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Lothar Bluhm, „Und der Garten ist voller Leut’“. Gartenszenen in der deutschen Literatur in:

Lothar Bluhm, Markus Schiefer Ferrari, Christoph Zuschlag (Ed.)

"Ich wandle unter Blumen / Und blühe selber mit", page 149 - 172

Zur Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4086-7, ISBN online: 978-3-8288-6951-6, https://doi.org/10.5771/9783828869516-149

Series: LBKS - Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte, vol. 1

Tectum, Baden-Baden
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149 „Und der Garten ist voller Leut’“ Gartenszenen in der deutschen Literatur Lothar Bluhm 1. „Ich wandle unter Blumen“ – Der Garten als Ort und als Raum in der Literatur „Ein ächter Romantiker“, schrieben die beiden Junghegelianer Arnold Ruge und Theodor Echtermeyer 1840 in ihrem ‚Katechismus romantischer Grundüberzeugungen‘, „verachtet die Park- und Gartenkunst und liebt den Naturwuchs der ‚Waldeinsamkeit‘.“1 Das hört sich im ersten Augenblick sehr überzeugend an: Die Vorliebe für das Naturhafte, für den Wald und für die ‚Waldeinsamkeit‘ gehörte bekanntlich zum Grundbestand romantischer Konzeptualität. Der Begriff ‚Waldeinsamkeit‘, den Ludwig Tieck in seinem Kunstmärchen Der blonde Eckbert 1791 eingeführt und beschworen hat und in seiner letzten Novelle 1840 sogar im Titel führte, ist recht eigentlich sogar zu einem Topos für Romantizität geworden. Gleichwohl ist Ruges und Echtermeyers behauptete Verachtung der Park- und Gartenkunst durch die Romantik so recht überzeugend nicht. Schon wenn man einen so typischen Romantiker wie Ludwig Achim von Arnim in den Blick nimmt, regen sich Zweifel. Bereits dessen erste, 1809 erschienene Novellensammlung trägt keinesfalls zufällig den Titel Der Wintergarten. Die Rahmenhandlung erhellt die Bedeutung: Durch ein wundersames Ereignis wird eine Landschaft einem Wintereinbruch unterworfen, der den Erzähler in die durchaus magische Oase eines Landhauses flüchten lässt, wo er mit anderen Flüchtlingen an neun 1 Arnold Ruge und Theodor Echtermeyer: Der Protestantismus und die Romantik. Zur Verständigung über die Zeit und ihre Gegensätze. Ein Manifest (1839-1840). In: Der Streit um die Romantik (1820-1854). Mit Texten von v. Eichendorff, Feuerbach, Fichte, Hegel, Heine, Schlegel u.a. und Kommentar. Hrsg. von Walter Jaeschke. Hamburg 1999, S. 315. Lothar Bluhm 150 aufeinander folgenden Winterabenden in einem Garten zu einer Erzählrunde zusammenkommt. Die Erzählungen der zusammengewürfelten Gesellschaft sind als Binnenerzählungen in den genannten Rahmen eingefügt. Auch Ludwig Tieck lässt die Erzählrunde in seinem Phantasus, in dem dann auch Der blonde Eckbert erneut aufgenommen werden sollte, in einem ‚Baumgarten‘ zusammenkommen: „Im Baumgarten des Gasthofes saßen am andern Morgen die fünf Vereinigten um einen runden Tisch […].“2 Und nicht zuletzt bot der Autor schon 1800 dem Verleger Göschen ein nie realisiertes Werk mit dem Titel „Gartenwochen“ an, das werkgenetisch bereits auf die Sammlung Phantasus hindeutete. Das Modell der Gartengesellschaft, die sich zu einer Erzählrunde zusammengefunden hat, ist der Literatur bestens vertraut. Arnim wie Tieck nutzten eine gängige literarische Konzeption von geselliger Kommunikation, die aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit vielfältig überliefert war3 und in der zeitgenössischen Literatur gern aufgegriffen wurde. Als prominente Vorbilder konnten Arnim und Tieck auf Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und, früher noch, auf das Decamerone Giovanni di Boccaccios zurückschauen. Gerade zum Decamerone, einer nachgerade stilbildenden italienischen Novellensammlung aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, sind die Bezüge mit Händen zu greifen.4 Dazu gehört nicht zuletzt die Etablierung des Gartens als Ort geselligen Erzählens, als durchaus utopischer, auf jeden Fall aber liminaler Raum,5 2 Phantasus. Eine Sammlung von Märchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen, hrsg. von Ludwig Tieck. Erster Band. Berlin 1812, S. 31. (Siehe in der Kritischen Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlags: Ders.: Phantasus. Hrsg. von Manfred Frank. Schriften in zwölf Bänden, Bd. 6. Frankfurt/M. 1985, S. 32). 3 Siehe grundlegend Caroline Emmelius: Gesellige Ordnung. Literarische Konzeptionen von geselliger Kommunikation in Mittelalter und Früher Neuzeit. Berlin, New York 2010. 4 Siehe erneut Emmelius, Gesellige Ordnung, insb. S. 198-328. Zu Recht richtet Emmelius, S. 230-241, ihren Blick auch auf „Die Peststadt und die Gärten“ als die „geselligen Orte“ des Erzählens. Emmelius betont das Modell des Filocolo. In diesem Frühwerk Boccaccios kommt dem Garten ebenfalls eine nicht zu unterschätzende Bedeutung als eine Art ‚Gegen-Ort‘ zu: „So befindet sich die Gesellschaft der Fiammetta in einem Garten, der als hortus conclusus und locus amoenus zugleich ausgewiesen wird: Er ist zwar nicht sehr weit, aber doch deutlich au- ßerhalb der Stadt lokalisiert und wird als visuell abgeschirmter Raum beschrieben.“ (S. 114) 5 Garten als liminaler Raum zwischen der realen und einer phantastischen Welt wird besonders gut in E.T.A. Hoffmanns Der goldne Topf greifbar. Im „Gewächshaus“ des Archivarius Lindhorst, in der „wunderbare[n] Herrlichkeit des Gar- „Und der Garten ist voller Leut’“ 151 der in der literarischen Darstellung als Gegenmodell oder Grenz- und Übergangsbereich von der sozialen Wirklichkeit deutlich geschieden ist. In diesem Raum wird temporär eine Kultur der Geselligkeit konstituiert, findet Kommunikation statt und entsteht im sequentiellen Erzählen Literatur. Im geschützten Raum des Gartens wird eine Humanität behauptet, die in der kalten, oft apokalyptischen Welt außerhalb der Mauern bedroht ist. Von diesem Grundmodell profitierten auch die Erzählsammlungen der frühen Neuzeit. Die durch hortikulturelle Metaphorik markierten Sammlungen aus dem 16. Jahrhundert bieten in der Regel eine breite Palette unterhaltsamer, meist schwankhafter Literatur. Ein Erzählrahmen, und damit der Ort des Erzählens, wird oft nur noch angedeutet beziehungsweise findet sich auf die Titelei beschränkt. Auf den Hintergrund geselligen Erzählens deuten schon Titel wie 1555 Das Rollwagenbüchlein von Jörg Wickram oder eben nicht zufällig Die Gartengesellschaft. Unter diesem Titel gab 1556 Jakob Frey eine Kompilation von 127 Erzählungen heraus,6 und um 1560 erschien von Martin Montanus mit Das ander Theyl der Gartengesellschaft eine weitere entsprechende Sammlung. Ludwig Tieck, L. Achim von Arnim, Clemens Brentano, die Brüder Grimm und andere Romantiker schätzten diese ihnen als volkstümlich geltende Literatur und griffen vielfältig auf sie wie auch auf das Decamerone zurück. Dabei übernahmen sie ganz selbstverständlich das Gartenmodell als Raum geselligen Erzählens. Der utopische Charakter dieser Raumkonzeption in der Romantik wird besonders in Arnims Wintergarten gegen Ende des Novellenzyklus fassbar. Als nach dem neunten Erzählabend unerwartet der Winter sich in einem – wie es heißt – „Eisgang“ auflöst, ist das auch das Ende des Wintergartens. Die Besitzerin öffnet tens“, findet die Initiation des Studenten Anselmus zum Dichter statt. Entsprechend wird das mythische Atlantis als eine Art paradiesischer Garten illustriert (vgl. E.T.A Hoffmann: Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. Hrsg. von Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht. Text und Kommentar. Frankfurt/M. 62015, S. 53, 68, 84f. u.ö.). 6 Die bloße Andeutung des Erzählrahmens Garten in der Titelei lässt sich an dieser Textsammlung durchaus beispielhaft belegen: Die Garten Geselschafft. Ein New hübsches vnd schimpflichs büchlin, […] darinn vil frölichs gesprechs, Schimpff reden, Spaywerck vnd sunst kurtzweilig bossen, von Historien vnd Fabulen, gefunden werden, Wie ye zuo zeiten die selben, inn den schönen Gärten, bey den külen Brunnen, auff den grünen Wysen […] geredt […]. Jakob Freys Gartengesellschaft (1556). Hrsg. von Johannes Bolte. Tübingen 1896, S. 1. Lothar Bluhm 152 die Fenster ihres Wintergartens, die Vögel flogen in die Freiheit, die sie nicht ertragen konnten, die amerikanischen Gewächse schlossen sich, ihrem vaterländischen Himmel getreu, wo jetzt die Nacht eintrat, nun die Sonne uns aufging; sie schlossen sich für immer in der Kälte, die aufgehende nordische Sonne beschien ein untergehendes Südland.7 Der Garten als Raum der Geselligkeit, des Erzählens, der Kunst und der Humanität erscheint als Korrelat zum krisenhaften Ereignis. Als Gegenmodell oder als liminaler Raum ist er letztlich an die Katastrophe gebunden. Entsprechend überlebt er die Härte des alltäglichen Daseins nicht, er ist – wie die Katastrophe – eine transitorische Erscheinung. Wie auch immer: L. Achim von Arnim oder Ludwig Tieck passen so recht nicht in das von Ruge und Echtermeyer fixierte Schema einer angeblichen Verachtung der Park- und Gartenkunst durch die Romantik. Vielleicht meinten die beiden Kritiker aber auch eher Heinrich Heine mit ihrer Beschreibung. Jedenfalls polemisierte dieser in der im „Wonnemonat“, also im Mai, 1852 verfassten Vorrede zur zweiten Auflage seiner Studie Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland gegen die von Ruge und Echtermeyer herausgegebenen Hallischen Jahrbücher, das zeitweise wichtigste Organ der Junghegelianer, es handele sich um „fürchterliche[n] Todtschlagblätter“.8 Doch auch mit Blick auf Heine sind Vorbehalte angesagt: Die beiden Verse, die dem Sammelband den Titel geben, sind von Heine und sprechen immerhin von Blumen, vom Blühen und vom Garten, recht eigentlich also von Park- und Gartenkunst und damit von jenem Bereich der ja angeblich von der Romantik diskreditierten Naturinszenierung. Die Verse bilden den Eingang eines Gedichts, das Ende 1830 entstand und als Nummer 22 in der Mitte des 44 Texte plus Prolog umfassenden Zyklus „Neuer Frühling“ platziert ist. Der Zyklus ist Teil der Gedichtsammlung Neue Gedichte. Es handelt sich mithin nicht nur um ein Garten-, sondern auch um ein Frühlings- und zudem um ein Liebesgedicht: 7 Achim von Arnim: Sämtliche Erzählungen 1802-1817. Hrsg. von Renate Moering. Frankfurt/M. 1990, S. 422f. 8 Heinrich Heine: Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland – Die romantische Schule. Text. Bearb. von Manfred Windfuhr. (Historischkritische Gesamtausgabe der Werke, Bd. 8/1) Hamburg 1979, S. 498. „Und der Garten ist voller Leut’“ 153 Ich wandle unter Blumen Und blühe selber mit; Ich wandle wie im Traume, Und schwanke bey jedem Schritt. O, halt’ mich fest, Geliebte! Vor Liebestrunkenheit Fall’ ich dir sonst zu Füßen, Und der Garten ist voller Leut’.9 Mit der einleitenden Blumenmetaphorik steht Heine in einer variationsreichen Tradition der Liebeslyrik. Die Romantik und mit ihr Heine waren sich der Deutungsweite des Blumenmotivs bewusst, wie sie sich in besonderer Weise in der ‚poetischen Blumen-Alchimie‘ des 17. Jahrhunderts entwickelt hatte und ins 18. und frühe 19. Jahrhundert hinübergeführt worden war. So spielt Heines Gedicht gleichermaßen mit dem Wissen von einer vorgängigen ‚Blumen‘-Strauß-Mode deutschsprachiger Poesie-Sammlungen wie mit der Erinnerung an aus Italien stammende ‚blümelnde‘ Stilphänomene und eine damit verbundene galante erotische Dichtung sowie dem Schöpfungslob einer magisch-alchimistisch fundamentierten hermetischen und der Verwendungspraxis einer spezifisch christlichen poetischen Deutungstradition. Das Gedicht bildet gewissermaßen das Zentrum und – wenn man so will – die Scharnierstelle der Abteilung „Neuer Frühling“, deren „Gedichtfolge den Übergang von einer harmonisch-idyllischen zu einer disharmonisch-resignativen Grundstimmung beschreibt.“ 10 Die ‚Janusköpfigkeit‘ des Zyklus spiegelt sich auch im Gedicht selbst wider. Die Naturbeseelung der Eingangsverse mündet gegen Ende der ersten Strophe im ambivalenten Bild des Schwankens, so wie der Liebestaumel am Ende des Gedichts im spöttischen und mit einem Perspektivwechsel spielenden Verweis auf das Publikum, das den Raum dieses augenscheinlich öffentlichen Gartens zu bevölkern scheint, komisiert und ironisiert wird. Dieses Frühlings-, Liebes- und Gartengedicht kulminiert in einer Gartenszene, deren Öffentlichkeit einen scharfen Kontrast zur insinuierten Innerlich- 9 Heinrich Heine: Neue Gedichte. Bearb. von Elisabeth Genton. Historischkritische Gesamtausgabe der Werke. (Düsseldorfer Ausgabe) Hrsg. v. Manfred Windfuhr. Hamburg 1983, Bd. 2, S. 21. 10 Elisabeth Genton: Neuer Frühling. Entstehung und Aufnahme. In: Heine, Neue Gedichte, S. 306. Lothar Bluhm 154 keit und Innigkeit des lyrischen Ichs markiert und die behauptete Gefühlswelt und Intimität des Liebespaares der Lächerlichkeit preisgibt. Zur Ironisierung gehört sicherlich ein gewisser Zweifel an der Wahrhaftigkeit des so überschwänglichen Gefühlserlebens, denn das Gartengedicht ist voller Signale des Vorbehalts.11 In Summa ist der Garten in diesem Heine-Gedicht ein Raum der Entdeckung, wo Inneres sich entäußert, wo es aber auch offengelegt und sogar bloßgestellt wird, ein Schauplatz, wo sich Bewertungsverschiebungen realisieren, wo Intimität und Publizität, Glück und Verzweiflung, Ernsthaftigkeit und Spott, Wahrheit und Täuschung dicht beieinander sind. In der Folge sollen einige weitere Gartenszenen aus der Literatur auf dieses Gegen-, Neben-, Mit- und Ineinander hin angeschaut werden. Dabei soll der Akzent auf einen Aspekt der „andere[n] Seite des Gartenerlebens“ in den Vordergrund gestellt werden, der – wenn man so will – seit dem biblischen Paradiesgarten zum Grundbestand des hortikulturellen Diskurses gehört, nämlich die Verführung. Der Garten als „Ort der Verlockung, der Verführung durch Sinnlichkeit und des Selbstverlusts“ und anderer Momente mehr – wie insbesondere die Täuschung – „bildet einen Strang der Geschichte literarischer Gartendarstellungen“,12 und zwar einen höchst unterhaltsamen. En passant kann durch diesen Fokus auch der in der heutigen Literatur- und Kulturwissenschaft gängige Katalog an Funktionsbeschreibungen des Gartens in entsprechenden Texten erweitert werden. Neben dem Garten als „Ausdruck gelungener Weltbeziehung“, wie in Stifters Nachsommer, als „Ort der Sehnsucht“, 11 Vgl. dazu auch den schönen Erinnerungsbericht Thomas Manns an die musikalischen Darbietungen der Mutter: „Ich wäre versucht, um jener Stunden willen eine Lanze zu brechen für Eduard Lassen, einen Musiker etwas süßlichen Geschmacks, wie ich schon damals unterschied, der es aber ein paarmal in Verbindung mit Heine zu einer sensitiven Ironie des Ausdrucks bringt, die mir unvergeßlich ist. Man versuche einmal wieder seine Komposition von Heine’s ‚Mit deinen blauen Augen‘ oder jenes ‚Oh, halt mich fest, Geliebte, vor Liebestrunkenheit fall’ ich dir sonst zu Füßen‘ – und sage bei der Vorschlag-Stelle von den ‚blauen Gedanken‘ oder bei der Deklamation des ‚Und der Garten – ist voller Leut’‘, ob das nicht sehr gut ist. Oder kommt es mir wirklich nur gut vor, weil meine Mutter es damals sang?“ Thomas Mann: [Das Bild meiner Mutter]. In: Ders.: Reden und Aufsätze 3. (Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Bd. XI) Frankfurt/M. 1990, S. 422f. 12 Jürgen Landwehr: Von verlorenen und nachgeschaffenen Paradiesen. Kulturwissenschaftliche Anmerkungen zu Gartenbildern und Gartensymbolik. In: Gärten als Spiegel der Seele. Hrsg. von Hans-Peter Ecker. Würzburg 2007, S. 31. „Und der Garten ist voller Leut’“ 155 wie in Werfels Der veruntreute Himmel, als „befriedeter Ort“, wie in Webers Dreizehnlinden, als „Rückzugsgebiet“, wie in Hesses Roßhalde, als „Ort der geheimen Wissenschaft und der Versenkung“, wie in Das Glasperlenspiel desselben Autors, oder ganz allgemein und vielfältig als einfaches „sujet- oder figurengebundenes Motiv“13 finden sich eben auch weitere Funktionsbestimmungen für die Gartendarstellung in der Literatur. Die Darstellung des Gartens und seine Funktion in einem Text bedürfen eines vom Charakter der Bildlichkeit abhängig jeweils eigenen Zugriffs.14 Dem viel beschworenen spatial turn folgend, wird ganz betont vom Garten deshalb nicht nur als Ort gesprochen, sondern, wo möglich, auch als Raum. In diesen Fällen soll der Garten im engeren Sinne als Handlungsraum im Sinne Michel de Certeaus perspektiviert und als „Resultat von Aktivitäten verstanden“ werden, „die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen und ihn dahin bringen, als eine mehrdeutige Einheit von Konfliktprogrammen und vertraglichen Übereinkünften zu funktionieren.“ In den Vordergrund solcherart komplexer Raumdarstellung tritt die jeweilige Funktionalität des Handlungsraums: „Im Gegensatz zum Ort gibt es also weder eine Eindeutigkeit noch die Stabilität von etwas ‚Eigenem‘.“15 Der Blick auf Heine deutete das bereits an. Wie wenig eindeutig überhaupt die Rede vom Garten sein kann, sei in einem letzten Schritt am Ende dieser kurzen Skizze noch einmal an einem speziellen Fall gezeigt, nämlich an der Rede von der ‚Unzucht der Gartenbrüder‘. 13 Sarah Thelen: Kulturelle Funktionen des Gartens. Mediale, kommunikative und zeichenhafte Aspekte des hortikulturellen Textes. Phil. Diss. Tübingen 2013, S. 85, 94, 106, 113, 119 und 127. 14 Einen schönen Überblick über die Entwicklung des Gartenmotivs bietet Monika Wolting: Der Garten als Topos im Werk von Marie Luise Kaschnitz, Undine -92. 15 Michel de Certeau: Praktiken im Raum. In: Die Kunst des Handelns. Aus dem Französischen übersetzt von Ronald Voullié. Berlin 1988, S. 218. Auch zitiert von Hans Rudolf Velten, der von Certeau ausgehend Gottfrieds ‚Baumgartenszene‘ interpretiert: H. R. Velten: Sprache und Raum. Anmerkungen zur Baumgartenszene in Gottfrieds Tristan. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 133 (2014), Heft 1, S. 25. Lothar Bluhm 156 2. „dâ beidiu schate unde gras / von dem öleboume was“ – Rauminszenierung in der ‚Baumgartenszene‘ bei Gottfried von Straßburg Eine der bekanntesten Gartenszenen in der deutschen Literatur findet sich in der mittelhochdeutschen Epik. Es ist die sogenannte ‚Baumgartenszene‘ in Gottfrieds von Straßburg Tristan. Der unvollendet gebliebene Versroman wird gemeinhin auf etwa 1205 datiert. Er steht in einer Stofftradition, die in die französische und anglonormannische Literatur weist und möglicherweise auf keltische Ursprünge zurückgeht. Für die Beliebtheit der Gottfried’schen Bearbeitung im Mittelalter spricht, dass sein unvollendeter Versroman später von zwei Fortsetzern ergänzt wurde. Jacob Grimm nannte das Werk 1812 in einer Rezension „eines der anmutigsten gedichte der welt“, verwies einschränkend aber doch auf „etwas störendes“.16 Deutlicher wurde sein Freund Karl Lachmann, der sich über die aus seiner Sicht bedenkliche Moralität und die „Üppigkeit“ beziehungsweise „Gotteslästerung“ dieser – wie er schrieb – „weichlichen unsittlichen Erzählung“ erregte.17 Im Blick dieser frühphilologischen Kritik, wie sie durchaus länger zu hören war, stand auch die ‚Baumgartenszene‘. Sie findet sich im dreiundzwanzigsten der dreißig Kapitel, einem der Höhepunkte der Ehebruchsgeschichte. Tristan und Isôt, die sirenenschöne Isolde,18 sind in ein heimliches Liebesverhältnis verstrickt, seit sie ungewollt einen magischen Minnetrank geteilt haben. Da Isolde mit Tristans Onkel König Marke verheiratet ist, steht die Liebesbeziehung in einem unaufhebbaren Spannungsverhältnis zu den Normen und Vorstellungen der Hofgesellschaft, vor der sie auch nicht wirklich verborgen werden kann. Sie ist Gegenstand von Nachstellungen und Intrigen, von List und Gegenlist, in die natürlich auch und besonders der Ehemann, König Marke, einbezogen ist. Um den Gerüchten entgegenzuwirken, 16 Jacob Grimm: [Rez. zu:] Buch der Liebe. Band 1. Hrsg. von J.G. Büsching und F.H. von der Hagen. Berlin 1809. In: Ders.: Kleinere Schriften. Bd. 6, Berlin 1882, S. 95. 17 Karl Lachmann: Auswahl aus den hochdeutschen Dichtern des dreizehnten Jahrhunderts. Berlin 1820. In: Ders.: Kleinere Schriften. Bd. 1. Berlin 1876, S. 159. 18 Vgl. Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von Friedrich Ranke. Neu hrsg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. 2., durchges. Aufl. Stuttgart 1981, Band 1, S. 484, v. 8085-8087: „Wem mag ich sî gelelîch / die schoenen, saelderîchen / wan den Syrênen eine“. „Und der Garten ist voller Leut’“ 157 ergeht schließlich die Anweisung an den Neffen, die Frauengemächer und überhaupt die Nähe der Damen zu meiden. So wird das „boumgertelîn“, der Baumgarten, zum geheimen Treffpunkt für die Liebenden, ein Zwischenraum zwischen dem Burghof und den Frauengemächern, von denen er durch eine Tür getrennt ist. Das Paar trifft sich – wann immer möglich – an einem Ölbaum nahe einer Quelle und eines kleinen Bachs, der bis zur Kemenate Isoldes im Schloss führt. Allerdings hat der Tristan nicht wohl gesinnte Zwerg Melôt den Ort der heimlichen Begegnungen durch einen Zufall bald entdeckt und verrät ihn dem König. In der anschließenden Baumgartenszene entwickelt sich ein facettenreiches Spiel von Beobachtung und Entdeckung, von List und Gegenlist, mittels der es den Liebenden noch einmal gelingt, den Hintergangenen zu täuschen. Auch hier ist der Garten ‚voller Leut’‘ und wird zum Raum eines changierenden Spiels von Intimität und Öffentlichkeit, von Begegnung und Täuschung, von irritierenden Doppeldeutigkeiten. Das Setting der Gartenszene trägt dabei Züge einer Bühnenaufführung: Um Tristan und Isolde in flagranti zu erwischen, verstecken sich der König und sein Zuträger, der Zwerg Melôt, heimlich im Ölbaum – ein in der Kunst und insbesondere in der Handschriftenillustration gern genutztes Motiv in der deutschen und europäischen Stoffgeschichte. Allerdings entdecken sowohl der aufmerksame Tristan als auch die gewitzte Isolde beim Betreten des Gartenraums den Hinterhalt und initiieren geistesgegenwärtig ein Täuschungsmanöver, das die Verdächte des Königs zu zerstreuen in der Lage ist. In deutlicher Distanzierung voneinander erwecken sie den Eindruck einer heimlichen Beratschlagung mit dem Ziel, die – angeblich – falschen Gerüchte und die Hofintrigen gegen sie richtig zu stellen und den durch üble Nachrede geschaffenen Groll des Königs gegen den Neffen zu korrigieren. Den Höhepunkt der Täuschung stellt ein Schwur Isoldes dar, nie einen anderen Mann geliebt zu haben und lieben zu wollen als denjenigen, dem sie ihre Jungfräulichkeit geschenkt habe: und gihe’s ze gote, daz ich nie ze keinem manne muot gewan und hiute und iemer alle man vor mînem herzen sint verspart Lothar Bluhm 158 niwan der eine, dem dâ wart der êrste rôsebluome von mînem magetuome.19 Dem scheinbar unentdeckt gebliebenen, heimlich lauschenden Ehemann ist in Erinnerung an die Hochzeitsnacht mit einer Jungfrau der Schwur ein eindeutiger Beleg für die Unschuld von Gattin und Neffen. Die bekenntnishafte Anrufung Gottes verleiht dem Schwur zudem ein ungeheures Gewicht und eine letztlich unbezweifelbare Beglaubigung. Ein falscher Schwur wäre recht eigentlich eine Blasphemie und ein unverzeihlicher Gottesfrevel. Allerdings ist der Wortlaut des Schwurs – was dem König nicht bewusst ist – doppelsinnig, die Rede ist ein „alieniloquium an zwei verschiedene Adressaten“. 20 Tatsächlich hat Isolde ihre Jungfernschaft nämlich an Tristan verloren, während ihrem Gemahl, König Marke, in der Hochzeitsnacht unerkannt eine falsche Braut, Isoldes Vertraute Brangäne, zugeführt worden war. So ist der Schwur am Wortlaut gemessen wahr, im kontextuellen Zusammenhang aber eine Täuschung. Das Muster des wahren falschen Schwurs wird im folgenden Kapitel, ‚Das Gottesurteil‘, noch einmal variiert. Die erneut beschuldigte Isolde wird die Eisenprobe, das Ordal, nach einem erneuten Gottesschwur unbeschadet überstehen. Und auch in diesem Fall liegt ihrem Schwur ein Betrug zugrunde.21 Gottfrieds Kommentar klingt in heutigen Ohren ungemein modern und ist nach wie vor Gegenstand vielfältiger Diskussionen und Deutungen: „dâ wart wol g’offenbaeret / und al der werlt bewaeret, / daz der vil tugenthafte Crist / wintschaffen alse ein ermel ist. / er vüeget unde suochet an, / dâ man’z an in gesuochen kann“.22 An Lachmanns Ver- 19 Tristan, Band 2, S. 292, v. 14760-14766: „Ich bekenne zu Gott, daß ich niemals / zu einem Manne mich hingezogen fühlte / und daß heute und auf ewig alle Männer / von meinem Herzen ausgeschlossen sind / außer jenem, dem ich schenkte / die erste Rosenblüte / meiner Jungfräulichkeit.“ (S. 293) 20 Velten, Sprache und Raum, S. 44. Zum allegorischen ‚Anders-Sprechen‘ siehe grundlegend Paul Michel: Alieniloquium. Elemente einer Grammatik der Bildrede. Bern, Frankfurt/M., New York 1987. 21 Tristan, S. 348f., v. 15747-15749. Die Königin „wurde gerettet durch ihren Betrug / und ihren gefälschten Schwur, / den sie Gott leistete“ – „die generte ir trügeheit / und ir gelüppeter eit, / der hin ze gote gelâzen was“. 22 Tristan, S. 348, v. 15733-15738; s.a. S. 349: „Da wurde offenkundig / und der Welt bewiesen, / daß der allmächtige Christus / nachgiebig wie ein Mantel im Wind ist. / Er schmiegt und paßt sich an, / wenn man ihn richtig zu bitten versteht“. „Und der Garten ist voller Leut’“ 159 dikt einer ‚gotteslästerlichen‘, ‚unsittlichen Erzählung‘ sei noch einmal erinnert. Weniger moralisch ließe sich aber auch von einer kulturgenerierenden Funktion dieser literarischen Repräsentation und von einem Akt des vorbehaltlichen Normaushandelns sprechen. 23 Im geschlossenen Raum des virtuellen Gartens24 innerhalb des geschützten Raums der Literatur kann ein Tabuthema der Zeit verhandelt werden, ohne die rezenten Sprachregeln und Denkdiktate direkt verletzen zu müssen. Die Spezifizierung des Handlungsortes als ‚Baumgarten‘ verweist auf einen der gängigen Typen des mittelalterlichen Burggartens: Der Burg zugeordnet waren ‚Kraut-‘, ‚Baum-‘ und ‚Weingarten‘,25 im weiteren Sinne sämtlich Nutzgärten. In der höfischen literarischen Gestaltung treten sie als ‚Lust-‘ oder ‚Wonnegarten‘ beziehungsweise im Unglück als ‚jâmergarten‘ 26 in Erscheinung und fungieren im weiteren Sinne als Räume der öffentlichen oder intimen Begegnung. Im Horizont der klassisch-rhetorischen Topik handelt es sich bei Gottfrieds Baumgarten um einen locus amoenus,27 einen Ort der Idylle und des Friedens, was auch der in der Szene genannte Baumtypus noch einmal unterstreicht: Tristan und Isolde treffen sich nicht zufällig an einem Ölbaum, der Stätte des Friedens und der Gerechtigkeit.28 Im Horizont einer christlichen Semantik sind Bezüge zum Paradiesgarten gegeben, der in der zweiten Schöp- 23 Mit Blick auf die Funktionalität von Gartendarstellungen in der Literatur spricht auch Thelen, Kulturelle Funktionen des Gartens, S. 25, davon, dass es sich anbiete, den Garten in „seiner kulturgenerierenden Funktion des Ideenaustauschens und Normenaushandelns“ in den Blick zu nehmen. 24 Hierzu umfassend Ulrich Ernst: Virtuelle Gärten in der mittelalterlichen Literatur. Anschauungsmodelle und symbolische Projektionen. In: Imaginäre Räume. Hrsg. von Elisabeth Vavra. Wien 2007, S. 155-190; mit Bezug auf Gottfried insb. S. 164 und 178f. Mit Blick auf die zweite Baumgartenszene spricht Ernst vom Höfischen Garten „als Ort sexueller Transgression“. 25 Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 4, Erste Abtheilung, Erste Hälfte: Forschel – Gefolgsmann. Bearb. v. Jacob Grimm, Karl Weigand und Rudolf Hildebrand. Leipzig 1878, Sp. 1395. Eine grundlegende Studie zum Garten im Mittelalter bietet Ursula Frühe: Das Paradies ein Garten – der Garten ein Paradies. Studien zur Literatur des Mittelalters unter Berücksichtigung der bildenden Kunst und Architektur. Frankfurt/M. 2002. Zur ‚höfischen Gartenwirklichkeit‘ siehe insb. S. 201-245. 26 So Tristan, v. 14662. 27 Vgl. etwa Frederic C. Tubach: The Locus amoenus in the Tristan of Gottfried von Straszburg. In: Neophilologus 43 (1959), S. 37-42. 28 Siehe etwa Johann Winkelman: Die Baummetapher im literarischen Exkurs Gottfrieds von Straßburg. In: ABäG 8 (1975), S. 85-112. Lothar Bluhm 160 fungserzählung ja augenfällig als Baumgarten vorgestellt29 und in der mittelalterlichen Literatur entsprechend rubriziert und bezeichnet wurde.30 Zur mittelalterlich-christlichen Topik gehört zudem das Bild vom ‚hortus conclusus‘, vom ‚beschlossenen Garten‘ der Jungfrau Maria, wie er entsprechend auch dem Bereich der ‚edlen Damen‘ gerade in der Artusepik zugeordnet ist. Ein weiterer Bezugspunkt, der sich bis in Details hinein in der Baumgartenszene nachverfolgen ließe, ist der Anklang an die biblische Erzählung von Susanna mit den Alten aus dem Buche Daniel. 31 Bereits diese wenigen Stichworte zur Semantik des Gartens bei Gottfried machen deutlich, dass der mittelalterlich-höfische Dichter hier mit Mehrfachcodierungen arbeitete. Hans Rudolf Velten hat jüngst darauf hingewiesen, dass mit dieser weit „ausgreifenden Ikonizität“,32 wie sie mittelalterlichen Narrationen im Unterschied zu heutigen gemeinhin eigen ist, zugleich aber auch ein „Erinnerungsmuster“ aufgerufen wird. Innerhalb dessen gewinnen die topischen Bestandteile des beschriebenen Raums als Funktionsträger der Handlung Anschaulichkeit und Realität. Der skizzierte Raum war trotz aller Virtualität einem zeitgenössischen Publikum unmittelbar vertraut, so dass gleichermaßen „kulturelle Erfahrungsmuster und topische Bestandteile“33 die Evokation der literarisch aufgerufenen Vorstellung Garten bestimmten. Ein Moment der Raumpräsenz ist das Merkmal einer Verbindung verschiedener Räume, wie sie ja bereits in der topographi- 29 Siehe Gen 2,8f.: „Dann legte Gott, der Herr, in Eden, im Osten, einen Garten an und setzte dorthin den Menschen, den er geformt hatte. Gott, der Herr, ließ aus dem Ackerboden allerlei Bäume wachsen, verlockend anzusehen und mit köstlichen Früchten, in der Mitte des Gartens aber den Baum des Lebens und den Baum der Erkenntnis von Gut und Böse.“ 30 Umfassend dazu Frühe, Das Paradies ein Garten – der Garten ein Paradies, S. 46- 64 (‚Die Ausstattung des Paradiesgartens der Genesis im Vergleich mit den literarischen Gärten des Mittelalters‘). 31 Dan 13. – Ulla Reichelt und Hans Velten zeigen überzeugend, wie dieser intertextuelle Bezug in einer themengeleiteten Unterrichtssequenz produktiv gemacht werden kann: Dies.: Erzählen vom heimlichen Blick. Ein Plädoyer für themengeleitete Kanonisierung zur Integration vormoderner Texte in den Deutschunterricht. In: Kanon und Literaturgeschichte. Facetten einer Diskussion. Hrsg. von Ina Karg und Barbara Jessen. Frankfurt/M. 2014, S. 145-162. 32 Velten, Sprache und Raum, S. 34. Die nachfolgende Deutung der Baumgartenszene ist in wichtigen Zügen Veltens Textanalyse verpflichtet. 33 Ebd., S. 35. „Und der Garten ist voller Leut’“ 161 schen Lage des Baumgartens zwischen Kemenate und Burghof, zwischen dem intimen und dem öffentlichen Raum fassbar wird. Wenn der Baumgarten das erste Mal als Raumelement Erwähnung findet, ist er Teil des Weges, den Tristan von seinem Bett aus hin zur Kemenate der Königin beschreitet. Der Weg wird beschrieben aus der Perspektive eines heimlichen Beobachters, des eifersüchtigen Truchsessen Marjodô, der Tristans Spur folgt. Auch in der Baumgartenszene selbst ist das raumverbindende Element – wie übrigens auch die Heimlichkeit – zu beobachten, wenn Tristan mittels gekennzeichneter Späne, die er an der Quelle in den Bach wirft, seiner Geliebten ein Zeichen zum intimen Stelldichein übermittelt. Als konstitutive Handlungsteile gewinnen die topischen Elemente des Raums Garten eine eigene Funktionalität, die über die Idealität der gängigen Topik hinausweist: „ohne Bach keine Botschaft, ohne Garten und Quelle kein Treffpunkt,“ fasst Velten konzise zusammen: Damit ist die Funktion der Raumelemente „im Raum genau skizziert, sie konstituieren bewegte Räumlichkeit.“34 Der Raum Garten selbst wird letztlich zu einem Handlungsakteur, dem die handelnden Personen unterworfen sind. Der Baumgarten verbindet die heimlich Liebenden, aber durch höfische Zwänge Getrennten. Er bietet räumliche Kommunikationswege und einen Ort der Begegnung. Er verbindet diese beiden Handlungsträger zugleich mit den ebenfalls in die Gartenszene eingebundenen Lauschern und Beobachtern, die ihrerseits auf unterschiedliche Weise mit ihnen verknüpft sind. Die Gartenszene bietet in einer konkreten Konstellation das soziale Grundgefüge des gesamten Versromans und ordnet es topographisch an. Der Ehemann und Onkel Marke und der Zwerg Melôt, der für die höfische Welt steht, deren Regeln und Normen für sie alle verbindlich sind, sitzen schweigend und erhöht auf dem Ölbaum und werden zum Bezugspunkt einer aus der Not geborenen spontanen dramatischen Inszenierung. Die einzelnen Raumelemente sind nicht nur topische Icons, sondern die Geschehnisse bestimmende reale Bestandteile der Handlung: „Jedes Element, und sei es noch so topisch konventionell, hat eine pragmatische, wir könnten auch sagen performative Funktion und bestimmt das Handeln der Figuren mit.“35 Die Baumgartenszene ist ein durchaus kolportagehaftes Theaterstück, mit dem Garten als Bühne und dem Ölbaum als Loge, die zugleich aber auch zum Aufführungsraum gehört. Die theatralische In-Szene-Setzung der Be- 34 Ebd., S. 35. 35 Ebd., S. 44. Lothar Bluhm 162 obachterfiguren als zugleich beobachtete Figuren eines Theaters auf dem Theater unterstreicht den Fiktionscharakter und im engeren Sinne nochmals das Moment der Täuschung auf der ersten Darstellungsebene, also der Handlung auf der Bühne des Gartens. Die handelnden Personen selbst sind in ein spannungsvolles System konfligierender Konstellationen eingebunden, die in der Regel durch Binarizität gekennzeichnet sind. Während die bestehende Ordnung einer höfischen Welt scheinbar ihre Bestätigung erfährt, findet für das Publikum erkennbar auf der Bühne einer Gartenszenerie im changierenden Spiel von Wahrheit und Täuschung, von intimer Mitteilung und höfischer Repräsentanz, von Minne und Ehe eine Auflösung, zumindest aber eine Infragestellung jedweder festen Ordnung statt: „Der Gottfriedsche System-Raum“, so noch einmal zusammenfassend Velten, „verdichtet die Erzählung so zu einem konzeptionellen Geschehen, er spannt die Akteure in ein visuelles Koordinatensystem ein, welches die Unmöglichkeit des zu Ende Erzählens vorwegnimmt, da klare Aggregat-Zustände von Minne und Ehe nicht mehr erreichbar sein werden.“36 Nur der Abrundung halber sei wenigstens ein kurzer Blick auch auf die sogenannte ‚zweite Baumgartenszene‘ im Versroman gelenkt, die die endgültige Entdeckung des Liebesverhältnisses durch König Marke in Szene setzt. Der Aufführungscharakter und das changierende Widerspiel von Öffentlichkeit und Intimität werden hier letztlich auf die Spitze getrieben. Isolde lässt im Garten an einer Schattenstelle ein Bett herrichten und kostbar ausstatten, wo sie nur mit einem Hemd bekleidet auf Tristan wartet. „nu tete er rehte als Âdam tete.“, heißt es bei Gottfried mit Bezug auf den biblischen Sündenfall im Paradiesgarten: „daz obez, daz ime sîn Êve bôt, / daz nam er und az mit ir den tôt.“37 Denn der König entdeckt die Liebenden auf ihrem locus voluptatis: „wîp unde neven die vander / mit armen zuo z’ein ander / gevlohten nâhe und ange“, friedlich schlafend; und nicht ohne Süffisanz schließt der Erzähler: „ine weiz nâch waz unmuoze.“38 Aber auch hier bleibt über alle Eindeutigkeit der Zeugen- 36 Ebd., S. 47. 37 Tristan, Bd. 2, S. 492, v. 18162-18164: „Er handelte genauso wie Adam. Die Frucht, die seine Eva ihm anbot, / nahm er und aß mit ihr den Tod.“ (S. 493) 38 Ebd., S. 494, v. 18195-18197: „Er fand Neffen und Frau / mit den Armen einander / fest und eng verflochten,“ (S. 495). Sowie v. 18213: „ich weiß nicht, nach welcher Beschäftigung.“ – Auf die Bedeutung des Bettes in dieser zweiten Baumgarten-Szene verweist Karin Lerchner: Lectulus Floridus. Zur Bedeutung des Bet- „Und der Garten ist voller Leut’“ 163 schaft hinaus, das Moment der Täuschung dominant. Denn als der König mit seinen Hofräten zurückkehrt, um den Betrug öffentlich zu machen, finden sie nur noch die scheinbar unschuldige Königin allein schlafend vor, so dass der König als Verleumder dasteht. Der Garten bleibt auch in dieser Szene der Raum der Täuschung, der List und Gegenlist, von Zeigen und Verbergen. Er ist ein Raum des kommunikativen Neben-, Mit-, In- und Gegeneinanders von heimlicher Intimität und öffentlicher Repräsentanz, von sozialen Normen und Regeln und deren Infragestellung. Mit der zweiten Baumgartenszene wird die Konfliktkonstellation im Versroman schließlich in einer Weise zur Spannung gebracht, dass der Bruch unmittelbar bevorsteht. Doch das liegt nicht mehr im Erzählhorizont des Stoffes, der das Liebespaar sich trennen und Tristan den Hof verlassen lässt. Und damit zu einer anderen Gartenszene voller Ambivalenzen. 3. „und schliech hin zu ihr in Garten“ – Heimlichkeit, Verführung und Betrug in Grimmelshausens ‚wunderbarlichem Vogel-Nest‘ Ein schönes Beispiel für den Garten als Ort der Begegnung, der Rede von Liebe, des heimlichen Lauschens und des Betrugs in der neuzeitlichen Literatur bietet Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens Das wunderbarliche Vogel-Nest. Der Verfasser des Simplicissimus Teutsch, des wohl berühmtesten und bis heute meist gelesenen Barockromans,39 hatte im Anschluss an sein Werk eine Reihe ähnlich strukturierter Romane vorgelegt, in der Nebenfiguren des Hauptromans oder dann auch der Folgeromane zu den Protagonisten eigener abenteuerlicher Erzählhandlungen wurden. Das Grundmodell dieser ‚simplizianischen Schriften‘ zeigt eine Erzählfigur, die durch die Irrungen und Wirrungen der Welt geführt wird, um am Ende zur Einsicht in die Verworfenheit der Welt zu gelangen und die Kraft gewinnt, sich von ihren Verführungen abzuwenden. Auch die beiden letzten Romane, die durchaus selbständigen Teile I und II des wunderbarlichen Vogel-Nests, schreiben in Form eines Doppelzyklus die Stoffgeschichte der ‚simplizianischen Schriften‘ fort. Der gemeintes in Literatur und Handschriftenillustration des Mittelalters. Köln u.a. 1993, S. 431-435. 39 Auf die Bedeutung des Gartens schon im Simplicissimus Teutsch weist Helga Volkmann: Unterwegs nach Eden. Von Gärtnern und Gärten in der Literatur. Göttingen 2000, S. 61f., hin. Lothar Bluhm 164 same Bezugspunkt beider Teile ist das Titel gebende märchenhafte Vogelnest, das dem Besitzer die Fähigkeit verleiht, unsichtbar zu sein. Es handelt sich um das seit Platon wohlbekannte Gyges-Motiv, worauf im Erzähleingang des Romans 1672 selbst schon hingewiesen wird.40 Im zweiten Teil von 1675 ist das magische Requisit in den Besitz eines Kaufmanns gelangt. Anders als der Besitzer im ersten Teil, der das Requisit – letztlich allerdings erfolglos – zum Guten zu verwenden sucht, ist der Erzählfigur im zweiten Teil vor allem daran gelegen, es zu ihrem Vorteil zu nutzen. Sie versucht, ihr von einer früheren Besitzerin des Vogelnests gestohlenes Vermögen wieder zu ersetzen. Allerdings wird auch sie letzten Endes scheitern und einsehen, dass nur im Seelenheil das wahre Glück zu finden ist. Das ‚wunderbarliche Vogelnest‘ mit seiner „schädliche[n] Kunst“, die den armen Kaufmann so „schändlich verführt“41 hatte, wird von einem frommen Pater am Ende so auch symbolträchtig im Rhein versenkt. Die Verführbarkeit der Erzählfigur verleitet diese, wo immer möglich, zum Erlauschen persönlicher Geheimnisse und Intimitäten sowie oft genug dazu, dieses Wissen in der Folge auch auszunutzen. Heimlich verfolgt der Kaufmann in einem benachbarten Garten so etwa das Gespräch einer unverheirateten jungen Frau, die der Ehegattin des Gartenbesitzers, ihrer Base, einen Fehltritt gesteht, der nicht ohne Folgen geblieben ist. Schon der Akt des heimlichen Lauschens ist ein doppelter, denn nicht nur der Kaufmann, sondern bereits die Base tritt zuerst als heimlicher Lauscher auf. Die junge Frau ist von Beginn an im Schnittpunkt mehrfacher Nachstellungen, und auch ihr unglückliches Geschick ist Resultat einer Täuschung: „[…] der eben so dapffere und ansehenliche / als leichtfertig und Ehrvergessene Cavalier Monsieur N. ists“, so berichtet sie der Base, der mich durch Vorgebung unerträglicher Liebe / und Versprechung Ewig-wärender Treu betrogen / und nachdem er mit grausamen Schwüren mir die Ehe zugesagt / mich meines Jungfräulichen Kräntzleins beraubt / und mir also das / so ich von ihme empfangen / gleichsam eingelogen hat!42 40 Grimmelshausen: Das wunderbarliche Vogelnest. Hrsg. von Rolf Tarot. Tübingen 1970, S. 5. 41 Ebd., S. 313. 42 Ebd., S. 207. „Und der Garten ist voller Leut’“ 165 Zum Unglück der Schönen denkt der ehrlose Adlige nach den erschwindelten Liebesgenüssen natürlich nicht an die Einlösung seines Eheversprechens gegenüber der Bürgerstochter, sondern reist davon und heiratet eine Standesgenossin. Angesichts dieses Dilemmas weiß die Base indes Trost und in Bezug auf die aus dem Fehltritt entstandene unstatthafte Schwangerschaft guten Rat: Potz Macht! Bäßgen / sagte sie / man muß sich drumb deßhalber nicht häncken! Ihr seyd nicht die erste / und werdt ohn Zweifel auch nicht die letzte seyn / welche durch Treulose Mannsbilder betrogen worden / man muß es diesem boßhafftigen Geschlecht wieder wett spielen / und selbiges mit gleicher Müntz bezahlen […].43 Und so hört der heimlich Lauschende, wie es bereits die Base selbst in einer vergleichbaren Situation, „ledigs Stands geschwängert“,44 geschafft hat, Schwangerschaft und Niederkunft zu verbergen und anschließend ihrem unwissenden jetzigen Ehegatten in der Hochzeitsnacht Jungfräulichkeit vorzugaukeln. Der Garten in dieser Gartenszene ist kein Raum im beschriebenen wissenschaftstheoretischen Sinne, sondern ein Ort. Mehr noch: Wir haben es mit einer topischen Darstellung im eigentlichen Sinne zu tun, die den Garten nur noch anzeigt, ohne ihn detaillierter auszuführen. Gleichwohl ist er von kompositorischer Bedeutung. Er fungiert topographisch als Dreh- und Angelpunkt eines facettenreichen Betrugsgeschehens, das sich über die Darstellung der erzählten Geschehnisse hinaus nicht zuletzt in mehrfachen motivischen Binnenspiegelungen der Handlung manifestiert. Zentral ist die lauschende Erzählfigur des Kaufmanns als betrogener Betrüger: So wie er Zeuge eines mehrfachen Betrugs durch die Gattin des Gartenbesitzers und ihre unglückliche Cousine wird, ist er selbst als gleichermaßen voyeuristischer wie schadenfroher Lauscher in einem hohen Maße unredlich. Die erlauschte Betrugsgeschichte spiegelt in gewisser Hinsicht das um die Gartenszene kreisende weitere Betrugsgeschehen und erweist sich recht eigentlich als Strukturelement des gesamten Handlungsgeschehens: So wird eben auch der Kaufmann von seiner Gattin betrogen, und seinerseits erschleicht er sich in der Folge in 43 Ebd., S. 208. Zur Geschichte der Sentenz siehe auch Lothar Bluhm: „Sie ist die erste nicht“. Zu einer Sprachformel bei und vor Goethe. In: Wirkendes Wort 65 (2015), Heft 2, S. 167-185. Der Abschnitt folgt den Ausführungen in Teilen. 44 Grimmelshausen, Vogelnest, S. 208. Lothar Bluhm 166 Amsterdam durch – wie es heißt – „Viehische Begierden geleitet“,45 mit „List und Betrug“46 die Gunst der schönen Esther. In der Maske eines Heilsbringers schwängert er unerkannt die „Jüdische[n] Jungfer“,47 um sie anschließend mit einem anderen zu verkuppeln. So wie die Phrase ‚ihr seid nicht die erste und werdet auch nicht die letzte sein‘ als sprachlicher Fokus des ganzen Handlungsverlaufs erscheint, ist der Garten das topographische Zentrum. Als umgrenzter Raum wird er als Ort von Heimlichkeit, Täuschung und Betrug vorgeführt, von Voyeurismus und Entdeckung. Wie ein Kristall spiegelt er zugleich die Welt und die vergleichbaren Verhältnisse außerhalb dieses umschlossenen Gartens. Die Weltverhältnisse werden als ein immerwährendes, umfassendes Lügenspiel vorgeführt, in dem ein jeder zugleich Betrogener wie Betrüger ist. Wenn man will, kann man den Garten in Grimmelshausens Vogelnest durchaus als Umkehrung des Paradiesgartens ansehen. Die Gartenszene des Barockromans bietet den Übergang zu einer ganz eigenen Gartenszene an. 4. „Von der Garten Brüder vnzucht“ – Von Gärten und Brüdern, die keine sind Wie angeführt, tröstet die Base in Grimmelshausens Gartenszene die unfreiwillig schwanger gewordene Verwandte mit einer zur damaligen Zeit gängigen Redensart: „Ihr seyd nicht die erste / und werdt ohn Zweifel auch nicht die letzte seyn / welche durch Treulose Mannsbilder betrogen worden“. Sie bedient sich dabei einer Sprachformel, die im späten 16. und im 17. Jahrhundert als sogenannter ‚Hurentrost‘ zum allgemeinen 45 Ebd., S. 239. 46 Ebd., S. 225. 47 Ebd., S. 220. – Die Beschreibung der Jungfer bedient sich einer schönen Variante der klassischen Schönheitstopik: „[…] dann sie war so außbündig und unbeschreiblich schön / daß ich mich nimmermehr überreden lassen / oder glauben kan / daß ein Mahler in der gantzen weiten Welt zu finden sey / der ein schöner Bild mahlen könne“ (S. 219). Ernst Robert Curtius spricht in seinem Standardwerk zur abendländischen Topik von einer „Topik des Personallobes“ und hebt vor allem auf die „Unsagbarkeitstopoi“ ab (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern 91978 [1948], S. 168). Grimmelshausen variiert die ‚Topik des Personallobes‘ in Richtung auf eine ‚Unmalbarkeitstopik‘. „Und der Garten ist voller Leut’“ 167 Sprachgebrauch gehörte und auch literarisch vielfältig belegt ist. Besonders beliebt war sie im homiletischen Schrifttum der Zeit, der Predigtliteratur. So forderte etwa der lutherische Prediger, Theologe und Erbauungsschriftsteller Valerius Herberger, ein früher Vertreter pietistischer Frömmigkeit, in seiner zwischen 1595 und 1598 gehaltenen Predigtreihe Erklärung des Haus- und Zucht-Buchs Jesus Sirach in 97 Predigten: „Hast du gesündiget, so mache dir nicht die Gedancken, du wolltest dich damit entschuldigen, daß die meisten in der Welt in eben dem Kothe sticken: Das ist aller Huren Trost, daß sie sagen, sie seynd nicht die ersten, auch nicht die letzten.“48 Nicht zufällig legt gegen Ende des 18. Jahrhunderts Goethe seinem Mephisto im Faust die Redensart als ein zynisches Wort über das Schicksal der unglücklichen Margarethe in den Mund, die als Kindsmörderin im Kerker ihrem Tod entgegen sieht. Mit Bezug auf Goethe ist der Spruch als ‚geflügeltes Wort‘ auch im heutigen Sprachgebrauch noch präsent. Der bislang früheste bekannte Beleg für die Sprachformel stammt aus einer Predigtsammlung des Reformators Johannes Mathesius, die 1588/89 posthum herausgegeben wurde. Auch dieser Prediger ist bemüht, das Buch Jesus Sirach, den Ecclesiasticus, auszulegen und zu erklären.49 Mit Bezug auf die Irrungen und Wirrungen seiner Zeit wendet sich Johannes Mathesius in einer seiner Predigten, Jesus Sirach folgend, den zeitgenössischen Sorgen der Väter um die Töchter zu. Er empfiehlt den Vätern dringlich, auf deren Zucht und Ehestand zu achten und vor allem vor- oder außereheliche Kontakte der jungen Frauen zu unterbinden. In der ‚Unordnung‘ der von Kriegen und Sittenverderbnis bedrohten Welt sei die Ehrbarkeit der jungen Frauen auf das Höchste bedroht: Warlich hat es je hertzlich zu behten noth gethan / so ist es nu jetzt von nöhten / da so gar viel grewliche / grobe / öffentliche vnd bekan- 48 Valerii Herbergers Predigers bey der Evangelischen Kirchen zu Frauenstadt in Pohlen Erklärung des Haus- und Zucht-Buchs Jesus Sirach, Allwo in 97 Predigten. Mit einer Vorrede versehen von Johann Simon Buchka. Hof 1739 (11698), S. 284. 49 Syrach Mathesij, Das ist / Christliche Lehrhaffte / Trostreiche vnd lustige Erklerung vnd Außlegung des schönen Haußbuchs / so der weyse Mann Syrach zusammen gebracht vnd geschrieben. In gewisse Predigten vnd drey vnterschiedene Theil angeordnet / vnd mit fleiß abgetheilet / Durch den Alten Herrn M. Johannem Mathesium, weyland Pfarrern in S. Joachimsthal. Band 3. Leipzig. Johan Beyer, 1588/89. – Johannes Mathesius (1504-1565) gehörte nicht nur zum engeren Kreis um Luther, sondern stand auch mit anderen bedeutsamen Reformatoren, wie etwa Philipp Melanchthon, im engen Austausch. Lothar Bluhm 168 te Laster / Sünde vnnd Schande vngestrafft bleiben / vnd vor voll den Verbrechern hinaus gehen / vnnd da man fast gar keinen vnterscheid mehr helt zwischen dem das erbar vnnd recht / vnd deme das vnerbar vnd vnrecht ist / das man sich auch nimer schemet / vnd alle schame aus sein wil / wie denn jene dieser Jahre vorm Waschtroge sagte / welche ihr Krentzlein verlohren hatte: Ich bin weder die erste noch die letzte.50 Die sprichwörtliche ‚Magd vorm Waschtroge‘ erweist sich in ihrer Rede für den Prediger als ‚Hure‘, will sagen: als im bürgerlichen Sinne ‚gefallenes Mädchen‘. Ihre als schamlos gewertete Verteidigung erscheint dem sittenstrengen Seelenhirten als Signum eines allgemeinen moralischen Niedergangs in seiner Zeit. Träger dieses bedrohlichen Sittenverfalls, der greulichen, groben, öffentlichen und allbekannten Laster, Sünden und Schandtaten ist dem Prediger vor allem eine Erscheinung junger Männer, die seinen Zorn auf nachgerade besondere Weise erregen. In der von ihm beklagten „grossen vnordnung der jetzigen alten / nerrischen / törichten vnd wahnsinnigen Welt“ sind es vor allem die „vnfletigen / vnkeuschen Gartenbrüder / vnd ehe vnd ehrlose Pursch / vnd die Sewkrieger vnd Stadremler“,51 die das Sitten- und letztlich auch Seelenheil der Gemeinde, respektive der jungen Frauen bedrohen und das soziale Leben einer vor allem städtischen Bevölkerung beträchtlich in Unordnung zu bringen drohen. Die Rede von den ‚unflätigen und unkeuschen Gartenbrüdern‘ verweist auf unseren Themenbereich. In einem ganz und gar unspektakulären und auf jeden Fall nicht unmoralischen Sinne ist das Wort vom ‚Gartenbruder‘ auch heute noch präsent, wenn auch eher randständig und zitathaft. Am bekanntesten dürfte Hermann Hesses liebevolle Bezeichnung seines Freundes Gunter Böhmer sein.52 Der deutsch-schweizerische Maler und Zeichner war über viele Jahre Nachbar des berühmten Schriftstellers in der Casa Camuzzi im schweizerischen Montagnola gewesen. Neben der künstlerischen Arbeit verband Hesse und seinen ‚Gartenbruder‘ in einem ganz konkreten Sinne die gemeinsame Liebe zum 50 Ebd., S. 52b. 51 Ebd., S. 52b. 52 Siehe Gunter Böhmer – Hermann Hesse. Dokumente einer Freundschaft. Zusammengestellt von Ursula Böhmer u.a. Calw 1987, S. 100 und 136. „Und der Garten ist voller Leut’“ 169 und die gemeinsame Arbeit im Garten.53 Und nicht zufällig erhält sich die Erinnerung an diese Freundschaft als eine ‚Gartenbruderschaft‘ bis heute. So erinnert anlässlich einer Ausstellung zum 100. Geburtstag des Malers Gunter Böhmer in Calw etwa Sebastian Giebenrath, ein von Hesse inspiriertes Pseudonym des von Hesse begeisterten Journalisten Olaf Sinner-Schmiedemann, in der Pforzheimer Zeitung vom 8. Januar 2011 in einem schönen Beitrag nicht nur an den 25 Jahre zuvor verstorbenen Maler, sondern eben auch an dessen Freundschaft zum berühmten Dichter und Literaturnobelpreisträger: „Der von Hesse liebevoll als ‚Gartenbruder‘ apostrophierte Böhmer zog 1933 in die Casa Camuzzi in Montagnola und war damit bis zu Hesses Tod im Jahr 1962 der unmittelbare Nachbar und Freund.“ Entsprechend ist der Artikel auch überschrieben mit „Hesses ‚Gartenbruder‘“. Die Begriffsverwendung bei Johannes Mathesius im späteren 16. Jahrhundert war natürlich eine gänzlich andere. Der Verfasser war ein Schüler und Tischgenosse Martin Luthers und ist einer Nachwelt vor allem durch die von ihm aufgezeichneten Tischreden Luthers bekannt geblieben.54 Und so ist es auch kein Zufall, dass sich in den aufgezeichneten Tischreden des Reformators und auch in dessen weiterem Schrifttum immer wieder die Rede von den ‚Gartenbrüdern‘ findet. In den Tischreden ist in Luthers Ausführungen über den Ehebruch sogar ein eigener Abschnitt „Von der Garten Brüder vnzucht“ aufgenommen. Doctor Martinus Luther sagte / das der Gartenbrüder / Hetzer / bey vier vnd zwentzig Ehelicher Weiber hette beschlaffen gehabt.55 Voller Abscheu lässt sich der Reformator bei Tische über einen Ehemann aus, der seine Frau zu den ‚Gartenbrüdern‘ schickte, damit diese „Vnzucht mit jr“ trieben. Auf die Vorhaltungen der so schändlich Missbrauchten erklärt er ihr anschließend: „Das hab ich also wöllen haben / 53 Wie sehr in der allgemeinen Vorstellung die Person Hesses mit Garten und Gartenarbeit verknüpft ist, stellt sehr schön Helga Volkmann dar: „Hermann Hesse – man stellt ihn sich in seinen späteren Lebensjahrzehnten in Montagnola wenn nicht am Schreibtisch, so in seinem Garten arbeitend vor […].“ (Unterwegs nach Eden, S. 30). 54 Luthers Tischreden in der Mathesischen Sammlung. Aus einer Handschrift der Leipziger Stadtbibliothek. Hrsg. von Ernst Kroker. Leipzig 1903. 55 Johann Aurifaber: Colloquia oder Tischreden Doktor Martin Luthers. O.O. 1569, S. 326. Lothar Bluhm 170 denn ich habs andern Weibern auch gethan“. Luthers Urteil ist unzweideutig: Der Ehemann „machet also mutwilliglich sein Weib zur Huren.“56 Die Bezeichnung ‚Gartenbruder‘ ist in ihrem Bedeutungsgehalt eindeutig: Gemeint sind, in den Worten des Mathesius: ehe- und ehrlose Männer. Das hat in der Perspektive der Zeit mit Unzucht viel, mit Gärten aber erst einmal nicht viel zu tun. Tatsächlich besitzt der Begriff eine sehr viel weitere Dimension, und Luther ist auch nicht sein Erfinder. Die Rede von ‚Gartenbrüdern‘ ist im 16. Jahrhundert vielmehr weitest verbreitet. Es handelt sich um eine durchaus diffamierende Bezeichnung für die Täufer, eine radikalreformatorische Bewegung der Zeit. Sie befürwortete etwa die wortgetreue Auslegung des Neuen Testaments, sah sich einer direkten Nachfolge Christi verpflichtet, verweigerte sich den staatlichen und kirchlichen Obrigkeiten, lehnte den Eid ab, trat für Gütergemeinschaft ein und betrachtete die Kirche als eine Bruderschaft von Gleichen. Als radikalreformatorische und in Teilen sozialrevolutionäre Bewegung sah sie sich gleichermaßen der Verfolgung und Diffamierung durch die katholische Kirche wie durch den frühen Protestantismus ausgesetzt. Eine besonders scharfe Entgegensetzung provozierte das sogenannte Täufer- oder auch Wiedertäuferreich von Münster in den 1530er Jahren. In der Endphase der apokalyptisch-chiliastisch geprägten Gewaltherrschaft unter Jan van Leiden wurde zum Entsetzen Luthers und vieler seiner Zeitgenossen hier 1534 die Polygynie eingeführt, also eine Form der Polygamie, die es gestattete, eine Vielzahl von Frauen zu ehelichen. Luthers Verurteilung von „der Garten Brüder vnzucht“ hatte also einen konkreten Bezug. Die diffamierende Rede von den Täufern oder Wiedertäufern als ‚Gartenbrüder‘ nimmt im zweiten Teil des Begriffs Bezug auf deren Vorstellung von der Kirche als einer Bruderschaft. Der erste Teil verweist auf den Garten als tatsächlichen oder vorgeblichen Versammlungsort der frühen Täufer. Schon im 16. Jahrhundert begegnet diese Begriffserklärung und noch im sechsten Band von Pierer’s Universal-Lexikon von 1858, das als das erste voll ausgeformte moderne allgemeine Lexikon gilt, liest man: „GARTENBRÜDER (Hortenses), die ersten Wiedertäufer, weil sie oft ihre Versammlungen in Gärten etc. hielten.“ 57 Vergleichbar später auch im siebten Band von Meyers Großem Konversations-Lexikon 1907: „GARTENBRÜDER (Hortenses), zu Luthers Zeit Benennung der ersten 56 Ebd. 57 Pierer’s Universal-Lexikon, Band 6. Altenburg 1858, S. 937. „Und der Garten ist voller Leut’“ 171 Wiedertäufer (Münzer, Storch, Stübner, Pfeiffer etc.), weil sie ihre Zusammenkünfte meist in Gärten und auf Feldern hielten.“58 Der diffamierende Beiklang der Bezeichnung hat sich, sicherlich ungewollt, bis in die Lexikalik des 19. und 20. Jahrhunderts gehalten. Entsprechend schwingt in der Bezeichnung ‚Gartenbruder‘ – zunehmend verdeckt – die Vorstellung eines Versammlungsortes mit, der zugleich dem Verdacht ausgesetzt ist, auch ein Ort der Unzucht zu sein. Dabei dürfte es sich bereits im 16. Jahrhundert, und später allemal, um den volksetymologischen Vorgang einer Begriffsverschiebung und Bedeutungsübertragung handeln. Die Rede von den ‚Garten-‘ oder ‚Gartbrüdern‘ deutet tatsächlich auf einen gänzlich anderen Bereich hin, der mit dem Garten als Ort, lateinisch hortus, nicht das Geringste zu tun hat. Schon Jacob Grimm, Karl Weigand und Rudolf Hildebrand wiesen im entsprechenden Lemma des Deutschen Wörterbuchs auf die Grundbedeutung hin: Der ‚Garten-‘ oder ‚Gartbruder‘ ist nach der eigentlichen Bedeutung der Redewendung ‚auf der gart umziehen‘ im sicherlich ursprünglichen Sinne der ohne Dienst herumziehende und bettelnde Landsknecht.59 ‚Brüder‘ wurden sie genannt, „weil sie sich als bruderschaft ansahen und aufführten“.60 Bereits das 15. Jahrhundert kannte den Begriff und das Phänomen. Die Strafrechtsordnungen der Zeit wiesen, wie niemand Geringeres als Gustav Radbruch, der wohl bedeutendste Rechtsphilosoph des 20. Jahrhunderts, 1931 in seiner Geschichte des Verbrechens aufzeigte, einen breiten Katalog an Maßnahmen auf, die dieser als Landplage und Bedrohung der öffentlichen Ordnung angesehenen Erscheinung zu begegnen suchten. 61 Die Rede von den ‚Gartenbrüdern‘ wurde zum Inbegriff für alle aus den bestehenden sozialen Bindungen Herausgefallenen, es war ein anderes Wort für Vagabunden und allemal für solche, die durch häufig genug manifeste Gewaltanwendung für Angst und Schrecken sorgten. Die Anwendung auf die Täufer und die Verbindung mit dem Garten als Ort der Versammlung und der Unzucht ist eine spätere volksetymologische Übertragung, die den schlechten Leu- 58 Meyers Großes Konversations-Lexikon, Band 7. Leipzig 1907, S. 350. 59 Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 4, Erste Abtheilung, Erste Hälfte: Forschel – Gefolgsmann. Bearb. v. Jacob Grimm, Karl Weigand und Rudolf Hildebrand. Leipzig 1878, Sp. 1384. 60 Ebd., Sp. 1385. 61 Gustav Radbruch: Geschichte des Verbrechens. Versuch einer historischen Kriminologie (1931). In: Ders.: Gesamtausgabe, Band 11: Strafrechtsgeschichte. Bearb. v. Ulfrid Neumann. Heidelberg 2001, S. 204f. Lothar Bluhm 172 mund dieser gewaltbereiten Vagabundenschaft auf die zum Teil ja ebenfalls recht gewalttätige radikalreformatorische Bewegung übertrug. Wie auch immer: Wir haben hier eine Rede von Gärten und Brüdern, die keine sind. Und die frühneuzeitliche Erregung über ‚der Gartenbrüder Unzucht‘ verweist in diesem Sinne auf Gartenszenen, die so recht wohl keine waren – außer vielleicht in der angstgesteuerten Vorstellungswelt sittenstrenger Prediger oder konfessionspolitischer Streiter. Doch damit sind wir schon auf einem anderen ‚weiten Feld‘. 5. (K)Ein Fazit Der Blick auf eine Reihe von Gartenszenen in der Literatur zwischen Mittelalter und Moderne war auf die ‚andere Seite‘ des Gartenlebens gerichtet und zeigte den Garten als Ort verwickelten Geschehens und als Raum von Mehrdeutigkeiten und Konflikten. Lebensnah ausgestaltet oder topisch aufgerufen, eröffnete er in Summa ein Gegen-, Neben-, Mitund Ineinander von Liebe, Verführung und Betrug, von Intimität und Entäußerung, Wahrheit und Täuschung, Glück und Verzweiflung, Ernsthaftigkeit und Spott. Das Gartenleben war bestimmt von Heimlichkeit und Entdeckung, List und Gegenlist. Aber was der Garten auch immer präsentierte oder wenigstens aufscheinen ließ oder eben verbarg – immer war er ‚voller Leut’‘.

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Zusammenfassung

Im ersten Band der Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte steht die Kultur- und Sozialgeschichte des Gartens im Fokus. Aus dem Blickwinkel der Literatur-, Kultur-, Sprach-, Kunst- und Musikwissenschaft, der Theologie sowie der Sozialwissenschaften werden Zugänge zum Themenfeld Garten entwickelt und in ihrer Breite und Buntheit vorgestellt. Schaut man auf die Kultur- und Sozialgeschichte, so tritt uns der Mensch in vielfältiger Weise als ein gartenmachendes Wesen entgegen, als homo hortensis. Wir finden dies in den traditionsbildenden Erzählungen der jüdisch-christlichen Welt wie in der Geschichte der Literaturen, der bildenden Kunst und der Musik. Wir entdecken es in älteren Repräsentationsanlagen wie in der weiteren Sozial- und Kulturwelt einer jüngeren Gartenkultur. Der Garten ist ein Ort der Öffentlichkeit wie der Heimlichkeit, er erscheint als Erfahrungsraum, als Ort der Liebesbegegnung und der Besinnung, aber auch der Täuschung und des Betrugs. Er ist ein beinahe unerschöpfliches Reservoir der Symbolbildung wie der sprachlichen und kulturellen Differenzierung. In der realen wie symbolischen Präsenz des Gartens kommt der Erfahrungs- und Handlungsraum der jeweiligen politischen, wirtschaftlichen, sozialstrukturellen und kommunikativen Ordnung in augenfälliger Weise zum Tragen.

Die Landauer Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte dokumentieren die Ergebnisse der regelmäßig stattfindenden Ringvorlesungen der Universität Koblenz-Landau. Die öffentliche Vortragsreihe wird als fester Bestandteil der universitären Veranstaltungskultur vom Fachbereich Kultur- und Sozialwissenschaften am Standort Landau organisiert und widmet sich interdisziplinären Fragestellungen aus dem jeweiligen Blickwinkel der vortragenden Disziplinen. Auf diese Weise wird ein Forum für den aktiven wissenschaftlichen Austausch zwischen den Neuphilologien (Germanistik, Romanistik, Anglistik), der Kunst- und der Musikwissenschaft, der evangelischen und katholischen Theologie, der Soziologie, der Politikwissenschaft sowie der Wirtschaftswissenschaft ermöglicht und befördert.