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1 Einleitung in:

Dale Marrs

Die Trompete in der Kunstmusik der Tschechoslowakischen Ära, page 13 - 18

Von den Experimenten mit der Vierteltontrompete zur tschechischen Auslegung der Neuen Musik für Trompete

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4085-0, ISBN online: 978-3-8288-6929-5, https://doi.org/10.5771/9783828869295-13

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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5 1 Einleitung „Ich hatte oft sagen hören, daß die Böhmen unter allen Nationen in Deutschland, ja vielleicht in ganz Europa am meisten musikalisch wären […] daß sie, wenn man ihnen nur gleiche Vorteile mit den Italienern verschaffte, diese gewiss übertreffen würden.“ (Charles Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, 1770–1772)1 Rund 200 Jahre nach dem Erscheinen der Kommentare von Charles Burney in seinem „Tagebuch einer musikalischen Reise“ hatten die von ihm angesprochenen Themen immer noch bzw. erneut Gültigkeit. Eine Vielzahl von tschechischen Komponisten wollte in der Tschechoslowakischen Ära mit neuen Techniken an die Traditionen und Leistungen der großen tschechischen Komponisten anknüpfen, allerdings wurden sie systematisch von der Politik der damaligen Zeit von den „Vorteilen“ ausgeschlossen, die die Komponisten im Westen „genießen“ durften. Im Laufe der drei Hauptphasen der Tschechoslowakischen Ära (1918–1989)2 wurde der Musik von der jeweils herrschenden Politik zwar immer eine wichtige, zugleich aber auch sehr unterschiedliche Bedeutung beigemessen. Lediglich während der Ersten Republik (1918–1938) wurden neue Wege in der Musik von der Politik nicht nur geduldet, sondern sogar explizit gefördert. So unterstützte der erste Präsident der Tschechoslowakei, Tomáš Garrigue Masaryk, die Mikrotonexperimente von Alois Hába mit einer Spende aus eigenen Mitteln, und der Leiter der Musikabteilung des Kulturministeriums versprach die Übernahme der Herstellungskosten für die Vierteltoninstrumente. Diese günstige Konstellation änderte sich jedoch in dramatischer Weise mit der Okkupation der Tschechoslowakei während des sogenannten Protektorats (1939–1945). So wurde die Vierteltonmusik von Alois Hába ebenso wie die Kompositionen anderer progressiver Komponisten mit den Techniken der Zweiten Wienerschule für „entartet“ erklärt und ihre Verbreitung untersagt. Die letzte und längste Phase der Tschechoslowakei als Staatsform war die Kommunistische Ära (1948–1989). Obwohl „Formalismus“ und die Atonalität der Neuen Musik durchgehend untersagt waren, wurde das Verbot mit unterschiedlicher Strenge verfolgt, sodass die tschechischen Komponisten, wenn auch unter erschwerten Bedingungen, in der Lage waren weiterzuarbeiten. Trotz aller Nachteile, die den Komponisten seitens der Kulturbehörde auferlegt wurden, etablierte sich Petr Eben (1929–2007) zu einem der international erfolgreichsten Komponisten für Trompetenmusik im 20. Jahrhundert. Seine Komposition für Trompete und Orgel, Okna – na Marca Chagalla [Fenster – nach Marc Chagall] (1976), gehört weltweit zu den am meisten gespielten und aufgenommenen zeitgenössischen 1 Charles Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, Leipzig 1975, S. 343. 2 Eine vereinfachte Darlegung der Etappen in der Geschichte der Tschechoslowakei, die den Einfluss der Politik auf die Musik repräsentiert, aber die Zwischenräume in den politischen Umstellungen nicht berücksichtigt. 6 EInlEItung Werken für Trompete.3 Aus diesem Grund müsste jede Studie zu tschechischen Kompositionen für Trompete im 20. Jahrhundert eigentlich mit einer Besprechung des Komponisten Petr Eben und seiner Werke beginnen. Weil das Lebenswerk Petr Ebens jedoch bereits in mehreren Arbeiten und Büchern ausführlich behandelt wurde,4 konzentriert sich die vorliegende Arbeit auf Werke für Trompete von tschechischen Komponisten, die in der Tschechoslowakischen Ära tätig waren, aber weniger bekannt sind. Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile: Im ersten Abschnitt wird der Ursprung der Vierteltontrompete im Kontext der Gesamtgeschichte der Vierteltonmusik ausführlich dargelegt. Anfang der 1920er-Jahre beschäftigte sich eine internationale Gruppe von Mikrotonpionieren in Berlin mit dem Bau von Vierteltoninstrumenten. Im Mittelpunkt ihrer Arbeit standen die Entwicklung und Herstellung eines Vierteltonflügels. Gleichzeitig planten sie aber auch den Umbau von Holzblas- und Blechblasinstrumenten zur Vierteltonfähigkeit. Der erfolgreichste Komponist und die treibende Kraft dieser Gruppe war der Tscheche Alois Hába (1893–1973). So beauftragte Hába im Jahr 1923 die Firma Bohland und Fuchs in Graslitz mit dem Bau der ersten Vierteltontrompete. Trotz der wenigen Vierteltonkompositionen und der relativ kurzen Phase ihrer Aktualität gibt es eine auffallend große Auswahl an Herstellern, Bauarten und Grundstimmungen von Vierteltontrompeten. In der vorliegenden Arbeit können alle Modelle ausführlich beschrieben und sogar zum größten Teil mit Abbildungen belegt werden. Dieser Abschnitt endet mit der vollständigen Schilderung der Entstehungsgeschichte der letzten tschechischen Vierteltontrompete, einer Trompete der Firma Amati in C-Stimmung. Im Anschluss daran wird die einzigartige Vierteltonoper Matka [Die Mutter] (1929) von Alois Hába einer eingehenden Analyse unterzogen. Hába verwendete hier die Vierteltontrompeten nicht nur in der traditionellen Rolle der Trompete als Ankündiger und verstärkender Begleiter, sondern auch an dramatischen Höhepunkten und als Unisono- Unterstützer der Gesangsstimmen. Anhand einer Synopse des Librettos mit Notenbeispielen wird diese einmalige Verwendung der (Viertelton-)Trompete dargelegt. Alois Hába, der sich selbst als legitimer Nachfolger von Leoš Janáček sah, wollte mit seiner Vierteltonoper Matka an Janáčeks Meisterwerk Její pastorkyňa [Jenůfa] (1903) anknüpfen.5 Auch wenn Alois Hába in der Selbsteinschätzung zu Grandiosität neigte, war er in der Tat „in den Jahren zwischen den Weltkriegen zweifellos einer der einflussreichsten Menschen in der tschechischen Musik.“6 Mit der Darlegung und Analyse des weitreichenden Experiments des Third- Stream- Komponisten Pavel Blatný und des Jazztrompeters Jaromír Hnilička wird der erste Teil der vorliegenden Arbeit abgeschlossen. Neben der Vierteltonoper Matka handelte es sich hierbei um den einzigen anderen Einsatz der Vierteltontrompete in einer Orches- 3 Bereits im Jahr 2000 gab es mindestens 24 Tonaufnahmen von Okna, vgl. Graham Melville-Mason (Hrsg.), A Tribute to Petr Eben to mark his 70th Birthday Year, Essex 2000, S. 192–239. 4 Siehe z. B. Kateřina Vondrovicová, Petr Eben. Leben und Werk, Mainz 2000, in: Melville-Mason (Hrsg.): A Tribute to Petr Eben. To mark his 70th Birthday Year. Janette Fishell, The Organ Music of Petr Eben, Diss. Northwestern University 1988. 5 Es ist wahrscheinlich, dass Matka ohne die systematische Verwendung von Vierteltönen zumindest in der Tschechoslowakei eine erfolgreiche Volksoper geworden wäre. 6 Vlasta Reittererová, „The Hába ‚School‘“, in: Czech music 3 (2005), S. 9–17, hier S. 10. Übersetzung des Autors, Orignaltext: „Alois Hába was undoubtedly one of the most influential people in Czech music in the Period between the two world wars.“ 7 EInlEItung terbesetzung während der Tschechoslowakischen Ära. Das Ergebnis ihrer Zusammenarbeit ist die Studie pro čvrttónovou trubku [Studie für Vierteltontrompete] (1964), die Pavel Blatný für Jaromír Hnilička komponierte. Die Aufführung dieser Komposition durch Jaromír Hnilička mit der Gustav Brom Big Band beim Prager Jazz Festival 1966 war der Auslöser für das bis heute anhaltende internationale Interesse von Jazz-Trompetern an der Vierteltontrompete. So wurde bereits kurz nach diesem legendären Auftritt für den bekannten Jazz-Trompeter Don Ellis eine Vierteltontrompete in den USA gebaut, und Pavel Blatný komponierte für ihn das Stück Pour Ellis (1966). Nach diesem jazzorientierten Projekt mit der systematischen Verwendung von Vierteltönen wurden mikrotonale Abänderungen der Halbtöne von tschechischen Komponisten nur noch verwendet, um den Ausdruck ihrer Halbtonmusik zu intensivieren. Interessanterweise entspricht diese freie Verwendung von Mikrotonabständen zum einen der Rückkehr zu den Bräuchen der vokalen Volksmusik aus Mähren und zum anderen dem Einsatz von Instrumentaltechniken, die die Komponisten der Modernen Musik von Jazzsolisten übernahmen. Im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit werden ausgewählte Kompositionen für Trompete von bislang wenig bekannten tschechischen Komponisten beschrieben, die die Techniken des 20. Jahrhunderts verwendeten. Zugleich werden diese Kompositionen in den Kontext des damaligen musikalischen sowie politischen Umfelds eingeordnet. Wenngleich in der freien Welt nur wenige Komponisten der E-Musik im 20. Jahrhundert ihren Lebensunterhalt allein durch den Ertrag ihrer Werke bestreiten konnten, wurde der Erfolg der tschechischen Komponisten während der Kommunistischen Ära maßgeblich von der Gunst der Politik bestimmt. Paradox ist dabei, dass die Politik durchaus auch einen sehr positiven Einfluss auf die Verbreitung ihrer Werke haben konnte. So wurden zu Zeiten einer Lockerung der politischen Unterdrückung – wie zum Beispiel in den Jahren um den Prager Frühling – Werke von vormals benachteiligten Komponisten aufgeführt, und zwar bei großen Veranstaltungen, in den bedeutendsten Konzertsälen und auf höchstem künstlerischen Niveau. Als Beispiel dafür sei der Komponist Jan Kapr mit seiner Komposition Omaggio alla tromba (Pocta trubce) pro dvě trubky a komorní orchestr [Ehrung für die Trompete für zwei Trompeten und Kammerorchester], op. 100 (1967–1968), genannt. Das Werk wurde während der XIV. Woche der neuen Werke tschechischer Komponisten 1971 von den beiden Solotrompetern der Tschechischen Philharmonie, Václav Junek und Jiří Horák, zusammen mit ihren Bläserkollegen unter der Leitung des Chefdirigenten Václav Neumann aufgeführt. Auch wurde das Werk von der staatlichen Schallplattenfirma Supraphon aufgenommen und die Notenpartitur vom Supraphon Verlag gedruckt.7 Bereits ein Jahr später, 1972, durften die Kompositionen von Jan Kapr im Zuge der „Normalisierung“ der Tschechoslowakei nicht mehr gespielt werden. Darüber hinaus ließ sich Kapr frühzeitig von seiner Professur an der Janáček Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Brünn pensionieren. Mit dem Koncert pro Trubku A Orchestr [Konzert für Trompete und Orchester], op. 31 (1953), von Sláva Vorlová wird der zweite Teil der Arbeit eingeleitet. Die Komposition ist nicht nur das erste Trompetenkonzert des 20. Jahrhunderts eines tschechischen 7 XIV. Týden nové tvorby českých skladatelů, Schalplatte von Supraphon 1 19 0943 G, 1970. Partitur: Editio Supraphon Praha 1971. 8 EInlEItung Komponisten, sondern wahrscheinlich auch das weltweit erste Trompetenkonzert einer Komponistin. Zusätzlich zu der historischen Bedeutung des Vorlová-Konzerts dient die Komposition als Beispiel für die Verbindung von klassischen Formen mit volkstümlichen Inhalten in Trompetenwerken. Allerdings ist dieses Konzert kein charakteristisches Trompetenstück, da sich Vorlová erst nach Fertigstellung des Werkes von einem Fachmann zu den Möglichkeiten und Besonderheiten der Trompete beraten ließ. Dagegen gibt es von anderen tschechischen Komponisten zahlreiche zeitgenössische Stücke dieser Art, die den Trompetern anspruchsvolle Möglichkeiten bieten, ihr Können vorzuführen, weil die Komponisten die Wünsche und Möglichkeiten der Trompeter kannten. Mit dem Konzert für Trompete und Orchester (1956/57) von Zdeněk Křížek wird ein abschließendes Beispiel für die Zusammenarbeit eines Komponisten mit dem späteren Interpreten seines Werks erläutert. Die Reaktion der Komponisten der Neuen Musik auf das Berufsverbot mit dem Verlust ihrer Anstellung und ihres Wirkungsfelds zeigte sich aber nicht in der Aufgabe ihrer Berufung. Die Kompositionen, die in der vorliegenden Arbeit besprochen werden, sind zugleich Ausdruck ihres Willens, als Komponisten der Neuen Musik weiterzuarbeiten, obwohl die Aufführung der Werke in ihrer Heimat vielfach untersagt war. In einigen Fällen war die Hoffnung, dass ihre Kompositionen im Ausland gespielt werden könnten, sogar der eigentliche Anlass dafür, Werke für Trompete zu schreiben. Eine dieser Kompositionen ist das Werk The Gentle Ties Which Bind von Zbyněk Vostřák, die während der „Normalisierung“ im Auftrag des Autors der vorliegenden Arbeit, komponiert wurde. Vostřáks Komposition für Trompete und Tonband gehört zu den wenigen, die für diese Besetzung geschrieben wurden, und verdeutlicht die vielfältigen Klangfarbenmöglichkeiten der Trompete sehr plastisch. Zbyněk Vostřák gehörte zu denjenigen Komponisten, die besonders hart von der Unterdrückung durch die Politik betroffen waren. Nachdem er in jungen Jahren als Komponist und Dirigent außerordentlich erfolgreich gewesen war, wechselte er von den Kompositionstechniken der traditionellen Musik zur Neuen Musik, wo er Mitgründer und musikalischer Leiter des Ensembles für Neue Musik Musica viva pragensis war. Vostřák war Preisträger internationaler Wettbewerbe und komponierte mit allen neuen Techniken. Mit der „Normalisierung“ wurde Vostřák jedoch von sämtlichen Aktivitäten ausgeschlossen und sein Ensemble wurde aufgelöst. Als Zbyněk Vostřák 1985 verstarb, erschien in der Presse keine Notiz von seinem Tod. Die Entstehungsgeschichte von The Gentle Ties Which Bind ist aus heutiger Sicht – und aus ausländischer Perspektive – noch immer schwer nachvollziehbar, jedoch beispielhaft für die Realitäten, mit denen die tschechischen Komponisten der Neuen Musik konfrontiert waren, und die Art und Weise ihres Umgangs damit. In der vorliegenden Arbeit werden darüber hinaus Werke folgender bedeutender, in Deutschland jedoch weitgehend unbekannter tschechischer Komponisten einbezogen: Sláva Vorlová, Zdeněk Křížek, Jan Kapr, Karel Husa, Ivana Loudová, Jan Klusák, Klement Slavický, Miloslav Ištvan, Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Miloslav Kabeláč. 9 EInlEItung Des Weiteren befinden sich im Anhang Übersetzungen von wichtigen tschechischen Dokumenten8 sowie Briefe von zahlreichen der hier behandelten tschechischen Komponisten an den Autor, die interessante Einblicke in die Entstehungsgeschichte ihrer Werke ermöglichen. 8 Es handelt sich hierbei um die Übersetzung der autobiografischen Erzählung der tschechischen Komponistin Sláva Vorlová sowie um Dušan Pandolas Abhandlung „Die Trompete – Das Instrument der Zukunft“.

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Zusammenfassung

Während der Tschechoslowakischen Ära war die Trompete sowohl ein Instrument der erhofften Zukunftsmusik als auch ein Zeitzeuge der bestehenden Kulturpolitik. Die ersten Vierteltontrompeten, die im Auftrag des tschechischen Mikroton-Komponisten Alois Hába gebaut wurden, spielten eine Nebenrolle in den Kompositionen Hábas und seiner Schüler. Dagegen ist das einmalige Brünner-Experiment mit der Vierteltontrompete, das von dem Jazztrompeter Jaromír Hnilička und dem Third Stream Komponisten Pavel Blatný durchgeführt wurde, von nachhaltiger Bedeutung.

Tschechische Komponisten, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Techniken der Neuen Musik arbeiteten, wurden von der herrschenden Kulturpolitik beim Komponieren sowie bei der Verbreitung ihrer Werke behindert. Auffallend ist die Tatsache, dass viele dieser Komponisten deshalb Werke für die Trompete komponierten, weil sie damit die Hoffnung verbanden, dass diese im Ausland aufgeführt werden würden. Kompositionen, die unter diesen Umständen entstanden sind, belegen eine besondere – tschechische – Verwendung der Techniken der Neuen Musik, die nicht auf virtuosen Spieltechniken basieren, sondern auf eine ausdrucksvolle Spielweise und neue Klangmöglichkeiten der Trompete setzen.