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3 Ausgewählte Kompositionen für die herkömmliche Halbtontrompete in:

Dale Marrs

Die Trompete in der Kunstmusik der Tschechoslowakischen Ära, page 139 - 282

Von den Experimenten mit der Vierteltontrompete zur tschechischen Auslegung der Neuen Musik für Trompete

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4085-0, ISBN online: 978-3-8288-6929-5, https://doi.org/10.5771/9783828869295-139

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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131 3 Ausgewählte Kompositionen für die herkömmliche Halbtontrompete Der Wandel des Musikgeschmacks im Laufe des 19. Jahrhunderts führte bei Komponisten dazu, die Naturtrompete – nach ihrer Glanzzeit während des Barocks – in den Klassik und Romantik nur noch selten als Soloinstrument zu berücksichtigen.432 Ihre Brillanz bei hohen Tonlagen wurde nicht länger geschätzt, dagegen aber ihre Möglichkeiten bei der Fanfarenmusik und ihre Fähigkeit, in lauten Dynamiken eine harmonische Fülle zu ergänzen. In dieser Rolle wurde die Naturtrompete von Haydn und Mozart in die Standardbesetzung des Orchesters eingeführt. Obwohl ein Ventilsystem für die Trompete bereits 1813 erfunden worden war, dauerte es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, bis die Ventiltrompete sich schließlich endgültig durchsetzen konnte. Die Akzeptanz der chromatischen Trompete wurde wegen der Vielzahl der Ventil- und Klappensysteme, die ausprobiert wurden, erschwert und verzögert. Auch die unausgeglichene Tonqualität und Intonation der neuen Instrumente ließ sie im Vergleich zu den anderen, schon ausgereiften Instrumenten, wie etwa den Streichinstrumenten, nicht attraktiv erscheinen. So stellte Christian Ahrens über die Verbreitung der Ventiltrompeten fest, dass „bis weit in die 1830er Jahre Berichte über deren Verwendung fast ausnahmslos aus Prag stammen, wo seit ca. 1829 Trompeter ausgebildet wurden und wo man offenbar über fehlenden Nachwuchs und mangelndes Interesse nicht zu klagen hatte.“433 Das Instrumentarium, die Techniken und die Spielweise der durchaus fähigen Trompeter aus den Bereichen der Orchester-, Militär- und Volksmusik wurde erheblich von den Traditionen der jeweiligen Stilrichtung geprägt. Virtuose Solostücke für die Ventiltrompete und das Kornett wurden zwar bereits kurz nach ihrer Erfindung geschrieben, jedoch überwiegend von weniger bedeutenden Komponisten oder oft von den Interpreten selbst. Um die Wende zum 20. Jahrhundert behandelten die großen tschechischen Komponisten, wie Antonín Dvořák, Leoš Janáčeks und später auch Bohuslav Martinů, die Trompete noch immer überwiegend im Fanfarenstil, wenn auch mit Melodien, die nur auf der Ventiltrompete spielbar sind. Beispielhaft dafür ist Antonín Dvořáks (1841– 1904) Symphonie Nr. 8 in G, Anfang des 4. Satzes. 432 Zum Beispiel die erhöhte Intensität des Ausdrucks: „Das ist mir WURSCHT!“ 433 Die zwei großen Ausnahmen, die Trompetenkonzerte von Josef Haydn und Johann Nepomuk Hummel, wurden für die Klappentrompete geschrieben. 132 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 25: Antonín Dvořák Symphonie Nr. 8 in G, 4. Satz, Anfang, Trompete I und II Ebenso zu finden ist die Fanfare in Leoš Janáček (1854–1928) Sinfonietta, Sokol Fanfare. Notenbeispiel 26: Leoš Janáček, Sinfonietta, op. 60 (1926), 1. Satz, Sokol-Fanfare, Trompete I 133 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Janáčeks Behandlung der Trompete ist allerdings äußerst schwierig, weil freistehende Einsätze auf hohen Tönen – oft in extremen Dynamiken und mit mehr als einem Spieler pro Stimme – sowie Phrasen mit untypischen Längen und Tonabständen notiert sind. Während die Sokol Fanfare in Janáčeks Sinfonietta durch seine Erinnerung an ein Militärmusikkonzert inspiriert wurde,434 komponierte Josef Suk (1874–1935) seine Asraeil-Symphonie im Andenken an seine kürzlich verstorbene Gattin und seinem Schwiegervater Antonín Dvořák. Das tiefe Trompetensolo im langsamen zweiten Satz ist ein frühes und seltenes Beispiel aus der tschechischen sinfonischen Literatur für die Verwendung der Trompete in einem leidenschaftlichen und melodischen Kontext. Notenbeispiel 27: Josef Suk, Sinfonie Asrael, op. 27 (1905/06), 2. Satz, I. Trompete Der jüngste in dieser Gruppe international bekannter tschechischer Komponisten, Bohuslav Martinů (1890–1959), war der einzige, der eine Komposition für die Trompete als Soloinstrument schrieb. Die Sonatine für Trompete in C oder B [Stimmung] und Klavier (1957) ist zwar eine Komposition im neoklassischen Stil der französischen Schule, aber von den Rhythmen und melodischen Konturen der tschechischen Volksmusik geprägt. Eine überzeugende Aufführung dieses kleinen Werks ist mehr von der interpretativen Nachempfindung der Charakteristika der tschechischen Volksmusik abhängig als von großen technischen Fähigkeiten.435 434 Vgl. Pradnak Pradipasen, A Study of Leos Janáček’s Compositional Style through an Analysis of Selected Orchestral Music, Diss. Columbia University New York 1992, S. 216. 435 Siehe Brief von Jan Kapr an den Autor vom 10. Januar 1974 im Anhang. 134 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 28: Bohuslav Martinů, Sonatine für Trompete und Klavier 135 sláVa VorloVá (1894–1973) 3.1 Sláva Vorlová (1894–1973) Die tschechische Komponistin Sláva Vorlová (1894–1973) wurde in Náchod, einer Kleinstadt im Nordosten Böhmens, vier Jahre nach Bohuslav Martinů und ein Jahr nach Alois Hába geboren. Auch Sláva Vorlová interessierte sich bereits in jungen Jahren für die Musik und entstammte einem ähnlichem Umfeld wie Martinů und Hába, der allerdings als amateurmusikalisch bezeichnet werden muss. Am Prager Konservatorium studierten alle drei Komposition Professoren, die traditionell orientiert waren. Während Martinů und Hába ihre Studien in Paris bzw. Wien und Berlin weiter fortsetzten, heiratete Vorlová und unterstützte ihren Ehemann in den folgenden Jahren beim Aufbau seines Geschäfts. Nach dem tragischen Tod ihres Mannes gegen Ende des Zweiten Weltkriegs widmete sich Vorlová den Rest ihres Lebens dem Komponieren. Sie entwickelte einen persönlichen Stil, der anders als die Mikrotöne von Hába oder die französische Neoklassik von Martinů auf den traditionellen tschechischen Harmonien basierte. Erst später entwickelte Vorlová ihre eigene serielle Technik, die sie aus sieben Tönen konstruierte. Kurz vor dem Ende ihres Lebens diktierte Sláva Vorlová ihre Lebensgeschichte ihrem langjährigen Partner, Dr. V. H. Roklan, der sie niederschrieb. Darin werden ihre Liebe zur Heimat und ihr Engagement für die tschechische Musik in ihren abschließenden Worten, „České hudbě zdar!“ [Es lebe die tschechische Musik!], deutlich zum Ausdruck gebracht.436 3.1.1 Konzert für Trompete und Orchester Koncert pro trubku a orchestra, op. 31 (1953) „Diese Komposition ist das erste Trompetenkonzert in dem zeitgenössischen tschechischen Musikschaffen und bedeutet einen wertvollen Beitrag zur Konzertliteratur für Blasinstrumente.“437 Bis Mitte des 20. Jahrhunderts hatten sich die Trompete, das Flügelhorn und das Kornett inzwischen als vollwertige Soloinstrumente in der tschechischen Volksmusik, Militärmusik und im Jazz etabliert. Dagegen wurde erst im Jahr 1953 mit dem Konzert für Trompete und Orchestra, op. 31, von Sláva Vorlová die erste tschechische Komposition im klassischen Konzertformat komponiert. Dieses erste tschechische Trompetenkonzert aus der modernen Zeit war wahrscheinlich auch weltweit das erste von einer Komponistin geschriebene Trompetenkonzert.438 Die Umstände der Entstehung und der 436 Sláva Vorlová, „Die Konfession der Sláva Vorlová“ in OPUS MUSIKUM 5–6 (1973), S. 155–161, hier S. 161. (Deutsche Übersetzung des Autors S. 1–15, vollständige Übersetzung des Artikels befindet sich im Anhang.) 437 Čeněk Gardavský, Vorwort zum Konzert für Trompete und Orchester von Sláva Vorlová, Ausgabe für Trompete und Klavier, Státní hudební vydavatelství, Prag 1966. Deutsche Übersetzung von I. Turnovská. 438 Ein weitaus bekannteres Trompetenkonzert wurde 1955 von der Russin Aleksandra Nikolayevna Pakhmutova komponiert. 136 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Erstaufführungen sowie der Inhalt und Stellenwert dieses Konzerts erwiesen sich allerdings in mehrfacher Hinsicht als ungewöhnlich und deswegen bemerkenswert. Abbildung 21: Programm III. Festival Neue Werke von Tschechoslowakischen Komponisten, Prag 1954 137 sláVa VorloVá (1894–1973) Während der sogenannten „Folklore Etappe“439 in der Karriere von Sláva Vorlová komponierte sie eine Reihe von Solokonzerten für Instrumente, die bis dahin entweder über ein kleines oder über gar kein Repertoire an Solokonzerten verfügt hatten. Ihr zweites Werk in dieser Reihe war das Trompetenkonzert, das im Rahmen des Festivals der Neuen Musik am 18. Februar 1954 mit Ivo Preis als Solisten und den Prager Sinfonikern (FOK) unter der Leitung von Václav Smetáček erstmals aufgeführt wurde. Diesem Konzert ging bereits am 16. November 1953 die Erstaufführung in der Fassung für Trompete und Klavier mit Ivo Preis als Solisten und der Komponistin als Klavierbegleiterin voraus. Ein Jahr zuvor, 1952, hatte Vorlová das Oboenkonzert für den Professor für Oboe und Dirigenten Václav Smetáček komponiert. Im Gegensatz zu dem Oboenkonzert wurde das Konzert für Trompete, soweit bekannt, nicht für einen bestimmten Solisten, sondern mit Blick auf das mangelnde Repertoire des Instruments komponiert. In der Partitur wird mitgeteilt, dass Professor Jaroslav Kolář vom Prager Konservatorium die Trompetenstimme revidiert hat. Der Solist Ivo Preis war während der Entstehung und Erstaufführungen des Konzerts einer seiner Schüler am Prager Konservatorium (1951–1958). So wurden beide Erstaufführungen des Konzerts, selbst in der Orchesterfassung im Rahmen eines Festivals, von einem Schüler gespielt. Dies wirft die Frage auf, warum keiner der Solotrompeter der Prager Orchester das Konzert spielte. In jedem Fall sollte man annehmen, dass es ihnen von Vorlová angeboten wurde. Das Konzert wurde in der klassischen Form eines Solokonzerts mit drei Sätzen strukturiert, allerdings mit ausgesprochen volkstümlichen Zügen. Der erste Satz ist in Sonatenform, der zweite langsame Satz besitzt einen leidenschaftlichen Liedcharakter und der ausgedehnte dritte Satz ist ein schneller Marsch mit Fanfarencharakter am Anfang und abschließender „Zitierung eines altböhmischen geistlichen Liedes Buoh všemohúči [Der allmächtige Gott]“440. Aufgrund des Aufbaus der ungewöhnlichen Melodien in einer für die Trompete uncharakteristischen Tonart (a-moll) sind die technischen Anforderungen in Bezug auf Klang, Intonation und Treffsicherheit sehr hoch. 439 S. Vorlová, „Die Konfession der Sláva Vorlová“, S. 7. (Deutsche Übersetzung des Autors, siehe Anhang). 440 Vorwort zur Partitur. 138 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 29: Sláva Vorlová, Konzert für Trompete und Orchester, Trompetenstimme, 1. Satz, Abschluss Möglicherweise muss man selbst Trompeter sein, um sich vorstellen zu können, dass die endgültige Entscheidung, ein Musikstück nicht spielen zu wollen, von nur einem einzigen Ton abhängen kann. Tatsächlich kann dieser Fall bei dem Vorlová-Konzert eingetreten sein. Am Ende eines langen, heiklen und anstrengenden ersten Satzes notierte Sláva Vorlová einen ausgehaltenen Schlusston auf dem Grundton h² (Klang a²) – allerdings mit einem ad libitum fis³ (Klang e³). Trotz des fragwürdigen musikalischen Werts und der „Beliebigkeit“ in der Wahl der Abschlusstöne, fühlt sich der Trompeter verpflichtet, diesen schwierigen Ton zu spielen und geht dabei ein hohes Risiko ein, diesen nicht sauber zu treffen und sich somit beim Publikum und seinen Kollegen zu blamieren.441 Dies kann der Grund sein, warum gestandene Orchestertrompeter nicht als Solisten für die Premiere gewonnen werden konnten. 441 Der Brünner Jazztrompeter Jaromír Hnilička spielte das Vorlová-Konzert zum Abschluss seines Studiums, jedoch ohne den hohen Ton, den er in einem Telefongespräch mit dem Autor „unästhetisch“ nannte. 139 sláVa VorloVá (1894–1973) Abbildung 22 Ivo Preis (*8. November 1929) Als Ivo Preis noch während seiner Studienzeit mit den Erstaufführungen des Vorlová-Konzerts beauftragt wurde, war er bereits ein erfolgreicher Jazztrompeter. So wurde Preis 1952 in der Leserumfrage Bop Time Poll442 in einer samizdat443 zum zweitbesten Jazztrompeter der Tschechoslowakei gewählt. In den Jahren 1954 bis 1959 spielte er in der Big Band von Karel Vlach und Karel Krautgartner. 1959 wechselte Preis zum Filmsymphonieorchester Prag, wo er bis zur Annahme der Solotrompetenstelle bei den Prager Symphonikern 1964 blieb. Mit der Schallplattenaufnahme drei anspruchsvoller Trompetenkonzerte aus dem Barock (Georg Philipp Telemann, Leopold Mozart und Franz Xaver Richter) auf einer Pikkolotrompete und des klassischen Haydn-Trompetenkonzerts im Jahr 1968 bewies Preis seine vielseitigen Fähigkeiten in weiteren Bereichen des Trompetenspiels.444 Während seiner Karriere in der Tschechoslowakei wurde Ivo Preis zum Vorreiter des modernen tschechischen Trompeters, der in mehreren Fachrichtungen auf höchstem Niveau spielte. 1968 emigrierte Ivo Preis in die Bundesrepublik Deutschland, wo ihm wenige Tage nach seiner Ankunft die Solotrompetenstelle 442 In Anlehnung an die Umfragen der bekanntesten amerikanischen Jazz-Zeitschrift, DownBeat. 443 Samizdat – Bezeichnung für die inoffizielle Verbreitung von handgeschriebener Untergrundliteratur, die sich mit Themen wie Politik, Religion und Kultur auseinandersetzte. 444 Berühmte Trompetenkonzerte, Ivo Preis, Trompete, Das Sebastian Orchester, Dirigent Libor Pešek. Supraphon: 80 236 PK. 140 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE im Rundfunkorchester des Hessischen Rundfunks angeboten wurde. Preis blieb in dieser Position bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1991.445 Das Trompetenkonzert von Sláva Vorlová gilt als „Konzert“, weil es in drei Sätzen gegliedert und in der traditionellen Zusammensetzung mit Orchesterbegleitung komponiert wurde. Darüber hinaus wird das Konzert als „zeitgenössisch“ bezeichnet, weil es im 20. Jahrhundert komponiert wurde. Vorlová folgte in ihrem Konzert einigen der traditionellen Techniken aus der Volksmusik für Trompete, allerdings wählte sie eine Tonart und Tonabstände, die weder charakteristisch noch typisch für die Trompete sind. In den Ungereimtheiten zwischen der Form und dem Inhalt kann ein wesentlicher Grund für die mangelnde Akzeptanz des Vorlová-Konzerts gesehen werden. 3.1.2 Blechbläserquintett 6 für 5 Blechbläserquintett 6 pro 5, op. 71 (1967) Das Blechbläserquintett 6 für 5 von Sláva Vorlová ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. So besteht die Komposition aus sechs kurzen Sätzen – daher 6 für 5 – und ist das erste Blechbläserquintett, das von einer tschechischen Komponistin geschrieben wurde. Bedeutend ist dabei auch, dass es eine Auftragskomposition des Los Angeles Brass Quintetts (USA) ist und dass erst zwei Jahre später, 1969, das erste tschechische Blechbläserquintett gegründet wurde.446 Das Quintett gehört zu den Kompositionen, die Vorlová in den 1960er-Jahren in einer seriellen Tonreihe mit sieben Tönen schrieb, die von ihr selbst ausgearbeitet wurde. „[…] erweckten mein Interesse an seriellen Techniken so, dass ich mir aus ‚Magie der Nummer’ von W.B. Gibson und der Studie von Dr. E. Herzog im Sammelband der Neuen Wege der Musik eine eigene numerologische Methode völlig unabhängig von der dogmatischen Schönberg’schen Dodekaphonie kreierte.“447 445 Die dokumentierten biografischen Daten wurden von Ivo Preis während eines Gesprächs mit dem Autor am 28. November 2007 in Frankfurt/Main bestätigt. Obwohl Aufnahmen der Erstaufführungen des Vorlová-Konzerts nicht existieren, ist die Aussage von Ivo Preis, dass er in beiden Aufführungen das ad libitum fis³ am Ende des ersten Satzes gespielt habe, durchaus glaubwürdig. 446 Alena Martinková, „Pražské žest´ové kvinteto“ (Prager Blechbläser Quintett), Panton Stereo 8111 0227, Prag 1982 (Schallplattentext). 447 S. Vorlová, „Die Konfession der Sláva Vorlová“, S. 13: „[…] probudily můj zájem o serielní techniku tak, že jsem si z ,Magie čísl’ W. B. Gibsona a ze studie dr. E. Herzoga ve sborníku Nové cesty hudby vytvořila vlastní numerologickou metodu, zcela nezávislou na dogmatismu Schönbergovy dodekafonie.“ (Deutsche Übersetzung des Autors.) 141 sláVa VorloVá (1894–1973) Notenbeispiel 30: Sláva Vorlová, 6 pro 5, 3. Satzende, S. 17 Die „geheimnisvollen“ Kompositionstechniken, die Sláva Vorlová verwendet, erscheinen unter kritischer Betrachtung allerdings nur als bedingt passend und wenig charakteristisch für Blechblasinstrumente. Wahrscheinlich komponierte Vorlová das Quintett – wie im Falle des Trompetenkonzerts – ohne Rücksprache mit Blechbläsern. 6 für 5 wurde am 16. Oktober 1969 in Grass Valley, Kalifornien, von dem Los Angeles Brass Quintett uraufgeführt.448 Die tschechische Erstaufführung fand am 13. Dezember 1972 in Prag statt.449 Eine weitere Besonderheit des Vorlová-Quintetts ist die Instrumentierung mit zwei Trompeten, Horn, Posaune und Tuba. Das Prager Blechbläserquintett spielte jedoch in einer Besetzung mit zwei Trompeten, Horn, zwei Posaunen und ohne Tuba. In den folgenden Jahren wurden weitere Konzerte und andere Werke für Trompete und Orchester im folkloristischen Stil von tschechoslowakischen Komponisten geschrieben. Allerdings verfügten diese Komponisten in den meisten Fällen über spezi- 448 Ebda., S. 13. 449 Ebda. 142 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE fische Kenntnisse des Trompetenspiels. Stellvertretend für diese Werke sei das Konzert für Trompete und Orchester (1956/57) von Zdeněk Křížek erwähnt. 3.2 Zdeněk Křížek (*1927) Zdeněk Křížek (*26.09.1927) wurde in Prag geboren und dort ausgebildet. Bereits vor seinem Studium am Prager Musikkonservatorium (1954–1957) bekam Křížek Privatunterricht in Musiktheorie und leistete nach 1949 seinen Militärdienst bei dem künstlerischen Ensemble Vita Nejedlý der tschechoslowakischen Armee ab. Auch nach dem Studium am Prager Konservatorium auf dem Gebiet der Komposition blieb Křížek bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1987 bei dem Ensemble Vita Nejedlý als zivil angestellter Chorrepetitor, Arrangeur und Komponist tätig. Die Abschlussarbeit seines Studiums, das Konzert für Trompete und Orchestra (1956/57), gilt heute noch als die bedeutendste Komposition Zdeněk Křížeks. Zur gleichen Zeit wie Křížek, ab 1949, leistete auch der Trompeter Václav Junek seinen Militärdienst als Trompeter in dem Symphonieorchester des Vita Nejedlý Künstlerensembles. Es war der Einstieg in die großartige und langjährige Karriere von Václav Junek als Orchestertrompeter. Dabei war er einer der ersten tschechischen Orchestertrompeter, die sich als Solist profilieren konnten.450 Der künftige Solotrompeter der Tschechischen Philharmonie arbeitete mit dem Komponisten zusammen an der Entstehung des Trompetenkonzerts und spielte die Erstaufführung zusammen mit dem Orchester des Vita-Nejedlý-Ensembles unter der Leitung von Martin Turnovsky am 18. September 1957 in Prag. Obwohl er das Trompetenkonzert für und mit Václav Junek komponierte, widmete Křížek es dem Lehrer Václav Juneks, Václav Pařík, der auch die Trompetenstimme einrichtete.451 Trotz der hohen technischen und musikalischen Anforderungen des Konzerts ist es ein charakteristisches Beispiel eines Trompetenkonzerts in dem herkömmlichen volkstümlichen Stil. Konzert für Trompete und Orchester (1956/57) Das Křížek-Konzert, das stellvertretend für andere gelungene Stücke von tschechischen Komponisten im volkstümlichen Stil angesehen werden kann, charakterisiert Jiří Kratochil treffend im Vorwort des Klavierauszugs: 450 Václav Junek (16. April 1928*) studierte am Prager Konservatorium (1951–1957) und anschlie- ßend (1959–1963) an der Akademie der musischen Künste in Prag. Im Jahr 1957 gewann Junek den zweiten Preis im Internationalen Wettbewerb in Wien. In den Jahren 1949 bis 1958 war Junek Mitglied im Symphonieorchester des Vita-Nejedlý-Ensembles der tschechischen Armee. Von 1958 bis 1961 war Václav Junek Solotrompeter im Symphonieorchester der Hauptstadt Prag (FOK) und von 1960 bis 1984 war er Solotrompeter der Tschechischen Philharmonie. Junek konzertierte mit großen Symphonieorchestern im In- und Ausland. Er unterrichtete zwischen 1960 und 1984 am Prager Konservatorium und ab 1969 an der Akademie der musischen Künste in Prag. 451 Václav Pařík (1911–1987) war von 1936 bis 1951 Solotrompeter im Symponieorchester des Tschechischen Rundfunks und ab 1945 externer sowie ab 1950 ordentlicher Professor für Trompete am Prager Konservatorium. 143 zDEněk křížEk (*1927) „Křížek verwendete besondere Sorgfalt auf den instrumentalen Stil der Konzertstimme: die typischen Fanfarenstöße, das heldenhafte Pathos, die lyrische Kantilene, brillante Passagen im Legato und Staccato und die besonders charakteristischen und dankbaren kleinen, rhythmischen Motive auf mehrfach wiederholten Tönen.“452 Man sollte bei diesen Betrachtungen allerdings im Blick behalten, dass Vorlová und Křížek ihre Konzerte zwar im 20. Jahrhundert und in einer jeweils persönlichen Tonsprache komponierten, diese aber nicht zur Kategorie der Modernen Musik, sondern zur Volksmusik gehören. Notenbeispiel 31: Zdeněk Křížek, Konzert für Trompete und Orchester (1955/56) 452 Jiří Kratochvíl, Vorwort zum „Koncert pro trubku a orchestr“ von Zdeněk Krížek, Prag 1956/57. Deutsche Übersetzung von Alfred Schebek. 144 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE 3.3 Jan Kapr (1914–1988) „Die internationale Jury wählte für das gegen Ende Juni in Hamburg stattfindende Weltfestival zeitgenössischer Musik drei Werke tschechoslowakischer Komponisten, und zwar die Kantate von Zbyněk Vostřák, nach Worten von Franz Kafka, das ,Still[l]leben‘ von Marek Kopelent und die ,Übungen für Gydli‘ von Jan Kapr.“ 453 Die tschechische Fachliteratur teilt die landeseigenen Komponisten oft in verschiedene Gruppen von Gleichgesinnten ein.454 Tatsächlich verbindet die tschechischen Komponisten der Mitte des 20. Jahrhunderts jedoch auch eine große Anzahl von Gemeinsamkeiten. Viele von ihnen wurden in Prag geboren und/oder studierten am Prager Musikkonservatorium. Dort erhielten diese Komponisten vor oder während des Zweiten Weltkriegs eine traditionell orientierte Ausbildung, die an die Kompositionstechniken von Smetana und Dvořák anknüpfte. Zusätzlich spielten die Verbundenheit und Liebe zur Heimat sowie ihre (volks)musikalischen Traditionen eine bedeutende Rolle in ihren Kompositionen, besonders bei denjenigen, die in der Tschechoslowakei blieben. Dagegen gibt es große Differenzen in Bezug auf ihre individuelle Reaktion auf zwei wichtige und unausweichliche Einflüsse, denen die tschechische Musik im 20. Jahrhundert unterlag: die Entwicklung der westlichen Musik, repräsentiert von der Zweiten Wiener Schule, und die politischen Realitäten unter der kommunistischen Herrschaft. Die Biografie von Jan Kapr ist exemplarisch für die gemeinsamen, aber auch trennenden Aspekte der musikalischen und politischen Rahmenbedingungen in der tschechoslowakischen Nachkriegszeit. In Kaprs Lebensgeschichte werden diese Kontraste besonders deutlich, weil seine musikalische Begabung, sein Ehrgeiz und sein Arbeitseifer eine au- ßergewöhnliche Qualität und Intensität aufwiesen. Jan Kapr wurde am 12. März 1914 in eine Prager Musikerfamilie geboren, in der sein musikalisches Talent früh erkannt und von den Eltern gefördert wurde. Bereits im Alter von zehn Jahren spielte Jan Kapr in der Kapelle seines Vaters Klavier, Geige und Flöte. Er war zudem ein engagierter und fähiger Sportler, bis seine Laufbahn im Alter von 16 Jahren durch einen schweren Turnunfall beendet wurde. Trotz einer Gehbehinderung bekam Kapr im Jahr 1948 eine Auszeichnung bei der Olympiade in London – allerdings für seine Komposition Maratón, symfonické scherzo [Marathon, symphonisches Scherzo] (1939).455 Nach dem Unfall widmete sich Kapr seiner anderen Leidenschaft, der Musik, und studierte von 1933 bis 1940 Komposition am Prager Konservatorium bei Jaroslav Řidký und Jaroslav Křička. 1938 beschloss Kapr sein Studium mit der Aufführung seines ersten Streichquartetts und seines Klavierkonzerts, in dem er selbst den Solopart übernahm. Zwei Jahre später beendete Kapr sein musikalisches Studium bei Jaroslav Křička mit dem Abschluss der Meisterschule. Schon mit seinen ersten Werken konnte er sich als Komponist etablieren und war zugleich in anderen Bereichen präsent im Pra- 453 Milan Kuna, „Ein Gespräch mit Jan Kapr“, in: Musiknachrichten aus Prag (4) 1969. 454 Patři ke skupině (gehört zu der Gruppe). 455 Kunstwettbewerbe in den Kategorien Architektur, Literatur, Musik, Malerei und Bildhauerei wurden bei den Olympischen Spielen von 1912 bis 1948 ausgetragen. Ein weiterer Beleg für Jan Kaprs bleibendes Interesse an Sport ist der Titel seiner 5. Symphonie, Olympijiská (1959). 145 Jan kapr (1914–1988) ger Musikleben. So engagierte ihn der Prager Rundfunk bereits während seines Studiums an der Meisterschule als Musikredakteur – eine Position, die er bis 1946 ausführte. Später beschäftigte ihn der staatliche Verlag Orbis von 1950 bis 1952 als Chefredakteur. Ein folgenschweres Ereignis im Werdegang von Jan Kapr war seine Entscheidung, der Kommunistischen Partei im Jahr 1945 beizutreten.456 Kapr hoffte nach der Befreiung von der deutschen Okkupation durch die Rote Armee auf eine neue gesellschaftliche Ordnung. Dabei wurden seine echten, aber auch naiven politischen Überzeugungen von der Partei in seiner Eigenschaft als Journalist, Organisator und Komponist instrumentalisiert. Allerdings stellte Jan Kapr seine vielseitigen Fähigkeiten wohl auch bereitwillig zur Verfügung.457 Kapr versuchte, seine Kompositionstechniken an die politisch geforderten Formen der Massenlieder („masová píseň“) und Kantaten („Budovatelská“) anzupassen, jedoch erwiesen sich fast alle seine Kompositionen als zu schwierig für die Arbeiterchöre. In der Tat erlangte nur eines seiner insgesamt 63 Massenlieder Popularität.458 Dafür bekam Kapr 1950 den Smetana-Preis für die Kantate V sovětské zemi [Im Sowjetischen Land], die er während eines Aufenthalts in Moskau geschrieben hatte, und er wurde im selben Jahr als einziger Ausländer für die Musik zum Dokumentarfilm Nové Českosovensko [Die Neue Tschechoslowakei] mit dem Stalin-Preis ausgezeichnet.459 Die Filmmusik wurde zu einem Schwerpunkt in Kaprs Schaffen, nachdem er bereits während des Krieges Erfolg in diesem Genre hatte.460 Die einfache Tonsprache und die banalen Texte der Massenlieder und Kantaten sind vergleichbar mit politisch beeinflussten literarischen Entgleisungen von bedeutenden Schriftstellern wie Milan Kundera oder Pavel Kohout aus dieser Zeit. In den 1960er-Jahren distanzierte sich Kapr, während einer Zeit der politischen Lockerung, von seinen politisch orientierten Werken.461 Eine Wende in den politischen sowie musikalischen Ansichten Jan Kaprs vollzog sich im Jahr 1953 mit dem gleichzeitigen Ableben von Josef Stalin und Klement Gottwald, dem Präsidenten der Tschechoslowakei. Enttäuscht und desillusioniert versuchte Kapr im Folgejahr seine Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei zu kündigen. Dabei wurde ihm unmissverständlich klargemacht, dass ein Stalinpreisträger die Partei nicht verlässt. Daraufhin nahm Kapr die Kündigung zurück und wurde ein Passivmitglied der Partei.462 Ebenso trat Kapr von seiner führenden Position im Komponistenverband und den damit verbundenen politischen Verpflichtungen zurück. Die Entwicklung von Jan Kaprs musikalischer Karriere bis 1954 ist unter Berücksichtigung der persönlichen und politischen Faktoren verständlich, aber seine weitere Laufbahn als Komponist und Pädagoge erstaunt doch. Obwohl Kapr nicht mehr zu den parteitreuen Komponisten gehörte, wurden seine Kompositionen bis zu seinem end- 456 Vgl. Jindřiška Bártová, Jan Kapr, Brünn 1994, S. 196. 457 Ebda., S. 197. 458 Ebda., S. 198. 459 Ebda., S. 199. 460 Vgl. Vladimír Stěpánek, Bohumil Karásek, Zur Geschichte der Tschechischen und Slowakischen Musik, Prag 1964, S. 149. 461 Vgl. Robert Škarda, Polystylovost a koláž v české hudbě 2. poloviny 20. století Polystylism and Collage in Czech Music in the Second Half of the 20th Century, Diss., Univerzita Karlova v Praze 2011, S. 116. 462 Ebda., Vgl S. 201. 146 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE gültigen Bruch mit der Kommunistischen Partei im Jahr 1968 und der darauffolgenden „Normalisierung“ aufgeführt. Im Anschluss an die patriotischen Lieder und Märsche der Nachkriegszeit widmete sich Kapr den Techniken der Neuen Musik und erarbeitete sich mit einer Reihe von Kompositionen in verschiedenen kammermusikalischen Besetzungen eine neue musikalische Sprache. Kapr erforschte neue Klangmöglichkeiten mit der Verwendung der Aleatorik im Smyčcový kvartet č. 6 s barytonovým sólem na verše Renaty Pandulové [Streichquartett Nr. 6 mit Baritonsolo auf Verse von Renata Pandula] (1963), der elektronischen Musik in Šifry [Chiffren] (1966) und der menschlichen Stimme in den Cvičení p ro Gydli pro soprán, flétnu a harfu [Übungen für Gydli für Sopran, Flöte und Harfe] (1967). Kaprs Beschäftigung mit neuen Klangkombinationen ist in der ungewöhnlichen Instrumentierung des Preludium pro tři klavíry, trubku, lesní roh a varhany Vgl [Präludium für drei Klaviere, Trompete, Waldhorn und Orgel] (1964) besonders auffällig. Soweit bekannt ist es in dieser Besetzung einzigartig. Nach dem Bruch mit der heimatlichen Politik erhielt Jan Kapr im Ausland reichliche Bestätigung für seine Fähigkeiten als Komponist. Vielzähligen internationalen Preisen und Auszeichnungen (UNESCO, Paris, 1968; ISCM, Hamburg, 1969) folgten zunehmende Aufführungen seiner Kompos itionen im Ausland und ein wachsendes internationales Renommee. Kaprs Erfolge im Ausland stellten ein Problem für die tschechischen Behörden dar. Zwar nahmen sie internationale Auszeichnungen und Preise für die Leistungen ihres Staatsbürgers mit Wohlwollen zur Kenntnis, gestatteten aber dem preisgekrönten Komponisten nicht die Aufführung seiner Werke in der Heimat. Ein zynischer oder bestenfalls ironischer Beleg für diese Gratwanderung ist in der deutschsprachigen Übersetzung eines Interviews mit Jan Kapr aus dem Jahr 1969 zu finden: „Einige Ihrer Kompositionen kennt jedoch unsere Öffentlichkeit noch nicht. Obwohl das in Ihrem Falle weder ernst noch tragisch zu nehmen ist, so ist es doch eine Kuriosität.“463 Im Jahr 1962 wurde Jan Kapr Dozent für Komposition an der Janáčkova akademie múzických umění v Brně (JAMU) [Janáček-Akademie der musischen Künste in Brünn].464 Als Jan Kapr seine pädagogische Laufbahn begann, war er bereits 48 Jahre alt. Bis dahin hatte sich Kapr ein umfassendes theoretisches Wissen angeeignet, das er für sich und seine Schüler in Buchform systematisch zusammenfassen wollte. Kapr arbeite mehr als fünf Jahre an seiner Kompositionslehre Konstanty465, worin er eine rationale und analytische Methode des Komponierens vorlegt. Es handelt sich um die Organisation der intuitiven schöpferischen Einfälle des Komponisten und ist mit jedem Kompositionssystem verwendbar.466 Ein wichtiger Unterschied zu anderen Komponisten, die 463 M. Kuna, „Ein Gespräch mit Jan Kapr“, S. 4, in: Musiknachrichten aus Prag, 1969. 464 J. Bártová, Jan Kapr. Auf Seite 175 wird die Stelle so bezeichnet: Dozent für Komposition und Dirigieren, auf S. 208 steht (allerdings in der Zusammenfassung auf Englisch), dass Kapr „composition, orchestration and analysis“ unterrichtet habe. 465 Jan Kapr, Konstanty – nástin metody osobního výběru zvláštních znaků skladby, Prag 1967. [Konstanten – Umriss einer Mehode der persönlichen Wahl von bestimmten Eigenschaften einer Komposition]. 466 Jindřiška Bártová, „Konstanty, šifry a Jan Kapr“ [Konstante, Chiffre und Jan Kapr], in: Hudební Rozhledy, (xxi.) 1968, S. 84–87, hier S. 84. „Kaprova kompoziční metoda konstant poskytuje skladateli široké pole možností: je možno aplikovat ji na dodekafonickou řadu stejně jako na skladbu pracující s 147 Jan kapr (1914–1988) nach dem Studium der Kompositionen von Anton Webern und der Zweiten Wiener Schule die Großformen der Musik ablehnten, liegt darin begründet, dass Jan Kapr weiterhin mit den traditionellen Formen komponierte und diese mit Techniken der Neuen Musik – seinen sogenannten Konstanten – mischte. 3.3.1 Konstante Konstanty „Für Künstler dann bedeutet es: nichts vortäuschen. Alles Übrige ist – scheint mir – weniger wichtig. Und der Leser kann also schon anfangen, alles zu vergessen, was in diesem Buch möglicherweise den Eindruck von ,allzu belehrenden Erfahrungen‘ erweckt! Wir könnten hier einig sein mit der Meinung von Henri Matisse, dass ,wir vermutlich lernen müssen, unsere Erfahrungen nicht zu beachten und gleichzeitig die Frische des Instinkts zu bewahren‘.“ „Unsere Erfahrungen nicht zu beachten! Das ist allerdings ein geistvolles Paradox, weil allein die Erkenntnis, dass es für schöpferische Tätigkeit manchmal nützlich ist, Erfahrungen nicht zu beachten, nichts anders ist als wiederum eine Erfahrung. Letztlich eine, zu der man gewöhnlich erst in reifem Alter kommt. Es liegt nämlich ein großer Unterschied darin, ob wir früh erworbene Erfahrungen nicht beachten oder ob wir ganz ohne sie an die Arbeit herantreten. Zum Beispiel scheinen viele Erfindungen für den Laien das Ergebnis einer glücklichen Übereinstimmung von Umständen zu sein, eines zufälligen Experiments. Manchmal ist das möglicherweise ein Zufall, aber so einer, über den Louis Pasteur sagte, dass er nur dem Vorbereiteten gegönnt ist.“467 Mit diesen Worten am Ende seiner Kompositionslehre Konstante gibt Jan Kapr einen Einblick in seine Einstellung zum Schaffensprozess seiner eigenen Kompositionen. Diese Aussage muss allerdings im Zusammenhang mit der Tatsache gesehen werden, dass klasickým tématem a jeho obměnamí. Základním cílem, jejž si Kapr při svém výkladu o konstantách klade, je maximální soudržnost díla, […]“ [Kaprs Kompositionsmethode Konstante bietet Komponisten ein weites Feld von Möglichkeiten: Es ist ,möglich sie in einer Zwölftonreihe genauso wie in einer Kompositionsarbeit mit klassischer Thematik und seiner Variante zu benutzen. Der grundlegende Vorteil von all dem, was sich Kapr durch seine Auslegung über den Konstanten macht, ist ein maximaler Zusammenhalt des Werks […]“] (Deutsche Übersetzung des Autors.) 467 J. Kapr, Konstante, S. 227, „Pro umělce pak to znamená: nic nepředstírat. Všechno ostatní je – zdá se mi – méně důležit. A čtenář tedy může již začít zapomínat na všechno, co v této knize možná působí dojmem „příliš poučující zkušenosti!‘ Mohli bychom zde být zajedno s míněním Henri Matisse, že „zřejmě se musíme naučit nedbat svých zkušeností a zároveň si uchovávat svěžest instinktu“. Nedbat svých zkušeností! Je to ovšem duchaplný paradox, protože samo poznání, že tvůrčí činnosti je někdy prospěšné nedbat zkušeností, není nic jiného než opět zkušenost. Dokonce taková, ke které se obvykle dochází teprve ve zralém věku. Je totiž velký rozdíl v tom, nedbáme-li dříve již nabytých zkušeností, nebo přistupujeme-li k práci zcela bez nich. Například mnohý vynález se zdá laikům výsledkem jen št’astné shody okolností, náhodného pokusu. Někdy to možná i náhoda je, ale taková, o jaké říkával Louis Pasteur , že přeje jen připravenému.“ (Deutsche Übersetzung des Autors.) 148 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE während seiner gesamten Laufbahn als Komponist Einschränkungen aus unterschiedlichen politischen Richtungen auf die Ausdrucksformen und Verbreitungsmöglichkeiten seiner Kompositionen einwirkten. Neben der Begeisterungsfähigkeit und der Menschenfreundlichkeit, die ausgeprägte Charakterzüge von Jan Kapr waren, besaß er die Gabe, überzeugende musikalische Darstellungen seiner Reaktionen auf Bilder, Texte und Emotionen zu schaffen. Weil die Musik – insbesondere das Komponieren – im Mittelpunkt von Jan Kaprs Leben stand, ist es nicht verwunderlich, dass alles, was Kapr interessierte, in seinen Kompositionen zum Ausdruck kam. Kaprs Erfolge als Filmkomponist sind wahrscheinlich auf diese Fähigkeit zurückzuführen. Gemessen an der Verleihung des Stalin-Preises an ihm im Jahr 1951 für die Filmmusik zu Nové Československo [Die Neue Tschechoslowakei], könnte sogar behauptet werden, dass Jan Kapr der erfolgreichste tschechische Filmkomponist der unmittelbaren Nachkriegszeit war. Zu dieser Zeit wurden Kaprs Kompositionen noch durch seine intuitive musikalische Inspiration und in der traditionellen tschechischen Musiksprache geschrieben. 3.3.2 VI. Symphonie für Kammerorchester VI. Sinfonia per orchestra da camera (1960–1964) Parallel zur Arbeit an seiner Kompositionslehre komponierte Kapr in den Jahren 1960 bis 1964 mehrere Fassungen seiner 6. Symphonie, die er als „mein erstes durch Anregungen der Neuen Musik inspiriertes Orchesterwerk“468 beschrieb. Wie das Präludium, das er im selben Jahr fertigstellte, weist die VI. Sinfonia per orchestra da camera eine ungewöhnliche Besetzung auf: Trompete in C, Pauken, Schlagzeug (3 Spieler), Gitarre (elektrisch verstärkt), Harfe, Cembalo, Klavier, Streicher (16-16-14-8-6).469 Die gewünschte Aufstellung des Orchesters wird von Kapr in der Partitur festgelegt. 468 Jan Kapr, Vorwort zur Partitur der 6. Symphonie, Prag 1964. 469 Jan Kapr, VI. Sinfonia per orchestra da camera, Editio Supraphon, Prag, 1967. Die sechste Symphonie von Jan Kapr wurde von 1960 bis 1964 geschrieben, im September 1966 aufgenommen und im Januar 1967 von der Tschechischen Philharmonie unter Karel Ancerl uraufgeführt; 1967 wurde die Partitur von Supraphon gedruckt und veröffentlicht. 149 Jan kapr (1914–1988) Abbildung 23: Jan Kaprs Aufstellung des Orchesters für Sinfonia per orchestra da camera Die Bezeichnung „Kammerorchester“ bezieht sich nicht auf die Streichinstrumente, die in voller Orchesterbesetzung vertreten sind, sondern auf die in der Instrumentierung vorhanden anderen Einzelinstrumente.470 Kaprs Behandlung der Trompete, des einzigen Blasinstruments der Besetzung, berührt eine breite Palette von Klangmöglichkeiten. So werden typisch forsche Motive mit kleinen Notenwerten, gefolgt von im Forte ausgehaltenen Tönen mit Dämpfer in leisen dynamischen Bereichen. Besonders im dritten Satz kommt die Trompete als Gegenpol zu den durchgehaltenen Akkorden und aleatorischen (Glissando-)Figuren des voll besetzten Streichersatzes zur Geltung. Alle anderen einzeln besetzten Instrumente haben die Eigenschaft, nach dem Anschlag des Tons leiser zu werden. Nur die Trompete kann – wie die Streicher – die Lautstärke halten oder sogar steigern. Es kommt dazu, dass die Trompete sich über den kompletten Tonumfang des Instruments gegenüber den Streichern klanglich behaupten kann. Diese Eigenschaft der Trompete ist im dritten Satz der 6. Symphonie von Bedeutung, weil Kapr mit Bi- und Polyformität arbeitet. Die Trompete spielt ohne Dirigent in einem eigenen Tempo, während die Schlag- und Tasteninstrumente kurze Notenwerte im selben Tempo wie die ausgehaltenen Töne der Streicher spielen. Das Klavier, das sich am ehesten eigenständig behaupten könnte, spielt nur gelegentlich und fast immer nur mit kleinen Notenwerten mit. 470 Die Schlagzeuginstrumente sind auf drei Spieler verteilt. 150 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 32: Jan Kapr, Symphonie Nr. 6, 3. Satz Mit der Umstellung auf die Techniken der Neuen Musik erarbeitete sich Kapr ein neues Notierungssystem, mit dem er seine Intentionen für die Aufführung der Komposit ionen besser vermitteln wollte. Kapr erkannte, dass er mit Kompositionen wie seiner 151 Jan kapr (1914–1988) 6. Symphonie angesichts der drucktechnischen Möglichkeiten der 1960er-Jahre die Grenzen der Partiturgestaltung erreicht hatte. Aus diesem Grund erstellte Kapr danach in den meisten Fällen selber das Notenmaterial zu seinen Kompositionen und schrieb die Partituren auf Matrizen.471 Dieses Verfahren bot zusätzlich den Vorteil, dass seine Kompositionen auch ohne fremde Unterstützung veröffentlicht werden konnten. Notenbeispiel 33: Erklärungen zur Notation, verwendet von Jan Kapr in der Solotrompetenstimme von Omaggio 3.3.3 Ehrung für die Trompete für zwei Trompeten und Kammerorchester Omaggio alla tromba (pocta trubce) pro dvě trubky a komorní orchestr, op. 100 (1967/68) Unter den 141 Kompositionen von Jan Kapr ist das Opus 100, Omaggio alla tromba, die erste Komposition, in der die Trompete im Mittelpunkt steht. Darüber hinaus gilt das Werk als einzige Komposition, in der Kapr die sogenannte Collage-Technik verwendete. 472 Vielleicht weil seine Komponistenkollegen in Brünn die Collage-Technik in ihren Werken verwendeten, benutzte Kapr den Begriff im Vorwort der Partitur, um das Auf- 471 J. Bártová, Jan Kapr, S. 218. 472 Vgl. R. Škarda, Polystylovost a koláž v české hudbě 2. poloviny 20. století Polystylism and Collage in Czech Music in the Second Half of the 20th Century, S. 117. 152 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE einanderschichten von gegensätzlichen Stilen zu beschreiben.473 Kapr wehrte sich jedoch in einem Rundfunkinterview gegen die Bezeichnung seines Werks als Collage.474 Nach Kaprs Auslegung trifft dieser Begriff erst zu, wenn das Material anderer Komponisten zu einer Collage geschichtet wird. Weil aber das ganze Notenmaterial in Omaggio alla tromba von ihm selbst stammt, war er der Auffassung, dass die Bezeichnung Collage unzutreffend für sein Werk wäre – es sei eher eine Atmosphäre als eine Technik.475 Der tschechische Musikwissenschaftler Robert Škarda nennt Omaggio alla tromba an den Stellen eine Collage, wo „se nenachází historická ani jazzová vrstva“ [sich weder historische noch jazzorientierte Schichten befinden] und Kapr die Trompete in einer eigenen „folklorní stylizace“ [folklorischen Stilisierung] behandelt, welche die anderen Instrumente, die mit den Techniken der Neuen Musik spielen, überlagert.476 Kaprs Bemerkungen im Vorwort der Partitur, wie „rustikaler Charakter“, „die Klänge einer Dorfkapelle“ oder auch „ev. Cornet à piston“, weisen auf einen volkstümlichen Zusammenhang hin. Darüber hinaus sind die Tonauswahl und die Notierung der Trompetenstimmen in der Transponierung für die B-Trompete typisch für die Trompetenstimmen in der Volksmusik. Es stellt sich jedoch die Frage, inwieweit die beschreibenden Wörter des Komponisten in der Partitur mit dem musikalischen Inhalt der Komposition tatsächlich übereinstimmen. Eigentlich kann man Kaprs Behandlung der Trompete in Omaggio alla tromba als Vorbote einer neuen Musikkategorie verstehen, die aus den Mitteln der historischen symphonischen, volkstümlichen und jazzorientierten Stile der herkömmlichen Trompetenmusik schöpft. Dabei gab es bis 1967 nur wenige Kompositionen für einen solchen neuen Stil der Trompete, und gerade tschechische Komponisten verwendeten die Trompete in der E-Musik seit dem Barock nur selten als Soloinstrument. Mit der Widmung auf der ersten Seite der Omaggio-alla-tromba-Partitur definiert Jan Kapr nicht nur seine Absichten, sondern auch die Parameter für die Zuordnung des Stückes: Harmonii Českých filharmoniků a jejich sólistům Václavu Junkovi a Jiřím Horákovi. [Der Harmonie der Tschechischen Philharmonie und ihrer Solisten Václav Junek und Jiří Horák.] Das Werk wurde von den Bläsern der Tschechischen Philharmonie und ihrem Chefdirigenten Václav Neumann im Rahmen der XIV. Týden nové tvorby českých skladatelů 1970 [14. Woche der Neuen Werke Tschechischer Komponisten 1970] aufgeführt und von der staatlichen Schallplattenfirma Supraphon aufgenommen, was die Qualität der Komposition bezeugt. Die Harmoniemusik ist eine Art Bläserkammermusik, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts populär wurde und von Komponisten wie Haydn und Mozart verwendet wurde – allerdings in kleineren Besetzungen mit sechs 473 Jan Kapr, Vorwort zur Partitur des Omaggio, Prag 1971. Das Material von Omaggio wurde von Kapr komponiert und von ihm als „eine Kollision und Suchen“ bezeichnet. 474 Jan Kapr, zitiert in J. Bártová, Jan Kapr, S. 97. 475 Ebda. 476 Vgl. R. Škarda, Polystylovost a koláž v české hudbě 2. poloviny 20. století Polystylism and Collage in Czech Music in the Second Half of the 20th Century, S. 119. 153 Jan kapr (1914–1988) bis acht Spielern und ohne Trompeten. Kaprs erweitertes Kammerensemble besteht aus zwölf Bläsern plus Klavier und Pauken.477 Aufgrund der Größe des Ensembles und der Auswahl der Instrumente wäre es vertretbar, die Komposition als ein Werk für Solotrompete mit Blasorchesterbegleitung in die Volksmusik einzuordnen. Passend dazu spielt der Trompeter eine kurze virtuose Einlage in Anspielung an die Einwürfe der Solotrompeter der Volksmusik, die am Anfang der Einspielung der Supraphon-Aufnahme zu finden sind. Der erste Solotrompeter, Václav Junek, umspielt den ersten Höhepunkt (c³) mit einer Folge von schnellen Triolen in der typischen bravourösen Triolenzungentechnik der Volksmusikanten. Doch vom ersten Takt an wird offensichtlich, dass die Komposition nicht die übliche Form von Thema und Variation auf eine bekannte Volksweise oder einen Choral darstellt und als Grundlage zur Vorführung von technischen Fähigkeiten dient. Vielmehr ist es eine Ausarbeitung von wenigen Grundmotiven, die über die Gesamtlänge der drei Sätze der Komposition konstant bleiben. 477 Kammerorchester: eine Solotrompete in B – eine Solotrompete in B „hinter der Bühne“ (evtl. cornet á piston in B) – Klavier – eine Piccoloflöte – eine Flöte – eine Klarinette in B – eine Bassklarinette in B – ein Kontrafagott – drei Hörner in F – eine Posaune – eine Tuba – drei Pauken (ein Spieler). 154 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 34: Jan Kapr, Omaggio, 1. Satz, Solotrompete Das Hauptelement des ersten Satzes ist eine kurze rhythmische Figur bzw. ein Fragment, das mit der Unterteilung einer Viertelnote in vier Sechszehntel mit einer Pause auf dem dritten Sechszehntel gebildet wird. Erst ab Ziffer 7 bis zum Ende des ersten 155 Jan kapr (1914–1988) Satzes wird das Grundelement umspielt und variiert mit durchgehenden Sechszehnteln und wiederholten Tönen auf einer Tonhöhe. Wenn auch die Trompetenstimme volkstümliche Charakteristika zeigt, bestimmen Kaprs Konstanten die Anordnung der Elemente. Der zweite Solotrompeter spielt erst in den letzten fünf Zeitabschnitten des ersten Satzes (ab Ziffer 11). Seine bescheidene Aufgabe besteht darin, das kurz angespielte g² des ersten Solotrompeters bis zum Ende des Satzes wie ein Echo zu verlängern. Kapr verwendet den zweiten Solotrompeter, der hinter der Bühne positioniert ist, in der Rolle eines Orchestertrompeters, der wie in der klassischen Musik die Klangfarbe des Werks mit ausgehaltenen Tönen ergänzt. Unterstrichen wird diese Verbindung dadurch, dass der ausgehaltene Ton ein ohne Ventile gespielter Naturton (g²) ist. 156 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 35: Jan Kapr, Omaggio, 2. Satz, Anfang Kapr folgte weiter dem Muster eines volkstümlichen Trompetenkonzerts mit dem langsamen zweiten Satz mit leiser Dynamik und einer Solotrompete mit Dämpfer. Durch die Gegenüberstellung der Quarten und Quinten der Trompetenstimme mit den kleineren Intervallen und Notenwerten der Holzbläser in einer Art von Dialog fördert Kapr den Eindruck, dass es sich auch in diesem Satz um ein Werk für Solotrompete handelt. Die zweite Hälfte des kurzen Satzes basiert auf einer Quintolenfigur, die als eine Konstante in verschiedenen Tonhöhen, Umkehrungen und Notenwerten erscheint. Ohne Dämpfer bereitet der Solotrompeter in diesem Abschnitt den Schlusssatz vor. Hier teilt Kapr das Material in Takte ein, aber die kadenzähnlichen Figuren in der Solotrompete verbleiben ohne festes Zeitmaß. Wie Orchestertrompeter in der Begleitung eines klassischen Solokonzerts schweigt die zweite Solotrompete im zweiten Satz. 157 Jan kapr (1914–1988) Notenbeispiel 36: Jan Kapr, Omaggio, 3. Satz Der Übergang zum dritten Satz folgt attacca; sein Tempo ist mit allegro 104 angegeben. Motivisch beginnt er mit einer rhythmischen Figur, die aus einem Achtel und zwei Sechszehnteln besteht. Die Figur wird von der Solotrompete begonnen, von den Hörnern übernommen und schließlich von den Holzbläsern, die mit Händeklatschen die fehlenden Schlagzeuger ersetzen, fortgesetzt. Kapr verwendet diese Ersatzlösung noch einmal nach Ziffer 25 bis Ziffer 28. Möglicherweise aufgrund der pp-Dynamik ist die Wirkung dieses ungewöhnlichen Einfalls weniger überzeugend als die Platzierung des zweiten Solotrompeters hinter der Bühne. Beginnend mit dem thematischen Inhalt des dritten Satzes ab Ziffer 20, präsentiert die erste Solotrompete eine weitere Facette des Trompetenspiels. Mit einem Hush- bzw. Jazz-Dämpfer und mit improvisierten Umspielungen des Eingangs-Rhythmus des ersten Satzes werden schnelle jazzähnliche Figuren zuerst im Duett mit dem Klavier und dann vom Solotrompeter allein vorgeführt. Kapr notiert ein Gerüst von festgelegten Anhaltspunkten, aber der Trompeter ist aufgefordert, diese Töne mit schnellen glissandoähnlichen Ketten von Tönen nach freier Wahl zu 158 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE verbinden. Das Wechseln der Dämpfer der Solotrompete – erst Jazz-, dann Spitz- und schließlich gar kein Dämpfer – sowie das Hinzukommen der begleitenden Instrumente verdichten und steigern die Intensität des Satzes bis Ziffer 25. Der Einstieg des zweiten Solotrompeters aus der Ferne mit einer Melodie im volkstümlichen Charakter stellt schließlich den Ablauf der Ereignisse in traditionellen Takten und mit festem Zeitmaß wieder her. Das Stück endet für beide Solotrompeter mit ausgehaltenen Tönen und Intervallen, die zu jeder Stilrichtung gehören und vor allem als trompetentypisch zu bezeichnen sind. Kritisch betrachtet ist Omaggio alla tromba eine Komposition für Solotrompete mit Blasorchester und Klavierbegleitung und könnte der Volksmusik zugeordnet werden. Jan Kapr ehrt die Trompete aber, indem er sie zwar im üblichen Format der Volksmusik als Soloinstrument verwendet, aber gleichzeitig zeigt, dass sie sich als Soloinstrument in der Neuen Musik behaupten kann. Wenn auch der späte Beginn der pädagogischen Karriere Jan Kaprs die Frage nach einer politischen Einflussnahme aufwirft, steht der Grund für die Auflösung von Kaprs Vertrag außer Zweifel. Nach dem Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts im August 1968 in die Tschechoslowakei gab Kapr nicht nur seine Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei auf, sondern gab diesmal auch den Stalin-Preis zurück. Infolge der strengen Politik, die nach dem Scheitern des Prager Frühlings zunehmend zu spüren war, trat Jan Kapr im Jahr 1970 auch von seiner Position an der Janáček-Akademie für musischen Künste in Brünn zurück. Er entschied sich damit, einer Kündigung in Auswirkung seines Handelns zuvorzukommen, und nahm die Möglichkeit einer Invalidenpensionierung aufgrund seiner Behinderung an. Fortan widmete er sich ausschließlich dem Komponieren.478 3.3.4 Woodcuts Woodcuts (1973–74) Jan Kapr gehörte zu denjenigen tschechischen Komponisten, die von der Regierung wegen ihrer politischen Protestaktionen nach dem Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts stark zensiert wurden. Diese Komponisten reagierten in einer ähnlichen und zugleich sehr individuellen Weise darauf, dass ihre Werke in der Heimat nicht mehr aufgeführt werden durften, indem sie Aufträge aus dem Ausland annahmen und diesen Kompositionen oft englische Namen gaben. Die Komposition Woodcuts wurde im Jahr 1972 vom Edward Tarr Brass Ensemble in Auftrag gegeben, 1973 von Jan Kapr komponiert und vom Edward Tarr Bass Ensemble bei den Wittener Tagen für neue Kammermusik am 27. April 1974 uraufgeführt. 478 Vgl. J. Bártová, Jan Kapr, S. 107. 159 Jan kapr (1914–1988) Abbildung 24: Programm der Uraufführung von Woodcuts von Jan Kapr Kaprs Interesse an neuen Klangkombinationen führte zu Kompositionen mit ungewöhnlichen Besetzungen und der Verwendung von Geräuschen und Techniken, die au- ßerhalb der Ressourcen der traditionellen Musik liegen. Dazu gehört auch Kaprs bekannteste und meistgespielte Komposition, Cvičení pro Gydli pro koloraturní soprán, flétnu a harfu na vlastní text [Übungen für Gydli für Koloratursopran, Flöte und Harfe auf eigenem Text] (1967). Kapr stellte den Text aus Tonaufnahmen zusammen, die 160 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE er von der Babysprache seiner Tochter Magdalena gemacht hatte. Die unregelmäßigen und unverständlichen Silben sowie die erfundenen Wörter notierte Kapr durch die Verwendung von Techniken der Neuen Musik, wie der Aleatorik. Eines der Babyworte war „Gydli“, das zum Kosenamen von Kaprs Tochter wurde und nach dem die Komposition schließlich auch benannt wurde. Die unterschiedlichen Charaktere der vier Sätze spiegeln die Launen des Kinds wider. Als Kapr die Anfrage für eine Komposition für Blechbläseroktett vom Edward Tarr Brass Ensemble erhielt, arbeitete er gerade an dem Chorzyklus Guten Morgen, Stern (1973) nach Gedichten von Christian Morgenstern für den Chor des NDR (Norddeutscher Rundfunk) in Hamburg.479 Kapr vertonte acht Gedichte, die er in der deutschen Originalsprache nach eigener Vorstellung der Klangelemente der Sprache und der schriftlichen Gestaltung der Texte von Morgenstern ausarbeitete.480 In dem ersten Briefwechsel zwischen Jan Kapr und dem Autor zeigte sich der Komponist bereit, ein Werk für das Tarr Ensemble zu schreiben. Kapr erwähnte, dass er schon „eine Anfangsvorstellung über das Ausdrucksmaterial und Struktur“481 habe, und bat um Auskunft über das Instrumentarium des Ensembles. Zusätzlich zu den angeforderten Informationen zur Besetzung des Ensembles erhielt Kapr auch eine Liste mit Beschreibungen der Dämpfer, die dem Ensemble zur Verfügung standen.482 Im zweiten, dritten und vierten Satz von Woodcuts verwendet Kapr eine große Auswahl dieser Dämpfer. Jan Kapr interessierte sich für die bildende Kunst und hielt sein ganzes Leben lang Kontakt zu verschiedenen Malern.483 Darüber hinaus war Kapr aber auch mit den Techniken der bildenden Kunst vertraut und übertrug einige dieser Techniken auf seine Kompositionen. Ein Ausdruck seiner Inspiration durch die bildende Kunst findet sich nicht nur in der Gestaltung der von Hand geschriebenen Partituren, sondern auch in der Komposition Woodcuts für Blechbläseroktett. Holzschnitte werden mit Techniken und Werkzeugen hergestellt, die nicht zwingend dem Kunstbereich zugeordnet werden. Unter Komponisten, Musikern und Kritikern ist oft eine ähnliche Einstellung gegen- über Blechbläsern und ihren Instrumenten anzutreffen. Mit Blick auf den Titel Woodcuts könnte man annehmen, dass auch Kapr (zumindest anfänglich) eine gewisse Skepsis gegenüber den Fähigkeiten von Blechbläsern hegte. Bei näherer Betrachtung des Stückes wird jedoch deutlich, dass Woodcuts hohe technische Anforderungen an die Trompeter und Posaunisten stellt und zugleich von allen Bläsern eine expressive Mitgestaltung bei der Aufführung des viersätzigen Werks verlangt – besonders an den aleatorischen Stellen. Die Annahme, dass sich Jan Kapr bei der Entstehung der Woodcuts für Blechbläseroktett von den handwerklichen Fertigkeiten der Holzschnittkünstler, die mit Sticheln und Messern ihre Meisterwerke vollbrachten, inspirieren ließ, wird durch eine Mittei- 479 Brief von J. Kapr an den Autor vom 16. Januar 1973. 480 Eines der Gedichte von Christian Morgenstern, das von Jan Kapr bearbeitet wurde, Fisches Nachtgesang, hat keine Wörter. Es besteht aus geraden und gebogenen Strichen in der Form eines Fischschwarms. 481 Brief von Jan Kapr an den Autor vom 10. November 1972. 482 Brief vom Autor an Jan Kapr vom 26. Dezember 1972. 483 J. Bártová, Jan Kapr, S. 119. 161 Jan kapr (1914–1988) lung der Ehefrau des Komponisten bestärkt.484 Faktisch nachweisbar ist jedoch lediglich der Titel Woodcuts als einzig konkreter Hinweis auf Kaprs Vorstellung von einer ähnlichen Verbindung der Komposition für Blechbläser zur bildenden Kunst. Ausgehend von Kaprs Titel Woodcuts, können jedoch weitere Ähnlichkeiten zu den Herstellungstechniken der Holzschnittkünstler aufgezeigt werden. So war es Kaprs Überzeugung, dass die Absichten eines Komponisten auch durch die Gestaltung des Notenbilds ersichtlich werden. Deswegen war der visuelle Eindruck seiner Partituren für Kapr von großer Bedeutung: “Jan Kapr […] maintained that the visual beauty of a notated score was an important factor and a very real part of the experience of the sound. […] the patterns can be perceived visually and the formal logic is revealed even to those who might not be able to read music in order to re-create it as sound.”485 Abbildung 25: Hans Sebald Beham – „Das dornengekrönte Haupt Christi“ aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts nach einem Kupferstich von Albrecht Dürer ist vermutlich der Holzschnitt, der Jan Kapr beim Komponieren der Woodcuts inspirierte. 484 Ebda., S. 119. „ […] byla podle s dělení skladatelovy inspirována dřevorytem Kristovy hlavy, údajně od Dürera“ [war nach Mitteilung der Ehefrau des Komponisten angeblich von einem Holzschnitt des Haupts Christi von Dürer inspiriert.] (Deutsche Übersetzung des Autors.) 485 Juliet Kac, Rod Paton, „Painted musical representation and mnemonics“, in: R. Parncutt/A. Kessler/F. Zimmer (Hrsg.), Proceedings of the Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM04), Graz/Austria, 15–18 April, 2004: „Rod Paton (2001) mentioned that ‚Jan Kapr […] maintained that the visual beauty of a notated score was an important factor and a very real part of the experience of the sound […] the patterns can be perceived visually and the formal logic is revealed even to those who might not be able to read music in order to re-create it as sound‘.“ 162 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Es ist daher durchaus denkbar, dass Jan Kapr die Verwendung von Blechblasinstrumenten mit dem Gebrauch von Messer und Stichel von Holzschnittkünstlern verglich und deswegen Holzschnitte als Metapher für seine Komposition für Blechbläser wählte. So lassen sich die deutlichen Artikulationsmöglichkeiten und das breite Spektrum der Klangmassen der Blechblasinstrumente mit den runden Konturen scharf gezeichneter Linien und fein abgestufter Schwarz-Weiß-Farbkontrasten der Holzschnittabzüge vergleichen. Zusätzlich trägt die Besetzung mit ausschließlich zylindrischen Instrumenten – vier Trompeten und vier Posaunen – zur klaren Definition der Klänge bei. Beispiele für Kaprs mögliche Assoziationen mit Holzschnitttechniken sind bereits in den ersten Takten der Komposition zu finden: Das Ausfüllen von abgegrenzten Räumen mit runden und geraden Messern entspricht den Zweiunddreißigstel-Noten der Trompete und den Sechzehntel-Noten-Triolen der Posaune, das Stechen von Punkten mit Sticheln sind die kurzen Achtelnoten der Posaune und das Strecken von geraden Farb-(Ton-) Flächen das ausgehaltene gis² der Trompete. Selbst im tatsächlich gewünschten Tempo der Achtelnote von 184 ist ein Anfang mit 32tel-Noten ungewöhnlich für ein Werk für Blechbläserensemble.486 486 Brief von J. Kapr an den Autor vom 20. März 1974. Das Tempo des 1. Satzes müsste Achtel = 184 lauten. 163 Jan kapr (1914–1988) Notenbeispiel 37: Jan Kapr, Woodcuts, 1. Satz, Anfang 164 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Der Aufbau des ersten der vier kurzen Sätze von Woodcuts verläuft analog zum Entstehungsprozess eines Holzschnitts. Weil Jan Kapr die Partitur auf einem Blatt weißem Papier und nicht auf Notenpapier schrieb, sehen die leeren Flächen in den Anfangstakten wie die weiß gestrichene Holzvorlage eines Holzschnitts aus. Nach und nach kommen neue Figuren dazu, bis am Ende des Stücks alle Instrumente zusammenspielen und ein vollständiges Bild zu erkennen ist. Notenbeispiel 38: Jan Kapr, Woodcuts, Abschluss, 1. Satz An manchen Stellen nutzte Kapr das volle Arsenal an Werkzeugen aus, um mit Dämpfern die scharfen Linien abzustumpfen und dem Werk eine Mischung aus verschiedenen Tonfarben zu verleihen. Dadurch sind der zweite und dritte Satz nicht einfach schwarz-weiße Strichzeichnungen, sondern können als bunte Klangmalereien beschrieben werden. Darüber hinaus werden – analog zu den Entwicklungen in der Holzschnittkunst – verschiedene Zeitepochen in der Verwendung der Trompeten und Posaunen durch die Gestaltung der Melodien und Harmonien angedeutet. 165 Jan kapr (1914–1988) Der zweite Satz weicht hier von dem Muster deutlich ab, denn mit den voll besetzten Akkorden am Anfang des Satzes entsteht der Eindruck eines monumentalen Schlosses. Starke vertikale Klangwände definieren die architektonischen Merkmale des Objekts wie ein Bauplan. Dagegen sind die umrahmenden leisen Töne der ersten Trompete und Bassposaune artistische Verzierungen, die das Gebäude vom Zeichenbrett des Architekten in eine virtuelle Umgebung stellen. Nach den ersten starken Akkorden, die zwar mit Notenwerten, jedoch ohne Taktart notiert sind, wird eine Auswahl an Dämpfern (Sticheln) verwendet, um das faktisch korrekt gezeichnete Schloss in eine virtuelle Umgebung zu setzen. Die Schattierungen und differenzierten Abstufungen der Blechbläserklänge, die mit den neuzeitlichen Dämpfern möglich wurden, entsprechen den Abstufungen in dunkel und hell, die ab Albrecht Dürer in der Holzschnittkunst zu finden sind. 166 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 39: Jan Kapr, Woodcuts, 2. Satz 167 Jan kapr (1914–1988) Nach Auskunft der Ehefrau von Jan Kapr ist dessen Inspiration durch den Holzschnitt „Das Haupt Christi, angeblich von Albrecht Dürer“ vor allem im langsamen dritten Satz der Woodcuts bemerkbar.487 Jenseits einer plakativen Deutung des Satzes als eine analoge Darstellung von breiten und spitzen Messerstichen ist jedoch eine tiefere Bedeutung der Komposition als eigenständige musikalische Reflexion über den Inhalt des Bildnisses als eines Meisterwerks des Holzschnittgenres sehr wahrscheinlich. Im Anschluss an den leise verklingenden zweiten Satzes ist der Anfang des dritten Satzes nicht nur überraschend, sondern fast erschreckend. Kapr erzielt diese Wirkung mit einem weitgesteckten dissonanten Akkord, der bis an die Grenzen des Tonumfangs der Trompeten und Posaunen reicht (C-a³) und ohne Dämpfer, marcato und im Forte zu spielen ist. Im Vergleich zum Beginn des zweiten Satzes, bei dem der traditionelle Klang eines Blechsatzes durch die Notierung der Akkorde in enger Lage entsteht, ist die Zusammengehörigkeit der Instrumente am Anfang des dritten Satzes nicht eindeutig. Zusätzlich ist der weitere Verlauf des Satzes durch Einzelaktionen und kleinere Gruppierungen gekennzeichnet, sodass im ganzen Satz nie der Eindruck eines Werks für Blechbläseroktett entsteht. An zwei Stellen wird die Komposition im übertragenen Sinne wie ein Bild eingerahmt: seitlich am Anfang und Ende des Stücks durch den gleichen Akkord – wenn auch in kontrastierenden Lautstärken und von oben und unten ab der Mitte des Satzes mit der Abgrenzung der aleatorischen Episode durch die erste Trompete und die Bassposaune, die mit gewöhnlichen Spitzdämpfern spielen, während die restlichen Instrumente mit Plungern bzw. Ausguss-Saugern spielen. Die Plunger werden von den Spielern in der linken Hand gehalten, und die Töne werden durch das Variieren des Abstands zum Schallstück in der Lautstärke, Schärfe und Höhe verändert. Die Plunger sind ein Beispiel für die technischen Hilfsmittel, die von Blechbläsern aus dem Jazz in die Moderne Musik übernommen wurden. Dasselbe gilt für die anderen Dämpfer (Hush mute, Cup mute) sowie die Flatterzunge, die Kapr in dieser Komposition verwendet. Die kurzen thematischen Motive, die ohne Dämpfer in der zweiten Posaune notiert sind, bettet Kapr in die schwer zu definierenden aleatorischen Töne der anderen Bläser ein. Gemessen an den technischen Anforderungen, sind der zweite und dritte Satz von Woodcuts weniger anspruchsvoll als die beiden Ecksätze. Beide Mittelsätze tragen langsame Tempobezeichnungen, wobei der dritte Satz gegen- über den anderen Sätzen eine fast doppelte Spieldauer vorweist. 487 J. Bártová, Jan Kapr, S. 119. 168 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 40: Jan Kapr, Woodcuts, 3. Satz 169 Jan kapr (1914–1988) Die analogen Techniken, die Jan Kapr bereits im ersten Satz verwendet hatte, um die musikalische Metapher eines Holzschnitts zu komponieren, nahm er im vierten Satz wieder auf. Das Klangbild wird mit punktuellen Tönen (Stichen) aufgefüllt und ergänzt, die in der Art und der Positionierung vom Komponisten genau festgelegt sind. Von den Spielern werden keine weiteren oder schwierigeren Techniken verlangt, dafür aber die präzise Koordination der komplexen Elemente in einem relativ schnellen Tempo. Diese Exaktheit ist vor allem im Zusammenspiel der Sechzehntelfiguren mit den Glissandi sowie bei der Übergabe der Achtelnoten unter den Posaunisten in der Basslinie gefordert. Weil die Einzelstimmen nur den jeweiligen Beitrag zum Ganzen beinhalten, müssen die Ensemblemitglieder ein gemeinsames Empfinden für das Tempo entwickeln. Sonst entsteht eine Unklarheit in der Wiedergabe der Komposition, vergleichbar mit dem Abzug eines ungenau gestochenen Holzschnitts. Kaprs individuelle und sehr persönliche Gestaltung seiner Partituren kann zwar als bildende Kunst betrachtet werden, dennoch wird die Musik als Klang erlebt und nicht durch den visuellen Eindruck eines Notenbilds wahrgenommen. Partituren im Allgemeinen sind schriftlich notierte Bau- und Schaltpläne, die allerdings nur von wenigen Menschen in ihrem Urzweck mit dem inneren Ohr verwirklicht werden können. Das größte Problem bei der Schaffung einer musikalischen Analogie zur bildenden Kunst liegt in der Tatsache, dass das Zeitelement in der Präsentation eines Bildes keine Rolle spielt. In diesem Punkt unterscheidet sich die Musik von der darstellenden Kunst grundsätzlich. Weil der erste und der vierte Satz von Woodcuts mit ben ritmico überschrieben sind und Rhythmen die proportionale Einteilung eines bestimmten Zeitraums markieren, ist die Zeitachse in diesen beiden Sätzen unentbehrlich. Auch wenn keine Beschränkungen aufgrund einer Taktart oder aufgrund von durch Taktstriche definitiven Ton- und Pausenlängen bestehen – wie im zweiten und dritten Satz von Woodcuts –, ist die Verfügbarkeit der einzelnen Elemente der Komposition begrenzt, weil das Klangerlebnis in einem fließenden Zeitraum stattfindet. 170 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 41: Jan Kapr, Woodcuts, 4. Satz 171 Jan kapr (1914–1988) 3.3.5 Signals for trumpet and piano Signals for trumpet and piano (1976) Signals for trumpet and piano wurde circa 25 Jahre nach Jan Kaprs patriotischen Werken der Nachkriegszeit in seinem reifen Kompositionsstil geschrieben. Das Stück ist in einem Satz mit einer Spieldauer von circa 11 ½ Minuten komponiert, jedoch in drei erkennbaren Abschnitten (schnell-langsam-schnell). Die Komposition ist die letzte von drei Kammermusiken, die Kapr während der ersten drei Monate des Jahres 1976 fertigstellte.488 Die Bewältigung dieses enormen Arbeitspensums in so kurzer Zeit ist höchstwahrscheinlich das Ergebnis der konsequenten Anwendung seiner in der Kompositionslehre Konstante entwickelten Richtlinien. Kaprs Konstante ist in vier große Kategorien gegliedert: Melodie, Rhythmus, Harmonie und Klang. Diese grundlegenden Elemente werden wiederum den verschiedenen Subkategorien zugeordnet. Auf diese Weise wurden Kaprs reife Kompositionen durch selbst festgelegte Regeln und nicht mit den Erlassen einer übergreifenden Kulturpolitik gesteuert. Die Komposition Signals belegt zugleich Kaprs Fähigkeit, trotz der einschränkenden theoretischen Auflagen seiner Konstante ausdrucksvolle Musik zu komponieren. Die unterschiedlichen Charaktere der drei Teile von Signals basieren zwar auf einem gemeinsamen Grundelement, der Quarte, doch ist Kaprs Behandlung des Umfelds des Intervalls in allen drei Teilen der Komposition unterschiedlich. Dasselbe gilt für den Tonabstand selbst, weil Kapr jede mögliche Variante der Quarte verwendet. Am Anfang und im ersten schnellen Abschnitt der Signals vermitteln die aufwärts gerichteten Quarten Klangbilder, die als positiv, kräftig oder lustig-ironisch beschrieben werden können. Den langsamen Mittelteil der Komposition gestaltet Kapr in der Form einer nostalgischen Darbietung in der Funktion eines Signalinstruments aus vergangenen Zeiten. Durch die Anpassung der Konstante zu Beginn des Abschnitts gelingt es Kapr, den Eindruck einer ruhigen Nachtszene auf einer Burg zu erzeugen. Zwar bleibt die Quarte die Basis der Melodien, aber alle weiteren Faktoren (Konstante) werden anders dargestellt. Die Wirkung der Rhythmen ist durch die vergrößerten Notenwerte und das langsamere Tempo entschärft. Außerdem ist die Klangqualität der gedämpften und leise spielenden Trompete in der tiefen Lage weich und keineswegs als aggressiv oder militaristisch aufzufassen. Während das Klavier in den beiden ersten Abschnitten der Komposition vorbereitend, unterstützend und begleitend in Erscheinung tritt, entsteht im letzten Abschnitt ein Kampf zwischen der Trompete und dem Klavier, der bis zum Schluss des Werks anhält. Alle Merkmale der verhältnismäßig langen Klaviereinleitung bis zum abschließenden dritten Abschnitt der Signals sind untypisch für die Trompete und konträr zu den vorhergehenden Darstellungen von Signalen. Das Grundelement des ganzen Werks, die Quarte, spielt erst mit dem Einstieg der Trompete eine entschiedene Rolle, und dann in umgekehrter Lage von oben nach unten. Anstatt den Weg nach oben anzuzeigen, sind die Quarten Zeichen einer magnetischen Kraft, die die Trompete fesselt und sie nach unten zieht. Trotz zwischenzeitlicher Erfolge kann die Trompete sich nicht dauerhaft nach oben befreien. Ob der letzte Abschnitt der Signals lediglich eine dritte Variante der Verwendung des Quartenintervalls im Rahmen der Konstante von 488 J. Bártová, Jan Kapr, S. 124. 172 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Jan Kapr ist oder ob bei den nach oben gerichteten Sprüngen eine Parallele zu Kaprs Auseinandersetzungen mit der Kulturpolitik der Tschechoslowakei mitklingt, sei dahingestellt. Im Hinblick auf Kaprs Konzepte zur Gestaltung einer Komposition stellt sich die Frage, ob eine Analyse der formalen Strukturen oder eine subjektive Interpretation des Inhalts seiner Komposition die bessere Beschreibung bietet. Kapr, der die Techniken der traditionellen Musikformen beherrschte, zeigte sich mit den Signals für Trompete und Klavier bereit, eine Komposition in der Sonatenform zu schreiben. Dagegen mieden seine Kollegen, die ihre Werke für Trompete mit den Techniken der Neuen Musik komponierten, die traditionellen Formen – vor allem das Format des Soloinstruments mit begleitendem Klavier. Es ist allerdings festzustellen, dass die Bindung an die klassische Form der Sonate eine sehr lose ist. Anstelle von Themen sind Motive zu finden, die aus einem einzigen Tonabstand, der Quarte, gebildet werden. Eine Art Durchführung involviert die Einflechtung von abgeänderten Trompetensignalen aus der Orchesterliteratur, die von generischen Trompetensignalen aus Quarten eingerahmt werden. Die kurze Reprise/Coda, mit der der erste Abschnitt der Komposition abgeschlossen wird, entspricht der Form einer klassischen Sonate am ehesten. Obwohl Signals durchkomponiert ist, entspricht die Aufteilung des Stückes der klassischen Sonatenform mit einer Tempoanordnung schnell-langsam-schnell. Die Abschnitte zweite und drei sind freier in der Form und bieten sich aus diesem Grund für eine subjektive Interpretation der Komposition an. Der Komponist selbst regt mit der Wahl des Titels zu Überlegungen an, die mit den historischen Aufgaben eines Signalhorns verbunden sind. Der Eindruck eines Signals wird gleich zu Beginn hergestellt, weil Kapr mit einer reinen Quarte (g-c¹) im Klavier anfängt – das Trompeten- und Signalintervall schlechthin. Zusätzlich ist die Quarte mit einem punktierten Rhythmus gestaltet und signalisiert deswegen die Erwartung einer Reaktion. Darauf wird ein Klangcluster aus weiteren Quartintervallen gebildet, das als harmonische Unterlage für den Einstieg der Trompete dient. Auch die Melodie der Trompete besteht hauptsächlich aus einer Kette von Quartintervallen; sie beginnt allerdings mit einem Triller und klingt wie ein Trommelwirbel, der ein Signal ankündigt. 173 Jan kapr (1914–1988) Notenbeispiel 42: Jan Kapr, Signals, Klavierstimme, S. 1 174 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Das Klavier beginnt bereits im vierten Takt mit dem motorischen Rhythmus eines Marschs, der wie vom Signal der Trompete aufgerufen wirkt. Die kurzen Folgen von aufwärts gerichteten Quarten in Sechzehntelnoten bestimmen das rhythmische Element (Konstante) des Klaviers. Diese motorische Rhythmik, die abwechselnd in doppelten Notenwerten erscheint, verwendet Kapr in den schnellen Segmenten der Signals am Anfang und Ende des Stücks. Notenbeispiel 43: Jan Kapr, Signals, Trompete, S. 1 Kapr schließt die Vorstellung der Konstante der Trompetenstimme mit einer Achtelnote d² im sforzando und secco im 19. Takt ab. Bis dahin hat Kapr die Grenzen der Quarte durch die Verwendung von erweiterten Intervallsprüngen ausgereizt, die aus Varianten 175 Jan kapr (1914–1988) von Quarten, Quinten, Septimen und Nonen zusammengesetzt sind. Darüber hinaus kündigt Kapr die ausgedehnten Signale aus dem langsamen Mittelteil der Komposition mit den wiederholten tiefen Tönen (g) ab dem 15. Takt an. Obwohl der Titel Signals zu der Annahme führen könnte, dass das Stück sich mit einem heroischen, patriotischen oder militärischen Thema beschäftigt, erinnert der Charakter der schnellen Teile der Komposition eher an die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk. Die weiten und meist dissonanten Intervalle, die im Verlauf des ganzen Stücks auftauchen, schaffen die Atmosphäre einer gutmütigen jedoch grotesken Ironie. Weil Kapr die Anfänge der wiederholten Quarten mit Figuren ausfüllt, die Glissandi ähneln, wird die Strenge der Quarten entschärft. Außerdem vermitteln die dazwischenliegenden punktierten Rhythmen den Eindruck des Stolperns. Die kurzen melodischen Motive, die typisch für die Trompete im staccato und mit starken Artikulationen notiert sind, werden nach Kaprs Richtlinien allmählich zu „Großen Konstanten“ verlängert. Ab Seite 5 in der Klavierpartitur beginnt eine Art von Durchführung, in der der Weckruf des Hahns aus Also Sprach Zarathustra von Richard Strauss parodiert wird. In der Strauss’ Originalfassung wird dieser Ruf (Signal) von der Solotrompete gespielt. Der dramatische Aufbau und die Solo-Instrumentierung des Oktavensprungs (c²–c³) machen diese Stelle zu einer der bekanntesten und spannendsten Trompetenstellen in der ganzen Orchesterliteratur. Notenbeispiel 44: Richard Strauss, Also Sprach Zarathustra, Trompetensignal Weckruf Der Rhythmus in der von Kapr erstellten Version ist beim dritten Versuch identisch mit dem Original von Strauss, aber alle drei Versuche, in schneller Folge die obere Oktave zu erreichen, scheitern. Stattdessen erklingt die Septime (as¹-g²) – ein Schicksal, das von vielen Orchestertrompetern beim Versuch, das Original zu spielen, geteilt wird. 176 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 45: Jan Kapr, Signals, Trompetenstimme, S. 4 Einen weiteren Beleg für Kaprs Kenntnisse der Trompetenliteratur findet man möglicherweise in der Trompetenstimme, die parallel zu den Zarathustra-Signalen des Klaviers läuft. Es ist ein Beispiel des einfachsten aller Signale, mit dem die Ouvertüre zur Oper Rienzi von Richard Wagner beginnt. Die Solotrompete spielt den ausgehaltenen Kammerton a¹ ohne Begleitung am Anfang und an zwei weiteren Stellen im Verlauf der Ouvertüre von Wagner. Genau diesen Ton (a¹) verwendet Kapr mit Umspielungen, um das „Orchester“-Segment von Signals einzuleiten. Notenbeispiel 46: Richard Wagner, Rienzi Ouverture, Trompete, a¹ Die Kadenz der Trompete beginnt mit einem Abschnitt ohne festes Zeitmaß, in dem die Quarte die Hauptrolle spielt. Alle Töne sind als Sechzehntelnoten bezeichnet und mit staccato in wechselnden Dynamiken markiert. Wenn die Trompete den Rhythmus des Zarathustra-Motivs im anschließenden Teil der Trompetenkadenz übernimmt, ist die Spanne des Rufs nicht mehr die ursprüngliche Oktave, sondern sie wird von Kapr auf eine Quarte reduziert. Kapr dreht und wendet den Rhythmus und ändert die Richtung und Abstände der Intervallsprünge, jedoch bleiben dabei die Quarte und die Septime die häufigsten und wichtigsten Signaltonintervalle. Letztendlich ähneln die raffinierten Variationen des Weckrufs eines Hahns aus Also Sprach Zarathustra jedoch mehr einer Darstellung eines Sonnenaufgangs auf einem Hühnerhof als einer analogen Beschreibung eines philosophischen Werks oder eines großen Orchesterwerks. Kapr folgt in Signals nicht nur seinen eigenen Richtlinien und Regeln, sondern auch den Techniken und Elementen herkömmlicher Kompositionsformen, wenn auch in einer reduzierten und persönlichen Weise. Mit einem kurzen Übergang von der Durchführung in die Reprise kehrt die Trompete zurück zu den Quartenmotiven vom Anfang und beendet den ersten Teil des Werks. Trotz der ironischen und übertriebenen Darstellung der Verwendung der Trompete als Signalinstrument beim Militär und der fehlenden Treffsicherheit des Orchestertrompeters ist der Tenor von Kaprs Musik nicht zynisch oder gemein, sondern lustig und freundlich. Außerdem beweist Kapr eine 177 Jan kapr (1914–1988) panslawistische Beziehung zu Strawinskys Musik durch die Verwendung von Intervallen, Rhythmen und Motorik, die für die russischen Komponisten typisch sind. Notenbeispiel 47: Igor Strawinsky, Sacre du Printemps, Pikkolotrompete in D Kapr verwendet in dem darauffolgenden langsamen Abschnitt (Satz) der Komposition zwei weitere Signalarten, die zunächst nicht in dieser Funktion aufgefasst werden. Sie boten in vergangenen Zeiten jedoch – genau wie die Trompetensignale – Möglichkeiten zur Vermittlung von wichtigen Informationen. Die darauffolgende Trennung vom Anfang der Komposition wird nicht nur durch das langsamere Tempo, sondern auch durch die Art und den Klang der neuen Mitteilungsträger bestimmt. In diesem Teil der Komposition stellt Kapr seine Fähigkeit, Klangbilder zu erzeugen, unter Beweis. Den langsamen, tiefen und beruhigenden Gesang eines Nachtwächters, der signalisiert, dass alles in Ordnung ist, überträgt Kapr auf die tiefsten Töne der Trompete. Die Ankündigungen enthalten zwar Quarten, aber die modal gefärbten Melodien, die tiefe Lage und die Wahl der Töne wären auf einer Naturtrompete nicht spielbar. Notenbeispiel 48: Jan Kapr, Signals, Trompete, S. 5 Kapr bettet den Gesang des Nachtwächters in ausgehaltene Akkorde ein, die aus Quinten und Terzen in weiter Lage zusammengesetzt sind, und vermittelt dadurch ein musikalisches Nachtbild von einer nebelverhangenen Festung aus dem Mittelalter.489 Zwischen den statischen Akkorden simuliert Kapr das Läuten der Kirchturm-Glocken, indem der Pianist auf den Saiten des Klaviers mit einem weichen Paukenschlägel schlägt. Es ist ein 489 Diese Beschreibung basiert auf Aussagen, die Jan Kapr bei der Einstudierung der Komposition mit dem Autor in der Wohnung des Komponisten in Prag im Oktober 1976 machte. Jan Kapr spielte dabei den Klavierpart. 178 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Beispiel der Techniken, die Kapr öfters bei klein besetzten Werken benutzte, um einen Ersatz für die fehlenden Schlagzeuger zu schaffen.490 Notenbeispiel 49: Jan Kapr, Signals, Glockentöne, Klavier, S. 10 Kaprs Verwendung eines Harmon-Mute und an einer Stelle der Flatterzunge tragen dazu bei, den Eindruck einer nebligen Nacht zu erwecken. Denn der durchdringende Klang der Trompete wird durch diesen Dämpfertyp erheblich reduziert, und im Zusammenhang mit der Flatterzunge wird ein diffuser Klang geschaffen. Die individuellen Klangelemente dominieren den langsamen Teil der Signals, weil die Rhythmen frei im Tempo zu gestalten sind und die Trompete und das Klavier sich mit ihren Motiven abwechseln. Die Idylle wird durch ein klassisches Trompetensignal aus Quarten und Quinten abrupt gestört. Mit der Ausdehnung der rhythmischen Figuren, die mit Wiederholungen und in kleinen Notenwerten sowie staccato zu spielen sind, führt Kapr das Signal fort. Nach Kaprs Methode werden die kleinen Konstanten (Melodie und Rhythmus) zu großen Konstanten. Schon vor dem Trompetensignal beginnt das Klavier mit einem leisen Brodeln, das aus tiefen Tönen besteht. Die als Modell festgelegten Töne werden ohne ein festes Zeitmaß gespielt und mit dem Pedal zu einem Toncluster verlängert. Mit den dumpfen, jedoch bewegten Tönen erzielt Kapr den dramatischen Effekt einer drohenden Gefahr. 490 Siehe auch Jan Kapr, Omaggio, 3. Satz. 179 Jan kapr (1914–1988) Gleichzeitig mit dem Trompetensignal nimmt das Klavier dieselben Intervalle und Lautstärken auf und verstärkt die Dringlichkeit und Intensität des Augenblicks mit einer überstürzten Fusion aller Motive, die bis hierhin vorgestellt wurden. Auffallend bei dem darauffolgenden Durcheinander der melodischen Konstanten ist die Wiederkehr der Hahnenrufe aus Zarathustra. Der Eindruck einer daraus resultierenden Kampfszene wird im Klavier durch den nochmaligen Einsatz des Paukenschlägels befördert – dieses Mal mit einem Schlagen des hölzernen Endes des Paukenschlägels auf die Saiten. Nach der immer lauter werdenden Aufregung, die von dem Trompetensignal ausgelöst wird, kehrt die Trompete subito pp zurück zum Charakter des Anfangs des Mittelteils mit einem ausgedehnten Solo, das, obwohl ausgeschrieben, wie improvisiert wirkt. Die starken Signalintervalle werden durch die leise Dynamik und kleinen Zwischentöne, die so schnell wie möglich zu spielen sind, entschärft. Kaprs Wahl der Intervalle mit weiten Abständen (Quarten, Quinten, Septimen) und engen Sekund-Abständen belegen die Zugehörigkeit der Signals zur Naturtrompete und die begrenzte Auswahl an Tönen, die den alten Signaltrompeten zur Verfügung standen. Dagegen fehlt der Bezug zur Volksmusik, weil die typischen Terz- und Sexte-Intervalle, auf denen die charakteristischen volkstümlichen Melodien für Ventiltrompete – auch für Kornett und Flügelhorn – basieren, eine untergeordnete Rolle spielen. Kaprs Verwandlung der typischen Signalintervalle in ein expressives Solo, das Ähnlichkeiten mit einem Jazzsolo aufweist, ist ein Zeichen sowohl für die konsequente Einhaltung der Grundsätze, die in Kaprs Kompositionslehre festgelegt ist, als auch für seinee Fähigkeit, sogar diese Signalintervalle zu einem melodischen Solo zu gestalten. Der dramatische Effekt des Solos wird zusätzlich durch die skelettartigen Intervalle des Trompetensignals verstärkt. 180 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 50: Jan Kapr, Signals, Trompetensolo, S. 7 Im Anschluss an das ausgedehnte Trompetensolo beendet Kapr den langsamen Mittelteil der Komposition mit einem ausgehaltenen Ton des Klaviers. Eine der längsten Saiten des Flügels wird mit dem hölzernen Ende eines Paukenschlägels angeschlagen, hiernach soll der entstehende Klang wie das Echo einer Glocke zwölf Sekunden ausklingen. In einer Art Wiederbelebung des verklingenden Tons kurbelt Kapr unmittelbar danach den schnellen letzten Abschnitt des Stücks an. Kapr bewerkstelligt diesen Übergang mit einer Kette von immer schneller werdenden rhythmischen Figuren, die melodisch aus dem Tonvorrat gebildet werden, die im Mittelteil der Komposition in einem Toncluster verbunden sind. Aufgrund der ungewöhnlich tiefen Lage und der chromatischen Anordnung der Töne sind die Konturen der Melodie und die komplizierten Rhythmen schwer zu erkennen. Es erinnert an die neblige Atmosphäre, die durch das Toncluster im langsamen Mittelteil vor dem weckenden Signal entstanden ist. Darüber hinaus lässt die Konstellation von trüben tiefen Tönen die Gefahr einer sich nähernden Bedrohung 181 Jan kapr (1914–1988) erahnen, die im weiteren Verlauf der Komposition zwar nur im übertragenen Sinne, aber sehr intensiv zu spüren ist. Notenbeispiel 51: Jan Kapr, Signals, Klaviersolo, Anfang vom 3. Satz, S. 14 Mit den ersten Tönen der Trompete zeigt Kapr, dass der Schlusssatz einen eigenen, andersartigen Charakter hat. Wenn die Trompete im letzten Abschnitt nach elf Takten Soloklavier dazukommt, übernimmt sie die Parameter der leisen Dynamik und tiefen Lage, die vom Klavier vorgelegt wurden. Das Klavier führt und bleibt durchaus gleichwertig, solange die Trompete in der tiefen Lage bleibt. Statt einer Quarte ist das Intervall ein Tritonus, der den Tonabstand nach unten erweitert und damit den Kontrast zu den aufsteigenden Quarten vom Anfang der Komposition verdeutlicht. Zusätzlich sind die Töne, die wegen ihrer Länge, ihrer rhythmischen Platzierung oder ihrem Abstand zu den Nachbartönen auffallen, durchweg tiefe Töne. 182 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 52: Jan Kapr, Signals, Trompete, S. 9 Auch die kurzen Einlagen in Form von Fanfaren/Signalen bestehen aus Tönen des tiefen Registers der Trompete. Der Eindruck eines Kampfes zwischen der Trompete und dem Klavier entsteht, währenddessen die Trompete mehrmals versucht, nach oben zu fliehen. Die Trompete entkommt dem abwärts gerichteten Sog des Klaviers das erste Mal nach 18 Takten mit einem befreienden Schlusston a². Das Ereignis wird mit Tremolo-Figuren untermalt, die wegen der weiten Abstände der Töne (Quarten und Sexten) und des verlängernden Pedals an den Klang eines Zimbalons oder die melodramatische Begleitmusik zu einem Stummfilm erinnern. Ein zweiter Versuch der Trompete, sich von dem Einfluss des Klaviers zu lösen, beginnt unmittelbar, nachdem der erste Aufstieg mit einem abschließenden b² des Klaviers übertönt wird. In einer Mischung aus unterschiedlich engen Tonabständen und Artikulationen führt Kapr die Trompete stufenweise wieder auf das a², bevor es erneut mit absteigenden Quartenfolgen nach unten gezogen wird. Die geordneten klaren Artikulationen, die Kapr non troppo espress [nicht zu sehr ausdrucksvoll] vorschreibt, weichen danach einem Wirrwarr aus glissandoartigen Tonschleifen, die mit notierten Tonhöhen abgegrenzt werden. Auf diesem wendigen Wege erreicht Kapr das h² und damit den höchsten Ton des Stücks. Kapr bezeichnet diese Stellen diesmal „brillante staccato“. 183 Jan kapr (1914–1988) Notenbeispiel 53: Jan Kapr, Signals, Trompete, S. 10 Dies ist ein seltener Fall, in dem Kapr etwas von der Trompete fordert, das sehr schwierig zu realisieren ist. Wenn das Glissando durch die Zunge unterbrochen wird, entsteht eine bestimmte Tonhöhe, die von der momentan aktivierten Ventilzuglänge bestimmt wird. Damit wird der Fluss des Glissandos jedoch unterbrochen. Dies geschieht auch dann, wenn die Ventile nur halb gedrückt werden. Dass Jan Kapr sehr bemüht war, seine Kompositionen an den Möglichkeiten der jeweiligen Instrumente auszurichten, wird auch deutlich durch Vorschläge, die der Komponist in Bezug auf Signals in einem Brief machte: 184 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 54: Jan Kapr, Signals, aus einem Brief von Jan Kapr an den Autor vom 2. Juni 1976 (siehe Anhang) Nach einer verkürzten Wiederholung des rhythmischen Motivs auf h² zwei Oktaven tiefer, bläst die Trompete zum endgültigen Angriff und zur Eroberung des Gipfeltons des Gesamtwerks: h². Dabei werden alle Techniken der vorangegangenen Versuche in geraffter Form erneut eingesetzt. Die Aktivitäten werden mit einem ausgehaltenen h² erfolgreich gekrönt. Mit einer kurzen, schnellen Coda endet das Stück wenige Takte danach mit absteigenden übermäßigen Quarten und einem gemeinsamen abschließenden b. 185 Jan kapr (1914–1988) Notenbeispiel 55: Jan Kapr, Signals, Trompete, S. 11 3.3.6 Doppelspiele – für Blasinstrumente Dvojhrátky – pro dechové nástroje (1985) Im Gegensatz zu anderen tschechischen Komponisten seines Formats stellte Jan Kapr in seiner Zeit als reifer Komponist mehrmals Blechblasinstrumente in den Mittelpunkt seiner Kompositionen – so in der 5. Symphonie (1959), die mit großer Blechbläserbesetzung, aber ohne Holzbläser instrumentiert wurde und danach mehrmals bis einschließlich zum Brněnské allegro [Brünner Allegro] (1983), für zehn Blechbläser und Schlagzeug.491 In diese Reihe gehören schließlich auch noch die Duette für Blasinstrumente, Dvojhrátky [Doppelspiele] (1985)492, die wahrscheinlich in erster Linie für die Besetzung mit zwei Trompeten gedacht waren. Die Notierung der Duette im Violinschlüssel, in klingender Stimmung und vor allem die Stellen, an denen Jazz-Dämpfer gefordert sind, deuten auf eine bevorzugte Besetzung mit Trompeten (2. Duett) hin. Allerdings sind Raffinessen, wie das Schnalzen mit der Zunge im Zusammenspiel mit einer Trompete kaum hörbar (3. Duett). Nebenbei bemerkt ist der Besetzungsvorschlag in der Spielpartitur mit Englischhorn und Waldhorn merkwürdig. Es ist durchaus denkbar, dass die- 491 Petr Eben war ein Zeitgenosse Jan Kaprs, der auch einige Kompostionen für Blechbläser schrieb. Die Duetti per due Trombe von Petr Eben sind ein Beispiel für eine traditionelle Behandlung der Trompete. Zum Vergleich sind Tonaufnahmen der Eben-Duetti sowie der Duette von Kapr der vorliegenden Arbeit beiglegt (siehe CD 1/2). 492 In der deutschen Übersetzung vom staatlichen Verlag Panton mit dem poetischen Titel Plaudereien zu Zwei(e)n versehen. 186 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE se Variante vom Verleger stammte, um eventuell eine breitere Auswahl an potenziellen Käufern anzusprechen. Dass der Vorschlag von Jan Kapr kam, ist unwahrscheinlich, weil seine Kenntnis den Instrumenten adäquat und umfassend waren. Notenbeispiel 56 Jan Kapr, Dvojhrátky, Ende 2. Duett Die anspruchsvollen spieltechnischen und rhythmischen Anforderungen im Zusammenspiel sowie der Tonumfang (bis d³ im 7. Duett) sind sehr hoch. Aus diesem Grund sind die Dvojhrátky kaum als bloß „instruktiv“ einzuordnen.493 Immerhin bieten die Dvojhrátky aus einer anderen Perspektive doch instruktive Elemente an. Anhand der sieben kurzen Duette, die Jan Kapr am Ende seiner Karriere komponierte, lässt sich feststellen, dass er sich von seinem intuitiven musikalischen Empfinden führen ließ und nicht von den restriktiven und zweckgebundenen Vorgaben eines Formats. Im Unterschied zu seinen Massenliedern, die er nach dem Zweiten Weltkrieg schrieb, stellen Kaprs Duette für Blasinstrumente hohe Ansprüche an die Ausführenden – und die Zuhörer, womit ihre geringe Akzeptanz begründet wird. 493 Dvojhrátky pro dechové nástroje [Doppelspiele für Blasinstrumente], 1985. Aus der Reihe Pedagogická a instruktivné tvorba pro dechové nástroje [Pädagogische und instruktive Werke für Blasinstrumente]. Panton, Spielpartitur, Spielpartiturumschlag. Vgl. J. Bártová, Jan Kapr, S. 144. 187 karEl husa (1921–2016) Notenbeispiel 57: Jan Kapr, Dvojhrátk, Ende 7. Duett 3.4 Karel Husa (1921–2016) „Hába zwang niemand in seiner Kompositionsklasse Vierteltöne auf. Er legte seinen Schülern die Ergebnisse seiner schöpferischen Arbeit und kompositorischen Erfindungen lediglich vor, die jeder frei nutzten konnte oder auch nicht. Frei hat sich Karel Husa für Hábas Vierteltöne entschieden und ging mit ihnen in seinen Werken ausgezeichnet um. Für die Gegenwart und die Zukunft der Vierteltonmusik hat Husas Handlung gründliche Bedeutung.“494 Eine freie Einstellung zu den Mikrotönen findet man in den Kompositionen für Trompete von Karel Husa (*1921), einem amerikanischen Komponisten tschechischer Herkunft. Husa, der ab 1939 am Prager Konservatorium und an der Prager Musik Akademie studierte, schloss sein Studium dort 1947 ab und emigrierte nach weiteren Studien in Paris 1954 in die Vereinigten Staaten. 1969 erhielt Karel Husa für sein drittes Streichquartett die bedeutendste amerikanische Auszeichnung für Komponisten, den Pulitzer Preis. 494 J. Vysloužil, Alois Hába, Sborník k životu a díu skladatele, S. 31. (Deutsche Übersetzung des Autors.) 188 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Im Concerto for Trumpet and Wind Ensemble (1973), in Intradas and Interludes (1980) für sieben Trompeten und Schlagzeug und im Concerto for Trumpet and Orchestra (1987)495 verwendete Husa Vierteltöne, Glissandi und verschiedene Arten von Vibrato in Verbindung mit einer Auswahl an Dämpfern, um ein breites Spektrum von Klangfarben mit der Trompete vorzustellen. 3.4.1 Konzert für Trompete und Blasorchester Concerto for Trumpet and Wind Ensemble (1973) Die Karriere von Karel Husa umfasste drei Bereiche der Musik – Komponieren, Dirigieren und Lehren, wobei ihm das Komponieren am wichtigsten war.496 Ab 1954 war Husa Professor in der Musikfakultät der Cornell University, Ithaca, New York, wo er Komposition und Musiktheorie unterrichtete und außerdem das Symphonie- und Blasorchester der Universität leitete. Im Rahmen dieser Tätigkeit bekam Husa die Möglichkeit, sich mit den neusten Techniken und Ausrüstungen der modernen Trompeter vertraut zu machen. Bei einer Konferenz der Leiter der Hochschulblasorchester (Convention of the College Band Directors National Association) lernte Husa den Solotrompeter Carl „Doc“ Severinsen und Colonel Arnold Gobriel, Dirigent der United States Air Force Band, kennen, die ihm den Anstoß gaben, ein Konzert für Solotrompete und Blasorchester zu komponieren.497 „I have admired the way Gabrieli, Bach, Haydn, Debussy, and Stravinsky have written for trumpet, but I have also been intrigued by what the jazz trumpeters have been using for many years: very high notes, bent quarter-tones, unusual mutes, glissandos up and down, etc. I also know that Bohumir Kryl played variations on the Carnival of Venice somewhere in the range of trombone or tuba [pedal tones]. It became clear that I wanted to write a piece that would use all possible sounds (old and new), extend the range not only up, but also down to pedal tones, explore mutes, including the Whispa, and of course the quarter-tones.“498 Für seine kompositorische Arbeit am Trompetenkonzert hatte Husa im Gegensatz zu seinen ehemaligen Landsleuten in der Tschechoslowakei Zugang zu den Informationen über die neusten Techniken und Ausrüstungen, die den Trompetern zur Verfügung standen, wie auch Kontakt zu hervorragenden freischaffenden Trompetensolisten – einer Berufsgruppe, die es in der Tschechoslowakei nicht gab – die in allen Stilrichtungen der Musik versiert waren. Dank dieser Kenntnisse war Husa in der Lage, ein Trom- 495 Das Konzert wurde im Auftrag des Chicago Symphony Orchestra für den berühmten Solotrompeter des Orchesters, Adolph S. Herseth, geschrieben. Das Konzert wurde von dem Chicago Symphony Orchester unter der Leitung von Georg Solti am 11. Februar 1988 in Chicago uraufgeführt. 496 Vgl. Bruce Duffie, „Karel Husa. The Composer in Conversation with Bruce Duffie“, in: New Music Connoisseur Magazine December (2001). 497 Joel Treybig, „An Investigation of Karel Husa’s Concerto for Trumpet and Wind Orchestra“, in: International Trumpet Guild Journal März (2000), S. 46–54. 498 Ebda., S. 46. 189 karEl husa (1921–2016) petenkonzert mit Elementen aus dem Jazz und der Volksmusik, jedoch im modernem Idiom zu schreiben. Notenbeispiel 58: Karel Husa, Concerto for Trumpet and Wind Orchestra, Trompetenstimme, S. 3: Vierteltöne, Glissandi, Aleatorik, Repetitionen, Dämpfer, Jazz-Techniken, Virtuosität Das Hauptmerkmal des Konzerts für Trompete und Blasorchester (1973) liegt in der breiten Palette von Klangfarben, die Husa in dem Werk mit zum Teil ungewöhnlichen Methoden anbietet. Dazu gehören die übliche Verwendung einer Vielzahl unterschiedlicher Dämpfer, aber auch Vierteltöne, Glissandi, festgelegte Vibrati und sogenannte 190 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Pedaltöne.499 Husa schreibt sogar vor, wie die Dämpfer gehandhabt werden sollen, und an einer Stelle verlangt er sogar einen Mundstückwechsel, um einen helleren Ton zu produzieren. Notenbeispiel 59: Karel Husa, Concerto for Trumpet and Wind Orchestra, Trompetenstimme, S. 5, Pedaltöne Wenn das Konzert auf einer gewöhnlichen Halbtontrompete (B-Stimmung/drei Ventile) wie vom Komponisten vorgesehen gespielt wird, haben die Vierteltöne und Pedaltöne sowie die anderen Töne, die vom Halbtonsystem abweichen, eigene Klangcharakteristika. Die höchsten Töne des Konzerts (f³) sind zwar anspruchsvoll, jedoch typisch für ein modernes Trompetenkonzert. Es ist im Ganzen festzustellen, dass das Konzert, obwohl es ungewöhnliche Spieltechniken verlangt und physisch anspruchsvoll ist, durchaus spielbar ist und als ein Trompetenkonzert bezeichnet werden kann. 499 Pedaltöne (Töne, die tiefer als der normale Tonumfang der Trompete sind) werden mit einer ver- änderten Lippenstellung und gelegentlich zusätzlich mit ungewöhnlichen Ventilkombinationen produziert. Dass der Böhme Bohumír Kryl (1875–1961) von Husa als ein früher Vertreter der Pedaltöne auf der Trompete erwähnt wird, hatte möglicherweise eine weitere Bedeutung. Kryl, ein Tscheche, der wie Husa nach Amerika emigriert war (1889), war in den ersten vier Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine schillernde Figur im amerikanischen Musikleben. Als Kornettsolist und Dirigent seiner eigenen Kapellen und Orchester war Kryl finanziell sehr erfolgreich und wurde bereits in den 1920er-Jahren ein Millionär. Die außergewöhnlichen Fähigkeiten von Bohumír Kryl können heute noch bewundert werden, weil er als erster tschechischer Musiker Tonaufnahmen seiner Kunst auf Zylinder einspielte. Nach Beendigung seiner aktiven Karriere war Kryl Inhaber einer Musikagentur, Bankpräsident, Finanzberater und Besitzer einer der besten Privatkunstsammlungen in Amerika. 191 karEl husa (1921–2016) Notenbeispiel 60: Karel Husa, Concerto for Trumpet and Wind Orchestra, Trompetenstimme, S. 10 3.4.2 Konzert für Trompete und Orchester Concerto for Trumpet and Orchestra (1987) Ein weiteres Solokonzert für Trompete komponierte Karel Husa im Jahr 1987 im Auftrag des Chicago Symphony Orchestra und für den Solotrompeter des Orchesters, Adolph Herseth. Das Concerto for Trumpet and Orchestra wurde am 11. Februar 1988 in Chicago von Adolph Herseth mit dem Chicago Symphony Urchestra unter der Leitung von Georg Solti uraufgeführt. Husas zweites Solokonzert für Trompete weist große Ähnlichkeit mit dem Konzert für Trompete und Blasorchester in Bezug auf die verwendeten Kompositionstechniken auf. in Bezug auf die verwendeten Kompositionstechniken auf. Allerdings hat das Format des zweiten Werks große Ähnlichkeit mit dem Konzert für Trompete und Blasorchester und ist auf die Rahmenbedingungen eines Orchestertrompeters ausgerichtet: Es ist für die C-Trompete geschrieben und bleibt innerhalb des traditionellen Tonumfangs des Orchestertrompeters. Die Verwendung von verschiedenen Dämpfern, Glissandi und Vierteltönen ist vorgeschrieben, jedoch nur in einer begleitenden Rolle. Eine ausgedehnte Kadenz am Ende des dritten Satzes entspricht der traditionellen Konzertform wie auch die Anlage mit drei Sätzen. Die Spieldauer von 20 Minuten ist ein Drittel länger als jene von Husas erstem Solokonzert für Trompete und Blasorchester. 192 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 61: Karel Husa, Concerto for Trumpet and Orchestra, Trompetenstimme, S. 14 193 karEl husa (1921–2016) Notenbeispiel 62: Karel Husa, Concerto for Trumpet and Orchestra, Trompetenstimme, S. 15 194 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE 3.4.3 Intradas and Interludes für 7 Trompeten und Schlagzeug Intradas and Interludes for 7 trumpets and percussion (1980) Die dritte Komposition für Trompete von Karel Husa, die Intradas and Interludes für 7 Trompeten und Schlagzeug (1980) wurde zwischen den beiden Trompetenkonzerten im Auftrag der ITG (International Trumpet Guild) komponiert und im Rahmen der ITG-Konferenz am 21. Juni 1980 in Columbus, Ohio, erstmals aufgeführt. Mit den Intradas and Interludes bewies Karel Husa seine Fähigkeit, Aufträge für Kompositionen mit ungewöhnlichen Besetzungen nicht nur fachmännisch, sondern auch kreativ zu erfüllen.500 Das Werk kann als eine Komposition für sieben Soloinstrumente betrachtet werden, weil jedes Instrument einzeln besetzt ist und hohe Ansprüche an alle Spieler gestellt werden. Husa komponierte jede der sieben Trompetenstimmen für eine bestimmte Bauart oder Stimmung. Die fehlenden Grundtöne der Trompeten ersetzte Husa durch die Pauke – eine klassische Lösung.501 Husa verwendete die Basstrompete nicht, wohl wissend, dass zwar das Flügelhorn von Trompetern gespielt wird, jedoch die Basstrompete zu denjenigen Instrumenten gehört, die von Posaunisten mit einem großen Mundstück gespielt werden. Alle Spieler nehmen an den virtuosen Stellen teil, wobei individuelle Leistungen sowie Fähigkeiten im kammermusikalischen Zusammenspiel gefordert sind. Besonders anspruchsvoll sind die Parameter der Stimmen der Pikkolotrompeten in Bezug auf die Lage und die Länge der höchsten Töne. 500 1992 komponierte K. Husa Tubafest Celebration Fanfare für Tuba-Quartett. 501 Brief von Karel Husa an den Autor vom 19. September 2006: „Mr. Burkhart asked me to write for 7 different trumpets! This was one of the most difficult score[s] to write (transpositions).“ 195 karEl husa (1921–2016) Notenbeispiel 63: Karel Husa, Intradas and Interludes für 7 Trompeten und Schlagzeug (1980), Partitur, S. 33 Da Husa die gleichen Kompositionstechniken in allen drei Trompetenwerken verwendete, unterscheiden sie sich spieltechnisch nur im Schwierigkeitsgrad. Neben den Abweichungen von der traditionellen Tonalität durch Polytonalität, Vierteltöne und Glis- 196 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE sandi verwendet Husa die Aleatorik und veränderte Klangfarben, die er mit einer Auswahl von Dämpfern erzielt. Außerdem zeigt Husa eine Vorliebe für ausgehaltene Töne in der Oberlage der Trompete, die in allen drei Kompositionen zu finden sind. Trotz des räumlichen Abstands zu seiner Heimat war sich Husa bewusst, dass er seine musikalische Prägung in seiner Herkunft erhalten hatte.502 Es ist verständlich, dass bestimmte Eigenschaften von Husas Kompositionen für Trompete Ähnlichkeiten mit denen seiner ehemaligen Landsleute aufweisen. Auffallend sind beispielsweise das gemeinsame Interesse an unterschiedlichen Klangfarben, die durch die Verwendung von Dämpfern ermöglicht werden, und zudem flexible Tonabstände und der Gebrauch von schnell wiederholten Tönen. Die gebräuchlichen modernen Kompositionstechniken, wie die Aleatorik, sind internationale Techniken, die von tschechischen Komponisten übernommen wurden, wenn auch politisch bedingt mit Verspätung. 3.5 Ivana Loudová (*1941) Ivana Loudová wurde 1941 in Chlumec Cidlinou (Mähren) geboren und erhielt dort ab dem achten Lebensjahr Violinenunterricht. Nach dem Abitur studierte sie Komposition, zunächst am Prager Konservatorium (1958–1961) und danach an der Akademie der musischen Künste in Prag (1961–1966) bei Miloslav Kabeláč und Emil Hlobil. Es folgte ein Aufbaustudium in Paris, wo sie bei Olivier Messiaen und André Jolivet am Pariser Konservatorium Komposition studierte und sich bei Pierre Schaeffer am Centre Bourdan des ORTF mit den Techniken der experimentellen Musik am Modern Music Institute vertraut machen konnte. Seit 1972 arbeitet Ivana Loudová als freischaffende Komponistin und unterrichtet seit 1992 Komposition an der kademie múzických umění v Praze [Akademie der musischen Künste in Prag], seit 2006 ist sie dort als Professorin tätig. Gemessen an den vielen Auszeichnungen und Veröffentlichungen ihrer Werke, ist Ivana Loudová eine der erfolgreichsten tschechischen Komponistinnen. Als Beispiel der frühen Anerkennung ihrer Kompositionen in ihrer Heimat und auch international sei die Kleine Weihnachtskantate für Kinderchor, Trompete, Harfe nach Texten von Václav Fischer (1976) genannt. Das Werk wurde beim internationalen Rundfunkwettbewerb in Moskau mit einem Preis ausgezeichnet, vom Tschechischen Rundfunk aufgenommen und von Schirmer, New York, veröffentlicht. Trotz der geringen Anzahl von erfolgreichen tschechischen Komponistinnen waren jedoch zwei von ihnen Vorreiterinnen in drei Kategorien der Kunstmusik für Trompete (Solotrompete, Konzert für Trompete, Blechbläserquintett).503 Eine von ihnen ist Ivana Loudová, die im Jahr 1969 als erste tschechische Komponistin das erste moderne Solostück für Trompete mit Techniken der Neuen Musik komponierte.504 502 B. Duffie, „Karel Husa. The Composer in Conversation with Bruce Duffie“. 503 S. Vorlová: „Die Konfession der Sláva Vorlová“. Sláva Vorlová komponierte das erste moderne Trompetenkonzert in der Tschechoslowakei (1954) und das erste Blechbläserquintett, 6 pro 5, op. 71 (1967). 504 In der 1967er-Ausgabe des Katalogs Selected Brass Music vom Verlag Robert King Music Co., North Easton, Massachusetts, USA, wird die Kategorie „Solo Trumpet“ nicht aufgelistet. Zu der Zeit war Robert King Music Co. der weltgrößte Großhändler für Blechbläsermusik. 197 IVana louDoVá (*1941) Im Gegensatz zu den beiden Werken von Sláva Vorlová, die weitgehend ohne Kenntnis der besonderen Einschränkungen, Vorzüge und Charakteristika der Trompete komponierte, konsultierte Loudová Trompeter betreffs Sachfragen im Zusammenhang mit Tonumfang, modernen Techniken und Präferenzen in der Wahl der Instrumente und Dämpfer. In dem Prager Trompeter Josef Svejkovsky fand Loudová einen geeigneten Ansprechpartner, der nicht nur ein hervorragender Instrumentalist war, sondern auch ein Kenner der modernen Techniken und des modernen Zubehörs (wie zum Beispiel Dämpfer) und bereit war, schwierige moderne Werke zu spielen. Per Tromba 5 Studien für Solotrompete Per Tromba 5 studií pro trubku solo (1969) In der aus fünf Sätzen bestehenden Komposition für Solotrompete von Ivana Loudová sind keine festgelegten Änderungen in den Tonabständen notiert, die außerhalb des Halbtonsystems liegen. Jedoch verwendet Loudová im ersten Satz des Werks ein molto vibrato auf a¹, das der Trompeter mit einem herkömmlichen Instrument um mehr als einen Viertelton nach oben bzw. nach unten ausdehnt und in beliebiger Geschwindigkeit interpretieren kann. Es ist nach den Vierteltönen ein weiteres Beispiel für das auskomponierte Variieren der Tonhöhen, die vom Zuhörer nicht bloß als Verstimmungen aufgenommen werden. Am Ende des Satzes steht ein gliss. ad lib, das auf f² beginnt und endet. Im festgelegten Zeitmaß werden die tonale Spanne und die proportionale Länge des Glissandos durch eine gezeichnete Linie angezeigt. Weder die Tonlage noch andere spieltechnische Schwierigkeiten sind in dem ersten Satz zu finden. Es geht um eine breite Palette von variierenden Klangfarben und verschiedenartigem Ausdruck. 198 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 64 Ivana Loudová, per tromba 5 studií pro trubku sólo, 1. Satz Im Notenbeispiel findet man mit * gekennzeichnet folgende Anmerkung (Poznámka): Tyto studie lze hrát na různé druhy trubek (in C, in B, in D, …), přičemž znějící zvuk se liší od zápisu (in C) příslušnými transpozicemi. [Diese Studien kann man auf verschiedenen Arten von Trompeten (in C in B in D, …) spielen, dabei unterscheidet sich der klingende Ton von der Notierung (in C) durch die entsprechende Transponierung.] 199 IVana louDoVá (*1941) Alle fünf Studien wurden mit Notenwerten, aber ohne Zeitmaß notiert. Die betont virtuosen Techniken, die traditionell bei einer Komposition für Trompete erwartet werden, sind in der dritten und vor allem in der fünften Studie vorzufinden.505 Dabei muss zwischen dem handwerklichen und dem musikalischen Anspruch der Studien unterschieden werden. Zwar fordert Loudová wiederholt schnelle gestoßene Töne, hohe Lautstärken und aufwärts gerichtete Themen mit ausgehaltenem Schlusston in den schnellen Sätzen, jedoch anders als in der Volksmusik üblich verlangt die Komponistin nicht nur eine virtuose Spielweise, sondern auch eine leidenschaftliche und klangbezogene Interpretation der langsamen Sätze. 505 Bei einer Aufführung der 5 Studien anlässlich der Preisverleihung in Heidelberg wünschte die Komponistin die Reihenfolge: 1-2-5-4-3. 200 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 65: Ivana Loudová, per tromba 5 studií pro trubku sólo, 5. Satz Der überwiegende Anteil kleiner Intervalle, bestehend aus verschiedenen Typen von Sekunden und Terzen, sowie die Verwendung von Tonrepetitionen und die aleatorische Gestaltung von kadenzähnlichen Motiven sind typisch für die Trompetenwerke der tschechischen Komponisten, die nach Per Tromba 5 studií pro trubku solo (1969) von Ivana Loudová geschrieben wurden. 201 Jan klusák (*1943) 3.6 Jan Klusák (*1943) Eine der vielseitigsten Künstlerpersönlichkeiten während der Tschechoslowakischen Ära war der freischaffende Komponist, Autor und Schauspieler Jan Klusák (*1934). Der gebürtige Prager bekam bereits während seiner Schulzeit Privatunterricht in Komposition bei Jaroslav Řidký. Nach dem Abitur erhielt er dann an der Akademie der musischen Künste in Prag bei Pavel Bořkovec Kompositionsunterricht. Zu Beginn komponierte Klusák in einem neoklassischen Stil, aber während der 1960er-Jahre entwickelte er sich durch die Zusammenarbeit mit Libor Pešek und seiner Kammerharmonie sowie durch die Beschäftigung mit den Techniken der Zweiten Wiener Schule weiter. Die Trompetenstimmen in den Kompositionen, die Jan Klusák für die Kammerharmonie schrieb, sind schwierig, jedoch im Rahmen des Machbaren.506 In der Zeit, als Klusák das Solo komponierte, waren seine Aktivitäten durch die strengen Restriktionen eingeschränkt, die er und andere protestierende Künstler nach der Beendigung des Prager Frühlings durch die Armeen des Warschauer Pakts 1968 erlebten.507 Zu den Nachteilen dieser Umstände gehörte auch der erschwerte Zugang zu ausländischen Informationsquellen. Solo (1975/76) „Für mich repräsentiert die Trompete das Mars-Gottheit-Prinzp / ich habe meine eigene Musik-Mythologie.“508 Der eigenständige Kompositionsstil von Jan Klusák war „nicht nur von der Rationalität und Strenge des zwanzigsten Jahrhunderts, sondern auch durch Okkulte, Astrologie und sogar durch die Magie geprägt.“509 Das Solo (1975/76) für Solotrompete von Jan Klusák wurde ähnlich wie die Trompetenwerke von Karel Husa nach den Möglichkeiten und Vorstellungen eines individuellen Solisten bzw. Anhängers der experimentellen Musik komponiert. Ein wichtiger Unterschied zwischen den beiden Komponisten ist jedoch die Tatsache, dass Husa der direkte Kontakt mit Interpreten, ihrer Ausrüstung und ihren Unterlagen zur modernen Musik für Trompete möglich war, während Klusák der Zugang zu diesen Ressourcen verwehrt blieb. Jan Klusák antwortete auf die Anfrage des Autors nach einem Solowerk für Trompete mit einer positiven Rückmeldung, verbunden mit konkreten Vorschlägen für die Komposition.510/511 Durch seine Arbeit mit der Prager Kammerphilharmonie war Klusák 506 Supraphon, „Jan Klusák – new album INVENTIONS. An Interview with Jan Klusák“, online: www.supraphon.com: „That which I wrote for the trumpets or trombones. […] I wrote as though for the clarinets, really difficult passages, and they played everything! I wouldn’t dare do it in that way today.“ 507 Nach der Samtenen Revolution von 1989 wurde Jan Klusák Präsident der Musikabteilung der Kunstgesellschaft und Vizepräsident des Tschechischen Musikrates. 508 Brief von Jan Klusák an den Autor vom 26. November 1975. 509 Václav Richter, „Jan Klusák septuagenarian“, Radio Prag, 23. April 2004. 510 Brief vom Autor an Jan Klusák vom 6. November 1975. 511 Brief von Jan Klusák an den Autor vom 3. Dezember 1975. 202 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE mit den herkömmlichen Parametern der Trompete und des Trompetenspiels vertraut. Jedoch erfuhr Klusák erst von einem befreundeten tschechischen Musikerkollegen, der im westlichen Exil lebte, von erweiterten Möglichkeiten in Bezug auf den Tonumfang. Infolgedessen bat Klusák den Autor um Informationen über diese neuen Möglichkeiten inklusive der Tonhöhen und Fingersätze.512 Dieser sendete ihm daraufhin eine Aufstellung von Parametern des modernen Trompetenspiels, die auf dem Leistungsniveau von Gerard Schwarz basierte, einem der damals führenden Trompetensolisten, sowie einen von Schwarz verfassten erklärenden Artikel zu den neuen Techniken.513/514 Weitere Informationen erhielt Klusák, basierend auf den persönlichen Erfahrungen des Autors sowie der im Westen erhältlichen Fachliteratur bezüglich dems modernen Trompetenspiels.515 512 Brief von Jan Klusák an den Autor vom 1. Januar 1976. 513 Brief vom Autor an Jan Klusák vom 7. März 1976. 514 Gerard Schwarz, „New Techniques for the Trumpet in Contemporary Music“, in: BandWagon 1974/75. Gerard Schwarz (*1947) gehörte schon in jungen Jahren zu den führenden Trompetensolisten des 20. Jahrhunderts. Für ihn wurde eine Reihe von Kompositionen geschrieben, die wegen ihrer technischen Anforderungen (z. B. Tonumfang) nur von wenigen Instrumentalisten gespielt werden. In den Jahren 1973 bis 1977 war Gerard Schwarz Solotrompeter des New York Philharmonic Orchestra unter Pierre Boulez. Danach beendete Schwarz, der bereits 1966 als Dirigent tätig gewesen war, seine Karriere als Trompeter und widmete sich ganz dem Dirigieren. Von 1995 bis 2013 war Schwarz musikalischer Leiter des Seattle Symphony Orchestra. Seitdem ist Gerard Schwarz ein gefragter Gastdirigent bei den großen Orchestern der Welt. 515 Vgl. Gerald Endsley, Notational Guide for Contemporary Trumpet, Denver 1974. 203 Jan klusák (*1943) Notenbeispiel 66: Lucia Dlugoszewski, Space is a Diamond for Solo Trumpet (1970). Beispiel einer Komposition, die von Gerard Schwarz aufgeführt und aufgenommen wurde 204 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Weil weder ein Ton- noch ein Notenbeispiel der neuen Techniken mitgeliefert wurden, konnte Klusák unvoreingenommen herangehen. Im Allgemein ist das Solo von Jan Klusák durchaus spielbar, allerdings ist die Behandlung der Trompete in den Extremlagen an einer ausgedehnten Stelle äußerst anspruchsvoll. Notenbeispiel 67: Jan Klusák, Solo (1975/76), S. 4 Eine auffallende Eigenschaft der tschechischen Kompositionen für Trompete sind Tonrepetitionen. In dem Solo von Jan Klusák haben diese Töne eine übergreifende Bedeutung: „Die repetierten Töne nehmen ihre genaue Zahl vom magischen Mars-Quadrat; das ganze Stück ist mit esoterischen Mars-Elementen ausgebaut.“516 516 Brief von Jan Klusák an den Autor vom 16. April 1976. 205 Jan klusák (*1943) Notenbeispiel 68: Jan Klusák, Solo (1975/76), S. 4 206 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE 3.7 Klement Slavický (1910–1999) Klement Slavický gehörte zu denjenigen Kompositionsstudenten am Prager Konservatorium, die an den Vorlesungen und Kursen von Alois Hába teilnahmen, obwohl sie bei anderen Professoren studierten.517 Auch wenn nur einige von ihnen später Vierteltonmusik komponierten, waren die umfassenden Informationen, die sie von Alois Hába erhielten, für ihre Weiterentwicklung sehr wertvoll. Trotz seiner Vertrautheit mit Mikrotonsystemen, den Techniken der Zweiten Wiener Schule und der Avantgarde entschied sich Slavický für einen eigenen modernen Kompositionsstil, der die Charakteristika der Volksmusik seiner mährischen Heimat aufweist. Slavickýs virtuose instrumentale Kammermusiken sind in einem besonderem Maße durch diese Eigenschaften gekennzeichnet. In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass Klement Slavický auch Vokal- und Instrumentalwerke für Kinder komponierte, jedoch keine Unterhaltungsmusik schrieb.518/519 Den ersten Musikunterricht erhielt Slavický in jungen Jahren von seinem Vater, einem Chorleiter, Geiger und Organisten, der Schüler von Leoš Janáček an der Orgelschule in Brünn war. Am Prager Musikkonservatorium (1927–1931) erhielt Klement Slavický eine traditionelle Ausbildung in den Fächern Komposition (Karel Boleslav Jirák), Dirigieren (Pavel Dědeček), Klavier (Růžena Kurzová) und Viola (František Stupka). Mit dem Besuch der Meisterschule (1931–1933) bei Josef Suk (Komposition) und Václav Talich (Dirigieren) schloss Slavický sein Studium ab. Neben seiner Karriere als Komponist war Slavický als Dirigent, Aufnahmeleiter und Lektor beim Prager Rundfunk tätig und bekleidete Ämter in mehreren Verbänden. Weil Slavický sich nach dem Zweiten Weltkrieg und erneut im Anschluss an den Prager Frühling weigerte, sich mit der jeweiligen kommunistischen Regierung in politischer und musikalischer Hinsicht zu arrangieren, wurde er von seinen Positionen enthoben und seine Kompositionen wurden nicht aufgeführt. Während dieser Zeiten komponierte Slavický Vokalmusik, die von der mährischen Volksmusik inspiriert war. Andererseits komponierte Slavický in Zeiten der politischen Lockerung virtuose Kammermusiken, zu denen die Capriccia per Corno et Pianoforte [Caprice für Horn und Klavier] (1967) gehört. In einem Brief an den Autor nannte Slavický seine bis dahin einzige Kammermusik für ein Blechblasinstrument und Klavier, das Caprice für Horn und Klavier, „ein Virtuosenstück“ und stellte ein Stück für Trompete und Klavier in naher Zukunft in Aussicht.520 Da die Kompositionen von Slavický wegen der besonders harten kulturpolitischen Repressionen während der Normalisierung in den 1970er-Jahren in der Tschechoslowakei nicht gespielt wurden, ist es wahrscheinlich, dass diese Anfrage aus dem Ausland den Komponisten hoffen ließ, seine Komposition könne zumindest dort aufgeführt werden. 1976 komponierte Slavický – aus welchem Grund auch immer – die Sentenze für Trompete und Klavier. 517 J. Vysloužil, Alois Hába – Život a dílo, S. 160/393. 518 Milan Slavický, „Klement Slavický“, in: MGG, Personenteil, Kassel u. a. 1998, S. 909 f. 519 Josef Bek, „Klement Slavický“, in: New Grove’s Dictionary of Musical Instruments, London 1985, S. 500. 520 Brief von Klement Slavický an den Autor vom 19. März 1975. 207 klEmEnt slaVIcký (1910–1999) Sätze für Trompete und Klavier Sentenze per Tromba e Pianoforte – 1. Dramma, 2. Ludi, 3. Visione, 4. Capriccio (1976) In den Sätzen für Trompete und Klavier verwendete Slavický virtuose Techniken, die er bereits in den Capricen für Horn und Klavier benutzt hatte, aber auch Themen, die eine starke Verbundenheit mit dem leidenschaftlichen Ausdruck der mährischen Volksmusik vorweisen. Ein Schema der Abwechslung zwischen expressiven Melodien und virtuosen Instrumentalepisoden ist nicht nur in der Anordnung der Sätze, sondern auch innerhalb der einzelnen Sätze in den ersten drei Teilen der Komposition festzustellen. Aufgrund dieser Eigenschaften verlangen die kontrastierenden Tempi, Dynamiken und Charaktere der vier kurzen Kompositionen der Suite vom Interpreten eine Mischung aus virtuoser Dramatik und dramatischer Virtuosität. Der langsame erste Satz mit dem Titel Dramma ist eine Zusammenstellung aus ausdrucksvollen melodischen Elementen, die leise und ohne festes Zeitmaß sind, ornamentierten Erweiterungen der Themen, die einen instrumentalen Charakter besitzen, und einer Klavierbegleitung, die wie das Zimbalon eines Volksmusikensembles wirkt. 208 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 69: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 1. Satz Dramma, Trompetenstimme (1) 209 klEmEnt slaVIcký (1910–1999) Notenbeispiel 70: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 1. Satz Dramma, Trompetenstimme (2) Für den Trompeter stellt die stilistisch angepasste Darbietung des ersten Satzes Dramma eine besondere Herausforderung dar. Neben den typischen technischen Anforderungen müssen die leisen und rhythmisch freien Melodien wie gesungen vorgetragen werden. Außerdem übernimmt die Trompete die verzierten Erweiterungen der Vokalthemen, die in den mährischen Volksensembles von der Violine oder der Klarinette gespielt wer- 210 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE den – die Trompete gehört nicht zur traditionellen Besetzung des mährischen Volksmusikensembles. Lediglich die Variante des thematischen Materials im Mittelteil des Satzes zeigt eine typische Behandlung der Trompete mit lauten, akzentuierten Artikulationen inklusive Flatterzunge. Die schnell gestoßenen und wiederholten Töne zeigen eine typische tschechische Gestaltung einer Trompetenstimme.521 Der Satz endet mit einer Coda, die leise, langsam und wie ein Echo ausklingt. Durch die Verwendung eines leisen (Hush-)Dämpfers, der vom Komponisten bestimmt wurde, wird die ruhige Atmosphäre unterstützt. Die ständige Präsenz von schnellen gestoßenen Tönen ist auch ein Hauptmerkmal der beiden schnellen Sätze – 2. Ludi und 4. Capriccio. Slavický verwendet diese Technik in Gruppierungen von zwei, drei und vier Sechzehntelnoten. Die melodischen Elemente des zweiten Satzes basieren auf Quarten und Quinten, die in allen möglichen Variationen verwendet werden und von großen und kleinen Sekunden umrahmt sind. Auf den virtuosen Anfang des zweiten Satzes folgt ein Mittelteil, in dem die Trompete und das Klavier einen dramatischen und ausdrucksvollen Dialog teilen, der mit Tremolos, Trillern, Flatterzunge, Akzenten und weiten Tonabständen geführt wird. Während das Klavier das Thema spielt, begleitet die Trompete mit ausgehaltenen Trillern. Die Klavierbegleitungen der Trompete bestehen aus Tremolos, die weit voneinander entfernt liegendene Töne verbinden. Auf diese Weise erzeugt Slavický den Eindruck einer Begleitung durch ein Zimbalon und schafft somit eine volkstümliche Stimmung. Nach dem Mittelteil wird der Anfang des Satzes wiederholt (da capo al fine). 521 Vgl. die Besprechungen anderer Kompositionen für Trompete in dieser Arbeit. 211 klEmEnt slaVIcký (1910–1999) Notenbeispiel 71: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 2. Satz, Ludi, Trompetenstimme (1) 212 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 72: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 2. Satz, Ludi, Trompetenstimme (2) Der dritte Satz Visione stellt an den Trompeter die geringsten spieltechnischen Anforderungen unter den vier Sentenze. Gleichzeitig verlangt dieser Satz eine Spielweise, die sonst von einem Holzblasinstrument zu erwarten wäre. Im Anschluss an den geheimnisvollen (misterioso) Anfang folgt ein Mittelteil, der technisch betont ist und der in einem schnellen und aggressiven Dialog mit dem Klavier gipfelt. Am Ende des Satzes 213 klEmEnt slaVIcký (1910–1999) modelliert der Komponist einen weichen Toncharakter und eine neue Klangfarbe der Trompete, unterstützt durch die erneute Verwendung des Hush-Dämpfers. Notenbeispiel 73: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 3. Satz, Visione, Trompetenstimme (1) 214 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 74: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 3. Satz, Visione, Trompetenstimme (2) 215 klEmEnt slaVIcký (1910–1999) Dass der letzte Satz Capriccio große Anforderungen an den Trompeter stellt, war Slavický bewusst.522 In der Tat sind die Glissandi, die aus den Tönen der Naturtonreihe einer Griffkombination gebildet werden, wegen des rasanten Tempos schwer zu spielen, aber auch die schnell wechselnden Rhythmen und das Fehlen von Pausen sind eine Herausforderung für den Trompeter. Notenbeispiel 75: Brief von Klement Slavický an den Autor vom 8. März 1976 Im vierten Satz verwendete Slavický angebundene Töne zusammen mit schnell gestoßenen Figuren. An Stellen, wo Tonabstände von mehr als einer Sekunde stehen, sind manche von ihnen mit Glissandi ausgefüllt. Bemerkenswert an Slavickýs Behandlung dieser Klangelemente ist die Tatsache, dass alle Bindungen auf dem Schlag oder in der Mitte des Schlages stehen. Dass es keine Auftakte gibt, ist charakteristisch für die slawische Volksmusik – möglicherweise, weil in der tschechischen Sprache keine Artikel vor den Substantiven verwendet werden.523 522 Brief von K. Slavický an den Autor vom 8. März 1976. 523 B. Nettl, Folk and Traditional Music of the Western Continents, S. 80. 216 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 76: Klement Slavický, Sentenze per Tromba Pianoforte, 4. Satz, Capriccio, Trompetenstimme (3 Seiten), S. 2 3.8 Miloslav Ištvan (1928–1990) Während viele der tschechischen Komponisten, die in Prag geboren und ausgebildet wurden und dort auch blieben, großes Interesse an der ausdrucksvollen mährischen Volksmusik zeigten, war die gesamte Lebensgeschichte von Miloslav Ištvan mit Mähren eng verbunden. Ištvan wurde in Olomouc (Olmütz) geboren und an der Janáček-Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Brünn ausgebildet. Nach Abschluss seines Kompositionsstudiums bei Jaroslav Kvapil (1948–1952) blieb Ištvan der Janáček-Akademie als postgradiuerter Student (1953–1956), Assistent (1957–1965) und ab 1966 bis zu seinem Tod im Jahr 1990 als Dozent für Komposition verbunden. Der Einfluss des folkloristischen Charakters der Kompositionen von Leoš Janáček und Béla Bartók, der in den frühen Werken von Ištvan erkennbar ist, behielt auch in den späteren Beispielen seines Kompositionsstils Relevanz. Ausgehend von seinen Kenntnissen der mährischen Volksmusik, beschäftigte sich der Brünner Komponist Ištvan bereits ab den 1950er-Jahren mit Klangphänomenen der asiatischen und afrikani- 217 mIloslaV IštVan (1928–1990) schen Volksmusik. Spätestens ab den 1970ern war Ištvan ein anerkannter Experte nicht nur für das gewöhnliche Schlagzeuginstrumentarium der europäischen Orchester, sondern auch für asiatische und afrikanische Schlagzeugvarianten.524 Demzufolge ist es verständlich, dass Ištvan in dieser Zeit eine Reihe von Werken für und mit einer immer größer werdenden Auswahl an Schlagzeuginstrumenten komponierte.525 Ad fontes intimas. Duo für Kontrabass und Schlaginstrumente oder Trompete und Schlaginstrumente Ad fontes intimas. Duo pro kontrabas a bicí nástroje nebo trubku a bicí nástroje (1975) Zu den Kompositionen mit starker Beteiligung des Schlagzeugs gehört das Duo pro kontrabas a bicí nástroje (1975). Das Werk durchlebte mehrere Phasen der Entstehung und Anpassung bis zu den endgültigen Versionen für Schlagzeug und Kontrabass bzw. Trompete. Die erste Fassung des Duos mit dem Titel Ad fontes intimas wurde nach der Erstaufführung vom Komponisten überarbeitet und danach mit dem Titel Duo pro kontrabas a bicí nástroje benannt. Im Mai 1976 fertigte Ištvan eine zweite Fassung der Komposition für Trompete und Schlaginstrumente an, und zwar mit dem Originaltel Ad fontes intimas.526 Notenbeispiel 77: Mioslav Ištvan, Duo pro kontrabas a bicí nástroje nebo trubku a bicí nástroje, Ad fontes intimas, Titelblatt der Partitur zur Trompeten- und Schlagzeug- Fassung 524 Jindřiška Bártová, Miloslav Ištvan, Brünn 1997, S. 284. 525 Vgl. Ebda., S. 284. 526 Brief von M. Ištvan an den Autor vom 11. Mai 1976. 218 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Als Ištvan 1973 von dem Kontrabassisten Jiří Bortlíček gebeten wurde, ein Stück für Kontrabass zu schreiben, komponierte er ein Werk, das schließlich den Titel Duo pro kontrabas a bicí nástroje tragen sollte.527 Auch die spätere Version für Trompete und Schlaginstrumente (1976) ist das Ergebnis einer Anfrage.528 Es ist allerdings wahrscheinlich, dass das Duo von Ištvan im Grunde eine Reaktion auf die Komposition E fontibus Bohemicis, op. 55 (vollendet 1972), von Miloslav Kabeláč darstellt.529 Ein Zeichen für Ištvans Interesse an dem Werk von Kabeláč ist die Verwendung eines lateinischen Titels in der ursprünglichen Fassung des Duos. Darüber hinaus hatten beide Komponisten ein gemeinsames Interesse an Schlaginstrumenten, und Werke für Perkussions-Ensemble nehmen einen wichtigen Platz in ihrem Œuvre ein. Kabeláčs E fontibus Bohemicis ist ein elektroakustisches Werk, das als ein Ergebnis der Weiterentwicklung der Musique concrete in der Tschechoslowakei beschrieben werden könnte. Kabeláčs elektronischer Verfremdung von Sprache, Gesang, Orgel und Glocken begegnete Ištvan mit Schlaginstrumenten ohne bestimmte Tonhöhen und den natürlichen (diatonischen) melodischen Klängen eines Kontrabasses. Die genau festgelegten Anweisungen in Bezug auf die Besetzung, Aufstellung und Spielweise der Schlaginstrumente mit Blick auf Nuancen in der Tonfarbe sind mit der Notierung von Lautstärken und Artikulationen – fast Note für Note – in der Trompetenstimme verbunden. Notenbeispiel 78: Mioslav Ištvan, Ad fontes intimas, Trompetenstimme, Partitur, S. 10 Während des Komponierens des Duos stand neben dem Auftraggeber Jiří Bortlíček auch Miloslav Ištvans Sohn für praktische Fragen zur Verfügung. Zur Zeit der Entstehung des Werks studierte der Sohn des Komponisten, Radovan Ištvan, Kontrabass 527 J. Bártová, Miloslav Ištvan, S. 125. 528 Brief von Dale Marrs am 6. Januar 1975, Antwort am 5. Januar 1976. 529 Das nächste Werk von M. Kabeláč – nach langer Krankheitspause – sind die Schicksalsdramen des Menschen, op. 56 (1976), für Trompete, Schlagzeug, Klavier und Rezitator. 219 marEk kopElEnt (*1932) am Konservatorium in Brünn.530 Es ist nicht bekannt, ob Ištvan sich bei der Anfertigung der Fassung für Trompete von einem Trompeter beraten ließ. Fest steht, dass die Unterschiede zwischen dem Kontrabass und der Trompete kaum größer sein könnten. Die spieltechnischen Anforderungen, die an den Trompeter gestellt werden, gehen weit über die Grenzen eines typischen Trompetenwerks hinaus. Neben der Beherrschung eines ausgedehnten Tonumfangs (e-e³) werden die Techniken der modernen Musik und eine ausdrucksvolle Interpretation der melodischen Fragmente verlangt. Üblicherweise sind Trompetenstücke entweder betont technisch orientiert oder lyrisch ausdrucksvoll und ohne große technische Anforderungen ausgelegt. In dem Duo von Miloslav Ištvan ist eine Kombination von großem technischen Können im Einklang mit expressivem Ausdruck unerlässlich. Darüber hinaus sind die tiefen Töne des Kontrabasses grundsätzlich besser dazu geeignet, eine kammermusikalische Mischung der Klänge herzustellen. Das grundlegende Problem ist die fehlende Substanz der Trompetentöne, und zwar in allen Ton- und Dynamikbereichen. Die wenigen Vierteltöne, die ausschließlich der Intensivierung des Ausdrucks dienen und auf der gewöhnlichen B-Trompete gespielt werden können, sind vertiefte Vierteltöne. Dass sich Ištvan von dem Brünner Trompeter Hnilička, der die Viertelton-Studie von Pavel Blatný auf einer Vierteltontrompete spielte und daher die Eigenschaften des Instruments kannte, beraten ließ, ist eine plausible – jedoch nicht dokumentierte – Erklärung für Ištvans Notierung der Vierteltöne. Das Duo ist die einzige Komposition Miloslav Ištvans, in der die Trompete als Solo- oder Kammermusikinstrument besetzt ist.531 Notenbeispiel 79: Mioslav Ištvan, Ad fontes intimas, Partitur, S. 1 3.9 Marek Kopelent (*1932) Marek Kopelent wurde 1932 in Prag geboren und studierte dort von 1951 bis 1955 an der Akademie músických umění [Akademie der musischen Künste] bei Jaroslav Řídký Komposition. Nach dem Studium wurde Kopelent 1956 als Redakteur und Lektor für zeitgenössische Musik im Staatsverlag Supraphon in Prag angestellt – eine Tätigkeit, die er bis 1971 ausübte. Die Beschäftigung mit der Musik der Zweiten Wiener Schule und der europäischen Avantgarde ab 1959 führte dazu, dass Kopelent diese Techniken in seine Kompositionen übernahm und dadurch einen neuen persönlichen Kompositi- 530 J. Bártová, Miloslav Ištvan, S. 125. 531 Brünner Brassband. 220 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE onsstil entwickelte. Mit dem dritten Streichquartett (1963), das 1966 vom Novák-Quartett auf dem Musikfestival der ISCM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik) in Stockholm gespielt wurde, errang Kopelent die Aufmerksamkeit und Anerkennung der Musikwelt außerhalb der Tschechoslowakei. Im Laufe der 1960er-Jahre wurde Kopelent durch Aufführungen seiner Kompositionen auf Musikfesten wie dem Warschauer Herbst, in Donaueschingen und Darmstadt europaweit bekannt. 1969 bekam Kopelent ein Stipendium vom Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD), das es ihm ermöglichte, ein Jahr in Westberlin zu verbringen. Anders als viele tschechische Musiker kehrte Kopelent anschließend nach Prag zurück, wo er infolge der „Normalisierung“ der Politik trotz seiner Erfolge im Ausland 1971 von seiner Position bei Supraphon enthoben wurde. Darüber hinaus wurden Kopelents Aktivitäten als künstlerischer Leiter des Ensembles musica viva pragensis (1965–1973) und mit der Pražská skupina Nové hudby [Prager Gruppe Neue Musik], die er 1967 zusammen mit anderen Komponisten, Musikwissenschaftlern und Interpreten in Opposition zum offiziellen Tschechischen Komponistenverband gegründet hatte, eingeschränkt. Die öffentliche Aufführung von Kopelents Musik und den Kompositionen anderer Mitglieder dieser Gruppe wurde untersagt. In den darauffolgenden Jahren gelang es Kopelent lediglich als Begleitpianist, an einer Ballettschule für Kinder eine feste Anstellung zu finden. Erst nach der Samtenen Revolution von 1989 wurde Marek Kopelent wieder offiziell in das öffentliche tschechische Musikleben eingebunden. So wurde er zunächst für anderthalb Jahre musikalischer Berater des Präsidenten Václav Havel und ab 1991 Professor für Komposition an der Akademie der musischen Künste in Prag. Weitere Belege für die Bedeutung und Bekanntheit von Marek Kopelent sind die Wahl zum Vorsitzenden der tschechischen Abteilung der ISCM, Einladungen zu Meisterkursen und zur Jury-Mitgliedschaft bei Komponisten-Wettbewerben sowie Ehrenauszeichnungen aus dem Ausland und durch die Tschechischen Republik. Es gibt drei Kammermusikwerke von Marek Kopelent aus der Tschechoslowakischen Ära, die eine Beteiligung der Trompete aufweisen, darunter eine kleine Suite mit Klavier für junge Trompeter, ein Blechbläserquintett und das Capriccio für Solotrompete.532 Die erste dieser Kompositionen ist die Malá suita pro trubku a klavír [Kleine Suite für Trompete und Klavier] (1961). Das Werk mit vier kurzen Sätzen erschien 1961 bei Supraphon in einer Reihe von Kompositionen für junge Spieler, Repertoár dechových nástrojů [Repertoire der Blasinstrumente].533 Bis zum Jahr 2000 komponierte Kope lent zehn dieser Lehr- und Vortragsstücke – überwiegend in Besetzungen für Klavier zu zwei, vier oder sechs Händen. Das Blechbläserquintett von Marek Kopelent aus dem Jahr 1972 gehört zu den ersten Kompositionen in dieser Besetzung, die jemals von tschechischen Komponisten geschrieben wurden. Ein besonderes Merkmal von Kopelents Komposition ist die Zusammenstellung von Techniken der Neuen Musik mit Musik aus dem 16. Jahrhundert in 532 Ein späteres Werk für die Trompete von Marek Kopelent ist Zastřený hlas nad hladinou klidu, pro trubku a komorní orchestr [Eine verhüllte Stimme über der Oberfläche der Stille für Trompete und Kammerorchester] (2000). 533 Die Kleine Suite für Trompete und Klavier von Marek Kopelent wird unter der Nr. 16 im repertoár dechových nástrojů gelistet. In derselben Reihe werden die Sechs Bagatellen für Trompete und Klavier von Karel Reiner geführt. 221 marEk kopElEnt (*1932) einer musikalischen Collage. Mit einer breiten Auswahl an blechbläsertypischen Klängen, die mit großen dynamischen Unterschieden, scharfen Artikulationen und mehreren Dämpfern erzeugt werden, wird die vorgeschriebene Aleatorik der Partitur von den ausübenden Bläsern individuell gestaltet. Neben Kontrapunkt und Glissandi in Vierteltonchromatik in den Trompetenstimmen und „swingenden“ Posaunen fügt Kope lent an zwei Stellen überraschenderweise eine Tonbandaufnahme mit den beruhigenden Gesangstimmen der Motette von Palestrina, Adoramus Te Christus (1584) ein 534/535 Obgleich das Blechbläserquintett als das „bei weitem wichtigste“536 Werk für Blechbläser von Marek Kopelent zu bewerten ist, ist dennoch das Solostück für Trompete, Capriccio (1976), ein treffendes Bespiel für die Fusion der herkömmlichen Behandlung der Trompete mit den aus dem Jazz stammenden Techniken, die in die Neue Musik übernommen wurden. Capriccio für Solotrompete Capriccio for trumpet solo (1976) Die vorrangige Bedeutung des Capriccios für Solotrompete liegt darin begründet, dass Kopelent das Werk auf Anfrage aus dem Ausland schrieb.537 Während der Zeit, als seine Kompositionen im Inland mit einem Aufführungsverbot belegt waren, komponierte er insgesamt drei solche Auftragsstücke. Dies stellte für ihn die einzige Möglichkeit dar, seine Musik an die Öffentlichkeit zu bringen. Die Vermutung, dass diese Kompositionen – zumindest in der vorliegenden Form – ohne die damaligen politischen Einschränkungen nicht geschrieben worden wären, wird von Kommentaren des Komponisten unterstützt: „Ich musste meine nicht gerade freundliche Beziehung zur Form des Solokonzerts überwinden, die vom üblichen Konzertbetrieb immer wieder verlangt wird. Der Exhibitionismus des Solisten, das Hervorheben der Virtuosität und der Technik (heute auch der klanglichen Kuriositäten, die Solisten ihren Instrumenten zu entlocken fähig sind und den Hörern als eigene Spezialitäten präsentieren), die Degradierung der anderen Spieler zu mehr oder weniger unselbständigen Begleitern, […] alles das scheint mir schon vom Ansatz her von den Manieren vergangener Zeiten belastet zu sein. […] Solche Überlegungen haben mich dazu gebracht, die mir gestellte Aufgabe etwas ironisch („Concerto galante“) mit einem gewissen Abstand, aber doch nicht ohne Lust am Spiel zu lösen. Dabei war ich mir 534 R. Škarda, „Tvorba českých skladatelů pro žest’ové kvintto v letech, 1967–1973“, S. 16–19. 535 Antonín Matzner, CD-Notizen, „Mon Amour“,, Multisonic a. s.[GmbH], 1967. 536 R. Škarda, „Tvorba českých skladatelů pro žest’ové kvinteto v letech 1967–1973“, S. 16, zdaleka nejzávažnější“ [bei weitem am wichtigsten]. 537 http://www.breitkopf.com/feature/werk/5765: „Composed in 1976 on a suggestion by the in Germany living American trumpet-virtuoso Marrs, who premiered the piece. It is a short piece with relatively high requirements concerning changes of timbre (, especially by means of different kinds of mutes). At the end the piece alludes to a Bohemian folksong from the area of recruit songs. (Marek Kopelent).“ 222 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE dessen bewusst, als ich das Stück schrieb, dass ich selber wohl keine Gelegenheit haben würde, mich auf die mir durch eigene Erfahrung bekannte Eigenart eines konkreten Solisten und auf die Zusammenarbeit mit ihm zu stützen.“538 Ob Kopelent den Titel Capriccio lediglich als eine Beschreibung des musikalischen Inhalts seines Stückes wählte oder ob er dies mit einem Hauch von Ironie und in Anspielung auf seine kapriziöse Einstellung zur Aufgabe tat, ist nicht bekannt.539 Zudem stellt sich die Frage, inwieweit eine zweideutige Auslegung des Notentexts berechtigt ist. Einerseits zeigt Kopelent fachmännische Kenntnisse der Klangmöglichkeiten der Trompete. Dazu gehört nicht nur der Gebrauch von verbreiteten Techniken wie der Flatterzunge, sondern auch Schattierungen in der Tonhöhe und -farbe mittels Hilfsgriffen und Blastechniken, die ohne den normalen Trompeteransatz bewerkstelligt werden. Eine Auswahl von vier Dämpfern, die mit Ausnahme der Spitzdämpfer alle aus dem Jazzbereich stammen, ermöglichen verschiedene Klangcharakteristika mit demselben Instrument. Anderseits wird der Eindruck erweckt, dass es sich um ein Vorführstück handelt, das die Aufgabenbereiche der Trompete anspielt und dem Trompeter die Möglichkeit bietet, virtuose Effekte in verschiedenen Spielarten zu zeigen (siehe Zitat Kopelent). 538 Marek Kopelent im Programmheft der Wittener Tage für neue Kammermusik 1974, S. 44. Kommentar zu A few Minutes with an Oboist, Concerto galante für Oboe und Kammerensemble (1972). 539 Edition Gerig Köln, Komponisten Portrait, „Marek Kopelent“ (1975). Eine weitere Instrumentalkomposition von Marek Kopelent aus der Zeit trägt den Titel Rondo, vor der Ankunft der Liebenswürdigen Henker oder Die dreimalige Anbetung der Hoffnung (1973). 223 marEk kopElEnt (*1932) Notenbeispiel 80: Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete Das Capriccio wurde für die B-Trompete mit starker Bindung an B und die Naturtonreihe auf B geschrieben. Sowohl mit der Wahl der B-Trompete als auch mit der grundlegenden Auswahl des Tonvorrats zeigt Kopelent fachmännische Kenntnisse des Instruments. Aufgrund der plötzlichen und häufigen Wechsel der vier verschiedenen Dämpfer und der Glissandi, die mit halb gedrückten Ventilen gespielt werden, ist die Verwendung einer Pumpventiltrompete ratsam und wahrscheinlich vom Komponisten vorgesehen. Kopelent benutzt eine Vierteltonnotation in Capriccio, aber lediglich 224 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE um den Mittelpunkt einer stufenlosen Verbindung zwischen proportional notierten Halbtönen zu markieren.540 Notenbeispiel 81: Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete 540 S. Schneider, Mikrotöne, S. 87 f. Erklärung dieser Technik mit Notenbeispiel aus Huber, „Tempora“. 225 marEk kopElEnt (*1932) Notenbeispiel 82: Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete Alle „Vierteltöne“ in der Komposition sind von Halbtönen umrahmt und weder einem melodischen noch einem harmonischen System untergeordnet. In diesem Zusammenhang sind echte Vierteltöne nur vorübergehend vorhanden, sodass das Capriccio 226 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE nicht als eine Vierteltonkomposition bezeichnet werden kann.541 Weitere klangähnliche Stellen, die von Kopelent mit festgelegtem Zeitmaß und Rhythmen notiert sind mit gliss. (glissando) gekennzeichnet. Im Kompositionsabschnitt, der „Episode Jazz-Spielart“ genannt wird, wird das gewünschte Anschleifen der Töne mit einem geschwungenen Strich grafisch dargestellt. Für die Aufführung des Stücks ist die Verwendung einer Vierteltontrompete nicht erforderlich, da alle Veränderungen in den Halbtonabständen, die Kopelent vorschreibt, auch auf der Halbtontrompete mit halbgedrückten Ventilen, geänderter Luftführung und Ansatzspannung gespielt werden können. In der Tat würde das vierte Ventil einer Vierteltrompete das Spielen von Capriccio nicht erleichtern, weil ein kontinuierlicher Klang verlangt wird und nicht eine stufenweise Weiterentwicklung der Tonhöhen. Marek Kopelent betitelte seine Komposition Capriccio für Trompete solo. Es stellt sich allerdings die Frage, ob die Absichten des Komponisten nicht besser zur Geltung kommen würden, wenn die Wiedergabe des Stücks durch drei Trompeter erfolgen würde, zudem die Trompeter aus verschiedenen Sparten der Musik stammen und auf unterschiedlichen Instrumenten spielen. Motiviert wird diese Überlegung durch ein auffallendes Merkmal des Capriccios, nämlich Kopelents Aufteilung der Komposition in „Episoden“, in denen die typischen Spielweisen von drei bekannten Einsatzbereichen der Trompete ausdrücklich verlangt werden. Für den ausübenden Trompeter liegt die größte Herausforderung darin, die verschiedenen Spielarten so zu interpretieren wie ein Muttersprachler von drei verschiedenen Sprachen. Das bedeutet, dass die gleich notierten Töne in den verschiedenen Episoden jeweils eigene Klangcharakteristika zeigen sollen, die für die jeweilige Spielart typisch sind. Obwohl der Anfang und ein Großteil des Werks keine Bezeichnung der Spielart vorschreiben, ist anzunehmen, dass sie in der „symphonischen“ Spielweise vorzutragen sind, weil sie den Stellen, die so bezeichnet werden, sehr ähnlich sind. Diese Abschnitte beinhalten die technisch anspruchsvollsten Passagen des Stücks und setzen Kenntnisse der Techniken der Neuen Musik, die nicht instrumentenspezifisch sind, sowie bläserische Fähigkeiten und Klangvorstellungen voraus, die in einem klassischen Konservatoriumsstudium erlernt werden. Da die „Jazz-Episode“ sich von den symfonischen Abschnitten im Tonumfang und der Dynamik nicht unterscheidet, die technischen Anforderungen geringer sind und der einzige Hinweis auf eine andere Spieltechnik das Zeichen für das Anschleifen von manchen Tönen ist, ist es erforderlich, die Jazz-Episode mit einer anderen Tonvorstellung, einem anderen Zeitgefühl und einer anderen Anstoßtechnik vorzutragen, damit ein merklich hörbarer Unterschied zum vorhergehenden Klangbild entsteht. Hinzu kommt die Wahl des Instruments. Jazztrompeter bevorzugen gewöhnlich Instrumente und Mundstücke, die enger gebaut sind, wodurch der Klang schlanker, heller und durchdringender wird als mit der Ausrüstung des symphonisch orientierten Trompeters. 541 J. Andreska, „Der Nachlaß Alois Hábas“, S. 105. 227 marEk kopElEnt (*1932) Notenbeispiel 83: Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete Die Ur-Funktion der Trompete als Signalinstrument verwendet Kopelent in einer „,Episode‘1 nach Art einer Fanfare stacc. sempre, zuerst zögernd“542, um den Abschluss des Capriccio einzuleiten. Alle Töne der Fanfare gehören zur Naturtonreihe auf B und werden – mit Ausnahme des d¹ – auf einer modernen B-Trompete gespielt, ohne die Venti- 542 Aus der Partitur von Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete. 228 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE le zu betätigen. Mit der freien rhythmischen Gestaltung der Fanfarenfragmente enthält die „Fanfaren-Episode“ Züge einer Improvisation, während die „Jazz-Episode“ im festen 4/4-Zeitmaß notiert ist.543 Obwohl die Spielart der Fanfaren nicht bezeichnet wird, ist anzunehmen, dass sie „symphonisch“ zu spielen sind. Fanfaren und Passagen, die aus Tönen der Naturtonreihe bestehen, definieren die Rolle der Trompete(n) im symphonischen Repertoire bis in die Romantik. Mit einem „böhmischen Volkslied“ bindet Kopelent eine letzte Facette des Trompetenspiels – die Volksmusik – in das Capriccio ein. Die Gegensätze in den Texturen der Sopraninstrumente der Blechbläserbesetzung in der böhmischen Blasmusik werden von Kopelent demonstriert, indem ein böhmisches Volkslied, das aus denselben Tönen wie die umrahmenden Fanfaren konstruiert ist, dreimal zwischen den Fanfaren eingefügt wird. Damit die klanglichen Gegensätze zur Geltung kommen, müsste die Melodie allerdings auf einem Flügelhorn – das Melodieinstrument in der Blasmusik – gespielt werden. Das Klangvolumen und die Toncharakteristika des Flügelhorns sowie die Art, in der die Töne angestoßen werden, sind grundlegend anders als bei der Trompete. 543 Ähnlichkeiten zu den Signalen, die Beethoven für seine Leonore-Ouvertüren und die Oper Fidelio komponierte, sind festzustellen, und zwar in der Wahl der Töne sowie in der Art des Vortrags. 229 marEk kopElEnt (*1932) Notenbeispiel 84: Marek Kopelent, Capriccio für Solotrompete Als Fazit lässt sich festhalten, dass das Capriccio sowohl in Bezug auf den Aufbau der Komposition als auch auf die Anforderungen an den Spieler als polystilistisch bezeichnet werden kann.544 Für den klassisch ausgebildeten Trompeter sind alle technischen Anforderungen des Stücks erfüllbar. Eine weitaus größere Herausforderung sind die Umstellungen in der Spielweise – und eventuell dem Instrumentarium –, die notwendig sind, damit die vom Komponisten gewünschten Kontraste im Klang hörbar werden. Es sind gerade Kopelents Beschäftigung mit den unterschiedlichen Dämpfern und 544 R. Škarda, Polystylovost a koláž v tvorbě českých skladatelů 2. pol. 20. století, Teil I, S. 4. 230 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Spieltechniken der Trompete sowie das Vorschreiben verschiedener stilistischer Aufführungspraxen, die das Capriccio zu einem Beispiel für die Hinwendung zu neuen Klangmöglichkeiten der Trompete im 20. Jahrhundert werden lassen. Große spieltechnische Fähigkeiten des Trompeters sind nicht erforderlich und Virtuosität steht nicht als Selbstzweck im Mittelpunkt. Jedoch macht Kopelent mit der Aufforderung zu unterschiedlichen Klangvorstellungen und Ausdrucksweisen deutlich erkennbar, dass das Capriccio eine Komposition ist, die spezifisch für die Trompete(n) geschrieben wurde. Trotz des belastenden Eindrucks, dass das Capriccio bloß als ironischer Ausdruck einer Gegenreaktion des Komponisten auf die politische Situation und seine persönlichen Lebensbedingungen in der Tschechoslowakei der 1970er-Jahre entstanden ist, lässt sich feststellen, dass das Capriccio ein gekonntes Kompendium der verschiedenen Facetten des Trompetenspiels ist.545 Indem Kopelent die klanglichen Möglichkeiten sowie die traditionellen Eigenschaften der Trompete in einer kreativen Mischung (Collage) aus mehreren Spielarten (Polystilistik) zusammensetzt, zeigt er seine Qualitäten als Komponist und lässt das Capriccio die Grenzen eines einfachen Protestausrufs übersteigen. 3.10 Zbyněk Vostřák (1920–1985) „Als Zbyněk Vostřák im Jahre 1985 im Alter von 65 Jahren starb, reagierte weder die tschechische Musikpresse noch die Konzert- und Theaterdramaturgie; als wäre ein Komponist von uns gegangen, dessen Name fast niemanden etwas sagt.“546 Die Lebensgeschichte von Zbyněk Vostřák wurde wesentlich von den verschiedenen kulturellen und politischen Entwicklungen der Tschechoslowakei bestimmt. So spiegeln sich in Vostřáks (1920–1985) Biografie sämtliche Epochen des Kulturlebens wider – von der Zwischenkriegszeit bis fast zur Samtenen Revolution. Zbyněk Vostřák (1920– 1985) wurde in Prag geboren und wuchs dort als einziges Kind in der Familie des erfolgreichen Architekten und Baumeisters František Vostřák auf. Dank der privilegierten Verhältnisse und fürsorglichen Unterstützung seiner Eltern erlernte Vostřák bereits in jungen Jahren das Klavierspiel. Nachdem sein kompositorisches Talent auf Basis seiner frühen autodidaktischen Stücke erkannt worden war, erhielt er ab 1938 Privatunterricht in Komposition bei Rudolf Karel (1880–1945), einem ehemaligen Schüler von Dvořák. Darüber hinaus wurde die Allgemeinbildung Zbyněk Vostřáks während der Schuljahre durch Ferienaufenthalte im Ausland, wo er Französisch und Deutsch lernte, gefördert. Im Anschluss an das Realgymnasium in Prag (1939) studierte Vostřák von 1939 bis 1943 Dirigieren bei Pavel Dědeček am Prager Konservatorium und war danach von 1943 bis 1945 als Schlagzeuger im Orchester des Tschechischen Rundfunks tätig. 545 Michal Matzner, Marek Kopelent. Nástin života a tvorby [Skizze des Lebens und des Werks], Prag 2012. 546 Miroslav Pudlák, Zbyněk Vostřák Idea a tvar v hudbě [Zbyněk Vostřák Ideen und Schaffen in Musik], Prag 1998, S. 7. Deutsche Übersetzung des Autors: „Když v roce 1985 ve věku 65 let zemřel Zbyněk Vostřák, nereagoval ani český hudební tisk, ani koncertní a divadelní dramaturgie; jako by odešel skladatel, jehož jméno nikomu skoro nic neříká.“ 231 zbyněk Vostřák (1920–1985) Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gelang es Vostřák, sich als Dirigent und Komponist zu etablieren. Vostřák unterrichtete Korrepetition am Prager Konservatorium (1945–1948) und wirkte gleichzeitig als Dozent für Partiturspiel an der Akademie der musischen Künste in Prag (1946–1947). Zugleich übernahm Vostřák die Leitung des Prager Orchestervereins [Orchestrální sdružení] (1946–1947). Danach widmete Zbyněk Vostřák sich der Komposition. Das lässt sich damit erklären, dass seine frühen Kompositionen im spätromantischen Stil – darunter Opern und Ballette – sehr erfolgreich waren. Manche dieser Kompositionen wurden sogar mit Preisen ausgezeichnet.547 Sein Unterricht bei Rudolf Karel nahm ein jähes Ende; als Karel 1943 von der Gestapo verhaftet wurde. Ein großer Verdienst Vostřáks war die Fertigstellung und Produktion der letzten Oper seines Lehrers im Jahre 1948; Tři vlasy děda Vševěda [Die drei Haare des Großvaters Allwissend]; die großenteils auf Toilettenpapier im Gefängnis Pankrác und im Konzentrationslager Theresienstadt (tschechsich Terezín) skizziert worden war. Nach dieser Arbeit und dem Erfolg mit der vervollständigten Oper komponierte Vostřák weiter in einem spätromantischen Stil, den er durch die Arbeit am Werk seines Lehrers verfeinert hatte. Vostřák war in dieser Zeit auch als Dirigent tätig, allerdings nur einmal in fester Anstellung: So war er von 1959/60 Orchesterleiter und Operndramaturg in Ústí nad Labem [Aussig]. Als Gastdirigent wurde Vostřák beim Rundfunkorchester und der Nationaloper in Prag engagiert, aber die bedeutendste Arbeit, die Vostřák als Dirigent leistete, begann 1963 mit der Annahme der musikalischen Leitung des Ensembles Musica viva pragensis. Vostřák führte dieses Ensemble als Orchesterleiter bis zu dessen Auflösung durch die herrschende Kulturpolitik im Jahr 1973. „Er [Vostřák] setzte ein Wort Jacopone da Todis als Leitmotiv über die Partitur [der Oper Prager Nocturno, op. 23 (1957/58)]: ‚Ich lebte lange in der schönen Welt des Scheins. Ich bin dieses Lebens überdrüssig und entsage ihm für immer. Ich will einen neuen Weg gehen.‘“548 Nach einer zweijährigen Pause in seiner schöpferischen Arbeit ist an der Oper Rozbitý džbán [Der zerbrochene Krug], op. 25 (1960/61), ein überraschender Wandel in der Orientierung von Vostřáks Kompositionen festzustellen. Ob diese Schaffenspause Folge einer Midlife-Crisis war, ist nicht bekannt, es wurde allerdings berichtet, dass Vostřák in dieser Zeit an einer „Nervenkrankheit“ gelitten habe.549 Beginnend mit dem Lied-Zyklus Do usínání [Bis zum Einschlafen], op. 26 (1961), im Zwölftonsystem, änderte Vostřák seinen Kompositionsstil radikal und wurde danach zum bedeutendsten Vertreter550 der tschechischen Neuen Musik. Zu den Umstellungen gehörten die Abkehr von romantischen Harmonien, Melodien und Rhythmen und eine Wende hin zur Atonalität, Zwölftonmusik und Aleatorik. 547 Die Oper Rohovin čtverrohý [Der Hut mit vier Ecken], op. 12 (1948), gewann 1948 einen Preis im Großen Wettbewerb des Tschechischen Rundfunks, und das Ballett Sněhurka [Schneewittchen], op. 20 (1955), bekam 1956 den zweiten Preis im Wettbewerb, der vom Tschechischen Komponistenverband und dem Tschechischen Musikfond gesponsert wurde. 548 Dušan Pandula, „Zbyněk Vostřák – ein tschechischer Komponist der Avantgarde“, in: Das Orchester (23) 1976, S. 716–720, hier S. 718. 549 Ebda. 550 D. Pandula, Das Orchester. 232 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE In seiner Funktion als Musikdirektor des Ensembles Musica viva pragensis konnte Vostřák seine Fähigkeiten sowohl als Dirigent als auch als Komponist zur Geltung bringen. Neben Kompositionen mit neuen Techniken aus aller Welt führte Vostřák auch eigene Werke auf. Zu diesen Stücken gehörte das Septett Afekty [Affekte], op. 32 (1963), Vostřáks erste Komposition in der grafisch notierten Aleatoriktechnik.551 Vostřák verwendete diese Technik auch später während der 1970er-Jahre in der Notierung seiner elektronischen Musik. Die Verfügbarkeit von ausländischen Partituren, Tonaufnahmen, Büchern und anderen Schriften, die sich mit Themen der zeitgenössischen Musik befassten, wurde von offizieller Seite stark eingeschränkt, da die Neue Musik nicht den Kulturvorstellungen der tschechoslowakischen Regierung entsprach. Ohne die Vielfalt an Möglichkeiten, die ihren Kollegen im Westen zugänglich waren, entwickelten die tschechischen Komponisten eigene Auslegungen der neuen Techniken. Die Beispiele, die sie auf inoffiziellen Wegen erreichten, dienten ihnen dabei als eine Art „Fernstudium“, um ein individuelles Verständnis zu erlangen. Abbildung 26: Brief von Alois Hába an Dr. Wilfried Brennecke vom 24.08.1970 (Brief im Besitz des Autors) 551 Vgl. D. Pandula, „Zbyněk Vostřák – ein tschechischer Komponist der Avantgarde“, S. 718. 233 zbyněk Vostřák (1920–1985) Die Abschrift des Briefs lautet wie folgt: „[…] Sehr geehrter, lieber Herr Dr Brennecke, ich bedanke mich bestens für Ihre Sendung – 5 Schallplatten – ,unsere neue Musik‘ und ,Begegnungen‘ (v. W.R.) [WDR, Anmerkung des Autors]. Nun habe ich die Möglichkeit das Schaffen meiner deutschen Kolegen etwas näher kennen zu lernen. Für Ihre persönlichen Informationen bin ich Ihnen sehr dankbar, wünsche Ihnen recht erfolgreiche Leitung der Sektion Musik, grüsse herzlichst alle Kolegen wie auch Sie und verbleibe in freundschaftlicher Ergebenheit Ihr (gez.) Alois Hába […]“ Die Schwierigkeit der tschechischen Komponisten, sich in den 1960er- und -70er-Jahren mit den Techniken der neuen Musik vertraut zu machen, lässt sich anhand des Beispiels der Aleatorik belegen. Der Begriff Aleatorik wurde in Bezug auf die zeitgenössische Musik bereits 1957 von Pierre Boulez bei den Darmstädter Ferienkursen verwendet. Dagegen wurde die Aleatorik mit einer Beschreibung der Technik und den Notenbeispielen erst 1965 in die tschechische Fachliteratur in einem Buch unter dem Titel Novodobé skladebné směry v hudbě [Neuzeitliche Kompositionstrends in der Musik] von Ctirad Kohoutek eingeführt.552/553 Die erste Auflage dieses Buchs, das 1962 in einer Auflage von 1200 Exemplaren erschien, war bald vergriffen,554 Das Buch trug den Titel Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby [Neuzeitliche Kompositionstheorien in Westeuropa].555 In der Erstauflage des Buchs behandelte Kohoutek allgemein einführend hauptsächlich die Themen Zwölftonmusik und Elektronische Musik. Der Begriff Aleatorik wurde nicht verwendet. „Die Änderung in der Benennung [des Buchs] bezeugt anschaulich die Geschwindigkeit des Durchdringens von zeitgenössischen Kompositionstechniken, früher ,westlich‘, zu uns und ihre Assimilation!“556 552 Ctirad Kohoutek sowie Zbyněk Vostřák und einige wenige tschechische Komponisten durften Mitte der 1960er-Jahre während einer Periode der Entspannung in den politischen Einschränkungen gelegentlich Veranstaltungen in Westeuropa – wie die Darmstädter Ferienkurse (Kohoutek [1965]; Vostřák [1965–1966]) und die Donaueschinger Musiktage – besuchen. Zusätzlich war die Teilnahme am Warschauer Herbst eine wichtige Alternative, weil die Reisemöglichkeiten innerhalb des Ostblocks weniger restriktiv waren und die wichtigsten Repräsentanten der Neuen Musik (Boulez, Ligeti, Cage) dort auftraten. 553 Vgl. Ctirad Kohoutek, Novodobé skladebné směry v hudbě, Prag 1965. 554 Vgl. J. Bártová, Jan Kapr, S. 66. 555 Ctirad Kohoutek, Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby [Neuzeitliche Kompositionstheorien in Westeuropa], Prag 1962. 556 J. Bártová, Jan Kapr, S. 66. Deutsche Übersetzung des Autors: „změna názvu názorně svědčí o rychlosti pronikání současných kompozičních technik dříve „západních“ k nám a o jejich asimilaci!“ 234 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Wenn man die Einbeziehung der Aleatorik in die Techniken der tschechischen Komponisten verfolgt, stellt sich die Frage, wann, wo und wie sie die dazu notwendigen Kenntnisse erlangten. Denn das erste offiziell erlaubte und in tschechischer Sprache verfasste Lehrbuch mit ausführlicher Behandlung der Techniken der Neuen Musik, wie der Aleatorik, war die zweite Auflage des Buchs von Kohoutek aus dem Jahr 1965. Es ist daher bemerkenswert, dass Kohoutek nicht nur ein Beispiel der Aleatorik aus Afekty (1963) von Zbyněk Vostřák verwendet,557 sondern auch informierte Aussagen von Vostřák und anderen tschechischen Komponisten und Musikwissenschaftlern über die Aleatorik und weitere Techniken der Neuen Musik zitiert.558 Darüber hinaus erwähnt Kohoutek die Vorstellung der Aleatorik in der Musik von Pierre Boulez bei den Darmstädter Ferienkursen im Jahr 1957. Leider führte die grundlegende Abkehr vom spätromantischen Kompositionsstil Anfang der 1960er-Jahre zu gravierenden Konsequenzen im Leben und beruflichen Werdegang von Zbyněk Vostřák. Während der Zeit, in der sich tschechische Komponisten mit den Theorien und Kompositionen der neuen Wiener Schule beschäftigten und mit Techniken der Neuen Musik unkonventionelle Werke schrieben, wurde die Verbreitung der Ergebnisse ihrer Bemühungen von der offiziellen Kulturpolitik untersagt. Nach und nach wurde Vostřák aus allen Ämtern entlassen und er durfte seine Kompositionen in der Heimat nicht mehr aufführen. Zudem wurde das Ensemble Musica viva pragensis, dessen musikalischer Leiter Vostřák war, aufgelöst. Wie im Falle seines Freunds und gleichgesinnten Kollegen Marek Kopelent waren Aufträge aus dem Ausland und die darauffolgenden Aufführungen der Kompositionen Vostřáks einzige Möglichkeit, von einem breiten Publikum wahrgenommen zu werden. Als Gegenreaktion auf die demonstrative Härte der kommunistischen Regierung, die zur Entlassung der Komponisten der Neuen Musik aus offiziellen Ämtern und der Verbannung ihrer Werke aus der Öffentlichkeit führte, war es vermutlich die kollegiale Freundschaft, die es Komponisten ermöglichte, weiterhin Auskunft über Spieltechniken von ausübenden Musikern bekamen, in kleineren Kreisen ihre Werke aufführten und ihre Kompositionen sogar in Tonstudios aufnehmen und bearbeiten lassen konnten.559 557 Vgl. C. Kohoutek, S. 235, Novodobé skladebné směry v hudbě [Neuzeitliche Kompositionstrends in der Musik], S. 235. 558 Vgl. ebda., S. 220 ff. „Závěr, Perspektivy“ [Abschluss, Perspektiven]. 559 Es bestehen Ähnlichkeiten zu Hábas Erfahrungen während der Okkupation. 235 zbyněk Vostřák (1920–1985) 3.10.1 Die schöne Gärtnerin Krásná zahradnice op. 48 (1972/73) Abbildung 27: Seite 1 des Programms der Uraufführung des SWF-Auftragsstücks Die Schöne Gärtnerin durch das Edward Tarr Brass Ensemble am 29. November 1974 in Tübingen 236 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Abbildung 28: Seite 2 des Programms Die Schöne Gärtnerin am 29. November 1974 in Tübingen Exemplarisch für die Ergebnisse dieser kollegialen Zusammenarbeit sind das Blechbläserquintett, Krásná zahradnice [Die schöne Gärtnerin], op. 48, (1972/73), und die Komposition für Trompete und Tonband, Něžné pásky, které zavazují/The Gentle Ties Which Bind [Die zärtlichen Bande die verpflichten], op. 48 (1976/77), von Zbyněk Vostřák. Zu den Umständen der Entstehung des Quintetts gibt es vom Komponisten mindestens zwei verschiedene Versionen, die sich dennoch gegenseitig ergänzen. In einer Einführung zur Uraufführung der Schönen Gärtnerin am 29. November 1974 im Festsaal der Universität in Tübingen schrieb Vostřák, dass „im Dezember 1972 – durch Vermittlung meines Freundes Josef Häusler560 – vom Südwestfunk Baden-Baden der Auftrag erteilt wurde, eine kammermusikalische Komposition für ungefähr 5 Spieler zu 560 Josef Häusler (1926–2010) war Musikpublizist und Rundfunkredakteur beim Südwestfunk (SWF, heute SWR), Baden-Baden, und künstlicher Leiter der Donaueschinger Musiktage (1975–1991). 237 zbyněk Vostřák (1920–1985) schreiben […].“561 Demgegenüber steht die Aussage des Komponisten vom Januar 1974, dass es der „Wunsch von Alois Čoček“562 gewesen sei, ein Blechbläserquintett zu schreiben. „Noch im September entstand in einigen Tagen das Kompositionsprojekt für fünf Blechbläser. Ich nannte es nach dem Bild von Max Ernst – Die schöne Gärtnerin.“563 Aus unterschiedlichen Gründen ist Die Schöne Gärtnerin von Zbyněk Vostřák eine ungewöhnliche Komposition für Blechbläser – angefangen mit der Wahl eines „hochpoetischen“564 Titels. So wird ein Großteil der Kammermusik für Blechbläser lediglich nach der Instrumentierung oder der Form des Werks benannt, was eine Bewertung der Komposition ohne vorherige Analyse der Partitur oder das Anhören des Werks nicht möglich macht. Andererseits kann ein außermusikalischer Titel als Einladung zur Interpretation der künstlerischen oder gegebenenfalls politischen Absichten des Komponisten gedeutet werden.565 Hinter dem Titel von Vostřáks Quintett verbergen sich die surrealistischen bzw. mystischen Interpretationen des Themas der „schönen Gärtnerin“ durch den bildenden Künstler Max Ernst, der sich zweimal dem Thema widmete, und den Komponisten Zbyněk Vostřák, der sein Werk in einer Mischung aus seiner Reaktion auf die Gemälde von Max Ernst und dem Bedürfnis, ein Werk zu Ehren der Frau zu schreiben – insbesondere der Madonna –, verfasste. Beide Erzählungen von Zbyněk Vostřák zur Entstehung des Quintetts bringen sein Interesse an den Bildern von Max Ernst und die besondere Geschichte der „Schönen Gärtnerin“ zum Ausdruck. In einem Buch über die Magie entdeckte Vostřák die Behauptung, dass sich die Gartenarbeit mit der Alchemie vergleichen lasse. Diese Verbindung kombinierte Vostřák mit einer mystischen, lobenden Vorstellung von der Madonna als Gärtnerin, die „die Blumen für ihren Sohn pflegt, schreitet durch den Garten.“566 In einer Schlussfolgerung, die als Glaubensbekenntnis verstanden werden kann, führt Vostřák den Vergleich der Gärtnerei mit der Alchemie fort, indem er die Gartenarbeit als „vergleichbar mit einem Prozess der Läuterung unseres Wesens auf der Suche nach höherem Bewusstsein!“567 proklamiert. Demgegenüber zeigen die Aussagen von Max Ernst, dass die Impulse, die den Künstler zu der ersten Version der Schönen Gärtnerin führten, andere waren als Vostřáks religiöse Verehrung der Madonna als Sinnbild der Mutter und Frau. Max Ernst, der wegen des surrealistischen Bildes „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André 561 Konzertreihe „Neue Musik“ Südwestfunk – Landesstudio Tübingen, Konzertprogramm Freitag, 29. November 1974. 562 Alois Čoček (19. November 1937–14. Oktober 2011) war Hornist des Prager Blechbläserquintetts. 563 M. Pudlák, Zbyněk Vostřák Idea a tvar v hudbě, S. 83. „[…] na přání Aloise Čočka (napsat žest´ový kvintet). […] Ještě v září vznikl v několika dnech projekt skladby pro pět žest’ových nástrojů. Nazval jsem ji podle obrazu Maxe Ernsta – Krásná zahradnice.“ 564 Zbynek Vostřák, Konzerteinführung zur Uraufführung des Werks „Die schöne Gärtnerin“, op. 48, 1974 Tübingen. 565 Auffallend ist die Neigung der tschechischen Komponisten, ihre Instrumentalwerke mit Beinamen zu versehen. Zum Beispiel L. Janáček, Streichquartett Nr. 2, „Intime Briefe“. Trompetenmusik nach diesem Muster sind P. Eben, „Fenster“, für Trompete und Orgel; Z. Vostřák, „The Gentle Ties Which Bind“, für Trompete und Tonband; J. Kapr, „Signals“. 566 Z. Vostřák, Konzerteinführung. 567 Ebda. 238 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Breton, Paul Éluard und dem Maler“ (1926)568 vom Kölner Erzbischof exkommuniziert wurde, diente nicht nur die Raffael-Madonna im Louvre, die den Namen „La belle jardiniere“ trägt, sondern auch ein Pariser Warenhaus mit demselben Namen als Inspiration.569 Das erste Bild, das Ernst 1923 in Paris malte, wurde von den Nazis in der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ „als ‚Beschimpfung des deutschen Weibes‘“570 gezeigt und gilt seitdem als verschollen. Es war Max Ernst ein Bedürfnis, noch 44 Jahre nach dem Entstehen des ersten Bilds und 40 Jahre nach der Zerstörung des Bilds 1967 eine zweite Fassung anzufertigen – allerdings mit einigen neuen Elementen und dem Titel „Rückkehr der schönen Gärtnerin“. Abbildung 29: La belle jardiniere [Die Schöne Gärtnerin], Madonna und Kind mit Johannes dem Täufer (1507/08) – Raffael 568 La vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Éluard et le peintre Paris 1926. 569 Jürgen Hohmeyer, „Die Frommen riefen dreimal Pfui. SPIEGEL-Gespräch mit dem Maler Max Ernst“, in: DER SPIEGEL 9 (1970), S. 156–161. 570 Ebda. 239 zbyněk Vostřák (1920–1985) Abbildung 30: Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André Breton, Paul Éluard und dem Maler (1926) – Max Ernst Abbildung 31: Die Schöne Gärtnerin (1923) – Max Ernst 240 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Abbildung 32: Die Rückkehr der Schönen Gärtnerin (1967) – Max Ernst Die Wahl der Blechbläserbesetzung – zwei Trompeten, Horn und zwei Posaunen – begründet Vostřák mit einem Hinweis auf die Vielfalt der Klangnuancen, die durch die Verwendung von verschiedenen Dämpfern gegeben ist.571 Einen Anhaltspunkt für die Antwort auf die Frage, wie Vostřák zu dieser Erkenntnis kam, findet man in Vostřáks Kommentar zur Entstehung der Komposition mit dem „Wunsch“ von Alois Čoček nach einem Blechbläserquintett.572 Insofern liegt die Vermutung nahe, dass Vostřák die verschiedenen Dämpfer und ihre Wirkung durch den Kontakt zu dem Hornisten Čoček und den anderen Mitgliedern des Prager Blechbläserquintetts kennenlernte. Das Ensemble, das 1968 gegründet wurde, regte Komponisten an, neue Werke zu schreiben, und führte die Kompositionen in Konzerten der Týden nové tvorby českých skladatelů [Woche der neuen Werke der tschechischen Komponisten] oder den sogenannten Hudební středy [Musik-Veranstaltungen am Mittwoch] auf.573 Einige der neuen Kompositionen wurden bei den Konzerten aufgenommen oder anschließend von dem Prager Blechbläserquintett auf Schallplatte eingespielt. Auffallend ist die Tatsache, dass die Kompositionen von Vostřák und Kopelent in der oben genannten Reihe fehlen und erst zu einem späteren Zeitpunkt aufgeführt und aufgenommen wurden. Trotz der Bemühungen des Prager Blechbläserquintetts wurden im Zeitraum von 1968 bis 1976 nur zwölf Kompositionen für Blechbläserquintett – die Standardbesetzung 571 Konzertreihe „Neue Musik“ Südwestfunk – Landesstudio Tübingen, Konzertprogramm Freitag, 29. November 1974. 572 M. Pudlák, Zbyněk Vostřák Idea a tvar v hudbě, S. 83. 573 Robert Škarda, Tvorba českých skladatelů pro žest’ové kvinteto v letech 1967–1973, Seminararbeit, Karls Unversität Prag 2003, S. 8. 241 zbyněk Vostřák (1920–1985) eines Blechbläserensembles – von tschechischen Komponisten geschrieben.574 Insgesamt ist anzunehmen, dass die schwierigen Rahmenbedingungen dazu beitrugen, dass sich nur einige wenige Komponisten und Interpreten mit der neuen Kammermusik für Blechbläser befassten und die entstandenen Kompositionen erst mit Verzögerung oder nie in der Tschechoslowakei aufgeführt wurden. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts ist ein breiteres internationales Repertoire entstanden, das weltweit von Blechbläserquintetten gespielt wird. Sehr oft verwenden die Komponisten dieser Quintette – die überwiegend aus westeuropäischen Ländern und den USA stammen – Dämpfer, die für und von Jazzmusikern entwickelt wurden. Bis heute wird die Bezeichnung „con sordino“, „mute“ oder „mit Dämpfer“ von Komponisten und klassisch ausgebildeten Blechbläsern als Bezeichnung für den Einsatz des sogenannten Spitzdämpfers benutzt bzw. verstanden. Zwar wird der Toncharakter des Instruments abhängig vom Material – Holz, Metall, Kunststoff – eines Spitzdämpfers verändert und Lautstärke und Tonvolumen werden reduziert, doch sind mit den neu entwickelten Dämpfern Klangvarianten möglich, die sich grundlegend von den traditionellen Blechbläsertönen unterscheiden. Für gewöhnlich werden Dämpfer dieser Art phasenweise verwendet, um individuelle Spieler von den Mitspielern abzusetzen, oder bestimmte Phrasen zu markieren. Der eigentümliche Klang, der durch einige dieser Dämpfer erzeugt wird, ist sogar zum Markenzeichen mancher Jazzmusiker geworden. Im Allgemein werden die amerikanischen Namen der neuen Dämpfertypen benutzt, die nach der äußeren Form (cup, bucket, plunger), der Klangcharakteristik, die sie produzieren (wa-wa, velvet tone, hush), oder den Namen des Herstellers (Harmon, Ray Robinson, Whispa) benannt sind. Im Gegensatz zu der weiten Verbreitung der neuartigen Dämpfer in den westlichen Ländern war der Erwerb der Spezialdämpfer für tschechische Musiker schwierig, weil die Originalmodelle der Dämpfer, die qualitativ besser waren, nicht offiziell zum Verkauf angeboten wurden. Tschechische Jazzmusiker und andere, die sich mit der Modernen Musik beschäftigten, mussten die Dämpfer auf „Umwegen“ besorgen. Zusätzlich haftete ihnen der Ruf an, sie seien „Jazz-Dämpfer“ und deswegen für die E-Musik nicht geeignet. Die Tatsache, dass Vostřák einige dieser Dämpfer mit ihren amerikanischen Namen bezeichnet, zeugt davon, dass sie ihm vorgeführt wurden und dass ihre Klangcharakteristik ihm bekannt waren. Das Besondere an Vostřáks Verwendung der neuartigen Dämpfer liegt darin begründet, dass er die Spezialdämpfer für einen anderen Zweck verwendet, als sie ursprünglich vom Erfinder gedacht waren. Mit der durchgehenden Präsenz eines ungewohnten gemischten Dämpferklangs gelingt es Vostřák, eine enigmatische Atmosphäre zu schaffen, ohne dabei die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Dämpfer zu lenken. Zwar beeinflussen die Interpreten die Klangfarben der leisen Stellen durch ihre Wahl der Dämpfer – wozu sie vom Komponisten aufgefordert werden, doch sind die daraus entstehenden Klangkonstellationen nicht unbedingt als Blechbläserklänge zu erkennen. „Die schöne Gärtnerin ist ein meditatives Stück; es ist Musik der Ruhe, Farben, Düfte und Konzentration: also eine gewisse Klangalchemie.“575 574 Ebda. 575 Z. Vostřák, Konzerteinführung. 242 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Wenn auch in Bezug auf die Darstellung der Madonna eine grundlegend unterschiedliche Einstellung der beiden Künstlern vorhanden war, ist es wahrscheinlich, dass die wichtige Rolle, die das Element des Zufalls in den Kompositionen von Zbyněk Vostřák und den Gemälden von Max Ernst spielt, ein Grund für Vostřáks Bemerkung ist, dass er Max Ernst „so schätze“576. Durch die Verwendung der aleatorischen Kompositionstechnik und die freie Wahl der Dämpfer werden immer wieder neue Klangnuancen zusammengestellt, die nur teilweise vom Komponisten bestimmt sind – wie die Farbkombinationen des geometrischen Designs eines Kaleidoskops durch die vorhandene Auswahl an Glassteinchen bestimmt werden. Es gibt ein weites Spektrum an zufälligen Zusammensetzungen, jedoch sind die Möglichkeiten durch die Wahl der „Glassteinchen“ limitiert. Die Art von Tonmalerei, die Vostřák in der Schönen Gärtnerin verwendet, bindet die Interpreten in den Schöpfungsprozess ein. Mit jeder Aufführung der Schönen Gärtnerin wird eine neue Variante des Werks geschaffen. Weil die Schöne Gärtnerin überwiegend mit statischen Tonhöhen und ohne technische Raffinessen in leiser Dynamik und bei abgedämpftem Licht aufzuführen ist, passt das Werk nicht ins traditionelle Muster einer Komposition für Blechbläser. Lediglich die Soloeinlagen der Instrumente, die ohne Dämpfer und mit erhöhter Laustärke gespielt werden, vermitteln den Eindruck eines charakteristischen Blechbläserstücks. Die Aufführenden sind an einigen Stellen durch die Aufforderung, die Tonhöhen aus neun Tönen und mindestens drei verschiedenen Dämpfern zu wählen, in den kreativen Prozess eingebunden. Weil das Stück nachdenklich – und nicht unmittelbar erheiternd – stimmt, müssen die Zuhörer sich mit dem Klangerlebnis befassen und können sich nicht einfach unterhalten lassen. Die Schöne Gärtnerin ist keine Kopie und auch kein Imitat von früher komponierten Blechbläserquintetten, sondern eine eigenständige Komposition, die aus einer Reihe von Zufällen von Zbyněk Vostřák zu einer Blechbläserbesetzung zusammengefasst wurde. Es gibt nur ein bekanntes früheres Beispiel für ein Kammermusikwerk mit Blechblas instrumenten, worin Dämpfer durchgehend verwendet werden – Angels (1938) für fünf Trompeten von Carl Ruggles.577 3.10.2 The Gentle Ties Which Bind Něžné pásky, které zavazují (1976/77) Vier Jahre nach dem Blechbläserquintett Die Schöne Gärtnerin komponierte Zbyněk Vostřák 1976/77 seine einzige andere Kammermusik mit Beteiligung der Trompete, The Gentle Ties Which Bind. In einer Besprechung des Werks sind neben den Kompositionstechniken auch die Einflüsse der Lebens- und Arbeitsbedingungen, unter denen das Werk komponiert wurde, sowie die den Glauben bekennenden Absichten des Komponisten von großer Bedeutung. Weder der sanfte poetische Titel noch das Klangerlebnis des Stücks von Vostřák vermitteln den Eindruck einer Solokomposition für die Trom- 576 Ebda. 577 Charles „Carl“ Sprague Ruggles (11.03.1876 – 24.10.1971), Angels for 6 Trumpets including Bass Trumpet (1921); Angels for Muted Brass 4 Tpt., 3 Tbn. (1938), S. 110. 243 zbyněk Vostřák (1920–1985) pete. Vostřáks Komposition lässt sich vor allem dank des beschreibenden Nebentitels – Composition for trumpet and tape – überhaupt als ein Werk für Trompete erkennen. Dabei werden bzw. wurden alle Klänge, die während der zehnminütigen Spieldauer des Stücks zu hören sind, von einer Trompete erzeugt. Wie im Falle des Blechbläserquintetts entstand The Gentle Ties Which Bind angeregt durch eine Anfrage aus dem Ausland.578 Vostřák reagierte auf die Anfrage des Autors: „I also must frankly say that in this moment I don’t know what kind of music I’d write for such an instrument like trumpet without acompanying: a commonplace, clichéd solo piece doesn’t appeal to me. I’d have an idea, namely to write a piece for a solo instrument /also trumpet/ with a tape record, but that again takes much time to realize this electronic music in a studio!“579 Erst nachdem der Autor ein persönliches Kennenlernen in Prag in Aussicht stellte sowie die gemeinsame Herstellung von Tonbandaufnahmen mit improvisierten Trompetenklängen anbot, sagte Vostřák dem Projekt endgültig zu.580 Während einer Phase der Lockerung in der repressiven Politik Mitte der 1960er-Jahre – eine Zeit, die mit der Änderung in Vostřáks Kompositionsstil zusammenfällt – wurden Vorträge und Seminare über die Elektronische Musik angeboten und Studios eingerichtet, die den tschechoslowakischen Musikern den Einstieg in die Elektronische Musik ermöglichten. Zbyněk Vostřák war einer der ersten tschechischen Komponisten, die diese Möglichkeiten wahrnahmen. 1967 bis 1977 komponierte Vostřák insgesamt zwölf elektronische Kompositionen, von denen The Gentle Ties Which Bind die letzte ist. Neun dieser Werke sind für Tonband allein, während in den restlichen drei Kompositionen Tonbandaufnahmen mit Soloinstrumentalisten bzw. einem Kammerensemble kombiniert wurden.581 Zuerst arbeitete Vostřák in den Rundfunkstudios in Prag und Pilsen und im experimentellen Studio Barrandov, oft zusammen mit dem Toningenieur Václav Zamazal. Mit der Wiederkehr einer strengeren Kulturpolitik Anfang der 1970er-Jahre wurden die Mittel für die Elektronische Musik stark reduziert und nur eine kleine Auswahl von Komponisten – zu der Vostřák nicht gehörte – durfte in den Studios zur Entwicklung Elektronischer Musik weiterarbeiten. Aufträge aus dem Ausland wurden geduldet, aber öffentliche Aufführungen von elektronischer Musik in der Tschechoslowakei wurden offiziell untersagt. „Imagine only my situation: I write music, but my scores stay in the drawer and I don’t get any public performance. They /people which rules about all this things/ say that a very new, experimental music lacks social necessity, they think is too 578 Brief vom Autor an Z. Vostřák vom 7. März 1976. 579 Brief von Z. Vostřák an den Autor vom 15. März 1976 (per Einschreiben). Alle Briefe von Vostřák an den Autor sind in englischer Sprache. 580 Brief von Z. Vostřák an den Autor vom 1. April 1976. 581 Concomitances (1971) für einen Schlagzeuger und Tonband; Proměna I (1972) für Kammerensemble; Něžné pásky, které zavazují (1976–1977) [The Gentle Ties Which Bind] für Trompete und Tonband] (1976/77). 244 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE abstract and‚ not for the workers’ /exactly: for the working people/ and so on. Unfortunately, it is a difficult situation.“582 Die Herstellung und Bearbeitung des Tonbandmaterials für The Gentle Ties Which Bind ist ein weiteres Beispiel für die Zusammenarbeit unter Kollegen, die in der tschechoslowakischen Musikerwelt trotz der offiziellen Einschränkungen seitens der Politik möglich war. Weil „[i]n dieser Zeit [1976] er nicht mehr zur Mitwirkung im Rundfunk Studio bestellt wurde“583, fanden die Aufnahmen im Privatstudio von Vostřáks Freund Václav Zamazal statt.584 Ebenso bemerkenswert ist die Feststellung, dass der Autor, der US-Amerikaner ist, während des Kalten Kriegs ohne Weiteres einreisen und am Projekt mitwirken konnte. Daraus kann geschlossen werden, dass die Bedeutung des Vorhabens als gering eingeschätzt wurde und dass die restriktiven Berufsverbote personenbezogen und nicht allgemein vollstreckt wurden. Tatsächlich existierte die elektronische Musik in der Tschechoslowakei bereits seit 1961 und wurde bis nach der Samtenen Revolution, und zwar in variierendem Ausmaß, aber dennoch durchgehend produziert.585 Überraschend für den Autor war die Ausstattung des Privatstudios von Václav Zamazal in Prag-Spořilov, wo die Aufnahmen stattfanden. Das Studio war in einem älteren Wohnhaus untergebracht, aber der optische Eindruck des Studioinnenraums war mit einem Studio im Westen vergleichbar. Die Wände waren mit Akustikpanelen betafelt und die Aufnahmegeräte stammten von dem damals führenden Schweizer Hersteller Revox. Zamazal war in der Zeit ein führender Toningenieur bei der staatlichen Schallplattenfirma Supraphon und war für viele der qualitativ hochwertigen Aufnahmen, die Supraphon in der damaligen Zeit produzierte, zuständig. Ob die teuren Aufnahmegeräte in seinem Privatstudio eine „Leihgabe“ des staatlichen Unternehmens waren oder ob sie Zamazal auf anderen Wegen erreichten, ist nicht bekannt. Bedingt durch die außergewöhnlichen Umstände der Aufnahmen – die in einer dreistündigen Session am 5. Oktober 1976 eingespielt wurden –, stellte Vostřák die Prozeduren, die er bei allen anderen elektronischen Kompositionen verwendete, um. Die Klangobjekte, aus denen das Tonbandmaterial für The Gentle Ties Which Bind besteht, wurden nicht im Vorfeld festgelegt, sondern erst später aus Improvisationen des Autors, die zwar vom Komponisten gelenkt, aber nicht geschaffen wurden, zusammengestellt. Vor jeder Improvisation beschrieb Vostřák die Klangeigenschaften, die er sich wünschte. Im Laufe der Aufnahmen wurden alle Facetten des gewöhnlichen Trompetenklangs festgehalten. Anschließend wurden Klänge und Geräusche aufgenommen, die mit halb gedrückten Ventilen und Luft allein, ohne mit den Lippen einen Ansatz zu bilden, dem Mundstück halb oder gar nicht in das Mundrohr gesteckt und sogar mit einem Schlag mit dem Mundstück auf den Rand des Schallstücks der Trompete entstanden sind. 582 Brief von Z. Vostřák an den Autor vom 1. April 1976. 583 M. Pudlák, Zbyněk Vostřák Idea a tvar v hudbě, S. 43 (deutsche Übersetzung des Autors): „V té době už nebyl zván k práci v rozhlasových studiích.“ 584 Václav Zamazal war in den 1970er-Jahren Tonmeister bei dem staatlichen Schallplattenlabel Supraphon. 585 Lenka Dohnalová, „Electro-Acoustic Music in Czech Republic“, in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica. 19 (2000), S. 57–87, hier S. 64. Im Zeitraum von 1961 bis 1997 wurden ca. 480 Kompositionen im elektroakustischen Bereich geschaffen. 245 zbyněk Vostřák (1920–1985) In den Monaten November und Dezember 1976 erstellten Vostřák und Zamazal aus dem improvisierten Material ein Tonband mit einer Spieldauer von zehn Minuten in Zamazals Studio.586 Ungefähr 32 Klangobjekte wurden nach Dauer, Tonlage, Dynamik und Klangfarbe mit der Zufallstechnik ausgesucht und elektronisch bearbeitet. Diese Klangobjekte wurden dann mit derselben aleatorischen Technik in drei synchronisierten Schichten miteinander überlagert. Nach mehrmaligem Abhören wurden einige Klangobjekte ausgetauscht und Pausen verlängert, bis das Ergebnis dem Komponisten und dem Toningenieur gefiel.587 Im Hinblick auf die Situation der Ausgrenzung, unter der Vostřák lebte, ist es verwunderlich, dass die endgültige Mischung des Tonbands für The Gentle Ties Which Bind in einem Studio von Supraphon im Haus der Künstler (Rudolfinum) stattfand.588 Das Studio, in dem sonst Aufnahmen des Standardrepertoires mit der Tschechischen Philharmonie unter der technischen Leitung von Václav Zamazal bearbeitet wurden, verfügte über die modernen Geräte, die für die Bearbeitung der vorpräparierten Klangelemente erforderlich waren. Der nächste Schritt in der Entstehung der Komposition erfolgte im Januar und Februar 1977 mit der Erstellung einer Notenschrift. Es war das erste Mal, dass Vostřák die Arbeit an einer elektronischen Komposition mit einem vorpräparierten Klangmaterial begann.589 Durch wiederholtes Abhören des fertigten Tonbands kreierte Vostřák eine grafische Darstellung der Klangelemente, die in drei parallel laufenden Streifen und mit einer Zeitachse in der Skala von ½ cm = 1 Sekunde – jedoch ohne bestimmte Tonhöhen – angeordnet ist. Danach „notierte“ Vostřák eine Streife, die am Anfang des Stücks eine 12-Tonreihe spielt, die aus den Tönen auf dem Tonband ausgesucht und notiert wurde.590/591 Im weiteren Verlauf des Stücks erscheinen Teilfolgen der ursprünglichen Tonreihe, die jedoch hauptsächlich eine verbindende oder organisatorische Funktion haben. Die Trompetenstimme wird allerdings weder vom Interpret noch vom Zuhörer als systematische Zwölftonmusik wahrgenommen. Aufgrund der Tatsache, dass die Trompete an vielen Stellen Töne verdoppelt, die gleichzeitig auf dem Tonband zu hören sind, kann angenommen werden, dass Vostřák grundsätzlich die Auswahl der Trompetentöne als symbolischen Ausdruck von Verbindungen, die das Programm der Komposition sind, aussuchte. Vostřák nutzte die Gelegenheit eines weiteren Auslandsauftrags, um ein Werk mit Techniken der Modernen Musik zu komponieren und gleichzeitig seinen Glauben zu bekunden. Denn neben den Repressionen, die Vostřák wegen seiner künstlerischen Einstellungen erlitt, standen auch seine tiefreligiösen Überzeugen im starken Gegensatz zur atheistischen Grundhaltung des Regimes. Anders als in der Benennung der Schönen Gärtnerin, die von der Geschichte der Gemälde von Max Ernst abgeleitet wur- 586 Es ist bezeichnend für die Situation der tschechischen Komponisten in der Modernen Musik, dass sich Zbyněk Vostřák dem Stück zwei Monate widmen konnte. 587 Zbyněk Vostřák, Bericht des Komponisten zur Entstehung von The Gentle Ties Which Bind, Prag 1977. 588 Das Haus der Künstler (Rudolfinum) ist die Heimat der Tschechischen Philharmonie. Das Gebäude wurde in den Jahren 1876 bis 1884 im Neorenaissancestil errichtet. 589 Z. Vostřák, Kommentare zu Gentle Ties Which Bind. 590 M. Pudlák, Zbyněk Vostřák Idea a tvar v hudbě, S. 41. 591 Die ersten 12 Töne der Trompetenstimme lauten: ais² – gis¹ – fis² – a¹ – e¹ – f¹ – dis¹ – d² – g¹ – c² – b¹ – cis¹. 246 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE de, basiert der Titel der Komposition für Trompete und Tonband auf Vostřáks persönlichen metaphysischen Vorstellungen von der Zusammenführung bzw. der Verbindung und dem Ausgleichen von Gegensätzen gemäß seinem christlichen Glauben. In seinen Kommentaren zu The Gentle Ties Which Bind bezeichnet Vostřák die Komposition als ein musikalisches Gebet. Im Vorwort der Spielpartitur beschränkt sich Vostřák auf eine Erklärung der Gestaltung der Partitur und Anweisungen zur Positionierung des Trompeters und der Lautsprecher auf der Bühne. Ein Hinweis auf die Berücksichtigung der Balance zwischen dem Tonbandmaterial und dem Trompeter ist der einzige Kommentar, der sich auf die Interpretation der Komposition bezieht. Glücklicherweise sind ausführliche Informationen zur Entstehung des Werks und Vostřáks Intentionen in den Kommentaren, die Vostřák in Form eines Berichts im August 1977 zusammenfasste, zu finden.592 Vostřák nennt dort zwei außermusikalische „Impulse“, die auf seinem Glauben basieren und in der Strukturierung der Komposition eine Rolle spielten. Die erste dieser symbolischen Anregungen waren die Worte des Propheten Jesaja nach Lukas 3, 4–6: „Eine Stimme ruft in der Wüste: ,Bereitet dem Herrn den Weg! Ebnet ihm seine Pfade! Alle Vertiefungen sollen ausgefüllt und alle Berge und Hügel abgetragen werden; was krumm ist, soll gerade und was uneben ist, zu glatten Wegen werden; und die gesamte Menschheit soll das Heil Gottes sehen.‘“ In den oberen drei Schichten auf der Partiturseite, die das Tonbandmaterial repräsentieren, werden die Täler, Berge, Hügel und krummen Wege des Texts grafisch dargestellt. Die Stimme des Propheten, die von der dazu gespielten Trompete symbolisiert wird, ist auf der vierten Schicht mithilfe von geradlinigen, zusammenbindenden Tönen notiert. 592 Z. Vostřák, August, 1977. Manuskript. 247 zbyněk Vostřák (1920–1985) Notenbeispiel 85: Zbyněk Vostřák, The Gentle Ties Which Bind, Spielpartitur, S. 9 Der zweite Anstoß im Prozess, der zur Entstehung von The Gentle Ties Wich Bind führte, kam von Vostřáks persönlichen Erlebnissen. Bei nächtlichen Spaziergängen in der Nähe seines Ferienhauses in Holkovice (Westböhmen) betrachtete Vostřák den Sternenhimmel und reihte die Sterne mit imaginären geraden Linien zu einem himmlischen Rosenkranz. Vostřáks Verwirklichung seiner geistigen Vorstellung ist besonders am Anfang des Stücks klanglich und visuell einleuchtend. Notenbeispiel 86: Zbyněk Vostřák, The Gentle Ties Which Bind, Spielpartitur, S. 1 248 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 87: Zbyněk Vostřák, The Gentle Ties Which Bind, Spielpartitur, S. 2 Auch ohne die Absichten des Komponisten zu kennen, entsteht bei der Aufführung eine spontane Spannung, weil der Trompeter den Einsatz der Töne vom Tonband abschätzen und an den Klang und die Lautstärke des Tonbandmaterials anpassen muss. Selbstverständlich kann die Begleitmusik zu jeder Art von Solostück zur Übung oder Aufführung vorher aufgenommen und dann vom Solisten begleitet werden. Dabei sind Zeitmaß, Notenwerte, Tonhöhen und die Bezeichnung von Änderungen im Tempo wichtige Richtlinien für das Zusammenspiel. Eine besondere Herausforderung in der Aufführung von The Gentle Ties Which Bind liegt darin, dass Vostřák die Partitur nicht in traditioneller Notation oder mithilfe moderner Anzeigemöglichkeiten schrieb. Vostřák komponierte seine elektronische Musik vor der Verbreitung von digitalen Computeraufnahmen. Deswegen muss der Trompeter Vostřáks Zeichnungen in der Spielpartitur mit den Klangelementen vom Tonband koordinieren und seine Einsätze mithilfe der proportionalen Zeitachse intuitiv abschätzen. Es ist allerdings gerade die hoffnungsvolle Ungewissheit des Trompeters gegenüber dem unaufhaltbaren Einsatz des Tonbandmaterials, die der Ausführung einen menschlichen Aspekt hinzufügt. Zusätzlich sind die Kommentare des Komponisten für eine engagierte Aufführung des Werks und seine Annahme vom Publikum von großer Bedeutung. Das auffälligste Merkmal der Komposition ist jedoch die Organisierung und Strukturierung der Klangelemente. Wenn auch das Material nach Prinzipien der Aleatorik ausgesucht wurde, ist alles, was der Zuhörer vernimmt – inklusiv der Trompetenstimme – vom Komponisten sekundengenau festgelegt. Da die Solostimme zum größten Teil aus lang ausgehaltenen Tönen besteht, die mit einer Auswahl aus drei verschiedenen Dämpfern gespielt werden, hat die Trompete durchweg eine untergeordnete Rolle. Ohne die Kommentare von Zbyněk Vostřák zur Entstehung von The Gentle Ties Which Bind wären die Absichten des Komponisten nicht zu kennen. 249 zbyněk Vostřák (1920–1985) Vostřáks Entscheidung, dem Werk einen Titel in englischer Sprache zu geben, kann als ein Zeichen der Gewissheit gelten, dass die Komposition in der Tschechoslowakei nicht aufgeführt werden könnte, oder als ein Ausdruck der Hoffnung auf eine internationale Verbreitung seines Werks. Diese Vermutungen werden dadurch bestärkt, dass der tschechische Titel, der weder auf der Spielpartitur, noch in den Kommentaren oder Briefen des Komponisten erwähnt wird, keine exakte Übersetzung der beiden vorgeschlagenen englischen Titel ist. Zwar vermittelte Vostřáks erster Titelvorschlag, The Tender Ties which Broadly Bind593 – den Vostřák wahrscheinlich selbst zusammenstellte –, seine Botschaft, aber Vostřák akzeptierte die Alternativlösung The Gentle Ties Which Bind,594 die vom Autor empfohlen wurde. Der erste schriftliche Nachweis des tschechischen Titels – N ěžné pásky, které zavazují595 – ist in einer Mitteilung des Zollamts 12000 in Prag 2 zu finden. Ungeachtet seines Status im tschechischen Komponistenverband ließ sich Zbyněk Vostřák von der Rechtsabteilung des Schutzverbands für Autoren596 als Urheber von The Gentle Ties Which Bind bzw. Něžné pásky, které zavazují vor der Ausfuhr der Spielpartitur und des Tonbands an den Autor amtlich bestätigen. Dieses Dokument war für Vostřák aus zwei Gründen wichtig. Zum einen war damit die Erlaubnis zur Ausfuhr der Spielpartitur und des Tonbands offiziell erteilt, womit Vostřák sicher sein konnte, dass das Material unverändert ausgeliefert würde. Zum anderen konnte sich im Ausland niemand fälschlicherweise als Autor seines Werks ausgeben. Abbildung 33: Amtliche Bestätigung, die Zbyněk Vostřák als Komponist der Gentle Ties Which Bind ausweist 593 Brief von Z. Vostřák an den Autor vom 29. Dezember 1976. 594 Brief vom Autor an Z.Vostřák vom 31. Januar 1977. 595 „Die zärtlichen Bänder, die verpflichten“ – deutscher Übersetzungsvorschlag von Jitka Hübner. 596 Die Bezeichnung „Autor“ wird auch bei Komponisten verwendet. 250 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Im Briefbogen wird der Absender bezeichnet als Ochranný svaz autorský [Schutzverband der Autoren] und Pro práva k dílům hudebním [Für die Rechte zu Musikwerken]. Der Inhalt der amtlichen Bestätigung lautet auf Deutsch: „Prag den 3.3.1977, Mitteilung für das Zollamt 12.000, in Prag 2 Wir bestätigen, dass die Musikkompositionen von Zbyněk Vostřák ,Die Zärtlichen Bänder die verpflichten / The gentle ties which bind / op. 56 bei uns ordnungsgemäß nachgewiesen wurde und wir empfehlen die Zollabfertigung der Partitur und Tonbandaufnahme mit genannter Komposition. Dr. Jur. Vlastimír David, Leiter der Rechtsabteilung.“597 3.11 Miloslav Kabeláč (1908–1979) Miloslav Kabeláč wurde 1908 in Prag geboren, studierte dort Komposition, Dirigieren und Klavier am Prager Konservatorium und arbeitete anschließend als Dirigent, Professor für Komposition und vor allem als Komponist bis zu seinem Tod im Jahr 1979 in Prag. Wenngleich Kabeláč bereits als Student mit selbst erfundenen Tonsystemen mit seinen Kompositionen auffiel, ähnelte sein Werdegang bis zum Eintritt ins Berufsleben dem vieler tschechischer Komponisten seiner Generation. Unmittelbar im Anschluss an sein Studium begann Kabeláč im Jahr 1932 jedoch eine individuelle und äußerst erfolgreiche Karriere mit der Annahme einer für ihn neu geschaffenen Stelle als Musikregisseur und Dirigent am Tschechischen Rundfunk in Prag. Im Rahmen dieser Tätigkeit wurde Kabeláč vor allem als Dirigent – insbesondere von zeitgenössischen Werken – bekannt. Kabeláč blieb bis 1955 mit dem Prager Rundfunk verbunden, allerdings mit einer längeren Unterbrechung während der Okkupation von 1942 bis 1945. Der Grund für die Kündigung seiner Stelle und den gleichzeitigen Erlass eines Aufführungsverbots für seine Kompositionen war seine Weigerung, sich von seiner jüdischen Ehefrau zu trennen.598 Im Gegensatz zu den günstigen kulturpolitischen Verhältnissen der Zwischenkriegszeit erlebte Kabeláč nach dem Zweiten Weltkrieg und während der „Normalisierung“ der Tschechoslowakei nach 1968 erneut massive Einschränkungen im Hinblick auf die Verbreitung seiner Kompositionen durch die totalitäre kommunistische Regierung.599 Dass Kabeláč trotzdem einer der bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten in der Tschechoslowakei wurde, lag an seinen vielseitigen Fähigkeiten als Dirigent und Lehrer, aber in erster Linie an der Qualität seiner Kompositionen. Mit Ausnahme von Bühnenwerken schrieb Kabeláč Kompositionen für alle musikalischen Gattungen, wobei seine Symphonien und großen Orchesterwerke den Schwerpunkt seines Schaffens bilden. Während einer Zeit der politischen 597 Deutsche Übersetzung des Autors. 608 Am 1. August 1936 heiratete M. Kabeláč die Pianistin Berta Rixová (1909–1988). Ab 1946 war Berta Kabeláčová Professorin für Klavier am Prager Musikkonservatorium. 599 M. Kabeláč war als Organisator beim Umělecká beseda, dem früheren Verein zur Unterstützung und Erhaltung der tschechischen Kultur – unter anderen der Musik – tätig. Umělecká beseda wurde 1972 nach mehr als hundertjährigem Bestehen von der kommunistischen Regierung aufgelöst und 1974 liquidiert. 251 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Lockerung in den 1960er-Jahren wurde Kabeláč in seiner Heimat mit Preisen und Auszeichnungen geehrt und seine Kompositionen fanden international Anerkennung. Das breite Spektrum unterschiedlicher Musiktypen, für die sich Kabeláč interessierte, reichte vom Gregorianischen Choral bis zu den Techniken der Neuen Musik über die Volksmusik verschiedener – auch orientalischer – Länder bis zu den systematischen Theorien des 20. Jahrhunderts. Infolge des Einflusses der vielen Musikstile durchlief der Stil von Kabeláč über die Jahre mehrere Metamorphosen; dennoch weisen seine Werke einen eigenständigen Charakter auf, da Kabeláč kein Epigone war. Kabeláč spielte eine bedeutende Rolle in der Etablierung der elektronischen Musik in der Tschechoslowakei, indem er mithalf, Tonstudios einzurichten und Kenntnisse, die er während seiner Auslandsaufenthalte gewann, in Seminaren, die von 1968 bis 1970 vom Tschechischen Rundfunk veranstaltet wurden, weiterzugeben. Da Miloslav Kabeláč selbst Pianist war, verwundert es nicht, dass seine erste Komposition mit Opuszahl ein Klavierstück, die Fantazie pro klavír a orchestr [Fantasie für Klavier und Orchester], op. 1 (1934), ist.600 Dagegen ist die Position einer seiner zwei Sonaten mit Beteiligung eines Blechblasinstruments an zweiter Stelle des Werkverzeichnisses unerwartet.601 Ab der Kantate Neustupujte! [Weichet nicht zurück!], op. 7 (1939), die Kabeláč aus Protest gegen die Okkupation komponierte, sind Merkmale des reifen Kompositionsstils von Kabeláč zu erkennen. Quelle vieler seiner Werke war die Volksmusik aus unterschiedlichen ethnischen Gruppierungen – so zum Beispiel in der kleinen Kantate Neustupujte! (Spieldauer: 8 Minuten), die von einem Männerchor, Bläsern und Schlagzeuginstrumenten musiziert wird. Die Texte entstammen der tschechischen Volksmusik und dem hussitischen Choral Ktož sú boží bojovníci [Die Ihr Gottesstreiter seid], der mit dem Titelwort der Kantate, Neustupujte, endet. Bereits in diesem frühen Werk kommt Kabeláčs lebenslange Vorliebe für Schlaginstrumente zum Vorschein. Es ist allerdings festzustellen, dass die Kantate, die 1939 geschrieben wurde, nachweislich erst nach dem Krieg, 1945, aufgeführt wurde.602 Ob das kleine Werk während der Okkupation603 im privaten Rahmen gespielt wurde, ist nicht bekannt. Dasselbe Schicksal ereilte alle darauffolgenden Kompositionen bis einschließlich Opus 16, die Miloslav Kabeláč vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs komponierte. Besonders auffallend ist die Tatsache, dass auch die erste Symphonie (op. 11) und die zweite Symphonie (op. 15) von Kabeláč dazugehören. Dass kleinere Kammermusikwerke, wie die Dva kusy pro housle a klavír [Zwei Stücke für Violine und Klavier] Opus 12 (1942) in einer Zeit geschrieben wurden, als es unsicher war, ob die Werke jemals aufgeführt werden würden, ist eher verständlich als die Komposition von Symphonien mit Orchesterbesetzungen. So belegt ihre Existenz Kabeláčs Hoffnung auf die Zukunft. 600 Kabeláč spielte den Solopart der Fantazie selbst als Abschluss der Meisterschule von Vilém Kurz am Prager Musikkonservatorium. 601 Sonáta pro lesní roh a klavír, op. 2 (1935–1936) [Sonate für Waldhorn und Klavier]. Die Erstaufführung der Sonate für Waldhorn und Klavier (1937) wurde von Josef Schwarz, Waldhorn, und Berta Rixová (der Ehefrau von Miloslav Kabeláč), Klavier, gespielt. 602 Zdeněk Nouza, „Senam Skladeb Miloslava Kabeláč“ (Kompositionsverzeichnis von Miloslav Kabeláč) in Hudební věda, XXXVI (1999), S. 415–453, hier S. 417. 603 Die Okkupation von Böhmen und Mähren durch die Nazis dauerte vom 16. März 1939 bis zum 8. Mai 1945. 252 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE 3.11.1 Schicksalsdramen des Menschen Osudová dramata člověka. Sonáta pro trompetu, bicí nástroje, klavír s recitací, op. 56 (1975/76) „In spite of the fact, that I have not any composition for trumpet solo / but I wrote much music for wind instruments / – I am not refusing your suggestion to write something for you. I think that in a short time, I would be able to answer you more exactly. A positive answer is more probable than a negative one. I already have some idea and even some intentions for it. But now I must search and find a right solution – a realization convenient and acceptable for me, for you and for ‚your instrument‘“. – „Could you write me occasionally what possibilities you would have for the eventual public / concert performances and for the radio record ings?“604 Als Miloslav Kabeláč diese Worte im März 1975 schrieb, konnte der fast 67-jährige Komponist auf eine lange, vielseitige und erfolgreiche Karriere zurückblicken. Mit diesen Aussagen stellt sich Kabeláč in die Reihe der tschechischen Komponisten, die E-Musik mit Techniken der Neuen Musik schrieben und die Trompete zwar als einen festen Bestandteil der Orchestermusik, aber nicht als ein Soloinstrument behandelten. Darüber hinaus wird das gemeinsame Interesse dieser Komponisten an Aufführungen und Aufnahmen im Ausland zum Ausdruck gebracht, weil die Veröffentlichung ihrer Kompositionen in der Heimat nicht erlaubt war. Wie seine Kollegen Jan Kapr und Zbyněk Vostřák war auch Kabeláč ein Kenner der Möglichkeiten des Rundfunks und des reinen Hörerlebnisses durch Tonaufnahmen. Zu Lebzeiten dieser Komponisten gab es zeitweilige Verbote für die Vorführung ihrer Werke. Aufführungsmöglichkeiten für ihre Werke waren auf ausländische Spielstätten begrenzt. Außerdem boten Sendungen ausländischer Rundfunkanstalten und Tonaufnahmen gerade mit Blick auf den hohen Schwierigkeitsgrad der Werke und die hohen Produktionskosten eine praktische Alternative bzw. Lösung für die Verbreitung ihrer Werke. Glücklicherweise äußerte sich der Komponist über die Etappen der Entwicklung während der Entstehung der endgültigen Form der Schicksalsdramen des Menschen in Briefen an den Autor. Bereits im zweiten Brief vom 22. Juli 1975 beschreibt Kabeláč einen Umriss der Struktur des schon begonnenen Werks. In wenigen Sätzen benennt Kabeláč alle wichtigen Aspekte der Komposition. Zunächst bestimmt Kabeláč die Besetzung: „The composition will be – or would be / it is not yet finished / for recitation / yes, with spoken text! something like melodrama, but not exactly! /, trumpet, percussion instruments /1 player / and piano.“605 Im weiteren Verlauf des Briefs gibt Kabeláč die Bezeichnungen und etwaige Spieldauer der Sätze bekannt. Es sei erwähnt, dass in diesem Schreiben weder die drei gesproche- 604 Miloslav Kabeláč, Brief vom 3. April 1975 an den Autor. 605 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 22. Juli 1975. 253 mIloslaV kabEláč (1908–1979) nen Interludien, die in der Endfassung zwischen den Sätzen eingefügt wurden, noch ein Gesamttitel für das Werk angeführt wurde. Kabeláč nennt die Komposition eine „Fortsetzung und Realisierung von Intentionen und Plänen“606, die er wegen einer Krankheit für mehr als zwei Jahre unterbrechen musste. Aus diesem Grunde wollte Kabeláč nicht überhastet vorgehen und schließt seinen Brief mit dem Solomon-Zitat „Omnia tempus habent“607. “1. Hamlet – Hamlet Question 2. Golgotha 3. Stabat Mater Dolorosa 4. J. A. Comenius: „The Labyrinth of the World and The Paradise of the Heart“. Duration of the individual movements about 3 – 5 min. The whole about 15 – 16 min.“608 Neben der bevorzugten und differenzierten Behandlung der Schlagzeuginstrumente ist eine weitere Besonderheit der späten Instrumentalwerke von Miloslav Kabeláč die Verwendung von Sologesang – auch ohne Worte – und Rezitationen. Mit Texten aus der Bibel, der Weltliteratur und philosophischen Werken, die Kabeláč selbst bearbeitete, entsteht der dramatische Effekt seiner Kompositionen. Damit umging Kabeláč, der keine szenischen Werke schrieb, ob beabsichtigt oder nicht, eventuelle Entstellungen seiner Absichten durch Bühnenregisseure. Dass Miloslav Kabeláč genaue Vorstellungen von allen Aspekten der Aufführung seiner Komposition hatte und diese auch bestimmen wollte, ist für das hier behandelte Beispiel in mehreren Briefen an den Autor belegt. Das gesprochene Wort spielt in der endgültigen Fassung der Schicksalsdramen des Menschen eine bedeutende Rolle, wobei der Sprecher an einigen Stellen sogar zur Hauptfigur der Komposition wird. Wie wichtig die Texte für Kabeláč waren – insbesondere die Einzelheiten ihrer Darbietung –, dokumentieren seine Briefe. Zum Beispiel unterstreicht Kabeláč die Bedeutung des Rezitators in einem Brief vom 5. Mai 1976 mit der Feststellung, dass der Sprecher „became an introducer, accompanyist, commentator – mainly ‚evangelist of the Passion‘“. An zwei anderen Stellen fordert Kabeláč, dass die Texte von jemand in „professioneller Qualität“ gesprochen werden,609 und zwar von einem Mann.610 606 Ebda. „continuation and realisation of my old intentions and plans“. 607 Ebda. 608 Ebda. 609 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 5. Mai 1976. 610 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 5. Mai 1976. „[…] the narrator must have real professional qualities for reciting, not only for reading“. Der Rezitator der Erstaufführung der Schicksalsdramen des Menschen am 27. März 1990 in St Agnes Areal (Kloster) im Mánes Saal der Nationalgalerie in Prag war Radovan Lukavský (1919–2008), ein bekannter tschechischer Theater- und Filmschauspieler. Sprecher der am 2. und 8. Juni 1993 im Studio Martinek in Prag aufgenommenen CD-Einspielung war der bekannte tschechische Schauspieler und Rundfunkmoderator Alfréd Strejček. 254 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Die durchgehende Präsenz des gesprochenen Wortes dient als ein durchgehendes Bindeglied im gesamten Werk, vor allem in den Interludien, die ohne Instrumentalbegleitung gesprochen werden. An den Stellen, in denen die Instrumente mitspielen, sollte sich der Sprecher mit einem übertriebenen – fast melodramatischen – Vortragsstil („some thing like melodrama“611) behaupten. Der starke Effekt, der auf diese Weise erzielt wird, gleicht dem einer Opernarie, jedoch ohne die rhythmisch variierenden Tonhöhen einer Melodie. Weil es aufgrund des politischen Klimas in der Tschechoslowakei zur Entstehung der Schicksalsdramen des Menschen nicht möglich war, das Werk dort aufzuführen, fertigte Kabeláč Übersetzungen in drei Weltsprachen an – Englisch, Französisch und Deutsch. Kabeláč wollte nicht, dass die Texte in seiner Komposition im Ausland auf Tschechisch gesprochen würden, sondern in der Sprache, die in dem jeweiligen Land verstanden wird.612 Ein letztes Zeichen für die Bedeutung, die Kabeláč seinem Werk beimaß, ist seine Forderung, die „création mondiale“ der Schicksalsdramen des Menschen solle ein „artis tic event“ sein.613 Kabeláč genehmigte zwar kleine vorbereitende Aufführungen der Komposition, jedoch durften diese nicht als offizielle Erstaufführung gelten. Damit wird ein allgemeines Problem mit der Verbreitung der Werke der tschechoslowakischen Komponisten im westlichen Ausland angesprochen. Zusätzlich zu den finanziellen Forderungen der Musiker, die die Kompositionen üben und einstudieren mussten, stand das Problem, ein geeignetes Aufführungsforum zu finden, im Mittelpunkt der Überlegungen. Wegen des geistlichen Charakters der Schicksalsdramen des Menschen empfahl der Autor dem Komponisten, den Klavierpart in eine Orgelstimme umzuschreiben, um damit das Werk für Kirchenkonzerte besser zugänglich zu machen. Kabeláč akzeptierte den Vorschlag, aber weil sich sein Gesundheitszustand verschlechterte, musste seine Ehefrau den Briefwechsel übernehmen, und das Umschreiben des Klavierparts auf die Orgel wurde „betraut an einen unserer hervorragendsten Organisten, der überdies die Mehrzahl seiner [Werke] mit Orgel aus der Taufe hob“614. Gemeint war der Organist, Pädagoge und späteren Politiker Václav Rabas (1933–2015). Für den Außenstehenden stellt sich die Frage, ob diese Aufgabe zu einem Interessenkonflikt für den Organisten führte. Miloslav Kabeláčs Orgelwerke und andere seiner Kompositionen mit Beteiligung der Orgel, die Rabas (ur)aufführte, wurden vor 1968 geschrieben. Außerdem sind die früheren Werke ohne einen direkten sakralen Bezug. Nach dem Scheitern der Reformversuche von Alexander Dubček im Jahr 1968 wurde Rabas während der „Normalisierung“ Nicht-Parteimitglied des Hauses des Volkes in der atheistischen Regierung. In dieser Zeit wurde die Aufführung der Kompositionen von Miloslav Kabeláč durch die Kulturpolitik des Staates untersagt. Frau Kabeláčová schreibt, dass Rabas „sich der Aufgabe, den Klavierpart für Orgel umzuarbeiten, gern unterzogen“615 habe. Leider wurde die Umschreibung der Komposition, soweit bekannt, nicht realisiert, und die 611 Beilage zum Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 23. März 1976, „by a man!!!“. K. wollte nicht, dass seine Texte von einer Frau gesprochen wurden. 612 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 22. Juli 1975. 613 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 5. Mai 1976, „in no case in Czech!“ 614 Ebda. 615 Brief von Berta Kabeláčová an den Autor vom 4. Dezember 1976. 255 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Erstaufführung der Schicksalsdramen des Menschen – in der Originalfassung – fand erst nach dem Tod des Komponisten und der Samtenen Revolution 1990 statt.616 Obwohl die Sonate Schicksalsdramen des Menschen verhältnismäßig kurz ist und für eine außergewöhnliche Besetzung komponiert wurde, muss der Komposition eine unerwartet große Bedeutung im Œuvre von Miloslav Kabeláč zugeordnet werden. Laut eigener Aussage verkörpert das Werk für Kabeláč die Wiederaufnahme der Arbeit und die Realisierung alter Absichten und Pläne nach einer langen krankheitsbedingten Pause. Das Ergebnis ist ein konzentrierter Rückblick auf frühere Kompositionen, die mit Textergänzungen Kabeláčs persönliches Glaubensbekenntnis vermitteln. Erst in seinem sechsten Brief an den Autor nennt Kabeláč den endgültigen Titel seines Werks und erklärt, dass die Texte nachträglich in die Musik integriert worden seien. Kabeláč schreibt, dass die Komposition zunächst als eine Sonate für Trompete, Schlagzeug, Klavier und Sprecher konzipiert worden sei.617 Während der Arbeit an der Komposition sei ihm die Bindung an seine früheren Werke und damit die Bedeutung in seinem gesamten Schaffen bewusst geworden, sodass er der Komposition des Haupttitels die Überschrift Schicksalsdramen des Menschen gab – und im Untertitel ergänzte: Sonate für Trompete, Schlagzeug, Klavier und Sprecher. Abschließend bemerkt Kabeláč zu dem Thema, dass „This possibility was in fact the original one“618. In Anbetracht der Instrumentierung seiner vorherigen Kompositionen ist das Umbenennen des Stücks nicht überraschend. Außerdem hätte das Ausmaß der endgültigen Komposition wahrscheinlich den Rahmen des eigenartigen Konzepts einer Sonate, die Kabeláč anfangs vorlegte, überschritten. Es ist durchaus denkbar, dass die Trompete trotz der Veränderungen während des Entstehungsprozesses eine solistische Rolle in der Komposition bekam, weil die Anfrage des Autors den Anstoß zum Komponieren des Werks gegeben hatte. Schicksalsdramen des Menschen, Hamlet Der erste Satz der Schicksalsdramen des Menschen bezieht sich auf die Hamletovská im provzace pro velký orchestr [Hamlet Variation für großes Orchester], op. 46 (1962/63), das Kabeláč zum 400. Geburtstag von William Shakespeare komponierte. Für das Werk bekam Kabeláč den Preis der tschechischen Musikkritik und den Klement Gottwald Staatspreis. In der kammermusikalischen Fassung von 1975/76 reduziert Kabeláč das Drama auf den Monolog Hamlets mit der Wiederholung der Frage nach dem Sein oder Nichtsein und einem Abschnitt aus dem Gesamtwerk, nämlich der Bearbeitung des Hamlet-Themas aus der Orchesterkomposition (ab Takt 113).619 616 Ebda. 617 Prag, 27. März 1990, Trompete Miroslav Kejmar, Schlagzeug Vladimír Vlasák, Klavier František Maxián, Rezitation Radovan Lukavský. 618 Brief von M. Kabeláč an den Autor vom 5. Mai 1976. 619 Ebda. 256 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 88: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Text 1. Satz Notenbeispiel 89: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Text 1. Satz, deutsche Übersetzung Durch die Hinzunahme des Rezitators wird die inhaltliche Bindung an Shakespeare unmissverständlich vermittelt. Es ist zudem festzustellen, dass sich die Vorliebe zur Ausarbeitung kleiner Elemente, die in den Kompositionen von Miroslav Kabeláč zu finden sind, auch in der Zusammenstellung der Texte zeigt. Während des gesamten ersten Satzes hat die Trompete eine korrespondierende Rolle, quasi als Alter Ego des Sprechers. Die kargen, dramatisch gesprochenen Worte des Rezitators werden durch eine kleine Auswahl von Trompetentönen begleitet, die so klingen kann, als würden sie die Stimme der differenzierten inneren Gedanken des Menschen darstellen. Die Worte gehen auf Shakespeare zurück, ihre Auswahl wurde vom Komponisten vorgenommen. Dagegen wurde die Musik von Kabeláč komponiert und drückt deswegen seine eigenen Überlegungen zu Leben, Tod und Jenseits aus. Weil die Trompetenstimme aus Wiederholungen kleiner thematischer Fragmente gebildet wird, die wiederum aus einfachen Mitteln und Einzeltönen bestehen, sind die Fähigkeiten des Interpreten von großer Bedeutung. Die Herausforderung an den Trompeter, den dramatischen Inhalt, der im Titel definiert ist, einleuchtend darzustellen, ist genauso anspruchsvoll wie die Aufgabe des Sprechers, eine überzeugende Präsentierung der Frage nach dem Sein oder Nichtsein zu gestalten. Durch die Worte des Rezitators bekommen die Schattierungen in den Trompetenpassa- 257 mIloslaV kabEláč (1908–1979) gen, die mit Dämpfer und Änderungen im Tempo und in den Lautstärken erzielt werden, eine dramatische Intensität. Die positiven kämpferischen Aussagen zum Sein werden mit lauten, ungedämpften Tönen musikalisch vertreten, während die gesprochenen fragenden Zweifel des Nicht(mehr)seins des Menschen leiser und mit Dämpfer und ausdrucksvollem Vibrato der Trompete musikalisch dargestellt werden. Die Unterstützung und Betonung des Gegenspiels der Gefühle ist im Höhepunkt des Satzes, wo das Sein zum letzten Mal ausgesprochen wird, besonders effektvoll dargestellt. Danach beginnt die Resignation mit dem Bild einer Traumvorstellung, die von der Trompete in der tieferen Mittellage mit Dämpfer und in abnehmender Dynamik leise begleitet wird. Die Trompete ist ein effektiver Partner, aber im Verglich zum Rezitator eindeutig in der Nebenrolle. 258 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 90: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 1. Satz Hamlet Die Interludien, für die Kabeláč Worte nach dem Evangelisten Johannes zusammenstellte, wurden ohne Musik zwischen die Sätzen eingefügt. 259 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Notenbeispiel 91: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Interludium I Schicksalsdramen des Menschen, Golgatha Als Grundlage des zweiten Satzes der Schicksalsdramen des Menschen diente der zweite Satz – mit dem Namen Člověk [Mensch] – der Sinfonie Nr. 7 für großes Orchester (1967/68) von Miloslav Kabeláč. Die Texte von beiden Kompositionen stammen aus dem Evangelium nach Johannes, „Auswahl und Adaptation: M. Kabeláč“. 260 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 92: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Text 2. Satz Wie im Falle des ersten Stücks, Hamlet, reduzierte Kabeláč eine groß angelegte Orchesterkomposition auf kammermusikalische Dimensionen. Lediglich die Besetzung des Rezitators bleibt unverändert. Dadurch entsteht in dem neuen Werk eine Balance, die dem Rezitator die Hauptrolle übergibt. Dass der Text „dramatisch“ vorzutragen ist, wird im Hinblick auf die Hervorhebung der Worte mit Ausrufezeichen sowie ihre Positionierung in der Partitur deutlich gezeigt. Beispielhaft für diese Textparameter ist der Anfang des Satzes. Circa 30 Sekunden nach einem sehr leisen (ppp) Beginn, der vom Klavier und dem Schlagzeug – ohne Trompete – und mit einer kontinuierlichen Steigerung in Tempo und Lautstärke (accelerando a crescendo) gestaltet wird, lässt Kabeláč den Re- 261 mIloslaV kabEláč (1908–1979) zitator mit einem einzigen Wort, „Golgatha!“, einsetzen. Weil das Wort ohne Begleitung, dramatisch und in lauter Dynamik (ff) gesprochen bzw. geschrien wird, wirkt die Instrumentaleinleitung wie eine Einleitung, die den Einsatz des Solisten (Rezitators), der zur Hauptfigur der Komposition wird, vorbereitet. Notenbeispiel 93: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 2. Satz Wenn die Trompete dazukommt (feroce) [wild, stürmisch], übernimmt sie die Fragmente von schnell wiederholten Tönen, die vom Klavier und Schlagzeug zu Beginn pp gespielt wurden. Die durchgehenden Achtelnoten sind an dieser Stelle ohne Metrum, jedoch meist in Dreier-Gruppen eingeteilt, zu spielen. Rhythmische Varianten finden nicht statt. Neben anderen Faktoren wie dem Umfang, der Auswahl und dem Tempo der Töne in der Trompetenpartie führt vor allem der Mangel an rhythmischer Vielfalt zu dem Urteil, dass die spieltechnischen Anforderungen für die Trompete auch im zweiten Satz nicht hoch sind. Jedoch bekommt der Text durch die Trompete einen verlängernden motorischen Impuls, der dem Werk Kontinuität und Intensität verleiht. Obwohl die Triolen auch von einer Auswahl an Schlaginstrumenten und dem Klavier gespielt werden, ist die Trompete besonders geeignet, die Aussagen des Rezitators zu unterstützen. 262 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 94: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 2. Satz, Trompeteneinsatz Notenbeispiel 95: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Interludium II 263 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Schicksalsdramen des Menschen, Stabat Mater Im Gegensatz zu den ersten beiden Sätzen der Schicksalsdramen stellt die Besetzung des dritten Stücks eine Erweiterung des zugrunde liegenden früheren Werkes dar. Kabeláč verwendete die ersten vier Sätze seiner Lamenti e risolini, Osm bagatel pro flétnu [Klagen und Lächeln, Acht Bagatellen für Flöte und Harfe], op. 53 (1969), als Grundlage für den dritten Satz der neuen Komposition, die den Titel Stabat Mater trägt.620 Der Inhalt des lateinischen Textes führt zu der Annahme, dass es die klagenden Elemente der Bagatellen waren, die Kabeláč zur Komposition anregten. Notenbeispiel 96: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 3. Satz Stabat Mater Kabeláč verwendete melodische Konturen, die Ähnlichkeiten mit der Gregorianik, aber auch mit anderen Arten von Musik aufweisen, die aus Tonsystemen mit andersartigen Tonleitern und flexiblen Tonabständen besteht. Darüber hinaus basieren die vier Einsätze der Trompete auf Zentraltönen (e¹ – b² – e¹ – f ³), die mit mehrfachen Wiederholungen analog zu den gesprochenen Texten vorgetragen werden. Während die drei 620 Z. Nouza, „Senam Skladeb Miloslava Kabeláč“, S. 439. 264 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Strophen des Textes, die mit „Stabat Mater dolorosa“ beginnen, leise wie eine Liturgie (p bzw. pp) gesprochen werden, sind die beiden anderen Strophen, die das Geschehen kommentieren, mit großer Lautstärke vorzutragen (f bzw. poco f). Nach Aussage des Komponisten wurden die Texte und die Rolle des Rezitators erst nach Fertigstellung der Bearbeitungen in die ersten drei Sätze der Schicksalsdramen des Menschen eingefügt. Zwar vertonte Kabeláč die Wörter der Stabat-Mater-Sequenzen nicht, jedoch wirken die Trompeteneinsätze, die immer erst nach den Texten gespielt werden, wie musikalische Darstellungen von Kabeláčs Reaktionen auf ihren Inhalt. Das Schlagzeug und das Klavier haben durchweg begleitende Funktion. Dagegen spielt die Trompete nie, wenn der Rezitator spricht; sie ist aber unter den Instrumenten das einzige mit Solo-Funktion. “The Sonata was really written / and also in this way arised [arose] / for trumpet, percussions, piano and then with recitation. The music was mostly written primarily. And the text was then partially added, […] as the fulfillment, emphasizing, explanation of the contents, sense, meaning of the work.”621 Diese Angaben von Kabeláč werden durch eine übergreifende Kontinuität innerhalb der gesamten Trompetenpartie bestätigt; und dies, obwohl die Trompete an drei Stellen von den Texten des Rezitators unterbrochen wird. Wenn die Texteinlagen entfernt würden, flössen die Trompetenstellen nahtlos ineinander über: e¹ – p – b²f; b²f – e¹p; e¹p – e¹p; e¹p – (f³) – e³p. Um die Kontinuität aufrechtzuerhalten, musste Kabeláč allerdings zu ungewöhnlichen Maßnahmen greifen. Dazu gehört der vorbereitende Sprung auf b² am Ende der ersten Passage sowie der mit einem Glissando begleitete Absturz von b²f zurück auf e¹p am Ende der zweiten Passage. Nach dem dritten Einsatz der Trompete, der aus einem wiederholten Ton (e¹) besteht und ein Nachspiel der zweiten Stabat-Mater-dolorosa- Erzählung ist, beginnt Kabeláč die vierte und letzte Passage der Trompete mit einer fünfmaligen Wiederholung des e¹ aus der vorhergehenden Passage. Unmittelbar danach führt Kabeláč die Trompete auf f³ mit einem Sprung, der mit Dämpfer, im Diminuendo und angebunden auszuführen ist. Mit dem Schlusston auf e³ – zwei Oktaven über dem Anfangston des ersten Einsatzes der Trompete – wird die Trompetenpartie konsequent kreisförmig abgeschlossen. Den ersten Einsatz der Trompete entwickelte Kabeláč aus immer größer werdenden Ausdehnungen des Zentraltons (e¹) nach oben und schließt den Einsatz der Trompete mit einem weiten Sprung von e¹ auf b². 621 Brief von M. Kabeláč and den Autor vom 5. Mai 1976. 265 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Notenbeispiel 97: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 3. Satz, Trompeteneinsatz 266 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Nach der kräftigen Rezitation der zweiten Strophe ist die zweite Passage der Trompete eine Spiegelung der ersten Passage, und zwar in Bezug auf Tonabstände und Dynamik, zugleich jedoch mit einem Zentralton aus der Oberlage der Trompete (b²) und einem Abschluss auf e¹. Notenbeispiel 98: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 3. Satz, Trompeteneinsatz (1) 267 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Der dritte Einsatz der Trompete, der auf die erste Wiederholung der Stabat-Mater-dolorosa-Strophe folgt, besteht aus nur einem Zentralton (e¹). An dieser Stelle wird die Rolle der Trompetenpartie als musikalischer Darsteller der Botschaft des Rezitators deutlich gezeigt. Die vierte und letzte Passage der Trompete beginnt mit einer verkürzten Fassung der ersten Stelle auf e¹, von diesem Ton (e¹) aus folgt ein Sprung auf ein ausgehaltenes f³. Die Melodie der Trompete wird abgeschlossen, wie sie in der ersten Passage begonnen wurde, mit einem Halbtonintervall – allerdings zwei Oktaven über dem Anfangston, auf e³. Bereits das Intervall von e¹ auf b² am Ende der ersten Passage ist ungewöhnlich, aber die letzte Passage der Trompete mit dem durch Anbindung nicht abgesetzt zu spielenden großen Intervallschritt e¹ auf f³ stellt eine besondere Anforderung an das Können des Trompeters dar. Notenbeispiel 99: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, 3. Satz, Trompeteneinsatz (2) Kabeláč verwendet die Trompete wie ein Handwerker, der seine Instrumente kennt und das richtige Werkzeug an der richtigen Stelle einzusetzen weiß. Obwohl man meinen könnte, es handele sich bei der Trompete um ein Soloinstrument, erfolgt hier die Wahl des Instruments vielmehr, um die dramatische Intensität der Texte zu unterstreichen. 268 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Jedoch gibt es eine bemerkenswerte Ausnahme, wenn Kabeláč in der letzten Trompetenstelle einen unerwarteten großen Sprung (e¹ – f³) vorschreibt – ohne Rücksichtnahme auf den gewöhnlichen Tonumfang des Instruments, als wäre sie die Flöte in den Bagatellen, die als Vorlage dienten. Ohne die herausfordernde Stelle am Ende des dritten Satzes könnte die Trompetenstimme der Schicksalsdramen des Menschen in Bezug auf die Blastechnik als problemlos eingestuft werden. Immerhin gehört das im dritten Satz oft als Zentralton verwendete e¹ zur unteren Mittellage der Trompete und ist einer der am einfachsten zu spielenden Töne auf diesem Instrument. Gerade weil die blastechnischen Herausforderungen gering sind, sind umso mehr die Fähigkeiten des Trompeters als Interpret gefragt. Notenbeispiel 100: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Interludium III Schicksalsdramen des Menschen, Comenius: Des Pilgers Heimkehr Das vierte Drama, Komenský: Poutnikův návrat [Comenius: Des Pilgers Heimkehr]622, ist der einzige Satz, der von Miloslav Kabeláč explizit für die Schicksalsdramen des Menschen komponiert wurde.623 Auch wenn Miloslav Kabeláč es in seiner Beschreibung der Entstehung der Komposition nicht erwähnt, benutzte er auch im letzten Abschnitt des Werks ein Thema, das er bereits zweimal zuvor in sehr unterschiedlichen Kompositionen bearbeitet hatte. Das erste Mal in Šest mužských sborů na slova Jiřího Wolkera [Sechs 622 Jan Ámos Komenský (1592–1670) [Johann Amos Comenius], tschechischer Philosoph, Theologe und Pädagoge. Kabeláč erstellte den Text zu dieser Komposition aus dem Roman Labyrint světa a Ráj srdce [Das Labyrinth der Welt und das Paradis des Herzens] von Comenius, Kapitel 37, 38, 39, 53. 623 Brief von Miloslav Kabeláč an den Autor vom 5. Mai 1976. „Only COMENSIUS was newly composed. And therefore in this movement music and text arised [sic!] simultaneously.“ 269 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Männerchöre auf Wörter von Jiří Wolker], op. 10 (1939–1942), und in dem vierten Lied, Hoře [Kummer/Leid].624 Ein zweites Mal verwendete Kabeláč das Thema am Anfang des dritten Satzes der II. Symfonie in C pro velký orchestr [Zweite Symphonie in C für großes Orchester], op. 15 (1942–1946).625 Trotz der Zeitspanne zwischen der Entstehung der Ausgangskompositionen der ersten drei Sätze und einem Thema des Schlusssatzes gelang es Kabeláč, aus ihnen ein neues schlüssiges Werk zu komponieren. Eine musikalische Verbindung mit früheren Kompositionen ist allerdings auch deswegen in den Schicksalsdramen des Menschen zu erkennen, weil Merkmale seines reifen Kompositionsstils bereits ab der Kantate Nestupujte! [Weichet nicht zurück!], op. 7 (1939), festzustellen sind. Zu den wichtigsten Kompositionstechniken von Miloslav Kabeláč gehörte die Zusammensetzung von Tonfolgen (Melodien) in einem selbst erfundenen „künstliche[n] Tongeschlecht“626, das aus einer Mischung von kleinen und großen Sekunden und Terzen besteht. Es ist anzunehmen, dass die intensive Beschäftigung mit der Gregorianik und außereuropäischen Musik einen Einfluss auf seine Auswahl und Zuordnung der Intervalle ausübte. Mittels der Stapelung von kleinen Tonabständen erreichen die Melodien von Kabeláč an manchen Stellen einen Tonumfang von mehr als einer Oktave, jedoch wird oft die Spanne einer Quinte in seinen Melodien nicht überschritten. Der letzte Satz der Schicksalsdramen des Menschen beginnt wie der zweite Satz mit einem Vorspiel mit leisen und diffusen Klängen, das vom Schlagzeug ohne bestimmte Tonhöhen sowie dem Klavier gestaltet wird. Die dabei entstehende nebulöse Atmosphäre wird durch den dramatischen Auftritt des Rezitators mit dem kurzen Befehl: Navrať se! [Kehre um!] jäh abgebrochen. Wenn die Trompete unmittelbar danach den Rezitator ohne Begleitung ablöst, sind die ungewöhnlichen Tonabstände eines „künstlichen Tongeschlechts“ nicht nur deutlich erkennbar, sondern wirken mahnend und dem inhaltlichen Zusammenhang gemäß archaisch. Die Anpassung der Trompetenmelodien an den Umfang und die Inhalte der Texte mit zunehmenden Längen und Tonumfängen sowie die Steigerung durch Angaben wie forte und accelerando und ausgehaltene Schlusstöne fördern die vom Komponisten erwünschte Dramatik. 624 Z. Nouza, „Senam Skladeb Miloslava Kabeláč“, S. 418. 625 Ebda., S. 420. 626 Zdeněk Nouza, „Miloslav Kabeláč“ in MGG, Personenteil, Kassel u. a. 1998, S. 1331–1335, hier 1334. 270 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 101: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Comenius, Anfang Es folgt ein Zwischenspiel, das eine etwas schnellere und höhere Version der Einleitung ist. Im Anschluss daran wird der emotionale Höhepunkt des Satzes mit dem Wort Vítej! [Willkommen!] erreicht. Wie in der ersten Passage folgen die unbegleiteten Trompetennachspiele dem Muster des ersten Einsatzes, jedoch in einer höheren Lage und in weiter ausgedehntem Tonumfang. 271 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Notenbeispiel 102: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Comenius (2) Nach der Begrüßung des heimkehrenden Sohnes fragt ihn der Vater, wo er war und was er suchte. Dann teilt er seinem Sohn mit, dass er ihn beobachtet habe, auf die Irrwege leitete und schließlich zu sich nach Hause führte. In diesem Abschnitt des Satzes begleitet die Trompete den Rezitator mit einer Linie, die – wie beim Stabat Mater – aus nur einem Ton besteht: d¹. Die ganze Passage ist in einer leisen, jedoch pulsierenden Lautstärke und mit Bezeichnungen, wie agitato te nuto [etwas unruhig, erregt] und non rigoroso del ritmo [nicht im strengen Rhythmus], bezeichnet, sodass die Trompetentöne wie gesprochen wirken. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass Kabeláč kurze Gruppierungen von kleinen Notenwerten verwendet, die er in einer proportionalen Notierung unterschiedlich einteilt. 272 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Notenbeispiel 103: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Comenius (3) In einem langen Zwischenspiel erstellt Kabeláč eine musikalische Darstellung der Wanderungen durch das Labyrinth der Wege und die Konflikte der Gedanken, die der Sohn während seiner Heimkehr erlebte. Die Trompete wird stufenweise nach oben geführt, jedoch mit Schwankungen von der geraden Linie bei jedem Schritt begleitet. Als musikalische Metapher für den steinigen Weg sind Triller, schnell wiederholte Töne, Verzierungen und Umspielungen der Haupttöne auf jeder Stufe notiert. Auffallend ist die Steigerung im Tempo, die an den Stellen mit kleinen Notenwerten mit accelerando bezeichnet ist, während die Dynamik stets im leisen Bereich bleibt. Außerdem wird die Stimmung der inneren Verwirrung wird von Anfang dieser Stelle bis zum Ende der Komposition durch die Verwendung eines Dämpfers, der den Trompetenton zusätzlich abmildert, unterstützt. Auf diese Weise wird der ausgehaltene Abschlusston auf c³, mit dem das Erreichen des Ziels angespielt wird, nicht als Triumph gefeiert, sondern als Erlösung begrüßt. 273 mIloslaV kabEláč (1908–1979) Notenbeispiel 104: Miloslav Kabeláč, Schicksalsdramen des Menschen, Comenius (4) Ein Schlusston auf c³ in der Trompetenstimme ist für eine Trompetensonate nicht ungewöhnlich, umso mehr, wenn es wie im Falle des Comenius-Satzes gleichzeitig der endgültige Ton der Trompete in der Komposition ist. Uncharakteristisch, aber auch problematisch ist allerdings ein Abschlusston, der sich durch Wiederholungen über mehr als ein Viertel der Gesamtlänge des Stücks erstreckt. Weil c³ an der oberen Grenze des Standardtonumfangs der Trompete steht, stellt der lang ausgehaltene Abschlusston eine physische Herausforderung an den Spieler. 274 ausgEwähltE komposItIonEn für DIE hErkömmlIchE halbtontrompEtE Es ist wahrscheinlich, dass der Trompeter die Abschlusstöne des noch höheren dritten Satzes (f³) und des vierten Satzes (c³) auf einer Piccolotrompete spielen würde. Die Vorteile dieser Lösung sind reduzierte Tonvolumen und eine erhöhte Kontrolle über die Gestaltung des Tons. Kabeláč bietet in beiden Fällen eine Alternativlösung ossia [oder] mit f² statt f³ bzw. c² statt c³. Leider bereiten diese Erleichterungen Probleme mit der Balance und klingen obendrein bieder. Ein Großteil der Trompetenpartie der Schicksalsdramen des Menschen ist für das Instrument gut geeignet, denn es ist besser als jedes andere Soloinstrument dazu fähig, den Rezitator in der Mittel- und Tief-Lage musikalisch zu ergänzen. Andererseits weisen Stellen, wie sie am Ende des dritten und vierten Satzes vorkommen, Eigenschaften auf, die für ein Holzblasinstrument besser geeignet sind – und zwar spezifisch für die Flöte. Zum Beispiel sind die Triller und schnellen Umspielungen der Haupttöne am Ende des letzten Satzes eher für eine Flötenstimme typisch. Vor allem wären die verlängerten Schlusstöne in jeder Hinsicht passender und problemloser zu spielen.

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References

Zusammenfassung

Während der Tschechoslowakischen Ära war die Trompete sowohl ein Instrument der erhofften Zukunftsmusik als auch ein Zeitzeuge der bestehenden Kulturpolitik. Die ersten Vierteltontrompeten, die im Auftrag des tschechischen Mikroton-Komponisten Alois Hába gebaut wurden, spielten eine Nebenrolle in den Kompositionen Hábas und seiner Schüler. Dagegen ist das einmalige Brünner-Experiment mit der Vierteltontrompete, das von dem Jazztrompeter Jaromír Hnilička und dem Third Stream Komponisten Pavel Blatný durchgeführt wurde, von nachhaltiger Bedeutung.

Tschechische Komponisten, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Techniken der Neuen Musik arbeiteten, wurden von der herrschenden Kulturpolitik beim Komponieren sowie bei der Verbreitung ihrer Werke behindert. Auffallend ist die Tatsache, dass viele dieser Komponisten deshalb Werke für die Trompete komponierten, weil sie damit die Hoffnung verbanden, dass diese im Ausland aufgeführt werden würden. Kompositionen, die unter diesen Umständen entstanden sind, belegen eine besondere – tschechische – Verwendung der Techniken der Neuen Musik, die nicht auf virtuosen Spieltechniken basieren, sondern auf eine ausdrucksvolle Spielweise und neue Klangmöglichkeiten der Trompete setzen.