau zu suchen ist: Aus Angst vor seinen inneren Versuchungen verheimlicht Christian ihr, was ihn bewegt. Er möchte bestimmte Aspekte seines We- Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 193 sens aus rationalen Gründen schlicht ignorieren und erliegt ihnen vielleicht gerade deshalb. V. Vergleicht man beide Texte, so lässt sich attestieren, dass die Natur- und Gartendarstellungen ähnlich kritisch ausfallen. Lässt man außer Acht, dass die Ländereien von Eduard und Charlotte auf zwei Berghängen angeordnet sind und Tiecks Kunstmärchen vor Goethes Roman erschienen ist, so könnte man fast glauben, Christian sei der Sohn ihres Schlossgärtners. Das Schloss, die umliegenden Gärten und das naheliegende Dorf zeichnen sich in beiden Fällen dadurch aus, dass sie gut gepflegt sind und geordnete Verhältnisse repräsentieren. Ungebändigte Natur scheint sich dort, zumindest zu Beginn der Erzählung, nirgends zu finden. Dies gilt, sowohl wenn man den Begriff auf die äußere Natur bezieht als auch im Hinblick auf die Natur der dort lebenden Menschen. Christian sucht die ungezähmte Natur, weil er darauf hofft, sich dem Ursprung des eigenen Wesens zu nähern. Dies passt in die skizzierte Vorstellung der Zeit, der zufolge die Natur als Inspirationsquelle zu verstehen sei und man durch den Kontakt mit ihr zu wertvollen Anschauungen kommen könne. In diesem Punkt entspricht Tiecks Darstellung den Erwartungen, die man an einen romantischen Text heranträgt. Im weiteren Verlauf stellt sich jedoch heraus, dass Christians Ansinnen scheitert. Sein Wesen verändert sich zwar stark und befreit sich von gesellschaftlichen Zwängen, der Protagonist kommt jedoch keineswegs zu sich selbst oder zur Ruhe. Das Gegenteil ist der Fall: Er entfremdet sich nicht nur von seinen Mitmenschen, sondern auch von seinem eigenen Selbst. Dies wird äußerst plastisch dargestellt in Form der äußerlichen Verwandlung Christians in den Fremden, die – je nach Sichtweise – mit seiner inneren Veränderung einhergeht oder auf sie folgt. Christian wirkt zunehmend unruhiger, rastloser und unzufriedener. Verführt durch das Waldweib, also die Reize einer fremden Frau und durch fremdes Geld, das er zur Aufbewahrung erhalten hatte, jagt er in der Natur dem Reichtum hinterher. Wie ein Besessener hortet er Kieselsteine und Quarzklumpen, die er für wertvolle Juwelen hält. Von Anschauung der Natur und Inspiration ist hingegen an keiner Stelle die Rede. Während die Zivilisation Christians Wesen zu beschneiden scheint, zumindest ist das seine Wahrnehmung, lässt die Natur seine Triebhaftigkeit völlig ausufern und ebenfalls zum Zwang werden. Kathrin Heintz 194 Wie angedeutet, scheint sein Vater ähnliche Erfahrungen gesammelt zu haben, geht jedoch anders mit ihnen um. Vielleicht wurde er aus diesem Grund zum Gärtner und machte es sich zur Aufgabe, die Natur zu kultivieren und auf diese Weise Natur und Kultur zusammenzuführen.38 Legt man das Romantik-Verständnis von Ziolkowski zu Grunde, so versinnbildlicht Christian das Wesen eines typischen Romantikers. Man kann ihn durchaus als Visionär ansehen, jedoch nicht als den verklärten Träumer, den man mit dieser Epoche in klischeehafter Weise in Verbindung bringt.39 Christian scheint sich geistig auf einer Metaebene zu bewegen. Bereits als junger Mensch ist er sensibel dafür, dass es eine Welt außerhalb seiner vertrauten Umgebung gibt. Später mag er gar verspüren, dass sich die Gesellschaft, in der er lebt, im Umbruch befindet, zumindest ist er dem Einfluss einer großen Summe Geldes ausgesetzt, der sich äußert negativ auf ihn niederschlägt.40 Man kann dies durchaus als Zeichen für die aufkommende Marktwirtschaft lesen: Christian sieht sich mit Dinge konfrontiert, die seine Mitmenschen noch nicht erkennen oder erkennen wollen, und versucht sich gerade deshalb, in die Natur zurückzuziehen, die ihm gleichwohl keine Zuflucht bietet.41 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass im Runenberg und in den Wahlverwandtschaften das Verhältnis des Menschen zur Natur äußerst kritisch gesehen wird. In beiden Texten entfesselt eine zu intensive Auseinandersetzung mit der Natur das menschliche Wesen und führt dazu, dass die Protagonisten derart stark ihren Trieben ausgesetzt sind, dass jegliche Vernunft verloren zu gehen scheint. Hier deuten sich bereits die Vorstellungen an, die Freud um die Wende zum 20. Jahrhundert in seinen Theorien zu systematisieren sucht: Das menschliche Ich ist weder mit seinem Über-Ich noch mit seinen Trieben gleichzusetzen, sondern ent- und besteht im Zusammenspiel beider Instanzen. Es ist eine Symbio- 38 Es sei daran erinnert, dass Christian, als er den Wald zum ersten Mal wieder verlässt, äußerst erfreut reagiert, als er Gärten erblickt, die ihn an diejenigen erinnern, die er aus seinem Heimatdorf kennt. 39 Vgl. Theodore Ziolkowski: Das Amt der Poeten. Die deutschen Romantiker und ihre Institutionen. München 1994 (OA 1990), insbesondere S. 9-13. 40 Neben dem Bargeld spielen auch Gold und Edelsteine eine Rolle. 41 Analog dazu kann man auch seine selbstattestierte Gottlosigkeit als Hinweis auf die zunehmende Säkularisierung der Gesellschaft lesen. Auch hierin ist Christian seiner Zeit voraus, er ist bereits der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ ausgesetzt, die ein gutes Jahrhundert später proklamierte. cs: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Neuwied u.a. 21963, S. 35. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 195 se der beiden Kräfte Natur und Kultur, die ständig neu in ein Gleichgewicht gebracht werden müssen. Es mag überraschen, dass die Naturdarstellungen in Ludwig Tiecks Runenberg in vielerlei Hinsicht an das anschließen, was Goethe in den Wahlverwandtschaften erzählt, denn eine derartige geistige Verwandtschaft zwischen der Erzählung eines Romantikers und Goethes Spätwerk entspricht nicht unbedingt den Erwartungen. Allerdings ist durchaus bekannt, dass die beiden einander kannten und schätzten und Goethe Tieck von der harschen Kritik, die er an den Romantikern übte, explizit ausnahm.42 Dies spricht für die bereits dargelegte Theorie, dass es charakteristisch für diese Zeit ist, innere Vorgänge und Entwicklungen in Zusammenhang mit der Wahrnehmung der Natur zu setzen. Beide Texte spiegeln dies, präsentieren es jedoch mit unterschiedlichen erzählerischen Mitteln. VI. Zum Abschluss sei noch ein Blick auf den Titel dieses Beitrags geworfen, der bisher gänzlich außen vor gelassen wurde. Er ist der Rede Eduards entnommen und stammt aus der Zeit, in der dieser noch relativ zurückgezogen mit seiner Gattin lebt und der Garten für beide die ganze Welt zu sein scheint. Der Satz des Barons lautet in voller Länge: „Die Anlage, die wir jetzt zu unserem Dasein gemacht haben, ist von guter Art, sollen wir aber nichts weiter darauf bauen, und soll sich nichts weiter daraus entwickeln?“ Den Ausdruck ‚Anlage‘ kann man auf Gärten beziehen – auch in Goethes Wahlverwandtschaften wird er in diesem Sinne gebraucht. In dieser Textpassage referiert Eduard damit jedoch auf etwas anderes, nämlich auf die Lebensgestaltung von Charlotte und ihm selbst, die er als äu- ßerst gelungen empfindet. Zugleich bringt er in der Frage, die er formuliert, seinen Wunsch zum Ausdruck, dass sie nicht statisch sein, sondern sich weiterentwickeln solle. Dies wird vor allem aus dem Kontext deutlich, denn er macht diese Bemerkung, als Charlotte es mit der Begrün- 42 Es ist beispielsweise bekannt, dass Goethe 1799 gemeinsam mit seinem Sohn einem der Vorträge beiwohnte, die Tieck in Jena bei Hofe hielt, und sich davon äußerst beeindruckt zeigte, vgl. hierzu Goethe Handbuch, Bd. 4. Bearb. v. Hans- Dietrich Dahnke und Regine Otto, S. 921. Kathrin Heintz 196 dung, dass sie es bevorzuge, allein mit ihrem Gatten zu leben, zunächst ablehnt, den Hauptmann einzuladen. Die Parallelen zwischen Garten- und Lebensplanung könnten kaum deutlicher sein: Wer einen Garten anlegt, muss versuchen vorauszusehen, wie die Pflanzen sich entwickeln werden, und muss ihnen hierzu den entsprechenden Raum geben. Er muss auf ausreichend Licht, Schatten, Wasser, den richtigen Standort und dergleichen achten. Pflanzen wachsen nicht nur, sie verändern sich in vielfältiger Weise, wenden sich dem Licht zu, entwickeln neue Triebe oder werfen Blätter wieder ab. Sie knospen, blühen, verlieren Blüten, und manche ziehen sich zu bestimmten Jahreszeiten völlig in die Erde zurück. All dies gilt es zu beachten und zu kalkulieren. Dies ist jedoch schon bei Pflanzen und noch viel mehr bei Menschen nur bedingt möglich. Es ist an dieser Stelle nicht zu weit gegriffen, zu behaupten, dass der gartenbegeisterte Goethe derlei Dinge im Hinterkopf hatte, als er Eduard diese Worte in den Mund legte. Friedrich Ludwig von Schkell führte mit Blick auf die Anlage von Gärten etwas Ähnliches anschaulich aus, als er darauf hinwies, dass Landschaft eben nicht so flach sei, wie das Papier, auf dem er Gärten gestalte: Bei dem Zeichnen der Wege muss sich der Künstler größtenteils seinem Gefühle überlassen […]. Auch tritt gar oft der Fall ein, daß eine Linie, die vorzüglich schön auf dem Plane erscheint, in der Natur dennoch nicht gefällt.43 Eduard und Charlotte haben, positiv formuliert, das Luxusproblem, dass ihnen sowohl ihre ursprüngliche Lebensplanung als auch die neu eröffneten Möglichkeiten gefallen und sie sich nicht gemeinsam dazu entschlie- ßen können, sich für eine von beiden zu entscheiden. Christian hat im Runenberg ein ähnliches Problem, das jedoch ein wenig anders dargestellt wird. Er empfindet sowohl die Begegnungen mit seiner eigenen Natur als auch mit den gesellschaftlichen Werten, Normen und Ordnungen primär als Zwang, gegen den es sich zu wehren gilt. Er schwankt zwischen völliger Unterwerfung unter vorgegebene soziale Strukturen einerseits und einer absoluten Befreiung von ihnen andererseits. Beides macht ihn unglücklich. Im Grunde genommen zeigen beide Texte, dass der Mensch nicht zwischen Kultur und Natur wählen kann. Vielmehr muss er im Leben 43 Schkell, Beiträge zur bildenden Gartenkunst, S. 68. Gartendarstellungen bei Goethe und Tieck 197 immer wieder seine eigenen Wünsche und Pläne gegenüber realen Entwicklungen und Möglichkeiten abwägen. Beide Werke zeigen jedoch auch, dass diese Notwendigkeit nicht unbedingt ein unangenehmer Zwang sein muss. Menschen sind eben keine Pflanzen – hier kommt die Analogie an ihre Grenzen –, die sich passiv etwas aufpfropfen lassen müssen. Vielmehr sind die Protagonisten frei, nicht nur ihren Garten, sondern auch ihren weiteren Lebensweg zu gestalten. Sie scheitern schlicht daran, dass sie diese Möglichkeit nicht wahrnehmen. Christian ignoriert und verschweigt seine Wünsche und Probleme, der Hauptmann zieht sogar in den Krieg, um der privaten Entscheidungsfindung zu entgehen. Beide Strategien sind ebenso naiv wie erfolglos. Man kann daher aus ihnen lernen, das eigene Dasein gut anzulegen und es dann, im Rahmen der gegebenen Möglichkeiten, weiter zu gestalten, so dass es sich entwickeln kann, Wurzeln treibt und Früchte trägt.

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References

Zusammenfassung

Im ersten Band der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte steht die Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens im Fokus. Aus dem Blickwinkel der Literatur-, Kultur-, Sprach-, Kunst- und Musikwissenschaft, der Theologie sowie der Sozialwissenschaften werden Zugänge zum Themenfeld Garten entwickelt und in ihrer Breite und Buntheit vorgestellt. Schaut man auf die Kultur- und Sozialgeschichte, so tritt uns der Mensch in vielfältiger Weise als ein gartenmachendes Wesen entgegen, als homo hortensis. Wir finden dies in den traditionsbildenden Erzählungen der jüdisch-christlichen Welt wie in der Geschichte der Literaturen, der bildenden Kunst und der Musik. Wir entdecken es in älteren Repräsentationsanlagen wie in der weiteren Sozial- und Kulturwelt einer jüngeren Gartenkultur. Der Garten ist ein Ort der Öffentlichkeit wie der Heimlichkeit, er erscheint als Erfahrungsraum, als Ort der Liebesbegegnung und der Besinnung, aber auch der Täuschung und des Betrugs. Er ist ein beinahe unerschöpfliches Reservoir der Symbolbildung wie der sprachlichen und kulturellen Differenzierung. In der realen wie symbolischen Präsenz des Gartens kommt der Erfahrungs- und Handlungsraum der jeweiligen politischen, wirtschaftlichen, sozialstrukturellen und kommunikativen Ordnung in augenfälliger Weise zum Tragen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren die Ergebnisse der regelmäßig stattfindenden Ringvorlesungen der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.