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Gertrud Koch, „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“– Claude Lanzmanns Le dernier des injustes in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 193 - 204

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-193

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
193 Gertrud Koch „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“– Claude Lanzmanns Le dernier des injustes Seit Claude Lanzmann seine Interviews mit Benjamin Murmelstein dem Archiv übergeben hat, wo sie der Öffentlichkeit nun zugänglich sind, wurde viel über den historischen Hintergrund und seine Revisionen geschrieben und gestritten. Vor allem die implizite Umwertung der historischen Figur des letzten der Judenratsältesten im Ghetto Theresienstadt ist nicht unwidersprochen geblieben. Der Film entfaltet ein Doppelportrait. Zuerst ist da das historische Material, das Interview, das Lanzmann in den siebziger Jahren mit Murmelstein in Rom geführt hat, und dann gibt es in der historischen Brechung eines Zeitabstands von fast einem halben Jahrhundert Lanzmanns neue Montage des Materials. Insofern entfaltet der Film ein auf der Zeitachse aufgeklapptes Selbstportrait Lanzmanns und ein zeitlich neu perspektiviertes Portrait von Murmelstein. In den historischen Aufnahmen sind oft beide zusammen zu sehen, wie sie sich gegenseitig provozieren. Murmelstein versucht, seine umstrittenen Aktionen als Judenratsältester zu verteidigen gegen die skeptischen Fragen von Lanzmann. Und im Laufe des Films ändert sich das Verhältnis, die skeptische Haltung trifft nicht mehr nur den Interviewten, sondern auch den Interviewer. Die Gewißheiten, aus denen heraus er Murmelstein mit einer spürbaren Distanz gegenübergetreten war, bröckeln. In die historischen Aufnahmen 194 Gertrud Koch wird eine neue Perspektive eingeschrieben, die in einer rein kinematographischen Operation Stimme und Körper trennt. Nun treten die sichtbaren Gesten in den Vordergrund, aus der skeptisch-distanzierenden Ironie wird eine fast solidarische Ironie. Eine Ironie, die aus der Anerkennung der Absurdität der Handlungsparadoxien kommt, denen Murmelstein geglaubt hatte zu entkommen, und in die er sich doch nur immer mehr verkeilte. Die Geste der Umarmung, mit der Lanzmann am Ende Murmelsteins Schulter umfaßt, ist keine Geste des Einvernehmens, sondern vielmehr eine der Verständigung, ein Zeichen, daß man sich verstanden hat, auch wenn man nicht unbedingt zustimmen mag. Eine Geste empathischer Anerkennung, die nicht mit Identifizierung verwechselt werden sollte. Diese letzte Einstellung zeigt die beiden Männer von hinten, Lanzmann, Murmelstein den Arm um die Schulter legend, in einer beschützenden Geste, während sie auf den römischen Titusbogen zugehen. Eine Geste, die auf die schreckliche Äußerung Gershom Scholems reagiert, die Murmelstein ironisch ins Gespräch bringt, hatte dieser doch für ihn die Todesstrafe gefordert, während er zur gleichen Zeit befand, daß es ein Fehler war, Eichmann hinzurichten, da man ihm keinen fairen Prozeß gemacht habe. Bestand zwischen Murmelstein und Lanzmann eine geteilte Leidenschaft für das Handeln, die sich im Laufe des Films manifestiert? Um diese Frage präzisieren zu können, muß man sich näher auf den Film einlassen. Die Struktur des Doppelportraits, die den Film kennzeichnet, hat eine, wenn auch schmale Basis, an der das Doppelportrait sich an der Achse in ein Spiegelverhältnis dreht. Im Zentrum beider steht die Frage nach der Möglichkeit des Handelns und seinen Gründen und Begründungen. Lanzmanns Insistieren auf möglichst genauen Beschreibungen von Handlungen, mögen sie sich auch in noch so kleinen Gesten, Wörtern, Namen und Spielräumen bewegen, stößt bei Murmelstein auf eine symmetrische, fast zwanghafte Betonung der Handlungsaspekte seines eigenen Tuns, die er absetzen möchte von der reinen Ebene des externen Zwangs und Befehls. Geradezu gegen seine eigenen Interessen, sich gegen die Vorwürfe unzumutbar gehandelt zu haben, verteidigen zu müssen, insistiert er 195 „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ darauf, seine Handlungen, zwar reaktiv aber doch als Handlungszug mit eigener Intention ausgeübt zu haben. Welche Sequenzen aus dem umfangreichen Interview sind in den Film montiert worden? Ich möchte hier zwei Aspekte in Betracht ziehen. Der erste betrifft die Frage nach den Orten und Plätzen und die Weise, wie sie im Film erscheinen. Der zweite betrifft die Frage nach den impliziten und expliziten Oppositionen von Fiktion und Fakt, Lüge und Wahrheit, Authentizität und Maske, Zahlen und Erzählungen. Orte, die wir sehen können und die der Film zeigt, sind: Bohusovice, Theresienstadt, Rom, Jerusalem, Wien, Nisko, Madagaskar, Krakow, Prag. All diese Orte existieren auf den Landkarten der Geographen und können sowohl als reale Orte gesehen werden wie durch die Linse einer Kamera. Dennoch liegt die filmische Logik, in der diese Kette von Namen Gestalt annehmen, nicht auf derselben Ebene. Zwei sind nicht in Europa und sind nie Schauplätze der Vernichtung der europäischen Juden geworden: Jerusalem und Madagaskar. Beide spielen aber eine Rolle in der Erzählung von Theresienstadt, wie sie Murmelstein im Laufe des Films entfaltet. Zuerst ist es Lanzmann, der an einem Gleis steht und einen Text liest, unterbrochen von dem Getöse vorbeidonnernder Güterzüge. Der Text gibt eine Liste von Namen vor, die alle eine Kette bilden: „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ – eine Kette, die immer tiefer in die Vernichtung führt. Wenn er mit dem historischen Narrativ vom sogenannten Madagaskar Plan beginnt, zeigt der Film eine schöne Flußlandschaft auf der Insel von Madagaskar. Ein Bild, das wiederholt wird, wenn Murmelstein seine Erzählung vom Madagaskar-Plan beginnt. Was verbindet Madagaskar mit Theresienstadt, welche Logik verbindet diese beiden Orte? Beide Namen fungieren als Worte, die die Intention verhüllen, daß diejenigen, denen diese Orte als Gegenorte der Vernichtung angeboten wurden, von vorneherein nur Stationen auf dem Weg in die Vernichtung waren. Namen, die lediglich Masken waren, hinter denen die Mörder ihre Intentionen verhüllt haben, die sie als Codeworte benutzt haben für die „Endlösung“. In dem Moment, als sie gegenüber den Juden benutzt wurden, hatten sie schon ihre Bedeutung geändert: Madagaskar 196 Gertrud Koch war nie eine reale Möglichkeit, und Theresienstadt war nie der geschützte Ort, als der er ausgegeben worden war, sondern die Vorhölle zur Ermordung. Dennoch ist zwischen Madagaskar und Theresienstadt eine unaufhebbare Differenz: Madagaskar bleibt ein reines Bild und materialisiert sich niemals als konkreter Ort, während Theresienstadt der reale Ort wird, an dem sich eine Fälschung materialisiert, die versucht, aus ihm ein Bild zu machen. So wird Theresienstadt zu einem doppeldeutigen Ort, dem Ort des Sterbens und dem Ort des gespielten Lebens. Lanzmann verweist darauf, wenn er Ausschnitte aus dem Theresienstadt-Film, der heute unter dem Titel Der Führer schenkt den Juden eine Stadt firmiert, in seinem Film zeigt. Er führt diesen vor als einen Film, der ein Bild fabrizieren sollte und zwar ein filmisches, das unabhängig vom realen Ghetto vorführbar wäre, um der Welt zu beweisen, daß es keine Vernichtung gäbe, also als propagandistisches Bild von Theresienstadt als Arbeits- und Auffanglager, das für ‚wahr’ gehalten werden sollte. Um dies zu erreichen, muß eine materiale Filmkulisse aufgestellt werden, die zwei Ziele zu erfüllen hatte: Sie mußte vor dem Auge der Kamera genug ‚Wirklichkeit‘ produzieren, um als referentiell dokumentarisches Bild eines Films überzeugen zu können und als Kulisse herhalten zu müssen, die aus der Perspektive der geplanten Besuche von Vertretern des Roten Kreuzes dieses artifizielle Bild als natürliches erscheinen lassen würde. Das Theresienstadt-Filmprojekt folgte derselben Logik, die Murmelstein beschreibt. Der Film dreht sich ständig um diese doppelte Struktur des Sehens: etwas als Bild sehen (Madagascar als Bild eines Ortes, an dem man leben kann) einerseits und etwas zu einem Bild machen (der Theresienstadtfilm und die Kostümierung des Ghettos zu einem Schaufenster dessen, was Murmelstein als Strategie der „Stadtverschönerung“ bezeichnet auf der anderen Seite.) Im Zuge dieser Strategie der materiellen Kulisse als Wirklichkeitszeichen werden die noch Lebenden Teil einer Leinwand, hinter der die Wirklichkeit des Ghettos und der Vernichtung verhüllt werden. Solange dieses Spiel veranstaltet wird, muß das Leben in der und als Kulisse weitergehen: Leben Spielen heißt am Leben bleiben, das gestellte Bild hat einen materialen Kern, eine umgekehrte Mumifizierung. 197 „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ Film ist in dieser Hinsicht nie ein bloßes Dokument, sondern immer ein doppeltes System der Kodierung; es macht aus konkreten Materialien ein Artefakt sowohl in Bezug auf die Objektwelt vor der Kamera wie auch als Bild. Als Bild verweist es auf das, was es zeigt, und als technisches Bild zeichnet es auf, was vor der Kamera ist – ganz unabhängig davon, ob diese vorfilmische Wirklichkeit ganz und gar künstlich ist oder ob es sich um eine gefälschte Wirklichkeit handelt. Insofern ist der Film über Theresienstadt aus der Perspektive der Nazis eine doppelte Täuschung: Die Kulissen sollten von den Besuchern des Ghettos für das eigentliche Ghetto gehalten werden, ihre Überprüfung sollte Filmkulisse, Kostümierung und Maskierung als Wirklichkeit ersten Grades sehen. So, wie auch die Filmzuschauer den Film für ein referentielles Abbild eines Lagers halten sollten, das es eigentlich gar nicht gab. Die Einstellung des Flusses zur Erzählung auf Madagaskar erfüllt einen ähnlichen Zweck: Einerseits ist es ein schönes Bild, das einem Reiseprospekt entnommen sein könnte, der dazu auffordert, genau dorthin zu fahren, andererseits ist das Bild selbst kein Ort, an dem sich leben läßt. Das Bild selbst gewinnt einen ambivalenten Status zwischen Darstellung und Vorstellung. Theresienstadt ist in Murmelsteins Worten die Stadt des „als ob“. „Wissen Sie“, sagt er, „da ist dieses philosophische Ding mit dem Als-Ob.“ Offensichtlich verweist Murmelstein hier auf Die Philosophie des Als Ob, die 1911 von dem deutschen Philosophen Hans Vaihinger geschrieben wurde und noch immer eines der fundamentalen Bücher zur Logik der Fiktion darstellt.1 Dort behandelt er logische, religiöse und wissenschaftliche Fiktionen (wie z.B. in Gedankenexperimenten und hypothetischen Annahmen). Ein Buch, das seiner Zeit breit rezipiert worden war. Zwar zieht Murmelstein in diesem Moment keine weiteren Schlüsse aus der Philosophie des Als-Ob, sondern benutzt den Begriff im alltäglichen Sinne der Täuschung. Aber es stellt sich heraus, daß er mit dem Konzept von There- 1 Vgl. Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit aufgrund eines idealistischen Positivismus, Leipzig 1911. 198 Gertrud Koch sienstadt als dem Ort des Als Ob weit mehr verbindet als die Täuschungsabsicht der Nazis. In Murmelsteins Situationsdeutung gab es nicht nur das Täuschungsmanöver von oben, sondern auch die Subversion des Vorspielens, die dem Prinzip Sheherazades aus Tausend und eine Nacht folgt. Es ist dieses Modell des Fabulierens, um Zeit zu gewinnen und der eigenen Hinrichtung dadurch zu entgehen, daß immer neue Geschichten erzählt werden, solange bis der Retter naht, die im Zentrum von Murmelsteins Rechtfertigung und Begründung für sein eigenes Mitspielen im Täuschungsmanöver steht. Murmelstein, das betont Lanzmanns Film, denkt die Situation im Ghetto in einem komplexen Modell von Wirklichkeit (und hier berührt er sich durchaus mit der Analyse, die H. G. Adler gegeben hat): Hier gibt es die Realität des Faktischen, die drohende Ermordung, und dann gibt es eine Wirklichkeit zweiter Ordnung, die sich über die erste legt, und die die Vorstellung hervorbringt, daß es einen wie auch immer minimalen zeitlichen Horizont des Handelns gibt oder nicht mehr gibt, dieser Horizont des Handelns wird bestimmt von der Imagination, aus der heraus Hoffnung, Verzweiflung, Illusionen zu Agenten des Handelns werden, auch da noch, wo es keine Spielräume des Handelns mehr gibt. Hinzu kommt das ganze Feld sich überkreuzender Handlungsperspektiven, die von Erwartungen und Interaktionen verschiedener Gruppen und Akteure sowie von deren vermeintlichen Intentionen ausgehen-, und es ist dieses Feld, auf dem sich der ‚Realist’ Murmelstein zu bewegen versucht. So adaptiert er den materiell ergiebigen Teil des Nazi-Plans der gestellten Dokumentarfilmproduktion über Theresienstadt, wo die „Stadtverschönerung“ tatsächliche Arbeiten an Objekten vornehmen muß, die den Überlebensinteressen der Lagerinsassen entgegenkommen. Damit hebt Murmelstein auf eine Wirklichkeit dritten Grades ab, die sich wie ein Reißverschluß in die Manöver der Nazis einzuhaken versucht. Eine dritte Wirklichkeit, die auf dem schmalen Grad balanciert, wo die Verblendung des realen Ghettos tatsächlich materielle Operationen der ‚Verschönerung‘ erzwingt, die dem Überlebensinteresse der Lagerinsassen entgegenkommen. Das Stück Brot, das einem verhungerndem Kind als Requisite in die Hand gegeben wird, 199 „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ wird von ihm gegessen, noch bevor die Kamera aufnimmt. Die materialen Requisiten und Kulissen, die für die Nazis Wirklichkeit zweiter Ordnung sind, die nur temporär den Eindruck von Wirklichkeit erzeugen sollen, aber nicht wirklich im praktischen Sinne gemeint sind, sondern einer Täuschungsabsicht entspringen, werden zu einer dritten Wirklichkeit, in der die Zeit der Täuschungsherstellung eine Verlängerung des Überlebens bedeutet. Diese materiale Änderung von Bedingungen vor Ort wird von einem Gegenwillen zu einem Zeitfenster geöffnet: das materielle Leben hängt nun von der Zeit ab, die es braucht, eine narrative Fiktion aufzubauen. Murmelstein beschreibt den ständigen Versuch, Zeit als Zeit des Aufschiebens zu deuten, in der das doppelte Spiel aufführbar bleibt: Das inszenierte Spiel für den Film wird zu einem Spiel um das Leben der Spieler. Insofern finden zwei Spiele auf derselben Bühne statt, Murmelstein war bei weitem nicht der Einzige, der sich in Phantasien vom Überleben verstrickte, um in der Fiktion Aufschub vom Sterben zu erreichen. Spiel und Geschichten erzählen stehen im Zentrum von imaginären und realen Situationen des Überlebens: z.B. in Jurek Beckers Roman Jakob, der Lügner und seinen filmischen Adaptionen, aber auch neuere und ältere Filme über die Shoah bewegen sich auf dieser Gratlinie von La vita è bella bis zu den älteren Hollywood Komödien wie Lubitschs To Be or Not to Be oder Chaplins The Great Dictator. Das berühmteste Modell des Doppelspiels, das sich als verändernder Eingriff in die Wirklichkeit versteht, ist selbstredend Shakespeare‘s Hamlet, wo sich im Akt der Aufführung die Wirklichkeit für die Charaktere maßgeblich ändert. Dieser performative, pragmatische Aspekt des Spielens ist sowohl für Murmelstein wie für Lanzmann zentral. In Shoah wird die Wiederaufführung, das Re-enactment von Gesten und Haltungen, die mit bestimmten Rollen zusammenhängen, die im Lager erzwungen wurden, zum Mittel der Fokussierung des Gedächtnisses, zu dessen sensomotorischer Aktivierung. Erinnert sei hier nur an die Sequenz in einem Frisiersalon in Israel, der zur Bühne der Wiederaufführung jener Szene wird, wenn den mit den neuen Transporten Angekommenen die Haare geschoren wurden. Murmelstein selber vergleicht sich selbst mit Sancho Pansa, der sich als Realitätsprinzip den Fiktionalisierungen und 200 Gertrud Koch Selbsttäuschungen seines Herrn Don Quijote gleichzeitig adaptieren und diese unterlaufen muß, er bleibt, so Murmelstein „am Fußboden der Tatsachen.“ Gesehen werden heißt lebendig sein Murmelstein beschreibt sich selbst als einen Regisseur, der die materiellen Güter in die Hand bekommt, aus denen die Requisiten gemacht werden sollen, die dazu dienen durch ein falsches Bild über die Wirklichkeit zu täuschen, der aber statt dessen die Fiktion wieder auf eine reale Materialität zurückholt, eine die fühl- und sichtbar ist. Gesehen werden, sichtbar werden, war Ziel und Mittel des Überlebens, zumindest hat Murmelstein sich das so vorgestellt. Wie in der antiken griechischen Philosophie war Sichtbarkeit die Bestätigung sozialer Existenz, die Todesstrafe bestand darin, die Verdammten den Blicken der anderen solange zu entziehen, bis sie starben. Tod war ein sozialer Tod, dem der physische folgte. Die tiefsitzende Überzeugung, daß, solange es gelänge, die Gefangenen von Theresienstadt sichtbar werden zu lassen, und sei es nur im Auge einer Propagandakamera, diese dem Tode entkämen, nimmt selbst Interesse am Fortdauern des Täuschungsspiels. Diese Logik, filmische Sichtbarkeit auf materielle Ursachen zu gründen, die noch der Fälschung eine physische Dimension beigeben, war für Murmelstein der Hebel, die Propagandastrategien der Nazis zu untergraben. Es ist verblüffend, wie systematisch Murmelstein seine eigenen Handlungsentscheidungen immer wieder im Rückgriff auf antike griechische und römische Mythologien und Ideen begründet. Die Mischung aus Realismus und Fiktion bildet dabei ein Geflecht, aus dem eine Sicht auf Theresienstadt entsteht, die vollgesogen erscheint mit dem Wunsch, die eigenen Handlungen logisch begründen zu können, also als rational Entscheidungen zur Debatte zu stellen. Es mag zynisch klingen, aber der Eindruck drängt sich auf, daß der intensive Wunsch nach einer Welt, die logisch und praktisch funktioniert, in Murmelstein die Fiktion hervorgebracht hat, daß selbst im Ghetto zumindest eine instrumentelle Rationalität am 201 „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ Wirken sei, die sich unter der dicken Schicht sadistischer Lügenspiele und grausamer Täuschungen berechnen ließe. In der Obsession, die fiktionale Welt des Als-Ob zu unterlaufen, indem er am „Fußboden der Tatsachen“ sich orientierte, sah sich Murmelstein als ein Regisseur des Wirklichen in einer Stadt des Als-Ob. In Lanzmanns Film entfaltet die manische Selbstverteidigung Murmelsteins, der mit allen Mitteln auf der Rationalität seines Handels beharrt, der auf keinen Fall als jemand erscheinen möchte, der ‚unverantwortlich‘ gehandelt hätte, der selbst nur ein gezwungener ‚Mit-Spieler‘ gewesen sei, allerdings eine zweite Ebene. Auf dieser wird die Fiktion spürbar, die der Obsession des Faktischen zugrunde liegt- und darin wird Murmelstein in seinem Verhalten verstehbar: Es ist eine weitere Facette jener Verwischungen von Wirklichkeit und allen möglichen Fiktionen, die H. G. Adler in seiner aus Theresienstadt heraus geschriebenen Analyse der Situation so eindrücklich beschrieben hat: Für den Gefangenen in Theresienstadt bestand die Wirklichkeit des Nationalsozialismus de facto. Sie war unheimlich und widersprach allen Wirklichkeitsbildern, die dem Menschen geheuer sind. Im wahren Wortsinn war die Wirklichkeit ver-rückt. Nichts deckte sich in ihr mit dem, was gemeinhin die Wirklichkeit gewesen war und was sie nach ursprünglichen Wünschen sein sollte. Sie wurde unwahrscheinlich, gespenstisch. Sie wurde, obwohl wirklich, nicht wirklich und auch als nicht wirklich empfunden. So erfuhr man sie als Trug, Schein, Traum, Ausgeburt kranker Phantasie. In den bestimmten Grenzen […] hatte man nicht unrecht.2 Sicher, wenn wir einen Moment aus diesem Spiel zwischen Leben und Tod heraustreten, um die historische Faktizität von Theresienstadt zu betrachten, wenn wir den Kosmos Theresienstadt von außen betrachten, dann wird schnell sichtbar, daß, wie geschickt auch immer es gespielt wurde, dieses Spiel nicht zu gewinnen war, denn es hatte keine rational berechenbaren Regeln oder gar Normen, an denen Handeln ausgerichtet hätte wer- 2 H. G. Adler, Theresienstadt 1941-1945: das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft, Tübingen 1955, 666. 202 Gertrud Koch den können, die Tatsachen selbst waren bodenlos geworden. Die einzige Logik war die einer Etappe zur ‚Endlösung‘. Aus dem Sancho Pansa wird ein Don Quijote der utilitaristischen Rationalität, der gegen Windmühlen kämpft. Am Ende der filmischen Wiederbegegnung mit Murmelstein steht die Umarmung, sie wird als Geste lesbar, vielleicht nicht so sehr, um Murmelstein gegen seine Angreifer zu verteidigen als ein Hinweis darauf, daß Murmelstein vielleicht doch nicht so viel anders war als die meisten Gefangenen in Theresienstadt: ein Gefangener einer konstruierten Wirklichkeit, die er für faktisch hielt, und die doch nur eine Facette jener Täuschungen war, die den Kosmos Theresienstadt ausmachte: „Und wollte man sie als Wirklichkeit nehmen, so sah man doch wieder, daß es Täuschung war. Schließlich drehte sich alles und führte spukhafte Wirbel auf. Am Ende war es Schicksal oder, religiös ausgedrückt, Gnade, ob einer in diesem Tanze gestrauchelt ist und Asche wurde, oder ob man eines Tages mehr beklommen als befreit sich sagen durfte: ich habe es überlebt, ich lebe.“3 Die Verschränkung von Sichtbarmachung, gestischem Handeln und einem Begriff von Wirklichkeit, der unterschiedliche Abstufungen materieller und imaginierter räumlicher und zeitlicher Horizonte zusammen denken kann, bildet die Textur von Lanzmanns Filmen. Sprechen und Zeigen sind die Modi, in denen filmisches Bild und Ton in einem ständigen Verweisen aufeinander bezogen werden. Reale Orte und Erzählungen über zeitlich Abwesendes entfalten ein szenisches „Theater der Erinnerung“. Lanzmann selbst hat darin eine Doppelrolle: er ist Zuschauer und Regisseur in einem. Als Zeuge besucht er die Orte, als Regisseur inszeniert er die Szenen in deren Kulissen, und die säuberlich renovierten Straßenzüge, die in langsamen Kamerafahrten gezeigt werden, bekommen jene gespenstische Irrealität, die aus dem älteren Programm der „Stadtverschönerung“ sich eingeschrieben haben. Murmelsteins Prophezeiung, daß die Vernichtung der europäischen Juden eine enorme Leere hinterließ, die in der ganzen Welt gefühlt werden und die Erinnerung der Welt heimsuchen wird, wird in Lanzmanns Film 3 Ebd., 668. 203 „Madagascar, Nisko, Theresienstadt, Auschwitz“ performativ erfüllt: In zahllosen Gängen durch leere Synagogen, Ruinen und verwaiste Landstriche werden die Abwesenden als Leerstelle anwesend. Und von dort aus, bekommt das filmische Programm der Sichtbarmachung seine eigentliche ästhetische Wucht.

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.