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Susanne Zepp, La force du témoignage : Réflexions sur Pourquoi Israël de Claude Lanzmann (1973) in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 295 - 304

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-295

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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295 Susanne Zepp La force du témoignage : Réflexions sur Pourquoi Israël de Claude Lanzmann (1973) Œuvre aussi caractéristique que complexe, le premier film de Claude Lanzmann intitulé Pourquoi Israël mérite amplement d’être considéré comme œuvre clef de l’histoire intellectuelle de la seconde moitié du xxe siècle. Le film, sorti en 1973, est constitué d’une série d’entretiens approfondis qui offrent un panorama de l’État d’Israël vingt-cinq ans après sa proclamation. Pourquoi Israël peut être considéré comme le prélude à Shoah, l’œuvre la plus acclamée de Claude Lanzmann et un projet auquel il consacrera douze années de sa vie. Les réflexions suivantes se focalisent sur le temps, ou plus précisément sur la représentation de la perception du temps et de l’expérience historique dans ce premier film de Claude Lanzmann. Ma thèse est la suivante : le film prend pour sujet la tension de la mémoire historique entre d’une part, le souvenir statique et, d’autre part, la dynamique d’une réalité quotidienne. Ce faisant, Pourquoi Israël thématise la question d’une représentation adéquate du passé dans le présent. Cette réflexion visuelle des difficultés de la connaissance historique donne lieu à une dialectique subtile entre le témoignage et le documentaire. Claude Lanzmann établit un lien très concret entre la genèse de Pourquoi Israël et 1948 – année qu’il passa à Berlin, à la Freie Universität. Entre 1948 et 1949, il y travailla comme lecteur de français, juste après la fondation de la nouvelle Université de Berlin- Ouest. Dans ses mémoires, de même que dans une interview à propos de son film, Claude Lanzmann décrit ce séjour à Berlin durant l’année où fut créé l’État d’Israël comme une impulsion décisive qui le poussera beaucoup plus tard à réaliser ce documentaire : « Les origines de Pourquoi Israël sont obscures, il n’y a pas de causalité simple dans une histoire pareille, pas de causalité univoque. Quand l’État d’Israël a été créé en 1948, d’une certaine façon, cela est passé complètement inaperçu pour moi, parce que cette année-là, je me trouvais en Allemagne à Berlin pendant le blocus et le pont aérien qu’a connus la ville. J’étais lecteur à la Nouvelle Université de Berlin. La ville était déjà complètement divisée en deux et bizarrement, je m’occupais des Allemands. Étudiants allemands qui étaient pour les garçons tous plus âgés que moi parce qu’ils revenaient de camps de prisonniers. Je 296 Susanne Zepp leur faisais un cours sur l’Être et le Néant de Sartre et sur Le Rouge et le Noir de Stendhal et j’avais même mêlé tout cela pour un cours sur la séduction et la mauvaise foi. Un beau jour, ils sont venus me voir, un certain nombre, pour me demander si j’accepterais de conduire avec eux un séminaire sur l’antisémitisme alors j’ai réfléchi puis accepté en leur disant que je ne savais pas comment faire cela.»1 Lanzmann répondait à la demande des étudiants qui souhaitaient qu’il dirige un séminaire consacré à l’antisémitisme et les Réflexions sur la question juive de Sartre. Le commandant des forces françaises stationnées à Berlin lui ordonna cependant de renoncer à ce projet en raison des susceptibilités politiques2. Par ailleurs, Lanzmann provoqua la colère 1 Entretien paru dans les suppléments qui accompagnent l’édition DVD de Pourquoi Israël (Why Not Productions, Paris 2007, 3). Dans l’autobiographie de Claude Lanzmann, cette épisode est décrit comme suit : « Un jour – j’enseignais déjà depuis plusieurs mois –, une délégation d’étudiants et d’étudiantes voulut me voir. Ils me savaient juif. Nous n’en parlions pas, mais je ne l’avais pas caché du tout. Ils m’aimaient bien, j’entretenais avec eux de très bons rapports, des rapports de liberté. J’étais sûrement le seul de mon espèce à l’université. Ils me demandèrent, à ma surprise, si j’accepterais de conduire pour eux et avec eux un séminaire sur l’antisémitisme. J’étais étonné, ému, je ne me croyais pas qualifié. J’ai pourtant accepté, nous avons commencé, j’ai procédé de façon très maïeutique, socratique – je fais cela plutôt bien. C’était très enrichissant, leurs questions m’aidaient beaucoup et je les aidais moi-même. Ce n’était pas un exposé ex cathedra, mais au contraire un échange constant et égalitaire entre gens du même âge. Je leur parlais de ce qui s’était passé pour moi, pour ma famille, de la guerre, de la Résistance, de la Shoah ou du moins de ce que j’en savais alors -– pas grand-chose en vérité, des résultats, des abstractions -–, mais surtout des Réflexions sur la question juive de Sartre. Je leur ai essentiellement parlé de ce livre, au premier chef du «portrait de l’antisémite», qui les illuminait littéralement et dont je leur lisais des passages entiers. Oui, les Réflexions furent le socle de ce séminaire. J’ai dit souvent, et ici même, quel rôle capital ce livre avait joué pour moi. J’étais exactement le Juif des Réflexions, élevé hors de toute religion, de toute tradition, de toute culture proprement juive, de toute transmission, manifeste en tout cas. Est d’ailleurs profondément lié à ce séminaire sur l’antisémitisme le fait que j’ai voulu, trois ans plus tard, en 1952, partir pour Israël : je savais que je devais dépasser les Réflexions, qu’il y avait bien autre chose à découvrir et à penser – j’en ai parlé par la suite avec Sartre lui-même, qui m’approuvait. Le séminaire se tenait une fois par semaine, il nous passionnait également, les étudiants et moi. », Le Lièvre de Patagonie, Paris 2009, p. 204-206. 2 « Le général [...] me reçut dans un luxueux bureau et me dit d’emblée : «Jeune homme, j’apprends que vous faites de la politique.» Je tombai sincèrement des nues : «Quelle politique, mon général ? — Vous faites bien un séminaire sur l’antisémitisme avec les étudiants allemands ? — Oui, mon général, c’est la vérité même, mais je le fais à leur demande et je ne vois pas en quoi, après ce qui s’est passé, on peut considérer un séminaire sur l’antisémitisme à l’université de Berlin comme de la politique, ni pourquoi j’ai tort de faire cela.» Il me répondit sèchement : «C’EST de la politique, vous n’avez pas le droit de faire de la politique. Berlin est une ville sensible, à la confluence de cinq nationalités : Russes, Anglais, Américains, Français, Allemands.» Je protestai vivement, en disant que je ne comprenais pas, que je ne voyais pas comment je pourrais justifier cette censure devant mes étudiants. Il le prit de très haut, presque hostile, refusant la discussion et réitérant son interdiction. Je partis, démonté et atterré, sans ajouter un mot. Puis je décidai de lui écrire pour lui redire à quel point je trouvais son attitude inadmissible et l’avertir que je ne pourrais pas garder le silence là-dessus. Ma lettre l’impressionna sûrement car il me convoqua à nouveau, m’accueillant cette fois avec aménité : «Jeune homme, comme le disait Barrès – le recours à cette référence était incongru pour moi –, je plaindrais celui qui ne serait pas révolté à 297 La force du témoignage des officiers français par un article qu’il publia dans un journal de Berlin-Est et dans lequel il dénonçait les liens persistants entre l’administration de la Freie Universität et le récent passé allemand3. De retour à Paris, il rédigea une série d’articles sur les voyages qu’il avait effectués en Allemagne de l’Est durant son séjour à Berlin. Ces articles, parus dans Le Monde sous le titre « L’Allemagne derrière le Rideau de fer4 », lui valurent l’attention de Jean-Paul Sartre qui l’invita à collaborer à sa revue Les Temps Modernes – revue dont Claude Lanzmann est jusqu’à ce jour le directeur. Tout cela eut lieu durant l’année de la signature du Traité de réparations entre Israël et l’Allemagne de l’Ouest. Mais 1952 fut également une année pivot sur un autre plan : c’est à ce moment-là que Lanzmann fit non seulement la connaissance de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir, mais entreprit également son premier voyage en Israël. Lanzmann a toujours affirmé que Pourquoi Israël était un commentaire sur la création d’Israël et son premier voyage effectué dans ce pays5. Ce n’est toutefois qu’à la fin de la quarantaine, autrement dit plus de vingt ans après ce premier voyage en Israël, que Lanzmann se tourna vers le cinéma comme forme d’expression artistique et réalisa Pourquoi Israël. Le temps écoulé entre ces deux événements est remarquable et non fortuit. Lanzmann, lui-même, a souligné que ce décalage temporel était significatif6. Ces décalages et chevauchements entre temps historique et temps individuel sont à la fois le point de départ vingt ans», mais me réitérant l’ordre militaire et formel d’arrêter. Le disciple de Barrès ne céda pas, il continua clandestinement, avec l’accord des étudiants, à tenir le séminaire dans un local extérieur à l’université. Là encore, mon indiscipline fut très vite rapportée et je fus convoqué un dimanche matin au petit lever du marquis : après un premier pet d’ouverture, il me dit, tout sourire, que bien sûr il me comprenait, mais que si je m’obstinais, j’allais perdre mon poste. » Ibid, p. 207-208. 3 Berliner Zeitung, 6 janvier 1950, n° V, Die Kinderkrankheit der Freien Universität Berlin [La maladie infantile de la Freie Universität Berlin]. 4 Le Monde, 3 janvier 1952, n° VII, p. 60. 5 « L’idée sartrienne que c’est l’antisémite qui crée le juif était en réalité très abstraite. Mon premier voyage en Israël date de 1952, quatre ans après la création de l’État. La découverte d’un monde juif a été un choc profond : je le montre par des scènes cocasses aussi bien dans mon film « Pourquoi Israël » que différemment dans mon livre. Un pays dans lequel tous sont juifs générait un étonnement sans fin. La normalité d’Israël était l’anormalité même. Quand je suis revenu en France, j’ai longuement parlé avec Sartre, lui disant qu’il fallait tout repenser. Il était d’accord. » Entretien paru dans le Nouvel Observateur du 5 mars 2009. Voir aussi : Graham Fuller, Searching for the Stamp of Truth: Claude Lanzmann Reflects on the Making of Shoah, Cineaste 36.2 (2011), 16-19; Robert Brinkley et Steven Youra, Tracing Shoah, PMLA 111.1 (1996), p. 108-127; Pierre Sorlin, Une mémoire sans souvenir, Hors Cadre 9 (1991), p. 27-38. 6 « En 1952, je suis parti là-bas afin d’écrire un reportage pour Le Monde, et je pensais que je pourrais le faire facilement. Mais Israël m’a posé tant de questions personnelles, si intenses et profondes, que j’ai jugé obscène de le dévoiler publiquement. À mon retour à Paris, Sartre m’a dit: «Écrivez donc un livre.» Cela m’a illuminé, mais je me suis arrêté au bout de cent pages. Vingt ans plus tard, ce reportage non réalisé et ce livre avorté sont devenus ce film Pourquoi Israël, que j’ai tourné en vérité assez vite, parce que je savais ce que je voulais montrer: la normalitéanormalité, en d’autres termes le «caractère ludique» de ce pays. » Entretien paru dans le Nouvel Observateur du 5 mars 2009. 298 Susanne Zepp de mon argumentation et les premiers éléments qui viennent l’appuyer. Forme et contenu du film Pourquoi Israël sont le résultat d’une longue réflexion. L’aspect peut-être le plus frappant de Pourquoi Israël est son large recours à l’interview comme procédé cinématographique. Lanzmann utilisera la même méthode d’interviews approfondies dans ses autres films majeurs  : en 1985 dans Shoah, en 1994 dans Tsahal, un film composé d’une série d’interviews avec des soldats et des civils au sujet de l’armée israélienne ; en 2001 dans Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, un documentaire constitué d’une interview de Yehuda Lerner, qui participa à la révolte victorieuse des prisonniers du camp d’extermination de Sobibor ; et en 2013 dans Le dernier des injustes, une interview avec  Benjamin Murmelstein. Une autre caractéristique notable du premier film de Lanzmann est sa présence devant la caméra. En effet, dans bon nombre de prises de vue, nous voyons Lanzmann en train d’interviewer ses protagonistes. Dans l’avant-dernière scène de Pourquoi Israël, il apparaît à l’écran avec le directeur des Archives de Yad Vashem qui lui montre des documents de victimes nommées Lanzmann. Cette technique d’interview ne procède pas du hasard, il s’agit d’un commentaire explicite et formel sur les contenus du film. Depuis les débuts du cinéma, le documentaire a été un moyen très efficace d’interpeller les spectateurs et de les faire prendre part au monde. Comme le souligne Geneviève Jacquinot, plutôt que de proposer une « définition ontologique du documentaire, mieux vaut tenter d’en approcher les spécificités de trois points de vue : du côté du réalisateur, car un auteur de roman ou de film ne se construit pas à partir de sa seule production mais à partir de tout le processus qui y conduit sa maîtrise de l’outil, qui permet une construction et non une traduction de la réalité, et son engagement à la fois personnel et idéologique par rapport à cette réalité dont il veut rendre compte ; du côté du texte, car si le documentaire peut emprunter ses marques à la rhétorique et aux principes fictionnels et s’il peut être narratif, son économie générale ressortit à une autre pertinence plus argumentative que narrative; du côté du spectateur enfin, car si «l’effet fiction» au cinéma instaure un régime particulier de «croyance», comme cela a été bien montré, reste à analyser ce régime particulier de persuasion, mieux de «conviction» qu’instaure l’»effet de réel» du documentaire […]7. » Le documentaire s’emploie à rechercher le réel à travers un mode de perception et de création artistique que n’offre aucune autre forme d’art. De fait, le premier film de Claude Lanzmann met en lumière des aspects d’Israël que, jusqu’alors, aucun journaliste ni universitaire n’avait abordés. Je considère cette forme esthétique propre au film de Claude Lanzmann comme le résultat de sa réflexion historique au carrefour des changements de son temps. Comme je l’ai dit auparavant, ce n’est qu’après des décennies de journalisme 7 Geneviève Jacquinot, Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres, Cinémas 4, 1994, p. 61-81, ici p. 78. Sur la théorie du film documentaire, voir aussi: Dagmar Brunow, Remediating Transcultural Memory: Documentary Filmmaking as Archival Intervention, Berlin 2015; Marion Froger, Don et image de don : esthétique documentaire et communauté, Intermédialités 4, 2004, p. 115-140 ; Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris 1995 ; Jean-Paul Colleyn, Le regard documentaire, Paris 1993. 299 La force du témoignage que Lanzmann se consacrera à la réalisation de films. Il achèvera Pourquoi Israël à l’âge de quarante-huit ans. Il me paraît évident que Lanzmann était à la recherche de nouveaux modes de création significatifs, parce qu’il avait vécu en tant que témoin une période de bouleversements politiques et de brusques transformations sociales. Plutôt que de juger la pensée de Lanzmann à l’aune d’une perspective actuelle, il faudrait replacer l’évolution de son premier film dans le contexte adéquat  : le projet de son film Pourquoi Israël visait à changer la conscience politique de la gauche anticolonialiste et à en rediriger l’attention vers Israël. Après 1962, Lanzmann fut choqué par l’hostilité de l’Algérie nouvellement indépendante à l’égard d’Israël. Lanzmann a soutenu ardemment la lutte pour l’indépendance algérienne, soit en tant que figure publique d’intellectuel, soit en tant que journaliste  : dès mai 1955, la revue Les Temps modernes fait paraître un numéro sur les événements en Afrique du Nord et, dans son édition de novembre, un article intitulé « L’Algérie n’est pas la France ». Quand le chanteur et musicien Raymond Leyris, l’un des grands maîtres de la musique arabo-andalouse, fut abattu en plein quartier juif de Constantine, le 22 juin 1961, il devient évident que la brutalisation du champ politique se dirige aussi contre le juifs d’Algérie, et l’indépendance du pays devient le signal d’un départ obligé8. Comme l’indique Abderahmen Moumen, près de 120 000 juifs partent en 1962, environ 110 000 s’installent en France, tandis que quelques milliers d’autres se dirigent vers Israël suivant ainsi nombre de juifs du Maroc et de la Tunisie9. Autrement dit, la quasi-totalité des Juifs d’Algérie quitte leur pays natal. Au lendemain de la guerre d’Algérie, il n’y a eu aucune commémoration officielle de la guerre en France et ce silence a accéléré le processus d’un déplacement mémorial qui marque encore aujourd’hui la société et la mémoire collective française10. Dans leur livre Les Mémoires dangereuses, Alexis Jenni et Benjamin Stora soulignent que la société française n’a pas mémorisé son histoire coloniale. Cette perception bloquée a permis l’émergence de ressentiments qui sont encore à l’œuvre aujourd’hui. « Il est indéniable que le phénomène de transfert de mémoire, en provenance de l’histoire algérienne, est essentiel pour comprendre les spasmes qui travaillent certains secteurs de la société française », écrit Stora11. Durant les années soixante et soixante-dix en France, ce processus de mémoire sélective peut être décrit comme un « déplacement » collectif. Tel un véritable mécanisme de défen- 8 Benjamin Stora a décrit le départ massif des juifs d’Algérie après l’Indépendance d’Algérie comme un autre exil : « Le troisième exil commence à l’été 1962 ». Benjamin Stora, Les trois exils, juifs d’Algérie, Paris 2006, ici p. 14. 9 Abderahmen Moumen, De l’Algérie à la France. Les conditions de départ et d’accueil des rapatriés, pieds-noirs et harkis en 1962, Matériaux pour l’histoire de notre temps 99/3, 2010/3, p. 60-68, ici p. 61. 10 Benjamin Stora, La gangrène et l’oubli : la mémoire de la guerre d’Algérie, Paris 1998 ; Mustapha Marrouchi, Mémoire d’Algérie: écrire l’histoire, Contemporary French Civilization 14 (2), 1990, p. 243-253 ; Pierre Vidal-Naquet, Les crimes de l’armée française, Algérie 1954-1962, Paris 1975. 11 Benjamin Stora, avec Alexis Jenni, Les Mémoires dangereuses, suivi d’une nouvelle édition de Transfert d’une mémoire, Paris 2016, ici p. 12. 300 Susanne Zepp se, le regard se pose sur d’autres contextes qualifiés de coloniaux plutôt que sur l’histoire coloniale française. Ce stratagème mène aussi à une perception de l’antisionisme comme étant une lutte anti-coloniale pour l’égalité et la justice. Pourquoi Israël doit, selon moi, être appréhendé d’une part comme le témoignage de la recherche de Lanzmann vers de nouveaux moyens d’expression pouvant répondre à l’hostilité à l’égard d’Israël et, d’autre part, comme un lien direct avec le public susceptible d’avoir une portée sociale. C’est pourquoi la présence de Lanzmann à l’écran a un double effet. Premièrement, elle fait ressortir le lien entre l’individuel et le collectif : la présence du réalisateur à l’écran affirme en effet l’existence d’une perspective individuelle tout en la dépassant pour englober ce qu’il y a d’universel dans la particularité d’une histoire individuelle. Il s’agit d’un geste public plutôt que personnel. La présence personnelle devient aussi collective, en ce qu’elle met en lumière le fait que la construction individuelle de sens constitue une stratégie importante de la politique culturelle et de la reconstruction de la sphère publique. Lorsque nous décidons de dévoiler notre histoire personnelle, de la partager avec les autres et avec un large public, nous nous proclamons témoins, nous déclarons « J’existe », sans nous soucier de savoir si la culture dominante nous approuve ou non. Deuxièmement, par ce geste, Lanzmann suscite une prise de conscience qui incite chacun d’entre nous à se souvenir du passé pour pouvoir affronter l’avenir collectif en connaissance de cause. Plutôt que de laisser l’idéologie produire et déterminer nos récits, Lanzmann nous encourage, à travers la forme spécifique de son film, à reconnaître activement que seuls des hommes et des femmes ont des souvenirs et une conscience historique et que eux seuls sont en mesure de nous dire comment, pourquoi et par qui les choses ont commencé. C’est la raison pour laquelle le film est en quelque sorte encadré par deux parenthèses : le premier et le dernier plan où Gert Gad Granach chante de bouleversants chants spartakistes en allemand. Cela nous rappelle que le cinéaste fait partie d’une tradition de gauche et qu’Israël est aussi un chapitre de cette histoire politique12. La deuxième et l’avant-dernière scène du film ont été tournées à Yad Vashem. Le film tend à nous sensibiliser au présent historique et à nous conduire à prendre plus clairement conscience de nous-mêmes face au passé et au futur. Il souligne le fait que nous devons rester attentifs aux perceptions individuelles et aux expériences historiques en nous efforçant de leur donner un sens. Cette forme esthétique spécifique du film de Lanzmann génère une transcendance de soi qui est rendue possible par le fait que nous nous reconnaissons nousmêmes comme créateurs actifs de sens et de relations avec les autres et la société. 12 Dans son autobiographie, Claude Lanzmann souligne ainsi ce lien entre l’histoire de la gauche et l’histoire juive  : « La nostalgie de l’Europe est une des lignes de force de mon film Pourquoi Israël, c’est le souvenir de Julius qui me guidait lorsque je l’ai réalisé et c’est Gert Granach, le chanteur spartakiste, qui, dans les inspirations et expirations des soufflets de son accordéon, a la charge d’incarner, dès les premières images, cette bouleversante Sehnsucht des Juifs de langue allemande, évoquant de sa belle voix triste et ironique Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, que je ne manque pas, on le sait, d’honorer moi aussi chaque fois que je suis à Berlin, en me recueillant au bord du Landwehrkanal, à l’endroit même où les assassins jetèrent son cadavre. » Le Lièvre de Patagonie, Paris 2009, p. 236. 301 La force du témoignage Ce choix esthétique de Claude Lanzmann peut être décrit comme une responsabilisation – du cinéaste, mais aussi de ses spectateurs. C’est pour cette raison que le film offre une expérience très différente de celle des documentaires linéaires ou narratifs. La qualité précieuse de Pourquoi Israël est le fait qu’elle place les spectateurs au cœur du projet, visant à modifier nos schémas de penser comme peut-être aucune autre approche de la réalité israélienne n’aurait pu le faire. Car le film contraint les spectateurs à une rencontre directe avec ses protagonistes, les confronte avec la réalité complexe d’Israël et rend concret tout ce qui était abstrait. Les longs travellings sur les paysages et ceux sur les personnes interviewées suggèrent une convergence entre la longueur de la prise de vue et la durée réelle de notre regard. Ces moyens formels tendent, selon moi, à créer une impression continue de présence, autrement dit : à donner au spectateur le sentiment d’être présent. Ce sentiment qu’évoque le film contribue à gommer la séparation entre les spectateurs et les événements du film pour les faire converger. Pourquoi Israël nous montre une multitude de réalités contradictoires et un panorama complexe de voix et de visages. En effet, nous écoutons parler des citadins, colons, soldats, kibboutzniks, professeurs, banquiers, dockers, immigrants russes et mizrahim. En renonçant à une voix off narrative, Lanzmann nous donne une impression directe des multiples facettes du pays et un réel aperçu de l’État d’Israël. Ce placement des spectateurs au centre du projet cinématographique s’accomplit à travers un effet de temporalité très complexe. Le temps est présent dans tous les arts sous une forme ou sous une autre, que ce soit à travers le récit, le mouvement, le sujet, la forme ou les spectateurs. Mais comme le souligne Gregory Currie, le cinéma est un art éminemment temporel car il représente le temps au moyen du temps13. En présentant la réalité d’Israël dans toute son immédiateté, à travers des fragments de l’espace concret et de la durée réelle, le film de Lanzmann nous met en position de découvrir nos liens avec l’expérience historique et de nous familiariser avec la réalité concrète de l’État d’Israël. Selon moi, cet effet est réalisé à travers l’imbrication de différents temps dans le film, où au moins trois dimensions temporelles sont simultanément à l’œuvre : premièrement, le temps contemporain, deuxièmement, la période du premier voyage de Lanzmann en Israël en 1952, et troisièmement, l’époque de la Résistance française durant la Deuxième Guerre mondiale. Examinons ces différents niveaux temporels point par point. Comme précédemment évoqué, Lanzmann faisait partie de la gauche française qui reconnaissait la Guerre d’Algérie comme une lutte légitime pour l’indépendance et dénon- çait le recours à la torture par l’Armée française. Lanzmann signa le Manifeste des 121, une lettre ouverte intitulée « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » qui fut signée par 121 intellectuels et publiée en septembre 1960 dans le magazine Vérité- Liberté. Le manifeste enjoignait le gouvernement français, dirigé à l’époque par le gaulliste Michel Debré, à reconnaître la cause algérienne. 13 Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge 1995, p. 96-103. 302 Susanne Zepp Lanzmann souligne par ailleurs qu’il réalisa Pourquoi Israël pour répondre à ses critiques, pour leur dire qu’Israël « n’était pas un pays de tueurs mais un pays de réfugiés 14 ». Toutefois, je pense que Lanzmann dévoile plus que cela  : il montre comment le pays a permis aux réfugiés de devenir des citoyens. L’une des parties les plus émouvantes du film concerne l’histoire de la ville de Dimona. Dans cette séquence, Lanzmann mêle une interview de Léon Roisch, conservateur du Musée de Dimona, à celles de membres des premières familles envoyées en 1955 dans les «  villes de développement  », familles qui étaient toutes originaires du Maroc et parlaient parfaitement français. Ces interviews en français sont entrecoupées de scènes du jumelage de Dimona avec la ville allemande d’Andernach. À travers cette triple cooccurrence, Lanzmann rappelle à ses contemporains anticolonialistes une réalité oubliée, voire refoulée – à savoir les épreuves et les souffrances endurées durant la construction de l’État en tant que terre de refuge pour les persécutés, qui purent ainsi laisser derrière eux leur statut de réfugiés et devenir des citoyens. Le tout jeune État d’Israël, qui avait absorbé plus d’un demi-million d’immigrants rien qu’en provenance du monde arabe, se voyait devoir relever le défi de fournir des logements et des emplois adéquats aux nouveaux arrivants. Durant les années 1950, nombre de mizrahim furent répartis dans les villes de développement. Ces villes étaient pour la plupart de taille modeste, isolées et situées dans l’extrême nord ou sud du pays. Les immigrants furent souvent recrutés comme ouvriers de chantiers pour la construction des villes et des futurs logements. Au sud d’Israël, Dimona était peuplée exclusivement de mizrahim. Les trentetrois premières familles provenaient toutes du Maroc. Bien que bon nombre de nouveaux résidents trouvèrent un emploi à l’usine de potasse de Dead Sea Works, beaucoup durent parcourir de longues distances pour trouver du travail. L’approvisionnement en eau et autres nécessités de la vie quotidienne se faisait à Beersheba, à quarante kilomètres de Dimona. Lanzmann nous montre comment ces personnes durent se construire une existence à partir – littéralement – de rien et au prix de souffrances et de pertes pour pouvoir laisser derrière eux leur statut de réfugié. Les images d’un patriarche marocain relatant en fran- çais avec fierté comment ses confrères et lui construisirent la ville sont mises en contraste avec celles du directeur du musée de Dimona qui peine à retenir ses larmes lorsqu’il évoque les dures épreuves vécues au quotidien. Ces scènes sont associées à des images de la cérémonie de signature du jumelage de Dimona avec la ville d’Andernach, cérémonie en présence du maire d’Andernach et durant laquelle des citoyens de Dimona protestèrent contre le 14 « Et puis il y a tout ce que je ne vous ai pas dit, à savoir les raisons politiques pour lesquelles j’ai voulu faire ce film. Je me suis beaucoup occupé, beaucoup impliqué dans les luttes anticoloniales. J’ai signé le Manifeste des 121, j’en suis l’un des dix inculpés. Je dirige cette revue des Temps Modernes et j’ai beaucoup écrit dans cette revue qui a été à maintes reprises, saisie, censurée. Je me suis notamment occupé de la cause algérienne et je pensais que l’on pouvait être sans contradictions, partisan de l’Algérie et vouloir l’existence de l’État d’Israël. [...] J’ai donc largement fait Pourquoi Israël pour leur répondre, pour leur dire qu’Israël n’était pas un pays de tueurs mais un pays de réfugiés. Il y a deux grandes options qui expliquent donc ce film, celle du passé, ce livre avorté et ce reportage non accompli et ces motivations proprement politiques. » Claude Lanzmann, TF1-Interview sur Pourquoi Israël le 15 mai 2007, à l’occasion de la sélection et de la diffusion de son premier film pour Cannes Classic; p. 4. 303 La force du témoignage jumelage de leur ville avec une ville allemande. Cette représentation véridique, historiquement concrète de la réalité de ces travailleurs originaires d’Afrique du Nord dans Pourquoi Israël est un moment clé du film, parce qu’elle évoque l’esthétique du réalisme socialiste et inscrit ainsi ce chapitre de l’histoire d’Israël dans l’histoire du mouvement ouvrier. Les rapports de Lanzmann avec Sartre ont joué, me semble-t-il, un rôle crucial dans son évolution en tant qu’artiste porteur d’une vision éthique. Pour la génération d’aprèsguerre et au-delà, Sartre était l’incarnation de l’intellectuel pleinement engagé, pour qui la philosophie, la politique, l’esthétique et l’existentiel étaient étroitement et indissociablement liés. Dans Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre écrivait, en évoquant la définition canonique du réalisme  « engagé » : « L’écrivain le reprendra [le monde] tel quel, tout cru, tout suant, tout puant, tout quotidien pour le présenter à des libertés sur le fondement d’une liberté […]. En un mot, la littérature est, par essence, la subjectivité d’une société en révolution permanente15. » Pourquoi Israël est un film réalisé dans l’esprit de cette phrase de Sartre. Il n’est porteur ni d’espoir ni de désespoir. C’est un film pétillant de vie et de défi réalisé par un homme qui croit fermement en l’art, appréhendé non pas comme un dépôt de déchets culturels mais comme un espace de liberté. Claude Lanzmann a toujours souligné la grande importance de sa participation à la Résistance durant sa jeunesse16. Pendant la Deuxième Guerre mondiale, sa famille vécut dans la clandestinité. Adolescent, il s’engagea dans la Résistance française et combattit plus tard en Auvergne. J’interprète l’œuvre cinématographique de Claude Lanzmann d’une part comme une autre forme de résistance continue, comme un moyen esthétique de soulever la question de l’opposition, de refuser toute tentative de neutralisation des positions antagonistes, si caractéristique des constructions idéologiques qu’elles soient politiques ou esthétiques. L’expérience historique de Lanzmann s’exprime dans un art de la différence, dans une capacité de création artistique qui va de pair avec un refus de simplifier outrancièrement les questions complexes. Il nous présente en effet le passé et le présent d’Israël dans toutes leurs contradictions, en refusant de créer une œuvre unidimensionnelle. D’autre part, Pourquoi Israël peut être interprété comme une réponse, voire une riposte aux Réflexions sur la question juive de Sartre. De fait, Lanzmann nous montre un monde juif bouillonnant de vie, dépourvu du regard antisémite producteur de l’objet de sa haine tel que décrit par Sartre en 1946. Nous savons que la relation de Lanzmann avec Israël devint un point de fiction avec Sartre. Lorsque de Gaulle proclama un embargo sur les armes contre Israël au début du mois de juin 1967, Lanzmann poussa Sartre à signer une 15 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris 1948, ici : p. 100. 16 « C’était à la fin novembre 1943, après l’étude, dans la cour des internes du lycée Blaise-Pascal, à Clermont-Ferrand. Baccot, élève de la classe de philosophie, alors que j’étais, moi, en lettres supérieures, savait que, depuis la rentrée d’octobre, je dirigeais la résistance au lycée. En vérité, c’est moi qui avais créé le réseau à partir de rien. Devenu membre des Jeunesses communistes l’été précédent, j’avais réussi en moins de deux mois à faire adhérer quarante internes — khâgneux, taupins, agros — au noyau dur des Jeunesses et, avec leur aide, à en enrôler deux cents autres dans une organisation de masse contrôlée à leur insu par le Parti, les FUJP, Forces unies de la jeunesse patriote. Telles étaient alors les consignes et la politique du PCF clandestin. » Le Lièvre de Patagonie, Paris 2009, p. 32. 304 Susanne Zepp pétition en faveur d’Israël ; mais Sartre le regretta immédiatement après. Leur relation ne s’en remit jamais. Car, comme le souligne le cinéaste : « l’absence du point d’interrogation dans le titre du film Pourquoi Israël est cruciale ». Revoir ce film datant de 1973 ne nous rappelle pas seulement le long chemin parcouru, mais plus encore l’importance d’appréhender notre histoire et notre présent au-delà des clivages idéologiques. Nous assistons aujourd’hui à la fois à une compétition des mémoires, participant de de la politique identitaire, et à une déterritorialisation des mémoires du fait d’une médiatisation accrue de celles-ci sur la scène mondiale. Paradoxalement et en dépit de la prolifération des mémoires, nous sommes une nouvelle fois menacés d’amnésie, car la surabondance d’informations risque de réduire notre capacité à nous souvenir. Le premier film de Claude Lanzmann nous propose une vision de la mémoire qui refuse toute politique identitaire concurrentielle et s’oppose à l’amnésie engendrée par la saturation d’informations. Pourquoi Israël fut présenté pour la première fois au Festival de New York le 7 octobre 1973. Lanzmann écrit : « La projection eut lieu dans des conditions singulières et angoissantes. Au cours de la conférence de presse qui suivit, une journaliste américaine m’interpella : «Mais enfin, monsieur, quelle est votre patrie ? Est-ce la France ? Est-ce Israël ?» Avec vivacité et sans prendre le temps d’aucune réflexion, je répondis, et cela éclaire peut-être le mystère dont je viens de parler : «Madame, ma patrie, c’est mon film17.» » La structure composite de Pourquoi Israël, générée par l’interaction des différents niveaux temporels, laisse transparaître les différentes couches de l’histoire. Pourquoi Israël ouvre un espace critique et une brèche dans la surface inconsistante du présent jusqu’aux « nœuds d’intersection » de l’histoire et possède jusqu’à aujourd’hui une force épistémologique sans jamais tomber dans la rhétorique de l’idéologie et de formuler un jugement global. Le film nous livre un modèle de compréhension – non pas comme un aboutissement mais comme une pratique permanente. Il nous incite à ne pas oublier et à ne pas nous satisfaire de réponses simples face à des histoires complexes. C’est un film dynamique et ouvert, composé d’un entrelacs de voix, de temps et de lieux différents et qui, en tant que tel, laisse entrevoir la perspective de nouvelles solidarités par-delà les frontières idéologiques et nationales. Il est vrai que Pourquoi Israël témoigne d’une réelle et chaleureuse empathie pour Israël. Mais comme nous savons tous, l’empathie est le principe même de toute compréhension. 17 Ibid., p. 244.

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.