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Tobias Ebbrecht-Hartmann, Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 175 - 192

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-175

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
175 Tobias Ebbrecht-Hartmann Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Tsahal, Claude Lanzmanns Film über die israelische Armee, verbindet mit seinem Vorgängerfilm Shoah und seinem Nachfolger Sobibor eine untergründige Resonanz. Trotz ihrer auf den ersten Blick unterschiedlichen Thematik hallt in den ersten Szenen von Tsahal, die den Tontechniker der israelischen Verteidigungsarmee Avi Yaffe zeigen, wie er sich die Aufnahme der letzten Schreckenssekunden einer Panzerbesatzung während des Yom Kippur Krieges anhört und dabei über das Verhältnis von Tod und Leben nachdenkt, die Begegnung mit Antek Zuckerman, einem der Anführer des Aufstandes im Ghetto Warschau, am Ende von Shoah wieder. Auch Zukkerman, der nur schwer über seine Erinnerungen an das belagerte und bereits besiegte jüdische Ghetto sprechen kann, und der nun im Kibbuz der Ghettokämpfer Lohamei HaGetaot in Israel, schweigend in die Kamera blickt, während die Übersetzerin seine Worte an den Zuhörer Lanzmann vermittelt, spricht hier – teilweise wortlos – über Tod und Leben. Am Ende von Tsahal sehen wir dann den jungen Soldaten Adam Ben-Toilla, der auf einem Panzer sitzend in die Kamera blickt. In seinem Gesicht sehen wir laut Lanzmann „alles“: „Er mag den Krieg nicht, er hat Hoffnung, wir müssen auf der Hut sein.“1 Ben-Toilla spricht nicht. Er blickt bloß. Lanz- 1 Claude Lanzmann, Die Wiederaneignung der Gewalt, in: Valeska Bertoncini (Hg.): Booklet. Claude Lanzmann Gesamtausgabe, DVD absolut Medien, Berlin 2010, 37 176 Tobias Ebbrecht-Hartmann mann schließt, darauf weist er ja auch implizit hin, seinen Film über die israelische Armee, mit einem ambivalenten ‚Ton‘. Er endet mit der Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem, die nur durch ein Bild im Präsens erzählbar wird, durch die Begegnung mit dem Soldaten Ben-Toilla, der gleichzeitig auch der Mensch Ben-Toilla ist. In diesem Bild (und Ben-Toillas Blick) hallt der Krieg wieder (den er hasst) und gleichzeitig die Hoffnung (auf das Ende des Krieges) und eben auch die Notwendigkeit, sich verteidigen zu können (auf der Hut zu sein), um das vom Krieg geforderte Leben, das ‚unbedingte Opfer‘, zu schützen und zu erhalten. Lanzmanns Film Sobibor beginnt, nach einer erklärenden Texttafel, wiederum mit einem Gesicht, in dem in gewisser Weise (und auf zeitlich paradoxale Art) das Gesicht des jungen israelischen Soldaten ‚wiederhallt‘. Nun sehen wir Yehuda Lerner, der, etwas verschmitzt, in die Kamera blickt und von seinen Erinnerungen an das Vernichtungslager Sobibor berichtet, in dem er als Sechzehnjähriger die Axt hob und einen deutschen Offizier erschlug. Im Gesicht des Erwachsenen, sehen wir nun auch das Kind. Und auch Lerners Geschichte berichtet über das Leben, den Krieg, den Tod und die Hoffnung. Zwei Elemente, die charakteristisch für Lanzmanns filmische Arbeiten sein, treten in dieser imaginären Zusammenstellung der Enden und Anfänge von Shoah, Tsahal und Sobibor besonders hervor. Sie alle zeigen Situationen, die in hohem Maße auf Verfahren der Vermittlung beruhen. Sie sind nicht nur vermittelt, sprich aufgezeichnet und wiedergegeben, durch die Filmkamera. Sie enthalten jeweils auch selbst Hinweise auf Vermittlungsprozesse, die Präsenz eines Tonabspielgerätes zu Beginn von Tsahal, der sicht- und hörbare Übersetzungsprozess im Gespräch zwischen Lanzmann und Zuckerman, das ‚sprachlose‘ Gesicht von Ben-Toilla und der sprechende Zeuge Lerner in Sobibor.2 Neben diesem Element der Mediatisierung finden sich in diesen Szenen auch deutliche Hinweise auf das Verfahren der Resonanz. Mit Resonanz möchte ich eine trans-temporale Beziehung zwischen unterschiedlichen Entitäten (Filmen und historischen 2 Zum Zeugen als Figur der Vermittlung siehe u.a. Sibylle Krämer, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt/Main 2008, 226. 177 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Ereignissen) beschreiben, die in gewisser Weise ‚miteinander schwingen’ und auf diese Weise neue Konstellationen in der Wahrnehmung der Zuseherinnen ermöglichen.3 Diese Resonanz zeigt sich einerseits zwischen den Filmen, die auf diese Weise einen Zusammenhang bilden, der eine Einheit stiftet, ohne dabei zu vereinheitlichen. Zum anderen gibt es Elemente der Resonanz in den einzelnen Szenen (und Filmen), die unter anderem durch Lanzmanns Ansatz einer radikalen Präsenz des Gezeigten, und durch das Wechselspiel von Synchronität und Asynchronität hervorgerufen wird. Dies lässt sich insbesondere auf die Erinnerungsprozesse in den Filmen beziehen. Die Vergangenheit entsteht aus Situationen, Berichten, Blicken oder körperlichen Gesten in der Gegenwart, die auf diese Weise einen historischen Resonanzraum herstellen. Hartmut Rosa spricht in ähnlicher Weise von „Berührungspunkte[n]“, durch die wir „von der Kraft der Geschichte ergriffen werden“.4 Er denkt dabei insbesondere an historische Orte, die auf diese Weise als „Resonanzorte“ fungieren, und die ja in Lanzmanns Shoah, aber auch in Sobibor, gerade im Wechselspiel mit den Zeugen und ihren Berichten eine zentrale Rolle spielen.5 Im Zusammenhang von Lanzmanns Filmen aber ließe sich vielleicht sogar ganz explizit von filmischen Resonanzräumen sprechen, zumindest legen dies Rosas Überlegungen nahe: Geschichte wird mithin zu einem Resonanzraum, wo Vergangenheit und Gegenwart, oder mehr noch: Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart in einen Dialog treten, wobei das Vergangene als ein Anderes, das uns etwas angeht, lebendig und vernehmbar wird. An solchen Resonanzpunkten [...] ist es gerade die Differenzerfahrung, die Resonanz ermöglicht, weil sie das Subjekt mit einer Existenzmöglichkeit in Verbindung bringt, die nicht die seine, aber dennoch mit ihm verwandt und gleichsam durch einen ‚historischen Resonanzdraht’ mit ihm verbunden ist.6 3 Vgl. zur Bestimmung von Resonanz aus sozialphilosophischer Sicht Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin 2016. 4 Ebd., 503. 5 Ebd., 504. 6 Ebd., 505. 178 Tobias Ebbrecht-Hartmann Es ist vielleicht kein Zufall, dass Rosa hier mit dem „historischen Resonanzdraht“ gerade ein auf Medialität bezogenes Bild bemüht. Auch sein Hinweis auf die „Differenzerfahrung“ verdeutlicht die zentrale Funktion, die Vermittlungsprozesse für die Ermöglichung von Resonanz spielen. Bei Lanzmann sind es gerade mediale Vermittlungsprozesse, die in engem Zusammenhang mit Resonanzerfahrungen stehen. Und beide sind wiederum – das deutet auch das Wechselspiel von Synchronität und Asynchronität an – eng mit dem Zusammenspiel von Bild und Ton in Lanzmanns Filmen verbunden. Darum scheint der Resonanzbegriff durchaus hilfreich zu sein, um die Verbindungslinien innerhalb seines filmischen Werkes, insbesondere zwischen Shoah, Tsahal und Sobibor näher zu beleuchten. Die Bedingtheit von Leben und Gewalt „Weil es meiner tiefen Überzeugung entspricht“, schreibt Lanzmann über Tsahal, „habe ich in diesem Film zu zeigen versucht, dass die jungen Kämpfer dieser jungen Armee, die Söhne oder Enkel Filip Müllers und seiner Gefährten im Unheil, in ihrem innersten Wesen genauso wie ihre Väter geblieben sind. Dem radikalen Wandel und dem gewaltigen Sieg zum Trotz, zu welchen die Erschaffung einer jüdischen Armee ex nihilo geführt hat“.7 Der Regisseur weist damit selbst auf einen zentralen Resonanzpunkt hin, der eine explizite Beziehung zwischen Shoah und dem Nachfolger Tsahal herstellt. Die ‚Wiedergänger‘ aus Shoah, die „Totengräber ihres Volkes, Helden und Märtyrer zugleich“,8 kehren implizit in Tsahal wieder. Alle drei Filme sind durch solche Resonanzen, Vermittlungsprozesse und konstellative Rahmungen verbunden, deren gemeinsamer Berührungspunkt das ist, was der israelische Schriftsteller David Grossmann in Tsahal als „diese ganze auf uns lastende Geschichte“ umschreibt: 7 Claude Lanzmann, Der Patagonische Hase. Erinnerungen, Reinbek 2010, 52-53. 8 Ebd., 48. 179 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Wir haben eine ungeheure Vergangenheit, sehr belastet. Wir haben eine sehr intensive Gegenwart, sehr hart. Es braucht Verzicht, Engagement, um sich auf die Herausforderung einzulassen, die Israel heute ist. Aber wenn wir die Zukunft betrachten, dann findet man nur schwer einen Israeli, der offen über Israel im Jahre – sagen wir – 2025 reden will, über das, was 2025 hereingekommen sein wird. Weil wir vielleicht spüren, dass wir nicht über so viel Zukunft verfügen.9 Auf diese Weise berühren sich Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart, wie Rosa betont hat. Verbunden sind alle drei Zeitebenen in Lanzmanns Filmen durch die Herausforderung der Gewalt, die Kontinuität des Krieges, die sich als zentraler Bestandteil der jüdischen Erfahrung nicht verleugnen lässt. Shoah endet, so Lanzmann, „mit der Erhebung im Warschauer Ghetto, die fehlschlug. Dabei wurden alle Aufständischen getötet, es ist ein Ende völliger Verzweiflung. Sobibor dagegen ist der einzige erfolgreiche Aufstand, der je in einem Konzentrationslager stattfand.“10 Yehuda Lerners Akt der Gewalt, der Mord an dem deutschen Offizier, war so Lanzmann im Kontext von Tsahal, „die entscheidende Wende in seinem Leben, und man kann sagen, auch in der jüdischen Geschichte. Danach beginnt das Abenteuer der Freiheit: Ein neuer Mensch war geboren.“11 Dieser aber, und das zeigen Anfang und Ende von Tsahal, ist kein mythischer Held. Im Angesicht der Gewalt bleibt er mit ihrer Ambivalenz konfrontiert und muss sich ihrer stellen. In diesen Momenten hallen frühere und zukünftige Formen jüdischer Existenz ebenso mit, wie Lanzmanns eigene Erfahrungen. Denn offensichtlich besteht nicht nur zwischen Tsahal und dem jüdischen Widerstand gegen die Vernichtung ein ‚Resonanzdraht’. Implizit zeigt sich in Lanzmanns Verständnis der Gewalt als Notwendigkeit zur Bewahrung des Lebens auch ein Berührungspunkt mit seiner eigenen Rolle in der französischen Resistance. Und dieser Widerstand gegen die deutschen Besatzer und ihrer französischen Unterstützer war für 9 Zitiert nach ebd., 55. 10 Lanzmann, Wiederaneignung der Gewalt, 45. 11 Lanzmann, Der Patagonische Hase, 39. 180 Tobias Ebbrecht-Hartmann Lanzmann eben ein unbedingter Kampf für die Freiheit und das Leben. So ist für ihn der Resonanzraum in Tsahal weniger von Jahrtausende alten früheren Formen jüdischer Souveränität bestimmt, sondern nimmt vielmehr Elemente der französischen Resistance-Erfahrung auf. Beides aber, die Wiedererlangung jüdischer Souveränität und die (Neu-) Verortung des Kampfes für die Freiheit im Widerstand gegen den Nationalsozialismus, verweist wiederum auf einen weiteren Berührungspunkt der drei hier im Zentrum stehenden Filme, das Leben bzw. Überleben. In einer expliziten Gegenbewegung zu der von dem israelischen Historiker Moshe Zuckermann geäußerten vernichtenden Kritik, Tsahal sei „ein miserabler Film“, der der „Pathosformel der zionistischen Staatsideologie Israels“ entspreche12, hat auch Gerhard Scheit die Resonanzen in Lanzmanns Werk betont und dabei als Einheit stiftendes Moment „die Frage der Darstellung politischer Gewalt“ beschrieben.13 Scheit betont, dass das Ende von Shoah in Bezug auf das Warschauer Ghetto bereits „ex negativo den folgenden Film über die Israel Defense Forces“ enthalte.14 Diese Resonanz aber beruht nicht einfach auf einer absoluten Negation, in der die Vorzeichen lediglich umgekehrt werden. Der Zusammenhang stellt sich im Gegenteil erst durch Differenz her, durch bestimmte Negation der vernichtenden Gewalt in eine unterscheidende Gewalt, und durch die Herstellung einer Differenzsituation zur Situation der Verfolgung, die diese aber trotzdem als Erfahrungskern aufbewahrt: Was ihn [Lanzmann] interessiert, ist eben das Bewusstsein des einzelnen Angehörigen dieser Armee angesichts jener Einsätze in der jüngsten Vergangenheit und angesichts einer Notwendigkeit, in der nahen Zukunft erneut ins Feld ziehen zu müssen. Die Macht, die sie haben, kann ihnen nicht Absolutheit vorspiegeln, wie einer Armee, die in den Vernichtungskrieg zieht; sie ist nicht die einfache Umkehrung der absoluten Ohnmacht bei den jüdischen 12 Zitiert nach Gerhard Scheit, „... ihr habt den Tod gehasst“. Claude Lanzmann und die Kritik der politischen Gewalt – mit einem Exkurs über Jean-Luc Godard, in: sans phrase, Heft 2, Frühjahr 2013, 3. 13 Ebd., 5. 14 Ebd., 6. 181 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Angehörigen der Sonderkommandos. Macht ist nicht gleich Macht, und Ohnmacht nicht gleich Ohnmacht: So gelingt es Lanzmann in der Abfolge von Shoah und Tsahal den heute einzig möglichen Begriff von politischer Gewalt zu geben, und eben darum will man heute von der Einheit seiner Filme nichts wissen.15 Dieser Zusammenhang, die Einheit des nicht zu Vereinheitlichenden, soll im Folgenden näher untersucht werden. Im Zentrum stehen dabei der Resonanzraum, den die Filme herstellen, sowie die Vermittlungsprozesse, insbesondere die Synchronität der Asynchronität, mit deren Hilfe sich die Filme der bestimmten Negation der vernichtenden Gewalt anzunähern suchen. Im Zentrum, die Leere Lanzmanns filmisches Werk hat ohne Frage ein eindeutiges Zentrum. Gleichzeitig die Leere der Vernichtung umstellend und sich an das Unbegreifliche annähernd, das zu begreifen wäre, bildet Shoah seinen zentralen Flucht- und Wendepunkt. Doch anders als große Teile der Rezeption vermuten lassen, steht sein filmisches Meisterwerk über die Vernichtung, Lanzmanns komplexe Komposition der Stimmen der Wiedergänger und der stummen Spuren der Tatorte, nicht alleine. Shoah ist durch weitere Teile und Glieder eingerahmt, die in verschiedene Richtungen weisen und damit die Reflexion jüdischer Erfahrung in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verlängern. Dies sind zuallererst, darauf haben vereinzelt Betrachtungen von Lanzmanns Filmen hingewiesen, seine kinematographischen Essays über die jüdische Existenz in Israel, Pourquoi Israel und Tsahal, die mit Shoah eine Art ‚jüdische Trilogie’ bilden und gleichzeitig die Sprache und situativen Techniken entwickeln und fortsetzen, welche Shoah die Kraft eines negativen Zeugnisses verliehen haben. Zu diesen ‚Techniken’ gehört die „leibliche Präsenz des Erzählenden“.16 Diese Präsenz 15 Ebd., 11. 16 Ebd., 8. 182 Tobias Ebbrecht-Hartmann konstituiert eine Situation der Begegnung, welche gleichzeitig eine Konfrontation ist. Zentral ist dabei ihre Künstlichkeit. Viele dieser Situationen werden von Lanzmann erst für seine Filme hergestellt. Scheit spricht in diesem Zusammenhang davon, dass für die Filme „Versuchsanordnungen“ geschaffen werden.17 Für diese Versuchsanordnungen oder situativen Begegnungen ist Künstlichkeit konstitutiv. Diese Künstlichkeit, ihre ‚Hergestelltheit‘, verweist aber präzise auf den Vermittlungscharakter der Filme, die darum als Dokumentarfilme auch nur unzureichend beschrieben sind. Mediatisierung und Vermittlung stellen gerade erst jene Berührungspunkte her, die Resonanz ermöglichen. Und darum ist diese Resonanz auch nicht mit Empathie oder dem Wunsch nach Einfühlung in die Opfer und Zeugen zu verwechseln. Im Gegenteil machen die künstlichen Situationen unter Einsatz von bestimmten Techniken und Objekten die Filme zu Resonanzräumen. Dazu gehören beispielsweise die Spiegel in einer der umstrittensten Szenen von Shoah, in der Abraham Bomba von seiner Tätigkeit im Vernichtungslager Treblinka berichtet. Kaum einmal blickt die Kamera direkt auf den Zeugen, der immer tiefer in seinen Erinnerungen versinkt. Immer ist unser Blick auf ihn bereits mehrfach gebrochen und vermittelt, durch die Kamera, die sich kreisend um ihn herum bewegt, und durch die Spiegel, die uns gleichzeitig vor Augen halten, dass es keinen unmittelbaren Zugang zu dieser Vergangenheit gibt, dass es damit aber auch „keine natürliche Form des Erinnerns geben kann“18, sondern immer nur mehrfach gebrochene (und zerbrochene) Erinnerungen, die im besten Fall eine Resonanz zwischen Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart erzeugen können. Zu diesen Techniken und Verfahren gehört aber auch die spezifische Interaktion von Bild- und Tonebene. Zur ‚Manipulation‘ der Situationen tragen diese An- und Abwesenheiten, das Wechselspiel zwischen On und Off, entscheidend bei. Dies verbindet auf entscheidende Weise Lanzmanns Filme. Die sicht- und hörbaren Übersetzungsprozesse in Shoah und die 17 Ebd., 12. 18 Ebd.. 183 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Diskrepanz und Resonanz zwischen Bild und Ton in Sobibor finden so einen Berührungspunkt in den technisch reproduzierten Stimmen der Soldaten aus dem Panzer, die aus dem Wiedergabegerät tönen. Dies verweist auf die andere mögliche Form der Verkettung und Ver- ästelung in Lanzmanns Werk, die in den letzten Jahren stärker in den Vordergrund getreten ist. Shoah ist eben nicht nur gerahmt durch die Filme über Israel, sondern schreibt sich durch Nebenarme und mäandernde Palimpseste selbst weiter fort. Lanzmanns letzter Film Der letzte der Ungerechten speist sich wie Der Karski-Report oder Ein Lebender geht vorbei aus dem umfangreichen Archiv, das Shoah konstituiert hat und das mit den Shoah-Outtakes heute fast vollständig zugänglich ist. Auch Sobibor ist, laut Lanzmann, „entweder ein Nebenfluss von Shoah oder der Arm eines gewaltigen Deltas. [...] Um Sobibor richtig zu verstehen, muss man, denke ich, Shoah im Kopf haben.“19 Offene Enden Diesen neuen integrativen und erweiterten Blick auf Lanzmanns Filme aufnehmend, ohne damit gleichzeitig erneut der Reduktion auf Shoah, nun inklusive seiner Ausformungen und ‚Nebenflüsse‘ zu wiederholen, möchte ich, wie bereits angedeutet, Tsahal nicht nur als Teil einer jüdischen Trilogie mit Pourquoi Israel und Shoah als Vorgänger lesen, obwohl Mihal Friedman zuzustimmen ist, dass „beide Filme auf Shoah (1985) als Mittelpunkt angewiesen sind“ und deswegen alle drei in einer „intrinsische[n] Beziehung“ zueinander stehen.20 Friedman weist so bereits implizit darauf hin, dass sich Lanzmanns Filme kaum chronologisch erfassen lassen, sondern Wechselbeziehungen zwischen ihnen bestehen, die der Logik der Trilogie entgegenlaufen. In diesem Sinne lässt sich auch ihr Hinweis verstehen, es handele sich in diesen Fall um eine „Trilogie ohne Vorläufer“.21 19 Lanzmann, Wiederaneignung der Gewalt, 44. 20 Régine Mihal Friedman, „Du wirst nicht mehr töten“. Der erste von Claude Lanzmann für TSAHAL vorgesehene Titel, in: Frauen und Film, Nr. 61, 2000, 65. 21 Ebd. 184 Tobias Ebbrecht-Hartmann Entsprechend greift Friedman das Bild eines Triptychons auf, das zwar ein Zentrum aber keine klare Hierarchie hat, und das sich gewisserma- ßen aus dem vorgegebenen Rahmen herausbewegt und erweitert: „Mehr ein Triptychon als eine Trilogie, deren Teile miteinander verknüpft sind und aufeinander reagieren, rahmen hier die beiden Seitenflügel Pourquoi Israël (1973) und Tsahal (1995) das Zentrum ein: Shoah (1985).“22 In Lanzmanns Filmen schreibt sich also etwas fort, das Friedman als „Netzwerk der Rückbezüge“ beschreibt. Dieses „webt sich von Film zu Film fort und schreibt so eine Textur.“23 In diesem Hinweis auf das responsive und aufeinander bezogene Verhältnis zwischen den Filmen aber steckt auch ein impliziter Hinweis auf den Resonanzraum, der von ihnen eröffnet wird, und der offensichtlich über die Leere der Vernichtung hinausgeht und einen Dialog mit der Gegenwart (und Zukunft) in Israel aufnimmt, ohne die Leere dabei mit Sinn zu füllen: Der Staat Israel darf nicht so erscheinen, dass er dem, was geschehen ist, Sinn verleiht. Lanzmanns filmische Ästhetik widerspricht damit einer Konstellation von Sinn, die der Tragödientheorie, dem idealistischen Begriff von Tragik, gemäß ist. Aber es ist bestimmte Negation [...]: Was geschehen ist, verleiht dem Staat Israel einen Sinn, der darin besteht, die Wiederholung dessen, was geschah zu verhindern.24 Somit wird in Lanzmanns Filmen Israel gewissermaßen selbst zu einem Resonanzraum, in dem die Vergangenheit nachhallt, und der, im Sinne Grossmanns, ein unabgeschlossenes und unabschließbares Gespräch zwischen Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart schafft. Wie bereits angedeutet, möchte ich darum die Perspektive noch etwas verschieben und Tsahal als eingerahmt vom Ende von Shoah - den Erinnerungen an den Aufstand im Warschauer Ghetto - und Sobibor - der Aneignung der Gewalt im Angesicht der Shoah - betrachten. Dadurch 22 Ebd., 67. 23 Ebd., 68. 24 Scheit, ...ihr habt den Tod gehasst, 4. 185 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor nämlich wird das zuvor angesprochene implizierte Telos durchbrochen, der einer Reihung von Pourquoi Israel über Shoah zu Tsahal eingeschrieben werden könnte und frappierend dem jüdisch-zionistischen Narrativ von der Katastrophe zur Wiedergeburt zu ähneln scheint. Beide Lesarten, einerseits Shoah als ein teleologisches Zentrum zu stilisieren und andererseits Lanzmanns Filme über die jüdische Existenz in Israel vereinfacht als Folge von Katastrophe und Wiedergeburt zu banalisieren, haben nämlich für eine längere Zeit dazu geführt, die Israel-Filme aus der öffentlichen Wahrnehmung von Lanzmanns Werk zu verdrängen. Shoah wurde auf diese Weise zu einem Singular, ab- und losgelöst von jeder weiterführenden Resonanz. Entgegen der von Lanzmann für seinen Film gewählten Form expliziter Offenheit bei gleichzeitig strenger Komposition, wurden dem Film so ein eindeutiger Anfangs- und Endpunkt zugeschrieben, um ihn in der Vergangenheit einzukapseln und seine radikale Gegenwärtigkeit (und damit permanente Beunruhigung) zum künstlerischen Prinzip zu stilisieren (und somit zu beruhigen). Lanzmann wurde auf diese Weise beinahe ausschließlich zum Autor von Shoah, ein Eindruck, den zuletzt auch einige Retrospektiven und Werkschauen zu zementieren suchten. Auch wenn die mit der Verleihung des Goldenen Bären verbundene Hommage an Claude Lanzmann auf der Berlinale 2013 das filmische Gesamtwerk inklusive Pourquoi Israël und Tsahal projizierte, drehte sich doch das öffentliche Gespräch Lanzmanns mit Ulrich Gregor allein um Shoah.25 Und das Internationale Filmfestival in Haifa präsentierte im Herbst 2015 Lanzmann ausschließlich als Regisseur von Filmen über den Holocaust. Im Programm liefen nur Shoah, Sobibor, der Karski Report und Der letz- 25 Vgl. u.a. Magdi Aboul-Kheir: Berlinale-Ehrenbär für Claude Lanzmann, der mit ‚Shoah‘ mehr als nur Filmgeschichte schrieb, in: Schwäbisches Tagblatt, 16.02.2013. Der Text geht nur in einem Nebensatz auf Pourquoi Israel ein. Shoah wird hingegen als „Monolith seines Lebenswerks“ und – in Anlehnung an Ulrich Gregor – als „Meilenstein in der Erinnerung“ bezeichnet. Andere Huldigungen reduzieren Lanzmanns Lebenswerk gleich ganz auf Shoah oder beziehen lediglich die Filme mit ein, die aus dem Material von Shoah entstanden. Vgl. dpa/anni: „Goldener Bär“ für Claude Lanzmanns Lebenswerk, in: Berliner Morgenpost, 14.02.2013; Max Dax, ‚Shoah‘-Regisseur Lanzmann: „Den Deutschen war egal, wer zur Vernichtung fuhr“, in: Spiegel Online, 14.02.2013, http://www.spiegel.de/kultur/kino/interview-mit-claude-lanzmann-zumgoldenen-ehrenbaeren-der-berlinale-a-883167.html (letzter Aufruf: 11.08.2016). 186 Tobias Ebbrecht-Hartmann te der Ungerechten.26 Es ist darum dem kleinen Wiener Menschenrechts- Filmfestival This Human World hoch anzurechnen, dass es 2010 anlässlich des Erscheinens der deutschen Ausgabe von Lanzmanns Erinnerungen Der Patagonische Hase und der Herausgabe einer neuen DVD-Werkedition bei absolutMedien eine bis dato vollständige Werkschau inklusive der beiden Israel-Filme ausrichtete, auf der Lanzmann selbst diese Filme in engen Zusammenhang mit Shoah und seinen ‚Nebenflüssen’ rückte.27 Lanzmanns Erstaunen Die Betonung der Position von Tsahal zwischen dem Ende von Shoah und dem Anfang von Sobibor, vernäht aber nicht nur die jüdische Erfahrung des Holocaust mit der Aneignung von Gewalt in und nach der Gründung des Staates Israel. Sie verdeutlicht auch, wie sehr Israel und seine Armee in den Augen Lanzmanns ein Staat im Werden und eine Armee im Werden sind, so wie seine Filme auch die jüdische Souveränität als einen Prozess im Werden zeigen, der erstaunlicher und letztlich paradoxer Weise auf Gewalt, Tod und Vernichtung zurück verweist. Genau diese Ambivalenz aber wurde in der Rezeption zumeist übersehen oder gar bewusst ignoriert. Darum handelt es sich bei Tsahal wohl tatsächlich um den „am stärksten und am böswilligsten mißverstandenen“ Film von Lanzmann,28 wie Ralf Dittrich im Verweis auf die Reaktionen der Kritiker hervorhebt: Eine ‚Armee auf Hochglanzpapier‘ ist noch das freundlichste Urteil. Lanzmann habe einen militaristischen Propagandafilm im Stil der fünfziger Jahre 26 Hannah Brown, Claude Lanzmann honored at Haifa Film Festival, in: Jerusalem Post, 29.09.2015. Lanzmann verwies schließlich in seiner Dankesrede selbst auf die Dreharbeiten zu seinem Film Tsahal in Israel und sprach auch den im Januar desselben Jahres verübten antisemitischen Angriff auf einen jüdischen Supermarkt in Paris durch einen islamistischen Terroristen an. 27 APA: Menschenrechte im Fokus: Filmfestival „this human world“, in: Der Standard, 18.11.2010. 28 Ralf Dittrich, Israelische Filme auf der Berlinale 1995, in: Neue Literatur. Zeitschrift für Querverbindungen, Nr. 1, 1995, 115. 187 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor gedreht, das israelische Militär verherrlicht, die Probleme verharmlost, konnte man lesen. Wer so urteilt, versteht nicht, wie Lanzmann Filme macht.29 Denn Lanzmann versperrt sich in Tsahal nicht nur dem Telos, sondern auch dem Heroismus.30 Wie er in Shoah von den bekannten visuellen Ikonen der Vernichtung abgesehen hatte, verzichtet er in Tsahal auf das geläufige militaristische Werbematerial, mit dem andere Armeen ihren Nachwuchs rekrutieren.31 Aber er sucht eben gleichzeitig auch nach Perspektiven jenseits der gängigen, und oft genug stereotypen, Darstellungsweisen des Nahostkonflikts, weshalb er sowohl den Blick des Eroberers als auch den des antikolonialen Kritikers durch den des Erstaunens ersetzt: Das Erstaunen Lanzmanns darüber, dass Israel im Sechstagekrieg, nur 25 Jahre nach der Wannsee-Konferenz, sich gegen eine Übermacht von Feinden zu behaupten in der Lage ist, transportiert er in den Film. Ein Erstaunen, das ihn bereits in ‚Pourquoi Israel‘ antrieb und das er in den Leitfragen von ‚Tsahal’ formuliert: ‚Wieso unterscheidet sich diese Armee von allen anderen? Welcher geheime Faden verbindet die Gewaltlosen der Shoah mit den Soldaten von Israel?‘ Die Shoah steht dabei immer im Mittelpunkt, manifestiert in einer Überlebendenschuld, die sich fortpflanzt und in ein Verantwortungsgefühl transformiert wird. ‚Ich erinnerte mich an den Holocaust. An das, was mit den Juden passiert war, als sie unbewaffnet waren und sich nicht selbst verteidigen konnten‘, sagt der Brigadegeneral der Reserve Avigdor Kahalani. Das ‚Warum Tsahal‘ steht also im Vordergrund, wie auch in ‚Pourquoi Israel‘ ohne Fragezeichen, als eine Annäherung an jüdische Identität im Schatten des Holocaust.32 Diese Fragen ohne Fragezeichen, Lanzmanns Erstaunen über eine nach der Shoah angeeignete unterscheidende Gewalt genauso wie das Wissen um die Unmöglichkeit der Verdrängung und Abspaltung von Gewalt im Angesicht der Vernichtungsdrohung (die eine partikular jüdische aber 29 Ebd., 115-116. 30 Ebd. 116. 31 Scheit, ...ihr habt den Tod gehasst, 10-11. 32 Jonas Engelmann, Die Waffen reden lassen, in: Jungle World, Nr. 27, 02.06.2009. 188 Tobias Ebbrecht-Hartmann auch eine universelle Seite hat) machte Tsahal in den Augen einiger Kritiker suspekt. Diese versuchen stattdessen das gegenwärtige Israel von der Geschichte des jüdischen Widerstands zu trennen und damit Letzteren zu sakralisieren, um ihn dem Alltag (und damit auch der grausamen Profanität) der Gewalt und des Krieges, die Israel und seine palästinensischen Nachbarn bis heute prägen, gegenüber zu stellen. Die Ausblendung der Bezüge zu Israel in Lanzmanns Werk, die doch so deutlich als Resonanzen in den historischen Filmen und insbesondere in Shoah hervortreten, ist allerdings umso erstaunlicher, weil andere Kritiker gleichzeitig, und nahezu pathologisch und trotz der allgemein anerkannten Bedeutung von Shoah, immer wieder auf Israel und die vermeintliche propagandistische Legitimation angeblicher israelischer Verbrechen durch Lanzmanns Filme (insbesondere Shoah) insistieren. Vor dem kleinen Kino in Wien versammelten sich 2010 sogenannte Frauen in Schwarz, um Lanzmanns Pourqoui Israël anzuklagen. Beim Publikumsgespräch auf der Berlinale 2013 echauffierte sich ein junger in Berlin lebender Israeli über das ‚Whitewashing‘ Israels durch Shoah. Schon bei der Premiere von Tsahal wurde das Pariser Kino, das den Film beherbergte, von einer Stinkbombe heimgesucht.33 Und Lanzmanns Israel-Filme kamen einem Teil der jüngeren Generation in Deutschland eigentlich erstmals nur darum zu Bewusstsein, weil sich 2009 eine anti-zionistische und anti-imperialistische linke Szenegruppierung entschloss, vor einem Hamburger Kino, das Pourqoui Israël ins Programm genommen hatte, einen Checkpoint zu errichten und sich, unbeabsichtigt als eigentliche Wiedergänger der deutschen Schergen im Warschauer Ghetto gerierend, als Zerrbilder ihrer Projektion von israelischen Soldaten präsentierten.34 Rüde hinderten sie die Besucher am Eintritt und verfielen schließlich in einen unheimlichen Wiederholungszwang, als sie ihre protestierenden Gegenüber als ‚Juden‘ beschimpften. 33 Vgl. Janet Maslin, TSAHAL; Lanzmann‘s Meditation On Israel‘s Defense, in: The New York Times, 27.01.1995. 34 Vgl. Tobias Ebbrecht-Hartmann, Kampfplatz Kino. Filme als Gegenstand politischer Gewalt in der Bundesrepublik, in: Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte, Vol. 41, Göttingen 2014, 179-180. 189 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor Während also scheinbar etwas an der verstörenden Gegenwärtigkeit von Shoah beruhigt und der Film in eine Art Kanon der Vergangenheitsbewältigung eingefügt werden konnte, erinnern offensichtlich gerade die Israel-Filme Lanzmanns daran, dass die aus den Fugen geratene Geschichte doch nicht wieder ins Lot gebracht werden konnte. Israel und seine fortgesetzte Anwendung von Gewalt bleibt, wie komplex auch immer, ein Menetekel jener absoluten Gewalt, die in der Vernichtung mündete, und der Aneignung der Gewalt durch Juden nach der Shoah, die sich im fortgesetzten Versuch befindet, der vernichtenden eine unterscheidende Gewalt entgegenzusetzen. Doch, so Lanzmann über die Debatte um Tsahal und das mangelnde Erstaunen über Israel (gegen das er eben ein nicht unkritisches aber doch empathisches Erstaunen einfordert): Die Nationen der Welt sind heute schnell bei der Hand, Israel zu verurteilen, und vergessen dabei das Überlebensproblem, das sich diesem Land unentwegt stellt. Sie nehmen die militärische Macht Israels als gegeben hin und sind nicht einmal erstaunt darüber. Dieses mangelnde Erstaunen halte ich für eine große Gefahr. Mein Film soll dieses Erstaunen wieder wecken und die Realität in einem neuen Blickwinkel darstellen.35 Synchronität der Asynchronität Die Fragilität des Staates, den es eigentlich nicht geben sollte, die Unwahrscheinlichkeit einer jüdischen Armee, ihr ‚Werden‘ als Teil eines Prozesses der Erfahrungen, Fehler, Entscheidungen und Unterscheidungen einschließt, all diese Momente kennzeichnen Tsahal und verdeutlichen den Unterschied zwischen diesem Film und einem klassischen Werbefilm für irgendeine Armee. Es ist der Zwischenraum zwischen Vergangenheit (dem gescheiterten Aufstand in Warschau in Shoah) und Zukunft (der Möglichkeit der Wiederaneignung von Gewalt durch die jüdischen Häftlinge in Sobibor), es ist der Mittelweg, von dem der Brigadegeneral in Tsahal spricht, der Gewalt und Demos untrennbar miteinander verbinden soll, 35 Lanzmann, Der Patagonische Hase, 39. 190 Tobias Ebbrecht-Hartmann den Kämpfer (Sparta) und den Kritiker (den griechischen Chor). Es ist die Synchronität der Asynchronität, die in Lanzmanns Filmen immer wieder Resonanzräume schafft, in denen verschiedene Zeiten und Erfahrungen zusammentreffen. Wir sehen Antek Zuckerman vor der Kamera, schweigend, versunken in seine Erinnerungen. Und wir hören seine Stimme aus dem Off, die uns aber erst im Prozess der Übersetzung verständlich wird. Übersetzung und Vermittlung sind Lanzmanns zentrale Verfahren. Tsahal beginnt mit der Visualisierung eines Geräusches, dem Lärm des Krieges und des Sterbens. Die Kamera schwenkt zum Gesicht von Avi Yaffe. Wieder klaffen Ton und Bild auseinander. Und am Ende des Films, hören wir eine Stimme, aber wir sehen kein Gesicht sondern das karge Land, durchfurcht von Panzern, einer impliziten Referenz zu den Zügen aus Shoah,36 bevor wieder ein Gesicht die Leinwand füllt, das des jungen Soldaten Ben- Toilla das stumm von derselben Angst erzählt, die auch Yaffe beschreibt, und von derselben Hoffnung, die die Worte des Generals im Zusammenprall mit den Bildern der Panzer erzeugen. Asynchron, ein permanenter Prozess des Redens und Schweigens, des Übersetzens und Verstehens, ist auch das Bild-Ton-Geflecht in Sobibor. Wieder und wieder sehen wir den stummen und doch vielsagenden Blick Yehuda Lerners, während die Übersetzerin uns seine Erzählung übermittelt. Und dann hören wir wieder seine Stimme und sehen Orte, die von etwas Abwesendem zeugen. Wie in Tsahal stellt Lanzmann also in allen drei Filmen mit Hilfe filmischer Mittel „Bezüge her”, indem er Aussagen aneinander montiert und „Differenzen zwischen Wort und Bild“ sucht.37 Friedman hat diese Bezüge mit dem Bild einer „Spirale“ beschrieben.38 Die verschiedenen Filme gehen dabei aufeinander ein und stellen, wie ich gezeigt habe, auf filmische Weise einen historischen Resonanzraum her. Erinnerungen an die Shoah sind darum auch in Tsahal immer präsent. Sie bilden den zentralen „Erfahrungshintergrund“.39 Dies geht soweit, dass die 36 Friedman, „Du wirst nicht mehr töten“, 71. 37 Dittrich, Israelische Filme, 116. 38 Friedman, „Du wirst nicht mehr töten“, 70. 39 Dittrich, Israelische Filme, 116. 191 Tsahal: zwischen Shoah und Sobibor verschneiten Landschaften der Vernichtung aus Shoah sogar als Bildzitate in den Film über die israelische Armee einwandern, der selbst eine ganz andere, aber ebenso resonante, Topographie, die der Wüste, aufruft.40 Tsahal kann daher – wie Sobibor und seine Nachfolger – selbst auch als einer der ‚Nebenflüsse‘ von Shoah interpretiert werden. Resonanz des Vorläufigen Tsahal mit dem Ende von Shoah und dem Anfang von Sobibor zusammenzuschalten, erzeugt daher eine paradoxe Zeitlichkeit, die derjenigen ähnelt, die Grossmann beschrieben hat: die Synchronität und Asynchronität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Diese Gleichzeitigkeit von Erinnern und Erstaunen bestimmt den Ton des Films, ohne dass die Angst, der Widerspruch und die Unsicherheit ausgeschlossen blieben. Dies habe ich im Rückgriff auf das Verfahren der Resonanz zu beschreiben versucht. Darum liegt vielleicht gerade in der paradoxen Adressierung, die Mihal Friedman an Tsahal irritiert hat, die Stärke des Films und darum ist diese Berührung vielleicht auch nicht bloß die Folge eines verklärenden Blickes. Lanzmann, so Friedman, sei „so imprägniert mit Liebe zu Israel, daß es ihm möglich wird, Tsahal nicht so zu sehen, wie sie heute ist, sondern so wie sie einmal hätte gewesen sein sollen und wie man möchte, daß sie immer noch sei.“41 Lanzmann bewahrt jedoch gerade diesen Moment des Vorläufigen und Möglichen, indem er Resonanzräume schafft, in denen die verschiedenen Erfahrungs- und Wahrnehmungsebenen miteinander in Beziehung treten, ohne identisch zu werden oder eindeutige Antworten zu geben. So zeigt er in seinen Filmen ein Israel im Werden genauso wie er uns mit der Vernichtung als einem unabgeschlossenen Kapitel der Geschichte konfrontiert. Diese Resonanz von Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart beruht in Lanzmanns Filmen auf einem Geflecht von Übersetzungen und Vermittlungen, deren Berührungspunkt immer nur 40 Friedman, „Du wirst nicht mehr töten“, 70. 41 Ebd., 82. 192 Tobias Ebbrecht-Hartmann im Aufschub und in einer Bewegung des Werdens, einem Abstoßen von und Bezogen-sein auf die Katastrophe liegen kann.

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.