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8 Resümee der empirischen Untersuchung in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 297 - 312

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-297

Tectum, Baden-Baden
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297 8 Resümee der empirischen Untersuchung Dieses Kapitel resümiert die Ergebnisse der im letzten Kapitel durchgeführten Filmanalyse. Hinsichtlich der zentralen Fragestellung, wie die soziale Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft in Jias Filmen reflektiert wird, wurden drei differenzierte Teilfragen aufgegriffen. Es wurden drei Hypothesen als Antworten auf diese Fragen herausgearbeitet. Mit Blick auf die durchgeführte Filmanalyse wurden dann die Untersuchungen der vier Filme auf diese Fragen hin skizziert und die dazugehörigen Hypothesen überprüft. Die Ergebnisse der vier einzelnen Filmanalysen werden schließlich resümiert und mit ihrer Hilfe die Hypothesen noch einmal ausführlich dargestellt. 1) Die erste Teilfrage bezog sich darauf, inwieweit die Dokufiktionen von Jia Zhangke die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart reflektieren. Dazu wurde folgende Hypothese erarbeitet: Die Dokufiktionen von Jia Zhangke zeigen die wichtigsten Dimensionen der durch die Modernisierung verursachten sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart. Um diese Hypothese zu überprüfen, wurden anhand soziologischer Untersuchungen neun Dimensionen sozialer Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft herausgearbeitet. Im Folgenden wird die Anlage dieser Dimensionen in allen vier Filmen zusammengefasst. 298 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG Ergebnisse zur Anlage der Dimensionen im Überblick490 Dimension Anzahl der Sequenzen Anteil an allen Filmsequenzen490 Pickpocket The World Still Life 24 City insgesamt 10. Armut 3 6 9 3 21 21 % 11. Geldmangel 2 3 7 2 14 14 % 12. Schlechte Wohnverhältnisse 1 2 2 2 7 7 % 20. Ohnmacht 7 1 3 1 12 12 % 30. Schlechte Arbeit 9 4 5 4 22 22 % 31. Illegale Arbeit 9 3 2 0 14 14 % 32. Unqualifizierte Arbeit 0 1 3 4 8 8 % 40. Arbeitslosigkeit 0 1 2 1 4 4 % 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung 0 3 2 2 7 7 % 60. Verlust von sozialen Beziehungen 7 2 6 2 17 17 % 70. Seelische Belastungen 2 9 1 4 16 16 % 80. Natürlich bedingte Schwäche 0 0 3 1 4 4 % 90. Abweichungen von Normen und Werten 6 4 5 6 21 21 % 100. Andere 1 0 0 1 2 2 % Anzahl der Sequenzen mit sozialer Ausgrenzung insgesamt 18 23 15 10 66 67 % Quelle: Eigene Darstellung (Anzahl aller Filmsequenzen: 98) 490 Bei allen Prozentangaben handelt es sich um gerundete Werte. 299 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Gestützt auf die obige Tabelle geht diese Studie davon aus, dass die Hypothese zur ersten Teilfrage bestätigt werden kann. Dies lässt sich anhand zweier Punkte begründen: Zum einen beziehen sich 66 von 98 Filmsequenzen (67 %) auf mindestens eine Dimension sozialer Ausgrenzung. In den einzelnen vier Filmen liegt der Anteil zwischen 78 % (Pickpocket) und 56 % (Still Life und 24 City).491 Es bezieht sich also in jeden Film mehr als die Hälfte der Sequenzen auf die Thematik sozialer Ausgrenzung. Dieser hohe Anteil legt nahe, dass soziale Ausgrenzung in den Filmen eine große Rolle spielt. Zum anderen sind alle neun Dimensionen in den vier Filmen angelegt. Die am häufigsten dargestellten Dimensionen sind „Schlechte Arbeit“ (22 %), „Abweichungen von Normen und Werten“ (21 %) und „Armut“ (21 %). Im Mittelfeld finden sich „Verlust von sozialen Beziehungen“ (17 %), „seelische Belastungen“ (16 %), sowie „Ohnmacht“ (12 %). Die geringste Häufigkeit weisen „Arbeitslosigkeit“ (4 %) und „natürlich bedingte Schwäche“ (4 %) auf. Im Folgenden werden die Ergebnisse zu den einzelnen Dimensionen nach ihrer Häufigkeit aufgeschlüsselt, um zu verdeutlichen, wie sie in den einzelnen Filmen abgebildet sind. Die Dimension „Schlechte Arbeit“ (22 %) ist in allen vier Filmen angelegt. Sie ist in den Filmen in Form der Thematisierung illegaler und unqualifizierter Arbeit vertreten. Als Protagonisten der „illegalen Arbeit“ finden sich in den Filmen ein Dieb (Wu in Pickpocket), zwei Prostituierte (Anna in The World und die Frau X in Still Life) sowie Helfer eines Zwangsumzugs (der Bruder Mark in Still Life). Illegale Arbeit spielt in Pickpocket eine große Rolle in der Entwicklung der filmischen Story: Der Protagonist Wu verliert wegen seiner illegalen Arbeit als Dieb Freunde und Freiheit. In allen weiteren drei Filmen tritt illegale Arbeit jedoch nur als Ergebnis der materiellen Not der Figuren zutage. Unqualifizierte Arbeit, die durch schwere körperliche Arbeit und schlechte Arbeitsbedingungen gekennzeichnet ist, ist in den Filmen mehrfach vertreten, etwa durch Bergleute und Abbrucharbeiter (Han in Still Life), Bauarbeiter (Erguniang in The World) und Fabrikarbeiter (Arbeiter in 24 City). „Abweichungen von sozialen Normen und Werten“ (21 %) sind in allen Filmen präsent und somit gehört diese Dimension zu den am häufigsten vorkommenden. Die Normen und Werte, gegen die verstoßen bzw. von denen abgewichen wird, sind dabei sowohl solche der traditionellen chinesischen Gesellschaft als auch solche der Gegenwartsge- 491 Siehe die einzelnen Filmanalysen, also Kapitel 7.1, 7.2, 7.3 und 7.4. 300 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG sellschaft. In Pickpocket und 24 City taucht diese Dimension am häufigsten auf (je 6 Sequenzen). Wus Freund Yong, seine Geliebte Mei und sein Kumpan Tu wenden sich vom Protagonisten Wu ab, obwohl Wu aufrichtig zu ihnen ist und sie ernst nimmt. Das Verhalten des Freundes, der Geliebten und des Kumpans weicht hier von den traditionellen Werten und Normen der chinesischen Gesellschaft ab.492 In 24 City zeigt sich diese Dimension darin, dass die Lebens- und Denkweisen der alten Mitarbeiter und auch der Zustand der Fabrik 420 von den Normen der gegenwärtigen Gesellschaft abweichen. In The World und Still Life bezieht sich die Dimension „Abweichungen von Werten und Normen“ darauf, dass sich die Figuren Seitensprünge erlauben oder in ihren (Ehe-) Beziehungen nicht den gängigen, erwarteten Normen entsprechen. Die Kategorie „Armut“ (21 %) ist ebenfalls in allen vier Filmen zu finden und stellt außerdem eine der häufigsten Kategorien dar. Die Armut spiegelt sich einerseits in der finanziellen Not der Figuren und andererseits in ihren schlechten Wohnverhältnissen wider. Dass das Thema häufig anzutreffen ist, hängt nicht nur mit der Bedeutung dieser Dimension als solcher zusammen, sondern auch damit, dass Armut des Öfteren als Auslöser für die Entwicklung der filmischen Handlung inszeniert wird. In Pickpocket verursacht Armut den Familienkonflikt bei Wu: Seine Eltern haben kein Geld dafür, selbst ein Geschenk für ihre zukünftige Schwiegertochter zu besorgen. Daher schenkt seine Mutter der zukünftigen Schwiegertochter den goldenen Ring weiter, den Wu seiner Mutter zum Geschenk gemacht hatte. Wu ist deswegen sehr ver- ärgert und als Folge wird Wu von seinem Vater verjagt. Auch in The World dient Armut als wichtiger Anlass für die Entwicklung des Plots: Aus Geldgründen ist Anna, trotz der damit verbundenen Trennung von 492 Erwähnenswert ist, dass sich das Phänomen des abweichenden Verhaltens nicht beim Protagonisten Wu zeigt, der sozial ausgegrenzt wird, sondern bei den Nebenfiguren, die sich noch im ,Innen‘ der Gesellschaft befinden, wie der erfolgreiche Unternehmer Yong. Das legt nahe, dass die soziale Ausgrenzung einer Figur im Film, so wie sie konstruiert ist, nicht ausschließlich von einer einzelnen Dimension bestimmt wird. Wie die Hypothese zur zweiten Teilfrage besagte, die durch die Filmanalyse bestätigt wird, entspricht der Status der Ausgrenzung einem Zustand, der dadurch gekennzeichnet ist, dass sich eine Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ befindet, oder dem Prozess der Bewegung einer Figur vom ,Innen‘ ins ,Außen‘, der den Zuschauern den Eindruck der sozialen Ausgrenzung vermittelt. Sind die Figuren also nur von Merkmalen einer einzelnen Dimensionen betroffen, so ist soziale Ausgrenzung bei ihnen nicht unbedingt festzustellen. 301 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) ihrer Familie, aus Russland nach Peking gekommen, wo sie im Beijing World Park arbeitet, und des Geldes wegen arbeitet sie schließlich auch als Prostituierte. Erguniang macht abends für Geld Überstunden auf der Baustelle und kommt dabei ums Leben. In allen vier Filmen werden außerdem schlechte Wohnverhältnisse gezeigt, die als unmittelbarer Ausdruck der schlechten wirtschaftlichen Lage der Figuren dienen. Zudem betrifft die Armut in Jias Filmen häufig nicht nur einzelne Personen, sondern eine bestimmte Menschengruppe: In Still Life, wo die Dimension „Armut“ im Vergleich der vier Filme am häufigsten vorkommt, leiden die Einheimischen in der Gegend des Drei-Schluchten- Staudamms unter ihrer finanziellen Not und ihren schlechten Wohnverhältnissen. Im Film The World ist es die Gruppe der Wanderarbeiter, die allgemein von Armut betroffen ist, und in 24 City ist es die ältere Generation der Mitarbeiter der Fabrik 420. Die Dimension „Verlust von sozialen Beziehungen“ (17 %) bezieht sich in den Filmen überwiegend auf Liebes- und Ehebeziehungen. In Still Life spielt diese Dimension eine große Rolle für die Entwicklung des filmischen Plots: Um seine seit 16 Jahren von ihm getrennt lebende Frau und seine Tochter zu finden, kommt Han in die Stadt Fengjie am Yangtse. Shen, die sich von ihrem Mann bereits vor mehreren Jahren getrennt und seit zwei Jahren keinerlei Kontakt mehr zu ihm hat, sucht diesen in Fengjie. In Pickpocket und The World erleben die Figuren Misserfolge in ihren Liebesbeziehungen: Mei kehrt sich von Wu ab. Die Liebesbeziehung von Erxiao und Fei zerbricht wegen Erxiaos Entlassung. In Pickpocket ist unter dieser Dimension nicht nur die Liebesbeziehung zu fassen, sondern außerdem die Beziehungen zu Freunden, Familie und Kumpan: Der Protagonist Wu verliert im Lauf der Handlung einen Freund, seine Geliebte, seine Familie und seinen Kumpan. Hao Dali verliert in 24 City während des Umzugs der Fabrik ihr einziges Kind und leidet an Einsamkeit im Alter. Die Dimension der „seelischen Belastungen“ (16 %) kommt in den Filmen relativ häufig vor. Im Film können die Gefühle der Figuren durch schauspielerische Darstellung gut zum Ausdruck gebracht werden. Diese Dimension betrifft in den Filmen verschiedene Aspekte des Lebens: Die Figuren zeigen Unmut, Trauer und Enttäuschung bei Problemen in der Liebe (Wu in Pickpocket, die Liebenden in The World und Gu Minhua in 24 City), bei dem Verlust von Freundschaft (Wu in Pickpocket), Familientrennung (Hou Lijun in 24 City), Schicksalsschlägen (Hao Dali in 24 City) oder ihrer Entlassung (Hou Lijun in 24 City). 302 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG Die Dimension „Ohnmacht“ (12 %) ist in alle vier Filme zu finden. Zwei Mal bezieht sich diese Dimension auf einen Zwangsumzug (der Umzug von Geng Sheng in Pickpocket und der des Wirts He in Still Life). Die Figuren müssen wegen eines Bauprojekts der Regierung gegen ihren Willen umziehen. In Pickpocket und The World zeigt sich Ohnmacht außerdem im Konflikt zwischen Staats- und Gesetzesmacht auf der einen Seite und Wu und Erxiao als Dieben auf der anderen. In Pickpocket zieht sich der Konflikt durch die gesamte filmische Story und spielt eine wichtige Rolle für die Fortsetzung der filmischen Handlung. Die Ohnmacht von Wu wird mehrfach anhand seiner Flucht und seiner Festnahme gezeigt. Und schließlich wird Ohnmacht auch in Still Life anlässlich eines Streits um eine höhere Entschädigung thematisiert, zu dem es zwischen den Bewohnern der Gegend des Drei-Schluchten-Damms und einem Beamten des Umsiedlungsbüros kommt. Zusätzlich ist zu erwähnen, dass sich die Dimension der Ohnmacht meist auf sensible gesellschaftliche Themen bezieht und die Filme einen gesellschaftskritischen Unterton aufweisen, mit dem der Filmemacher das Risiko der Zensur und damit eines Misslingens seiner Filme eingegangen ist. Die „Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung“ (7 %) ist in den Filmen vergleichsweise wenig angelegt und nur in The World, Still Life und 24 City zu finden. In Still Life zeigt sich diese Dimension in einem Streit, den die Familie eines behinderten Mitarbeiters mit dem Fabrikdirektor hinsichtlich der Forderung nach Schadenersatz führt. In The World lässt sich vermuten, dass Anna zum Opfer einer gesetzlosen, gewalttätigen Macht wird; zum einen muss sie zwangsweise ihren Pass abgeben; zum anderen entdeckt ihre Kollegin Tao auf ihrem Rücken eine große, frische Wunde. In 24 City werden die Mitarbeiter eines staatlichen Unternehmens zu Opfern der wirtschaftlichen Reformen. „Arbeitslosigkeit“ (4 %) und „natürlich bedingte Schwäche“ (4 %) kommen in den Filmen am seltensten vor. Gründe für die Arbeitslosigkeit der Figuren in den Filmen sind indes sehr vielfältig. In The World wird Erxiao wegen Diebstahls entlassen. Die einheimischen Frauen in Still Life sind wegen des Abrisses der Stadt und damit aufgrund des wirtschaftlichen Niedergangs arbeitslos und in 24 City verliert Hou Lijun infolge der wirtschaftlichen Reformen ihren unbefristeten Arbeitsplatz in der Fabrik 420. Als „natürlich bedingte Schwäche“ kann die Behinderung des ehemaligen Fabrikarbeiters in Still Life ebenso gelten wie im selben Film der Umstand, dass die Hoffnungen bei der Jobsuche bei 303 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) dem Mädchen Chunyu aufgrund seiner Minderjährigkeit gar nicht zu erfüllen sind; in die gleiche Kategorie fällt das Alter von Hes Gruppenleiter Wang in 24 City. Abschließend soll noch die Auffangkategorie „andere“ (2 %) konkreter aufgeschlüsselt werden. Die einzelnen Themen sind hier sehr vielfältig, wobei familiäre Belastungen und Probleme im Vordergrund stehen: Mei in Pickpocket hat eine sehr schwierige Familie. In 24 City hat Wang, also der ehemalige Gruppenleiter von He Xikun, seine kranke Familie zu pflegen. Außerdem ist durch die Filmanalyse zu erkennen, dass in Jias Filmen hauptsächlich die alltäglichen Probleme und Verwirrungen der einfachen Menschen im Vordergrund stehen. Politisch sensible Themen und Ereignisse wie z. B. ein Zwangsumzug werden zwar in Form von Ohnmacht, Rechtsverletzung und Interessenbeeinträchtigung widergespiegelt, aber sie stehen eher im Hintergrund. So wird die politische Parteinahme der Filme auf ein Minimum reduziert. In Jias Filme ist also keine engagierte Parteinahme für die Menschen im ,Außen‘ zu beobachten, sein Anliegen ist vielmehr die Gleichbehandlung der Menschen. Dies legt nahe, dass Jia seine Filme nicht als Mittel der Politik versteht, sondern sie sind ein künstlerischer Ausdruck des alltäglichen Lebens und der Erfahrungen der einfachen Menschen vor dem Hintergrund der Modernisierung der chinesischen Gesellschaft. 2) Die zweite Teilfrage lautete, wie Jias Dokufiktionen den Eindruck der sozialen Ausgrenzung einer bestimmten Figur erzeugen. Im Rahmen der theoretischen Auseinandersetzung wurde die Hypothese herausgearbeitet, dass die Dokufiktionen den Zustand, in dem sich eine Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ befindet, oder den Prozess des Herausfallens einer Figur vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ schildern. Diese Hypothese wird durch die Filmanalyse bestätigt: In allen vier Filmen werden entweder die Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ verortet oder es ist ein Prozess der Bewegung vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen. Die soziale Ausgrenzung stellt sich bei Wu in Pickpocket als ein Prozess der Verlagerung vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ dar, der durch den Verlauf der filmischen Handlung konstruiert wird: Wu verliert nacheinander Freunde, Geliebte, Familie, Kumpan und seine Freiheit. In The World zeichnet sich die soziale Ausgrenzung dadurch aus, dass sich die Figuren bereits im ,Außen‘ befinden: Die Figuren sind in ihrem Alltag ständig mit Problemen konfrontiert. Bei ihnen herrschen Frustrati- 304 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG on und Unmut, es fehlt ihnen an Geborgenheit, Selbstbewusstsein und Geld. Ihre Träume und Ansprüche an das Leben können sie kaum verwirklichen. Ein glückliches Leben stellt der Film am Ende für keine Figur in Aussicht. Diese Verortung im gesellschaftlichen ,Außen‘ ist auch in Still Life erkennbar: Die Figuren leiden unter schlechten Lebensverhältnissen und sind mit verschiedenen Problemen konfrontiert, die durch den Abriss der Stadt verursacht werden. Diese existenziellen Probleme haben sie im gesamten Verlauf des filmischen Plots, ohne dass sie gelöst werden könnten. Darüber hinaus erzeugt die Stadt Fengjie, wo die filmische Story stattfindet, beim Zuschauer den Eindruck eines gesellschaftlichen ,Außen‘, da sie ständig weiter abgebaut wird und immer mehr Menschen diesen Ort verlassen. In 24 City ist bei vier Figuren ein Prozess der Bewegung vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen. Die Verbindung aus Beobachtungs- und Gesprächsszenen in diesem Film verdeutlicht die Veränderungen der Lebensverhältnisse der einzelnen Protagonisten infolge der wirtschaftlichen Reformen und zeigt dem Zuschauer damit die Verlagerung der Protagonisten vom ,Innen‘ ins ,Außen‘. Außerdem entspricht auch die Geschichte der Fabrik 420, die mit den Storys der Figuren eng verbunden ist, einem Prozess der Bewegung vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ – in früherer Zeit war sie von großer Bedeutung für den Staat und spielte eine zentrale Rolle im Leben der Arbeiter, jetzt aber wird sie nicht mehr gebraucht und kann abgerissen werden. Das gesellschaftliche ,Außen‘ in den Filmen wird aber auch durch den Kontrast zum ,Innen‘ zum Ausdruck gebracht. In Pickpocket wird das gesellschaftliche ,Außen‘ bei Wu durch die Konflikte zwischen Wu und den Figuren, die das ,Innen‘ repräsentieren, verdeutlicht, also durch seine Konflikte mit der Staats- und Gesetzesmacht, mit dem Freund Yong als einem anerkannten und erfolgreichen Unternehmer sowie mit dem Polizisten Hao, der für die Staatsmacht steht. Auch in The World wird die Verortung der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ durch den Kontrast zum ,Innen‘ zum Ausdruck gebracht. Zum ,Innen‘ gehören der Beijing World Park, der für Globalisierung und Modernität steht, glanzvolle Modenschauen und die Lebensträume der Figuren, welche zwar ganz schlichte, eigentlich banale Träume sind, für deren Verwirklichung die Figuren aber große Mühen aufwenden. Die Figuren haben im Alltag ständig Berührungspunkte mit dem ,Innen‘, wodurch ihre tatsächliche gesellschaftliche Stellung im ,Außen‘ noch offensichtlicher wird. In Still Life treten einige Figuren, welche ‚innen‘ positioniert 305 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) sind, in Erscheinung – Figuren, die sich durch große Macht auszeichnen: Die mächtigste, zugleich unsichtbare ‚Figur‘ ist hier das Projekt des Drei-Schluchten-Staudamms. Für ihn wird die Stadt abgerissen und die Einwohner müssen ihre Heimat verlassen. Für die staatliche Macht stehen außerdem Ding, die Vorsitzende der Abrissarbeiten, ihr Geliebter Bin, der für die Zwangsumsiedlungen zuständig ist, und Herr Y, der allein durch seine bloße mündliche Anweisung die gesamte Beleuchtung einer großen Überführungsbrücke reguliert. In diesem Film weisen die Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ direkte oder indirekte Beziehungen zu den Figuren im ,Innen‘ auf. Durch diese Vernetzung ist das gesellschaftliche ,Außen‘, in dem sich die Figuren der einheimischen Umsiedler befinden, sehr offensichtlich. In 24 City kommt das ,Innen‘ in Form eines Lebens im Wohlstand zur Geltung, das den gesellschaftlichen Normen entspricht. Bei der älteren Generation verdankt sich dies der starken Verbundenheit ihrer Protagonisten mit dem gro- ßen staatlichen Unternehmen, bei der jüngeren Generation ihrer Anpassung an die Marktwirtschaft. In den Beobachtungs- und Gesprächsszenen innerhalb der einzelnen Sequenzen findet die Konfrontation von ,Innen‘ und ,Außen‘ ihren filmischen Ausdruck. Dadurch wird das ,Außen‘ besonders hervorgehoben. Der Kontrast zwischen ,Innen‘ und ,Außen‘ wird außerdem verdeutlicht durch die Räumung der Fabrik 420 zugunsten des aus marktwirtschaftlichen Gründen errichteten neuen Wohnkomplexes „24 City“. Die Ergebnisse der Filmanalyse zeigen, dass sich das gesellschaftliche Verhältnis von ,Innen‘ und ,Außen‘ im Film – anders als in den soziologischen Studien – nicht anhand der einzelnen Dimensionen sozialer Ungleichheit bestimmen lässt, vielmehr wird dieses Verhältnis – genauer: der Wandel einer Lebenssituation, des sozialen Status einer Figur – im Zuge der filmischen Handlung aufgebaut. Es sind also vor allem die filmischen Erzählstrategien, die den Eindruck der sozialen Ausgrenzung der Figuren erzeugen. Die filmische Handlung setzt die Figuren, die sich im ,Außen‘ befinden, mit denen, die im ,Innen‘ positioniert sind, in Beziehung (in Still Life), baut einen Konflikt zwischen ihnen auf (in Pickpocket), verdeutlicht die Veränderung der Lebensverhältnisse der Figuren (in 24 City) oder unterstreicht die Distanz zwischen alltäglicher Realität und dem Traum der Figuren (in The World). So sind das gesellschaftliche ,Innen‘ und das ,Außen‘ in allen vier Filmen deutlich zu erkennen. 306 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG 3) Die dritte Teilfrage zielte darauf ab, welche Funktion die Dokufiktion als Mischform von Dokumentar- und Spielfilm für die Darstellung der Thematik sozialer Ausgrenzung erfüllt. Dazu wurde folgende Hypothese aufgestellt: Die Dokufiktionen von Jia bieten dem Zuschauer einen Reflexionsraum über die Problematik sozialer Ausgrenzung. Diese Hypothese wird durch die Filmanalyse bestätigt. Im Folgenden werden die Analyseergebnisse zu dieser Teilfrage zusammengefasst. Der dokumentarische Darstellungsmodus leistet einen entscheidenden Beitrag für die Illustration der sozialen Ausgrenzung. Jias dokumentarischer Darstellungsmodus zeichnet sich insbesondere aus durch die Beobachtungsform. Der Filmemacher will nicht – etwa in Form des Kameraarrangements – eingreifen. Es gilt, keine begrenzten Zeitrahmen zu setzen, sondern alles in ,Echtheit‘ einzufangen. Die filmische Beobachtung soll dabei der menschlichen Wahrnehmung möglichst nahe kommen und vermittelt so den Eindruck eines direkten Wirklichkeitsbezugs.493 Dieser Darstellungsmodus umfasst Aspekte wie die Plansequenz, Laiendarsteller, Dialekt, on location oder Naturlicht, das einer Ästhetik des Realismus entspricht; diese Mittel werden in allen untersuchten Filmen eingesetzt. Die Funktion des dokumentarischen Darstellungsmodus ist in erster Linie die der Erzeugung einer starken Authentizität in der Wahrnehmung der Zuschauer; andererseits verstärkt er unmittelbar die Zeitgebundenheit der filmischen Storys. Der Beitrag der fiktiven Storys in Jias Dokufiktion sollte aber nicht vernachlässigt werden. Die Funktion der fiktiven filmischen Storys liegt darin, die soziale Ausgrenzung der Figuren für die Zuschauer überhaupt wahrnehmbar zu machen. Da die Inhalte (Figuren und Storys) in den Dokufiktionen fiktiv sind, lassen sich die Figuren und Ereignisse nicht im realen Leben identifizieren. Daher haben die Filmemacher viel Freiraum für den Entwurf der Figuren und Storys. Auch vergleichende Beziehungen zwischen dem gesellschaftlichem ,Innen‘ und dem ,Außen‘ können leicht konstruiert werden. Durch den Entwurf einer fiktiven Gegenfigur im ,Innen‘ ist der Zustand einer Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ effektiver zum Ausdruck zu bringen. Das naheliegende und wirksame Mittel dazu ist die Darstellung zwischenmenschlicher Bezie- 493 Dieser Darstellungsmodus entspricht im Grunde genommen dem „observational mode“, den Nichols als Modus der Wirklichkeitsdarstellung versteht. Daneben gibt es bei Nichols noch den „expository mode“, den „interactive mode“, den „reflexive mode“, den „performative mode“ sowie den „poetic mode“. Vgl. Nichols, 1991, S. 32. 307 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) hungen, die die fiktiven Storys leicht veranschaulichen können. Durch die Filmanalyse ist es zu erkennen, dass die Handlungen der fiktiven filmischen Storys die Figuren im ,Außen‘ mit denen im ,Innen‘ vernetzen, Konflikte zwischen ihnen aufbauen, die Veränderungen des Lebensverhältnisse der Figuren verdeutlichen und die Distanz zwischen Realität und Träumen der Figuren unterstreichen. Auf diese Weise werden der Prozess der Verlagerung einer Figur vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ bzw. Zustände von Figuren im ,Außen‘ zum Ausdruck gebracht. Außerdem ist zu beobachten, dass die fiktiven filmischen Storys die soziale Ausgrenzung innerhalb der kurzen Filmzeit erzählerisch deutlich machen. Dies lässt sich anhand der Analyse anhand der zweiten Teilfrage erkennen. Der Prozess einer Figur vom ,Innen‘ ins ,Außen‘, der sich in der sozialen Realität oft über einen längeren Zeitraum erstreckt, kann einfacher dargestellt werden. Ginge es um eine reale Person, müsste der Filmemacher viel Zeit investieren, um den Prozess zu verfolgen und aufzunehmen. Darüber hinaus haben die fiktiven Storys im Vergleich zum Dokumentarfilm das Potenzial, Einzelaspekte der sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gesellschaft einsichtiger darzustellen, indem die Dialoge der Figuren sorgfältig entworfen werden und die filmische Handlung zusammenhängend aufgebaut wird. Daher können fiktive Storys gegenüber Dokumentationen die Erfahrungsfülle von Menschen, die von sozialer Benachteiligung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft betroffen sind, effektiver repräsentieren. Diesbezüglich sagt Jia: „Die ‚Realität’ in der zwischenmenschlichen Beziehung zu begreifen, ist für den Spielfilm leichter als für den Dokumentarfilm. Das wirkliche Leben, dem die Figuren im Dokumentarfilm auszuweichen versuchen, kann der Spielfilm relativ leicht zeigen.“494 Um die Spezifik der Dokufiktionen von Jia in Bezug auf die Darstellung der sozialen Ausgrenzung herauszuarbeiten, wird nun die Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene untersucht. Konkretisiert wird dies in Form einer Analyse des Kontinuitätssystems und der Bild-Ton-Kombination. Im Folgenden wird ein kurzer Überblick zu den Ergebnissen dieser beiden Ansätze gegeben. 494 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 226. Im Original: ” 308 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG Das Kontinuitätssystem Die Inkongruenz zwischen den fiktiven filmischen Storys und dem dokumentarischen Darstellungsmodus ist dadurch bedingt, dass das dokumentarische Stilmittel beim Erzählen der filmischen Storys das Kontinuitätsprinzip unterbricht und den Zuschauer in die Position des Beobachters versetzt. Der dokumentarische Darstellungsmodus zeigt sich in erster Linie darin, dass alle Gesprächsaufnahmen in den Filmen mit statischer Kamera oder sogar als Plansequenzen ausgeführt werden. Auf das übliche Schuss-Gegenschuss-Verfahren bei Dialogen wird in Jias Filmen verzichtet. Diese Form der Kameraführung kommt bei allen vier Filmen vor und betrifft sowohl Gespräche unter Freunden oder Liebenden wie auch Streitereien zwischen Unbekannten. Manche Gespräche spielen eine sehr relevante Rolle für die Entwicklung der filmischen Handlung, wie das Gespräch zwischen Wu und Mei im Wohnheim in Pickpocket, das Wiedersehen zwischen Han und seiner Frau, zwischen Shen und ihrem Mann in Still Life, die zwei „Bettgespräche“ zwischen Taisheng und Tao in The World. Bei von heftigen Körperbewegungen begleiteten Szenen, wie in einer Situation in Pickpocket, in der Wu von einem Polizisten gerügt und durchsucht wird, in der Darstellung der Einheimischen in Still Life, die mit einem Beamten um Schadenersatz streiten, sowie der Familie eines behinderten Arbeiters, die mit dem Fabrikdirektor im Konflikt liegt, bleibt die Kamera einfach starr und nüchtern. Dabei werden alle Gesprächsteilnehmer im Bild gleichwertig behandelt, keiner der Protagonisten wird von der Kamera bevorzugt. So können sich die Zuschauer schwerer mit den Figuren identifizieren und die Spannung der Handlungen wird reduziert. Neben der starren Kamera spielen auch die Landschaftsdarstellungen in Jias Filmen eine wichtige Rolle bei der Herstellung von Inkongruenz zwischen narrativer und ästhetischer Ebene. Dies trifft vor allem auf The World, Still Life und 24 City zu. Die Landschaftsdarstellungen, also die Aufnahmen vom World Park in The World bzw. der Trümmerlandschaft in Still Life, liegen häufig nicht am Beginn einer Sequenz bzw. Szene und sie weisen keinen Zusammenhang zu den nachfolgenden Handlungen auf. So erfüllen diese Landschaftsdarstellungen nicht die Funktion, den Zuschauern als Raumorientierung hinsichtlich der filmischen Handlungen zu dienen. Vielmehr bieten sie den Zuschauern eine Möglichkeit der Reflexion über die vorangegangenen Handlungen. In 24 City wird der Abriss der Fabrik 420 dokumentarisch aufgenom- 309 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) men. Diese Aufnahmen werden immer dann eingesetzt, wenn ein Interview beendet wird und ein neues beginnt, obwohl der Abriss der Fabrik selbst keinen direkten Zusammenhang zu den Storys der Befragten aufweist. Auch hier liegt die Funktion eher darin, den Zuschauern eine Gelegenheit zum Nachdenken über die gerade von den Befragten erzählten Storys und die damit verbundene Zeitgeschichte zu bieten. Zur Inkongruenz zwischen narrativer und ästhetischer Ebene tragen weiterhin Animationen in The World und Porträt-Bilder, Fotos von Figuren und Gegenständen sowie das Einflechten von Lyrik in 24 City bei. Das dokumentarische Material wird bewusst als Brechung verwendet. Die Animationen in The World holen den Zuschauer aus den filmischen Storys heraus und erinnern ihn an die ,Gemachtheit‘ des Films. Die Porträt-Bilder, Fotos von Figuren und Gegenständen sowie die Lyrik in 24 City unterbrechen den Fluss der filmischen Handlung, indem sie die Rezipienten ständig an die Zeitgeschichte als Hintergrund der Fabrik 420 erinnern und sie zur Konstruktion eigener Wirklichkeitsbilder anregen. Aufgrund des dokumentarischen Darstellungsmodus kann sich der Zuschauer schwerer mit den Figuren identifizieren und nicht vollständig in die filmische Handlung hineinversetzen. Stattdessen erinnert der dokumentarische Darstellungsmodus die Zuschauer immer wieder an die mit den filmischen Storys verbundene Zeitgeschichte und den gesellschaftlichen Hintergrund. Auf diese Weise bieten die Dokufiktionen von Jia den Zuschauern eine Reflexionsmöglichkeit zur Thematik der sozialen Ausgrenzung. In der Erläuterung des methodischen Vorgehens im sechsten Kapitel wurde bereits erwähnt, dass der Effekt, den die Inkongruenz zwischen narrativer und ästhetischer Ebene erzeugt, in gewissem Maße dem „Verfremdungseffekt“495 von Bertolt Brecht ähnelt. Daher ist ein Vergleich im Anschluss an die Filmanalyse sehr geboten. Es lassen sich hier einige wichtige Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen dem epischen Theater von Brecht und Jias Dokufiktionen benennen, um die Funktion der Dokufiktion für die Darstellung sozialer Ausgrenzung noch deutlicher werden zu lassen. Die Gemeinsamkeiten liegen in erster Linie im Moment der „Desillusionierung“496: In beiden Ansätzen wird versucht, den Zuschauer zum Betrachter zu machen; die Zu- 495 Knopf, 2006, S. 81 496 Ebd. 310 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG schauer sollen sich nicht mit den Figuren identifizieren und sich dementsprechend auch nicht in die erzählten Storys involvieren lassen. Ein Ein- und Mitfühlen in die Figuren wird also verhindert. „Alle Mittel dienen dazu, die Zuschauer in eine entspannte, beobachtende und damit kritische Haltung zu versetzen.“497 Es geht dabei also um Interpretation statt Identifikation. Auf diese Weise sollte es den Zuschauern gelingen, komplizierte gesellschaftliche Vorgänge nüchtern zu beurteilen. Die Gemeinsamkeiten liegen weiterhin darin, dass Brecht wie auch Jias Dokufiktionen danach streben, die Gesellschaft widerzuspiegeln und so den Zuschauer dazu anzuregen, über das Gesehene nachzudenken und es zu reflektieren. Für Brecht sollte der Realismus der Kunst die sozialen und gesellschaftlichen Mechanismen aufdecken, die die Menschen und somit den Verlauf der Geschichte lenken. Im epischen Theater ist der Mensch, vom Konzept her, auf Veränderung angelegt. Das bedeutet, es ist ihm möglich, seine Einstellung zum Leben und zur Umwelt zu überdenken und zu ändern. Jia wiederum will durch seine Filme die Wirklichkeit rekonstruieren und diese rekonstruierte Wirklichkeit den Zuschauern darbieten, die sie sonst, im alltäglichen Leben, nicht wahrnehmen könnten. Dabei richtet sich das Interesse von beiden, von Brecht wie von Jia, auf die Lebensumstände der ‚kleinen Leute‘. Obwohl die beiden Kunstformen viele Gemeinsamkeiten aufweisen, sind ihre Unterschiede doch sehr offensichtlich. Diese zeigen sich in erster Linie darin, dass Brecht mit seinen Theaterstücken stärker politisch engagiert ist als Jia. Brecht will durch die Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse politische und kulturelle Veränderungen bewirken. Seine Theatertheorie wird stark von der marxistischen Gesellschaftstheorie beeinflusst und er sieht die Aufgabe des Theaters in seiner didaktischen Funktion, also in der Belehrung des Zuschauers, der Aufforderung zum Nachdenken und zum aktiven Eingreifen in der Gesellschaft. Die Kunst „soll die Realität nicht abbilden, sondern zu ihrer Veränderung beitragen, indem sie sie so zeigt, dass in sie eingegriffen werden kann.“498 „Unser Theater muss die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren. (…) Alle die Lüste und Späße der Erfinder und Entdecker (…) müssen von unserem Theater gelehrt werden.“499 Jia dagegen strebt mit seinen Filmwer- 497 Ebd. 498 Müller, 2009, S. 136. 499 Brecht, 1983, S. 5. 311 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) ken zwar nach Freiheit des Ausdrucks in der chinesischen Gesellschaft, doch es lässt sich nicht erkennen, dass Jia damit politische Veränderungen vorantreiben will.500 Der Unterschied besteht zudem noch darin, dass es bei Brecht die Aufgabe der Verfremdung ist, „dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende, Bekannte zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen“501. Das findet man in Jias Dokufiktionen nicht. Außerdem bedient sich Brecht des „Historisierens“502 der Geschehnisse. Dabei wird das Gegenwärtige als bereits vergangen dargestellt und die vergangenen politischen und gesellschaftlichen Ereignisse werden in ihrer historischen Begrenzung gezeigt. Diese Darstellungsweise ist in Jias Dokufiktionen nicht gegeben. Stattdessen versuchen Jias Filme mithilfe der „Dokumente“ wie z.  B. der populären Lieder und Lautsprecher, den Zuschauern das Vergangene zu vergegenwärtigen. Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen dem epischen Theater von Brecht und Jias Dokufiktionen lassen sich noch anhand vieler anderer Aspekte der jeweiligen künstlerischen Darstellungsmodi aufzeigen, werden hier jedoch nicht in Gänze aufgelistet. Der hier geleistete kurze Vergleich soll dazu dienen, den Leser die Inkongruenz als Mittel oder Technik der Dokufiktionen intensiver und besser verstehen zu lassen. Bild-Ton-Verhältnis Außer dem bereits Dargestellten ist in Bezug auf die Inkongruenz zwischen narrativer und ästhetischer Ebene auch das Bild-Ton-Verhältnis von erheblicher Bedeutung. Dies lässt sich an den populären Liedern erkennen. Die Verwendung von populären Liedern kommt in Jias Filmen, wie bereits ausgeführt, so häufig vor, dass sie in drei der hier untersuchten vier Filme zu finden sind: in Pickpocket, Still Life und 24 City. In den meisten Fällen weisen die populären Lieder jedoch keinen eindeutigen Zusammenhang zu den auf den bildlichen Ebenen laufenden Handlungen auf – das gilt für die Texte wie für die musikalische Ebene. 500 Oben wurde gezeigt, dass die Dimensionen der Ohnmacht und der Rechteverletzung in Jias Filmen relativ wenig vertreten sind – Dimensionen, in denen sich potenziell politisch sensible Themen und Ereignisse widerspiegeln. Dies legt nah, dass Jia seine Filme nicht als Mittel der Politik versteht. 501 Brecht, 1967, Band 15, S. 301. 502 Payrhuber, 2004, S. 29. 312 RESÜMEE DER EMPIRISCHEN UNTERSUCHUNG Insofern dienen sie nicht zur Unterstützung der Stimmung des Films, was bei Musik im Film üblicherweise der Fall ist. Daher ist zu fragen, wie diese Parallelität zu verstehen ist. Diese populären Lieder in Jias Filmen ziehen durch ihre frühere Bekanntheit die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich, schaffen eine Verbindung zur Zeitgeschichte und stellen sich so einem flüssigen, kontinuierlichen Erzählablauf in den Weg. Insofern tragen die populären Lieder eine narrative Funktion, kreieren eine Narration, die gleichzeitig mit den auf der bildlichen Ebene erzählten filmischen Storys abläuft. Die heterogenen Informationen, die hier auf der bildlichen und der akustischen Ebene parallel geliefert werden, behindern einerseits die Involvierung der Zuschauer in die Welt der filmischen Storys und regen die Zuschauer andererseits an, über die filmische Handlung und die Zeitgeschichte nachzudenken. Diese Funktion der populären Lieder zeigt sich in Pickpocket und 24 City besonders deutlich. Zum Schluss ist noch ein weiterer interessanter Punkt zu erwähnen, der zwar kein Analyseergebnis im engeren Sinne darstellt, aber mit den dargelegten Ergebnissen in engem Zusammenhang steht: Alle Storys spielen nicht in der Heimat der Protagonisten, sondern in einer Stadt, in der sie sich nur vorübergehend aufhalten – im Grunde in einer für sie fremden Stadt. Die Städte als Handlungsorte spielen in Jias Filmen eine wesentliche Rolle: Unabhängig davon, ob es Städte sind, die sich in einem dynamischen Aufschwung befinden, wie Peking (in The World) und Chengdu (in 24 City), die im Abriss begriffen (Fengjie in Still Life) oder von Chaos geprägt sind (Fenyang in Pickpocket), prägen alle Städte mit ihrer eigenen Atmosphäre das Leben der Figuren. Auch bietet die Fremdheit den Figuren nicht nur Neues, sondern sie stiftet auch Verwirrung und Unsicherheit. Dies führt zu Problemen im Leben der Figuren. Auf diese Weise wird die Handlung vorangetrieben.

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Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.