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Susanne Zepp, Die Macht des historischen Zeugnisses: Pourquoi Israël von Claude Lanzmann in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 147 - 162

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-147

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
147 Susanne Zepp Die Macht des historischen Zeugnisses: Pourquoi Israël von Claude Lanzmann Claude Lanzmanns erster Film Pourquoi Israël ist ein komplexes Werk, das in vielerlei Hinsicht die Ästhetik seiner weiteren Dokumentarfilme prägen sollte. Er verdient es, als Schlüsselwerk der Geistesgeschichte der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts verstanden zu werden. Der Film, der 1973 uraufgeführt wurde, besteht aus einer Reihe ausführlicher Interviews, die ein Panorama des Staates Israel fünfundzwanzig Jahre nach seiner Gründung bieten. Pourquoi Israël gehört in mehrfacher Hinsicht auch zur Vorgeschichte von Shoa – nach der Veröffentlichung seines ersten Films verbrachte Claude Lanzmann zwölf Jahre seines Lebens mit der Arbeit an seinem Opus magnum. Die folgenden Überlegungen fokussieren die Repräsentation von Zeitwahrnehmung und historischer Erfahrung in Lanzmanns erstem Film. Meine These ist die folgende: Der Film macht die dem historischen Gedächtnis inhärenten Spannungen zwischen der Statik der Erinnerung und der Dynamik der alltäglichen Wirklichkeit des Landes zu seinem Gegenstand. Mit anderen Worten: Pourquoi Israël stellt die Frage nach einer angemessenen Repräsentation des Vergangenen in der Gegenwart. Lanzmanns filmische Reflexion der Schwierigkeiten historischer Erkenntnis mündet in eine subtile Dialektik von Zeugenschaft einerseits und Verstehen andererseits. 148 Susanne Zepp Claude Lanzmann selbst hat die Genese von Pourquoi Israël mit dem Jahr 1948 verknüpft – eben jenem Jahr, das er in Berlin als Lektor an der Freien Universität verbrachte. Dieser mit der Gründung des Staates Israel zusammenfallende Aufenthalt in der einstigen Hauptstadt des Deutschen Reiches, so erklärte der Regisseur später in einem Interview und in seinen Memoiren, sei ein Impuls für den Dokumentarfilm gewesen: „Les origines de Pourquoi Israël sont obscures, il n’y a pas de causalité simple dans une histoire pareille, pas de causalité univoque. Quand l’État d’Israël a été créé en 1948, d’une certaine façon, cela est passé complètement inaperçu pour moi, parce que cette année-là, je me trouvais en Allemagne à Berlin pendant le blocus et le pont aérien qu’a connus la ville. J’étais lecteur à la Nouvelle Université de Berlin. La ville était déjà complètement divisée en deux et bizarrement, je m’occupais des Allemands. Étudiants allemands qui étaient pour les garçons tous plus âgés que moi parce qu’ils revenaient de camps de prisonniers. Je leur faisais un cours sur l’Être et le Néant de Sartre et sur Le Rouge et le Noir de Stendhal et j’avais même mêlé tout cela pour un cours sur la séduction et la mauvaise foi. Un beau jour, ils sont venus me voir, un certain nombre, pour me demander si j’accepterais de conduire avec eux un séminaire sur l’antisémitisme alors j’ai réfléchi puis accepté en leur disant que je ne savais pas comment faire cela“.1 1 Das Interview ist den Materialien zur DVD-Ausgabe von Pourquoi Israël (Why Not Productions, Paris 2007, 3) beigegeben: „Die Ursprünge von Pourquoi Israël liegen im Dunkeln; es gibt keine einfache Kausalität in einer solchen Geschichte, keine eindeutige Kausalität. Als der Staat Israel 1948 gegründet wurde, geschah dies in gewisser Weise von mir völlig unbemerkt, weil ich diesem Jahr in Deutschland war, in Berlin während der Blockade und der Luftbrücke. Ich war dort als Dozent an der Freien Universität Berlin. Die Stadt war bereits vollständig in zwei Teile geteilt und, seltsam genug, ich kümmerte mich um junge Deutsche, deutsche Studierende, die alle älter waren als ich, zumindest die Jungen - sie kamen ja aus Gefangenenlagern zurück. Ich gab einen Kurs über Sartres L‘Être et le Néant und über Stendhals Le Rouge et le Noir und ich hatte sogar all das mit einem Kurs über Verführung und Unaufrichtigkeit verbunden. Eines Tages kamen einige meiner Studierenden zu mir um mich zu fragen, ob ich ihnen ein Seminar über Antisemitismus geben würde. Ich dachte darüber nach und dann war ich einverstanden, auch wenn ich ihnen zugleich sagte, dass ich nicht wisse, wie dies zu tun sei.“ In der Autobiographie von Claude Lanzmann ist diese Episode wie folgt beschrieben: „Eines Tages – ich unterrichtete bereits mehrere Monate – wünschte eine Abordnung von Studenten und Studentinnen mit mir zu sprechen. Sie wussten alle, dass ich Jude war. Wir sprachen zwar nicht darüber, aber ich hatte es auch keineswegs verborgen. Sie mochten mich, ich unterhielt mit ihnen sehr gute Beziehungen, freie Beziehungen. Damit war ich gewiss der Einzige meiner Art an der Universität. Zu 149 Die Macht des historischen Zeugnisses Lanzmann kam der Bitte seiner Berliner Studierenden nach und gab ein Seminar über Sartres Réflexions sur la question juive. Die Französische Militärkommandantur in Berlin forderte ihn jedoch dazu auf, dies zu unterlassen, weil an eine deutsche Hochschule so kurz nach dem Kriege besser keine Politik gehöre.2 Lanzmann reagierte mit einem zornigen Armeiner Überraschung fragten sie mich, ob ich bereit sei, für sie und mit ihnen ein Seminar über den Antisemitismus zu leiten. Ich war verwundert, bewegt, ich hielt mich für nicht dazu befähigt. Trotzdem habe ich ja gesagt, und wir haben damit angefangen. Ich ging auf mäeutische, sokratische Weise vor –das kann ich ganz gut. Das Seminar bereicherte uns alle, die Fragen der Studenten halfen mir sehr, und ich half ihnen wohl auch. Es war kein Vortrag ex cathedra, sondern im Gegenteil ein beständiger Austausch zwischen ebenbürtigen Personen desselben Alters. Ich erzählte ihnen, was mir und meiner Familie im Krieg, in der Résistance, in der Shoah widerfahren war, oder wenigstens, was ich damals darüber wusste – in Wahrheit nicht viel, nur Ergebnisse, Abstraktionen –, aber vor allem sprach ich über die Überlegungen zur Judenfrage von Sartre. Tatsächlich habe ich ihnen hauptsächlich von diesem Buch erzählt, und in erster Linie wiederum vom Porträt des Antisemiten, das sie buchstäblich erleuchtete und aus dem ich ihnen ganze Abschnitte vorlas. Ja, die Überlegungen wurden die Basis dieses Seminars. Ich habe oft gesagt und sage es hier wieder, welche ausschlaggebende Rolle dieses Buch für mich gespielt hat. Ich war genau der Jude aus den Überlegungen, war außerhalb jeder Religion und Tradition, jeder im eigentlichen Sinne jüdischen Kultur, jeder Tradition, zumindest einer offenkundigen, erzogen worden. Die Tatsache, dass ich drei Jahre später, im Jahr 1952, nach Israel gehen wollte, ist übrigens zutiefst mit jenem Seminar verbunden: Ich wusste, dass ich über die Überlegungen hinauskommen musste, dass es durchaus noch anderes zu entdecken und zu denken gab –und ich habe daraufhin mit Sartre selbst gesprochen, der mir recht gab. Das Seminar fand einmal in der Woche statt, und es begeisterte uns, die Studenten und mich, gleichermaßen.“ (Claude Lanzmann, Der patagonische Hase, Reinbek bei Hamburg 2010, 260-261). 2 „Der General […] empfing mich in einem luxuriösen Büro und sagte auf der Stelle: ‚Junger Mann, ich höre, Sie treiben Politik.‘ Ich fiel aus allen Wolken: ‚Was für Politik denn bitte, mein General? ‚ – ‚Sie halten doch mit den deutschen Studenten ein Seminar über den Antisemitismus ab?‘ – ‚Ja, mein General, das ist die absolute Wahrheit, aber ich mache es auf ihrer aller Bitte hin und sehe nicht, wie man nach allem, was geschehen ist, ein Seminar über Antisemitismus an der Universität Berlin als Politik betrachten könnte, noch, warum ich mich im Unrecht befinden sollte, es zu tun.‘ Er gab mir schroff zur Antwort: ‚Es ist Politik, und Sie haben kein Recht, Politik zu treiben. Berlin, wo fünf Nationalitäten aufeinandertreffen –Russen, Engländer, Amerikaner, Franzosen, Deutsche –, ist eine sehr heikle Stadt.‘ Ich widersprach heftig und sagte, ich könne das nicht verstehen und wisse nicht, wie ich eine solche Zensur vor meinen Studenten rechtfertigen sollte. Er zeigte mir die kalte Schulter, wurde fast feindselig, verweigerte jede Diskussion und wiederholte bloß sein Verbot. Fassungslos und niedergeschmettert ging ich davon, ohne ein weiteres Wort. Dann beschloss ich, ihm zu schreiben, um ihm noch einmal zu erklären, wie unannehmbar ich seine Haltung fand, und ihn zu warnen, dass ich hierüber keineswegs Schweigen bewahren könnte. Mein Brief muss ihn beeindruckt haben, denn er berief mich erneut zu sich und empfing mich nunmehr zuvorkommend: ‚Junger Mann, wie Barrès schon sagte‘ – der Rückgriff auf diese Referenz erschien mir ungehörig –, ‚ich werde immer den bedauern, der mit zwanzig Jahren kein Aufrührer ist‘, aber dann wiederholte er seinen militärischen, ausdrücklichen Befehl, damit Schluss zu machen. Der Schüler von Barrès allerdings gab nicht nach, vielmehr setzte er das Seminar mit Zustimmung der Studenten heimlich an 150 Susanne Zepp tikel über die Verstrickung von Mitarbeitern der Universitätsverwaltung in die jüngste deutsche Vergangenheit, der in der im Ost-Sektor erscheinenden Berliner Zeitung publiziert wurde.3 Zurück in Paris, veröffentlichte Lanzmann unter dem Titel Deutschland hinter dem Eisernen Vorhang in Le Monde eine Artikelserie über die Reisen, die er während seines Aufenthalts in Berlin in die östlichen Teile der Stadt unternommen hatte.4 Diese Texte erregten die Aufmerksamkeit Jean Paul Sartres, der Lanzmann einlud, für Les Temps Modernes zu arbeiten. All dies trug sich während der Verhandlungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und Israel zu, die zum Luxemburger Abkommen im September 1952 führen sollten. Im selben Jahr, vier Jahre nach der Gründung des Staates, reiste Claude Lanzmann zum ersten Mal nach Israel. Lanzmann hat immer wieder betont, dass Pourquoi Israël ein Kommentar zur Entstehung des Staates und eine Reflexion seiner ersten Reise dorthin sei.5 Allerdings nahm er die Arbeit an diesem Film erst zwanzig einem Ort außerhalb der Universität fort. Auch diesmal wurde mein Ungehorsam rasch an den Marquis weitergegeben, und an einem frühen Sonntagmorgen bestellte er mich abermals in sein Schlafzimmer: Nach einem Eröffnungsfurz sagte er mir mit freundlichem Lächeln, dass er mich schon verstehe, dass ich aber meine Stellung verlieren würde, falls ich mich auf diese Haltung versteifte.“ (Ebenda, 262-263). 3 Berliner Zeitung, 6. Januar 1950, „Die Kinderkrankheit der Freien Universität Berlin“. 4 Le Monde, 3. Januar 1952, VII, 60. 5 „L’idée sartrienne que c’est l’antisémite qui crée le juif était en réalité très abstraite. Mon premier voyage en Israël date de 1952, quatre ans après la création de l’État. La découverte d’un monde juif a été un choc profond : je le montre par des scènes cocasses aussi bien dans mon film ‘Pourquoi Israël’ que différemment dans mon livre. Un pays dans lequel tous sont juifs générait un étonnement sans fin. La normalité d’Israël était l’anormalité même. Quand je suis revenu en France, j’ai longuement parlé avec Sartre, lui disant qu’il fallait tout repenser. Il était d’accord.“ - „Die Vorstellung Sartres, erst der Antisemitismus ‚erschaffe‘ überhaupt den Juden, war in Wirklichkeit sehr abstrakt. Ich fuhr zum ersten Mal 1952 nach Israel, vier Jahre nach der Staatsgründung. Diese Entdeckung einer alltäglichen jüdischen Welt war eine tiefe Erschütterung: ich zeige dies anhand urkomischer Szenen sowohl in meinem Film ‚Pourquoi Israël’, als auch in veränderter Form in meinem Buch. Ein Land, in dem alle Juden sind, hat mich unendlich staunen lassen. Die Normalität in Israel war das Anormale an sich. Als ich nach Frankreich zurückkehrte, habe ich lange mit Sartre gesprochen und ihm gesagt, dass man alles überdenken müsse. Er war damit einverstanden.“ Interview mit Lanzmann, erschienen im Nouvel Observateur am 5. März 2009. Siehe auch: Graham Fuller, Searching for the Stamp of Truth: Claude Lanzmann Reflects the Making of Shoah, in: Cineaste 36.2 (2011), 16-19; Robert Brinkley/Steven Youra, Tracing Shoah, in: PMLA 111.1 (1996), 108-127; Pierre Sorlin, Une mémoire sans souvenir, in: Hors Cadre 9 (1991), 27-38. 151 Die Macht des historischen Zeugnisses Jahre nach seinem ersten Besuch im Land auf – er wandte sich der Regiearbeit überhaupt erst mit Mitte vierzig zu. Die Zeitverzögerung ist bemerkenswert und nicht zufällig. Lanzmann selbst hat auf ihre Bedeutung hingewiesen.6 Die chronologischen Verschiebungen und die Überschneidungen der verschiedenen historischen und individuellen Zeiten sind zugleich Ausgangspunkt meiner Argumentation wie ihr erster Beleg. Form und Inhalt des Films Pourquoi Israël sind Ergebnis eines ausführlichen Reflexionsprozesses. Der auffälligste Aspekt von Pourquoi Israël ist der umfangreiche Einsatz von Interviews als filmischer Technik. Lanzmann stützte sich in seinen anderen großen Filmen auf die gleiche Methode: Shoah aus dem Jahr 1985, Tsahal von 1994, Sobibor aus dem Jahr 2001 und Le dernier des injustes von 2013. Ein weiteres auffälliges Merkmal von Pourquoi Israël ist Lanzmanns Präsenz hinter, aber auch vor der Kamera. In vielen Aufnahmen begegnen wir dem Regisseur selbst im Bild, wie er die Gespräche führt. In der vorletzten Szene des Films sehen wir ihn mit dem Archiv-Direktor von Yad Vashem, der ihm Dokumente über Opfer des Holocaust mit dem Familiennamen Lanzmann zeigt. Diese Technik ist als expliziter Kommentar zu den Inhalten des dreistündigen Films zu verstehen. 6 „En 1952, je suis parti là-bas afin d’écrire un reportage pour Le Monde, et je pensais que je pourrais le faire facilement. Mais Israël m’a posé tant de questions personnelles, si intenses et profondes, que j’ai jugé obscène de le dévoiler publiquement. À mon retour à Paris, Sartre m’a dit : ‘Écrivez donc un livre.’ Cela m’a illuminé, mais je me suis arrêté au bout de cent pages. Vingt ans plus tard, ce reportage non réalisé et ce livre avorté sont devenus ce film Pourquoi Israël, que j’ai tourné en vérité assez vite, parce que je savais ce que je voulais montrer : la normalité-anormalité, en d’autres termes le ‘caractère ludique’ de ce pays. “ - „1952 bin ich dorthin gefahren, um eine Reportage für Le Monde zu schreiben und ich dachte, das wäre eine einfache Aufgabe. Aber Israel hat für mich derart viele persönliche Fragen aufgeworfen, so intensiv und tiefgreifend, dass es mir unanständig schien, dies öffentlich abzuhandeln. Bei meiner Rückkehr nach Paris riet Sartre mir: ‚Schreiben sie doch ein Buch darüber. ‘ Das hat mich überzeugt, aber nach hundert Seiten habe ich aufgehört. Zwanzig Jahre später wurde aus dieser nicht realisierten Reportage und dem abgebrochenen Buch der Film Pourquoi Israël, den ich, um ehrlich zu sein, sehr schnell gedreht habe, da ich genau wusste was ich zeigen wollte: die Normalität-Anomalität, mit anderen Worten den ‚spielerischen Charakter’ dieses Landes.“ Interview mit Lanzmann, erschienen im Nouvel Observateur am 5. März 2009. 152 Susanne Zepp Seit den ersten Tagen des Kinos sind Dokumentationen eine effektvolle Möglichkeit, ihre Zuschauer mit der dargestellten Realität in Kontakt zu bringen. Geneviève Jacquinot hat vorgeschlagen, sich den Besonderheiten des Genres nicht über eine ontologische Definition des Dokumentarischen anzunähern, sondern anhand der Verbindung von drei Perspektiven: der weltanschaulichen und künstlerischen Perspektive des Regisseurs, der wie der Autor eines Romans die dargestellte Wirklichkeit nicht nur schlicht in einen Film übertrage, sondern künstlerisch erschaffe; einer textuellen Perspektive, da auch der Dokumentarfilm narrative Verfahren und Prinzipien der Rhetorisierung nutze; und schließlich die Sicht der Zuschauenden, die von einem scharfen Bewusstsein gekennzeichnet sei, dass es dem Dokumentarfilm um einen Realitätseffekt gehe.7 Mit anderen Worten: Dokumentationen bestechen durch ihre künstlerische Form, durch den besonderen Modus des Sehens. Lanzmanns erster Film visualisierte Perspektiven auf Israel in einer Weise, die bis zu diesem Zeitpunkt weder journalistische noch wissenschaftliche Zugriffe hatten geben können. Ich verstehe die spezifische ästhetische Form von Lanzmanns erstem Film als Konsequenz seiner Entstehungszeit. Erst nach Jahrzehnten journalistischer Arbeit begann Lanzmann mit der Tätigkeit als Regisseur, bei der Premiere von Pourquoi Israël war er 48 Jahre alt. Lanzmann suchte in der Zeit des politischen und sozialen Wandels der Ära Pompidou nach 7 „Il mieux vaut tenter d’en approcher les spécificités de trois points de vue : du côté du réalisateur, car un auteur de roman ou de film ne se construit pas à partir de sa seule production mais à partir de tout le processus qui y conduit sa maîtrise de l’outil, qui permet une construction et non une traduction de la réalité, et son engagement à la fois personnel et idéologique par rapport à cette réalité dont il veut rendre compte ; du côté du texte, car si le documentaire peut emprunter ses marques à la rhétorique et aux principes fictionnels et s’il peut être narratif, son économie générale ressortit à une autre pertinence plus argumentative que narrative; du côté du spectateur enfin, car si ‘l’effet fiction’ au cinéma instaure un régime particulier de ‘croyance’, comme cela a été bien montré, reste à analyser ce régime particulier de persuasion, mieux de ‘conviction’ qu’instaure l’effet de réel du documentaire […]. Geneviève Jacquinot, Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres, in : Cinémas 4, 1994, 61-81, hier 78. Zur Theorie des Dokumentarfilms siehe auch: Dagmar Brunow, Remediating Transcultural Memory: Documentary Filmmaking as Archival Intervention, Berlin 2015; Marion Froger, Don et image de don: esthétique documentaire et communauté, in: Intermédialités 4, 2004, 115-140; Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris 1995; Jean-Paul Colleyn, Le regard documentaire, Paris 1993. 153 Die Macht des historischen Zeugnisses neuen Formen des Ausdrucks. Auch deshalb gilt es, den Film nicht allein aus aktueller Perspektive zu beurteilen, sondern an den historischen Kontext seiner Entstehung zu erinnern, wenn im Folgenden Pourquoi Israël als Versuch verstanden wird, auf die Wahrnehmung der Geschichte Israels im politischen Bewusstsein Frankreichs einzuwirken. Pourquoi Israël sollte jene Teile der Linken der späten 1960er und frühen 1970er Jahre, die Israel allein als Kolonialmacht wahrnahmen, mit der Realität des Landes konfrontieren. Bereits nach 1962 hatte Lanzmann schockiert die offene Feindseligkeit gegenüber Israel von Seiten des unabhängigen Algeriens registriert. Er selbst hatte zu jenen französischen Intellektuellen gezählt, die die nationalen Befreiungskämpfe im Maghreb nachdrücklich unterstützten. Im Mai 1955 veröffentlichte Les Temps modernes eine Sondernummer über die Ereignisse in Nordafrika, und im November desselben Jahres publizierte die Zeitschrift einen folgenreichen Artikel mit dem Titel L’Algérie n’est pas la France. Als jedoch am 22. Juni 1961 der Musiker und Sänger Raymond Leyris, einer der großen Meister der arabisch-andalusischen Musik, von algerischen Nationalisten auf offener Straße in Constantine erschlagen wurde, war nicht mehr zu übersehen, dass sich die Brutalisierung des Politischen auch gegen die einheimischen Juden richtete. Mit der Unabhängigkeit kehrten zahlreiche algerisch-jüdische Familien dem Land unfreiwillig den Rücken.8 Abderahmen Moumen verweist auf nahezu 120 000 Menschen algerisch-jüdischer Herkunft, die nach 1962 auswanderten, davon gingen 110 000 nach Frankreich, mehrere tausend Familien nach Israel.9 Im Ergebnis verließen fast alle algerischen Juden das Land ihrer Geburt. Seit dem Ende des Krieges 1962 ringt Frankreich um eine angemessene historische Aufarbeitung, und dieses Ringen prägt bis heute das kollek- 8 Benjamin Stora hat die zahlreiche Abwanderungsbewegung der algerischen Juden nach der Unabhängigkeit als ein weiteres Exil beschrieben: „Le troisième exil commence à l’été 1962“ - „Das dritte Exil beginnt im Sommer 1962“. Benjamin Stora, Les trois exils, juifs d’Algérie, Paris 2006, hier 14. 9 Abderahmen Moumen, De l’Algérie à la France. Les conditions de départ et d’accueil des rapatriés, pieds-noirs et harkis en 1962, in : Matériaux pour l’histoire de notre temps 99/3, 2010/3, 60-68, hier 61. 154 Susanne Zepp tive Gedächtnis des Landes.10 Alexis Jenni und Benjamin Stora haben in ihrer Studie über die Verwerfungen und Bruchlinien dieses historischen Erinnerungsprozesses die Rede von den „gefährlichen Gedächtnissen“ geprägt, weil die nicht erfolgte historische Aufarbeitung der französischen Kolonialgeschichte folgenreiche Konsequenzen hatte.11 In den 1960er und 1970er Jahren habe das höchst selektive Gedächtnis an den Algerienkrieg zu einer kollektiven Verschiebung geführt, so Jenni und Stora. Wie durch einen seelischen Abwehrmechanismus sei der Blick nicht auf die schmerzhaften Erinnerungen, sondern auf andere, sehr viel loser mit dem Ereignis verbundene koloniale Zusammenhänge gelenkt worden, die weniger die Untiefen der eigenen Kolonialgeschichte als die historische Verantwortung anderer sichtbar machen. Auf diese Weise wurde in der französischen Öffentlichkeit der Anti-Zionismus als antikoloniale Gleichheits- und Freiheitsbewegung so wesentlich. Pourquoi Israël kann als Suche nach Ausdrucksmitteln verstanden werden, mit denen auf die seinerzeit gerade in der französischen Linken weit verbreitete feindselige Haltung gegenüber Israel reagiert werden kann. Unter Rekurs auf das Potential des Dokumentarischen stellt der Film also einen direkten Bezug zur öffentlichen Diskussion seiner Epoche her und schafft insofern soziale Bedeutung. Lanzmanns eigene Präsenz auf der Leinwand und auf dem Bildschirm hat damit einen doppelten Effekt. Zunächst wird damit auf die Verbindung zwischen dem Persönlichen und dem Kollektiven verwiesen: Dass wir den Filmemacher beständig sehen, bekräftigt die Existenz einer individuellen Perspektive und macht zugleich auf die universalen Anteile der je einzelnen Geschichten aufmerksam. Es 10 So schreibt Stora  : „Il est indéniable que le phénomène de transfert de mémoire, en provenance de l’histoire algérienne, est essentiel pour comprendre les spasmes qui travaillent certains secteurs de la société française“ – „Ganz ohne Zweifel gab es hinsichtlich der algerischen Geschichte eine Gedächtnisübertragung, die wesentlich ist, um die Bruchlinien zu verstehen, die durch bestimmte Bereiche der französischen Gesellschaft gehen.“ Benjamin Stora, La gangrène et l’oubli : la mémoire de la guerre d’Algérie, Paris 1998 ; Mustapha Marrouchi, Mémoire d’Algérie : écrire l’histoire. In: Contemporary French Civilization 14 (2), 1990, 243-253; Pierre Vidal-Naquet, Les crimes de l’armée française, Algérie 1954-1962, Paris 1975. 11 Benjamin Stora/Alexis Jenni, Les mémoires dangereuses, einschließlich einer neuen Ausgabe von Transfert d’une mémoire, Paris 2016, hier 12. 155 Die Macht des historischen Zeugnisses handelt sich also um eine öffentliche und nicht um eine private Geste. Die Präsenz des Filmemachers erinnert an die Bedeutung des Einzelnen für die Teilhabe im öffentlichen Raum. Zudem gelingt es Lanzmann durch diese Geste einen Effekt zu erzeugen, der jeden der Zuschauenden auffordert, eine Haltung einzunehmen. Das ist auch der Grund für die doppelte Klammer des Films: Die ersten und die letzten Aufnahmen zeigen Gert Gad Granach, wie er Spartakistenlieder in deutscher Sprache vorträgt. Granach begleitet sich selbst mit dem Akkordeon. Dies ist eine visuelle und musikalische Erinnerung daran, dass der Film und der Filmemacher Teil der linken Tradition sind – wie auch Israel als ein Kapitel in der Geschichte der Linken aufgefasst wird.12 Die zweite und die vorletzte Szene der Dokumentation wurden in Yad Vashem gedreht. Diese Komposition zielt darauf, den Zuschauenden die historische Gegenwart nahezubringen und ein Bewusstsein für das Individuelle in Vergangenheit und Zukunft zu schaffen. Es unterstreicht, dass wir in Kontakt mit einzelnen historischen Erfahrungen bleiben müssen, um die Vergangenheit verstehen zu können. So könnte die ästhetische Entscheidung Lanzmanns in seinem ersten Film eigentlich als Mittel beschrieben werden, seine Zuschauenden in die Verantwortung zu nehmen. Der Film steht in seiner Gesamtheit für Erfahrungen, die sich in ihrem bloßgelegten Gemachtsein von anderen, linearen Erzählungen oder chronologischen Dokumentationen unterscheiden. Diese Qualität von Pourquoi Israël versetzt uns, das Publikum, immer wieder ins Zentrum des Projekts. Der Film konfrontiert seine Zuschauer beständig mit der direkten Begegnung mit den gezeigten Menschen. Auf 12 Auch in seiner Autobiografie unterstreicht Claude Lanzmann die Verbindungen zwischen linker Gedächtnisgeschichte und jüdischer Geschichte: „Das Heimweh nach Europa ist einer der roten Fäden in Warum Israel. Es war die Erinnerung an Julius, die mich bei den Dreharbeiten leitete, und Gert Granach, der Sänger der spartakistischen Lieder, verkörpert bereits in den ersten Bildern des Films diese verblüffende Sehnsucht der deutschsprachigen Juden, wenn er mit seinem Akkordeon und mit seiner schönen, traurig ironischen Stimme Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg heraufbeschwört, die auch ich, wie schon gesagt, bei jedem Berlinbesuch ehre, indem ich die Stelle am Landwehrkanal aufsuche, wo die Mörder ihre Leiche ins Wasser warfen.“ (Der patagonische Hase, 301). 156 Susanne Zepp diese Weise veranschaulicht er den Zuschauern die komplexe Realität Israels und unternimmt alles, um zuvor Abstraktes konkret zu machen. Dies wird kontrastiert mit weitgespannten Landschaftsaufnahmen und sehr nahegehenden Porträts einzelner Menschen, im Versuch, uns mit dem Konvergieren der Länge der Aufnahmen und der Dauer unseres Blickes in die Lage des Landes zu versetzen. All diese formalen Mittel tragen zu einem kontinuierlichen Eindruck von Gegenwärtigkeit bei, die der Film bis heute vermittelt. Diese Gegenwärtigkeit trägt zu einer großen Nähe zwischen dem Betrachter und den Ereignissen des Films bei. Indem eine Vielzahl auch sich widersprechender Realitäten erkennbar gemacht wird, bietet Pourquoi Israël ein komplexes Panorama der Stimmen und Gesichter des Landes. Wir hören von Stadtbewohnern, Siedlern, Polizistinnen, Soldaten, Kibbutzniks, Professoren, Gefängnisaufsehern, Bankangestellten, Hafenarbeitern, russischen Einwandererfamilien und Mizrahim. Gerade durch den expliziten Verzicht auf einen gesprochenen Kommentar aus dem Off vermittelt Lanzmann direkte Eindrücke von den vielen Facetten des Landes, einen Einblick in die Existenz des Staates. Durch diese Platzierung der Betrachter im Zentrum des Projekts wird auch ein komplexer zeitlicher Effekt erzielt. Film, so formulierte es Gregory Currie, repräsentiert Zeit mit den Mitteln der Zeit,13 und die Aufzeichnung israelischer Realität in all ihrer Unmittelbarkeit, mit aktuellen Bildern des Landes in Realzeit, versetzt uns in die Lage, als Zuschauende Bezüge zu den gezeigten historischen Erfahrungen zu entdecken und uns zugleich mit der konkreten Realität des Staates vertraut zu machen. In Lanzmanns Film sind mindestens drei Dimensionen von Zeit präsent, und dies oft in engster Verbindung. Da wäre zunächst die zeitgenössische israelische Erfahrung, sodann die Zeit von Lanzmanns erster Reise nach Israel 1952, und drittens die Zeit der Résistance. Diese Zeitschichten lassen sich Schritt für Schritt freilegen. 13 Gregory Currie, Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge 1995, 96-103. 157 Die Macht des historischen Zeugnisses Wie bereits erwähnt, gehörte Lanzmann zu den französischen Intellektuellen, die sich in der Algerienfrage klar für die Unabhängigkeit des Landes aussprachen. Er unterzeichnete das Manifest der 121, das im September 1960 in der Zeitschrift Vérité-Liberté veröffentlicht wurde. Lanzmann hat einmal formuliert, dass er den Film Pourquoi Israël auch deshalb gedreht habe, um den anti-zionistischen Zeitgenossen in Frankreich zu verdeutlichen, dass Israel kein Staat von Mördern, sondern ein Land von Geflüchteten sei.14  Aus meiner Sicht zeigte Lanzmann indes noch sehr viel mehr als das: Er machte deutlich, wie schnell Bürgerinnen und Bürger zu Geflüchteten werden können. Einer der beeindruckendsten Abschnitte des Films konzentriert sich auf die Geschichte der Stadt Dimona. Lanzmann kombiniert ein Gespräch mit Léon Roisch, dem Direktor des dortigen Stadtmuseums, mit Interviews, die er mit Angehörigen der ersten Familien geführt hat, die zum Aufbau der Siedlung 1955 in den nördlichen Teil der Negev geschickt wurden. Die Entwicklungsstadt wurde in einer auf den ersten Blick lebensfeindlichen Umgebung gegründet. Sie war sie vor allem als Wohnort für die Arbeiter der Kaliwerke am Toten Meer vorgesehen. Die Menschen, 14 „Et puis il y a tout ce que je ne vous ai pas dit, à savoir les raisons politiques pour lesquelles j’ai voulu faire ce film. Je me suis beaucoup occupé, beaucoup impliqué dans les luttes anticoloniales. J’ai signé le Manifeste des 121, j’en suis l’un des dix inculpés. Je dirige cette revue des Temps Modernes et j’ai beaucoup écrit dans cette revue qui a été à maintes reprises, saisie, censurée. Je me suis notamment occupé de la cause algérienne et je pensais que l’on pouvait être sans contradictions, partisan de l’Algérie et vouloir l’existence de l’État d’Israël. [...] J’ai donc largement fait Pourquoi Israël pour leur répondre, pour leur dire qu’Israël n’était pas un pays de tueurs mais un pays de réfugiés. Il y a deux grandes options qui expliquent donc ce film, celle du passé, ce livre avorté et ce reportage non accompli et ces motivations proprement politiques. “ – „Und dann gab es alles, was ich Ihnen noch nicht gesagt habe, nämlich die politischen Gründe, warum ich diesen Film machen wollte. Ich war sehr in den antikolonialen Kämpfen engagiert. Ich unterschrieb das Manifest der 121: Ich bin einer der zehn Angeklagten. Ich leitete die Zeitschrift Temps Modernes, und ich schrieb eine Menge in dieser Zeitschrift, die immer wieder beschlagnahmt wurde oder zensiert. Insbesondere war ich mit der algerischen Sache befasst und ich dachte, man könnte ohne Widersprüche ein Befürworter der algerischen Sache und der Existenz des Staates Israel sein. [...] Also machte ich Pourquoi Israël um meinen Kritikern zu antworten, um ihnen zu sagen, dass Israel nicht ein Land der Mörder, sondern ein Land der Flüchtlinge ist. Es gibt zwei Hauptgründe für meinen Film: einer liegt in der Vergangenheit, also das abgebrochene Buch und die nie geschriebene Reportage; und dann gibt es die rein politischen Beweggründe“. Claude Lanzmann, TF1-Interview sur Pourquoi Israël le 15 mai 2007, à l’occasion de la sélection et de la diffusion de son premier film pour Cannes Classic, 4. 158 Susanne Zepp die die Stadt aus dem Nichts mit ihren eigenen Händen bauten, waren fast durchweg Neuankömmlinge aus Marokko. Im Film sprechen sie mit Lanzmann Französisch. In diese Schnittreihe sind Szenen aus dem Festakt eingefügt, der zum Abschluss eines Städtepartnerschaftsabkommen zwischen Dimona und dem rheinland-pfälzischen Andernach stattfand. Durch diese dreifache Konstellation erinnert Lanzmann seine anti-kolonialistischen Zeitgenossen an eine oft vergessene, wenn nicht verdrängte Wirklichkeit: nicht nur an die Not und das Leid beim Aufbau eines Staates, der als Zufluchtsort für verfolgte Menschen diente, sondern zugleich daran, dass diese Menschen zum Teil auch aus den ehemaligen französischen Kolonien kamen und versuchten, wieder zu Bürgern zu werden. Der junge Staat Israel stand vor der Herausforderung, über eine halbe Million Immigranten allein aus der arabischen Welt aufzunehmen und innerhalb kürzester Zeit Wohnraum und Beschäftigung für die Neuankömmlinge zu schaffen. In den 1950er Jahren wurden viele Mizrahim in den vom Staat gezielt aufgebauten und geförderten Entwicklungsstädten angesiedelt, denen die grundlegenden Infrastruktureinrichtungen oft noch fehlten. Einige Angehörige der ersten dreiunddreißig aus Marokko kommenden Familien, die nach Dimona geschickt wurden, fanden in der Tat Arbeit in den Kaliwerken am Toten Meer, andere mussten längere Arbeitswege auf sich nehmen. Die nächste Stadt, Beersheba, ist mehr als vierzig Kilometer entfernt, von dort mussten auch das Wasser und alle anderen Versorgungsgüter nach Dimona transportiert werden. Lanzmann zeigt in Pourquoi Israël in eindrücklicher Weise, wie die ersten Einwohner Dimonas ihre neue Existenz buchstäblich aus dem Nichts selbst erbaut haben, erinnert an die Anstrengungen, die die Familien auf sich genommen haben, um ihren Flüchtlingsstatus hinter sich zu lassen. Aufnahmen eines stolzen Patriarchen, der voller Humor die Geschichte erzählt, wie er und seine Gefährten die Stadt der Natur abtrotzten, werden kontrastiert mit Aufnahmen eines Gesprächs mit dem Museumsleiter, der darum kämpft, seine Tränen zurückzuhalten, als er sich an die täglichen Härten erinnert. In diesem Kapitel wird auch und zugleich an das Schicksal von Menschen aus der Arbeiterklasse erinnert. Diese Szenen werden 159 Die Macht des historischen Zeugnisses um Bilder von der Unterzeichnungszeremonie der Städtepartnerschaft zwischen Andernach und Dimona ergänzt, gegen die einige Bewohner der israelischen Siedlung in Anwesenheit der beiden Bürgermeister protestieren. Sie würden, so ihr Einwand, keine Hilfe aus Deutschland brauchen und wollen. Die Szenen zu Dimona bilden ein Schlüsselkapitel des Filmes. Sie zeigen, dass sich Lanzmann bei der Arbeit an seinem ersten Dokumentarfilm durch und durch als engagierter Künstler im Sinne Sartres verstand. Philosophische, politische, ästhetische und existentielle Fragen sind in seiner filmischen Arbeit auf das Engste miteinander verbunden. Claude Lanzmanns Blick auf die Welt erinnert an den Blick eines Schriftstellers, wie ihn Sartre in Qu’est-ce que la littérature ? beschrieben hat : „L’écrivain reprendra le monde tel quel, tout cru, tout suant, tout puant, tout quotidien pour le présenter à des libertés sur le fondement d’une liberté […]. En un mot, la littérature est, par essence, la subjectivité d’une société en révolution permanente.“15 Pourquoi Israël ist in diesem Sinne ein Film im Geist Sartres. Lanzmanns Arbeit an und mit Bildern ist mit der Tätigkeit des Schriftstellers und mit der poetischen Sprache im Bunde. Sein an Kunst und Dichtung geschulter Blick macht jene Schichtungen und Verdichtungen, jene Konfigurationen und Zusammenstöße sichtbar, aus denen deutlich wird, warum es Israel geben muss. Es geht, wie der Film mit großer Überzeugungskraft und Intensität belegt, nicht um Repräsentierbarkeit; Pourquoi Israël fordert uns heraus, indem wir unser Vorstellungsvermögen – und mehr – aufbringen müssen, um dem Leben an diesem Ort ein Bild zu geben. Denn, so hat es Georges Didi-Huberman einmal formuliert: „Um zu wissen, muss man sich ein Bild machen.“16 Der Film ist weder hoffnungsvoll noch hoffnungslos, aber zutiefst lebendig und auch widerständig, geschaffen von einem Mann mit einem festen Glauben an die Kunst als Domäne der Freiheit. 15 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris 1948, hier 100. 16 Georges Didi-Huberman, Bilder trotz allem. Aus dem Französischen von Peter Geimer, hg. von Gottfried Boehm, Gabriele Brandstetter und Karlheinz Stierle, München 2007 [2003], hier: 15. 160 Susanne Zepp Claude Lanzmann hat die Bedeutung, die seine Aktivitäten in der Résistance für sein Leben und Werk hatten, immer wieder aufs Neue unterstrichen.17 Vor diesem Horizont ist seine Hinwendung zur Kunst des dokumentarischen Films als eine andere, neue Form von kontinuierlichem Widerstand zu verstehen, als ästhetisches Mittel der Einebnung gegensätzlicher Positionen entgegenzutreten, die typisch ist für Ideologie, sei sie politischer oder ästhetischer Art. Seine eigene wie auch die Reflexion auf die historischen Erfahrungen der gezeigten Menschen etablieren eine Kunstform, die auf Differenzierung setzt und nicht bereit ist, komplexe Fragen zu vereinfachen. Aus diesem Grund akzentuiert Pourquoi Israël so nachdrücklich die Widersprüche der Vergangenheit und der Gegenwart des Landes. Zugleich ist der Film auch als Replik auf Sartres Réflexions sur la question Juive zu deuten. Lanzmann stellt der Imagination des Antisemiten eine lebendige jüdische Welt entgegen, die völlig unabhängig von allen Projektionen existiert. Das fehlende Fragezeichen im Titel des Films ist von entscheidender Bedeutung. Es verweist auf eine Haltung zu den Menschen im Land, die sie als Individuen ernst nimmt, nicht über sie als koloniale Konstruktionen hinwegredet und sie auch nicht hinter postkolonialer Theorie unsichtbar macht. Das beeindruckt beim Wiederanschauen von Pourquoi Israël bis heute. Der Film ist zugleich von tiefem Ernst und großer Leichtigkeit, Pamphlet und Spurenlese zugleich. Er verweigert sich dem Wettbewerb zwischen kolonialer Versehrtheit und dem Leid der Folgen des Holocaust, dem sich 17 „Es geschah Ende November 1943 nach dem Unterricht, im Hof der Internatsschüler des Lycée Blaise Pascal in Clermont-Ferrand. Baccot, Schüler des Philosophiezugs, während ich die Vorbereitungsklasse Literatur gewählt hatte, wusste, dass ich seit Schulbeginn im Oktober die Résistance im Lycée leitete. Tatsächlich hatte ich das ganze Netz aus dem Nichts heraus selbst aufgebaut. Im Sommer war ich Mitglied der kommunistischen Jugendbewegung geworden, und es war mir in weniger als zwei Monaten gelungen, vierzig Internatsschüler –Kandidaten für die École normale supérieure, die École polytechnique, das Institut national agronomique –für den harten Kern der Jugendbewegung zu rekrutieren und mit ihrer Hilfe zweihundert weitere Mitglieder in eine Massenbewegung aufzunehmen, die Forces unies de la jeunesse patriote (FUJP), die ohne ihr Wissen von der Partei kontrolliert wurde. So lauteten damals die Instruktionen und die Politik der geheimen französischen KP.“ (Der patagonische Hase, 36). 161 Die Macht des historischen Zeugnisses Lanzmann stets bewusst verweigert hat: „Pourquoi Israël fut présenté pour la première fois au Festival de New York le 7 octobre 1973. […] La projection eut lieu dans des conditions singulières et angoissantes. Au cours de la conférence de presse qui suivit, une journaliste américaine m’interpella: ‘Mais enfin, monsieur, quelle est votre patrie? Est-ce la France? Est-ce Israël?’ Avec vivacité et sans prendre le temps d’aucune réflexion, je répondis, et cela éclaire peut-être le mystère dont je viens de parler: ‘Madame, ma patrie, c’est mon film’.“18 Durch die Verknüpfung unterschiedlicher zeitlicher Fragmente im Film entsteht ein bildlicher Zusammenhang, in dem verschiedene historische Schichten entzifferbar werden. Der Film öffnet einen Raum, in dem wir das Jahr 1973 lesen, die Gegenwart und Geschichte Israels ebenso wie die Frankreichs. Diese offene Dynamik aus miteinander verbundenen Spuren von verschiedenen Stimmen, Orten und Zeiten hat das Potential, Verstehen jenseits des Nationalen und des Ideologischen anzustoßen. Es ist richtig, dass der Film voll warmer und echter Empathie für Israel ist, und Empathie, wie wir wissen, ist der Anfang jedes Verstehens. 18 Lanzmann, Le lièvre de Patagonie, 244. – „Pourquoi Israël ist am 7. Oktober 1973 auf einem Festival in New York uraufgeführt worden. [...] Die Premiere fand also in einer beängstigenden Ausnahmesituation statt. Bei der darauffolgenden Pressekonferenz fragte mich eine amerikanische Journalistin: ‚Was ist denn nun Ihre Heimat? Frankreich? Oder Israel?‘ Ich antwortete lebhaft, ohne nachzudenken, und das erhellt vielleicht das Rätsel, von dem ich oben gesprochen habe: ‚Meine Heimat ist mein Film.‘“ (Der patagonische Hase, 310).

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.