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Christoph Hesse, Événement et narration : Shoah in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 305 - 312

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-305

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
305 Christoph Hesse Événement et narration : Shoah « Un petit quart d’heure seulement » : tel est le titre d’un aphorisme d’Adorno traitant du lent égrènement des heures lors d’une nuit d’insomnie1. Peut-on toutefois tenir en un petit quart d’heure un propos sensé sur un film qui se confronte pendant plus de neuf heures à l’absence complète de sens ? Une mission apparemment faite pour des universitaires qui n’ont peur de rien, pas même de s’approprier un univers dont ils font leur objet par simple déclaration administrative alors qu’ils n’en n’ont quasiment aucune d’expérience concrète. Qu’importe. Il n’est pas besoin de rappeler à qui que ce soit ce film, principalement constitué de souvenirs. Les traces qu’il laisse dans la mémoire sont suffisamment profondes pour ne pas être balayées par toutes les autres expériences filmiques du spectateur. Il reste toutefois à se souvenir qu’ il s’agit d’un film. La discussion qui s’est engagée autour de Shoah, notamment en République fédérale allemande, « recelait la plupart du temps une critique esthétique et le [présentait] comme un “document bouleversant” », constatait Gertrud Koch il y a déjà près de vingt-cinq ans. « On ne reconnaissait qu’accessoirement et presque du bout des lèvres qu’il s’agissait aussi d’une œuvre d’art2. » C’est justement sur cette œuvre d’art que vont surtout se concentrer les réflexions du présent article. Il ne s’agira pas ici de détailler des questions d’ordre technique comme l’a fait Claude Lanzmann avec Jean-Michel Frodon ou comme il l’a abordé à plusieurs reprises dans ses mémoires3. Il convient plutôt de considérer, avec du recul, la structure fondamentale du film, en particulier deux aspects attenants l’un à l’autre et qui ont, depuis sa sortie il y a trente ans, déjà largement fourni matière à controverse : d’une 1 Adorno Theodor W., Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. de l’allemand par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris 2001, p. 221. 2 Getrud Koch, Die Einstellung ist die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums, Francfort/Main 1992, p. 148. 3 Voir Le travail du cinéaste. Entretien avec Claude Lanzmann, dans Jean-Michel Frodon (éd.), Le Cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du xxe siècle, Paris 2007, p. 111-125. Voir également Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie. Mémoires, Paris 2009, notamment les chapitres xviii à xxi. 306 Christoph Hesse part, la mise en scène de cet ensemble de documents, ou prétendu comme tel et qu’il faudrait plutôt qualifier de non-fiction filmique ; d’autre part, le rôle du témoignage – et surtout le témoignage des survivants – qui détermine pour une bonne part ce type de mise en scène. Avec ce film, Lanzmann lui-même fait aussi acte de témoignage : comme quelqu’un qui, pour reprendre les termes de Paul Celan, témoigne pour les témoins4. Bien qu’il fût contemporain de la Shoah et qu’il aurait pu en être victime, Lanzmann dit avoir « relégué » l’horreur qu’elle lui inspirait « dans un autre temps, un autre monde presque, à une distance stellaire, hors de la durée humaine, en un illo tempore quasi légendaire. Cela n’avait pas pu se passer de mon temps, l’épouvante commandait l’éloignement5. » Lanzmann désigne ce déplacement comme l’une des conditions de réalisation d’un tel film : il n’y aurait pas employé douze ans de sa vie s’il avait lui-même connu les camps de concentration. Le travail sur ce film, qui est le prolongement logique d’un labeur s’étendant sur plus de vingt ans autour de Pourquoi Israël, a exigé de lui comme pour sa première œuvre, qu’il soit « à la fois dedans et dehors, comme si un inflexible mandat [lui] avait été assigné6. » L’inflexibilité de ce mandat ne résulte pas d’une souffrance directement vécue qui exigerait d’être exprimée ; elle découle d’expériences plus tardives du réalisateur qui se fait le témoin de la société israélienne et de ses ennemis. Optimiste en comparaison et, pourrait-on dire, teinté de confiance mélancolique, Pourquoi Israël a esthétiquement quelques points communs avec Shoah. Certains procédés caractéristiques de l’un avaient déjà été éprouvés dans l’autre. Pourquoi Israël se lit pour ainsi dire comme un essai impersonnel écrit par les personnes et les lieux dont il témoigne. Toutefois, le travail sur Shoah ne tend plus à considérer ce que Lanzmann nomme la « prose du monde7 » qui se déploie sous ses yeux en Israël – même si une vie prosaïque, banale, n’est sans doute pas prêt d’advenir dans ce pays. Cela tient tout d’abord au simple fait que, pour Shoah, l’objet de la représentation est situé dans le passé. Mais c’est surtout parce que cet événement se révèle difficilement accessible à la représentation picturale, beaucoup plus par exemple qu’à des représentations orales ou littéraires. Cela vaut aussi bien pour les nombreuses tentatives de reconstituer ce qui s’est passé dans des fictions filmiques – ou plutôt de le transposer par des mélodrames narrant des souffrances individuelles – que pour l’utilisation des images historiques préexistantes, tournées soit par les criminels euxmêmes soit par les Alliés après que le crime a été commis (et dont les premiers exemples furent tournés par les Soviétiques du Sojuzkinožurnal, le journal hebdomadaire filmé)8. 4 «  Personne/ ne témoigne/ pour le témoin  », rappellent les trois derniers vers d’Aschenglorie (« Gloire de cendres ») de Paul Celan (Voir Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Francfort/Main 2005, p. 198.). Voir à ce propos l‘introduction dans Ulrich Baer (éd.), Niemand zeugt für den Zeugen: Erinnerungskultur nach der Shoa, Francfort/Main 2000, p. 7–31. 5 Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, p. 430. 6 Ibid., p. 244. 7 Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, p. 242. 8 Voir Jeremy Hicks, First Films of the Holocaust. Soviet Cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, Pittsburgh 2012, p. 44–78; Voir également Christoph Hesse, Ohne Namen. Die 307 Événement et narration : Shoah La critique largement répandue, bien que peu suivie d’effet ou presque, que l’on fait aux « drames sur l’holocauste » ne sera pas ici abordée plus avant. Pour la construction de Shoah, il est bien plus important de comprendre que les documentaires historiques – qui, contrairement aux fictions, ne cherchent pas à reconstituer des histoires poignantes mais prétendent saisir en images l’événement historique lui-même – ne s’acquittent quasiment pas de leur mission. D’un point de vue historique, les premiers documentaires, comme Death Mills de Hanuš Burger et Billy Wilder en 1945, sont sans doute parvenus à l’effet recherché par le choc qu’ils provoquèrent. Cependant, montrer le résultat final ne peut guère contribuer à re-présenter ce qui s’est réellement passé dans ces usines de la mort – et encore moins aujourd’hui où ces images sont débitées dès que la moindre occasion s’y prête, le plus souvent à des fins illustratives. Il en va de même – et ce, quelle que soit leur valeur en tant que documents – pour les films tournés en secret par des soldats allemands et qui montrent des exécutions par balles. Lanzmann les nomme des « images sans imagination9 ». Il fait ainsi sienne, tout en la mettant à l’épreuve, l’idée d’Adorno selon laquelle ce qui s’est passé dans les camps d’extermination « échappe à l’imagination humaine10 ». La force d’imagination de son film, qui ne peut en revanche échapper à aucun spectateur, réside justement en ce que Lanzmann le prive conséquemment des images de l’événement. Toutefois, on a besoin de la construction subjective pour rendre d’une manière ou d’une autre représentable ce que l’objectif de la caméra ne peut saisir. Plus encore, la mise en scène est nécessaire. Lanzmann est explicite à ce sujet : Shoah « n’est pas un film documentaire11 » – et ce, bien qu’il ait fait acte de documentation filmique très précis sur les témoins et les lieux de l’extermination. C’est la mise en scène seulement qui fait parler leur mémoire. La chronologie des événements dans le film, qui diverge de leur ordre de déroulement réel, souligne bien qu’il ne s’agit pas là d’un documentaire historique. Il n’y a pas de tenants ni d’aboutissants. De manière significative, le soulèvement raté du ghetto est placé à la fin. Il ne s’agit pas plus d’un film documentaire que d’un « film historique » ainsi que l’explique Lanzmann12. Son intention était plutôt « de faire un film de vie avec du présent pur.»13 Quand le cinéma est né il y a plus de cent ans en France, on a dit avec justesse : « La vie est prise sur le vif. » Parce que la réalité visible est rendue à travers des images mouvantes, l’impression de vie n’est pas littéralement fixée comme sur les peintures et les photographies ; les hommes et les choses pris sur le vif semblent bien plutôt ressuscités au moment Darstellung der Verfolgung und Vernichtung der Juden im sowjetischen Kino 1938–1945, sans phrase. Zeitschrift für Ideologiekritik, n°6, 2015, p. 110–130. 9 Claude Lanzmann, Le lieu et la parole, entretien réalisé par Marc Chevrie et Hervé Le Roux, Les Cahiers du Cinéma, n°374, juillet-août 1985, réimprimé dans Bernard Cuau et al (éds.), Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin 1990, p. 293 à 305, ici p. 297. 10 Theodor W. Adorno, Dialectique négative, Paris 1978, p.280. 11 Claude Lanzmann, Le lieu et la parole, p. 298. 12 Dans un discours tenu à Yale University, le 4 mai 1986, cit. Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft. Claude Lanzmanns „Shoah“, dans Ulrich Baer (éd.), Niemand zeugt für den Zeugen, op. cit., p. 184. Voir également Claude Lanzmann, Le lieu et la parole, p. 303. 13 Ibid., p. 297. 308 Christoph Hesse où ils sont projetés sur la toile comme des apparitions aussi mouvantes que fugaces. C’est à la place de cela-a-été. « Et je leur donnerai un Nom impérissable », dit une phrase du livre d’Isaïe placée en exergue de Shoah. À la différence de l’écriture, le nom acquiert ici une éternité en étant lui-même constamment perceptible comme vivant à nouveau, comme s’il n’était jamais passé. Pour les faire redevenir présents – chose qui, pour des raisons précédemment évoquées, échappe à la reproduction filmique – Lanzmann fait apparaître les témoins, aussi bien les victimes que les bourreaux et les simples spectateurs, comme des comédiens. S’ajoutent encore les témoins secondaires tels que l’historien Raul Hilberg et le procureur général Alfred Spieß, représentant l’accusation au procès de Treblinka, mais aussi trois traductrices et Claude Lanzmann lui-même qui pose les questions durant les entretiens et, à deux reprises, lit des documents à haute voix. C’est, comme l’écrit Getrud Koch, « la transformation en un jeu qui rend la représentation sérieuse. En effet, Lanzmann entraîne, incite, persuade les protagonistes à dire et à faire des choses qui auraient été tues et masquées autrement14. » Le lieu et la parole fut l’un des premiers titres du film auquel Lanzmann aurait préféré ne pas donner de nom – raison pour laquelle il choisit finalement le mot Shoah, alors largement inconnu et de ce fait incompréhensible pour beaucoup à cette époque. Montrer les lieux renforce le témoignage vivant, c’est-à-dire oral, mimique ou gestuel dans la mesure où le cinéma avec ses moyens propres ne peut (ou ne voudrait pas) saisir ce qui s’est passé ici. Il montre les anciens lieux du crime dans toute leur beauté présente et les confronte aux témoins15. À la différence des prises en noir et blanc, les images en couleurs, venues du présent, donnent au spectateur un point de vue sur les lieux – un point de vue à travers lequel se reflète aussi l’historisation même des faits. Shoshana Felman a désigné Shoah comme étant « un film sur le témoignage16 ». Cela peut aussi bien se rapporter aux lieux qu’aux paroles les concernant. Cela peut surtout s’appliquer à ceux qui les prononcent et plus encore qui les incarnent dans le film, par leur voix, par leurs expressions langagières (souvent allogènes), par leur accent ainsi que par leurs mimiques, leur gestuelle, leurs habitus et leur e environnement immédiat. En tant que témoins, ces acteurs réclament pour eux-mêmes l’autorité d’un document historique vivant. Celui qui témoigne assume, de sa propre personne, une responsabilité de vérité. Cela devient particulièrement évident à travers le mensonge du faux témoignage, y compris dans ce film. Les coupables ne prennent pas la parole au même titre que ce qu’on appelle sommairement les témoins d’époque. Leurs déclarations sont soigneusement mises en balance avec celles des victimes. La contrainte de les filmer avec une caméra cachée qui transmet en direct des images au grain épais en direct à une voiture-studio engendre un 14 Gertrud Koch, Die Einstellung ist die Einstellung, p. 149. 15 Voir Micha Brumlik, Der zähe Schaum der Verdrängung, Der Spiegel, 17 février 1986, p. 192– 197. Voir également Georges Didi-Huberman, Le lieu malgré tout, Vingtième Siècle, revue d’histoire, n°46, avril-juin 1995. Cinéma, le temps de l’histoire. p. 36-44. 16 Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft, p. 175. Voir à ce propos plus en détails: Langer Lawrence L., Holocaust Testimonies. The Ruins of Memory, New Haven 1991. 309 Événement et narration : Shoah effet esthétique particulier. Cette « fragmentation », selon Felman, conduit à « dissoudre la possibilité d’une communauté du témoignage, d’une communauté de témoins17. » Cependant, chaque témoignage n’a pas le même poids ici. Les acteurs principaux – si on peut les appeler ainsi – sont sans aucun doute les survivants. Toutefois, souligne Lanzmann, le film ne parle pas d’eux. Les survivants, pour lui, sont les « porte-parole des morts18 » et, en tant que tels, ils ne parlent pas moins pour eux-mêmes que pour ceux dont ils ont presque jusqu’à la fin partagé le destin. Ils sont présents dans ce film en tant que rescapés de la mort et ainsi, par-delà leur témoignage même, ils représentent l’irreprésentable. En effet, il est désormais difficile de recourir tout simplement à la notion souvent galvaudée de survie pour désigner l’ « action » (comme on l’appelle dans le prégénérique) qui sous-tend ce film. Dans la tradition bourgeoise, le chemin menant de la catastrophe au salut est tracé par la valeur et le travail de celui qui doit d’abord mériter une bonne fortune autrement incompréhensible. Cette éthique détermine la figure du survivant depuis Robinson Crusoe. Naufragé sur ce qui semble être une île déserte, il justifie rapidement la chance qui lui est échue par sa circonspection, son application et son vif affairement. Ainsi décrit-il ses premières réflexions après un réveil difficile qui n’est bientôt plus qu’un mauvais souvenir : « After I had solac’ d my mind with the comfortable part of my condition, I began to look round me to see what kind of place I was in, and what was next to be done19 », La catastrophe ne sert ici que de toile de fond, l’aventure revient presque déjà à un roman d’apprentissage, certes teinté de pragmatisme anglo-saxon plutôt que d’idéalisme allemand à la manière du Bildungsroman. La survie elle-même importe moins que la manière dont elle est mise en œuvre par l’organisation et l’improvisation du personnage. L’ancêtre de cet aventurier débrouillard est bien sûr Ulysse qui s’attire les grâces des dieux par ses ruses, c’est-à-dire en se rendant maître de sa propre raison. Outre son navire et son équipage, Robinson perd certes momentanément la sécurité de son existence bourgeoise mais jamais la confiance en un monde qu’il a appris à domestiquer pour son propre usage. Bien que le naufrage l’ait éloigné de la civilisation, c’est la puissance irrésistible de cette même civilisation qui lui permet encore de forcer la chance dans un monde sauvage et inconnu. Cette confiance qu’il place en ses capacités d’action et de production d’une part, en un monde prévisible et raisonnable d’autre part, est pour Robinson une assurance de survie mentale grâce à laquelle, dans toutes les situations périlleuses, il conserve la certitude qu’il retournera sain et sauf en Angleterre. Elle est le fondement psychologique sur lequel les survivants peuvent s’appuyer pour revenir finalement dans le monde des vivants. À l’inverse, Jean Améry exprime de manière exemplaire ce que perdre une telle confiance signifie. Celui qui d’aventure réchappe de l’enfer, écrit-il, « est désormais incapable de se sentir chez soi dans le monde. L’outrage de l’anéantissement est indélébile. » Il conclut 17 Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft, p. 181. 18 Claude Lanzmann, Die Israelis töten, aber sie sind keine Killer, interview paru dans la Berliner Zeitung, du 24 janvier 2009. Voir également l’entretien accordé à L’Observateur le 5 mars 2009 « Claude Lanzmann : Je refuse de comprendre ». 19 Daniel Defoe, Robinson Crusoe, Londres 2003, p. 39. 310 Christoph Hesse ainsi la description de la torture qu’il a lui-même endurée : « La confiance dans le monde qu’ébranle déjà le premier coup reçu et que la torture finit d’éteindre complètement est irrécupérable20. » Dans la sécurité de son exil américain, Hannah Arendt fait un constat très similaire : « La véritable horreur des camps de concentration et d’extermination réside en ceci que les prisonniers, même s’il leur arrive d’en réchapper, sont coupés du monde des vivants bien plus nettement que s’ils étaient morts » et cela, pourrait-on ajouter, pas seulement parce ce « que la terreur impose l’oubli21 » mais aussi parce que, une fois perdue, la confiance dans le monde est irrécupérable. De telles réflexions ne jouent pas de rôle explicite dans Shoah. Claude Lanzmann dit : « ce n’est pas un film idéaliste que j’ai fait, ce n’est pas un film avec des grandes réflexions métaphysiques ou théologiques sur pourquoi toute cette histoire est arrivée aux Juifs, pourquoi on les a tués22. » Il ne pose pas la question du pourquoi ? mais celles du quoi ? et du comment ? La remarque liminaire de Raul Hilberg lors de sa première apparition à l’écran est particulièrement instructive : « Dans mon travail, je n’ai pas commencé par les grandes questions car j’ai toujours crains de recevoir de maigres réponses. J’ai choisi, au contraire, de m’attacher aux précisions et aux détails afin de les organiser en une “forme” [Gestalt], une représentation qui permette, sinon d’expliquer, du moins de décrire plus complètement ce qui s’est passé23. » Shoah participe exactement de cette même tentative : pas d’explication mais une description la plus précise possible de ce qui s’est passé dans les camps d’extermination. Les survivants – ou, de manière inconcevable, les rescapés – qui s’expriment ici sont d’anciens prisonniers des camps d’extermination, ceux qu’on appelait les Arbeitsjuden (« Juifs de labeur ») et les membres des Sonderkommandos (« commando spéciaux ») qui ont été plus proches que quiconque des événements. Leurs témoignages laissent entrevoir au spectateur ce que Lanzmann veut dire quand, en une remarque quasi mystique, il explique qu’il s’agit « de revenants qui, par-dessus le sol du crématorium, sont presque déjà passés dans l’au-delà et en sont revenus24. » Et pour les faire apparaître comme tels, Lanzmann doit les placer en position de dire et de montrer ce qui leur est arrivé. Ce placement est ici à comprendre au sens propre du terme. Simon Srebnik, l’un des deux survivants de Chelmno, n’est capable de parler de ce qu’il a vécu que lorsque Lanzmann, après de longues discussions en Israël, revient avec lui sur les lieux des événements. « Oui, c’est le lieu », se souvient Srebnik, « on ne peut pas 20 Jean Améry, Par-delà le crime et le châtiment, essai pour surmonter l’insurmontable, traduit de l’allemand par F. Wuilmart, Alres 1995, p.95. 21 Arendt Hannah, Le système totalitaire, trad. de l’américain par Jean-Loup Bourget, Robert Davreu et Patrick Lévy, Paris 1972, p.180. 22 Claude Lanzmann, Le lieu et la parole, p. 403. 23 Claude Lanzmann, Shoah, Paris 1998 p. 107. Même lorsqu’il parle en anglais dans le film, Hilbert emploie le terme allemand de Gestalt. 24 Ich will den Heroismus zeigen, Interview avec Claude Lanzmann paru dans Die Tageszeitung, 17 Mai 2001. 311 Événement et narration : Shoah raconter ça25. » Le film témoigne aussi de l’impossibilité pour les survivants de raconter l’histoire. Cette méthode pour ainsi dire thérapeutique n’a pas valu que des éloges à Lanzmann. La scène souvent citée du salon de coiffure à Tel Aviv où Abraham Bomba ressuscite ses souvenirs des chambres à gaz à Treblinka a été particulièrement critiquée. Outre les objections morales – que les soi-disant témoins forcés ont par ailleurs eux-mêmes récusées –, on pourrait avancer des arguments esthétiques aussi difficilement acceptables que ceux formulés par Lanzmann à l’encontre des représentations larmoyantes de l’Holocauste. Car, dans cette scène, il semble avoir lui aussi cherché à pousser la compassion du spectateur à son comble. Néanmoins, par ce genre de mises en scène pénétrantes, il parvient, pourrait-on dire, à duper l’oubli imposé par la terreur. Si « s’appesantir sur les horreurs » est indispensable, Hannah Arendt suppose que « le souvenir ne peut pas plus nous éclairer que le récit sans écho du témoin oculaire » ; ces témoins « par instinct ou par raison [ ] sont si conscients du terrible abîme qui sépare le monde des vivants de celui des morts-vivants qu’ils ne peuvent fournir rien de plus qu’une série d’événements remémorés qui semblent aussi incroyables à ceux qui les relatent qu’à ceux qui les écoutent26. » Une supposition que Lanzmann réfute toutefois par les témoignages qu’il donne à voir. 25 Claude Lanzmann, Shoah, p. 25 26 Hannah Arendt, Le système totalitaire, p. 177.

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.