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9 Schlussfolgerung und Ausblick in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 313 - 322

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-313

Tectum, Baden-Baden
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313 9 Schlussfolgerung und Ausblick In diesem Kapitel soll an den Ausgangspunkt zurückgekehrt und die Frage beantwortet werden, wie die soziale Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft in Jias Dokufiktionen reflektiert wird. Die Ergebnisse der empirischen Studie sollen hier stärker mit den Einsichten verknüpft werden, die sich aus den theoretischen Überlegungen ergeben haben. Zudem wird ein Ausblick auf die Entwicklung der Filme Jias geboten. Diese Studie untersuchte das Thema der sozialen Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke. Jia zeichnet in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die damit entstandenen sozialen Probleme nach. Mittels der filmanalytischen Forschungsmethode wurde die zentrale Fragestellung thematisiert, indem die aus ihr abgeleiteten Teilfragen beantwortet wurden. Die zentrale Fragestellung dieser Studie war, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft reflektieren. Um diese zentrale Fragestellung zu beantworten, wurden drei Teilfragen konzipiert. (1) Inwieweit reflektieren die Dokufiktionen von Jia Zhangke die Thematik der sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart? (2) Wie erzeugen Jias Dokufiktionen den Eindruck der sozialen Ausgrenzung einer bestimmten Figur? (3) Welche Funktionen erfüllt die Dokufiktion als Mischform von Dokumentar- und Spielfilm für die Darstellung sozialer Ausgrenzung? Für die ausführliche Analyse im Rahmen dieser Studie wurden vier Dokufiktionen von Jia ausgewählt: Pickpocket, The World, Still Life und 24 City. Im Folgenden werden die theoretischen Auseinandersetzungen und die empirischen Analyseergebnisse in Bezug auf die drei Teilfragen zusammengefasst. Um herauszufinden, inwieweit Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart reflektieren, wurde im Vorfeld dargelegt, wie diese Problematik in der chinesischen Gesellschaft konkret aussieht. Dafür griff diese Studie im zweiten Kapitel die Ergebnisse soziologischer Untersuchungen auf, die zum Thema sozialer Ungleichheit vorliegen. Es wurde von den Soziologen herausgearbeitet, dass es 314 SCHLUSSFOLGERUNG UND AUSBLICK die folgenden Dimensionen sind, die das Leben der sozial benachteiligten Gruppen in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft kennzeichnen: Armut, Ohnmacht, unqualifizierte und illegale Arbeit, Arbeitslosigkeit, Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung, Verlust von sozialen Beziehungen, seelische Belastungen, natürliche bedingte Schwäche sowie schließlich Abweichungen von sozialen Normen und Werten. Diese soziale Ungleichheit stellt sich als Schattenseite der Reform- und Öffnungspolitik seit 1978 dar. Seit den l980er Jahren hat die soziale Ungleichheit in China extrem zugenommen, vor allem zwischen Stadt und Land sowie zwischen Ost und West. Das Land weist nunmehr eine pyramidenförmige Sozialstruktur auf: Während eine winzige Schicht an Wohlhabenden die geballte Macht über Politik und Wirtschaft innehat, also eine Machtelite darstellt, existiert nur eine kleine Mittelschicht und eine sehr große Unterschicht. Diese Studie versteht Jias Filme bezüglich dieser Teilfrage als realitätsnahe Bilder über die Thematik der sozialen Ausgrenzung. Dazu wurde die folgende Hypothese aufgestellt: Die Dokufiktionen von Jia stellen die wichtigsten Dimensionen der von Modernisierung verursachten sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart dar. Die Filmanalyse nutzte die Methode der Inhaltsanalyse, um die Daten bezüglich der Häufigkeit des Auftretens der oben genannten Dimensionen zu erheben. Im Zuge der Filmanalyse war zu erkennen, dass alle genannten neun Dimensionen in den untersuchten Filmen wiederzufinden waren. Die drei häufigsten Ausprägungen sind „Schlechte Arbeit“, „Abweichungen von sozialen Normen und Werten“ und „Armut“. Am schwächsten ausgeprägt sind die Dimensionen „Arbeitslosigkeit“, „Natürlich bedingte Schwäche“ sowie „Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung“. Die zweite Teilfrage zielte darauf ab, wie Jias Dokufiktionen den Eindruck der sozialen Ausgrenzung einer bestimmten Figur erzeugen. Diesbezüglich ging die vorliegende Studie davon aus, dass Filme ein künstlerisches Zeichensystem sind und mit ihren Darstellungsmitteln das Wahrnehmungssystem der Zuschauer ansprechen. Insofern wurde als evident angesehen, dass eine Figur im Film als sozial ausgegrenzt dargestellt ist. Um die Untersuchung des gesellschaftlichen Phänomens der sozialen Ausgrenzung im Film als einem künstlichen Werk zu ermöglichen, wurde die soziale Ausgrenzung aus der Perspektive der Phänomenologie und der Phänomenologischen Soziologie beleuchtet. Aus dieser Perspektive ist soziale Ausgrenzung als subjektive Erfahrung zu verste- 315 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) hen. Dem entsprechend galt es, ein Konzept zu arbeiten, das die subjektive Sinnbildung hinsichtlich sozialer Ausgrenzung offenlegen konnte. Dabei griff diese Studie metaphorische Darstellungen bezüglich der Thematik sozialer Ausgrenzung auf. Die Metaphern stellen der kognitiven Metapherntheorie zufolge die alltägliche Wahrnehmung von Menschen dar. Das Thema der sozialen Ausgrenzung zeichnet sich in nahezu allen Kulturen durch die automatisierte Verwendung zahlreicher metaphorischer Beschreibungen aus, wie ,Innen-Außen‘, ,Oberschicht- Unterschicht‘, ,Kern-Rand‘, ,Zentrum-Peripherie‘ für das gesellschaftliche Verhältnis. Einerseits gewinnt die soziale Ausgrenzung durch die Metaphern Anschaulichkeit und eine eindrückliche Bildhaftigkeit. Die räumlichen Metaphern kennzeichnen die Wesensstruktur der sozialen Ausgrenzung und machen die soziale Ausgrenzung somit für alle Menschen, egal welcher Kultur, vorstellbar. Andererseits stellen die Metaphern die soziokulturellen Spezifika verschiedener Gesellschaften, wie z. B. Armut, Arbeitslosigkeit, Religion, Teilhabemöglichkeit usw., in den Hintergrund. Demnach wurde das Konzept für die Filmanalyse in dieser Studie herausgearbeitet: Die soziale Ausgrenzung einer bestimmten Figur wird im Film durch die Darstellung des Zustands der Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder des Prozess des Herausfallens dieser Figur aus dem gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ realisiert. Durch die Filmanalyse wurde dieses Konzept überprüft. Die im empirischen Teil durchgeführte Filmanalyse wendete bezüglich dieser Teilfrage das hermeneutische Interpretationsverfahren an. Die Analyseergebnisse machten deutlich, dass in den Filmen jeweils bestimmte Zustände der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder Prozesse des Herausfallens bzw. Übergangs vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu beobachten sind. Dies gilt in jedem untersuchten Film für mehrere Protagonisten. Der Zustand von Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ lässt sich daran erkennen, dass diese Figuren vom Anfang bis zum Ende der filmischen Handlung von Problemen umgeben sind. Sie stellen sich diesen Problemen, können sie jedoch bis zum Ende des Films nicht lösen. Ein zuversichtlicher Blick in die Zukunft ist bei keiner Figur zu beobachten (dies gilt etwa für die Wanderarbeiter in The World und die viele Figuren in Still Life). Dass die Figuren am Anfang der filmischen Handlung zum Teil noch ein Leben in Wohlstand führen oder ihr Leben zumindest in Griff haben, aber im Verlauf der Handlung mit Problemen konfrontiert werden, ihr Leben in Schwierigkeiten gerät und sie sich davon bis zum Schluss der Handlung nicht befreien können, entspricht der Darstel- 316 SCHLUSSFOLGERUNG UND AUSBLICK lung von Prozessen des Herausfallens bzw. Übergangs vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ (Wu in Pickpocket, der ehemalige Gruppenleiter von He, Hou Lijun, Hao Dali und Gu Minhua in 24 City). Mithilfe dieses Konzepts gelang es, eine Brücke zwischen dem soziologischen Phänomen der sozialen Ausgrenzung und der künstlerischen bzw. künstlichen Darstellung des Films zu bauen. Damit entstand ein neuer Forschungsansatz für die Untersuchung der Darstellung sozialer Ausgrenzung von Figuren in audiovisuellen Produkten. Bei der dritten Teilfrage ging es um die Funktion der Dokufiktion als Mischform von Dokumentar- und Spielfilm für die Darstellung sozialer Ausgrenzung. Es wurde erklärt, dass die dokumentarischen Gestaltungsverfahren effektiver darin sind, den Zuschauer zur Vorstellung von Realitätsbildern anzuregen, als das Verfahren des Spielfilms. So wird plausibel, warum die filmischen Storys in Jias Dokufiktionen dem Zuschauer glaubwürdig scheinen, obwohl sie tatsächlich fiktiv sind. Durch die Filmanalyse ist es zu erkennen, dass es bei der Glaubwürdigkeit von Jias Dokufiktionen also nicht unbedingt um ‚authentische’ Aufnahmen tatsächlicher Ereignisse geht, sondern um den dokumentarischen Gestaltungsmodus: Alltagsbeobachtungen, originale Schauplätze, Dialekte, Interviews oder Archivaufnahmen wurden bewusst mit Schauspielern in Szene gesetzt. Diese Studie legte durch theoretische Auseinandersetzung nahe, dass auch die Dokufiktion wie der Dokumentarfilm den Zuschauer auf die soziale Realität hinweist und in ihm die Imagination über die soziale Realität wachruft. Außerdem werden die Zuschauer vom Film aufgefordert, die fiktiven filmischen Storys mit ihrer konstruierten Wirklichkeit zu verbinden bzw. sie in dieser zu verorten. Genau daraus ergibt sich ein Reflexionsraum über die soziale Realität, der sich in dieser Form von dieser Studie als Spezifik der Dokufiktion erweist. Mit dieser Spezifik erreicht die Dokufiktion etwas, was Dokumentar- und Spielfilm nicht schaffen können. Die Dokufiktion fordert eine andere Rezeptionshaltung als der traditionelle Spieloder Dokumentarfilm. In englischsprachigen Studien wurden bislang Effekte wie z. B. Humor, Parodie, Kritik sowie der Eindruck der starken Realitätsannäherung als Resultate dieser Spezifik herausgearbeitet. Die dritte Hypothese lautet daher, dass Jias Dokufiktionen dem Zuschauer einen Reflexionsraum über soziale Ausgrenzung bieten. In der Filmanalyse wurde die Inkongruenz zwischen den fiktiven filmischen Storys (narrative Ebene) und den dokumentarischen Darstellungsverfahren (ästhetische Ebene) als Konzept aufgegriffen, um die 317 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Spezifik von Jias Dokufiktionen zu analysieren. Dabei konzentrierte sich diese Studie auf zwei Forschungsansätze: auf das Kontinuitätssystem und auf das Bild-Ton-Verhältnis. Methodisch nutzte diese Studie die hermeneutischen Interpretationsverfahren. Anhand der Ergebnisse der Filmanalyse ließ sich feststellen, dass die Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene vor allem dadurch bedingt ist, dass der dokumentarische Gestaltungmodus das Kontinuitätssystem des filmischen Erzählens oft unterbricht. Die Zuschauer werden deswegen daran gehindert, sich in die Figuren einzufühlen; so können sie sich nicht vollständig auf die filmischen Storys einlassen. Stattdessen werden sie in die Position eines nüchternen Beobachters versetzt. So erscheinen die Filme sehr distanziert und die Zuschauer konsumieren die filmischen Storys auf sachlicher Ebene, während sie durch die genannten Darstellungsmodi zur Reflexion angehalten werden. Außerdem zeigt die Filmanalyse, dass die bildliche und die akustische Ebene oft inkongruente Bedeutungen vermitteln. Die inkongruenten Bedeutungen erzeugen bei den Rezipienten einen dritten Raum: Die Zuschauer verorten die Figuren und die filmischen Storys in der von ihnen konstruierten gesellschaftlichen Realität. Auf diese Weise bieten Jias Dokufiktionen den Zuschauern eine Reflexionsmöglichkeit hinsichtlich der sozialen Ausgrenzung. Daher kann konstatiert werden, dass Jias Dokufiktionen weder erzählen noch dokumentieren wollen, sondern Gedanken, Ideen und Reflexionen der Zuschauer im Prozess der Rezeption entstehen lassen. Durch diese Mischform wird Jias Anspruch an Kunst erfüllt: Seine Filme zeigen den Zuschauern mittels fiktiver Storys die soziale Realität, die aus ihren eigenen Alltagserlebnissen schwer erfahrbar ist, und regen sie an, über die soziale Realität insgesamt zu reflektieren. Die Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse in den Dokufiktionen ist im Vergleich zum Dokumentarfilm weniger als objektive, verbindliche und unteilbare Wahrheitsverkündigung angelegt, sondern geschieht als unverbindliches Angebot von Interpretation und Sinn. Doch es sind nur Angebote. Die Zuschauer können über die im Film gezeigten Geschichten und Sachverhalte zu Schlussfolgerungen kommen, die nicht notwendig mit dem im Film Dargestellten oder mit den Vorstellungen der Filmemacher übereinstimmen. Jias Dokufiktionen werden auf diese Weise zum Instrument aufklärerischer Gesellschaftskritik, die auf gesellschaftliche Missstände hinweist. Seine Filme wollen nicht unmittelbar politisch eingreifen – doch die Anregung zur Reflexion ist ein klassischer Weg der Aufklärung. Mit seinen Dokufiktionen realisiert Jia 318 SCHLUSSFOLGERUNG UND AUSBLICK neue Formen und Möglichkeiten der filmischen Darstellung von sozialer Wirklichkeit. Durch die Auseinandersetzung mit dem Dispositiv der Filme Jias kam diese Studie zu dem Ergebnis, dass Jia als einer der bekanntesten und produktivsten Filmemacher der Sechsten Generation einen Paradigmenwechsel in der chinesischen Filmgeschichte verkörpert. Jia und die anderen Filmemacher der Sechsten Generation bieten den Zuschauern mit ihren persönlichen Perspektiven jene Bilder der sozialen Realität der Gegenwart, die sonst in den 1990er und 2000er Jahren in den üblichen „Mainstream-Medien“503 auf dem chinesischen Festland kaum zu sehen waren. Somit schufen sie eine alternative ‚Gegenöffentlichkeit’ zu den „Mainstream-Medien“, die die öffentliche Meinung prägten. Diesbezüglich schreibt Jia: „Es gibt in jedem Zeitalter [künstlerische] Ausdrucksmöglichkeiten. Seit den wirtschaftlichen Reformen Ende der 1970er Jahre bemühen wir uns darum, solche Ausdrucksmöglichkeiten aus dem Individuum selbst, aus dem Inneren der Menschen und aus einer persönliche Perspektive zu schaffen, statt uns der Stimme des Mainstreams anzuschließen.“504 Mit dem folgenden Zitat kommentierte Jia seine Arbeit an seinem ersten langen Film Pickpocket: „Während sich das Land in einer epochalen Wandlung befindet, gibt es kaum oder sehr wenige Regisseure, deren Einstellung weder kommerziell noch politisch ideologisch ist. Das ist meines Erachtens eine Schande für die Filmemacher, immerhin soll man dafür ein schlechtes Gewissen haben. Ich will einen Film machen, der die soziale Realität im Jetzt und Hier reflektiert.“505 503 Als ,Mainstream-Medien‘ werden hier die Massenmedien in China bezeichnet, also Radio, Fernsehen, Film, Presse und Internet, die den staatlichen Behörden unterstehen und den Medienmarkt in China dominieren. 504 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 257. Im Original: 70 505 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 54. Im Original: 319 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Mit seinen Realitätsbildern schließt Jia eine Lücke in der chinesischen Filmlandschaft. Darin liegt der größte Beitrag von Jias Filmen für die chinesische Filmgeschichte: Erst seit Jias Generation kommt es zunehmend zur Thematisierung und Darstellung sozialer Probleme im chinesischen Film – trotz des Drucks der Zensur. Nach über 20 Jahren wird die Bezeichnung „Sechste Generation“ heute seitens der Medien und Filmkritiker nur noch selten erwähnt, da die Filmemacher inzwischen verschiedenste Wege eingeschlagen haben und manche von ihnen mittlerweile sogar in anderen Branchen gelandet sind. Für die chinesische Gesellschaft ist es gleichwohl von großer Bedeutung, dass es die Filmemacher dieser Sechsten Generation gab. In den vergangenen 20 Jahren haben sie die jeweils aktuelle gesellschaftliche Realität auf eine Weise wiedergegeben, haben von ihr solche Wirklichkeitsbilder gezeichnet, wie sie seitens der staatlichen Medien stets marginalisiert, sogar unterdrückt wurden bzw. immer noch werden. Ihre Thematisierung, sei es der Dieb in Jia Zhangkes Werken oder die Schwulen in Zhang Yuans Film Ost Palast West Palast (dōnggōng xīgōng, 1996), eröffnen dem Zuschauer weitere Horizonte für die gesellschaftlichen Probleme und die sozial benachteiligten Gruppen als je zuvor. Ihre Werke haben somit zur Entwicklung von Freiheit und Demokratie in der chinesischen Gesellschaft erheblich beigetragen. Es sind Jia und seine Berufskollegen, die das Eis brachen. Heutzutage sind Filme über soziale Probleme, in denen die Filmemacher eigene Ansicht ausdrücken und (soziale) Probleme kritisch thematisieren, für die Zuschauer nicht mehr außergewöhnlich, wenn auch solche Filme weiterhin von der Medienzensur kontrolliert und verfolgt werden. Dies verdankt sich selbstverständlich auch der rasanten Verbreitung der Digitalkamera und der Entwicklung des Internets. Diese Studie analysierte Jias Filme von 1997 (Pickpocket) bis 2008 (24 City). Die neueste Ausformung der besonderen Handschrift Jias lässt sich an seinem neuen Film A Touch of Sin (tiānzhùdìng, 2013) erkennen.506 Neben der Gemeinsamkeit, die diesen Film mit Jias vorherigen Filmwerken verbindet – die Thematisierung der Erfahrungen sozial 506 Jias neuester Film ist Mountains May Depart (shanhe guren, 2015). Dieser Film wurde zwar 2015 bei den Filmfestspielen von Cannes gezeigt, er ist aber nicht auf dem Markt veröffentlicht und konnte daher von der Autorin nicht mehr berücksichtigt werden. 320 SCHLUSSFOLGERUNG UND AUSBLICK benachteiligter Menschen in China –, lässt A Touch of Sin auch wesentliche Unterschiede gegenüber den früheren Filmen erkennen. Jia setzt trotz des großen Authentizitäts- bzw. Wahrheitsgehalts hinsichtlich der filmischen Storys507 professionelle und bekannte Schauspieler als seine Protagonisten ein. Der klassische dramaturgische Aufbau „Anfang – Entwicklung – Höhepunkt – Ende“ lässt sich in jeder einzelnen filmischen Story (es sind insgesamt vier voneinander unabhängige Storys) dieses Films erkennen. Auf die Plansequenzen, die in Jias vorherigen Filmen häufig vorkommen, wird hier verzichtet. Die Kameraarbeit entspricht dem Verfahren eines Spielfilms. Zwar ist dieser Film ein Doku-Hybride, aber er ist keine Dokufiktion mehr, da er realistische Ereignisse und Personen (dokumentarischer Inhalt) mithilfe der Darstellungsverfahren des Spielfilms (fiktionale Form) in Szene setzt. Auf diese Weise erfüllt dieser Film im Vergleich zur Dokufiktion stärker die Funktion der Unterhaltung. Festzuhalten ist jedoch, dass Jia sich weiterhin durch seine große Verantwortung auszeichnet, die er gesellschaftlich auf sich nimmt, indem er sich stets, auch in A Touch of Sin, mit den sozialen Problemen im Alltagsleben und dem Schicksal der einfachen Menschen vor dem Hintergrund des gesellschaftlichen Wandels in China auseinandersetzt, wobei er immer wieder große filmkünstlerische Leistungen zeigt. So steht Jia fortwährend an der Schnittstelle von Kunstwerk und Gesellschaft. Jia ist weiterhin in der Filmbranche aktiv und Stammgast auf den verschiedenen internationalen Filmfestivals. Es kann konstatiert werden, dass Jia seinen Anspruch, die soziale Realität filmisch zu reflektieren, bisher eingelöst hat. Jia gehört sicherlich zu den Regisseuren, die die chinesische Filmlandschaft mit ihren Filmen am meisten bereichert haben: Im chinesischen Film der Gegenwart gibt es keinen anderen Regisseur, der sich so kontinuierlich und produktiv mit den Bildern der sozialen Realität beschäftigt. Daher wird Jias Name heute in den öffentlichen chinesischen Medien oft als Synonym für künstlerische und zugleich realistische Filme verwendet. Während Jias Filme im Inland Chinas nach wie vor kein Kassenschlager sind, verdient der Regisseur immerhin durch den Verkauf seiner Filme auf ausländischen Märkten sowie durch Werbeproduktionen. Das Genre der realistischen Filme hat sich in den vergangenen 20 Jahren in China weiterentwickelt. Während es in den 1990er Jahren auf 507 Verfilmt werden vier gesellschaftlichen Sensationsnachrichten. 321 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) dem chinesischen Festland kaum Filme über soziale Probleme gab, ist hier inzwischen sowohl bei der Produktion selbst als auch im Marketing eine wesentliche Verbesserung zu sehen. Seit 2004 dürfen private Firmen und Personen Filme produzieren. Seit 2005 sind zahlreiche private Gruppen entstanden, die Filmvorführungen betreiben. CCTV (China Central Television) schuf 2011 sogar einen eigenen Sendeplatz für Dokumentarfilme.508 Doch die meisten realistischen Filme werden noch immer nicht im Kino vorgeführt. 2014 betrugen die Kasseneinnahmen von realistischen Filmen nur 2,5 % der Einnahmen aller Filme im chinesischen Kino.509 Wie sich Jia und seine Berufskollegen mit ihren realistischen Filmen in der Zukunft weiter entwickeln werden, ist abzuwarten. Diesen wichtigen Bereich des chinesischen Kinos, der noch so wenig entwickelt ist, weiter auszubauen und dadurch die chinesische Filmlandschaft zu bereichern und sozialkritisch in die Gesellschaft hineinzuwirken, bleibt für Jia und andere talentierte Filmemacher in China eine spannende und lohnende Aufgabe. 508 CCTV ist der größte der staatlichen chinesischen Fernsehsender. Er wurde 1958 gegründet und konzentrierte sich damals zunächst auf die Nachrichtenberichterstattung, inzwischen verfügt CCTV jedoch über mehr als 15 Kanäle. CCTV-9 ist der Kanal für Dokumentarfilme. 509 Vgl. 2014–2015 nián zhōngguó diànyĭng chănyè yánjiū bàogào (China film industry report 2014–2015). S. 11–12. URL: http://www.rsunvision.com/wp-content/uploads/2015/07/2014–2015).pdf .

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References

Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.