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1 Der Filmemacher Jia Zhangke und das Dispositiv seiner Filme in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 21 - 62

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-21

Tectum, Baden-Baden
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21 „Film ist die Form, mit der ich die Freiheit suche. Dies gilt auch für alle Chinesen.“42 Jia Zhangke 1 Der Filmemacher Jia Zhangke und das Dispositiv seiner Filme Jia Zhangkes Filme stellen das Material dieser Studie dar. Daher ist es notwendig, in diesem Kapitel auf die Bedingungen, Bestimmungen und Kontexte des künstlerischen Schaffens von Jia einzugehen, da sie seine Filme konstituieren. Diese Studie führt daher den Begriff „Dispositiv“ ein, um diese verschiedenen Aspekte zu erfassen (siehe Unterkapitel 1.1). Im Anschluss daran werden der künstlerischen Werdegang Jia Zhangkes (Unterkapitel 1.2), seine historische Verortung in der chinesischen Filmlandschaft (Unterkapitel 1.3) sowie die Wurzeln seines Realismus- Konzepts im internationalen Kino (Unterkapitel 1.4) erläutert. Dadurch sollen Jias künstlerisches Streben, sein Anspruch sowie sein Interesse am Thema der sozialen Ausgrenzung verdeutlicht werden. Außerdem soll Jias persönliche Handschrift herausgearbeitet werden (Unterkapitel 1.5), die seine Filme kennzeichnet und/oder von anderen Filmen abgrenzt. Zum Schluss werden Jias Filmwerke kurz vorgestellt (Unterkapitel 1.6), um so die Grundlage für die Filmauswahl der später durchzuführenden ausführlichen Analyse zu legen. 42 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 191. Im Original: „ “. 22 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME 1.1 Das Dispositiv in dieser Studie Um die oben genannten Aspekte in ihrer Gesamtheit zu erfassen, greift diese Studie den Begriff des „Dispositivs“ auf. Dazu ist es notwendig, diesen Begriff speziell für diese Studie zu klären. Die Auseinandersetzung mit dem Begriff „Dispositiv“ wurde durch Michel Foucault geprägt. Foucault liefert aber keine kohärente Definition des Begriffs. Unter dem Dispositiv versteht er ein Netz von heterogenen diskursiven wie nicht-diskursiven Elementen. Diese Elemente können z. B. Diskurse, Institutionen, Gesetze und wissenschaftliche Aussagen sein. Dispositive bilden zu einer bestimmten Zeit bzw. historischen Epoche eine Art Netz oder Formation bestimmter diskursiver, praktischer und gegenständlicher Elemente, die sich mit Wissen und Macht verbinden und damit eine Wirklichkeit konstituieren.43 Für die Analyse des Dispositivs muss die Natur der Verbindung der Elemente aufgedeckt werden, die in einem ständigen Positionswechsel und einer Funktionsveränderung innerhalb des Dispositivs stehen. Der Dispositivbegriff wird auch auf das Kino übertragen. Dabei sind zwei Aufsätze von Jean-Louis Baudry von zentraler Bedeutung.44 Baudry spricht in diesen Texten vom „kinematographischen Dispositiv“. Er betont die Funktion des Gesamt-Dispositivs für den Kino-Effekt und versteht das Dispositiv als die metapsychologischen Bedingungen für die Erzeugung des Realitätseindrucks.45 Nach Müller konzipiert Baudry „das kinematographische Dispositiv als das Ganze der institutionellen und technologischen Bedingungen, welche die filmischen Projektions- und Rezeptionsbedingungen im Kino regeln“46. Baudry analysiert also die kinematographischen Techniken in ihren Korrespondenzen mit Wahrnehmungs- und Bewusstseinsaktivitäten des Zuschauers. Danach bezieht sich das Dispositiv in der Filmwissenschaft allgemein auf die technischen Wahrnehmungsbedingungen des Kinos. Als Dispositiv wird üblicherweise das Netzwerk aus apparativer räum- 43 Vgl. Jäger, 2001, S. 72–89; Link, 2008, S. 239. 44 Die zwei Aufsätze sind: Baudry, Jean-Louis: Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat. In: Riesinger, Robert F. (Hg.): Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte. Münster, 2003, S. 27–40; Baudry, Jean-Louis: Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks. In: ebd., S. 41–62. 45 Baudry, 2003b, S. 57. 46 Müller, 2003, S. 247. 23 DAS DISPOSITIV IN DIESER STUDIE lich-technischer Anordnung im Kino verstanden. Zu den Elementen des Dispositivs zählen u. a. der dunkle Kinoraum, die Platzierung der Zuschauer darin, der bildimmanente Filmraum etc. Die Apparatustheoretiker entwickeln diesen Begriff weiter. Comolli meint, dass das Dispositiv nicht nur aus technologischen, sondern auch aus wirtschaftlichen und ideologischen Aspekten bestehe.47 Er fügt also dem Apparat und den Techniken einen sozialen Stellenwert sowie eine soziale Funktion hinzu. Das Kino ist seinem Ansatz nach eine gesellschaftliche Maschine.48 Comolli weist darauf hin, dass man den Film als permanente Einlösungsleistung kultureller Prämissen bezüglich des Realitätskonzepts betrachten sollte. Der Film ist immer im Rahmen von kulturellen Bedeutungssystemen angesiedelt, die im Kontext soziokultureller, historisch bedingter sozialer Realität fest verankert sind. Nun ist das Dispositiv „ein Netzwerk von sozialen Konventionen, technischen Voraussetzungen und Dispositionen der Einbildungskraft“49. Es ist zu erkennen, dass das Wesentliche im Begriff des Dispositivs all die Faktoren sind – ob nun technische oder kulturelle –, die die Wahrnehmung der Zuschauer beeinflussen und sich miteinander verbinden. Genau in diesem Sinne funktioniert der Begriff des Dispositivs in der vorliegenden Arbeit. Mit dem Begriff des Dispositivs bezeichnet diese Arbeit also die verschiedenen gesellschaftlichen, kulturellen und ästhetischen Faktoren, die Jias Filmschaffen und die Rezeption von seinen Filmen konstituieren und beeinflussen. Daher werden die verschiedenen Aspekte des Kontexts, wie der künstlerische Werdegang Jias, die historische Verortung von Jias Filmen in der chinesischen Filmlandschaft, die Wurzel des Realismus-Konzepts im internationalen Kino sowie Jias persönliche Handschrift als ein Netzwerk verstanden, dessen einzelne Komponenten in Wechselwirkung und Beziehung zueinander stehen.50 Jia Zhangkes Filme sollen nicht als isoliertes Feld betrachtet werden, dessen Artikulationen ausschließlich vom Konzept des Realismus oder dem Diskurs über soziale Probleme der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft beeinflusst oder bestimmt werden. Vielmehr können sie als Fluchtpunkt aufgefasst werden, an dem die große Wandlung der chinesischen Gesellschaft, die Filmpolitik, die historische Entwick- 47 Vgl. Comolli, 2003, S. 64. 48 Vgl. ebd. 49 Schanze, 2002, S. 66. 50 Vgl. Hickethier, 1995, S. 63. 24 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME lung des chinesischen Films und die künstlerischen Bestrebungen des Regisseurs selbst zusammenlaufen. Insofern kann der Begriff des Dispositivs sehr dabei helfen, das Thema der sozialen Ausgrenzung in Jias Filmen und seine Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm, mit denen in den folgenden Kapiteln eine ausführliche Auseinandersetzung stattfindet, im Kontext zu verstehen. 1.2 Der künstlerische Werdegang Jia Zhangkes 1970 wurde Jia Zhangke als zweites Kind einer mittelständischen Familie in Fenyang, einer kleinen Stadt in der Provinz Shanxi im Nordwesten Chinas, geboren. Seine Heimat spielt eine große Rolle in seinem späteren künstlerischen Schaffen. Dies zeigt sich in zwei Ausprägungen: Zum einen stellen Jias erste drei lange Filme51 die einfachen Menschen und ihr Leben in dieser Stadt dar. Die kleine Stadt Fenyang, ebenso wie viele andere kleine Städte des chinesischen Binnenlands, wurde erst von den 1980er Jahren an von den Wirtschaftsreformen beeinflusst, so dass zahlreiche Veränderungen in kürzester Zeit stattfanden. Jia erlebte in seiner Jugendzeit den Prozess der Modernisierung seiner Heimatstadt. Diese alltäglichen Lebenserfahrungen prägten Jias Erinnerungen an seine Jugend.52 Zum anderen beeinflusste diese kleine Stadt mit ihren kulturellen Angeboten in den 1980er Jahren Jias kulturelles Leben in der Jugendzeit. Während in den 1980er Jahren in Metropolen wie Peking und Shanghai die Wirtschaftsreformen bereits größere Auswirkungen zeigten und es zahlreiche westliche kulturelle Angebote wie Bücher und Filme gab, war die kleine Stadt Fenyang noch nicht so weit. Dort waren es noch die Filme aus Hongkong, welche ebenfalls dank der Öffnungspolitik ins chinesische Inland gelangten, die bei den Jugendlichen sehr angesagt waren. Die Hongkonger Gangster-, Geister- und Wuxia-Filme53, die zuvor aufgrund der strengen Filmpolitik in Festlandchina einem Verbot unterlagen, waren nun endlich auch in den kleinen 51 Pickpocket (Xiăo Wŭ, CHN 1997); Platform (zhàn tái, CHN 2000); Unknown Pleasures (rèn xiāo yáo, CHN 2002). 52 Vgl. Hongkong Buchmesse (2009): Jiă Zhāngkē wèi xīnlíng jīngzhì de xiĕzuò (Jia Zhangke schreibt mit ganzem Herz). Interview-Video mit Jia Zhangke am 28. Juli 2009. URL: http://v.youku.com/v_show/id_XMTMxMzQzMTA0.html. 53 Wuxia-Filme sind ein Genre des chinesischen Films. Sie sind zumeist Literaturverfilmungen aus Wuxia-Romanen und zeichnen sich z. B. durch Schwert- 25 DER KÜNSTLERISCHE WERDEGANG JIA ZHANGKES Städten zugänglich. Diese Filme waren sehr populär und übten einen großen Einfluss auf das kulturelle Leben der Jugendlichen aus. In vielen von Jias Filmen haben die damaligen Hongkong-Filme ihre Spuren hinterlassen. So erwähnt Jia auch selbst in einem Interview, dass gerade seine Lebenserfahrungen aus seiner Jugendzeit in dieser kleinen Stadt seinen charakteristischen künstlerischen Weg bestimmten.54 In der Schule waren Jias Leistungen nicht besonders gut. Das neue Leben auf der Straße, das mit der Modernisierung Chinas Einzug hielt, zog ihn mehr an als die Lehrbücher, gibt er in einem Interview zu.55 Nach der Schule lernte er nach dem Willen seiner Eltern in Taiyuan, der Hauptstadt der Provinz Shanxi, Malerei und veröffentlichte gleichzeitig Literaturtexte. Aber weder durch die Malerei noch durch die Literatur fand er einen für sich stimmigen künstlerischen Ausdruck. Erst dank eines zufälligen Kinobesuchs entschied Jia sich für den Film als Beruf: Der Film Gelbe Erde (huáng tŭdì, R.: Chen Kaige, CHN 1984) inspirierte Jia, selbst Filme zu drehen. Er entschied sich dann für ein Studium an der Pekinger Filmakademie (běijīng diànyĭng xuéyuàn), in die aufgenommen zu werden für Jia damals eine sehr große Herausforderung darstellte. Erst 1993 gelang es ihm, von der Pekinger Filmakademie als Gaststudent in die Abteilung Film Literature aufgenommen zu werden – sein nunmehr dritter Versuch war somit erfolgreich. In der Zwischenzeit gründete er mit zwei Kommilitonen die „Gruppe der jungen Filmemacher für experimentelle Filme der Pekinger Filmakademie“56. Mit dem Kurzfilm Xiaoshan Going Home (Xiăoshān huíjiā, CHN 1995) gewann Jia 1996 den Preis des besten Films beim Hongkong Independent Short Film & Video Award in der Kategorie Spielfilm. Dies war der Beginn seiner filmkünstlerischen Karriere. Jia Zhangkes erster, mehrfach preisgekrönter langer Film Pickpocket (Xiăo Wŭ, CHN 1997) entkämpfe, die Beherrschung übernatürlicher Kraft der Figuren und die Bewahrung der ethischen Normen aus. 54 Vgl. Hongkong Buchmesse (2009): Jiă Zhāngkē wèi xīnlíng jīngzhì de xiĕzuò (Jia Zhangke schreibt mit ganzem Herz). Interview-Video mit Jia Zhangke am 28. Juli 2009. 55 Vgl. Jìlùpiān: Rénshēng zàixiàn (Dokumentarfilm: Das Leben ist online). Die 19. Episode (2014). URL: http://www.letv.com/ptv/vplay/1333876.html. 56 Übersetzung der Autorin. Originaler Titel: „bĕijīng diànyĭng xuéyuàn qīngnián shíyàn diànyĭng xiăozŭ.” 26 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME stand im Jahr seines Studienabschlusses. Dieser Film markiert den Anfang von Jias Karriere in der internationalen Filmlandschaft.57 Jias Werdegang nach dem Abschluss an der Pekinger Filmakademie kann nach Ansicht der Autorin zeitlich in zwei Phasen eingeteilt werden: Von 1997 bis 2003 arbeitete er als Filmkünstler im Bereich des Untergrundfilms58 und fertigte seine bekannte Heimat-Trilogie59 und zwei Dokumentarfilme60 an. In dieser Zeit wurde Jias Filmarbeit von einem japanischen und einem französischen Unternehmen finanziert. Dies führte dazu, dass seine Filme von der restriktiven chinesischen politischen Richtlinie relativ wenig beeinflusst wurden. Dem chinesischen Publikum waren allerdings diese Filme, die ohne Zustimmung der staatlichen Behörden entstanden waren und daher nicht in die chinesischen Kinos gelangten, lediglich in Form von Raubkopien zugänglich. Die zweite Phase beginnt im Jahr 2004, als Jia mit The World (shìjiè, CHN 2004) – einem Film in Zusammenarbeit mit einem der staatlichen Filmstudios – der Zugang zu den chinesischen Kinos gelingt. Diese Entwicklung – vom Untergrund bis ins Kino – verdankt sich auch teilweise der Milderung des Filmzensursystems in China. In der zweiten Phase, die bis heute andauert, dreht er die Filme The World (shìjiè, CHN 2004), Dong (dōng, CHN 2006), Still Life (sānxiá hăorén, CHN 2006), Useless (wúyòng, CHN 2007), Our 10 Years (wŏmen de shínián, CHN 2007), Cry me a river (hé shàng de àiqíng, CHN 2008), Black Breakfast (hēisè zăocān, CHN 2008), 24 City (èrshísì chéng jì, CHN 2008), I wish I knew (hăishàng chuánqí, CHN 2010), A Touch of Sin (tiān zhù dìng, CHN 2013) und Mountains May Depart (shānhé gùrén, CHN 2015). Obwohl Jia so viele Filme gedreht hat, sagt er in einem Interview: „Ich weiß stets genau, was ich in jedem meiner Filme ausdrücken will. Diesbezüglich 57 Der Film Pickpocket wurde weltweit mehrfach mit Filmpreisen ausgezeichnet: 1998 bekam er beim Jungen Forum der Internationalen Filmfestspiele in Berlin den Wolfgang-Staudte-Preis, 1999 beim Buenos Aires International Festival of Independent Cinema den Preis der Official Selection, beim Nantes Three Continents Festival in Frankreich den Preis der Golden Montgolfiere, usw. 58 Wegen des Films Pickpocket wurde Jia mit einem Arbeitsverbot belegt. Danach konnte er nur noch heimlich drehen. Unter solchen Bedingungen entstehende Filme werden üblicherweise als „Untergrundfilme“ bezeichnet. Der Begriff „Untergrundfilm“ wird im Kapitel 2.2.2 noch ausführlich erklärt. 59 Die Heimat-Trilogie beinhaltet die Filme Pickpocket (Xiăo Wŭ, CH 1997), Platform (zhàntái, CH 2000) und Unknown Pleasures (rèn xiāo yáo, CH 2002). 60 Diese zwei Dokumentarfilme sind In Public (gōnggòng chăng suŏ, CH 2001) und Der Zustand der Hunde (gŏu de zhuàngkuàng, CH 2001). 27 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION war ich nie unsicher.“61 International am bekanntesten ist der Film Still Life, mit dem Jia 2006 den Goldenen Löwen in Venedig gewinnt. Diese Auszeichnung hat eine starke Wirkung bei den Filmemachern in China. Sie stellt nicht nur eine Anerkennung für Jia selbst dar, sondern für alle Filmemacher seiner Generation, die unter den gegebenen schlechten Arbeitsbedingungen nach einem realistischen Kino in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft streben. Diese Generation wird im Folgenden ausführlich vorgestellt. 1.3 Historische Verortung: Die Sechste Generation Versteht man Jias Filme als Phänomen, das thematisch und hinsichtlich der Repräsentationsform unmittelbar im historischen Kontext der chinesischen Filmlandschaft und Filmpolitik verortet ist, so versteht man den Grund, warum Jia hohe Anerkennung auch unter den Künstlern im Inland erhält und als einer von wenigen chinesischen Filmemachern die Aufmerksamkeit der internationalen Filmwissenschaftler und -experten auf sich ziehen kann. Jias Filme spiegeln nicht kontinuierlich die Geschichte und Entwicklung des chinesischen Films wider, sondern stellen einen Paradigmenwechsel dar. Im Folgenden werden Jias Filme und ihr Verhältnis zur chinesischen Filmgeschichte und -politik analysiert. 1.3.1 Die Generationen der chinesischen Filmemacher Allgemein kann von verschiedenen Generationen von Filmemachern in der chinesischen Filmlandschaft ausgegangen werden.62 Hier soll zunächst die dritte Generation vorgestellt werden. Die Gründe dafür sind, 61 Übersetzung der Autorin. Vgl. Rénwù. Fēngmiàn rénwù jìshí (Dokumentarfilm über Prominente auf der Titelseite der Zeitschrift „Portrait“) (2013): Jia Zhangke: yígè kĕnéng wĕidà de zhōngguó dăoyăn“ (Jia Zhangke: Ein potentiell großartiger chinesischer Regisseur). URL: http://v.youku.com/v_show/id_XNjE4NzE5MjMy.html. 62 Die Einteilung der Generationen folgt in unterschiedlichen Studien nicht unbedingt einheitlichen Kriterien und fällt daher nicht immer gleich aus. Aber es besteht in der chinesischen Filmlandschaft immerhin eine gemeinsame Grundkenntnis darüber. 28 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME dass zum einen die zeitliche Distanz der ersten und zweiten Generation zu den gegenwärtigen Filmen so groß ist,63 dass diese kaum noch Einfluss auf die heutige chinesische Filmlandschaft haben. Zum Zweiten zeigt sich die Filmsprache der ersten und zweiten Generation noch nicht so fruchtbar wie die der späteren. Daher ist es hier nicht nötig, auf sie zurückzublicken. Nach der Gründung der Volksrepublik China 1949 entstand die dritte Generation der Filmschaffenden in den 1950er Jahren. Mit der Gründung des mächtigen Zentralstaats war das Filmwesen Chinas auch einer einheitlichen Filmpolitik unterworfen. Charakteristisch für diese Zeit war, dass die kommunistische Politik gro- ßen Einfluss auf das Filmwesen ausübte. In diesem Kontext verstand sich der Film als Mittel zur Vermittlung der kommunistischen Ideologie. Film funktionierte also als parteiliches Sprachrohr und stand unter zentraler Kontrolle. Stefan Kramer bewertet die Filme dieser Zeit wie folgt: „Film wurde in China zum Vermittler und Dokumentaristen eines ideologisch beschränkten Geschichtsbildes und zeugt damit von einer Phase geistiger Austrocknung.“64 Um möglichst eindeutig ideologische Aussagen vermitteln zu können, wurden die Filmsprache und die Handlungsentwicklung stark vereinfacht. Es gab fast in jedem Film die positiven Figuren, die mit ideologisch geprägtem Vorbildcharakter als Helden konstruiert werden. Das Gut-Böse-Schema war praktisch überall zu finden. Während der Kulturrevolution zwischen 1967 und 1977 wurde die Filmproduktion sehr stark reduziert. In diesen zehn Jahren entstanden nur sehr wenige Filme, da zum einen zahlreiche Filmemacher verfolgt wurden und zum anderen der Inhalt der Filme sehr streng kontrolliert wurde. Die Filme dieser Zeit wurden ausschließlich nach politischen Dogmen gefertigt. Sie wurden also auf ihre didaktischen Aufgaben reduziert und beschränkten sich auf ihre Erziehungsfunktion. Film als Kunst war in dieser Zeit unerheblich. Nach der Kulturrevolution begannen bestimmte Filmkünstler, die eigene nationale Geschichte und geschichtliche Abwege zu reflektieren. Diese Gruppe von Filmemachern wird in der Filmgeschichte als die Vierte Generation bezeichnet. Anders als die ersten drei Generatio- 63 Die erste Generation der Filmemacher wird der Zeit von Anfang des 20. Jahrhundert bis in die 1920er Jahre zugerechnet, die zweite Generation den 1930er bis 1940er Jahren. 64 Kramer, 1997, S. 47. 29 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION nen absolvierten die Filmemacher der Vierten Generation ihr Studium im Fach Film und beherrschten daher das Fachwissen.65 Sie versuchten, die chinesischen Filme sowohl ästhetisch als auch dramaturgisch von der Nachmachung der Theater zu befreien. Da diese Filmemacher die Kulturrevolution selbst erlebt hatten, beschäftigten sie sich zumeist mit dem Thema, wie das Schicksal des Einzelnen durch Kulturrevolution und Gewalt in die Tragödie führte. Dabei blickten sie zumeist auf das Leben auf dem Land und beschäftigten sich mit dem großen Sinn im alltäglichen Leben. Durch ihre Filme zeigten sie starke gesellschaftliche Verantwortung. Den größten Einfluss auf Jia Zhangke und die gegenwärtige chinesische Filmlandschaft übte aber die sogenannte Fünfte Generation aus, die in den 1950er Jahre geboren wurden, seit den 1980er Jahren langsam im chinesischen Kino auftauchte und bis heute aktiv ist. Ein wichtiger Vertreter ist z. B. Zhang Yimou66. Zu dieser Generation gehören z. B. auch Chen Kaige und Tian Zhuangzhuang.67 In den 1980er Jahren waren sie Avantgardisten und ihre Werke waren innovativ, wobei es zumeist um die Reflexion von erlebter chinesischer Geschichte ging. Dabei griffen sie vielfältige visuelle und auditive Mittel auf. Es ist erst die Fünfte Generation, welche die internationale Aufmerksamkeit auf das chinesische Kino lenkte. Kramer beurteilt die Fünfte Generation wie folgt: „[Sie haben] eine eigenständige filmische Ausdrucksweise, die zwar – mit Ausnahmen – kulturübergreifend verständlich ist, dabei aber unübersehbar chinesische Charakteristika aufweist, über die sich das Kino der Fünften Generation als nationale Kinematographie definiert.“68 65 Die meisten Filmemacher der Vierten Generation studierten vor der Kulturrevolution in den Pekinger und Shanghaier Filmakademien. 66 Wichtige Filmwerke von Zhang Yimou (geboren 1951) sind z. B. Die rote Laterne (dà hóng dēnglong gāogāo guà, CH 1991), Leben (huó zhe, CH 1994), Held (yīngxióng, CH 2002). Außerdem entwarf er die Eröffnungszeremonie für die Olympischen Spiele 2008. 67 Als wichtige Filmwerke von Chen Kaige (geboren 1952) gelten z. B. Gelbe Erde (huáng tŭdì, CHN 1984), Lebewohl meine Konkubine (bà wáng bié jī, CHN 1992), Xiaos Weg (hé nĭ zài yìqĭ, CHN 2003). Als bedeutende Filmwerke von Tian Zhuangzhuang (geboren 1952) sind z.  B. The Blue Kite (lán fēngzheng, CHN1993) und Springtime in a small Town (xiăo chéng zhī chūn, CHN 2002) zu nennen. 68 Kramer, 1997, S. 156. 30 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Die Filme der Fünften Generation bereicherten nach Kramer den chinesischen Film sowohl künstlerisch als auch auf der Ebene von Inhalt und Aussage.69 Dieses Phänomen hatte nicht zuletzt mit dem gesellschaftlichen und kulturellen Kontext zu tun. Die 1980er Jahre zählten zu den ersten ,freien’ Zeiten für die Kunst nach Gründung der Volksrepublik. Die vorher herrschende marxistische und maoistische Ideologie lockerte sich langsam; westliche Produkte mit ihrer Kultur gelangten in großem Umfang nach China. Die politische Einmischung in die Kunst war relativ gering. Die Intellektuellen riefen die Bevölkerung auf, bezüglich der eigenen Kultur umzudenken und sich von herkömmlichen Ansichten zu befreien. Mit dieser Befreiung der Gedanken kamen in Literatur, Film und anderen künstlerischen Bereichen vielfältige Strömungen hervor.70 Vor diesem toleranten gesellschaftlichen und kulturellen Hintergrund traten die Filmemacher der Fünften Generation, die in ihrer Kinder- und Jugendzeit unter der Kulturrevolution gelitten hatten, mit großer Leidenschaft in das Filmschaffen ein und strebten in Bezug auf die Filmsprache und die filmischen Storys nach etwas Neuem. Diese freie kulturelle und gesellschaftliche Atmosphäre erreichte ihren Höhepunkt vor der Studentenbewegung im Jahr 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens. Danach trat die Domäne der Kunst aufgrund politischer Einmischung wieder in eine relativ ruhige Zeit ein. In den 1990er Jahren stand die Fünfte Generation des chinesischen Films schon auf festen Füßen. Ihre Filme seit den 2000er Jahren richten sich am kommerziellen Erfolg aus. Sie zielen stark auf Publikumserfolg ab und sind im Kino auch tatsächlich erfolgreich. Thematisch sind ihre Filme dennoch sehr begrenzt. Sie konzentrieren sich auf das Wuxia- Genre und erzählen gerne Mythen, wobei diese Themen mit großem Budget und bekannten Schauspielern verfilmt wurden. Gesellschaftlicher Alltag und Wirklichkeit kommen in diesen Filmen hingegen kaum noch vor. Seit den 1990er Jahren melden sich die Filmschaffenden der Sechsten Generation zu Wort. Damit sind Regisseure gemeint, die nach 1960 geboren sind und Ende der 1980er Jahre an der Pekinger Filmakademie, der Communication University of China (zhōngguó chuánméi dà- 69 Ebd. S. 155. 70 Die Darstellungen dieses Abschnitts über die gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Verhältnisse in den 1980er Jahren basieren auf der Literatursichtung seitens der Autorin. 31 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION xué) oder der Central Academy of Drama (zhōngyāng xìjù xuéyuàn) studiert haben, aber auch etliche Freiberufler im Filmwesen sind darunter. Sie begannen in den 1990er Jahren, Filme zu machen. Ihre Bezeichnung als „Sechste Generation“ verbreitete sich Ende des 20. bzw. Anfang des 21.  Jahrhunderts allmählich und ist mittlerweile anerkannt. Wichtige Vertreter dieser Gruppe sind Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Lou Ye, Zhang Yuan, Zhang Yang, Li Yu und Wang Quan‘an. Diese Filmschaffenden haben die politischen Ereignisse der Kulturrevolution nicht mehr direkt erfahren. Stattdessen erleben sie die Modernisierung der chinesischen Gesellschaft: Seit 1978 wird die Reform- und Öffnungspolitik von Deng Xiaoping (1904–1997) Schritt für Schritt fortgesetzt. Damit setzt sich auch der chinesische Wirtschaftsboom fort. Die Filmschaffenden der Sechsten Generation sind bestrebt, sich von ihren Vorgängern abzugrenzen. Statt Sprachrohr der Politik – wie im Fall der Dritten Generation – oder Ausdruck der nationalen Kultur und Geschichte – wie im Fall der Vierten Generation – ist Film für sie ein Medium ihrer Visionen und Reflexionen und ihres persönlichen Ausdrucks. Im Unterschied zur Fünften Generation, die sich gerne mit dem kollektiven Gedächtnis und kultureller Identität beschäftigte, hat diese jüngere Generation einen stärkeren Wirklichkeitsbezug. Ihre Vertreter blicken auf die Menschen und beziehen sich auf ein wirklichkeitsnahes Alltagsleben. Sie befassen sich vor dem Hintergrund der Modernisierung entweder mit sozial benachteiligten Bevölkerungsgruppen, wie Kriminellen, Prostituierten und Wanderarbeitern, oder erzählen ihre individuellen Geschichten und Erfahrungen des Erwachsenwerdens. Diese Filmemacher richten ihre Aufmerksamkeit auf die aus den gesellschaftlichen Wandlungen entstehenden sozialen Probleme, die bis dahin von der Kinokultur Chinas ignoriert worden sind, und auf Aspekte des Alltagslebens. Sie stehen im Vergleich zum Mainstreamkino für einen freieren und persönlicheren Film. Sie verstehen sich als Gegenkultur, deren Aufgabe darin liegt, die Belange und Sensibilitäten von Außenseitern in ungeschliffenen, kompromisslosen Werken zu artikulieren.71 Die Filme der Sechsten Generation befördern somit in der chinesischen Filmlandschaft eine Veränderung der filmgeschichtlichen Entwicklung, die sich sowohl auf die Aspekte der filmischen Gattungen, Formen und Thematiken bezieht als auch auf die Filmwirtschaft 71 Die Darstellungen dieses Abschnitts über die Filmemacher der Sechsten Generation basieren auf der Film- und Literatursichtung seitens der Autorin. 32 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME und deren gesellschaftliche Wirkung. Insofern bilden die Filmwerke der Sechsten Generation nach Ansicht der Autorin einen Paradigmenwechsel in der chinesischen Filmgeschichte. Die Filme der Sechsten Generation zogen von Anfang an die Aufmerksamkeit und Anerkennung der internationalen Filmfestivals auf sich. Um nur ein paar Beispiele zu nennen: Zhang Yuan erhielt mit Seventeen Years (guònián huíjiā, CHN 1999) auf dem 56. Venice Film Festival den Special Director’s Award. Suzhou River (sūzhōuhé, CHN 2000) von Lou Ye wurde im Jahr 2000 auf dem 29. International Film Festival Rotterdam mit dem Tiger Award ausgezeichnet. Auch in den späteren Jahren setzen die Filme der Sechsten Generation ihren Siegeszug auf den internationalen Festivals fort. Apart Together (tuányuán, R.: Wang Quan’an, CHN 2010) wurde 2010 auf der Berlinale mit dem Silbernen Bären für das beste Drehbuch ausgezeichnet. Lou Ye erhielt mit Tuina (Tuīná, CHN 2013) auf der 65. Berlinale den Silbernen Bären für eine herausragende künstlerische Leistung. Diese Filme haben mit ihrer künstlerischen Innovation ein anderes Gesicht des chinesischen Films gezeigt als die der Fünften Generation; die neuen Filme stellen sich für das westliche Publikum als ,Wirklichkeitsbilder Chinas‘ dar. Es sollte aber noch erwähnt werden, dass die Bezeichnung „Sechste Generation“ fachlich gesehen sehr problematisch ist. Diese vage Bezeichnung ist wie ein „Eintopf “, der eine Menge an Filmen und Filmemachern ohne weitere Differenzierung in sich vereint. Es fehlt an klaren Kategorisierungsprinzipien: Dabei kommt es weder ausschließlich auf die zeitliche Verortung oder die Hochschulzugehörigkeit der Filmemacher an noch auf das Thema oder das Genre eines Films, sondern auf eine ganze Reihe von Faktoren. Die Sechste Generation kann nicht nach einigen wenigen Kriterien kategorisiert werden. Wegen ihrer Vielfältigkeit werden die entsprechenden Filme von westlichen Wissenschaftlern auch als „Urbaner Realismus“72 bezeichnet, was dazu dienen soll, die- 72 Die seit rund 20 Jahren entstehende Strömung des „Urbanen Realismus“ zeichnet sich gegenüber dem Mainstream-Kino in China unter anderem durch ihre Themen und Handlungsorte aus. Ihre Filme schildern meistens alltägliche Lebenserfahrungen des Individuums vor dem Hintergrund des sich im Umbruch befindlichen Großstadtlebens (wie in Peking und Shanghai) und unterstreichen die Kontraste zwischen oberflächlichem Konsum und sozialer Armut, die Hinwendung zur westlichen Kultur und den Zerfall des traditionellen Moralsystems, die Globalisierungsprozesse und die Orientierungslosigkeit des In- 33 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION se Filme nach ihren gemeinsamen Merkmalen in einer Gruppe zusammenzubringen. Jia Zhangke wird von Filmkritikern der Filmgruppe der Sechsten Generation zugerechnet,73 wobei er in dieser der jüngste ist. Zu dieser Zugehörigkeit äußert sich Jia in einen Interview: „Ich bin der Meinung, dass es im Wesentlichen das Gleiche ist, eine Zugehörigkeit zu einer bestimmten Generation zu betonen und zu verneinen. Sich nicht einer Gruppe zuordnen zu lassen, bedeutet eigentlich, seine Individualität zu betonen oder die negativen Aspekte einer Generation nicht sich selbst zuschreiben zu lassen. So wird zum Beispiel die Sechste Generation immer mit schlechten Kasseneinnahmen verbunden. Nun gut, demnach bin ich auch einer der ,Sechsten Generation‘.“74 Mit den anderen Filmemachern der Sechsten Generation teilt Jia die Abwendung von epischen Historienfilmen über das traditionelle China, mit denen die Filmemacher der Fünften Generation Welterfolge feierten. Die Darstellung der traditionellen chinesischen Gesellschaft, wie sie in den Filmen von Zhang Yimou und Chen Kaige zum Ausdruck kommt, hat sich der Legendenbildung verschrieben. Die aktuelle chinesische Realität mit den Schattenseiten der Modernisierung wird hingegen ignoriert: dividuums. Vertreten wird der „Urbane Realismus“ durch Regisseure wie Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Lou Ye, Li Yu usw. 73 An wenigen Stellen wird Jia Zhangke auch der sogenannten Siebten Generation zugeordnet. 74 Übersetzung der Autorin. Zitiert aus dem Vortrag von Jia Zhangke: Wŏ bù xiāngxìn nĭ néng cāi duì wŏmen de jiéjú (Ich glaube nicht, dass du unser Ende erraten kannst). Internet-Dokument von Nanfang Zhoumo (Southern Weekly). Veröffentlichungsdatum: 23.07.2010. URL: http://www.infzm.com/content/ 47901 Im Original: „ “ ” , ’ , ’ “ 34 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME „In den konventionellen Filmen75 sieht man weder die aktuelle Lebenslage der Chinesen noch den gesellschaftlichen Zustand Chinas. Es sieht so aus, als ob jeder diesem Thema ausweichen würde. [Die Filmkünstler] übersehen die gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse und Lebensumstände. Dieser Mangel an filmischen Bildern macht mir Sorge und Ungeduld.“76 Während die Filme ihrer Vorgänger einen unverstellten Zugang zur Realität erschwerten oder gar nicht erst beabsichtigten, verfolgt Jia ein diametral entgegengesetztes Ziel. Ihm geht es darum, die zeitgenössische Realität in ihrer Alltäglichkeit und Vielfalt möglichst unkonventionell, unmittelbar und unverstellt zu reflektieren. Sein Anliegen ist es, sich dem Hier und Jetzt zuzuwenden. Seine Filme zeigen Bilder einer ausgeblendeten Realität, in der die sozialen Widersprüche unmittelbar im Vordergrund stehen. Das ist nicht nur für das chinesische Publikum etwas Neues, sondern auch für die internationalen Filmexperten, welche an die Filme der Fünften Generation wie Die Rote Laterne (dà hóng dēnglóng gāogao guà, R.: Zhang Yimou, CH 1991) gewöhnt sind; sie wurden von dieser Form des „neuen chinesischen Films“ überrascht. Außerdem geben Jias Filme den Versuch auf, ihrem Publikum eine ideologisch-philosophische Ordnung vorzuspiegeln, der die Filme seiner Vorgänger prägte. 75 Mit „konventionellen Filmen“ bezeichnet Jia Zhangke vor allem die Filme der Fünften Generation des chinesischen Kinos. Sie interessierten sich vorrangig für Mythen, die Darstellung des traditionellen Chinas und Themen aus der Vergangenheit. 76 Übersetzung der Autorin. Jias Angabe über den Anlass für das Drehen Pickpocket. URL: http://www.baike.com/wiki/ Im Original: “ 35 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION Filmplakat zu: Die Rote Laterne (R.: Zhang Yimou, CHN 1991) Dass sich Jia von seinen Vorgängern abwendet, bedeutet nicht, dass er ihre Filme vollständig negiert. Wie schon erwähnt, ist es Chen Kaiges berühmter Film Gelbe Erde (huáng tŭdì, R.: Chen Kaige, CHN 1984), der ihn zum Filmemachen inspiriert hatte. In diesem Film erkannt Jia überhaupt erst das künstlerische Ausdruckspotenzial des Films. „So kann man Film machen!“77 Das war Jias erster Eindruck nach diesem Kinobesuch. Außerdem gibt es noch zwei weitere Filme seiner Vorgänger, die großen Einfluss auf Jias künstlerischen Stil ausübten. Der eine ist der von dem taiwanesischen Regisseur Hou Hsiao-hsien gedrehte Film The Boys From Fengkue (fēngguì lái de rén, R.: Hou Hsiao-hsien, Taiwan 1983). Die Darstellung persönlicher Empfindungen in diesem Film, welche aufgrund der kommunistischen Filmpolitik in damaligen chinesischen Filmen kaum anzutreffen ist, beeindruckte Jia. Er erkannte nach eigener Aussage, dass die Unterdrückung der Individualität in der chinesischen Gesellschaft dazu führt, dass individuelle Empfindungen und Gefühle in den Filmen so weit wie möglich reduziert werden. Dieses Problem will Jia in seinen Filmen überwinden. Der andere ihn prägende Film heißt Straßenengel (mălù tiānshĭ, R.: Yuan Muzhi, CHN 1937). Die erfolgreichen Darstellungen alltäglicher Details in diesem alten Schwarzweißfilm gefallen Jia sehr gut.78 Tatsächlich ist keiner von 77 Übersetzung der Autorin. Cheng Qingsong / Huang Ou, 2010, S. 316. Im Original: „ “ 78 Vgl. Jia Zhangke (2006): Jiă Zhāngkē tán sān wèi diànyĭng qĭméng lăoshī (Jia Zhangke redet über seine drei Lehrer für Filmgrundkenntnis). Interview-Vi- 36 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Jias eigenen Filmen ein Melodrama. Es sind die alltäglichen Lebenserfahrungen kleiner Menschen, auf die sich Jias Filme konzentrieren. 1.3.2 Konfrontation mit der Filmpolitik In Bezug auf die chinesische Filmpolitik ist Jia Opfer und auch Kämpfer zugleich. Zur Filmzensur äußert sich Jia einmal wie folgt: „Ich verstehe meine Werke nicht als Ergebnis eines Kompromisses.“79 Zunächst kämpft Jia um die Qualifikation als Filmemacher und seine Freiheit zum Drehen. Bis in die 1990er Jahre durften in der VR China nur die 16 staatlichen Filmstudios Filme produzieren und veröffentlichen.80 Vor diesem Hintergrund sind die damaligen schwierigen Arbeitsbedingungen, denen Jia und seine Berufskollegen, die keinem staatlichen Filmstudio angehörten, unterworfen waren, gut vorstellbar. Jia musste grundsätzlich mit dem Status des „illegalen“ Filmemachers leben. Seine Filme werden in den Medien daher als „Untergrund-Filme“ bezeichnet. An die schwierige Arbeit in dieser Zeit erinnert sich Jia so: „Wir mussten nicht nur ganz allein unter dem ideologischen Druck alle Probleme mit dem Drehbuch lösen und selbst das Geld für den Film einwerben, sondern den Film auch noch selbst verkaufen.“81 Trotz dieser schwierigen Bedingungen machte Jia keine Kompromisse und fertigte in dieser Zeit seine bekannte Heimat-Trilogie an. Ohne staatliche Genehmigung aber konnten seine Filme nicht im Kino aufgeführt werden. Jia versuchte, wie viele andere Berufskollegen, durch den Erfolg seiner Werke auf internationalen Filmfestivals Aufmerksamkeit im eigenen Land zu gewinnen. Der Film Pickpocket (Xiăo Wŭ, CHN 1997) deo mit Jia Zhangke.URL: http://www.youtube.com/watch?v=AWVujpO4V0M &list=PLEECD5591C3F69720 79 Übersetzung der Autorin. Der originale Text lautet „ “ Jias eigene Angabe im Video Rénwù. Fēngmiàn rénwù jìshí (Dokumentarfilm über Prominente auf der Titelseite der Zeitschrift „Portrait“) (2013): Jia Zhangke: yígè kĕnéng wĕidà de zhōngguó dăoyăn (Jia Zhangke: Ein potentiell großartiger chinesischer Regisseur). URL: http://v.youku.com/v_show/id_XNjE4NzE5MjMy.html. 80 Erst seit November 2004 dürfen auch private Unternehmen Filme produzieren und veröffentlichen. 81 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 70. Im Original: 37 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION wurde mehrfach mit internationalen Filmpreisen ausgezeichnet. Allerdings war die Teilnahme an internationalen Filmfesten ohne Genehmigung der State Broadcasting Film and TV Administration (SARFT) verboten. So wurde Jia nach dem Film Pickpocket mit einem Arbeitsverbot belegt. Dabei ist zu erwähnen, dass Jia nicht der Einzige war, der darunter zu leiden hatte. Auch seine Berufskollegen Zhang Yuan und Lou Ye82 wurden aus ähnlichen Gründen mit Arbeitsverboten belegt. Trotz dieses Arbeitsverbots drehte Jia weiterhin Filme, weshalb er mit noch mehr Hindernissen bei seinen Dreharbeiten, vor allem seitens der administrativen Ebene, zu kämpfen hatte.83 Durch die Liberalisierung Chinas in den 1990er Jahren erfuhr die vormals staatlich dominierte Filmbranche eine radikale Veränderung. 2004 trat die „Interim Provisions on Operation Qualification Access for Movie Enterprises“84 in Kraft. Seitdem dürfen auch private Unternehmen Filme produzieren und veröffentlichen. Das bedeutet aber nicht, dass alle gedrehten Filme für den Markt freigegeben werden. Es gibt in China keine Freigabe nach dem Alter, stattdessen nach der Filmzensur. Die SARFT ist die zentrale Behörde, die in China für die Filmzensur zuständig ist. In der Vergangenheit wurden alle Filmdrehbücher bereits vor Beginn der Dreharbeiten von der SARFT überprüft. Seit 2002 ist dort nur noch eine inhaltliche Beschreibung des Drehbuchs zu registrieren, nach Abschluss der Produktion muss dann der fertige Film der SARFT vorgelegt werden. Sollte ein Film nach Ansicht der Prüfungskommission unzulässige Szenen, Wörter oder Bilder beinhalten oder unerwünschte politische Einstellungen zum Ausdruck bringen, gehen dem Filmproduzenten konkrete Änderungsvorschläge zu. Dementsprechend muss der Film geändert werden, bevor er erneut zur Prüfung eingereicht wird. Dieser Vorgang kann sich mehrmals wiederholen, bis eine positive Entscheidung ergeht und eine Lizenz zur öffentlichen Vorführung erteilt wird. Ohne vorherige Genehmigung der Zensurbehörde 82 2006 wurde Lou Ye aufgrund der ungenehmigten Aufführung seines Filmes Summer Palace (yí hé yuán, R.: Lou Ye, CHN 2006) bei den Filmfestspielen in Cannes von der chinesischen Regierung mit einem fünfjährigen Arbeitsverbot belegt. 83 Dafür gab Jia ein Beispiel in einem Interview: Er möchte eine Straße für die Dreharbeiten kurz sperren, was aber von der staatlichen Verwaltung mit Verweis auf sein Arbeitsverbot nicht gestattet wurde. 84 Der chinesische Originaltitel lautet: diànyĭng qĭyè jīngyíng zīgé zhŭnrù zànxíng guīdìng. 38 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME darf ein Film nicht öffentlich gezeigt werden.85 Da die Darstellung der Kehrseiten der Modernisierung von der chinesischen Regierung nicht erwünscht ist, haben die Filmemacher der Sechsten Generation nicht selten Probleme mit der Zensur. Allerdings muss man auch berücksichtigen, dass sich die Filmzensur mittlerweile immer mehr gelockert hat. Seit 2004 bis heute wurde kein Film von Jia verboten.86 Aus verschiedenen Gründen – wie Aspekten der Behördenkontrolle oder der Berücksichtigung des ausländischen Markts – sind Jias Filme häufig Co-Produktionen mit Japan, Korea, Frankreich oder auch Hongkong. Jia ist sich bewusst, dass sich Film, um im globalen Zeitalter erfolgreich zu sein, auf multinationale Förderung und Produktion sowie internationalen Vertrieb stützen muss. 1.3.3 Konfrontation mit dem Markt Jia beginnt ausgerechnet auf einem Tiefpunkt des chinesischen Kinos, Mitte der 1990er Jahre, Filme zu drehen. Zu dieser Zeit erlebte das chinesische Kino eine seiner schlechtesten Zeiten in der Filmgeschichte. Zum Ersten verlor das Kino seinen Markt an neue Medien wie Fernsehen und Video und konnte sich aufgrund der Einschränkungen des Marktsystems nicht weiter entwickeln. Nur wenige Leute gingen zu dieser Zeit noch ins Kino. Die Funktion des Kinos als massenkultureller Treffpunkt ging verloren und das Kino musste sich neu orientieren. Zum Zweiten hatten die chinesischen Filme gegenüber der Konkurrenz aus Hollywood mit ihrer technischen Machart, welche im Rahmen der Reform- und Öffnungspolitik zunehmend in den chinesischen Markt eingeführt wurde, das Nachsehen. In dieser Zeit war Jia aber ohnehin mit einem Arbeitsverbot belegt, weshalb seine Filme nicht im Kino vorgeführt werden durften und lediglich in Form von Raubkopien zugänglich waren. Seit 2004 darf Jia endlich wieder offiziell Filme drehen und diese sind offiziell auf DVD erhältlich. Dafür hat er es nun schwer, gegen die Konkurrenz der kommerziellen Kinofilme anzukämpfen, wie sie 85 Vgl. Han Peiqi, 2011, S. 23–25. 86 Ob Jias Film A Touch of Sin (tiān zhù dìng, CHN 2013), in dem es um Gewalt und soziale Probleme geht, von der SARFT für die Aufführung im Inland genehmigt wurde, ist unbekannt. Nach Jias eigener Angabe hat er dafür die Erlaubnis erhalten, aber dieser Film ist nicht im Kino gelaufen. 39 HISTORISCHE VERORTUNG: DIE SECHSTE GENERATION seit 2000 von den Filmemachern der Fünften Generation gedreht werden. Zhang Yimou z. B. produzierte Hero (yīngxióng, CHN 2002)87 und ist damit sehr erfolgreich. Es folgen The Promise (wú jí, R.: Chen Kaige, CHN 2005) und The Banquet (yè yàn, R.: Feng Xiaogang, CHN 2006). Jias Filme dagegen verstehen sich als Gegenpol zum chinesischen Mainstream-Kino, das sich an den ästhetischen Konventionen und Produktionsbedingungen des Hollywood-Studiosystems orientiert. Der Grundton der früheren Arbeiten Jias verhindert eine entspannte Konsumtion, da er den Sehgewohnheiten des Massenpublikums nicht entspricht: Die Bilder sind wackelig und oftmals in solch sparsamer Ausleuchtung gehalten, dass die Filme mit höchster Konzentration angeschaut werden müssen. Man findet keine spannenden und sensationellen filmischen Storys. Eine solche Dramaturgie beschreibt die Menschen aber so, wie sie in der Realität sind. Die Zuschauer könnten angesichts „tragischer“ Schicksale sogar in einen leichten Pessimismus verfallen. Dies ruft teilweise Ablehnung der Filme bei den Rezipienten hervor. Jia beharrt allerdings auf seiner Thematisierung der sozialen Probleme und seinem dokumentarischen Filmstil. Dazu äußert er sich wie folgt: „Die Filme können die Erinnerungsbilder der Zuschauer abrufen. Wenn der Zuschauer passiv bleibt und sich seine Erinnerung und Gefühle nicht vergegenwärtigen lässt, findet er den Film langweilig. Wenn der Zuschauer im Leben schon viel erlebt hat und Erfahrungen hat, sich mit anderen über die Gefühle und Erlebnisse auszutauschen, findet er den Film wahrscheinlich nicht mehr langweilig.“88 Seine Filme stehen daher nicht im Zentrum des Publikumsinteresses und haben unter der Überlegenheit der kommerziellen Filme zu leiden. Das Publikum der Filme Jias setzt sich hauptsächlich aus Intellektuellen zusammen. Außerdem leiden Jias Filme unter dem System der Filmvorführung insgesamt, denn es gibt in China fast keine Filmtheater 87 Die Kasseneinnahmen von Hero betragen auf dem chinesischen Festland 2.500.000.000 RMB (umgerechnet 294.000.000 Euro), womit er den größten Kassenrekord Chinas erzielt hat. 88 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S.  243. Im Original: 40 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME speziell für Kunst- und Dokumentarfilme.89 Vor diesem Hintergrund sind die Kasseneinnahmen von Jias Filmen im Vergleich zu den kommerziellen Filmen schlecht: Sein bekanntester Film Still Life spielt ca. zwei Millionen RMB90 (umgerechnet ca. 235.000 Euro) ein, während es der kommerzielle Film Curse of the Golden Flower (măn chéng jìn dài huángjīnjiă, R.: Zhang Yimou, CHN 2006) aus dem gleichen Jahr auf 290 Millionen RMB (umgerechnet ca. 34 Millionen EURO) bringt.91 Obwohl es Jias Filme nicht schaffen, auf dem inländischen Markt ein breites Publikum für sich zu gewinnen, sind sie dennoch bei der Kritik und auf den internationalen Filmfestivals sehr erfolgreich. Fast jeder Film von Jia gewinnt mehrere internationale Filmpreise. 1.4 International: Die Wurzeln des Realismus- Konzepts Der realistische Stil in Jias Filmen und die Abkehr vom Mainstream- Film gehen auf eine lange Tradition in Europa und Asien zurück. Von allen realistischen Bewegungen und Strömungen übt der italienische Neorealismus ästhetisch den größten Einfluss auf Jias Filme aus. Die Filmtheorie von André Bazin wurde erst in den 1980er Jahren in China aufgegriffen und bekannt.92 Daraufhin erlebten die Filme des 89 Dafür bestehen zwei Gründe: Der eine ist, dass im Kino gerne kommerzielle Filme gezeigt werden, die der Allgemeinheit gefallen. In diesem Fall werden die Kasseneinnahmen durch bekannte Schauspieler, aufwändige technische Gestaltung und umfangreiche Werbung gesichert. Der zweite Grund ist, dass es dem Kino für Kunst- und Dokumentarfilme an finanzieller Unterstützung von öffentlicher und staatlicher Seite fehlt. Allein durch die Kasseneinnahmen kann sich ein solches Kino nicht finanzieren, da sein Publikum zahlenmäßig sehr beschränkt ist. 90 Vgl. Hongkong Buchmesse (2009): Jiă Zhāngkē wèi xīnlíng jīngzhì de xiĕzuò (Jia Zhangke schreibt mit ganzem Herz). Interview-Video mit Jia Zhangke.. Am 28. Juli 2009. URL: http://v.youku.com/v_show/id_XMTMxMzQzMTA0. html. 91 Zwei Jahre darauf nimmt Jias Film 24 City im Kino vier Millionen RMB (umgerechnet ca. 470.000 Euro) ein, der gleichzeitig im Kino aufgeführte Film Red Cliff (chìbì, R.: John Woo, Hongkong 2008) dagegen erreicht Kasseneinnahmen in Höhe von 400 Millionen RMB (umgerechnet ca. 47 Millionen Euro). 92 1987 übersetzte Cui Junxian „Was ist Film?“ von Andre Bazin ins Chinesische. Das Werk wird von der China Film Press (zhongguo dianying chubanshe) her- 41 INTERNATIONAL: DIE WURZELN DES REALISMUS-KONZEPTS italienischen Neorealismus und Bazins Filmtheorie einen Boom unter den chinesischen Künstlern und Intellektuellen.93 Diese starke Rezeption war hauptsächlich dem damaligen gesellschaftlichen Kontext zu verdanken: Mit der Reform- und Öffnungspolitik von 1978 und dem wachsenden Einfluss des Westens wurden die chinesischen Intellektuellen sehr kritisch gegenüber ihren eigenen Konventionen. Dies schlug sich auch im Umfeld des Films nieder. Die Filmemacher und Filmwissenschaftler waren auf der Suche nach etwas Neuem und Unkonventionellem. In diesem Kontext stießen sie auf die Filmtheorien von Bazin und Kracauer und waren begeistert. Sie griffen deren Theorien zum Realismus auf, um sich gegen die alte Montagetheorie von Eisenstein zu stellen, die zuvor in der chinesischen Filmtheorie als das Maß aller Dinge betrachtet worden war. Ein weiterer Hintergrund besteht darin, dass sich die chinesischen Intellektuellen in den 1980er Jahren wieder verstärkt für die ,Realität‘ interessierten – mit ihr wollten sie sich auseinandersetzen, nachdem die Kunst durch die Politik in der Phase der Kulturrevolution sozusagen auf Abwege geraten war. In diesem Kontext wurden die Filmtheorie von Bazin und die Literatur zu seiner Theorie übersetzt, in den Zeitungen veröffentlicht und an den Universitäten immer wieder diskutiert. Hinzu kommt, dass sich Bazins Texte sowohl auf die Filmtheorie als auch auf die Praxis beziehen: Seine Beiträge in „Was ist Film?“ geben konkrete Hinweise für die Handhabung praktischer Fragen der Dreharbeiten. So fielen also die Filmsprache des Neorealismus und die Filmtheorie von Bazin bei den Filmemachern der Sechsten Generation auf fruchtbaren Boden.94 Der italienische Neorealismus, der in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Italien entstand, wendete sich mit seinem Konzept des Realismus gegen Hollywood. Auch Jias Filme verstehen sich als Gegenpol zu den kommerziellen Filmen in China, die sich durch großartige ausgegeben. Schon zuvor wurden bereits zahlreiche Texte von Bazin und Texte über Bazins Filmtheorie ins Chinesische übersetzt. 93 Zur ausführlichen Information über die Rezeption von Bazin in China siehe Shao Rubo: Bazan zai zhongguo (Bazin in China). Masterarbeit der Southwest Normal University, Chongqing. 94 Vgl. zu diesem Abschnitt Yuan Ying, 1999, S. 189–190. Im Original: „ “ 42 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Technik und ein großes Budget auszeichnen. Die Neorealisten versuchten durch wirklichkeitsnahe Kameraeinstellungen, die ihren Ausgangspunkt in Alltagsbanalitäten fanden, die gesellschaftliche Realität in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg so realitätsnah wie möglich zu präsentieren. Der Neorealismus grenzte sich politisch gegen den Faschismus ab und strebte insofern nicht nur nach einem besonderen filmischen Stil, sondern vertrat auch eine spezifische soziale, moralische und politische Philosophie. Auch Jias Filme können nicht ausschließlich als rein künstlerische Werke betrachtet werden, denn das Entstehen seiner Filme ist mit dem gesellschaftlichen Hintergrund eng verbunden. Mit der Reform- und Öffnungspolitik erlebt die chinesische Gesellschaft intensive Veränderungen, die von den Filmemachern der Fünften Generation ignoriert werden. Jia will mit seiner realistischen Filmsprache die Gegenwart der chinesischen Gesellschaft zeigen, die von der Modernisierung entscheidend geprägt wird. Zugleich will er durch seine Filmwerke Ausdrucksfreiheit gegenüber ideologischem Druck demonstrieren. Die Filmemacher des Neorealismus setzten die Kamera an Alltagsorten und auf der Straße ein. Landschafts- und Architekturaufnahmen, welche die Charakteristika und die spezifische Atmosphäre eines Schauplatzes betonen, nahmen daher großen Raum ein. Der Eindruck von Authentizität wurde noch dadurch unterstrichen, dass die Filmemacher häufig nicht mit professionellen Schauspielern, sondern mit Laiendarstellern arbeiteten, die mit Dialekt sprachen. Alle diese Aspekte der neorealistischen Arbeitsweise werden von Jia übernommen. Dies wird im Folgenden anhand von „Jias Handschrift“ noch ausführlich gezeigt. Insofern hat der Neorealismus auf der Ebene der filmischen Gestaltung eine wichtige Vorbildfunktion für Jias Filme. Dennoch soll hier dem Missverständnis entgegengetreten werden, dass Jias Filme nur Nachbildungen des italienischen Neorealismus bzw. eine reine Übertragung auf China seien. Jia Zhangkes Filme unterscheiden sich von denen des italienischen Neorealismus in zwei Aspekten. Zum einen in ihrer Dramaturgie und Narration: Jias Filme weisen oft keine konventionelle dramatische Struktur auf, d. h. der dramaturgische Aufbau nach dem Muster „Anfang, Konflikt, Ende“ ist in vielen Filmen von Jia nicht deutlich zu erkennen. Außerdem verzichten Jias Filme häufig auf eine ausführliche und detaillierte Darstellung der einzelnen Figuren und Geschehen. Die Hauptfiguren ‚funktionieren‘ ausschließlich durch die Entfaltung von Handlungssträngen. Jias 43 INTERNATIONAL: DIE WURZELN DES REALISMUS-KONZEPTS Filme bieten ein Lebenspanorama eines bestimmten Ortes (sei es die kleine Stadt Fenyang, der Beijing World Park oder das Gebiet des Drei- Schluchten-Staudamms), an dem die Figuren jeweils mit ihren vielfältigen Geschichten verankert sind. Die neorealistischen Filme wurden hingegen als ,klassische‘ Spielfilme konzipiert und besaßen einen zunächst herkömmlichen Plot. Bazin meint: „Auf die Handlung reduziert, sind sie [die neorealistischen Filme] oft nichts anderes als moralisierende Melodramen.“95 Der zweite Unterschied liegt darin, dass die Filme des italienischen Neorealismus und Jias Filme unterschiedliche philosophische Ansichten über die Wirklichkeitskonstruktion des Films aufweisen. Die italienischen Filmemacher stellten die Behauptung auf, in ihren Werken die Realität unverfälscht zu Wort kommen zu lassen. Jias Filme zielen dagegen nicht mehr darauf ab, die gegenwärtige Lebenswelt so realitätstreu wie möglich zu repräsentieren, sondern legen mehr Wert auf die den Zuschauern vermittelte Wirklichkeit. Jia machte seine Ansicht zur Wirklichkeit in einem Vortrag deutlich, in dem er erklärte, eine wichtige Aufgabe des Films sei, Wirklichkeit für die Zuschauer zu rekonstruieren. Die Wirklichkeit, die für uns als einzelne Personen alltäglich zugänglich sei, sei beschränkt und bruchstückhaft. Die Funktion der Kunst, der Literatur wie auch des Films, bestehe gerade darin, durch die Kunstsprache die Zusammenhänge der Realität zu reflektieren, die Wirklichkeit zu rekonstruieren und den Rezipienten eine neu strukturierte Wirklichkeit zu bieten. Erst dadurch sei unsere Gesellschaft für die einzelnen Menschen überhaupt zu verstehen.96 Jia sagt: „Ich bediene mich beim Filmdrehen sehr meiner Einbildungskraft. Je mehr man sich der Realität zu nähern versucht, desto mehr Einbildungskraft braucht man.“97 Bei Jia geht es nicht darum, ob die Story real ist; es ist ihm auch nicht wichtig, die Realität im Detail abzubilden. Ihm geht es 95 Bazin, 2004, S. 302. 96 Vgl. Jia (2013): shìshí de chóng sù (Die Rekonstruktion der Wirklichkeit). Vortragsreihe „Get Inspired“. Vortragsvideo. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=i76tsnFVdr0 97 Übersetzung durch die Autorin. Vgl. Yu Nan (2011): Duì Jiă Zhāngkē yào duō diăn xiăngxiànglì (Für Jia Zhangke braucht man mehr Phantasie). Interview mit Jia Zhangke. Internet-Dokument von Nanfang Renwu zhoukan (Southern People Weekly). URL: http://www.nfpeople.com/story_view.php?id=375. Im Original: “ “. 44 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME vielmehr darum, den Zuschauern eine durch künstlerische Mittel geschaffene Wirklichkeit zu bieten, die ihnen Erkenntnisse über die Gesellschaft vermittelt. 1.5 Jia Zhangkes persönliche Handschrift Obwohl Jias Filme mit ihrer Gestaltungsweise direkt an die Neorealisten anknüpfen, hat Jia seit seiner ersten filmischen Arbeit eine sehr persönliche Handschrift und seinen eigenen Darstellungswillen kontinuierlich entwickelt. Seine persönliche Handschrift grenzt Jia nicht nur vom italienischen Neorealismus ab, sondern diese zeichnet ihn auch innerhalb der chinesischen Filmlandschaft aus. Er hat die Drehbücher, die auf seinen eigenen Lebenserfahrungen basieren, meist selbst geschrieben und beim Schnitt wesentlich mitbestimmt. Jias Film Still Life (sānxiá hăorén, CH 2006) hat eine besondere Bedeutung, nicht nur, weil er mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, sondern auch, weil dieser Film ein Beleg dafür ist, dass Jia über seinen Debüt-Film hinaus weiter an persönlichen Filmen festgehalten hat. Dass Jia eine kontinuierliche Arbeit mit persönlichem und künstlerischem Anspruch vorweisen kann, ist ein wesentlicher Grund, seine Filme in der vorliegenden Arbeit als Forschungsgegenstand heranzuziehen: Gerade diese Kontinuität ist für die Analyse der filmischen Bilder sozialer Ausgrenzung von großer Bedeutung. Bevor auf Jias persönliche Handschrift eingegangen wird, soll zunächst erklärt werden, was Jia grundsätzlich unter Kunst versteht, denn sein Kunstverständnis bestimmt in großem Maß die Art und Weise, wie er mit der vorfilmischen Realität98 umgeht. Nach Jias Ansicht können Kunstschaffende die der nichtfilmischen Realität innewohnenden Zusammenhänge und anhand dieser durch das Kunstwerk eine neue Wirklichkeit aufbauen.99 Er versucht also, das Abstrakte mit ästhetischer Methode zu visualisieren. Jia geht davon aus, dass die Kunst den Rezipienten eine Möglichkeit bietet, etwas über das Leben und die Ge- 98 Die vorfilmische Realität bezeichnet nach Eva Hohenberger die nichtfilmische Realität, die zum Sujet seines Films zu machen sich der Filmemacher letztendlich entschieden hat. 99 Vgl. Jia (2013): shìshí de chóng sù (Die Rekonstruktion der Wirklichkeit). Vortragsreihe „Get Inspired“. Vortragsvideo. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=i76tsnFVdr0 45 JIA ZHANGKES PERSÖNLICHE HANDSCHRIFT sellschaft zu erfahren, was aus ihren eigenen Alltagserlebnissen allein nicht erfahrbar sei. Damit gewinnen die Rezipienten Erkenntnisse über die Umwelt, in der sie sich bewegen. Es geht bei der Kunst insofern um eine erweiterte Realitätswahrnehmung. Auch sei es der Kunst gegenüber ungerecht, sie ausschließlich nach der Anzahl der Rezipienten zu beurteilen.100 Jia erklärt in einem Interview, dass Film für ihn eine Form des persönlichen Ausdrucks sei,101 er möchte über den Film seine Gefühle mit den Zuschauern teilen. Auch könne Kunst, wie Literatur und Film, die Schwierigkeiten der Menschen wie Leben oder Tod repräsentieren, die diese nicht selbst lösen könnten.102 Anhand von Jias Verständnis von Kunst ist zu erkennen, dass seine Werke weder auf Unterhaltung noch auf die Abbildung der Realität abzielen. Sein Anliegen besteht vielmehr darin, den Menschen ihre Lebenswelt zu reflektieren und sie zur Reflexion darüber anzuregen.103 Jia betont, dass eine solche Reflexion in einer sich rasch entwickelnden Gesellschaft wie China von großer Bedeutung sei.104 Um dies zu ermöglichen, entwickelt Jia seine eigene Filmsprache. Fokus auf die sozialen Probleme Ungefähr die Hälfte von Jias Filmwerken bezieht sich auf soziale Probleme, die bei der Modernisierung Chinas auftreten.105 Außerdem dienen die Protagonisten in Jias Filmen oft als Vertreter oder Typus einer ganzen sozialen Gruppe. Die ‚Masse‘ wird also durch die Einzelnen vertreten. Da diese Perspektive die Besonderheit einzelner Leidensgeschichten aus den jeweiligen sozial benachteiligten Gruppen gewissermaßen 100 Vgl. Hongkong Buchmesse (2009): Jiă Zhāngkē wèi xīnlíng jīngzhì de xiĕzuò (Jia Zhangke schreibt mit ganzem Herz). Interview-Video mit Jia Zhangke am 28. Juli 2009. URL: http://v.youku.com/v_show/id_XMTMxMzQzMTA0.html. 101 Vgl. ebd. 102 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2009b, DVD. 103 Vgl. ebd. 104 Vgl. ebd. 105 Hier sind nur die Filme gemeint, an denen Jia als Regisseur beteiligt war. Folgende Filme widmen sich sozialen Problemen: Xiao Shan Going Home (1995); Pickpocket (1997); Unknown Pleasures (2002); The World (2004); Dong (2006); Still Life (2006); Useless (2007); 24 City (2008); A Touch of Sin (2013). 46 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME universalisiert, entsteht der Eindruck, dass Jias Filme ein großes Panorama der gesellschaftlichen Wandlung zeigen. Zu dieser Thematisierung meint Jia: „Ich wollte eigentlich auch deshalb Filme machen, weil ich gespürt habe, dass es in der gesellschaftlichen Realität, in der ich lebe, viele Probleme gibt, die auch meine Gefühle und meinen Gemütszustand beeinflussen.“106 Jias politisch mutige Filmkunst bewegt sich auf den Spuren der politischen Freiheit und Demokratie, welche die Studentenbewegung 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens hinterlassen hat. Diesbezüglich sagt Jia in einem Vortrag: „Wir wollen um unser Ausdrucksrecht kämpfen, dies ist die Verwirklichung des Versprechens in jener Bewegung. [Nach dieser Bewegung] versuchen [die Intellektuellen], aus einer anderen Perspektive [als der politischen] die Ausdrucksmöglichkeiten der Chinesen und die Freiheit der Gesellschaft zu erweitern. Deshalb verstehe ich diese Studentenbewegung als die erste demokratische Aufklärung für mich.“107 Hinsichtlich der sozialen Probleme vertritt Jia die Einstellung: „Probleme zu präsentieren ist sehr wichtig, auch wenn wir die Lösung nicht kennen.“108 Allerdings ist Jia dagegen, den Film als politisches Mittel zu benutzen und politische Meinungen im Film direkt zu äußern. Stattdessen sollten sie sich der Ästhetik unterwerfen.109 106 Platzen/Hu, 2009. 107 Übersetzung der Autorin. Zitiert aus dem Vortrag von Jia Zhangke (2010): Wŏ bù xiāngxìn nĭ néng cāi duì wŏmen de jiéjú (Ich glaube nicht, dass du unser Ende erraten kannst). Internet-Dokument von Nanfang Zhoumo (Southern Weekly). URL: http://www.infzm.com/content/47901. Im Original: 108 Übersetzung der Autorin. Vgl. Yu Nan (2011): Duì Jiă Zhāngkē yào duō diăn xiăngxiànglì (Für Jia Zhangke braucht man mehr Phantasie). Interview mit Jia Zhangke. Internet-Dokument von Nanfang Renwu zhoukan (Southern People Weekly). URL: http://www.nfpeople.com/story_view.php?id=375 Im Originaltext: “ ” 109 Hongkong Buchmesse (2009): Jiă Zhāngkē wèi xīnlíng jīngzhì de xiĕzuò (Jia Zhangke schreibt mit ganzem Herz). Interview-Video mit Jia Zhangke am 28. Juli 2009. URL: http://v.youku.com/v_show/id_XMTMxMzQzMTA0.html. 47 JIA ZHANGKES PERSÖNLICHE HANDSCHRIFT Narrative Struktur Anders als bei der klassischen Narration im Hollywoodfilm verzichten Jias Filme auf das übliche dramatische Modell, in dem „Anfang, Entwicklung, Höhepunkt und Ende“ deutlich erkennbar sind. Jia vermeidet sogar absichtlich dramaturgische Konflikte.110 Spannende Dialoge gibt es in seinen Filmen nur sehr wenige. Auch sind heftige Bewegungen der Figuren selten. Was die Handlung vorantreibt, ist oft das „zufällige“ Geschehen, das aus banalen und alltäglichen Kleinigkeiten ohne kausalen Zusammenhang besteht. Außerdem dienen die Hauptrollen in vielen von Jias Filmen nur als Erzählstrang und solche Erzählstränge enthalten auch eine Menge von Nebenfiguren und alltägliche Kleinigkeiten. Diese Filme konzentrieren sich nicht auf die einzelnen Figuren, sondern vermitteln dem Zuschauer eher eine vielfältige Lebenswelt in „dieser Zeit und [an] diesem Ort“111. Die Protagonisten sind meist eher triviale Leute mit einem banalen Alltagsleben. In seinen neuesten Filmen erzählt Jia gerne mehrere Storys innerhalb eines Films, wobei die jeweiligen Storys meist in verschiedenen Regionen angesiedelt sind und keinen eindeutigen Zusammenhang untereinander aufweisen. Der Dokumentarfilm Dong zeigt die Arbeit des Malers Liu Xiaodong im Gebiet des Drei-Schluchten-Staudamms in China sowie in einem zweiten Strang seine Arbeit in Bangkok in Thailand. Im Dokumentarfilm Useless werden die Ausstellung der Kleidungsdesignerin Ma Ke im Rahmen der Paris Fashion Week, die Fließbandarbeit in einer Kleidungsfabrik in der Provinz Guangdong sowie das Handeln in den kleinen Schneidereien in der Provinz Shanxi erzählt. Mit solchen narrativen Strukturen, also damit, mehrere Figuren, Regionen und Storys in einem Film aufzubauen, will Jia die Vielfältigkeit und Komplexität der menschlichen Lebenswelt zeigen.112 110 Vgl. ebd. 111 Solche Filme sind z. B. Xiao Shan Going Home (1995), Platform (2000), Unknown Pleasures (2002), The World (2004), Still Life (2006), 24 City (2008), I Wish I Knew (2013). 112 Vgl. Jia (2013): „shìshí de chóng sù“ (Die Rekonstruktion der Wirklichkeit). Vortragsreihe „Get Inspired“. Vortragsvideo. URL: http://www.youtube.com/ watch?v=i76tsnFVdr0. 48 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Ästhetische Merkmale Jias realistischer Stil zeichnet sich vor allem durch zahlreiche Plansequenzen und lange Einstellungen aus, was auf Bazins Filmtheorie bezüglich des Realismus zurückgeht. In den langen Einstellungen finden wichtige und detaillierte Geschehen Raum. In Bezug auf die massive Einsetzung der Plansequenzen und dieser langen Einstellungen erklärt Jia in einem Vortrag, dass solche Einstellungen, also ohne Schnitt und Montage, der realen Zeit entsprächen. Diese ähnele am meisten den alltäglichen Erfahrungen der Menschen. Jia möchte sich – siehe die Länge solcher Darstellungen – nicht durch künstlerische Mittel in dieser Wirklichkeitserfahrung einmischen. Für ihn hat dies etwas mit der Objektivität des Filmemachers zu tun.113 Zudem hat Jia für die massive Einsetzung der langen Einstellungen noch zwei weitere Gründe. Zum einen will er mittels solcher Einstellungen die Gleichheit der Menschen ausdrücken – keine Figur werde durch Montage oder Großaufnahme bevorzugt. Zum anderen werde die Komplexität der Welt bewahrt, da keine ,unnötige‘ Kleinigkeit durch Montage weggelassen werde.114 Auf Großaufnahme, Detailaufnahme und subjektive Einstellungen verzichtet der Regisseur in seinen ersten Filmwerken beinah ganz. Die Einstellungen in Jias Filme werden hauptsächlich mit Normalsicht gefertigt. Obersicht und Untersicht bei der Figurenaufnahme sind in seinen Film kaum zu finden. Wenig zu finden sind auch Zoom-In und Zoom-Out. Es wird hauptsächlich die natürliche Lichtquelle eingesetzt. Bei Außenaufnahmen nutzt der Filmemacher tagsüber meist Sonnenlicht. Am Abend im Innen verwendet er bei Innenaufnahmen auch Lampen, wobei die Lichtquelle oft zu sehen ist. Außerdem sind Jias Filme nicht farbenfreudig, sondern es dominiert die kalte Farbe. Vom Film One Day in Peking (yŏu yì tiān zài běijīng, CHN 1994) bis zu Pickpocket (Xiăo Wŭ, CHN 1997) ist eine Low-budget-Ästhetik kennzeichnend. Die Filme entfalten viele Momente der Improvisation, beziehen zufällige Passanten mit ein. Jias Kamera nimmt Menschenmassen auf der Straße auf, ohne es den Aufgenommenen bewusst zu machen, also vorher mitzuteilen. Daher sehen die Zuschauer manchmal, dass die Leute die Kamera anstarren. Oft wird in diesen Filmen eine Handkamera verwendet, die die Bewegung der Figuren verfolgt. 113 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jia Zhangke, 2009b, DVD. 114 Ebd. 49 JIA ZHANGKES PERSÖNLICHE HANDSCHRIFT Während die Steadicam in Mainstreamfilm zur Minderung der Unebenheit und Wackler eingesetzt wird, sind die Bilder in Jias Filmen oft sehr wackelig und gehen daher in Richtung Dokumentarfilmästhetik. Dank der hinreichenden finanziellen Unterstützung realisiert Jia seit seinem Film Platform (zhàntái, CHN 2000) einen ästhetisierenden, gemesseneren, distanzierteren Stil. Die Handkamera wird nun weniger als zuvor eingesetzt. Stattdessen kommt es häufiger zu langsamen, kontrollierten Schwenks und leichten Ausschnittkorrekturen. Ton Dem Ton kommt eine nicht zu unterschätzende Wirkung auf das Erleben der Handlung zu, indem er sie unterstützt oder ihr entgegenwirkt. Dialekt, Geräusche und Musik bilden relevante Elemente in Jias dokumentarischer Filmsprache. Der Shanxi-Dialekt ist beinahe ein festes Element in Jias Filmen.115 Zum Dialekt erklärt Jia in einem Vortrag, dass Dialekt im Vergleich zu Hochchinesisch manchmal subtile Gefühle und Emotionen besser ausdrücken könne. Hochchinesisch als einheitliche Sprache in ganz China sei für ihn oft zu kalt und trocken. Es widerspreche außerdem unserer Lebenserfahrung, wenn die Menschen in einer kleinen Stadt wie Fenyang alle Hochchinesisch sprächen. Der Dialekt habe nicht nur die Originalität des Ursprungs der Figuren gewährleistet, sondern werde auch in die Körper der Figuren eingeschrieben: Nach Jias Erfahrung können sich die Schauspieler, vor allem die Laiendarsteller, mit Dialekten besser darstellen.116 Populäre Lieder sind in Jias Filmen nicht zu vernachlässigen. In den meisten seiner Filme werden populäre Lieder mehrfach eingesetzt. Außerdem nimmt Jia den originalen Ton bei der Filmaufnahme mit. Es herrscht daher überall allerlei Lärm – aus dem Radio, aus Fernsehern, Lautsprechern und auch aus Karaoke-Bars, die in den 1990er und 2000er Jahren sehr populär waren. 115 Shanxi-Dialekt findet man in den folgenden Filmen: Xiao Shan Going Home (China 1995); Pickpocket (China 1997); Platform (China 2000); In Public (China 2001); Unknown Pleasures (China 2002); The World (China 2004); Still Life (China 2006); Useless (China 2007). 116 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jia Zhangke, 2009b, DVD. 50 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Verschmelzung der Grenze zwischen Dokumentar- und Spielfilm Bei vielen Filmen von Jia ist eine Kategorisierung nach der Gattung sehr schwer, da er seine Storys gerne mit einer unverwechselbar dokumentarischen Filmsprache erzählt, egal ob diese Storys real sind oder nicht. Dokumentarfilme und Spielfilme zeigen bei ihm keinen wesentlichen Unterschied. Für ihn zielen beide Gattungen darauf ab, Wirklichkeit darzustellen.117 Die Dreharbeiten zu Dokumentarfilmen und Dokufiktionen finden bei Jia meist abwechselnd statt. Er erhielt die Inspiration zu einigen seiner Dokufiktionen während des Drehs von Dokumentarfilmen. Zum Beispiel kam er auf die Idee für Unknown Pleasure (rèn xiāoyáo, CH 2002), als er den Dokumentarfilm Öffentlicher Raum (gōnggòng kōngjiān, CH 2001) drehte; die Inspiration für Still Life (sānxiá hăorén, CH 2006) entstand aus dem Dokumentarfilm Dong (dōng, CH 2006). Auf der Grundlage der Dokumentarfilme entwirft Jia die fiktiven Figuren und die Storys, wobei die Kameraarbeit und der Handlungsort fast identisch bleiben. So entstehen die Dokufiktionen. Starke Verbundenheit mit der Region Der Ort des Filmgeschehens hat stets einen Stellenwert in Jias Filmen. Alle Storys spielen in der Stadt. In seiner Heimat-Trilogie hat er seine eigene Heimat Fenyang, eine kleine Stadt in der Provinz Shanxi, dargestellt. Anders als bei den Fernsehserien und dem Kino seiner Vorgänger, wo die kleine Stadt oft lyrisch, ruhig und liebevoll ist, sind die kleinen Städte in Jias Filmen in der Modernisierungsepoche kompliziert, unruhig, kalt und chaotisch. Seit den 2000er Jahren interessiert er sich zudem für große Städte: In The World (shìjiè, CHN 2004) spielt die Story im Beijing World Park. 24 City (èrshísì chéng jì, CHN 2008) erzählt die Geschichte einer Militärfabrik in Chengdu, der Hauptstadt der Provinz Sichuan in Südwestchina. Bei I Wish I Knew (hăi shàng chuánqí, CHN 2010) geht es um Shanghais Geschichte. Diese Städte dienen Jias Filmen nicht nur als Handlungsorte oder Kulissen, sondern sie bilden mit ihrer Geschichte, Kultur und ihren Eigenschaften einen unerlässlichen Teil 117 Jias Vortrag (2013): „shìshí de chóng sù“ (Die Rekonstruktion der Wirklichkeit). Vortragsreihe „Get Inspired“. Vortragsvideo. URL: http://www.youtube. com/watch?v=i76tsnFVdr0 51 JIA ZHANGKES FILMWERKE für die filmische Handlung. Manchmal ist es sogar schwer zu beurteilen, wer der Protagonist in Jias Film ist – die Schauspieler oder die Stadt. Außerdem legt Jia viel Wert auf die Auswahl des Raums des filmischen Geschehens. Alle Filme Jias werden am realen Ort gedreht. In einem Vortrag erklärt Jia, dass ein Ort bzw. ein Raum eine eigene Atmosphäre habe, die von seiner Geschichte und seinen Benutzern geprägt werde. Die spezielle Atmosphäre des Raums sei wahrzunehmen, wenn man diesen Ort oder diesen Raum betrete. Insofern könne allein der Ort oder der Raum den Besuchern einen Vorstellungsraum bieten.118 Es sei für ihn nicht wichtig, ob der Raum des filmischen Geschehens sehr schön sei oder nicht. Er bevorzuge den Raum voller Geschichte und ,Gefühle‘. Solche Räume bergen nach ihm die Ästhetik des alltäglichen Lebens in sich.119 Zum Schluss gilt es noch zu erwähnen, dass Jia oft Laiendarsteller nimmt, selbst für die Hauptrolle. Dazu erklärt er, dass er dies nicht aus einem rein finanziellen Grund mache, sondern dass die Laiendarsteller seinen künstlerischen Anspruch besser erfüllen könnten.120 Jia ist der Meinung, dass die Aufgabe der Darsteller nicht darin bestehe, eine Rolle perfekt zu spielen, sondern darin, dass die Zuschauer durch ihr ,natürliches‘ Verhalten in die innere Welt der Figuren eintauchen können.121 1.6 Jia Zhangkes Filmwerke Jia Zhangke gehört zu den produktivsten Regisseuren des chinesischen Gegenwartskinos. Seit 1994 hat Jia insgesamt 19 Filme gedreht. Im Folgenden werden der Inhalt seiner Dokumentarfilme und die Storys der Spielfilme und Dokufiktionen sowie die erforderlichen Hintergrundinformationen kurz vorgestellt.122 118 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jia Zhangke, 2009b. 119 Übersetzung der Autorin. Ebd. 120 Übersetzung der Autorin. Ebd. 121 Vgl. Bresson, 1975. Übersetzt von Tan Jiangxiong und Xu Changming. Peking, 2001. Umschlagseite. Der chinesische originale Text lautet: 122 Die Beschreibung und Zusammenfassung der Storys basiert überwiegend auf dem Betrachten der Filme durch die Autorin. Ausnahmen sind die Beschreibungen der Filme One Day in Peking und Du Du, da diese beiden nicht zu- 52 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME Die Darstellung des Filmkorpus ist notwendig, um die grundlegenden Informationen hinsichtlich der Auswahl der in dieser Studie untersuchten Filme zu vermitteln. 1) One Day in Peking (yŏu yì tiān zài běijīng, Kurzfilm, 1994, 15 min.) Der 15-minütige Dokumentarfilm ist Jias erste Übung in der Pekinger Filmakademie. Eine eigene Kamera war für Jia damals noch unerreichbar. Er bekam einmal zufälligerweise eine Kamera und durfte sie nur für einen Tag behalten. Jia ging damit gleich auf den Platz des Himmlischen Friedens. Er blieb einen Tag lang dort und nahm einfach das Verhalten der Menschen auf diesem Platz auf. Hieraus entstanden Szenen wie z. B. „Soldaten auf dem Platz des Himmlischen Friedens“, „Gärtner auf der Grasfläche“, „Besucher machen Erinnerungsfoto“ und „Jugendliche machen Ausflug“. Da die Kamera so altmodisch war, war die Tonaufnahme sehr schlecht. In der Postproduktion unterlegte Jia daher den ganzen Film mit Yoga-Musik. 2) Xiao Shan Going Home (Xiăo Shān huíjiā, 1995, 58 min.) In diesem Film geht es um einen Wanderarbeiter in Peking, der Xiao Shan heißt. Xiao Shan arbeitet als Küchenhilfe und wird kurz vor dem chinesischen Frühlingsfest entlassen. Er möchte in Peking einen Kameraden oder eine Kameradin finden, um mit ihm oder ihr gemeinsam zum Frühlingsfest in die Heimat zu fahren. Die Kamera begleitet ihn im kalten Winter, nimmt alle Details während der Suche auf. Unter seinen Landsleuten gibt es Prostituierte, Studenten, Bauarbeiter, Schwarzhändler für Zugtickets und Kellner. Xiao Shan trifft sich mit ihnen, schließt sich aber mit keinem von ihnen für die Heimfahrt zusammen. Der Film endet mit der Szene, in der sich Xiao Shan auf der Straße seine lange Haare schneiden lässt. So werden in diesem Film durch die Kontakte von Xiao Shan zu den verschiedensten Menschen Lebensbilder von Wanderarbeitern skizziert, die sich in Peking durchschlagen. Dieser Film war der erste Film der „Gruppe der jungen Filmemacher für experimentellen Film in der Pekinger Filmakademie“, die Jia Zhanggänglich sind. Zur Information über diese Filme bedient sich die Autorin des Artikels „wŏmen yìqĭ pāi bù diànyĭng ba – huíwàng qīngnián diànyĭng shíyàn xiăozŭ“ (Lass uns zusammen einen Film drehen – Rückblick auf die Gruppe der jungen Filmemacher für experimentellen Film) von Gu Zheng, Mitglied „Gruppe junger Filmemacher für experimentelle Filme der Pekinger Filmakademie“. URL: http://wenku.baidu.com/view/e54b692e3169a4517723a31f . 53 JIA ZHANGKES FILMWERKE ke mit zwei Kommilitonen zusammen gründete. Für Xiao Shan Going Home erhielt Jia auf dem Hongkong Independent Shortfilm&Video Awards 1996 den goldenen Preis. Dieser erste Preis, den Jia für einen Film erhielt, war für ihn ein Ansporn zu neuen Leistungen. 3) Du Du (Dū Dū, 1996, 50 min.) Dieser ohne Drehbuch entstandene Film ist eine weitere Übung aus Jias Studienzeit. Dargestellt werden die psychischen Verwirrungen einer Studentin mit Namen Du Du. Kurz vor dem Abschluss des Studiums fühlt sich Du Du im Sommer in Peking missmutig und von der für sie geleisteten ‚Hilfe‘ und ‚guten Erziehung‘ unterdrückt und gegängelt, als ihre Eltern für sie ein Date organisieren. 4) Pickpocket (Xiăo Wŭ, 1997, 107 min.) Die Story spielt in den 1990er Jahren. Der Dieb Xiao Wu kommt vom Land und schlägt sich in der nahe gelegenen kleinen Stadt Fenyang mit Taschendiebstählen durch. In der filmischen Handlung wird er von einem Freund, der Geliebten, der Familie und einem Kollegen abgewiesen. Schließlich wird er festgenommen. Der Film Pickpocket als Abschlussarbeit an der Pekinger Filmakademie ist Jia Zhangkes erster langer Film. Diesen Film wird mit dem Wolfgang-Staudte-Preis auf der Berlinale und dem Dragon-and-Tigers- Preis des Internationalen Filmfestivals Vancouver ausgezeichnet. Mit diesem Film gewinnt Jia große Aufmerksamkeit in der chinesischen und internationalen Filmlandschaft. 5) Platform (zhàntái, 2000, 154 min.) Der Film erzählt die Veränderungen im Leben von vier Schauspielern einer Künstlertruppe vom Ende der 1970er Jahre bis Anfang der 1990er Jahre in der kleinen Stadt Fenyang. Diese Künstlertruppe bietet in den 1970er Jahren Propagandaaufführungen und hat sich inzwischen mit der Einführung der Marktwirtschaft kommerzialisiert. Die jungen Schauspieler sind den Enttäuschungen und Aufregungen eines Lebens ausgesetzt, das scheinbar stets vor der ersehnten Erfüllung steht, die aber niemals eintritt. Die Veränderung dieser Künstlertruppe spiegelt die Wandlung der chinesischen Gesellschaft in den 1980er Jahren wider. Platform ist Jias zweiter langer und sein erster 35mm-Film. Für diesen Film hat Jia vier Jahre gearbeitet. Dank des Erfolgs von Pickpo- 54 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME cket kann Jia hierbei auf finanzielle Unterstützung aus verschiedenen Quellen zurückgreifen. Die Investoren kommen aus Hongkong, Japan, Frankreich und Italien. Dieser Film wird von Takeshi Kitanos Produktionsfirma Office Kitano koproduziert. Jia identifiziert sich bei seinen Filmen seitdem als transnationaler Filmschaffender und ist global orientiert. Dieser Film erhält u.  a. die Netpac-Auszeichnung auf Venice Filmfestival und wird als bester Film auf dem Buenos Aires International Festival of Independent Cinema ausgezeichnet. 6) In Public (gōnggòng chăngsuŏ, Dokumentarfilm, 2001, 31 min.) Für diesen Dokumentarfilm wählt Jia mehrere öffentliche Räume aus: einen kleinen Bahnhof, eine Bushaltestelle, einen Bus, einen Busimbiss und ein Unterhaltungszentrum. Die Kamera nimmt das menschliche Verhalten in diesen öffentlichen Räumen auf. In diesem Film gibt es keine Figuren, die von Anfang bis Ende präsent sind, auch keine Handlung. Dieser Film erhält 2002 den Grand Prix am International Documentary Film Festival of Marseille. 7) Der Zustand der Hunde (gŏu de zhuàngkuàng, Kurzfilm, 2001, 5 min.) In diesem fünfminutigen Dokumentarfilm geht es um die kleinen Hunde auf der Straße, die von einem Hundehändler in einen Sack gesteckt werden. Die Hunde strengen sich an, dort wieder herauszukommen. Ein kleiner Hund schafft es sogar, den Kopf aus dem Sack zu stecken – aber der Hundehändler drückt seinen Kopf immer wieder in den Sack zurück. 8) Unknown Pleasures (rèn xiāoyáo, 2002, 113 min.) Es geht hier um zwei 19-jährige junge Männer in der Stadt Datong, einer mittelgroßen Stadt in der Provinz Shanxi in Zentralchina. Die beiden Jungs stammen aus arbeitslosen Familien und können sich in der Gesellschaft nicht orientieren. Daher vertreiben sie sich nur die Zeit, fahren Motorrad, treiben sich in den Vergnügungsstätten herum. Auch in der Liebe mit ihren jeweiligen Freundinnen sehen sie keine Zukunft. Um sich aus dieser Langweile zu befreien, beschließen sie, eine Bank auszurauben. Einer wird vor Ort festgenommen, der andere flieht. Dieser Film erhält 2003 den FIPRESCI Award auf dem International Singapore Filmfestival. 55 JIA ZHANGKES FILMWERKE 9) The World (shìjiè, 2004, 108 min.) In diesem Film geht es um die Wanderarbeiter in Peking, die im Beijing World Park arbeiten. Der Beijing World Park befindet sich in der Vorstadt von Peking. Dort wurden Sehenswürdigkeiten aus aller Welt im Maßstab 1:3 nachgebaut. Außerdem finden dort regelmäßig Modenschauen statt. Tao und Taisheng sind ein Liebespaar. Sie kommen aus der Provinz Shanxi und arbeiten zusammen im Beijing World Park. Jedoch ist ihre Liebesbeziehung sehr problematisch. Während Tao mit der Beziehung unsicher ist und ebenso ungewiss in ihre eigene Zukunft blickt, begeht Taisheng einen Seitensprung. Die beiden ziehen sich durch unsachgemäßen Umgang mit einem Ofen eine Gasvergiftung zu, als Taisheng Tao an diesem Abend um Verzeihung bittet. Neben den beiden treten noch viele Nebenfiguren auf. Zerstreut, unerwartet und in ihrem Auftreten im Grunde austauschbar tauchen sie im Laufe des Films auf. The World ist der erste Film, bei dem Jia mit einem staatlichen Filmstudio zusammenarbeitet. Mit diesem Film gelingt Jia endlich der Schritt vom ,Untergrund‘ sozusagen auf den Boden der chinesischen Filmbranche. Er darf also nun offiziell Filme drehen und seine Filme dürfen seitdem im Kino vorgeführt werden. 2004 wurde The World auf dem Venice Film Festival für den Goldenen Löwen nominiert.123 10) Dong (Dōng, Dokumentarfilm, 2006, 70 min.) In diesem Dokumentarfilm folgt Jia Zhangke einem Freund, dem Maler Liu Xiaodong, nach Fengjie in die Gegend des Drei-Schluchten-Staudamms in Südwestchina und nach Bangkok in Thailand, um dort den Prozess des künstlerischen Schaffens des Freundes aufzunehmen. Für den Bau des Drei-Schluchten-Staudamms am Yangtse-Fluss wurden zahlreiche Menschen umgesiedelt, viele Städte und Dörfer überflutet. Die Stadt Fengjie wurde gerade abgebaut. Liu malt die Abbrucharbeiter in Fengjie. In einem anderen Werk malt Liu eine Gruppe junger Frauen in Bangkok. Jia zeichnet mit seiner Kamera auf, was Liu denkt, was er tut und was er malt. Dabei wird die vielfältige innere Welt des Malers in Szene gesetzt. Dong gewinnt den Doc/It Award und den Open Prize auf den Filmfestspielen von Venedig. 123 Außerdem gewinnt der Film den Critics Award auf dem Sao Paulo International Film Festival und den TFCA, den Toronto Film Critics Association Award. 56 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME 11) Still Life (sānxiá hăorén, 2006, 105 min.) Der Film spielt in der Kulisse der von Abriss und Untergang gezeichneten Stadt Fengjie, die dem Bau des Staudamms geopfert wurde. Der Bergbauarbeiter Han Sanming aus der Provinz Shanxi will in Fengjie seine von dort stammende Frau wiederfinden, die einst in der Provinz Shanxi entführt und an Han verkauft worden war, bevor sie später von der Polizei befreit wurde. Zur gleichen Zeit kommt Shen Hong, eine Krankenschwester aus Fenyang, in die kleine Stadt am Yangtse. Ihr Mann ist vor ein paar Jahren dorthin gezogen, um als Bauingenieur von dem boomenden Staudammprojekt zu profitieren. Seit zwei Jahren ist der Kontakt zu ihm abgerissen. Nun will Shen ihren Mann zur Rede stellen. Während der Suche findet Shen heraus, dass ihr Mann schon eine neue Partnerin hat, die im Zusammenhang mit dem Bau des Drei- Schluchten-Staudamms eine mächtige Stellung einnimmt. Shen hat schließlich ihren Mann gefunden. Aber die beiden lassen sich voneinander scheiden. Han hat seine Frau wiedergefunden und die beiden möchten wieder zusammen sein. Jedoch muss Han eine hohe Summe Lösegeld an ihren neuen „Chef “ zahlen. Sie beschließt, noch einmal in der alten Heimat als Bergbauarbeiterin zu arbeiten, um das Lösegeld zu verdienen. Die Idee zum Film Still Life entstand während der Dreharbeiten zu Dong – Jia nahm sich nunmehr vor, einen fiktiven Film zu drehen. Still Life gehört zu dem bekanntesten Film von Jia. Mit diesem Film gewann er 2006 in Venedig den Goldenen Löwen. 12) Useless (wú yòng, Dokumentarfilm, 2007, 80 min.) In diesem Dokumentarfilm bildet die Darstellung von Kleidungen den Handlungsstrang. Dabei werden drei unterschiedliche Sachverhalte thematisiert. Zunächst nimmt die Kamera eine Kleidungsfabrik in Kanton in den Blick. Dort werden Kleidungen in Fließbandarbeit schnell und in Massen produziert. Im Anschluss daran wird die bekannte Kleidungsdesignerin Ma Ke gezeigt, die ihre künstlerische Werke alle per Hand gefertigt und ihre eigene Marke „Wu Yong“ (Useless) gegründet hat. Sie teilt ihre Gedanken über den Beruf der Designerin mit – es ist die Handarbeit, mit der sie ihren Stücken Gefühl und Individualität zu verleihen versucht. Ma Ke nimmt mit ihren Werken an der Paris Fashion Week 2007 teil. Als Letztes zeigt der Film eine Schneiderei in einer kleinen Stadt in der Provinz Shanxi. Diese Branche dort ist heutzutage, im Zeitalter der industriellen Produktion, unrentabel geworden. 57 JIA ZHANGKES FILMWERKE In seinem Vortrag „Rekonstruktion der Wirklichkeit“ (shìshí de chóng sù) nennt Jia diesen Film als Beispiel, um seine These zu untermauern, nämlich dass Kunst den Rezipienten eine Möglichkeit bieten könne, etwas über das Leben und die Gesellschaft zu erfahren, was aus ihren eigenen Alltagserlebnissen allein nicht erfahrbar sei. Die oberflächlich betrachtet nicht direkt zusammenhängenden drei Bereiche der Kleidungsproduktion zeigen im Ganzen gesehen eine neue Wirklichkeit – die Wirklichkeit der Industrialisierung des Textilgewerbes, welche die Zuschauer im alltäglichen Leben, also ohne Hilfe künstlerischen Schaffens, so kaum wahrnehmen könnten.124 Useless wurde in Venedig mit dem Venice Horizons Documentary Award ausgezeichnet. 13) Ten Years (wŏmen de shí nián, Kurzfilm, 2007, 8 min.) Mit diesem Kurzfilm feiert Jia das 10-jährige Jubiläum der Southern Metropolitan Daily (nánfāng dūshì Bào). Es geht im Film um zwei Frauen, die über eine Zeitspanne von 10 Jahren immer wieder in einem kleinen Regionalzug gezeigt werden, in dem sie unterwegs sind. Beim ersten Treffen war die eine Frau Schülerin, und die andere Frau war Mitte zwandig. Sie begegnen sich oft im Zug, haben jedoch nie miteinander gesprochen. Bei jeder Begegnung während dieser zehn Jahre zeichnet die jüngere Frau die andere: Die Ältere ist verliebt, ist verheiratet, ist schwanger, sie hat ein Baby – und sie ist schließlich wieder allein. Die junge Frau zeichnet zunächst mit einem Malstift, fotografiert dann mit der Kamera, schließlich mit dem Handy. 14) Cry Me a River (hé shàng de àiqíng, Kurzfilm, 2008, 19 min.) Dieser Film erzählt das Wiedersehen von vier Kommilitonen. Anlässlich des Geburtstags ihres Professors sehen sich diese vier Leute zehn Jahre nach dem Abschluss ihres Studiums in einer kleinen Stadt wieder. Die zwei Männer und zwei Frauen waren in ihrer Studienzeit zwei Paare, nun aber lebt jeder von ihnen ein eigenes Leben. Es bleibt ihnen jetzt mehr oder weniger nur noch die Erinnerung. 124 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jias Vortrag: shishi de chong su. („Die Rekonstruktion der Wirklichkeit”). URL: http://www.youtube.com/watch?v=i76tsnFVdr0. 58 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME 15) Black Breakfast (hēisè zăocān, Kurzfilm 2008, 3 min.) Diesen Kurzfilm drehte Jia im Auftrag der UNO. Er zeigt die Erfahrungen einer Künstlerin in ihrem Engagement gegen Umweltverschmutzung. 16) 24 City (èrshísì chéng jì, 2008, 103 min.) In diesem Film geht es um die Geschichte einer staatlichen Fabrik und ihrer Mitarbeiter. Gemäß Mao Zedongs militärischer Strategie und Anweisung zog die geheime Fabrik 111, die militärisches Gerät wie Flugzeugmotoren herstellte, 1958 von Shenyang im Nordosten Chinas nach Chengdu, der Hauptstadt der südwestlichen Provinz Sichuan. Über 3000 Mitarbeiter und ihre Familienangehörigen verließen ihre Heimat und brachen zu einer mehr als 2500 km langen Reise auf. So wurde die neue staatliche Fabrik 420 in Chengdu gegründet, die später in „Chengfa Gruppe“ umbenannt wurde.125 Heute entwickelt sich Chengdu wie viele andere chinesische Städte sehr schnell in Richtung einer Metropole und die staatliche Fabrik 420, die früher von der Planwirtschaft profitierte, ist nicht mehr rentabel. 2008 wird die Fabrik, die sich im Stadtzentrum von Chengdu befindet, von einer Immobilienfirma gekauft. Die Fabrik 420 muss demontiert werden und auf ihrem Gelände entsteht der Wohnkomplex „24 City“. Vor diesem Hintergrund des Verschwindens eines Industriekomplexes besucht der Regisseur Jia die Fabrik und interviewt fast 100 Mitarbeiter. Jia wählt schließlich acht Interviews für diesen Film aus. Im Mittelpunkt des Films stehen die Mitarbeiter, die über ihr Schicksal und ihre Vergangenheit erzählen, die stark mit der Fabrik verbunden ist. Dieser Film nimmt am Wettbewerb um die Goldene Palme des Filmfestivals von Cannes teil. 17) I Wish I Knew (hăi shàng chuánqí, Dokumentarfilm, 2010, 116 min.) I Wish I knew ist der Dokumentarfilm, den Jia für die Weltausstellung 2010 in Shanghai drehte. Für diesen Film interviewte Jia über 80 Prominente oder die Kinder der Prominenten. Sie erzählen Geschichte, die sie mit Shanghai verbinden. Schließlich wählt er 18 Interviews für seinen Film aus. Mit diesen Interviews wird die hundertjährige Geschichte Shanghais gezeigt. Dieser Film wurde auf der Expo in Shanghai 100 Tage lang kostenlos vorgeführt. 125 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jia, 2009. 59 JIA ZHANGKES FILMWERKE 18) A Touch of Sin (tiān zhù dìng, 2013, 143 min.) Wie immer schrieb Jia auch für diesen Film das Drehbuch selbst. Dieser Film erzählt die kriminellen Geschichten von vier Figuren, die auf realen Ereignissen in den letzten Jahren basieren. Dahai, Minenarbeiter in der Provinz Shanxi, kämpft gegen Unterdrückung und Willkür durch den Inhaber des Kohlenbergwerks und dem Leiter der örtlichen Verwaltung. Aber er wird von der lokalen Verwaltung unterdrückt und von dem Inhaber des Kohlenwerks verprügelt. Dahai will sich am Dorfvorsteher und am Inhaber des Kohlenbergwerks rächen, ermordet aber mit einem Gewehr aus Aufregung noch einige unschuldige Menschen in seinem Dorf, die ihn daran zu hindern versuchen oder ihm auch nur über den Weg laufen. Ein skrupelloser Mörder kommt nach Hause, um den Geburtstag seiner Mutter zu feiern und sich kurz mit seiner Familie zu treffen, danach macht er sich wieder auf dem Weg, um weiter zu morden. Xiao Yu arbeitet in einem Massagesalon und hat ein Verhältnis mit einem verheirateten Mann. Sie fühlt sich sehr traurig, als der Mann noch einmal zu seiner Frau fährt. An diesem Abend wird sie von zwei Beamten gezwungen, diese zu massieren. Im Streit ersticht Xiao Yu einen von ihnen. Xiao Hui ist Wanderarbeiter aus der Provinz Hunan. Er arbeitet abwechselnd in verschiedenen Fabriken in Kanton. Als Wachmann in einem Luxushotel verliebt er sich in eine Arbeitskollegin, die auch als Prostituierte arbeitet und noch eine Tochter ernährt. Als Xiao Hui dies erfährt, verlässt er das Hotel. Seine Mutter bedrängt ihn um Geld. Unter dem großen Druck des Lebens und aus Liebeskummer begeht er Selbstmord. 19) Mountains May Depart (shānhé gùrén, 2015) Dieser Spielfilm erzählt eine Liebesgeschichte von 1999 bis 2025. Zhang, Liangzi und Tao sind Freunde seit Kindheit. Zhang und Liangzi verlieben sich in Tao. Tao entschied sich im Jahr 1999 schließlich für Zhang, den wohlhabenden Mann, und bekam mit ihm einen Sohn, der Dollar hieß. 2014 hat sich Tao von Zhang getrennt. 2025 lebt Zhang mit Dollar in Australien. Dollar spricht nur Englisch. Dollar hat nur eine distanzierte Beziehung mit seinem Vater und eine vage Erinnerung an seine Mutter. 60 DER FILMEMACHER JIA ZHANGKE UND DAS DISPOSITIV SEINER FILME 1.7 Zwischenfazit Jia Zhangkes Filme wurden in diesem Kapitel im gesellschaftlichen und filmgeschichtlichen Kontext verortet und erläutert. Dabei wurden Jia Zhangke und sein künstlerisches Schaffen aus unterschiedlichen Aspekten betrachtet. Eine besondere Rolle dabei spielen die Wandlung der chinesischen Gesellschaft und der chinesischen Filmgeschichte sowie die Veränderung der Filmpolitik und die Entwicklung des Filmmarkts, ebenso Jias Abstammung und sein künstlerischer Anspruch. Alle diese Bedingungen konstituieren das Besondere der Filme Jias. Die Analyse in diesem Kapitel zeigt deutlich, dass Jia den chinesischen Film gewissermaßen neu zu erfinden versucht. Als einer der bekanntesten Regisseure aus der Sechsten Generation leitete Jia – zusammen mit seinen Berufskollegen – mit seinen Wirklichkeitsbildern einen Paradigmenwechsel in der chinesischen Filmgeschichte ein. Zuvor, in den 1990er Jahren, hatte es kaum noch Filme in China gegeben, in denen es wirklich um soziale Probleme ging, obwohl diese im Zuge der wirtschaftlichen Reformen im Alltag immer offensichtlicher wurden. Themen wie soziale Probleme und Ausgrenzung wurden in Filmen zu dieser Zeit nicht thematisiert, da dies zum einen von offizieller Seite nicht erwünscht und das Zensursystem ziemlich streng war, zum anderen war unter den Filmemachern der Gedanke vorherrschend, dass der Film nur für Legende und Mythos da sei – nicht für die Darstellung des alltäglichen Lebens. Vor diesem Hintergrund präsentierten Jia und seine Berufskollegen, also die Filmemacher der Sechsten Generation, das Hier und Jetzt der chinesischen Gesellschaft im Film. Jias Erwachsenwerden wurde von der Modernisierung der chinesischen Gesellschaft stark beeinflusst. Diese Umbruchszeit war in Jias Augen von Orientierungslosigkeit geprägt sowie von der Tendenz zur sozialen Ausgrenzung. Jia interessiert sich für die alltäglichen, sozusagen banalen sozialen Probleme der ‚normalen‘ Menschen in der Zeit der gesellschaftlichen Wandlung. Seine Helden sind nicht die Prominenten und Einflussreichen, sondern die kleinen Leute, die angesichts der Bedingungen des gesellschaftlichen Umbruchs zu den Verlierern und Leidtragenden werden. Hervorgehoben werden vor allem die zwischenmenschlichen Beziehungen, die die neue Zeit und der gesellschaftliche Umbruch mit sich gebracht haben. Jia erzählt Storys mit seiner eigenen Handschrift. Seine Filme überführen oft dokumentarische Strukturen in fiktive Storys, wobei das do- 61 ZWISCHENFAZIT kumentarische Gestaltungsverfahren vom italienischen Neorealismus stark beeinflusst wird. Jia zählt zu den produktivsten Regisseuren in der chinesischen Filmbranche der Gegenwart. Während er im Inland häufig in Schwierigkeiten mit der Filmpolitik geriet, zog Jia von Anfang an die Aufmerksamkeit der internationalen Filmfestivals auf sich und gewann zahlreiche Preise und hohe Auszeichnungen. In China selbst sprechen Jias Filme aber nur ein eingeschränktes Publikum an.

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References

Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.