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7 Filmanalyse in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 199 - 296

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-199

Tectum, Baden-Baden
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199 7 Filmanalyse 7.1 Pickpocket (Xiăo Wŭ, CHN 1997) In diesem Teil werden die im sechsten Kapitel aufgestellten drei Hypothesen zum Film Pickpocket überprüft: Bei der ersten Hypothese geht es darum, durch die Inhaltsanalyse konkret herauszuarbeiten, auf welche Einzelaspekte der sozialen Ausgrenzung sich dieser Film bezieht (siehe Unterkapitel 7.1.2). Im zweiten Schritt soll geprüft werden, ob ein Prozess vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ oder ein Zustand im ,Au- ßen‘ bei den Figuren zu erkennen ist (siehe Unterkapitel 7.1.3). Für die dritte Hypothese soll aufgezeigt werden, worin die Inkongruenz zwischen der ästhetischen und der narrativen Ebene besteht und welche Effekte diese Inkongruenz erzeugt (siehe Unterkapitel 7.1.4). Im Zwischenfazit werden die Analyseergebnisse zusammengefasst (siehe Unterkapitel 7.1.5). 7.1.1 Story Die zu erzählende Geschichte spielt in den 1990er Jahren. Xiao Wu (im Folgenden als Wu bezeichnet) kommt vom Land und schlägt sich in der nahe gelegenen kleinen Stadt Fenyang mit Taschendiebstählen durch. Yong ist ein Kindheitsfreund von Wu, mit ihm zusammen hat er Diebstähle begangen. Zu einer Zeit, in der beide ums Überleben kämpfen mussten, hatte Wu seinem Freund das Versprechen gegeben, ihm zu seiner Hochzeit eine große Summe Geldes zu schenken. Yong macht inzwischen große Geschäfte und gilt als junger, erfolgreicher Unternehmer. Den Kontakt mit dem Dieb Wu lehnt er nun ab; er lädt Wu nicht zu seiner Hochzeit ein. Dies verletzt Wu, besonders als er erfährt, dass alle gemeinsamen Freunde eine Einladung zur Hochzeit erhalten haben. Trotzdem versucht Wu, seinem ehemaligen Freund ein Hochzeitsgeschenk zu machen: Geld in einem roten Umschlag, gemäß der chinesischen Tradition. Yong weist nun dieses Geschenk mit der Aussage 200 FILMANALYSE zurück, dass das Geld unehrlich verdientes Geld sei. Somit steht ihre Freundschaft endgültig vor dem Ende. Wu findet Trost bei Hu Meimei (im Folgenden als Mei bezeichnet), die er in einer Karaoke-Bar kennenlernt und in die er sich schließlich verliebt. Mei arbeitet in einem Karaokeclub, träumt jedoch von einem besseren Beruf und einem Leben in Wohlstand. Wu kann ihr dabei offensichtlich nicht helfen – so verlässt sie ihn eines Tages ohne Verabschiedung, als sie einen wohlhabenden Liebhaber findet. Schließlich verstößt die Familie Wus den missratenen Sohn im Anschluss an einen Streit mit seiner Mutter um einen goldenen Ring, den Wu ihr geschenkt hatte, den sie nun aber seiner zukünftigen Schwägerin weiter verschenkt. Wu wird von seinem Vater des Hauses verwiesen. Wu kommt zurück in die Stadt. Schließlich wird er festgenommen, als er erneut einen Diebstahl begeht. Im Polizeirevier schaut er sich Nachrichten im Fernsehen an: Passanten werden vom lokalen Fernsehsender nach ihrer Meinung über die Festnahme des Diebes Wu gefragt. Sein Kumpan San Tu (im Folgenden als Tu) bezeichnet, dem Wu mehrmals geholfen hat, bezeichnet Wu dabei als schwarzes Schaf. Der Film endet mit der Szene, in der Wu vom Polizisten Hao mit Handschellen an einen Straßenpfosten gekettet wird. Eine neugierige Menge von Passanten bleibt gaffend vor dem Gefangenen stehen. Sie beobachten Wu und reden über ihn, als würden sie sich ein Tier im Zoo anschauen. 201 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) 7.1.2 Dimensionen des ,Außen‘ Auswertung Codebogen Pickpocket455 Dimensionen Anzahl der Sequenzen Anteil an der Gesamtheit der Filmsequenzen455 10. Armut 3 13 % 11. Geldmangel 2 9 % 12. Schlechte Wohnverhältnisse 1 4 % 20. Ohnmacht 7 30 % 30. Schlechte Arbeit 9 39 % 31. Illegale Arbeit 9 39 % 32. Unqualifizierte Arbeit 0 0 % 40. Arbeitslosigkeit 0 0 % 50. Verletzung von Rechten und Interessebeeinträchtigung 0 0 % 60. Verlust von sozialen Beziehungen 7 30 % 70. Seelische Belastungen 2 9 % 80. Natürlich bedingte Schwäche 0 0 % 90. Abweichungen von Normen und Werten 6 26 % 100. Andere 2 9 % Anzahl bzw. Anteil der Sequenzen mit sozialer Benachteiligung insgesamt456 18 78 % Quelle: Eigene Darstellung (Anzahl der Filmsequenzen insgesamt: 23)456 Die Tabelle zeigt die jeweilige Anzahl der Sequenzen, in denen die unterschiedlichen Dimensionen der sozialen Ausgrenzung auftauchen. 455 Bei allen Prozentangaben handelt es sich um gerundete Werte. 456 Da eine Sequenz auch mehreren Dimensionen zugeordnet werden kann, ist die Summe der in Spalte 1 genannten Sequenzen größer als 18 und die Summe der in Spalte 2 genannten Anteile größer als 100 %. 202 FILMANALYSE Die jeweilige Häufigkeit wird durch den Prozentsatz, also den Anteil an den insgesamt 23 Filmsequenzen, dargestellt. 18 von 23 Sequenzen (78 %) in diesem Film beziehen sich auf mindestens eine Dimension der sozialen Ausgrenzung. Das zeigt, dass soziale Ausgrenzung ein relevantes Thema in diesem Film ist. Sechs von den neun Kategorien werden abgedeckt. Im Folgenden wird die Tabelle mit konkreten und ausführlichen Informationen aus dem Film interpretiert. 10. Armut: Drei von 21 Sequenzen stellen die Armut von Figuren dar. Eine Sequenz davon zeigt schlechte Wohnbedingungen auf. Meis Wohnheim ist sehr schlicht. Neben ein paar Betten und Koffern gibt es keine weiteren Möbel (siehe Abb. 1, Seq. 15). Wu stammt aus armen Familienverhältnissen. Er kommt aus einem Dorf. Sein Vater sagt, dass die Familie seit drei Generationen nur aus armen Bauern bestehe, er könne deswegen zwischen Gold und Kupfer überhaupt nicht unterscheiden (Seq. 18). Wus Eltern möchten der zweiten Schwiegertochter zur Hochzeit Geld schenken. Sie haben dieses Geld aber nicht, deshalb verlangt sein Vater von den zwei anderen Söhnen je 5000 RMB (umgerechnet ca. 580 Euro) (Seq. 19). Abb. 1) Seq. 15 (01:02:08): Wu besucht Mei in ihrem Wohnheim. 203 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) Abb. 2) Seq. 6 (00:12:34): Der Polizist Hao erwischt Wu. 20. Ohnmacht: Sieben Sequenzen beziehen sich auf die Ohnmacht von Figuren. Damit macht diese Dimension, wie auch die Dimension „Verlust von sozialen Beziehungen“ (siehe obige Tabelle), den zweitgrößten Anteil aus. Die Staats- und Gesetzesmacht spiegelt sich in diesem Film dadurch wider, dass sie Druck auf den Dieb Wu ausübt und ihn bestraft, d. h. sie setzt das Recht der Anordnungs- und Zwangsgewalt des Staates gegenüber seinen Bürgern durch. 457 Die vom Staat ausgerufene Kampagne gegen Kriminelle wird durch Bekanntmachungen und lärmende Lautsprecheransagen auf der Straße verbreitet. Wu wird mit dieser Atmosphäre konfrontiert und befindet sich, im Kontrast zu den mächtigen Lautsprechern, auf der schwachen Seite (Seq. 3). Der Kumpan Tu will auf der Straße auf Wus Anweisung hin gerade einen Diebstahl begehen, als er unerwartet von der Moderatorin des lokalen Fernsehsenders unterbrochen und gefragt wird, ob er sich über die Kampagne gegen Kriminelle informiert hat. Er ist peinlich berührt und sprachlos. Als Dieb wird er in dieser Situation, wie auch Wu, der ihm sofort zur Flucht verhilft, direkt mit der Staats- und Gesetzesmacht konfrontiert und ist eindeutig der Unterlegene (Seq. 5). Der Polizist Hao und seine Kollegen vermessen die Geschäftsräume von Geng Sheng. Dort erwischen sie Wu, den Hao gleich wiedererkennt. Die Kamera zeigt, wie oben bereits beschrieben, das stattliche 457 Vgl. Schmidt, 2010, S. 760. 204 FILMANALYSE Frontalbild des Polizisten, das im Kontrast zur Darstellung Wus steht, der sich meist ,angeschnitten‘ am Rand des Bildes befindet. Durch die Inszenierung ist zu erkennen, dass sich Wu gegenüber dem Polizisten Hao in der schwächeren Position befindet (siehe Abb. 2, Seq. 6). In einer anderen Szene sitzt Wu auf einem Stuhl und beobachtet gelangweilt die Straße. Eine Lautsprecheransage gibt gerade überlaut die Strafen gegen Kriminelle bekannt. Wu wird als Dieb hier noch einmal mit der Staats- und Gesetzesmacht konfrontiert (Seq. 8). Ohnmacht wird auch deutlich, als der Laden von Wus Freund Geng Sheng umziehen muss, da das Haus von der Stadt zum Abriss eingefordert wird. Geng Sheng beschwert sich zwar über die unsichere Zukunft, erfüllt aber schließlich diese Forderung (Seq. 20). Schließlich wird Wu beim Diebstahl ertappt und festgenommen. Von der Staats- und Gesetzesmacht wird er daraufhin bestraft (Seq. 20). Wu schaut sich, wie bereits geschildert, im Polizeirevier die Nachrichten des lokalen Fernsehsenders an und muss mit ansehen, wie sich alle befragten Passanten über seine Festnahme freuen. Damit demonstrieren Staat und Gesetz ihre Macht über Wu noch einmal (Seq. 21). Die Überlegenheit des Staates und die Ohnmacht Wus werden ein letztes Mal deutlich, als er mit Handschellen an einen Straßenpfosten gefesselt und von den vorbeigehenden Menschen begafft wird (siehe Abb. 3). Die Handschellen als Ausdruck der Staats- und Gesetzesmacht grenzen Wu von den anderen ab (Seq. 22). Abb. 3) Seq. 22 (01:46:00) Die Gaffer aus Wus subjektiver Sicht 205 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) 30. Schlechte Arbeit: In neun Sequenzen wird Wus illegale Arbeit als Dieb zum Thema.458 Gleich nach dem Einstieg in den Fernbus begeht er einen Diebstahl an seinem Nachbarn (Seq. 2). Wu wird von seinem Freund Geng Sheng gebeten, einem gemeinsamen Bekannten zu helfen, dessen Personalausweis wiederzufinden. Dies verrät Wus Beruf als Dieb (Seq. 3). Wu trifft sich mit seinen Kumpanen, um allgemeine Informationen über Diebstahl auszutauschen. Später wird Wus Kumpan Tu auf der Straße von der Moderatorin des lokalen Fernsehsenders nach seiner Meinung zur Kampagne gegen Kriminelle gefragt, worauf er peinlich berührt und sprachlos reagiert. Die Illegalität seines „Gewerbes“ wird klar vor Augen geführt (Seq. 5). Unwillig weist Yong in einem Telefongespräch darauf hin, dass er einst mit Wu zusammen als Dieb unterwegs war (Seq. 7). Wu begeht einen Diebstahl vor Yongs Haus (Seq. 8). Im Gespräch mit Mei bezeichnet Wu seine Arbeit als die eines Handwerkers. Er versucht also, seine illegale Tätigkeit als Dieb zu verleugnen (Seq. 15). Das Geldgeschenk von Wu für Yong wird von einem gemeinsamen Bekannten zurückgegeben mit der Begründung, dass das Geld unehrlich erworben sei. Dies drückt eindeutig das Entwürdigende von Wus Tätigkeit aus (Seq. 16). Letztlich wird Wu beim Diebstahl festgenommen (Seq. 20). In den Nachrichten wird die Öffentlichkeit zur Festnahme des Diebs Wu befragt: Die Meinungen sind durchweg positiv (Seq. 21). 40. Arbeitslosigkeit: Diese Dimension ist in diesem Film nicht zu finden. 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung: Auch diese Dimension ist nicht relevant. 60. Verlust von sozialen Beziehungen: Sieben Sequenzen widmen sich der Ausgrenzung Wus aus sozialen Beziehungen. Diese Dimension besteht im Verlust von Freundschaft, Liebesbeziehung, Familie und Kollegenbeziehungen im Verlauf der Handlung. Wu wird von seinem ehemals engen Freund Yong nicht als Gast für die Hochzeit eingeplant (Seq. 4). Er wird auch dann nicht eingeladen, als ein gemeinsamer 458 Hier ist zu erläutern, dass sich Wu durch Diebstahl zwar gegen das Gesetz verhält, aber dies nicht in die Kategorie „Ohnmacht“ eingeordnet werden kann. Dies ist dadurch zu begründen, dass durch die filmische Darstellung hier keine Konfrontation zwischen Wu und der Gesetzesmacht aufgebaut wird. Insofern nimmt Wu hier keine Position der Schwäche ein. 206 FILMANALYSE Freund Yong anruft und ihn daran erinnert (Seq. 7). Als Wu Yong einen Tag vor der Hochzeit besucht, verhält sich Yong abweisend und weist das Geldgeschenk zurück. Dies zeigt deutlich, dass Yong die Freundschaft mit Wu beenden will (Seq. 10). Dass das Geldgeschenk durch einen gemeinsamen Freund an Wu zurückgegeben wird, zeigt, dass diese Freundschaft wirklich zu Ende ist (Seq. 16). Wu erfährt auch in der Liebe eine Ausgrenzung, da Mei ihn kurzerhand verlässt, ohne sich zu verabschieden (Seq. 17). Wu wird nach einem Streit mit den Eltern von seinem Vater aus dem Haus geworfen (Seq.  19). Nachdem er festgenommen wurde, bezeichnet ihn auch sein Kumpan Tu im Interview als schwarzes Schaf (Seq. 21). 70. Seelische Belastungen: Zwei Sequenzen stellen die psychischen Aspekte der Figuren dar. Nach dem Besuch in Yongs Zuhause geht Wu allein in einen Imbiss. Er trinkt Schnaps und sieht sich das lokale Fernsehprogramm an. Yong wird, wie bereits geschildert, als erfolgreicher Unternehmer interviewt und alle Freunde und Kollegen gratulieren ihm zur Hochzeit. Wus Unmut in diesem Moment ist deutlich zu erkennen (Seq. 11). Wu besucht Mei in ihrem Wohnheim. Im Gespräch drückt Mei ihren Unmut darüber aus, dass sie ihren Traum, ein Star zu werden, nicht verwirklichen kann (Seq. 15). 80. Natürlich bedingte Schwäche: Diese Dimension ist nicht zu finden. 90. Abweichungen von Normen und Werten: Sechs Sequenzen stellen entsprechende Abweichungen dar. Sie spiegeln sich im Verhalten der Nebenfiguren wider. Der Freund Yong, die Geliebte Mei und der Kumpan Tu wenden sich von Wu ab. Yong, der ehemalig engste Freund von Wu, wird kurz vor seiner Hochzeit daran erinnert, Wu die bevorstehende Trauung mitzuteilen. Yong jedoch lehnt diesen Vorschlag ab (Seq. 4). Auch als er ein weiteres Mal daran erinnert wird, beharrt Yong auf der Distanzierung von seinem (früheren) Freund (Seq. 7). Wu besucht später Yong und überreicht ihm das Geldgeschenk. Yong weist das Geschenk ohne Zögern zurück (Seq.  10). Da Wu das Geld dennoch zurücklässt, wird es schließlich durch einen gemeinsamen Bekannten an Wu zurückgegeben mit der Erklärung, dass das Geld unrein sei (Seq. 16). Mit dem Fall von Yong weist der Film darauf hin, dass die traditionellen Normen und Werte in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft bereits in Frage gestellt sind. Anstatt dem Zuschauer die Ideologie maßge- 207 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) bender Normen zu vermitteln, regt dieser Film zum Nachdenken über Wertorientierung und Kriterien für Erfolg in der Gegenwart an. Mei, die Geliebte Wus, verlässt ihn ohne Abschied (Seq. 17). Wus Kumpan Tu, dem Wu vorher geholfen hat, bezeichnet ihn als schwarzes Schaf, als er nach seiner Meinungen zur Festnahme von Wu befragt wird (Seq. 21). 100. Andere: Zwei Sequenzen lassen sich nicht in die oben genannten Kategorien einordnen. Im Fernbus wird Wu aufgefordert, einen Fahrschein zu kaufen. Wu weigert sich jedoch (Seq. 2). Durch Meis Telefongespräch mit ihrer Mutter erfährt der Zuschauer, dass sie aus einer problematischen Familie stammt (Seq. 13). 7.1.3 Die filmische Konstruktion der sozialen Ausgrenzung der Figuren In Bezug auf die soziale Ausgrenzung wird zunächst der Protagonist Wu betrachtet. Die soziale Ausgrenzung Wus ist einerseits anhand seiner Erlebnisse als ein Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen, andererseits wird durch den Kontrast und Konflikte zwischen Wu und den Figuren im ,Innen‘ soziale Ausgrenzung erzeugt. Im Folgenden werden diese zwei Aspekte ausführlicher beleuchtet. Zudem ist eine Position im gesellschaftlichen ,Außen‘ in der Nebenrolle Mei zu erkennen. Auch dies wird im Folgenden aufgezeigt. 7.1.3.1 Der Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ Der Film gliedert sich in vier Teile (siehe Tabelle A1: Sequenzprotokoll im Anhang). Jeder Teil erzählt eine relativ unabhängige Geschichte.459 Der ‚Beruf ‘ des Diebes bestimmt von Anfang bis Ende des Films den Status und die Funktion der Rolle Wus und führt dazu, dass er schließlich festgenommen wird. In den einzelnen Teilen wechselt Wu seine Handlungsrollen: Er spielt den Part des Freundes, des Liebespartners 459 Jens Eder definiert eine Geschichte in einem Spielfilm wie folgt: „Das grundlegende und notwendige Kriterium zur Abgrenzung einer Geschichte ist der kausale Zusammenhang ihrer Ereignisse.“ Eder, 2007, S. 34. Die Ereignisse in diesen vier Geschichten besitzen keinen eindeutigen kausalen Zusammenhang. Deswegen können sie als vier voneinander unabhängige Geschichten angesehen werden. 208 FILMANALYSE und des Sohnes. Er erlebt in der filmischen Handlung Abweisung in der Freundschaft, der Liebesbeziehung, der Familie und vom Kumpan, und schließlich wird er zum ,Ausgegrenzten‘. Der Prozess der sozialen Ausgrenzung ist durch diesen filmischen narrativen Aufbau deutlich zu erkennen. Die erste Ausgrenzung, der sich der erste Teil des Films (Seq. 2-11) widmet, ist der Verlust der Freundschaft mit Yong. Yong lädt Wu, seinen einstmals engen Freund, nicht zu seiner Hochzeit ein (Seq. 4). Dies verletzt Wu, besonders als er erfährt, dass alle gemeinsamen Freunde und Bekannten eine Einladung zur Hochzeit erhalten haben (Seq. 6 und 7). Anschließend verrät Yongs Telefongespräch, dass Yong ein Kindheitsfreund Wus ist und zusammen mit ihm Diebstähle begangen hat (Seq. 7). Während Yong die Möglichkeiten der neuen, liberalen Marktwirtschaft in China genutzt hat und Kleinunternehmer geworden ist, ist Wu ein Dieb geblieben. Yong lehnt nun den Kontakt mit Wu ab, will sich von ihm abgrenzen. Für Yong bedeutet dies auch, mit seiner Vergangenheit abzuschließen, seinen Status und neu gewonnenen Lebensstil hervorzuheben (Seq. 7). Trotzdem versucht Wu, seinem ehemaligen Freund ein Hochzeitsgeschenk zu machen. Er schenkt ihm Geld, das sich gemäß der chinesischen Tradition in einem roten Umschlag befindet. Wu erzählt seinem Freund Geng Sheng, es handele sich dabei um ein Versprechen, das Wu seinem Freund gegeben hat zu einer Zeit, in der beide ums Überleben kämpfen mussten (Seq. 9). Wu geht mit dem Geschenk Yong besuchen, aber Yong verhält sich kalt und lehnt das Geschenk ab. Wu lässt das Geldgeschenk jedoch bei Yong zurück und geht weg. Die Beziehung zerbricht (Seq. 10). Yong weist das Geschenk mit der Aussage zurück, dass das Geld unehrlich verdient sei (Seq. 16). Somit ist ihre Freundschaft endgültig zu Ende. Der zweite Teil des Films (Seq. 12-17) erzählt Wus unglückliche Liebesgeschichte. Wegen der schlechten Erfahrung mit Yong sucht Wu Trost in einer Karaoke-Bar, dort lernt er Mei kennen, Bedinterin in dieser Karaoke-Bar (Seq.  12). Wu besucht Mei im schlichten Wohnheim, als sie krank ist. Die beiden reden über Beruf und Träume und lernen sich intensiv kennen. Mei träumt von einem besseren Beruf und einem Leben in Wohlstand, was aus ihrer eigenen Kraft unerreichbar ist. Wu verliebt sich in Mei (Seq. 15) und kauft ihr einen goldenen Ring (Seq. 16). Mei verlässt ihn jedoch eines Tages, ohne sich zu verabschieden, weil sie einen wohlhabenden Liebhaber gefunden hat (Seq. 17). Somit wird Wu von Mei verletzt und auch aus der Liebesbeziehung ,ausgegrenzt‘. 209 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) Beim dritten Teil (Seq.  18-19) geht es um die Zurückweisung innerhalb der Familie. Nach der unglücklichen Liebesbeziehung mit Mei geht Wu nach Hause aufs Land. Dort schenkt er seiner Mutter den goldenen Ring, den er eigentlich für Mei gekauft hatte (Seq. 18). Die Mutter aber gibt den goldenen Ring an Wus zukünftige Schwägerin weiter, ohne dies Wu mitzuteilen. Nach einem Streit mit der Mutter bezüglich des Rings verstößt die Familie den Sohn als Missratenen. Wu wird von seinem Vater aus dem Haus geworfen (Seq. 19). Die hier beschriebenen drei Teile stellen jeweils einen Prozess dar, in dem Wu vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ fällt: Wu wird aus der Freundschaft, der Liebesbeziehung und der Familie ausgegrenzt. Der letzte Teil des Filmes zeigt noch die Ausgrenzung vom Kollegen/Kumpan und Wus gesellschaftlichen Zustand im ,Außen‘ (Seq.  20-22). Wu wird wegen Diebstahls festgenommen (Seq. 20) und mit dem Verlust der Freiheit betraft. Sein Kumpan bezeichnet ihn als schwarzes Schaf (Seq. 21). Zum Schluss wird Wu auf offener Straße von einer neugierigen Menge von Passanten umgeben und angestarrt (Seq.  22). Wu befindet sich nun ganz im ,Außen‘. Durch den narrativen Aufbau dieser vier Teile, also dadurch, dass jeder einzelne Plot einen Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ darstellt und der Protagonist sich am Ende im ,Außen‘ befindet, ist dieser Prozess der Desintegration, des Herausfallens Wus vom ,Innen‘ ins ,Außen‘, eindeutig zu erkennen. Neben dem Protagonisten Wu ist der Zustand im ,Außen‘ auch in der Nebenrolle Meis zu beobachten, die ja als Bedienterin in einer Karaoke-Bar arbeitet. Ein Telefongespräch mit ihrer Mutter verrät ihre problematischen Familienverhältnisse: Ihr Vater hat einen schlechten Charakter und ist zudem krank, ihr jüngerer Bruder ist ein Schläger. Sie belügt die Familie mit der Aussage, sie studiere in Peking Schauspielkunst (Seq.  13). Ihre prekären Lebensverhältnisse werden gezeigt, als Wu sie in ihrem Wohnheim besucht. Es gibt in ihrem Zimmer, das sie mit Kolleginnen teilt, außer ein paar Betten keine weiteren Möbelstücke (Seq. 15). Ihr Zustand im gesellschaftlichen ,Außen‘ wird durch ihren Beruf, die Familienverhältnisse und die Wohnsituation Schritt für Schritt offenbar. 210 FILMANALYSE 7.1.3.2 Die Konflikte460 des ,Außen‘ mit dem ,Innen‘ Im Gegensatz zu Wu befinden sich Yong, die nicht sichtbare Staats- und Gesetzesmacht sowie ihr Vertreter, der Polizist Hao, im gesellschaftlichen ,Innen‘. Die Plots, die Wu im Film zeigen, werden von den Konflikten zwischen Wu und diesen im ,Inneren‘ positionierten Figuren geprägt. Zum einen steht Wu als Dieb der Staats- und Gesetzesmacht unmittelbar gegenüber. Seine Herausforderung durch diese Macht und seine Kompromisse bilden während des gesamten Handlungsverlaufs ein Spannungsfeld. Zum anderen wird Wu mit der neuen gesellschaftlichen Anerkennungsregel konfrontiert, nämlich dem, was es bedeutet, über Geld zu verfügen. Dies wird hauptsächlich durch den Beziehungsabbruch seitens Yongs ausgedrückt. Durch diese Konflikte mit den Figuren im ‚Innen‘ ist Wus Zustand im ,Außen‘ noch eindeutiger zu erkennen. Die erste Figur im ,Innen‘ ist Yong, wie oben beschrieben ein ehemals enger Freund von Wu. Yong wird immer wieder von anderen (z. B. von der Moderatorin oder dem Polizisten Hao) als junger, erfolgreicher Unternehmer und als Vorbild für Wu bezeichnet, weil er erfolgreich Geschäfte macht und viel Geld verdient. Mit dieser sozialen Anerkennung und seinem beruflichen Erfolg ist eindeutig impliziert, dass er im gesellschaftlichen ,Innen‘ steht. Die konträre gesellschaftliche Stellung von beiden wird im Verlauf der Handlung mehrfach betont. Als eine Moderatorin des lokalen Fernsehsenders Yong interviewt, bezeichnet sie ihn als erfolgreichen Unternehmer und gratuliert ihm zu seiner Hochzeit (Seq. 4). In der gleich darauf folgenden Sequenz versuchen Wu und sein Kumpan Tu, der genannten Moderatorin auszuweichen, als diese ein Interview bezüglich einer Kampagne gegen Straßenkriminalität durchführt (Seq. 5). Auch die elfte Sequenz verdeutlicht den Kontrast der gesellschaftlichen Stellungen von Wu und Yong (Tabelle A2 im Anhang). Nachdem Wu Yong besucht hat und das Geschenkgeld zurück- 460 Eder unterscheidet in seiner Dramaturgietheorie Konflikte und Probleme in dem Sinne, dass im Fall von Konflikten beide Parteien Ziele verfolgen können, während ein Problem Ziele nur auf einer Seite voraussetzt. Vgl. Eder, 2007, S. 37. In diesem Film geht es um Konflikte, weil sowohl Xiao Wu als auch Xiao Yong und die Staats- und Gesetzesmacht nach Zielen streben. Während Xiao Wu sein Versprechen halten möchte und die Freundschaft mit Xiao Yong noch schätzt, will Xiao Yong diese Freundschaft beenden. Die Staats- und Gesetzesmacht will Xiao Wu festnehmen, Xiao Wu versucht, ihr auszuweichen. 211 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) gewiesen wird, sitzt Wu allein in einem Imbiss (siehe Abb. 4). Er sieht im Fernsehen einen Bericht über Yongs Hochzeit: Der lokale Fernsehsender interviewt Yong und wünscht ihm viel Glück; Yong hält im Fernsehen eine Rede und spendet großzügig Geld; Verwandte und Freunde beglückwünschen ihn und bestellen Lieder für ihn, um ihm zu gratulieren. Yong erhält jegliche soziale Anerkennung und wird somit als gesellschaftlicher Gewinner inszeniert. Im Gegensatz dazu sitzt Wu einsam und mutlos in einem Imbiss. Diese Sequenz besteht ausschließlich aus starrer Kamera und Einstellungsgrößen von Halbnahe und Großeinstellung, und diese Einstellungen sind alle relativ kurz (siehe Tabelle A2). So wird ein Effekt des Vergleichs erzeugt. Diese Kameraarbeit, also das gezielte, aber ruhige Hin und Her zwischen Wu und dem Fernsehbericht sowie die sehr deutlich zu sehenden Gesichtsausdrücke beider Figuren zeigen einen starken Kontrast zwischen Wu und Yong. Die große Differenz zwischen der gesellschaftlichen Stellung Wus und der Yongs wird mit diesen filmischen Mitteln besonders betont: Yong befindet sich im gesellschaftlichen ,Innen‘ und Wu im ,Außen‘. Abb. 4) Seq. 11 (00:29:44): Wu trinkt alleine in einem Imbiss Schnaps und sieht sich die Fernsehsendung über Yong an. 212 FILMANALYSE Abb. 5) Seq. 2 (00:02:56): Während des Diebstahls im Fernbus wird das Foto von Mao Zedong eingeblendet. Die Gegenüberstellung der unsichtbaren Staats- und Gesetzesmacht und des Protagonisten Wu wird vor allem durch die Darstellung der öffentlichen Medien, wie Lautsprecher und Fernsehen, und des alltäglichen Lebens Wus erzeugt. Die Bild-Ton-Kombination in diesem Film verdeutlicht die Konflikte: Während die visuelle Ebene das (alltägliche) Leben Wus als Dieb zeigt, steht die akustische Ebene, nämlich Lautsprecher, für die Staats- und Gesetzesmacht. In diesem Fall übernimmt die Tonebene eine eigene narrative Funktion. Sie tritt als Figur, genauer gesagt in Form der Staats- und Gesetzesmacht, in den Vordergrund der filmischen Handlung und wird direkt mit der Figur auf der bildlichen Ebene konfrontiert. Dieses Verhältnis lässt sich in den folgenden Sequenzen besonders gut erkennen (siehe Tabelle A1 im Anhang): In der dritten Sequenz wird aus dem Lautsprecher die Kampagne gegen Kriminelle bekannt. Die Quelle des Lautsprechers ist zwar vom Zuschauer nicht zu sehen, aber seine Lautstärke ist so präsent, dass sie den Verkehr und die Dialoge zwischen Personen auf offener Straße übertönt. Im Vergleich dazu ist Wus Verhalten relativ einfach: Er liest die Bekanntmachung über die Strafe gegen Kriminelle, steht herum oder läuft langsam. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird so mehr auf den Inhalt der Lautsprecheransage gelenkt: Die ,akustische Figur‘ ist somit dominanter. Daraus ergibt sich jene Überlegenheit, die die akustische Ebene, als die unsichtbare Figur, gegenüber der bildlichen Figur Wu einnimmt. 213 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) In der achte Sequenz sitzt Wu allein und still auf einem Stuhl vor Yongs Haus, während erneut eine Lautsprecheransage ertönt: Die gegen Kriminelle festgelegten Strafen werden laut abgespielt (Seq. 8). Die Ansage ist so laut, dass der Straßenlärm wieder übertönt wird. Die Staats- und Gesetzesmacht, die durch den Lautsprecher repräsentiert wird, scheint hier bedrohlich. Neben dem Lautsprecher ist auch das Fernsehprogramm ein Ausdrucksmittel der Macht. Nachdem Wu festgenommen wurde, sieht er sich im Polizeirevier Nachrichten im Fernsehen an, die zeigen, wie der Moderator Passanten zu ihrer Meinung bezüglich der Festnahme Wus befragt. Alle Befragten drücken ihre Freude darüber aus (Seq. 21). Die Staats- und Gesetzesmacht siegt erneut und endgültig über Wu. Zudem wird der Kontrast zwischen Staats- und Gesetzesmacht und Wu noch durch filmische Montage erzeugt. Die fünfte Sequenz intensiviert durch eine Parallelmontage unmittelbar das Aufeinandertreffen der Gegenkräfte (Tabelle A3 im Anhang): Einerseits wirbt die Moderatorin des lokalen Fernsehsenders für die Kampagne gegen Kriminelle und fragt Passanten, ob sie darüber informiert seien (Seq. 5), während Polizisten die Bevölkerung über das neu in Kraft getretene Strafrecht aufklären. Andererseits trifft sich Wu mit seinen Kumpanen, mit denen er neue Diebstähle auf der Straße begehen will. Diese Parallelmontage erreicht ihren Höhepunkt, als die Moderatorin den Kumpan Tu als Passanten anhält und ihn bezüglich der Kampagne interviewen will. Die Verlegenheit von Tu und seine Flucht mithilfe von Wu bezeugen die Überlegenheit der Staats- und Gesetzesmacht. Wie Tabelle A3 aufzeigt, wird, als die zwei Gegenkräfte sich nähern und schließlich treffen (E6- E8 in Tabelle A3), die wacklige Handkamera statt der statischen Kamera eingesetzt. Die Einstellungen werden deutlich kürzer als im vorherigen Gespräch zwischen Wu und seinen Kumpanen im Imbiss (E3 in Tabelle A3). Auf diese Weise wird eine Spannung aufgebaut. Die zweite Sequenz zeigt durch eine weitere Montage die Konfrontation dieser zwei Kräfte (Tabelle A4): Als Wu im Fernbus den Geldbeutel seines Nachbarn stehlen will, zeigt die Kamera zunächst eine Detailaufnahme des Diebstahls (E10), dann erfolgt ein Schnitt und die Kamera verharrt auf dem Foto Mao Zedongs an der Windschutzscheibe des Busses (E11 und Abb. 5). Abschließend geht die Kamera zurück auf Wus gleichgültiges Gesicht (E12). Die Aufnahme von Maos Foto unterbricht die Kontinuität der filmischen Handlung, also der flüssigen Darstellung des Diebstahls. Es ist daher sinnvoll, nach dessen Funktion zu 214 FILMANALYSE fragen. Mao Zedong, der erste Staatspräsident der Volksrepublik China, wird in den öffentlichen Medien Chinas als respektabler Leiter des Staates dargestellt. In der Bevölkerung wird er auch heute noch über seinen Tod hinaus nicht selten wie ein Gott, der für Heiligkeit, Recht, Mut und Unüberwindbarkeit steht, verehrt. Aus diesem Grund wird Maos Foto, das in etwa wie in der deutschen Kultur ein Schutzengel fungiert, von Chinesen gerne zu Hause oder im Auto aufgehängt. Die Kamera bringt Maos Foto in den Verlauf des Diebstahls ein, um so eine direkte Gegenüberstellung zwischen Staatsmacht und Kriminalität zu erzeugen. Ironie entsteht durch den Widerspruch zwischen der symbolischen Bedeutung Maos, der für Recht, Ernst, Respekt und auch eine gewisse Heiligkeit stehen soll, und dem Diebstahl. Bemerkenswert ist: Anders als in den meisten chinesischen Filmen, in denen Maos Foto in hellem Licht, in Großaufnahme und Untersicht gezeigt wird, um ein Bild von Heldentum zu vermitteln, verliert sein kleines und durch die Busfahrt wankendes Foto hier visuell an Überlegenheit. Der Polizist Hao steht als direkter Vertreter der Staatsmacht. Die Kameraposition bei der Aufnahme des ersten Gesprächs zwischen Wu und dem Polizisten Hao verdeutlicht das Verhältnis zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘ (Seq. 6). Wu und der Polizist Hao treffen sich zufällig im kleinen Ladengeschäft von Geng Sheng. Die Kamera zeigt das Frontalbild des Polizisten. Die staatliche Figur des aufrechten, uniformierten Mannes erweckt einen würdevollen Eindruck. Der ihm gegen- über mit den Ellbogen auf dem Tisch lehnende Wu wirkt im Vergleich dazu klein und würdelos. Wu wird während des gesamten Gesprächs nur von hinten oder seitlich aufgenommen (siehe Abb. 2). Wu befindet sich am Rand des Bildes, manchmal ist lediglich ein Teil seines Schattens im Bild zu sehen. Da Wu im Film Handlungsträger ist, bleibt die Kamera während des Filmverlaufs meist bei ihm. Er als Protagonist steht im Mittelpunkt der filmischen Bilder. Als jedoch diese zentrale Stellung im filmischen Bild an eine Nebenfigur abgegeben wird, entsteht für den Zuschauer der Eindruck von Macht, die von der Nebenfigur auszugehen scheint. Es ist zu sehen, dass die Kameraposition und die jeweilige Bildeinstellung die höhere gesellschaftliche Position des Polizisten Hao darstellen und zur Inszenierung dieser Gegenüberstellung der Gegenkräfte beitragen. Dass sich Mei im gesellschaftlichen ,Außen‘ befindet, wird auch durch das ,Innen‘ zum Ausdruck gebracht. Das ,Innen‘ ist in ihrem Fall keine konkrete Figur, sondern Meis unerreichbarer Lebenstraum. Dies 215 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) wird im Film zwei Male dargestellt: Im Telefongespräch betrügt Mei ihre Mutter mit der Lüge, in Peking Schauspielkunst zu studieren und sich gerade mit einem Regisseur zu treffen. In Wirklichkeit arbeitet sie nämlich als Bedienterin in einer Karaoke-Bar in Taiyuan und bummelt zum Zeitpunkt des Telefongesprächs mit Wu auf der Straße umher (Seq. 13). Ihre Lüge zeigt, dass sie nach einem Leben im ,Innen‘ strebt, nämlich danach, zu studieren und Schauspielerin zu werden. Dies wird noch einmal verdeutlicht, als sie mit Wu über Beruf und Traum spricht (Seq. 15). Mei ist hübsch und kann gut singen; sie sagt, sie wolle ein Star werden. Durch den Kontrast zwischen der Realität ihres alltäglichen Lebens und diesem Traum wird ihr Zustand im ,Außen‘ verdeutlicht. 7.1.4 Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene Die filmischen Storys sind fiktiv. Die dramaturgische Struktur „Anfang – Konflikt – Lösung“ in den ersten drei Teilen des Films ist im narrativen Aufbau deutlich zu erkennen (siehe Tabelle A1: Sequenzprotokoll). Der fiktive Charakter der Storys und der dramatische Aufbau weisen Merkmale des Spielfilms aus. Auf der ästhetischen Ebene dagegen entspricht der Film dem dokumentarischen Gestaltungsmodus. Der dokumentarische Stil spiegelt sich in den folgenden Aspekten wider: Zum einen wurde der Film meist auf offener Straße gedreht. Schauplatz ist die Stadt Fenyang, eine nordchinesische Kleinstadt in der Provinz Shanxi, in der der Regisseur selber aufgewachsen ist. Straßenlärm, Lautsprecheransagen und die die Straßen beherrschenden populäre Lieder werden einfach in den Film mit aufgenommen. Auch Fahrradverkehr, Billard auf der Straße, der Abriss von Gebäuden, alles, was in den 1990er Jahren in einer kleinen Stadt wie Fenyang üblich war, wird von der Kamera aufgenommen. Zum Zweiten wurde überwiegend mit einer Handkamera gedreht. Die Bilder erscheinen deshalb sehr verwackelt, vor allem wenn die Kamera die Bewegung einer Figur verfolgt. Außerdem wurden für die Gespräche zwischen den Figuren Plansequenzen mit starrer Kamera statt dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren verwendet. Die Kameraperspektive ist die Normalsicht. Diese Kameraarbeit entspricht also dem dokumentarischen Gestaltungsmodus. Zum Dritten besteht die Lichtgestaltung meist aus natürlichen Lichtquellen. Dieses ,wirkliche‘ Licht entspricht den alltäglichen Seherfahrungen des Zuschauers. 216 FILMANALYSE Deswegen empfindet der Zuschauer die Szenen als natürlich. Zum vierten werden alle Figuren im Film von Laiendarstellern verkörpert, die Dialekt sprechen. Dieser dokumentarische, ästhetische Gestaltungsmodus führt unmittelbar dazu, dass der Zuschauer einen starken Wirklichkeitseindruck und einen Zeitbezug bekommt. Somit erhält die fiktive filmische Story eine starke Glaubwürdigkeit, denn der dokumentarische Gestaltungsmodus bringt dem Zuschauer zeitgeschichtliche Wirklichkeit nahe, die lebendig und plausibel wirkt. Gerade in dieser Authentizität besteht die Hauptfunktion des dokumentarischen Gestaltungsmodus in diesem Film. Auf der anderen Seite entsteht aber eine Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene, die sich durch das Kontinuitätssystem und das Bild-Ton-Verhältnis erkennen lässt. Dies wird im Folgenden ausführlicher erläutert. Das Kontinuitätssystem Die Inkongruenz besteht in erster Linie in den massiven Plansequenzen, die für die Gesprächsszenen eingesetzt werden. Auch diejenigen Gespräche in diesem Film, die für die Entwicklung der filmischen Handlung von tragender Bedeutung sind, präsentieren sich in Form von Plansequenzen. Dass Wu seinen ehemaligen Freund Yong einen Tag vor der Hochzeit besucht, zählt auf der Handlungsebene zum Höhepunkt des Konfliktes im ersten Teil des Films (Seq. 10). Eine hohe Spannung könnte aufgebaut werden, würden sich die ästhetischen Gestaltungsverfahren nach diesem dramaturgischen Aufbau richten. Doch die Kamera verzichtet auf das Schuss-Gegenschuss-Verfahren, das bei der Aufnahme eines Gesprächs normalerweise üblich ist. Stattdessen verharrt die Kamera mit der halbnahen Einstellung starr in der Stellung des ruhigen Beobachters und fängt die beiden Protagonisten gleichermaßen im Bild ein (siehe E3 in Tabelle A6): Beide sitzen sich in einer langen Einstellung an einem Tisch in einem 90 Grad-Winkel gegenüber (siehe Abb. 6). So ist der Gesichtsausdruck der beiden Figuren nicht gleichmä- ßig deutlich zu registrieren. Damit wird der Zuschauer in eine Position des nüchternen Beobachters versetzt. Dies führt dazu, dass sich der Zuschauer mit dem Protagonisten schwer identifizieren und seine Gefühle nicht intensiv nachvollziehen kann. Im klassischen Erzählkino wird stets danach gestrebt, beim Zuschauer das Gefühl des direkten Beteiligtseins zu erzeugen. Dass mit den Figuren miterlebt, mitempfunden 217 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) und mit den Augen der Figuren gesehen wird und somit eine Identifizierung stattfindet, trägt dort zur Illusion der Unmittelbarkeit bei. Insofern zeigt sich hier, im Gegensatz dazu, ein Widerspruch zwischen den ästhetischen Gestaltungsverfahren und der Involvierung des Zuschauers in die Welt der filmischen Story. Für die Entwicklung der Handlung sehr wichtig ist auch die Sequenz, in der Wu Mei in ihrem Wohnheim besucht (Seq. 15). Erst durch das Gespräch entwickelt sich die Beziehung zwischen den beiden, sie werden von Bekannten zu Geliebten. Wie oben erwähnt, wird ein Zwiegespräch üblicherweise durch eine Schuss-Gegenschuss-Einstellung aufgenommen, wobei jeder Gesprächspartner in der nahen oder halbnahen Einstellung deutlich zu sehen ist. Außerdem sollte zu einem Liebesgespräch eine romantische Stimmung gehören. Dieses Gespräch wird aber lediglich durch zwei Plansequenzen dargestellt (E15 und E17 in Tabelle A7). Im ersten Gespräch, das zwei Minuten und 29 Sekunden dauert, ist nur Mei im Bild zu sehen, während Wu mit ihr ein Zwiegespräch führt (E15 in Tabelle A7). Wu ist nicht zu sehen, nur ab und zu wird ein Teil seines Körpers kurz sichtbar (siehe Abb. 7). Das zweite Gespräch ist die erste intensive Unterhaltung zwischen den beiden, die sehr zur Entwicklung der Liebesbeziehung beiträgt (E17 in Tabelle A7). Die beiden Figuren lernen sich intensiv kennen, sie reden über Beruf und Träume. Trotz des romantischen und emotionalen Moments bleibt die Kamera über die ganzen sechs Minuten und vier Sekunden starr in der halbtotalen Einstellung (siehe Abb. 1). Die oben genannten zwei Gespräche sind deutlich länger als alle Einstellungen in dieser Sequenz, die üblicherweise unter einer Minute betragen (siehe Tabelle A7). Die beschriebene Kameraeinstellung macht es dem Zuschauer schwer, sich in die Situation der Protagonisten hineinzuversetzen; er bleibt eher Beobachter. Somit werden die Gefühle und Empfindungen der Figuren vom Zuschauer nur begrenzt wahrgenommen. Zudem wird, wie erwähnt, der Straßenlärm von der Kamera unbearbeitet aufgenommen. Eine romantische Stimmung kommt kaum zustande. 218 FILMANALYSE Abb. 6) Seq. 10 (00:25:54): Wu besucht Yong einen Tag vor der Hochzeit. Abb. 7) Seq. 15 (00:57:24): Wu besucht Mei. 219 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) Abb. 8) Seq. 19 (01:24:18): Der Vater verlangt Geld von seinen zwei Söhnen. Abb. 9) Seq. 20 (01:36:45): Wu wird auf das Polizeirevier gebracht. Wus Vater bespricht mit Wu und dessen ältestem Bruder das Hochzeitsgeschenk für den zweiten Sohn (Seq.  19). Wus Vater verlangt jeweils 5000 RMB von seinen beiden Söhnen. Dieses Familiengespräch ist für die Entwicklung der Handlung wichtig, da es dazu führt, dass Wus Mutter später den goldenen Ring an die zukünftige Schwiegertochter wei- 220 FILMANALYSE terverschenkt. Die Reaktionen der Söhne gegenüber ihrem Vater sind unterschiedlich (siehe Tabelle A8). Während der erste Sohn immer wieder versucht, seinen Vater von diesem Thema abzulenken, nimmt Wu eine gleichgültige Haltung ein. Solche komplizierten Gesprächssituationen, in denen die verschiedenen Figuren je eigene Interessen verfolgen und Ziele erreichen wollen, werden üblicherweise mit zwei oder mehr Kameras durch kurze Einstellungen dargestellt, damit der Gesichtsausdruck jeder Figur für den Zuschauer deutlich zu sehen ist. In diesem Fall wurde jedoch hauptsächlich mit einer starren Kamera gedreht (E5 und E10 in Tabelle A8, Abb.8). Diese Kameraposition lässt kaum eine Identifikation der Zuschauer mit den Gesprächsteilnehmern zu. Die subtilen Emotionen der Figuren können von ihnen nicht recht erfasst werden. Eine weitere Inkongruenz entsteht bei der Festnahme Wus (Seq. 20). Er wird von einem Polizisten ins Polizeirevier gebracht (siehe Tabelle A9). Dabei wird er von diesem gezerrt, geschubst, zusammengestaucht, einer Leibesvisitation unterzogen, auf ein Sofa geworfen und laut angeschrien (E8 in Tabelle A9). So viele heftige Figurenbewegungen werden üblicherweise mit kurzen Aufnahmen, halbnahen oder nahen Einstellungen und sich bewegender Kamera aufgenommen, damit Spannung entsteht. Hier werden sie aber mit starrer Kamera in einer langen Einstellung, die eine Minute und 58 Sekunden dauert, gezeigt. Die Kamera bleibt in einer halbtotalen Einstellung ruhig in einer Ecke des Raums und beobachtet von dort die Situation (siehe Abb.  9). Mit dieser Kameraposition wird die Spannung gemildert, die Zuschauer lassen sich nicht in das Ereignis involvieren und sie können sich auch nicht mit dem Protagonisten identifizieren. So werden die Zuschauer noch einmal in die Lage der nüchternen Beobachter versetzt. Bild-Ton-Verhältnis Neben den Plansequenzen bilden auch die scheinbar nur dokumentarisch aufgenommenen populären Lieder eine Inkongruenz mit den auf der narrativen Ebene erzählten filmischen Storys. Diese in den 1990er Jahren sehr bekannten populäre Lieder kommen mehrmals im Film vor und werden als synchrone Musik von der Straße aufgenommen. Die Funktion dieser populären Lieder besteht in erster Linie darin, dass sie beim Zuschauer einen starken Zeitbezug erzeugen. Aber gerade weil 221 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) die Lieder so bekannt und so stark an die 1990er Jahre gebunden sind, lenken sie die Zuschauer eher von der filmischen Story ab und erinnern sie an die vergangene Zeit. Dies ist besonders dann der Fall, wenn das jeweilige Lied keinen Zusammenhang mit der auf der bildlichen Ebene erzählten filmischen Handlung aufweist, wenn es etwa weder die Gefühle der Figuren ausdrückt noch die Stimmung des Films untermauert. Wu möchte Yong besuchen, zögert aber vor dessen Haus. Er kehrt zurück auf die Straße und begeht einen Diebstahl (siehe Seq. 8 in Tabelle A1). Während dieses Vorgangs läuft laut auf der Tonebene das popläre Lied „Lebewohl meine Konkubine“ (bàwáng bié jī). Die leidenschaftliche Stimmung und der Text des Liedes, das ein heldenhaftes Verhalten besingt, stimmen mit der Handlung auf der bildlichen Ebene gar nicht überein. In einer anderen Szene, in der Wu gelangweilt an der Straße steht und von einem vorbeifahrenden Dreirad eine Mandarine stiehlt (siehe Seq. 14 in Tabelle A1), läuft im Hintergrund das Lied „Ein leicht betrunkenes Leben“ (Qiăn Zuì yìshēng), das in den 1990er Jahren mit dem Film Blast Killer (Dip hyut sheung hung, R.: John Woo, Hong Kong 1989) sehr populär wurde. Das laute Lied kommt scheinbar aus einer Videothek an der Straße und wird einfach von der Kamera mit aufgenommen. Der Text des Liedes hat keinerlei Bezug zur bildlich erzählten Ebene der filmischen Handlung; der Ton ist jedoch so laut, dass er sogar den Straßenlärm übertönt. Gleichzeitig ist die Filmhandlung auf der bildlichen Ebene ganz schlicht: die Kamera bleibt in der halbtotalen Einstellung stehen. Auf diese Weise wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der filmischen Story auf das populäre Lied gelenkt und seine Involvierung in die filmische Story verhindert. Daraus resultiert eine Inkongruenz zwischen der ästhetischen und der narrativen Ebene. 7.1.5 Zwischenfazit Die erste Hypothese lautet, dass dieser Film die wichtigsten Dimensionen der vom gesellschaftlichen Wandel verursachten sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart darstellt. Die vorliegende Studie geht davon aus, dass diese Hypothese bestätigt werden kann. Zu begründen ist dies zum einen mit Verweis auf den hohen Anteil von Sequenzen, in denen es um soziale Ausgrenzung geht, an der Sequenzanzahl insgesamt (78 %), zum anderen damit, dass sechs der neun vorgegebe- 222 FILMANALYSE nen Kategorien in diesem Film angelegt sind. Durch die Inhaltsanalyse kann als Ergebnis festgehalten werden, dass sich 18 von 23 Sequenzen in diesem Film inhaltlich auf mindestens eine Dimension der sozialen Ausgrenzung beziehen. Die soziale Ausgrenzung spiegelt sich in diesem Film hauptsächlich durch die Kategorie „schlechte Arbeit“ wider: Wu begeht immer wieder Diebstähle und der ‚Beruf ‘ des Diebes bringt ihm während des Handlungsverlaufs viele Schwierigkeiten ein. Außerdem stellen die Kategorien „Ohnmacht“ und „Ausgrenzung von sozialen Beziehungen“ häufig auftauchende Dimensionen dar. Die Konflikte zwischen Wu als Dieb und der Staats- und Gesetzesmacht durchziehen die filmische Handlung. Wu wendet sich gegen die Staats- und Gesetzesmacht und wird schließlich zum Verlierer der Gesellschaft. Zudem erfährt er noch Ablehnung von Freunden, einer Frau, seiner Familie und seinem Kollegen. An vierter Stelle liegt die Dimension „Abweichungen von Normen und Werten“. Abweichungen, die dieser Kategorie zugeordnet werden, beziehen sich jedoch nicht auf Wu, der sozial ausgegrenzt ist, und sein Verhalten, sondern auf Yong, der als Figur im ,Innen‘ positioniert ist, auf Mei sowie Wus Kumpan Tu. Die Abweichungen bestehen darin, dass sie Wu um ihres eigenen Rufes und Geldes Willen verletzen. Die Dimension „Armut“ wird in diesem Film dadurch dargestellt, dass Wu aus einer armen Familie vom Land kommt und das Elternhaus Geld braucht. Außerdem wird Meis schlechte Wohnsituation gezeigt. Die Dimension „seelische Belastungen“ tritt in diesem Film eher in den Hintergrund. Nur Wus Unmut nach dem Verlust der Freundschaft mit Yong und Meis Traurigkeit wegen der Unerreichbarkeit ihres Traums werden dargestellt. „Arbeitslosigkeit“, „Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung“ sowie „natürlich bedingte Schwäche“ lassen sich in diesem Film nicht ausmachen. Auch die zweite Hypothese, nämlich, dass ein Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ oder ein Zustand bzw. Zustände im ,Außen‘ bei den von sozialer Ausgrenzung betroffenen Figuren zu erkennen ist, wird in diesem Film bestätigt. Die soziale Ausgrenzung stellt sich bei Wu als Prozess dar, der durch den Verlauf der filmischen Handlung konstruiert wird. Nicht gleich am Anfang des Films wird er als Verlierer dargestellt, sondern Schritt für Schritt rutscht er im Handlungsverlauf an den Rand der Gesellschaft. Im Verlauf der Handlung erlebt Wu Zurückweisung, zuerst von seinem Freund, dann in der Liebesbeziehung und auch von seiner Familie, schließlich von der ganzen Gesellschaft (in Form von Passanten). Abschließend wird Wu sowohl gesetzlich bestraft als auch als 223 PICKPOCKET (XIĂO WŬ, CHN 1997) Mensch verletzt. Das Filmende ist zwar offen, doch die Möglichkeit, ein besseres Leben zu führen, bleibt Wu scheinbar auch in Zukunft verwehrt. Zudem wird das ,Außen‘, in das Wu gerät, immer wieder durch Figuren, die sich im ,Innen‘ befinden, hervorgehoben. Yong, der Polizist Hao und die unsichtbare Staats- und Gesetzesmacht als die Figuren im ,Innen‘ konstituieren den Gegensatz zu Wu, der dessen Zustand im ,Außen‘ noch deutlicher macht. Neben Wu befindet sich auch die Nebenfigur Mei im ,Außen‘. Dies lässt sich einerseits mit Blick auf ihre problematische Familie, ihre Arbeit als Bedienterin und ihre schäbigen Wohnverhältnisse erkennen, andererseits wird dies unterstrichen durch ihren unerreichbaren Traum von gesellschaftlichen Aufstieg, also ihren Wunsch, im ,Innen‘ zu sein – als bekannte Schauspielerin. Schließlich wird auch die dritte Hypothese, die darin besteht, dass die Dokufiktion dem Zuschauer eine Reflexionsmöglichkeit über die Thematik sozialer Ausgrenzung bietet, durch die Filmanalyse bestätigt. Das ästhetische Gestaltungsverfahren dieses Films zeichnet sich durch den dokumentarischen Stil aus. Dazu gehören lange Einstellungen, Plansequenzen, wenig Kamerabewegung, die Handkamera, nüchterne Farben und die Aufnahme von alltäglichem Lärm jeder Art. Die Inkongruenz zwischen der ästhetischen und der narrativen Ebene besteht darin, dass das Kontinuitätssystem mittels der ästhetischen Gestaltung unterbrochen wird. Der Zuschauer sieht als Beobachter die Gegenüberstellung Wus mit der Staatsmacht und der Gesellschaft, und ohne sich dabei selbst in das Geschehen hineinzuversetzen, kann er sich mit Wu letztlich doch nicht identifizieren. In diesem Film wurden bei der Gesprächsaufnahme vor allem Plansequenzen verwendet. Diese entsprechen nicht der Sehgewohnheit des Zuschauers und erschweren zudem die Identifikation des Betrachters mit einer bestimmten Figur. Stattdessen wird der Zuschauer durch die Kameraposition in die Beobachterrolle versetzt. Diese Perspektivstruktur weicht vom Hollywood-Mainstream-Film ab. Zwischen dem Zuschauer und der filmischen Welt wird durch dieses dokumentarische Verfahren eine Distanz generiert, die immer wieder zum Bruch des Kontinuitätssystems führt. Des Weiteren führt die Einsetzung von populären Liedern zur Inkongruenz, da kein Zusammenhang zwischen diesen Liedern und der Stimmung der Szene, der Handlung des Films oder den Emotionen der Figuren besteht. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird durch sie immer wieder von der filmischen Story auf die Zeitgeschichte umgelenkt. Die Involvierung des Zuschauers in die filmische Handlung wird damit verhindert. Der 224 FILMANALYSE vom dokumentarischen Gestaltungsverfahren erzeugte starke Wirklichkeitseindruck und die nüchterne Distanz zwischen der filmischen Story und dem Zuschauer regen Letzteren an, über soziale Ausgrenzung nachzudenken. 7.2 The World (shìjiè, CHN 2004) Im Folgenden wird zunächst die filmische Story vorgestellt (Unterkapitel 7.2.1). Im Anschluss daran werden die im sechsten Kapitel aufgestellten drei Hypothesen anhand des Films The World jeweils überprüft (Unterkapitel 7.2.2 bis 7.2.4). Zum Schluss werden die Ergebnisse zu den Hypothesen zusammengefasst (Unterkapitel 7.2.5). 7.2.1 Story Das Ort der filmischen Story ist der Beijing World Park, welcher sich in der Vorstadt von Peking befindet. Dort wurden Sehenswürdigkeiten aus aller Welt (im Maßstab 1:3) nachgebaut, wie z. B. der Eiffelturm, eine ägyptische Pyramide, Big Ben und einige Gebäude von Manhattan. Au- ßerdem finden dort regelmäßig Modenschauen mit Anleihen von Kostümen aus aller Welt statt. Die Werbung für den World Park lautet: Die ganze Welt besichtigen, ohne Peking zu verlassen. Ständige Bewohner des World Parks sind Wanderarbeiter aus allen Teilen Chinas, die dort als Schauspieler, Models und Wachmänner arbeiten. Ihr Leben spielt sich fast ausschließlich in diesem Park ab. Der Film erzählt abwechselnd von vielen Figuren und ihren alltäglichen Problemen. Tao und Taisheng, ein Liebespaar, sind die Hauptfiguren und dienen als roter Faden im ganzen Film. Tao und Taisheng kommen aus der Provinz Shanxi und arbeiten zusammen im World Park, Tao als Schauspielerin und Model, Taisheng als Wachmann. Sie sind schon seit mehreren Jahren ineinander verliebt. Während Tao sich noch nicht dafür entscheiden kann, eine Beziehung mit Taisheng einzugehen, beginnt dieser eine Affäre mit der verheirateten Schneiderin Qun. Tao entdeckt schließlich Taishengs Geheimnis und ist sehr enttäuscht von ihm. Taisheng bittet Tao eines Abends um Verzeihung. An diesem Abend ziehen sich die beiden eine Gasvergiftung zu, werden aber glücklicherweise von den Nachbarn entdeckt. 225 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Die Schneiderin Qun stammt aus der südchinesischen Stadt Wenzhou, einer Stadt, aus der traditionell viele Chinesen in alle Welt auswandern. Quns Mann ist nach Frankreich geflohen, sie hat seit 10 Jahren nichts mehr von ihm gehört, beantragt aber gerade ein Visum für Frankreich. Qun führt allein eine Schneiderei in Peking und kümmert sich um ihre Familienmitglieder. Ihr kleiner Bruder ist glücksspielsüchtig, sie versucht ihm zu helfen. Wei und Niu sind ebenfalls ein Liebespaar, beide arbeiten im World Park als Schauspieler. Sie streiten sehr oft, wobei der Grund immer der gleiche ist: Niu kann Wei telefonisch nicht erreichen. Niu macht Wei schließlich einen Heiratsantrag und die beiden heiraten. Erxiao arbeitet im World Park zusammen mit Taisheng als Wachmann. Er ist stolz darauf, in diesem modernen Park zu arbeiten. Er verliebt sich in die Arbeitskollegin Fei. Wegen Diebstahls wird Erxiao später entlassen. Anna kommt aus Russland und arbeitet zunächst als Schauspielerin im World Park. Sie hat zwei Kinder in Russland und möchte Geld verdienen, um ihre Schwester in Ulan Bator zu besuchen. Anna leidet anscheinend noch unter Gewalterfahrungen. Später arbeitet sie als Prostituierte in einer Karaoke-Bar. Letztlich fliegt sie nach Ulan Bator. Erguniang kommt vom Land und ist mit Taisheng verwandt. Er findet Arbeit auf einer Baustelle in Peking, stirbt jedoch infolge eines Arbeitsunfalls, den er erleidet, als er Überstunden macht. Youyou ist Schauspielerin im World Park. Sie geht eine Affäre mit ihrem Vorgesetzten ein, um ihre Karriere voranzutreiben, und wird danach zur Gruppenleiterin befördert. 226 FILMANALYSE 7.2.2 Dimensionen des ,Außen‘ Auswertung Codebogen Die Welt461 Dimensionen Anzahl der Sequenzen Anteil an der Gesamtheit der Filmsequenzen461 10. Armut 6 20 % 11. Geldmangel 4 13 % 12. Schlechte Wohnverhältnisse 2 7 % 20. Ohnmacht 1 3 % 30. Schlechte Arbeit 4 13 % 31. Illegale Arbeit 3 10 % 32. Unqualifizierte Arbeit 1 3 % 40. Arbeitslosigkeit 1 3 % 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung 3 10 % 60. Verlust von sozialen Beziehungen 2 7 % 70. Seelische Belastungen 9 30 % 80. Natürlich bedingte Schwäche 0 0 90. Abweichung von Normen und Werten 4 13 % 100. Andere 0 0 Anzahl der Sequenzen mit sozialer Benachteiligung insgesamt 23 77 % Quelle: Eigene Darstellung (Anzahl der Filmsequenzen insgesamt: 30) Die obige Tabelle zeigt die jeweilige Anzahl der Sequenzen, in denen die der Untersuchung zugrunde liegenden Dimensionen der sozialen Ausgrenzung angelegt sind. Ihre jeweilige Häufigkeit wird durch den Anteil in Prozent an den insgesamt 30 Filmsequenzen dargestellt. 23 der 461 Bei allen Prozentangaben handelt es sich um gerundete Werte. 227 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) 30 Sequenzen in diesem Film (77 %) beziehen sich auf mindestens eine Dimension der sozialen Ausgrenzung. Dies zeigt, dass das Thema soziale Ausgrenzung in diesem Film eine große Rolle spielt. Acht von den neun Kategorien werden abgedeckt. Im Folgenden werden die Ergebnisse zu den einzelnen Kategorien mit konkreten und ausführlichen Informationen aus dem Film aufgeschlüsselt. Abb. 10) Seq. 15 (01:12:34) Wohnheim der Wanderarbeiterinnen Abb. 11) Seq. 11 (00:47:06) Der einfache Wäscheraum des Wohnheims 10. Armut: Sechs Sequenzen deuten auf die Armut der Figuren hin. Dass Anna Tao ihre Armbanduhr verkauft, zeigt, dass sie Geld braucht (Seq. 7). Das Wohnheim der Wanderarbeiterinnen ist sehr einfach und chaotisch: Im Zimmer stehen nur ein paar einfache Hochbetten und ein Tisch (siehe Abb. 10, Seq. 15). Im öffentlichen Waschraum rosten die Spiegel (siehe Abb. 11, Seq. 11). Anna erzählt Tao, dass sie zum Arbeiten 228 FILMANALYSE nach Peking gekommen ist, um Geld für den Besuch bei ihrer Schwester in Ulan Bator zu verdienen (Seq. 13). Erguniang und seine Bekannten waren noch nie in einem Flugzeug (Seq. 17). Dies zeigt, dass dieses teure Verkehrsmittel für die Bauarbeiter noch unerreichbar ist. Erguniang macht Überstunden auf der Baustelle, da er Geld braucht. Kurz vor seinem Tod listet er all seine Schulden auf, welche nur eine geringe Summe betragen. Die vielen kleinen Schulden zeigen, dass Erguniang sehr arm ist (Seq. 22). 20. Ohnmacht: Erxiao wird wegen Diebstahls von der Polizei festgenommen (Seq. 20). 30. Schlechte Arbeit: In vier Sequenzen lässt sich die illegale und unqualifizierte Arbeit der Figuren erkennen. Taisheng bekommt von Laosong den Auftrag, zwei Personalausweise zu fälschen (Seq. 10). Er erledigt den Auftrag sehr gut (Seq. 12). Sein Verhalten hier ist rechtswidrig. Quns kleiner Bruder ist glücksspielsüchtig und verliert damit viel Geld (Seq. 12). Anna arbeitet schließlich als Prostituierte in der Karaoke-Bar (Seq. 16). Erguniang arbeitet als Bauarbeiter und stirbt wegen ungenügender Sicherheitsmaßnahmen bei einem Unfall (Seq. 22). 40. Arbeitslosigkeit: Nur eine Sequenz stellt die Dimension der Arbeitslosigkeit einer Figur dar. Erxiao wird wegen Diebstahls aus dem World Park entlassen (Seq. 20). 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung: Drei Sequenzen beziehen sich auf diese Dimension. Annas Pass wird zwangsweise eingezogen, gleich nachdem sie als Figur im World Park eingeführt wird (Seq. 4). Annas Wunden auf dem Rücken deuten darauf hin, dass sie Gewalt erlitten hat (Seq. 13). Erguniangs Familie kommt vom Land nach Peking, sie zeigt aber keine Aufregung und Trauer, sondern holt in aller Ruhe den Schadenersatz vom Bauunternehmen ab. Sie haben keinerlei juristische Hilfe gesucht, wie es in einem solchen Fall eigentlich nötig wäre, damit dieser vor einem Gericht verhandelt wird (Seq. 24). 60. Verlust von sozialen Beziehungen: Zwei Sequenzen deuten kurz auf diese Dimension hin. Anna lässt ihre beiden Kinder zu Hause zurück, sie kommt alleine nach China, um zu arbeiten, und leidet dort un- 229 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) ter der Trennung von ihrer Familie (Seq. 11). Als Erxiao entlassen wird, bricht die sich anbahnende Liebesbeziehung mit seiner Arbeitskollegin Fei ebenfalls ab (Seq. 20). 70. Seelische Belastungen: Neun Sequenzen widmen sich der Dimension der psychischen Aspekte der Figuren. Diese Dimension ist hauptsächlich in den Liebesbeziehungen zu finden. Sowohl Tao und Taisheng als auch Niu und Wei lieben sich, aber es fehlt ihnen stets an Geborgenheit und Vertrauen. Tao geht mit ihrem Ex-Freund essen, aber verheimlicht dies vor Taisheng. Taisheng vertraut Tao ebenfalls nicht und fragt seinen Kollegen, wohin Tao mit wem geht (Seq.  5). Tao weigert sich, mit Taisheng zu schlafen, weil sie sich mit Taisheng nicht sicher fühlt (Seq. 6), und sie blockt auch Taishengs Zärtlichkeiten ab. Dies verdeutlicht nochmals, dass sie sich nicht für eine Beziehung mit ihm entscheiden kann (Seq. 9). Bei der ersten Liebesbegegnung mit Taisheng äußert Tao ihre Sorge um Treue und Verlust (Seq. 18). Wei und Niu streiten immer wieder nur, weil er sie telefonisch nicht erreichen kann (Seq. 4, 15 und 19). Als Tao Anna auf der Toilette der Karaoke-Bar erwischt, staunt sie zunächst und weint dann vor Traurigkeit. Hier werden Taos starke Gefühle über Annas Erfahrung ausgedrückt (Seq.  16). Obwohl Youyou durch ihre Beziehung mit dem Vorgesetzten Mu eine bessere Arbeitsstelle bekommt, fühlt sie sich mit dieser nicht glücklicher als zuvor (Seq. 28). 80. Natürlich bedingte Schwäche: Diese Dimension lässt sich in diesem Film nicht finden. 90. Abweichung von Normen und Werten: Vier Sequenzen stellen Abweichungen der Figuren von Normen und Werten dar. Quns Mann ist nach Frankreich geflohen; Qun blieb alleine zu Hause zurück und hörte seitdem nichts mehr von ihm. Somit entspricht Quns familiärer Zustand nicht der gesellschaftlichen Norm (Seq.  14). Taisheng und Qun entwickeln trotz ihrer Partner eine Affäre. Taisheng trifft sich mit Qun und lässt gleichzeitig seine Freundin Tao alleine im Hotel auf ihn warten (Seq. 21). Für ihre Karriere geht Youyou mit ihrem Vorgesetzten eine Beziehung ein (Seq. 23). Bevor Qun zu ihrem Mann nach Frankreich fliegt, trifft sich Taisheng noch einmal heimlich mit ihr (Seq. 26). 100. Andere: Diese Dimension ist nicht zu finden. 230 FILMANALYSE 7.2.3 Die filmische Konstruktion der sozialen Ausgrenzung der Figuren Die soziale Ausgrenzung der Figuren zeichnet sich in diesem Film dadurch aus, dass sich die Figuren stets im gesellschaftlichen ,Außen‘ befinden. Dies lässt sich einerseits dadurch erkennen, dass die Figuren stets von alltäglichen Problemen umgeben sind und ihre Verfassung von Unmut bestimmt wird. Andererseits wird das ,Außen‘ durch das ,Innen‘ noch offensichtlicher zum Ausdruck gebracht. Im Folgenden werden diese zwei Aspekte ausführlich diskutiert. 7.2.3.1 Der Zustand der Figuren im ,Außen‘ Die meisten Figuren in diesem Film befinden sich im gesellschaftlichen ,Außen‘. Es geht dabei um eine Reihe von Figuren und Ereignisse, die in einer losen Beziehung zueinander stehen. Diese Figuren scheinen nicht relevant zu sein, ihr Auftritt erfolgt unvorhersehbar und zeitlich austauschbar im Verlauf des Films. Die zwei Protagonisten Tao und Taisheng bilden den roten Faden der Handlung, die aus einer Vielzahl von Figuren und banalen alltäglichen Dingen besteht. Im Folgenden werden nun die einzelnen Figuren mit ihren Geschichten zunächst grob skizziert und ihr Zustand im ,Außen‘ wird dargestellt. Tao und Taisheng: Als roter Faden erzählt der Film ihre Liebesgeschichte von Anfang bis Ende. Die Probleme in ihrer Beziehung bleiben stets ungelöst. Taos Ex-Freund kommt vorbei, um Tao zu besuchen. Die beiden gehen zusammen essen. Dies versucht Tao aber vor Taisheng zu verheimlichen. Taisheng fragt durch die Gegensprechanlage einen ihm unterstehenden Wachmann, wohin seine Freundin gerade geht. Als Tao und ihr Ex-Freund im Imbiss zusammen essen, taucht plötzlich Taisheng dort auf (Seq. 5). Es ist zu erkennen, dass sich Tao und Taisheng gegenseitig nicht sehr vertrauen. Im Anschluss daran verlangt Taisheng, dass Tao in einer Pension mit ihm schläft. Tao soll damit ihre Liebe beweisen. Sie weigert sich und die beiden streiten (Seq. 6). Taos Weigerung lässt vermuten, dass Tao sich der Beziehung nicht sicher ist. In einem 231 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Ausstellungsflugzeug versucht Taisheng, Tao zu liebkosen – diese weigert sich erneut (Seq.  9). Taos Unsicherheit in ihrer Liebesbeziehung bzw. mit sich selbst wird hier noch einmal bestätigt. Aufgrund der Erfahrungen Annas entscheidet Tao sich schließlich, Taisheng ihren Körper nicht länger vorzuenthalten, und schläft in einem Hotel mit ihm. Dabei sagt sie Taisheng, ihr Körper sei ihr einziges Kapital. Wenn er ihr untreu werde, habe sie nichts mehr. Darauf erwidert Taisheng jedoch, dass sie auf ihren eigenen Beinen stehen müsse (Seq. 18). Die Probleme in dieser Liebesbeziehung, nämlich Taos Abhängigkeit von Taisheng, die fehlende Geborgenheit sowie Taishengs Versuch, sich der Verantwortung zu entziehen, werden hier sehr deutlich. Tao entdeckt eine SMS in Taishengs Handy und erfährt so von seiner Beziehung zu Qun (Seq. 27). Der Konflikt zwischen den beiden erreicht damit seinen Höhepunkt. Tao weicht Taisheng aus (Seq. 28). Am selben Abend, als Taisheng Tao wiederfindet, die er zuvor vergeblich gesucht hatte, erleiden die beiden eine Gasvergiftung wegen eines schadhaften Ofens im Zimmer, glücklicherweise werden sie rechtzeitig entdeckt (Seq. 29). In dieser Geschichte ist deutlich zu erkennen, dass es den beiden in der Liebesbeziehung stets an Sicherheit, Geborgenheit und Selbstbewusstsein fehlt. Dies führt zu den immer wieder auftauchenden Konflikten. Vom Anfang bis Ende ist diese Liebesbeziehung von Problemen und Misstrauen gekennzeichnet. Glückliche Momente kommen in dieser Liebesbeziehung nur selten vor.462 Anna: Anna übt den ,schlechten‘ Beruf einer Schauspielerin im World Park und einer Prostituierten in einer Karaoke-Bar aus. Gleich nachdem Anna im World Park vorgestellt wird, nimmt ihr der Gruppenleiter zwangsweise ihren Pass ab (Seq. 4). Es ist deutlich, dass Anna von Anfang an sozusagen ein großes Problem mit der Freiheit hat, fehlt ihr doch ein gültiger Pass, um woanders zu arbeiten oder umzuziehen. Anna verkauft Tao eine gebrauchte Armbanduhr (Seq. 7), was indirekt zeigt, dass sie Geld braucht. Beim Wäschewaschen erzählt Anna Tao, dass sie noch zwei 462 Der einzige glückliche Moment findet sich in der sechsten Sequenz, als sich die beiden gerade versöhnen und im World Park fröhlich ein Computerspiel spielen, in dem sie digital über den Eiffelturm fliegen. 232 FILMANALYSE Kinder in Russland hat (Seq. 12). Dies verdeutlicht, dass Anna familiär viel geopfert hat, um Geld zu verdienen. Annas Zustand verschlimmert sich weiter. Tao sieht zufällig die offenen Wunden auf Annas Rücken (Seq. 14). Auf der Toilette einer Karaoke-Bar entdeckt Tao, dass Anna nun als Prostituierte arbeitet (Seq.  16). Taos Schock und ihre Traurigkeit lassen Annas schwierige Lebensverhältnisse erkennen. Es ist deutlich, dass das Leben für Anna sehr schwer ist. Fast jeder ihrer Auftritte lässt ein Problem von ihr erkennen.463 Für Geld trennte sie sich von ihrer Familie, sie verlor ihre Freiheit und wurde zum Gewaltopfer. All diese Lebensumstände kennzeichnen ihren Zustand im gesellschaftlichen ,Außen‘. Erxiao: Erxiao stiehlt Geld von seinen Kollegen, während diese für eine Modenschau auf der Bühne stehen (Seq. 19). Die Polizisten besuchen Erxiao und er wird danach entlassen, obwohl er seine Arbeit sehr mag. Somit bricht seine Beziehung mit Fei auseinander (Seq. 20). Erxiaos Erfahrungen mit Diebstahl, Entlassung und einer nur angedeuteten potenziellen Liebesbeziehung beschreiben seinen Misserfolg im alltäglichen Leben. Erguniang: Als Erguniang seinen Verwandten Taisheng im World Park besucht, wird deutlich, dass er als Bauarbeiter neidisch auf Taishengs Arbeit als Wachmann in Uniform ist (Seq. 8). Er fragt sich, welche Menschen überhaupt mit dem Flugzeug reisen (Seq. 17), was verdeutlicht, dass Erguniang noch nie geflogen ist. Während er Überstunden leistet, erleidet er auf der Baustelle einen tödlichen Unfall. Vor seinem Tod listet Erguniang all seine Schulden auf, welche jedoch nur eine sehr kleine Summe betragen (Seq. 22). Dies zeigt, dass er so arm ist, dass er sich selbst kleinste Geldbeträge von seinen Kollegen leihen muss. Nach Erguniangs Tod kommen seine Eltern aus ihrem Dorf nach Peking, um 30.000 Yuan (umgerechnet ca. 3.200 Euro) Schadenersatz abzuholen. 463 Die einzige Ausnahme stellt die 17. Sequenz dar: Anna sitzt schließlich im Flugzeug nach Ulan Bator. 233 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Beide Gesprächspartner, der Arbeitgeber und die Eltern, bleiben dabei aber sehr ruhig. Seine Familie ergreift keinerlei juristische Maßnahmen – der Tod ihres Sohnes und dessen Umstände erscheinen als ganz gewöhnliche und selbstverständliche Ereignisse (Seq. 24). Erguniangs klägliches Lebensbild manifestiert sich in seiner Tätigkeit als Bauarbeiter, den mangelnden Sicherheitsmaßnahmen auf der Baustelle, seinen Überstunden für mehr Gehalt sowie seinen eigentlich so geringen, doch für ihn so hohen Schulden. Wei und Niu: Wei und Niu sind ein Liebespaar und arbeiten zusammen im World Park als Schauspieler. Drei Streitszenen zwischen den beiden werden im Film gezeigt, wobei der Anlass für den Streit immer der gleiche ist: Niu kann Wei telefonisch nicht erreichen (Seq. 4, 11 und 19). Beim letzten Mal möchte sich Wei von Niu trennen, woraufhin dieser aus Protest seine Jacke in Brand steckt (Seq. 19). Das Problem dieser Beziehung ist eindeutig: Nius Drang zur Kontrolle, verursacht durch die fehlende Sicherheit in der Beziehung, führt immer wieder zu Streitigkeiten mit Wei. Qun: Quns Geschichte sind ihre familiären Probleme (das lange Warten auf ihren Mann und die Sorge um den kleinen Bruder) sowie die heimliche Beziehung mit Taisheng. Taisheng begleitet Qun nach Taiyuan. Qun möchte dort ihrem kleinen Bruder helfen, der wegen Glücksspiels Schulden gemacht hat. Bei dieser Reise entwickeln Taisheng und Qun Gefühle füreinander (Seq. 12). Anschließend lädt Qun Taisheng zu sich in ihre Schneiderei ein. Dort erfährt Taisheng, dass Quns Mann vor zehn Jahren nach Paris geflohen ist und sie seitdem keinerlei Nachricht von ihm erhalten hat. Qun beantragt gerade ein Visum für Frankreich (Seq.  14). Taisheng und Qun beginnen eine heimliche Beziehung miteinander. Qun bekommt das Visum schließlich und verabschiedet sich von Taisheng (Seq. 26). 234 FILMANALYSE Youyou: Youyou arbeitet anfangs zusammen mit Tao und Wei als Schauspielerin. Um ihre Chancen zu verbessern, beginnt sie eine Affäre mit ihrem Vorgesetzten Mu (Seq. 23). Infolgedessen erhält sie später die Stelle als Gruppenleiterin (Seq. 25), fühlt sich damit aber auch nicht sehr glücklich, ihr Unmut bleibt bestehen (Seq. 28). Youyou versucht, ihr Schicksal durch eine sexuelle Beziehung mit einem mächtigen Mann positiv zu beeinflussen; ihre Wünsche bleiben aber letztendlich unerfüllt. Es ist zu erkennen, dass die oben vorgestellten Figuren im Film von alltäglichen Problemen umgegeben sind und oft in eine negative psychische Verfassung geraten. Es fehlt ihnen an Geborgenheit und Selbstbewusstsein sowie überdies noch an Geld. Ihre Träume und Ansprüche gegenüber dem Leben können sie schwer verwirklichen. Es herrschen Frustration und Unmut im alltäglichen Leben. Am Ende stellt der Film für keine der Figuren ein glückliches Leben in Aussicht. Da ihre Probleme nie gelöst werden, eine positive Perspektive nicht absehbar ist, ist der klassische dramaturgische Aufbau „Anfang – Konflikt – Lösung“ in den einzelnen Geschichten kaum zu finden. Dies erzeugt beim Zuschauer den Eindruck, dass die Figuren vom Anfang bis zum Ende des Films ausschließlich Probleme haben, von denen sie sich nicht befreien können. Die unaufhörlichen und unlösbaren alltäglichen Schwierigkeiten sowie der negative psychische Zustand der Figuren bringen ihren Status im gesellschaftlichen ,Außen‘ zum Ausdruck. 7.2.3.2 Der Kontrast des ,Außen‘ mit dem ,Innen‘ Außer durch die alltäglichen Probleme der Figuren wird das gesellschaftliche ,Außen‘ auch durch den Kontrast gegenüber dem ,Innen‘ zum Ausdruck gebracht. Anders als im Film Pickpocket wird das ,Innen‘ in diesem Film nicht von einer oder mehreren bestimmten filmischen Figuren repräsentiert, sondern durch die folgenden zwei Aspekte: Zum einen spielen der World Park und die dort regelmäßig stattfindenden vielfältigen Modenschauen die Rolle des ,Innen‘. Zum anderen sind es die Lebensträume der menschlichen Figuren und ihr alltägliches Leben, die den Kontrast zwischen ,Innen‘ und ,Außen‘ verdeutlichen. Diese zwei Aspekte werden im Folgenden konkret erläutert. 235 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Der World Park vereint Sehenswürdigkeiten aus aller Welt. Der Film zeigt davon den Eiffelturm, eine ägyptische Pyramide, Big Ben und einige Gebäude von Manhattan. Oft blendet die Kamera diese Sehenswürdigkeiten scheinbar ohne Zusammenhang mit der Handlung ein (siehe Tabelle B1: Sequenzprotokoll). Als moderne Unterhaltungsmöglichkeit deutet der World Park auf das Streben der Menschen nach Globalisierung und Urbanität hin. Die Wanderarbeiter sind stolz, in diesem modernen Park zu arbeiten (Seq.  8), können aber von dieser modernen Welt nicht wirklich profitieren und ihre alltäglichen Probleme damit nicht abschütteln. Tao bewegt sich jeden Tag in verschiedenen Welten hin und her, ist aber noch nie mit einem Flugzeug geflogen (Seq.  17). Alle Figuren werden von alltäglichen Problemen umgeben. Die Kluft zwischen der im World Park so gegenwärtigen Verheißung der Globalisierung und der Banalität des realen Lebens wird im Film auf diese kontrastive Weise gezeichnet. Veranschaulicht wird dadurch also der Gegensatz zwischen dem ,Innen‘, der harmonischen, schönen Oberfläche des World Parks sowie der dahinter stehenden Globalisierung, und dem ,Außen‘, dem problematischen Alltagsleben der Wanderarbeiter. Eine Einstellung am Anfang des Films verdeutlicht diesen Kontrast besonders deutlich. Als die Kamera den World Park mit Normalsicht zeigt, betritt ein Bettler langsam das Bild (siehe Abb. 12). Der alte Bettler scheint hier unpassend und überflüssig, da er als Figur danach im Film nicht mehr vorkommt. Jedoch wird hier im Bild ein Gegenpol aufgebaut: Die modernen Gebäude und Sehenswürdigkeiten im World Park stehen in Opposition zum unbefriedigenden Leben der dort tätigen Wanderarbeiter. Abb. 12) Seq. 2 (00:07:15) Ein Bettler tritt ins Bild des World Parks. 236 FILMANALYSE Die Modenschauen im Film sind für die Entwicklung der Handlung wenig notwendig, da sie (außer der ersten) kaum Bezug auf die Handlung davor und danach aufweisen (siehe Tabelle B1: Sequenzprotokoll). Ihre Funktion besteht vielmehr darin, eine Divergenz zum alltäglichen problematischen Leben der Figuren zu erzeugen. Bei den Darstellungen der Modenschauen im World Park erscheinen die Schauspielerinnen in ihren farbigen Kostümen opulent und prächtig (siehe Abb. 13). Die jungen Frauen tragen Kleidung unterschiedlicher internationaler Stile, was in Begleitung von Musik und Licht eine traumhafte und exotische Welt schafft und sie sehr elegant aussehen lässt. Dies macht den Kontrast zu den gegenwärtigen Problemen der Schauspielerinnen im realen Leben sehr offensichtlich. Insgesamt werden im Film vier Modenschauen dargestellt (siehe Tabelle B1: Sequenzprotokoll). In der zweiten Sequenz des Films (siehe Tabelle B2: Einstellungsprotokoll der Sequenz 2) folgen kontrastreiche Räume aufeinander: chaotische und laute Garderobe (E1) – prächtige Bühne und Modenschau (E2 bis E8) – leere und ruhige Garderobe (E9). Die letzte Einstellung (E9) dieser Sequenz, also die Darstellung der leeren Garderobe (siehe Abb. 14), wird als bewusstes filmisches Mittel eingesetzt, hier wird nur die leere Garderobe gezeigt, es besteht kein Zusammenhang mit der Handlung davor und danach. Die Schnitte zwischen Garderobe und Bühne verstärken die Polarität zwischen der alltäglichen Lebensumgebung der Wanderarbeiterinnen und ihrer prächtigen Darstellung in der Öffentlichkeit. Abb. 13) Seq. 2 (00:04:20) Die Schauspielerinnen präsentieren eine Modenschau. 237 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Abb. 14) Seq. 2 (00:05:24) Die leere Garderobe während der Modenschau. Der Kontrast zwischen der alltäglichen Lebensumgebung der Wanderarbeiterinnen und ihrer prächtigen Darstellung wird in dieser Sequenz nicht nur durch die Schnitte, sondern auch durch die Unterschiede auf der Ebene der Einstellung erzeugt. Bei der Darstellung dieser Modenschau wird auf die sonst häufig vom Filmemacher bevorzugte Plansequenz verzichtet, stattdessen werden wechselhafte Kamerabewegungen und schnelle Schnittrhythmen eingesetzt (siehe Tabelle B2). Die Bewegungsrichtung der Kamera in diesen Einstellungen entspricht der visuellen Gewohnheit des Zuschauers. Sie beginnt mit einem establishing shot, damit sich die Zuschauer im Handlungsraum orientieren können (E2 in Tabelle B2). Dann schwenkt sie von links nach rechts, was der visuellen Gewohnheit der Zuschauer entspricht (E3 und E5). Der szenische Raum erreicht zugleich eine große Tiefenschärfe (siehe Abb.  13). Die Einstellungsdauer ist jeweils deutlich kürzer als sonst. Mit diesen relativ kurzen Einstellungen und der dynamischen Kamera erscheinen die weiblichen Körper vielfältig und attraktiv. Das schnelle Schnitttempo und die schnellen Kamerabewegungen heben sich stark von der ersten Einstellung ab, in welcher die Garderobe mit Handkamera sehr zeitaufwendig aufgenommen wurde. In der oben genannten Sequenz trägt diese Modenschau als Exposition des Films noch die Funktion der Informationsvermittlung über den World Park als Ort des Filmgeschehens. Die anderen drei Modenschauen scheinen für die Handlungsentwicklung dagegen überhaupt nicht notwendig zu sein. Bemerkenswert ist jedoch, dass die Modenschauen immer dann eingesetzt werden, wenn die Figuren gerade mit 238 FILMANALYSE ihren alltäglichen Problemen konfrontiert werden. Die zweite Modenschau findet statt, nachdem Tao und Taisheng in der Pension anlässlich ihrer abweichenden sexuellen Bedürfnisse gestritten haben und Tao nun alleine mit dem Bus ins Wohnheim fährt (Seq. 6). Die Modenschau hat auf der Handlungsebene keinen Bezug zum Geschehen davor und danach, also weder zum Streit noch zur Versöhnung zwischen Tao und Taisheng. Daher steht diese prächtige Modenschau in einem starken Kontrast zu der gerade stagnierenden Liebesbeziehung der Protagonisten. Das Unglück der beiden erscheint durch diesen Kontrast noch offensichtlicher. In der 19. Sequenz wird eine Modenschau-Szene gezeigt, als Wei und Niu streiten. Während dieser Modenschau stiehlt Erxiao Geld von seinen Kollegen. Mit der Gegenüberstellung der harmonischen Modenschau auf der einen und dem Diebstahl sowie den Auseinandersetzungen von Wei und Niu auf der anderen Seite werden die Probleme im Alltagsleben der Wanderarbeiter erneut betont. In der 28. Sequenz weicht Tao Taisheng aus, weil sie wegen seines Seitensprungs sehr enttäuscht ist. Bei der gleich im Anschluss stattfindenden Modenschau trägt Tao aber ein weißes Brautkleid und erscheint sehr glücklich, elegant und schön. Diese Modeschau steht zwar in keinem Zusammenhang mit der Handlung, sie spiegelt aber Taos unerfüllten Wunsch wider. Insofern entsteht ein Kontrast zwischen Taos Liebeswunsch und ihrem gegenwärtigen Liebesproblem, also der Untreue Taishengs und ihrer daraus resultierenden Enttäuschung. Durch die Modenschau wird das ,Außen‘ der Figuren zum Ausdruck gebracht. Darüber hinaus wird der Zustand der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ noch durch ihre eigenen Lebensträume untermauert. Die Träume der Figuren werden im Film sehr deutlich: Die russische Schauspielerin Anna lässt ihre zwei Kinder in der Heimat zurück und verdient Geld in China, nur um ihren einfachen Traum – nach Ulan Bator zu fahren, um ihre Schwester zu besuchen – zu erfüllen (Seq.  13). Die Schneiderin Qun möchte nach Paris fliegen und ihren Mann wiedersehen (Seq. 14). Taisheng äußert Tao gegenüber in der Pension sein Ziel, in Peking etwas aufzubauen und ihr ein besseres Leben zu bieten (Seq.  6). Die Lebensträume der Figuren sind sehr „normal“ und einfach, die Protagonisten müssen jedoch große Anstrengungen auf sich nehmen, um sie zu verwirklichen. Mit ihrem gegenwärtigen Lebenszustand sind sie sehr unzufrieden. Dies macht ihre Positionierung im gesellschaftlichen ,Außen‘ offensichtlich. 239 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) 7.2.4 Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene Obwohl die Stories fiktiv sind,464 entspricht die Arbeitsweise des Regisseurs bei seiner Inszenierung der des Dokumentarfilms: Die Kamera als Erzähler nimmt meist die Position der Außenperspektive ein, die subjektive Sicht ist kaum zu finden. Statt des Schuss-Gegenschuss-Verfahrens werden für Gespräche Plansequenzen eingesetzt. Außerdem wird meist nur Naturlicht verwendet. Die Inkongruenz zwischen der narrativen Ebene und dem dokumentarischen ästhetischen Gestaltungsmodus führt dazu, dass das Kontinuitätssystem des filmischen Erzählens aufgebrochen wird. Im Folgenden wird dies anhand von drei Aspekten aufgezeigt. Liebesbeziehungen: Wie bereits erwähnt, dient die Liebesgeschichte von Tao und Taisheng als roter Faden. Daher nimmt sie ein großes Gewicht im narrativen Aufbau ein. In dieser Liebesgeschichte sind zwei Einstellungen für die Handlungsentwicklung von großer Bedeutung, da in ihnen die Gefühle und Gedanken der beiden vollständig ausgedrückt werden und im Anschluss daran Konflikte aufbrechen. Für beide Einstellungen werden Plansequenzen eingesetzt. In der „Pensionseinstellung“ (E2 in der Tabelle B4: Einstellungsprotokoll der Sequenz 6) nimmt die statische Kamera in halbtotaler Einstellung das Liebespaar, welches ein paar Stunden miteinander genießen möchte, in einem geschlossenen Raum auf. Diese unbewegliche Einstellung dauert 4 Minuten und 12 Sekunden (siehe Tabelle B4). Die Farben sind düster gehalten, das Zimmer wirkt einfach und bescheiden (siehe Abb. 15). Die Protagonistin Tao sollte eigentlich als Trägerin und Objekt des Blicks dienen, um die Erwartungen des Filmzuschauers zu befriedigen, wie es üblicherweise in Hollywood- 464 Jias Idee für den Film The World geht auf seinen Besuch des Pekinger World Parks mit seinen Eltern im Jahr 1993 zurück. Diesbezüglich schreibt er: „Architektur kann kopiert werden, aber Leben, Gesellschaftssystem und kulturelle Tradition nicht. Die Menschen werden immer noch mit ihren eigenen Problemen konfrontiert, obwohl sie im World Park leben. (…) Ich möchte einen Film drehen, der The World heißt.“ Vgl. Jia Zhangke, 2011, S. 147. 240 FILMANALYSE Spielfilmen der Fall ist.465 Aber in dieser Situation kann der Zuschauer den erotischen weiblichen Körper und die Leidenschaft zwischen den beiden ganz und gar nicht erkunden. Zum Schluss kommt es noch zum Streit zwischen dem Liebespaar: Taisheng verlangt Taos Körper, während sie ihre Jungfräulichkeit noch bewahren möchte. Auch in der „Hotelszene“ (Tabelle B5: Einstellungsprotokoll der Sequenz 18), in welcher Tao und Taisheng Geschlechtsverkehr haben, ist die Atmosphäre bizarr. Diese Sequenz hat nur zwei Einstellungen (siehe Tabelle B5). Nach der ersten Einstellung, die das Hotel als Ort der Handlung präsentiert, nimmt die Kamera in einer halbtotalen Einstellung eine statische Position ein und richtet sich nach dem Paar im Bett aus. Über zwei Minuten entwickelt sich hier in geschlossener Bildform das „Bettgespräch“ (siehe Abb.  16). Das Liebespaar unterhält sich im Bett fast regungslos. Taos von weißer Kleidung umhüllter Körper vermittelt in diesem engen und dunkel beleuchteten Raum eher das Gefühl von Gefangenheit und Ausweglosigkeit als von Erotik, was wiederum Taos Gedanken widerspiegelt: die Sorge um den „Verlust“ ihres Körpers und die Zukunft ihrer Liebesbeziehung. Die Kamera erzählt in dieser Einstellung aus einer Außenperspektive, das heißt, als ein beobachtender Außenseiter. Es ist im Film normalerweise unüblich, zur Darstellung einer Liebesbegegnung eine reine Plansequenz und keine Kamerabewegung, keine Großaufnahme und auch kein Schuss-Gegenschuss-Verfahren zu verwenden. Dies verhindert hier die erotische Identifikation des Zuschauers mit den Darstellern. 465 Laura Mulvey untersuchte frühe Hollywoodfilme mit psychoanalytischem Ansatz und unter feministischer Perspektive. Ihr zufolge lenke die Kamera den Blick der Zuschauer. Die Frau sei dabei das passive Objekt des Blicks, der Mann setze den Blick und habe damit die aktive Rolle inne. Vgl. Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In: Liliane Weissberg (Hg.): Weiblichkeit als Maskerade. Frankfurt am Main: Fischer, 1994, S. 48-65. Mulveys Befunde wurden zwar aus verschiedenen Perspektiven kritisiert, aber sie sind sicherlich insoweit gültig, als sie sich auf (frühe) konventionelle Hollywoodfilme beziehen; die Zuschauer tragen dabei bestimmte, kulturell geprägte, ‚männlich‘ dominierte Einstellungen und erwarten ein ‚schönes‘ Aussehen der weiblichen Protagonisten. 241 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) Abb. 15) Seq. 6 (00:24:46) Taisheng verlangt in einer Pension von Tao, mit ihm zu schlafen. Abb. 16) Seq. 18 (01:16:21) Tao und Taisheng schlafen in einem Hotel miteinander. Zudem ist noch zu erwähnen, dass nicht nur bei den Liebesszenen, sondern auch bei fast allen Gesprächsszenen in diesem Film unbewegliche Kamera und Plansequenz eingesetzt werden. Dies führt einerseits dazu, dass sich die Zuschauer mit den Figuren schwer identifizieren können, andererseits wird dadurch die Spannung in den Storys des Films reduziert. 242 FILMANALYSE Animation: Es werden in diesem Film computergenerierte Animationen eingesetzt. Animationen in einem Spielfilm haben üblicherweise eine besondere Funktion für die Handlung, wie beispielsweise, die Grausamkeit eines Kampfes in abgeschwächter Form darzustellen, wie in Kill Bill (R.: Quentin Tarantino, USA 2003), oder eine Szene lustig, dramatisch und spannend zu gestalten, wie in Lola rennt (R.: Tom Tykwer, DE 1998). Mithilfe der Animation können unterschiedliche „Realitätsebenen“, also etwas Subjektives, wie zum Beispiel der Traum oder die Erinnerung einer Figur, eröffnet und dargestellt werden.466 Die Animation eignet sich also dazu, innere Zustände visuell darstellen zu können.467 Das Thema dieses Films mit den Wanderarbeitern ist sehr ernsthaft und realitätsnah, insofern erscheint der Einsatz von Animationen hier für die Zuschauer sehr ungewöhnlich. Außerdem sind die Animationen für die Handlungskontinuität an sich nicht notwendig, d. h. sie dienen nicht dem Vorantreiben der Handlung. Es gibt insgesamt fünf Animationen im Film (siehe Tabelle B1). Im Sequenzprotokoll ist zu erkennen, dass die Animationen im Film hauptsächlich die Funktionen haben, einen Raumwechsel einzuleiten. Die Raumwechsel wären auch ohne die Animationen vom Zuschauer problemlos zu verstehen, da diesem ja bewusst ist, dass der Ausschnitt (sowohl eines einzelnen Bildes als auch des Handlungsraumes) zum wesentlichen Merkmal der filmischen Technik zählt. Die Animationen fordern also vom Rezipienten, seinen Umgang mit dem Medium Film in puncto Vertrauen kritisch zu 466 Drees, 2001, S. 78. 467 Nach Drees ist die Wahrnehmung des Animationsfilms in der Rezeption besonders durch die Filme der Walt-Disney-Studios geprägt, die durch ihren Stil der „illusion of life“ das Bild des Animationsfilms stark bestimmt haben. Vgl. Drees, 2001, S. 78. In seiner Magisterarbeit untersucht Drees Animationen im Dokumentarfilm. Dabei bestehe die Funktion der Animationen in der filmischen Vermittlung von Informationen. Drei Fälle nennt er diesbezüglich. Der erste Fall ist ein Phänomen, das sich kaum mit anderen Mitteln beobachten und analysieren lässt. Dafür nimmt Drees den Blutkreislauf des Menschen als Beispiel. Der zweite Fall ist gegeben, wenn durch die Darstellung mithilfe der Animation etwas kurz und bündig erklärt werden kann. Ein Beispiel ist hier der Wasserverlust der Rhone. Der letzte Fall ist dann gegeben, wenn es nicht ohne Weiteres möglich ist, ein „echtes“ Bild zu finden. Ein Beispiel dafür sind schematische Zeichnungen. Die Animationen im Film The World lassen sich nach keinem der drei genannten Fälle kategorisieren. 243 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) hinterfragen. Aus den beiden oben genannten Gründen (dass Animationen bei einem so realitätsnahen Thema für die Zuschauer ungewohnt sind und dass sie kaum eine Funktion für die Handlung ausüben) werden die Zuschauer in diesem Moment aus der Story des Films sozusagen herausgeholt und an die Konstruktion des Films erinnert. Die Au- ßenseiter-Position der Zuschauer wird hierdurch nochmals verstärkt. Landschaftsdarstellung: Der World Park wird im Film mehrmals bewusst aufgenommen (siehe Tabelle B1). Bei der Darstellung der Landschaft des World Parks sind zwei Aspekte auffällig: Zum einen nimmt die Kamera oft die Normalsicht anstatt der Vogelperspektive ein (siehe Abb.  17 und 18 sowie Tabelle B1). Üblicherweise beginnt ein Film die Darstellung des Geschehens mit der Obersicht auf einen großen Raum, um dem Zuschauer Orientierung am Handlungsort zu ermöglichen. In diesem Film wird die Landschaft im World Park jedoch meist in Normalsicht aufgenommen und alle Sehenswürdigkeiten stellen sich horizontal dar. Zum anderen erfolgen die Raumdarstellungen oft erst am Ende der jeweiligen Szene und haben keinen Bezug zur nachfolgenden Handlung (siehe Tabelle B1). Diese zwei Aspekte legen nahe, dass diese Raumdarstellungen weder zur Orientierung des Zuschauers noch als Hinweise auf Handlungsmöglichkeiten dienen. Sie werden stattdessen zu wichtigen Botschaften im Film und lassen das Gezeigte nachklingen. Sie bieten dem Zuschauer also Möglichkeit zum Nachdenken über das Geschehen, indem sie das vorher Geschehene der Umgebung gegenüberstellen oder es in sie integrieren. Die Zuschauer werden in diesem Moment, wie schon erwähnt, aus der Story des Films herausgeholt und zu Außenseitern des Geschehens gemacht. Mit anderen Worten: Die Empathie-Bildung der Zuschauer wird im Handlungsverlauf verhindert, stattdessen wird das aktive Denken der Zuschauer vom Film bewusst angeregt. 244 FILMANALYSE Abb. 17) Seq. 3 (00:06:53) Pyramide im Beijing World Park. Abb. 18) Seq. 3 (00:07:01) Eiffelturm im Beijing Word Park. Abb. 19) Seq. 14 (01:10:42) Peking am Abend. 245 THE WORLD (SHÌJIÈ, CHN 2004) 7.2.5 Zwischenfazit Die Ergebnisse der Filmanalyse zu den drei Teilfragen und Hypothesen lassen sich im Folgenden zusammenfassen. Die erste Hypothese lautet, dass dieser Film die wichtigsten Dimensionen der sozialen Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft darstellt. Diese Studie geht davon aus, dass diese Hypothese bestätigt wird. Der Grund dafür liegt einerseits in der hohen Quote von Sequenzen mit sozialer Ausgrenzung an der gesamten Sequenzanzahl (77 %). Die Inhaltsanalyse ergab, dass sich 23 der insgesamt 30 Sequenzen in diesem Film inhaltlich auf mindestens eine Dimension von sozialer Ausgrenzung beziehen. Zum Zweiten sind acht der neun Dimensionen sozialer Ausgrenzung in diesem Film angelegt. Den größten Beitrag leistet die Dimension „seelische Belastungen“. Die Liebenden vertrauen sich nicht, sind sich ihrer Beziehungen nicht sicher und streiten deswegen immer wieder. Es folgt die Dimension „Armut“. Die Wanderarbeiter sind arm, sie kommen in die große Stadt, um Geld zu verdienen. Sie wohnen schlecht. Die danach folgende Dimension „Abweichungen von Normen und Werten“ zeigt sich in der Problematik der Liebesbeziehungen. Die Figuren leiden in ehelichen Beziehungen an langjähriger Trennung, entwickeln uneheliche Beziehungen oder werden untreu. Die Dimension „schlechte Arbeit“ bezieht sich einerseits auf die Berufe Prostituierte und Bauarbeiter, andererseits auf das ungesetzliche Handeln von Figuren. An vorletzter Stelle steht die Dimension „Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung“. An letzter Stelle sind „Verlust von sozialen Beziehungen“, „Ohnmacht“ und „Arbeitslosigkeit“ zu finden. Auch die zweite Hypothese, dass bei den von sozialer Ausgrenzung betroffenen Figuren ein Prozess vom ,Innen‘ nach ,Außen‘ oder ein Zustand im ,Außen‘ zu erkennen ist, wird in diesem Film bestätigt. Die soziale Ausgrenzung zeichnet sich in diesem Film durch den Zustand der Figuren im ,Außen“ aus. Die Stellung der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ wird einerseits dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die Figuren unaufhörlich von alltäglichen Problemen umgeben sind. Andererseits zeigt sich die Stellung der Figuren im ‚Außen’ durch den Kontrast mit dem ,Innen‘, also mit dem World Park, der für Globalisierung und Modernität steht, den prächtigen Modenschauen sowie mit ihren eigenen Lebensträumen, für deren Verwirklichung die Figuren große Mü- 246 FILMANALYSE hen aufbringen müssen, obwohl ihre Träume im Grunde sehr einfach sind. Die dritte Hypothese, nämlich die, dass diese Dokufiktion dem Zuschauer einen Reflexionsraum über soziale Ausgrenzung bietet, wird durch die Filmanalyse ebenfalls bestätigt. Durch die Filmanalyse lässt sich erkennen, dass das Kontinuitätssystem des filmischen Erzählens durch den dokumentarischen Gestaltungsmodus häufig unterbrochen wird. Dies zeigt sich in den folgenden drei Aspekten: Zum einen wurden fast alle Gespräche mit Plansequenz aufgenommen, auch die wichtigen Gespräche der Hauptfiguren. In diesem Fall können sich die Zuschauer nicht mit den Figuren identifizieren und sie werden in die Position eines stillen Beobachters versetzt. Außerdem unterbrechen die computergenerierten Animationen das Kontinuitätssystem der filmischen Storys. Der Einsatz von Animationen dient nicht der Entwicklung der filmischen Handlung; stattdessen bewirkt das ungewöhnliche Auftreten von Animationen, dass sich der Zuschauer nicht in die Story hineinversetzen kann. Der dritte Aspekt sind die Aufnahmen der Landschaft des Pekinger World Parks. Diese Darstellungen dienen nicht dazu, den Zuschauern bei der Orientierung am Handlungsort zu helfen, da sie keinen Bezug zur nachfolgenden Handlungen besitzen. Wegen der Unterbrechung des Kontinuitätssystems bleiben die Zuschauer als Beobachter nüchtern gegenüber den filmischen Storys. Die zahlreichen Darstellungen der verschiedenen Probleme im alltäglichen Leben der Wanderarbeiter regen sie an, über die soziale Ausgrenzung im realen Leben nachzudenken. 7.3 Still Life (sānxiá hăorén, CHN 2006) In diesem Teil werden die im sechsten Kapitel aufgestellten drei Hypothesen anhand des Films Still Life überprüft (siehe Unterkapitel 7.3.2 – 7.3.4). Im Zwischenfazit werden die Analyseergebnisse zusammengefasst (siehe Unterkapitel 7.3.5). 7.3.1 Story In den 1990er Jahren wurde der Drei-Schluchten-Staudamm am Yangtse-Fluss gebaut. Für diesen Bau mussten die Einheimischen umsiedeln, 247 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) da zahlreiche Städte und Dörfer überflutet wurden. Der Film spielt in der Kulisse der von Abriss und Untergang gezeichneten Stadt Fengjie, die am Yangtse-Fluss liegt und dem Bau des Staudamms geopfert wird. In zwei parallelen Handlungssträngen erzählt Still Life von zwei individuellen Lebensschicksalen. Beide Hauptprotagonisten stammen aus der vom Yangtse-Fluss weit entfernten Provinz Shanxi im Norden Chinas. Der Bergbauarbeiter Han Sanming (im Folgenden als Han bezeichnet) will in Fengjie seine Frau wiederfinden. Er hat nur ihre Anschrift, doch das Haus, in dem sie wohnte, ist bereits überschwemmt, als Han in Fengjie ankommt. Nachdem ihm auch das staatliche Umsiedlungsbüro nicht weiterhelfen kann, beschließt er, in Fengjie zu bleiben und auf eigene Faust seine Frau zu finden. Um sich über Wasser zu halten, wohnt Han in einer einfachen Pension und nimmt eine Arbeit in einem Abrissbetrieb an. Han findet den Bruder seiner Frau (Bruder Ma). Bruder Ma meint, dass seine Schwester nun bei einem Bootsmann arbeite und irgendwann mit dem Schiff in Fengjie ankommen werde. Han entscheidet, in Fengjie auf sie zu warten. Inzwischen lernt Han den Wirtsmann He (Inhaber der Pension), seine Mitbewohner in der Pension (die anderen Abbrucharbeiter) und andere Einheimischen kennen und freundet sich mit ihnen an. Darunter sind arbeitslose Hausfrauen, die nebenbei Geld durch Prostitution verdienen, sowie junge Männer, wie Bruder Mark468, der sich an der Durchführung von Zwangsumsiedlungen beteiligt und dabei vor Handgreiflichkeiten nicht zurückschreckt. Durch Gespräche zwischen Han und diesen Menschen erfährt man, dass Hans Frau früher in der Provinz Shanxi entführt und an ihn verkauft wurde.469 Schließlich wurde sie von der 468 Mehrere Figuren in diesem Film werden nicht mit ihren originalen Namen genannt, sondern mit Rufnamen. Dies betrifft die folgenden Figuren: Bruder Mark, Schwester Ma (Hans Frau), Bruder Ma (der Bruder von Hans Frau) und Wirtsmann He (Inhaber der Pension). 469 Frauenhandel ist zwar in China selten, aber für Chinesen kein Fremdwort. Viele Männer, vor allem in abgelegenen Berggebieten, finden aufgrund von Armut keine Partnerin, da die Frauen nicht in diesen armen Gebieten bleiben wollen. Daher zahlen viele dieser Männer bzw. ihre Eltern eine Menge Geld an Frauenhändler, um sich eine Frau zu kaufen. Die Frauenhändler ihrerseits wenden verschiedene Mittel an, um Frauen zu erwerben, z. B. zahlen sie selbst nur geringe Geldsummen an die armen Eltern einer Frau, oder sie entführen eine fremde Frau. Durch das Gespräch zwischen Han und Bruder-Mark ist zu erfahren, dass bei Han und seiner Frau offensichtlich Ersteres der Fall war. Der Menschenhandel mit Frauen ist in diesem Gebiet sehr verbreitet, da die Men- 248 FILMANALYSE lokalen Polizei befreit. Mit der gemeinsamen Tochter verließ sie Han vor 16 Jahren. Vor der Abreise ließ sie Han nur eine Anschrift zurück. Han findet seine Frau schließlich und die beiden wollen wieder zusammenkommen. Dafür muss Han aber eine hohe Summe Lösegeld an ihren neuen Lebensgefährten – den Bootsmann – zahlen. Han beschließt, noch einmal in seine Heimat Shanxi zurückzugehen und dort als Bergbauarbeiter das Lösegeld zu verdienen. Zur gleichen Zeit kommt auch Shen Hong (im Folgenden als Shen bezeichnet) in der kleinen Stadt Fengjie am Yangtse an. Sie möchte hier ihren Mann Bin finden, sucht ihn zunächst in der staatlichen Fabrik, wo er gearbeitet hatte. Aber er ist längst weg und die Mitarbeiter wissen auch nicht, wo er sich nun aufhält. Bei der Suche nach ihm hilft ihr Wang Dongming (im Folgenden als Wang bezeichnet), ein Archäologe und Freund ihres Mannes. Aus dem Gespräch zwischen Shen und den anderen erfährt man, dass Shen eine Krankenschwester aus der Provinz Shanxi ist. Bin ist vor ein paar Jahren nach Fengjie gezogen, um als Bauingenieur von dem boomenden Staudammprojekt zu profitieren. Vor zwei Jahren riss der Kontakt zu Bin ab und nun will Shen ihren Mann zur Rede stellen. Während der Suche erfährt Shen, dass Bin nun eine feste Beziehung mit einer mächtigen Frau (Frau Ding) führt. Mit Hilfe von Wang macht Shen schließlich Bin ausfindig. Die beiden trennen sich friedlich. Shen verlässt die Stadt Fengjie und geht nach Shanghai. schen hier sehr arm sind und es mehr Frauen als Männer gibt. Dadurch entstehende Beziehungen können durchaus glücklich sein: Anscheinend ist die Zeit mit Han für seine Frau die glücklichste Zeit in ihrem Leben. 249 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) 7.3.2 Die Dimensionen des ,Außen‘ Auswertung Codebogen Still Life470 Dimensionen Anzahl der Sequenzen Anteil an der Gesamtheit der Filmsequenzen470 10. Armut 9 33 % 11. Geldmangel 7 26 % 12. Schlechte Wohnverhältnisse 2 7 % 20. Ohnmacht 3 11 % 30. Schlechte Arbeit 5 19 % 31. Illegale Arbeit 2 7 % 32. Unqualifizierte Arbeit 3 11 % 40. Arbeitslosigkeit 2 7 % 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung 2 7 % 60. Verlust von soz. Beziehungen 6 22 % 70. Seelische Belastungen 1 4 % 80. Natürlich bedingte Schwäche 3 11 % 90. Abweichungen von Normen und Werten 5 19 % 100. Andere 0 0 % Anzahl und Anteil der Sequenzen mit sozialer Ausgrenzung insgesamt 15 56 % Quelle: Eigene Darstellung (Anzahl der Gesamtheit der Filmsequenzen: 27) Die obige Tabelle gibt die jeweilige Anzahl der Sequenzen an, in denen die unterschiedlichen Dimensionen der sozialen Ausgrenzung auftauchen. Die jeweilige Häufigkeit wird angegeben durch den Prozentsatz an der Gesamtheit der 27 Filmsequenzen. 15 von den 27 Sequenzen in diesem Film (56 %) beziehen sich auf mindestens eine Dimension der sozialen Ausgrenzung. Dies zeigt, dass soziale Ausgrenzung ein wichtiges Thema in diesem Film ist. Alle neun Kategorien werden abgedeckt. 470 Bei allen Prozentangaben handelt es sich um gerundete Werte. 250 FILMANALYSE Im Folgenden wird die obige Tabelle mit konkreten und ausführlichen Erläuterungen zum Inhalt des Films interpretiert. 10. Armut: Neun Sequenzen des Films zeigen die Armut von Figuren. Han wird auf einem Schiff zu einer Zauber-Aufführung geschleppt und er soll anschließend dafür ein Eintrittsgeld bezahlen. Da er kein Geld dafür ausgeben will, werden seine Reisetasche und sogar die Hosentaschen durchsucht, doch in seinem Gepäck wird kein Geld gefunden. Dies weist darauf hin, dass Han sehr arm ist (Seq. 3). Han checkt in Fengjie in einer sehr einfachen Pension ein (siehe Abb. 20, Seq. 6) und nimmt in der Stadt vorläufig eine Arbeit bei einem Abrissbetrieb an. Dies verdeutlicht, dass er dringend Geld zum Überleben benötigt (Seq.  9). Frau X (sie wird im Film nicht beim Namen benannt) vermittelt Han Prostituierte. Sie sind vermutlich gewöhnliche Hausfrauen, die aus finanzieller Not heraus ihren Körper verkaufen (Seq. 10). Ein 16-jähriges einheimisches Mädchen spricht Shen unterwegs an. Sie sagt ihr, sie heiße Chunyu und bittet sie, ihr eine Stelle als Hausmädchen zu vermitteln.471 Dies weist darauf hin, dass sie aus einer armen Familie stammt und ihre Familie Geld braucht (Seq. 12). Bruder Mark lässt sich für nur 50 RMB (umgerechnet ca. 5,30 Euro) gerne auf gefährliche Schlägereien ein. Das bedeutet, dass auch er arm ist und Geld benötigt (Seq. 23). Da seine Pension abgerissen wird, zieht der Wirt He in eine Wohnung unter einer Brücke ein. Diese neue Wohnung ist sehr schäbig (siehe Abb. 21, Seq. 24). Um seine Frau freizukaufen, muss Han eine Summe von 30.000 RMB aufbringen (Seq. 25). Bei seiner Verabschiedung beneiden die Kollegen – die anderen Abrissarbeiter – Han darum, dass er zu Hause als Bergbauarbeiter viel mehr verdienen kann als sie. Auch sie möchten in Shanxi als Bergbauarbeiter tätig sein, um mehr Geld zu verdienen, obwohl dieser Beruf gefährlicher ist (Seq. 26). 471 Das Mädchen Chunyu wird codiert, da sie zwei Mal im Film vorkommt. Beim ersten Mal (Seq. 12) ist sie bloß zu sehen (00:46:55), in derselben Sequenz spricht sie in einer späteren Einstellung Shen an. 251 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) Abb. 20) Seq. 5 (00:14:05) Han checkt in einer einfachen Pension in Fengjie ein. Abb. 21) Seq. 23 (01:28:40) Der Wirt He zieht in eine Wohnung unter einer Brücke. 20. Ohnmacht: Drei Sequenzen stellen die Ohnmacht von Einheimischen dar, die mit dem Zwangsumzug konfrontiert werden. Die Einheimischen streiten mit einem Beamten im Aussiedlungsbüro. Sie fühlen sich in Fengjie bezüglich des Umzugs ungerecht behandelt und verlangen mehr Schadenersatz (Seq. 5). Die Pension von He, wo Han und die anderen Abrissarbeiter übernachten, wird abgerissen und He wird gezwungen, so bald wie möglich umzuziehen. He will das nicht, ärgert sich darüber, aber er hat keine Wahl (Seq. 23). He ist schließlich um- 252 FILMANALYSE gezogen. Er hat seine Wohnung unter einer Brücke eingerichtet (siehe Abb. 21). Gegenüber staatlichen Anordnungen ist er machtlos (Seq. 24). 30. Schlechte Arbeit: Fünf Sequenzen beziehen sich auf schlechte Arbeit von Figuren. Bruder Mark hat keine richtige Arbeit. Er übt verschiedene zweifelhafte Tätigkeiten aus, um Geld zu verdienen. So schleppt er zum Beispiel Han zur Besichtigung einer zauber-Vorführung, als Han auf einem Schiff nach Fengjie kommt (Seq. 3). Um in Fengjie zu überleben, arbeitet Han vorläufig bei einem Abrissbetrieb. Dort muss er harte Körperarbeit leisten und gefährliche Arbeitsbedingungen hinnehmen (siehe Abb. 22, Seq. 5). Die Hausfrauen arbeiten nebenbei als Prostituierte (Seq. 10). Bruder Mark lässt sich gemeinsam mit seinen Kumpeln für Schlägereien bezahlen – für diese Aufträge geht er lebensgefährliche Risiken ein und kommt dabei schließlich ums Leben (Seq. 23). Am Schluss will Han wieder in seine Heimat zurückkehren und dort als Bergbauarbeiter Geld verdienen. Er gibt gegenüber den anderen Abrissarbeitern zu, dass dies eine lebensgefährliche Arbeit ist (Seq. 26). 30. Arbeitslosigkeit: Zwei Sequenzen beziehen sich auf das Thema Arbeitslosigkeit. Frau X und die Prostituierten, die von Frau X an Han vermittelt werden, sind alle etwa 30 bis 40 Jahre alt. Sie schminken sich nicht und kleiden sich schlicht, wodurch sie sich von üblichen Prostituierten unterscheiden (siehe Abb. 23). Es ist insofern zu vermuten, dass sie alle verheiratet sind, aber aufgrund des fortschreitenden Abrisses der Stadt keine andere Möglichkeit sehen, ihren Lebensunterhalt zu bestreiten (Seq. 10). Nachdem die Wohnung der Frau X abgerissen wurde, kann sie auch die Beschäftigung einer Prostituierten nicht mehr aus- üben und geht auf der Suche nach Arbeit allein nach Kanton (Seq. 23). 253 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) Abb. 22) Seq.  9 (00:28:20) Die Abbrucharbeiter reißen ohne jegliche Sicherheitsmaßnahmen ein Gebäude ab. Abb. 23) Seq. 10 (00:31:46) Frau X vermittelt Prostituierte an Han. 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung: Zwei Sequenzen zeigen Rechteverletzungen und Interessenbeeinträchtigungen von Figuren. Bruder Mark wird in einen großen Sack gesperrt und auf Trümmern abgelegt472 (siehe Abb. 24). Damit wird seine körperli- 472 Wer dafür verantwortlich ist, wird im Film nicht erkenntlich. Es lässt sich nur vermuten, dass Bruder Mark von seinen Gegnern auf diese Weise bestraft wird. Bruder Mark lässt sich anscheinend häufig in gefährliche Angelegenheiten involvieren, wie z. B. die Praxis der Zwangsumsiedlung. 254 FILMANALYSE che Integrität verletzt (Seq. 11). Als Shen in der Fabrik ihren Mann sucht, streiten die Familienmitglieder eines behinderten ehemaligen Mitarbeiters (Frau X’s Mann) der Fabrik gerade mit dem Direktor. Sie fühlen sich ungerecht behandelt und verlangen Schadenersatz (Seq. 12). Abb. 24) Seq. 11 (00:34:36) Bruder Mark wird in einen großen Sack gesperrt. 60. Verlust von sozialen Beziehungen: Sechs Sequenzen deuten auf einen Verlust sozialer Beziehungen von Figuren hin. Diese Dimension schlägt sich in der Ehebeziehung von zwei Protagonisten nieder. Hans Ehe ist ungesetzlich und seine Frau hat ihn verlassen. Han fragt Bruder Ma und Frau X nach seiner Frau (Seq. 7 und 10). Durch das Gespräch zwischen Han und Bruder Mark erfährt man, dass die Polizei seine Frau befreit und diese ihn mit der gemeinsamen Tochter verlassen hat (Seq. 11). Während der Suche erzählt Shen der Fabrikmitarbeiterin und Wang, sie habe große Probleme mit ihrer Ehe und schon seit zwei Jahren keinen Kontakt mehr mit ihrem Mann (Seq. 12 und 17). Shen trennt sich von ihrem Mann und beendet damit die Ehebeziehung (Seq. 20). 70. Seelische Belastungen: Nur eine Sequenz macht die seelischen Belastungen einer Figur deutlich, obwohl doch der Unmut bzw. das Unglück von Figuren im ganzen Verlauf des Films an ihrem Gesichtsausdruck zu erkennen ist. Während Shen Wang von ihrem Liebesunglück erzählt, weint sie (Seq. 17). 80. Natürlich bedingte Schwäche: Drei Sequenzen beziehen sich auf natürliche Schwächen von Figuren. Frau X hat einen behinderten Mann, 255 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) der arbeitslos ist (Seq.  10). Der behinderte Mann streitet mit dem Direktor seiner ehemaligen Fabrik um Schadenersatz für die Behinderung (Seq.  12). Das minderjährige Mädchen Chunyu bittet Shen, ihr einen Job als Hausmädchen zu vermitteln (Seq. 13). Da sie noch zu jung ist, ist es für sie schwer, eine Arbeit zu finden. 90. Abweichungen von Normen und Werten: Fünf Sequenzen erzählen von Abweichungen einzelner Figuren von allgemeinen gesellschaftlichen Normen und Werten. Han führte mit seiner Frau eine ungewöhnliche Ehe: Seine Frau war entführt und an ihn verkauft worden (Seq. 7 und 11). Eine eher ungewöhnliche Ehebeziehung besteht außerdem in der Ehe zwischen Frau X (der Prostituierten) und ihrem Mann: Als Frau X Han nach Hause mitbringt, geht ihr behinderter Mann bewusst hinaus und lässt die beiden allein im Zimmer (Seq. 10). Shen gibt zu, dass sie schon seit zwei Jahren keinen Kontakt mehr zu ihrem Mann hatte (Seq. 12). Shen erzählt Wang konkreter über ihre unglücklichen Erfahrungen in ihrer Ehe, um Verständnis und Unterstützung von ihm zu erhalten (Seq. 17). 100. Andere: Diese Kategorie ist im Film nicht zu finden. 7.3.3 Die filmische Konstruktion von sozialer Ausgrenzung der Figuren Von sozialer Ausgrenzung betroffen sind neben dem Protagonisten Han hauptsächlich die zahlreichen Einheimischen in der Gegend des Drei- Schluchten-Staustamms. Die soziale Ausgrenzung der Figuren zeichnet sich in diesem Film durch zwei Aspekte aus: Zum einen befinden sich die Figuren, deren soziale Ausgrenzung gezeigt wird, vom Anfang bis zum Ende des Films im gesellschaftlichen ,Außen‘, zum anderen bilden einige Figuren im ,Innen‘ einen Kontrast zu denen im ,Außen‘. Im Folgenden werden die zwei Aspekte ausführlich erläutert. 7.3.3.1 Der Zustand der Figuren im ,Außen‘ Wie der Film The World widmet sich auch dieser Film nicht einer ausführlichen und detaillierten Darstellung einzelner Figuren. Han und Shen sind die Hauptprotagonisten, ihre Darstellung zieht sich wie ein 256 FILMANALYSE roter Faden durch die Handlung, in der auch eine Vielzahl anderer einheimischer Figuren aus der Gegend des Drei-Schluchten-Staudamms auftritt. Der Film bietet ein Lebenspanorama dieser Gegend, in der allerlei Menschen mit ihren vielfältigen Geschichten verankert sind. Der Zustand der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ wird in diesem Film durch die Darstellung ihrer kärglichen und ungewöhnlichen Lebensverhältnisse zum Ausdruck gebracht. Im Folgenden wird die Situation der einzelnen Figuren im ,Außen’ anhand des filmischen Inhalts ausführlicher beschrieben. Han: Der Bergbauarbeiter Han legt mit nur einer Reisetasche als Gepäck den langen Weg von über eintausend Kilometern von der Provinz Shanxi nach Fengjie zurück. Schon am Anfang des Films wird darauf hingewiesen, dass er sehr arm ist: Sein Gepäck wird auf dem Schiff von den Helfern des „Zauberers“ zwangsweise durchsucht, aber es wird nichts Wertvolles gefunden (Seq. 3). In Fengjie wählt Han eine sehr billige Pension und verrichtet eine harte körperliche Tätigkeit als Abrissarbeiter (Seq. 8 und 9). Aus einem Gespräch mit Bruder Mark erfährt man, dass er seine Frau früher gekauft hatte. Anscheinend hatte er auf normalem Weg große Schwierigkeit, überhaupt eine Partnerin zu finden (Seq. 11). Zum Schluss des Filmes muss er noch eine hohe „Lösegeldsumme“ an den neuen Lebensgefährten seiner Frau bezahlen, um diese „freizukaufen“ (Seq. 25). Hans Zustand im gesellschaftlichen ,Außen‘ ist an seiner Armut, seiner Erwerbstätigkeit, seiner so außergewöhnlich zustande gekommenen Ehe sowie an seinen Schulden zu erkennen. Vom Anfang bis zum Ende des Films wird Han mit verschiedenen Schwierigkeiten und Problemen konfrontiert, die ungelöst bleiben. Bruder Mark: Bruder Mark ist rund 20 Jahre alt und hat kein sicheres Einkommen. Er treibt sich im Hafen des Yangtse-Flusses herum und macht alles Mögliche, um Geld zu verdienen. Er ist es, der Han im Schiff zur Besichtigung einer Zauber-Vorstellung schleppt. Dafür erhält er vermutlich eine Provision (Seq. 3). Zu Bruder Marks Verhalten gehört es, sich mitunter 257 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) kindisch zu benehmen: So ahmt er zum Beispiel den bekannten Hongkonger Schauspieler Chow Yun-fat in seiner Rolle im Gangsterfilm nach, weil er Chow für „cool“ hält (Seq.  7). Als sozialer Außenseiter erfährt Bruder Mark Ausgrenzung und Willkür – so wird er zum Beispiel von Gegnern in einen großen Sack eingesperrt, den die Täter anschließend auf den Trümmern eines Hauses ablegen. Dies weist indirekt daraufhin, dass Bruder Mark gefährliche Tätigkeiten ausübt (siehe Abb. 24, Seq. 11). Für nur 50 RMB nimmt Bruder Mark mit seinen Kumpeln an gefährlichen Schlägereien teil. Bei einer dieser Schlägereien stirbt er schließlich. Zu seiner Bestattung erscheint kein einziges seiner Familienmitglieder (Seq. 23). Sein Dasein im gesellschaftlichen ,Außen‘ wird anhand seiner Arbeitslosigkeit, der vollkommenen Abwesenheit von Eltern, einem Vormund oder Verwandten, seiner Beteiligung an gefährlichen Schlägereien sowie an seinem bedauerlichen Tod im jugendlichen Alter verdeutlicht. Wirt He: Der alte einheimische Mann He lebt vom Betreiben einer kleinen, einfachen Pension. Für einen sehr niedrigen Preis bietet er den Abbrucharbeitern einen Schlafplatz (Seq. 6). Er ärgert sich über den Abriss seiner Pension, kann aber nichts dagegen tun (Seq. 23). Schließlich muss er in eine schäbige Wohnung unter einer Brücke ziehen (siehe Abb. 21, Seq. 24). Die Geschichte des Wirtsmanns He ist durch seine Opferrolle während des Abrisses der Stadt gekennzeichnet, die dem Drei-Schluchten-Staudamm weichen muss. Schwester Ma (Hans Frau): Schwester Ma wird entführt und an Han verkauft. Bruder Mark zufolge sind Entführungen von Frauen in Fengjie keine Einzelfälle, da es hier viel mehr Frauen als Männer gibt (Seq. 11). Sie kann die gemeinsame Tochter anscheinend nicht allein ernähren, daher arbeitet diese noch nicht volljährige Tochter nun in einer Fabrik in Südchina. Beim Treffen mit Han gibt Schwester Ma zu, dass es ihr nicht gut gehe. Um überleben zu können, arbeitet sie nun für einen Bootsmann, der auch ihr Lebensgefährte ist. Da ihr Bruder sie gegen 30.000 RMB (umgerechnet ca. 3.300 Euro) an diesen Bootsmann „verkauft“ hat, verlangt der nun von 258 FILMANALYSE Han diese Summe, um Schwerster Ma „freizulassen“ (Seq. 25). Ihr Zustand im gesellschaftlichen ,Außen‘ ist an ihren beiden moralisch außergewöhnlichen und unglücklichen Ehebeziehungen sowie an ihrer beschränkten körperlichen Freiheit eindeutig zu erkennen. Die Prostituierte X: Diese Frau wird im Film nicht beim Namen genannt. Han lernt sie in einer Arbeitspause auf der Abrissbaustelle kennen. Sie sucht bzw. vermittelt anscheinend häufig Kunden unter den Abrissarbeitern. So vermittelt sie zum Beispiel Han Prostituierte. Frau X bringt Han in ihre Wohnung, die sehr schlicht ist. Ihr Ehemann, wegen eines Arbeitsunfalls behindert, ist anscheinend damit einverstanden, dass seine Frau nebenbei als Prostituierte arbeitet, um die Familie zu ernähren (Seq. 10). Außerdem kämpft ihr Mann immer noch mit der Fabrik um Schadenersatz (Seq. 12). Nachdem ihre Wohnung abgerissen wurde, geht Frau X allein nach Südchina, um dort Arbeit zu finden und Geld zu verdienen (Seq. 24). Einen behinderten, arbeitsunfähigen Mann ohne finanzielle Mittel zu Hause, ihre Erwerbstätigkeit als Prostituierte, die Armut und der Verlust ihrer Wohnung – all dies manifestiert bei Frau X ihre Position im gesellschaftlichen ,Außen‘. Das Mädchen Chunyu am Ufer: Shen wird unterwegs von einem fremden Mädchen im grünen T-Shirt am Ufer angesprochen (Seq. 13). Dieses Mädchen sagt Shen, sie heiße Chunyu und sei 16 Jahre alt, und bittet sie, ihr einen Job als Hausmädchen in einer anderen Stadt zu vermitteln. Das Mädchen befindet sich im gesellschaftlichen ‚Außen‘, was dadurch verdeutlicht wird, dass sie in ihrem jungen Alter nicht in die Schule geht, sondern sich stattdessen um Arbeit bemüht. Die sich im Abriss befindende Stadt Fengjie als Figur: In diesem Film kann die im Abriss begriffene Stadt Fengjie als eine Figur angesehen werden. Der Abriss der Stadt ist nämlich nicht nur eine 259 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) Kulisse für die Storys der menschlichen Figuren, sondern ein dynamischer Prozess, der die Handlung vorantreibt. An die Häuserwände werden zum Beispiel Zahlen gepinselt, welche die nächste Staustufe ankündigen. Schritt für Schritt werden alle Gebäude abgerissen. Die Pension von He wird zunächst mit dem Schriftzeichen „Abreißen“ bemalt, He zieht dann in eine Wohnung unter einer Brücke ein. Auch die Wohnung der Frau X wird schließlich abgerissen und sie verlässt daraufhin ihre Heimat. Die Vorgänge dieser Ereignisse werden hervorgehoben. Dass sich die Stadt Fengjie im gesellschaftlichen ,Außen‘ befindet, ist natürlich eindeutig durch ihren Status als abzureißende Stadt bedingt. Dies ist der erste, wesentliche Aspekt: Die zahlreichen Trümmer deuten auf die ‚Unbrauchbarkeit’ der Stadt. Im Zuge des Handlungsverlaufs um die beiden Hauptprotagonisten, also ihre Suche nach bestimmten Menschen, wird die bizarre Trümmerlandschaft in der Gegend des Drei-Schluchten-Staustamms fortwährend dargestellt. Männer in wei- ßen Schutzanzügen versprühen Desinfektionsmittel in den brachliegenden Ruinen. Die ausrangierte Fabrik, schlichte Wohnungen und zahlreiche eingestürzte Gebäude bilden in ihrer Gesamtheit die besondere ‚Lebensumwelt’ der Figuren. Der zweite Aspekt, der auf die Stellung der Stadt im gesellschaftlichen ‚Außen‘ hinweist, ist die Tatsache, dass viele Menschen diese Stadt verlassen oder zumindest verlassen wollen. Das 16-jährige Mädchen Chunyu am Ufer bittet Shen, ihr einen Job andernorts zu vermitteln (Seq.  13). Die Einheimischen wie Bruder Mark und die Frauen (Frau X und die anderen Prostituierten) finden keine richtige Arbeit mehr. Die Menschen verlassen allmählich diese Stadt. Es ist zu erkennen, dass die Stadt untergeht und die Wirtschaft aufgrund des Abrisses verfällt. Die im Abriss begriffene Stadt und alle mit ihr verbundenen Einheimischen erleben innerhalb kurzer Zeit große Veränderungen. Die Einheimischen leiden unter schlechten Lebensverhältnissen und bangen um ihre Zukunft. Die filmischen Aufnahmen des Abrisses und der Bevölkerungsflucht der Einheimischen vermitteln den Eindruck der Unbrauchbarkeit und Verlassenheit dieser Stadt. Dies vermittelt sehr eindringlich den Zustand dieser Stadt im gesellschaftlichen ,Außen‘. Es ist zu erkennen, dass die Figuren ausschließlich anhand ihrer Probleme dargestellt werden. Die Figuren weichen in ihren Tätigkeiten, mit Blick auf ihre Familienverhältnisse sowie ihre Wohnverhältnisse von der allgemeinen gesellschaftlichen ‚Normalität‘ ab. Der Abriss der Stadt schreitet voran. Es herrscht also überall Chaos im alltäglichen 260 FILMANALYSE Leben der Einheimischen. Ihre existenziellen Probleme vermögen sie bis zum Ende des Films nicht zu lösen. Eine hoffnungsvolle Zukunft ist daher für keine der Figuren zu erwarten. All dies bringt den Zustand der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ zum Ausdruck. 7.3.3.2 Der Bezug der Figuren im ,Außen‘ auf einige Protagonisten im ,Innen‘ Der Zustand der Figuren im gesellschaftlichen ,Außen‘ wird nicht nur durch ihre harten, von ‚Normalität‘ abweichenden Lebensverhältnisse dargestellt, sondern auch anhand des Bezugs auf Figuren im ,Innen‘. Der filmisch-narrative Aufbau setzt die Figuren im ,Außen‘ mit denen im ,Innen‘ in Beziehung. Durch diese Beziehung wird der Zustand der Figuren im ,Außen‘ noch offensichtlicher. Das Bauprojekt des Drei-Schluchten-Staudamms stellt sich als die größte, bedeutungsvollste unsichtbare Figur im ,Innen‘ dar. Der Film setzt dieses große Bauprojekt mit dem Schicksal zahlreicher einfacher Menschen unmittelbar in Beziehung. Von dieser Maßnahme als einem großen staatlichen Bauprojekt geht eine ungeheure Macht aus. Die Einheimischen, wie der Wirt He und Frau X, verlieren ihre Wohnungen, sie müssen ihre Heimat verlassen und auswandern, da die Stadt planmäßig überflutet wird. Die Menschen müssen sich sogar von Familienmitgliedern trennen. Gegenüber dem großen Projekt erscheinen diese einfachen Menschen sehr schwach – das kennzeichnet ihren Status im gesellschaftlichen ,Außen‘. Demgegenüber stehen Shens Mann Bin und seine Geliebte Ding im gesellschaftlichen ,Innen‘. Bin lässt seine Frau Shen allein zu Hause in der Provinz Shanxi und kommt nach Fengjie, um Geld zu verdienen. Hier geht er eine Beziehung zu Ding, einer mächtigen Frau, ein. Ding leitet die ganze Abrissarbeit in Fengjie. Dies lässt sich an der Fotoreihe über die Abrissarbeiten in ihrem prächtigen Hotel erkennen (Seq. 6). Mit Ding zusammen nimmt Bin an diesem großen Projekt teil (Seq. 15). Bin ist nun offensichtlich für den Zwangsumzug der Menschen zuständig. Dafür organisiert er eine Gruppe junger Männer – er ist der ‚große Bruder’ (Seq. 15 und 23). Unter den angeheuerten Männern ist auch Bruder Mark. Bin zahlt Bruder Mark und auch seinen Kumpeln je 50 RMB – damit schickt er sie zur gefährlichen Verhandlung mit den Einheimischen über den Zwangsumzug. Bruder Mark kommt dabei schließlich 261 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) ums Leben. Durch die Beziehung zwischen Bin und Ding auf der einen Seite, die Macht und Geld besitzen, und Bruder Mark sowie den anderen jungen Männern, die sich für geringe Geldsummen prügeln, auf der anderen Seite, ist der Zustand von Bruder Mark und seinen Kumpeln im gesellschaftlich ,Außen‘ sehr offensichtlich. Bins Geliebte Ding hat zudem noch die Fabrik gekauft, in der der behinderte Ehemann von Frau X gearbeitet hatte (Seq. 10). Dieser behindert Mann ist es, der wegen Schadenersatz mit dem Direktor der Fabrik im Konflikt steht (Seq. 12). Durch die Relationen dieser im Prinzip voneinander unabhängigen Figuren aus dem ‚Innen‘ und dem ‚Außen‘, genauer gesagt: durch ihre Berührungspunkte, wird der Kontrast zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘ für die Zuschauer noch deutlicher wahrnehmbar. Weiterhin wird auch die große Macht eines Mannes mittleren Alters in einer kurzen Szene zur Darstellung gebracht (Seq. 18). Als Shen und Wang auf einer Terrasse voller tanzender Menschen Bin suchen, taucht unter den Gästen auch Herr Y (sein Name wird nicht genannt) mit seinen Kunden dort auf. In einem Telefonat gibt er einem Gesprächspartner nur einen kurzen mündlichen Befehl, woraufhin mit einem Schlag die Beleuchtung der großen Überführungsbrücke angeschaltet wird (siehe Abb. 25). Hier zeigt sich die Macht auf der Seite der Akteure des großen Bauprojekts. Abb. 25) Seq. 18 (01:05:22) Die Beleuchtung der Überführungsbrücke auf Befehl von Herrn Y. 262 FILMANALYSE 7.3.4 Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene Wie im ersten Kapitel erwähnt, ist der Film Still Life ein Nebenprodukt des Dokumentarfilms Dong. Der Regisseur Jia wollte ursprünglich nur den Dokumentarfilm drehen, in dem es um einen Künstler und sein künstlerisches Schaffen in der Gegend des Drei-Schluchten-Damms und in Bangkok geht.473 Während des Drehs dieses Dokumentarfilms kam dem Regisseur die Idee, einen Film mit fiktiven Storys zu drehen, um das Leben der Einheimischen intensiv zu beleuchten und den Zuschauern die Atmosphäre in dieser Gegend anschaulicher zu vermitteln.474 Es muss daher gefragt werden, warum die fiktiven filmischen Storys zur Darstellung des Lebens der Einheimischen als geeigneter angesehen werden können. Die beiden fiktiven Hauptprotagonisten, also Han und Shen, dienen in diesem Film als roter Faden. Sie bilden den Anlass der Darstellung zahlreicher einheimischer Figuren, wie des Wirtsmanns He, der vielen Abrissarbeiter, der Frau X, des Bruder Ma, der Schwester Ma, des Bruder Mark und auch des Mädchens Chunyu im grünen T-Shirt am Ufer. Da die beiden Hauptprotagonisten in der Gegend des Drei-Schluchten- Staudamms Fremde sind, lernen die Zuschauer durch ihre Perspektive diese Gegend und die Einheimischen kennen. Dies entspricht der Absicht des Regisseurs Jia: „Gerade weil wir hier Fremde sind, können wir die Empfindungen der Einheimischen gegenüber den Veränderungen nicht nachvollziehen und nehmen deshalb bei der Darstellung dieser Region die Perspektive von Fremden ein, um diese Gegend darzustellen.“475 Die beiden tragen also die Funktion des Schlüssels, der den Zuschauern hilft, in eine fremde Welt hineinzublicken. Die Gefühle, die Emotionen und die Gedanken der Einheimischen werden durch ihre Dialoge und Beziehungen mit den zwei nicht einheimischen Protagonisten eindringlicher vermittelt und sind für die Zuschauer so deutlicher wahrzunehmen als in einem Dokumentarfilm. Mit den beiden fiktiven Figuren ist es also möglich, das Leben der Einheimischen sehr facettenreich und 473 Jia Zhangke begleitete den Maler Liu Xiaodong und drehte einen Dokumentarfilm darüber, wie dieser elf Arbeiter am Drei-Schluchten-Staudamm malt. 474 Übersetzung der Autorin. Vgl. Jia Zhangke, 2001, S. 180–185. 475 Jia Zhangke, 2011, S. 182. Übersetzung der Autorin. Im Original: 263 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) intensiv zu vermitteln. Jia sagte in einem Vortrag in der Universität Peking, dass die Schwäche des Dokumentarfilms gerade darin bestehe, die Menschen und ihr Leben nicht intensiv kennen zu können.476 Obwohl die filmischen Storys fiktiv sind, bedient sich dieser Film ästhetisch des dokumentarischen Darstellungsmodus. Dies zeigt sich in erster Linie in der Kameraarbeit. Wie in Jias Filme üblich, gibt es in diesem Film zahlreiche Plansequenzen. Alle Gespräche der Figuren werden in langzeitigen, zumeist starren Einstellungen statt im Schuss-Gegenschuss-Verfahren aufgenommen. Auch bei Gesprächen mehrerer Gesprächsteilnehmer schwenkt die Kamera nur ab und zu ein wenig, um alle Figuren im Bild zu halten, sonst bleibt sie unbewegt. Die Kamera nimmt durchgehend die Normalsicht zu den Figuren wie auch zu den Landschaften ein. Darüber hinaus werden die unterschiedlichen Dialekte der Figuren im Film behalten. Diese Dialekte werden sogar absichtlich betont, sodass sich die Figuren untereinander nicht verstehen können.477 Darüber hinaus werden die Trümmerlandschaft und der Abriss der Stadt Fengjie vor Ort dokumentarisch aufgenommen. Der Beitrag des dokumentarischen Darstellungsmodus liegt in erster Linie darin, auf der Rezeptionsebene einen starken Authentizitätseffekt bei den Zuschauern zu erzeugen. Im Folgenden werden die Inkongruenzen zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene unter dem Aspekt des Kontinuitätssystems und des Bild-Ton-Verhältnisses analysiert. Das Kontinuitätssystem Mit Blick auf das Kontinuitätssystem sind Inkongruenzen zwischen den beiden Ebenen deutlich zu erkennen: Der ästhetische Gestaltungsmodus trägt nicht dazu bei, Spannungen der filmischen Handlung aufzubauen. Dies gilt vor allem für die dokumentarische Kameraarbeit. Der Kameramann verfolgt stets mit viel Geduld und großer Aufmerksamkeit in langen Einstellungen die Gespräche der Figuren. Auch in für die Handlung wichtigen Gesprächen werden die Figuren vom Kameramann in ruhigen Bewegungen eingefangen, ganz ohne schnelle – und damit voyeuristische – Akzente. Zwei Szenen, die in der Filmhandlung 476 Jia Zhangke, 2011, S. 182. 477 Ein Beispiel dafür ist, dass Han den Wirt He nach der Anschrift von Bruder Ma fragt, doch He ihn nicht verstehen kann (Seq. 6). 264 FILMANALYSE eine gewichtige Rolle spielen, werden durch Plansequenzen realisiert. Han und Shen suchen ihre Ehegatten und haben sie schließlich gefunden. Die Treffen mit dem jeweiligen Partner zählen zu den Höhepunkten der filmischen Story. Solche Ereignisse sollten üblicherweise mit kurzen und nahen Einstellungen dargestellt werden, um den Zuschauern die Aufregung der Figuren eindringlicher vorzuführen und somit auch Empathie für sie zu erzeugen. Doch der Filmemacher Jia macht es anders. Das Treffen von Shen und ihrem Mann Bin besteht aus vier Einstellungen (siehe Tabelle C3: Einstellungsprotokoll der Sequenz 20), und alle vier sind langzeitig. Von diesen vieren dauern zwei Einstellungen knapp eine Minute, die längste dauert sogar vier Minuten und 24 Sekunden. Während des Gesprächs nimmt die Kamera mit halbnaher bis halbtotaler Einstellung die Haltung eines nüchternen Beobachters ein (siehe Abb. 26) und bewegt sich nur ganz leicht. Ähnliches gilt für die Darstellung des Wiedersehens zwischen Han und seiner Frau (siehe Abb. 27). Ihr Gespräch wird mit einer drei Minuten und 38 Sekunden dauernden Einstellung aufgenommen (siehe E5 in Tabelle C4: Einstellungsprotokoll der Sequenz 25). Dabei bleiben die Figuren wie auch die Kamera statisch. In solchen Plansequenzen ist sogar der Gesichtsausdruck der Figuren zum Teil undeutlich zu sehen. So sind die Spannungen beim Wiedersehen nach der langen Suche ungeheuer reduziert. Aufgrund des Verzichts auf das Schuss-Gegenschuss-Verfahren werden die Zuschauer durch diese Kameraarbeit in eine Position von Außenseitern hineinversetzt, sodass eine Identifizierung mit den Figuren und eine Involvierung in die filmische Welt schwer sind. Abb. 26) Seq.  20 (01:11:55) Shen sieht endlich ihren Mann wieder. 265 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) Abb. 27) Seq. 25 (01:31:42) Han trifft sich mit seiner Frau nach 16 Jahren. In diesem Film gibt es zwei Streitszenen. Beim ersten Streit (siehe Abb. 28, Seq. 4) geht es darum, dass die Einheimischen in Fengjie mit der Politik bezüglich des Umzugs unzufrieden sind. Sie streiten mit einem Beamten und verlangen mehr Schadenersatz. Beim zweiten (siehe Abb. 29, Seq.  10) streiten die Familienangehörigen eines behinderten Mitarbeiters über Schadenersatz mit dem Direktor der Fabrik. Diese zwei Streitszenen beinhalten jeweils außer der Lautstärke der Stimmen auch starke Körperbewegungen. Auch diese beiden spannenden Situationen werden in Form von Plansequenzen aufgenommen. Dabei beobachtet die Kamera mit langzeitigen halbnahen Einstellungen die aufgeregten streitenden Menschen nüchtern (siehe E2 in Tabelle C5; E9 in Tabelle C6). Die Spannungen der Streitigkeiten werden durch diese Kameraarbeit reduziert. Da es keine subjektive Einstellung gibt, wird auch die Entstehung von Empathie auf der Seite der Zuschauer für eine der streitenden Parteien verhindert. So können die Zuschauer trotz der chaotischen Situationen Außenbetrachter bleiben. 266 FILMANALYSE Abb. 28) Seq. 4 (00:11:05) Die Einheimischen streiten mit dem Beamten über Schadenersatz. Abb. 29) Seq. 11 (00:41:55) Die Familienangehörigen und Verwandten eines behinderten Mitarbeiters streiten mit dem Direktor über Schadenersatz. Eine besondere Funktion übernehmen offenbar Landschaftsdarstellungen. Die Landschaften in der Gegend des Drei-Schluchten-Damms werden zehn Mal unabhängig von der Handlung aufgenommen (siehe Tabelle C1: Sequenzprotokoll). Bei diesen Aufnahmen fokussiert die Kamera nur die Landschaft, dabei kommt weder eine relevante menschliche Figur der Filmhandlung im Bild vor noch spielt sich eine wesentliche Handlung ab. Daher soll gefragt werden, welche Funktion diese Landschaftsaufnahmen für die filmische Handlung haben. In Tabelle C1 267 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) im Anhang ist zu erkennen, dass diese Aufnahmen meist keinen Bezug zur gleich darauf folgenden Handlung aufweisen.478 Das bedeutet, sie sind keine establishing shots, entsprechen also nicht der üblichen Funktion von Landschaftsdarstellungen im Film. Sie dienen also nicht als Orientierung über die Handlungsorte. Insofern kann festgestellt werden, dass diese Aufnahmen von Landschaften zum narrativen Aufbau nicht wirklich beitragen. Sie weisen stattdessen zwei Funktionen auf: Zum einen zeigen sie den Zuschauern die Lebensumwelt der Menschen und den Abriss in der Gegend des Drei-Schluchten-Staudamms. Zum anderen erfüllen sie für die Rezipienten den Zweck einer kleinen Pause, während der diese über die vorangegangene Handlung oder die Lebensumgebung der Einheimischen ein wenig nachdenken können. Bild-Ton-Verhältnis In diesem Film werden verschiedene Lieder insgesamt acht Mal eingesetzt (siehe Tabelle C1). Neben drei Liedern, die unbekannt und deren Texte nicht deutlich zu hören sind, gibt es noch fünf populäre Lieder. Alle fünf popläre Lieder sind laut und ihre Texte sind sehr deutlich zu hören. Während der populäre Lieder gibt es keinen Dialog zwischen Figuren und die Handlungen auf der bildlichen Ebene sind sehr einfach. Diese populären Lieder spielen also in diesen Momenten die zentrale Rolle in der Informationsvermittlung. Es handelt sich um populäre Lieder aus den 1980er bis 2000er Jahren, sie erfreuen sich großer Bekanntheit. Aus den genannten zwei Gründen lenken diese populären Lieder die Aufmerksamkeit der Zuschauer von der filmischen Handlung ab und auf die Musik selbst. Entsprechend der Angaben in Tabelle C1 ist jedoch zu erkennen, dass die Texte von drei dieser fünf Lieder keinen Bezug zum filmischen Geschehen auf der bildlichen Ebene erkennen lassen. Sie dienen also nicht zur Unterstützung der filmischen Handlung. Stattdessen weisen sie eine ,Unabhängigkeit‘ auf. Diese populären Lieder holen die Zuschauer aufgrund ihrer Bekanntheit aus der filmischen Geschichte weitgehend heraus – sie ziehen die Aufmerksamkeit von der 478 Die Landschaften kommen insgesamt in zehn Sequenzen vor, in nur fünf Sequenzen jedoch dienen die Landschafts-Darstellungen als Orientierung über die Handlungsorte für die nachfolgende Handlung (Tabelle C1: Sequenzprotokoll). 268 FILMANALYSE bildlichen Ebene auf die akustische Ebene ab und erinnern an die mit ihnen verbundenen Zeiten. Auch dies ist wiederum eine erzeugte Inkongruenz zwischen der ästhetischen und der narrativen Ebene. 7.3.5 Zwischenfazit Im Folgenden werden die Analyseergebnisse zum Film Still Life zusammengefasst. Die erste Hypothese lautete, dass dieser Film die wichtigsten Dimensionen der vom gesellschaftlichen Wandel verursachten sozialen Ausgrenzung der chinesischen Gegenwart darstellt. Diese Studie geht davon aus, dass die erste Hypothese bestätigt wird. Zu begründen ist dies zum einen mit dem hohen Anteil der Anzahl an Sequenzen mit sozialer Ausgrenzung an der Gesamtheit der Sequenzen (56 %), zum anderen mit dem Umstand, dass alle neun Kategorien in diesem Film angelegt sind. Den größten Beitrag in diesem Film macht die Dimension der „Armut“ aus. Betroffen sind neben dem Protagonisten Han hauptsächlich die Einheimischen in der Gegend des Drei-Schluchten- Staustamms: Einerseits sehen sie sich aufgrund des Verfalls der Wirtschaft mit finanziellen Problemen konfrontiert, andererseits sind die Wohnverhältnisse aufgrund des fortschreitenden Wohnraumabbaus in dieser Gegend ziemlich schlecht. Im Mittelfeld stehen die Dimensionen „Abweichungen von Normen und Werten“ und „Verlust von sozialen Beziehungen“. Bei diesen beiden Dimensionen geht es hauptsächlich um die – zurückhaltend formuliert – „ungewöhnlichen“ Ehebeziehungen. Es folgt die Dimension der „schlechten Arbeit“. Die Figuren üben zweifelhafte, moralisch fragwürdige – wie Prostitution – oder finanziell nur sehr gering vergütete Tätigkeiten aus oder sie sind schlechten Arbeitsbedingungen ausgesetzt, wie sie bei Abrissarbeiten und im Bergbau vorzufinden sind. Weniger stark ausgeprägt sind die Dimensionen Ohnmacht und Arbeitslosigkeit. Ohnmacht ist gegeben, wenn der Film zeigt, dass die Figuren zugunsten des Bauprojektes des Drei-Schluchten-Staudamms gezwungen sind, umzuziehen; unter Arbeitslosigkeit leiden die Einheimischen, die wegen des Abbaus dieser Gegend und der Rezession der Wirtschaft keine richtige Arbeit mehr finden können. An letzter Stelle steht die Dimension der „Seelischen Belastungen“. Die zweite zu prüfende Hypothese, nämlich diejenige, dass in diesem Film Prozesse des Übergangs vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ oder Zustände im ,Außen‘ bei den von sozialer Ausgrenzung 269 STILL LIFE (SĀNXIÁ HĂORÉN, CHN 2006) betroffenen Figuren zu erkennen sind, wird in diesem Film ebenfalls bestätigt. Der fortwährende Zustand im ,Außen‘ kennzeichnet die soziale Ausgrenzung der Figuren in diesem Film. Dies wird durch zwei Aspekte ermöglicht: Zum einen wird das ,Außen‘-Stehen der Figuren durch ihre ungewöhnlichen und schlechten Lebensverhältnisse ausgedrückt. Es werden ausschließlich Probleme der Figuren dargestellt. Ihre existenziellen Probleme sind vom Anfang bis zum Ende des Films präsent und eine gute Zukunft ist bei keiner Figur zu erwarten. Zum anderen werden die Figuren im ,Außen‘ mit denen im ,Innen‘ in Beziehung gesetzt, womit das ,Außen‘ sehr offensichtlich wird: Es werden folgende „Gegensatzpaare“ erkennbar: Der Bau des Drei-Schluchten-Staudamms (im ,Innen‘) und die zahlreichen seinetwegen auswandernden Einheimischen (im ,Außen‘); Shens Mann Bin (im ‚Innen‘) und der für ihn arbeitende, später zu Tode kommende Bruder Mark (im ,Außen‘); die Verantwortliche für den gesamten Abriss Ding (im ,Innen‘) und der Mann, der durch die Arbeit eine Behinderung erlitten hat (im ,Außen‘). Durch die Beziehung mit den Figuren im ,Innen‘ ist der Zustand der einfachen Einheimischen im gesellschaftlichen ,Außen‘ eindeutig. Auch die dritte Hypothese, also dass die Dokufiktion den Zuschauern eine Reflexionsmöglichkeit der sozialen Ausgrenzung bietet, wird durch die Filmanalyse bestätigt. Dieser Film erzählt zwei fiktive Geschichten mit dokumentarischem Darstellungsmodus. Der Beitrag der fiktiven filmischen Storys liegt darin, den Zuschauern das Lebenspanorama der Einheimischen facettenreich und intensiv zu vermitteln, indem die zwei fiktiven Figuren – die Hauptprotagonisten, deren Darstellung den roten Faden bildet – eine Menge an Informationen aus den Einheimischen „herausziehen“. Die Lebensveränderungen der Einheimischen aufgrund des Baus des Drei-Schluchten-Staudamms, die Schwierigkeiten in ihrem alltäglichen Leben und ihre Gedankenwelt werden durch ihren Kontakt mit den beiden fiktiven Figuren zum Ausdruck gebracht. Der dokumentarische Darstellungsmodus vermittelt den Zuschauern einerseits starke Authentizität, kreiert aber andererseits auch eine Inkongruenz mit der Erzählung der filmischen Handlung. Diese Inkongruenz zeigt sich vor allem beim Aufbrechen des Kontinuitätssystems, zu dem es durch die Kameraarbeit kommt. Alle Unterhaltungen, auch die für die Handlung wichtigen Gespräche und Streitigkeiten, werden in Plansequenzen bewerkstelligt. So wird verhindert, dass sich der Zuschauer in die Figuren hineinversetzt und in die filmische Welt involviert wird. Die häufig eingesetzten Aufnahmen von 270 FILMANALYSE Landschaften in der Gegend des Drei-Schluchten-Staudamms dienen meist nicht als Orientierung für den Handlungsraum, sondern bieten den Zuschauern eine Möglichkeit, über die vorhergehende Handlung nachzudenken. Des Weiteren zeigt sich eine Inkongruenz im Bild-Ton- Verhältnis. Der Film setzt an fünf Stellen populäre Lieder ein, davon haben in drei Fällen die Texte der Lieder keinen Bezug zu der filmischen Handlung auf der bildlichen Ebene. Die populären Lieder ziehen die Aufmerksamkeit der Zuschauer von der filmischen Handlung ab und lenken sie auf sich selbst – und somit auf die mit diesen Liedern verbundenen Zeiten. Da der Film den Zuschauern immer wieder die Einfühlung in die Figuren erschwert und sie sozusagen aus der filmischen Welt ‚herausholt‘, erzeugt er somit einen Raum zur Reflexion über die Thematik der sozialen Ausgrenzung in der Gegend des Drei-Schluchten-Staudamms. 7.4 24 City (èrshísì chéng jì, CHN 2008) Im Folgenden werden die im sechsten Kapitel aufgestellten drei Hypothesen anhand des Films 24 City jeweils überprüft. 7.4.1 Hintergrundinformationen Bevor mit der Filmanalyse begonnen werden kann, ist es notwendig, den historischen Hintergrund der filmischen Story vorzustellen sowie Informationen zur Produktion zu vermitteln, hängt doch die Geschichte eng mit der chinesischen Politik und Gesellschaft in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zusammen. Gemäß Mao Zedongs militärischer Strategie und Anweisung zog die geheime Fabrik 111, die militärisches Gerät wie Flugzeugmotoren herstellte, 1958 von Shenyang im Nordosten Chinas nach Chengdu, der Hauptstadt der südwestlichen Provinz Sichuan. Über 3000 Mitarbeiter und ihre Familienangehörigen verlie- ßen ihre Heimat und brachen zu einer mehr als 2500 km langen Reise auf. So wurde die neue staatliche Fabrik 420 in Chengdu gegründet, die später in „Chengfa Gruppe“ umbenannt wurde.479 479 Vgl. Jia, 2009 (a). 271 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Heute entwickelt sich Chengdu wie viele andere chinesische Städte sehr schnell in Richtung einer Metropole und die staatliche Fabrik 420, die früher von der Planwirtschaft profitierte, ist nicht mehr rentabel. 2008 wurde die Fabrik, die sich im Stadtzentrum Chengdu befand, von einer Immobilienfirma gekauft. Die Fabrik 420 musste demontiert werden und auf ihrem Gelände entstand der Wohnkomplex „24 City“. Bis dahin gehörten zur Fabrik „über 30.000 Mitarbeiter und über 100.000 Familienangehörige“480. Vor diesem Hintergrund des Verschwindens eines Industriekomplexes besuchte der Regisseur Jia die Fabrik und interviewte fast 100 Mitarbeiter. Aus diesen Interviews entstanden das Buch „Interviews mit chinesischen Arbeitern – Stadt 24“481. Den Film 24 City hat Jia auf dieser Grundlage mit Schauspielern gedreht. Der Film gibt einen Einblick in die Gefühlswelt und soziale Realität Einzelner beziehungsweise einer kleinen Gruppe der Belegschaft. 7.4.2 Dimensionen des ,Außen‘ Auswertung Codebogen 24 City482 Dimensionen Anzahl der Sequenzen Anteil an der Gesamtheit der Filmsequenzen482 10. Armut 3 17 % 11. Geldmangel 2 11 % 12. Schlechte Wohnverhältnisse 2 11 % 20. Ohnmacht 1 6 % 30. Schlechte Arbeit 4 22 % 31. Illegale Arbeit 0 0 % 32. Unqualifizierte Arbeit 4 22 % 40. Arbeitslosigkeit 1 6 % 480 Platzen/Hu, 2009, S. 175. 481 Der originale chinesische Name des Buchs heißt „zhongguo gongren fangtanlu – ershisi cheng ji“, Shandong, 2009. 482 Bei allen Prozentangaben handelt es sich um gerundete Werte. 272 FILMANALYSE Dimensionen Anzahl der Sequenzen Anteil an der Gesamtheit der Filmsequenzen 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung 2 11 % 60. Verlust von sozialen Beziehungen 2 11 % 70. Seelische Belastungen 4 22 % 80. Natürlich bedingte Schwäche 1 6 % 90. Abweichungen von Normen und Werten 6 33 % 100. Andere 1 6 % Anzahl der Sequenzen mit Bezug auf soziale Ausgrenzung insgesamt 10 56 % Quelle: Eigene Darstellung (Anzahl der Filmsequenzen insgesamt: 18) Aus der Tabelle ist abzulesen, dass sich 10 von 18 Sequenzen in diesem Film (56 %) auf mindestens eine Dimension der sozialen Ausgrenzung beziehen. Das zeigt, dass soziale Ausgrenzung ein wichtiges Thema in diesem Film ist. Alle neun Kategorien werden abgedeckt. Im Folgenden werden die Angaben der Tabelle mithilfe konkreter und ausführlicher Informationen aus dem Film interpretiert. 10. Armut: In drei Sequenzen lässt sich die Armut der Figuren erkennen. Hou Lijun erzählt im Interview, dass ihre Familie in finanzielle Schwierigkeit geriet, als sie aufgrund der wirtschaftlichen Reformen ihre Arbeit verlor: Mit 200 RMB (umgerechnet ca. 23 Euro) monatlich müssen die drei Familienmitglieder haushalten (Seq. 7). Hao Dali erwähnt im Interview, dass ihr Neffe, der ein kleines Geschäft auf dem Land betreibt, ihr in diesem Jahr 500 RMB (umgerechnet ca. 55 Euro) geschenkt habe, da er wisse, dass ihre Fabrik nun ihr Einkommen nicht mehr sicherstellen kann. Dies bedeutet, dass Hao erhebliche finanzielle Schwierigkeit hat (Seq. 9). Zudem wohnt Hao Dali noch im alten Wohnblock der Chengfa Gruppe, der inzwischen sehr schäbig ist (siehe Abb. 30). Die Ausstattung in ihrer Wohnung stammt noch aus den 1970er Jahren (siehe Abb. 31). Gu Minhuas Zuhause in Shanghai war so klein, dass sie und ihre Geschwister dort nicht gleichzeitig wohnen konnten. Deswegen nahm Gu das Arbeitsangebot in Chengdu an (Seq. 13). 273 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Abb. 30) Seq. 9 (00:28:53) Der Wohnblock der Chengfa Gruppe. Abb. 31) Seq. 9 (00:39:25) Die Ausstattung in Hao Dalis Wohnung. 20. Ohnmacht: Eine Sequenz weist auf die Ohnmacht der Figuren hin: Hou erwähnt im Interview ein Gespräch zwischen Mitarbeitern und dem Direktor, in dem diese ihn anlässlich ihrer Entlassung gefragt hatten, ob sie denn Fehler bei der Arbeit gemacht hätten oder im Laufe von Jahrzehnten jemals verspätet im Betrieb erschienen seien. Der Direktor verneint diese Fragen – die Entlassung sei keineswegs die Schuld der Mitarbeiter, sondern reine Politik im Zuge der Wirtschaftsreform (Seq. 7). Dieser Dialog zeigt die Ohnmacht der Mitarbeiter gegenüber der politischen Macht. 274 FILMANALYSE 30. Schlechte Arbeit: Vier Sequenzen stellen unqualifizierte Arbeit und schlechte Arbeitsbedingungen der Figuren dar. Die Arbeiter in der Fabrik üben eine eintönige Arbeit in der alten Fabrikhalle aus. Sie haben nicht einmal richtige Arbeitskleidung und keine ausreichenden Sicherheitsmaßnahmen (siehe Abb.  32, Seq.  2). Hou Lijun verkauft als Stra- ßenhändler nach der Entlassung Broschen. Dabei muss sie sich vor der Polizei verbergen, da unangemeldeter Straßenhandel nicht erlaubt ist und die Ware beschlagnahmt zu werden droht (Seq.  7). Gu Minhua muss so viel Alkohol mit den Kunden trinken, dass sie sich ein Magenleiden zuzieht, als sie in Shanghai für den Absatz zu sorgen hat (Seq. 13). Su Nas Mutter übt schwere körperliche Arbeit unter großer Lärmbelastung aus (Seq. 17). Abb. 32) Seq. 2 (00:01:15) Die Arbeiter in der Chengfa Gruppe. 40. Arbeitslosigkeit: Eine Sequenz stellt die Arbeitslosigkeit einer Figur dar. Hou Lijun wird, aufgrund der wirtschaftlichen Reformen, im Alter von 41 Jahren von der Fabrik 420 entlassen, wo sie seit Beginn ihres Berufslebens gearbeitet hatte. Eine neue Arbeit zu finden ist für sie sehr schwer, obwohl sie große Mühe aufwendet – schließlich findet sie aber keine zufriedenstellende Erwerbsmöglichkeit (Seq. 7). 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung: Zwei Sequenzen können der Dimension Interessenbeeinträchtigung zugeordnet werden. Hier bezieht sich dies auf die Mitarbeiter der ehemaligen staatlichen Fabrik. Aufgrund der schon erwähnten wirtschaftlichen 275 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Umstrukturierung wird Hou Lijun entlassen (Seq.  7). Hao Dali hatte als Mitarbeiterin der staatlichen Fabrik ein Leben in Wohlstand führen können, mit dem Untergang der Fabrik gerät sie jedoch offensichtlich in finanzielle Schwierigkeit, was auch dadurch deutlich wird, dass ihr Neffe ihr Geld schenkt (Seq. 9). 60. Verlust von sozialen Beziehungen: Zwei Sequenzen weisen auf den Verlust von sozialen Beziehungen hin. Als die Fabrik verlegt wurde, zog auch Hou Lijun mit ihren Eltern von Shenyang ins weit entfernte Chengdu. Seitdem, also im Laufe von 20 Jahren, hat ihre Mutter ihre eigene Mutter nur ein einziges Mal gesehen. Die Familie leidet also aufgrund des Umzugs der Fabrik unter der jahrzehntelangen Trennung, die familiären Beziehungen werden vom Umzug stark beeinträchtigt (Seq. 7). Hao Dali verliert ihr Kind während des Umzugs der Fabrik – ein Schicksalsschlag, unter dem sie sehr leidet (Seq. 9). 70. Seelische Belastungen: Vier Sequenzen stellen die seelischen Belastungen der Figuren dar. Hou Lijun weint im Interview traurig, als sie die lange Trennung von der Familie, die unerwartete Arbeitslosigkeit und die schwierige Zeit seit der Arbeitslosigkeit erzählt. Es ist vorzustellen, dass sie an diesen Ereignissen viel litt (Seq. 7). Als Hao Dali über den Verlust ihres Kindes spricht, hat sie ein sehr schlechtes Gewissen und ist sehr traurig (Seq. 9). Über ihre Liebeserfahrung ist Gu Minhua sehr enttäuscht und unmutig (Seq. 13). Su Na erzählt im Interview über das mutlose unmutige Leben ihres Vaters, der sich als Rentner an das Leben ohne Arbeit überhaupt nicht gewöhnen kann. Außerdem war sie sehr traurig, als sie sich daran erinnert, wie schwere körperliche Arbeit ihre Mutter ausübt (Seq. 17). 80. Natürlich bedingte Schwäche: Eine Sequenz ist der Dimension natürlich bedingte Schwäche zuzuordnen. He Xikuns Gruppenleiter Wang ist alt und vergesslich (Seq. 5). 90. Abweichungen von Normen und Werten: Sechs Sequenzen deuten auf die Thematik der Abweichung (der Figuren und der Fabrik) von den gängigen gesellschaftlichen Normen und Werten hin. Hao Dalis Ansichten hinsichtlich einer angemessenen Anrede, aber auch der Ausstattung ihrer Wohnung können als altmodisch gelten und entsprechen den Normen der gegenwärtigen Gesellschaft nicht mehr (Seq. 9). Die Fab- 276 FILMANALYSE rik wird Stück für Stück auseinandergenommen, die Halle sieht alt und chaotisch aus. Nur noch einzelne Arbeiter und ein paar alte Maschinen sind noch da. Dieses Panorama von Unbrauchbarkeit und Alter stellt in einer zunehmend an Leistung und an Effizienz orientierten Wirtschaft durchaus eine Normabweichung dar (Seq. 10). Während die Fabrik weiter abgebaut wird, ist ganz in der Nähe der neue Wohnkomplex „24 City“ teilweise schon fertiggestellt (siehe Abb.  33). Die Maschinen werden auseinandergenommen und wegtransportiert, die Fabrikhalle wird immer leerer und schäbiger – noch immer aber hängen frühere schriftliche Belobigungen in Fotorahmen an den Wänden des Büros (siehe Abb. 34). Dieser Kontrast zwischen den schriftlichen Belobigungen und dem Abriss der Fabrik drückt sehr deutlich aus, dass die Fabrik schon sozusagen aus der Zeit herausgefallen ist (Seq. 12). Gu Minhua ist mit fast 40 Jahren immer noch unverheiratet, auch dies entspricht den gesellschaftlichen Normen offensichtlich nicht (Seq. 13). Erneut taucht später der Gegensatz auf zwischen dem Abtransport der Maschinen – nur die alte Fabrikhalle bleibt zurück – und dem Bau des neuen Wohnkomplexes auf (Seq. 14). Die Fabrikhalle ist endlich leer, die Fabrik wird letztendlich abgerissen. Gleichzeitig ist der neue Wohnkomplex fast fertig. Noch einmal drückt also dieser Vergleich zwischen der alten Fabrik und dem neuen Wohnblock aus, wie überkommen und veraltet die Fabrik war – wie sehr sie den aktuellen Normen widerspricht (Seq. 16). Abb. 33) Seq. 12 (00:51:30) Die Fabrik wird abgerissen, in der Nähe wird der neue Wohnblock „24 City“ aufgebaut. 277 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Abb. 34) Seq. 12 (00:53:11) Die schriftlichen Belobigungen in Fotorahmen im Büro. 100. Andere: In einer Sequenz kommt ein Ereignis vor, das sich nicht in die oben genannten Dimensionen einordnen lässt. He Xikuns Gruppenleiter Wang hat noch kranke Familienmitglieder zu pflegen. Dies macht sein Leben sehr beschwerlich (Seq. 5). 7.4.3 Die filmische Konstruktion sozialer Ausgrenzung der Figuren Die soziale Ausgrenzung der Figuren in diesem Film zeichnet sich durch den Prozess des Übergangs vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ aus. Im Folgenden wird anhand der einzelnen Figuren erklärt, wie dieser Prozess zustande kommt (siehe Unterkapitel 7.4.3.1) und wie das gesellschaftliche ,Innen‘ und das ,Außen‘ zur Darstellung gebracht werden (siehe Unterkapitel 7.4.3.2). 7.4.3.1 Der Prozess vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ Die Handlung des Films weist zwei Hauptstränge auf, die vollkommen unabhängig voneinander sind und sich gleichzeitig entwickeln (siehe Tabelle D1: Sequenzprotokoll). Der eine besteht aus Interviews mit 278 FILMANALYSE den einzelnen Personen, angefangen mit denen der älteren Generation bis hin zu den Interviews mit den Vertretern der jüngsten Generation. Im Film werden Interviews von acht Personen aus drei Generationen gezeigt, darunter sowohl ehemalige alte Mitarbeiter als auch ihre jungen erwachsenen Kinder. Der andere Strang ist der Prozess des Abrisses der Fabrik 420, der chronologisch dargestellt wird und in dem der Film ausschließlich dokumentarisches Bild- und Tonmaterial einsetzt. Die Darstellung des Abrisses und Umzugs der Fabrik gibt einerseits den chronologischen Ablauf des Umbaus wieder, andererseits erfüllt sie als dramaturgische Rahmenhandlung eine weitere Funktion: Die Abschnitte dieses Strangs markieren jeweils das Ende eines Interviews und den Anfang eines weiteren Interviews. Jia stellt in seinem Film acht Einzelschicksale dar, die von der kommunistischen Politik und dem wirtschaftlichen Transformationsprozess beeinflusst werden. Darunter sind alte Leute, Arbeitslose, Rentner, eine alleinstehende Frau, ein Fernsehmoderator usw. Die Erzählung von sechs dieser Storys besteht aus Gesprächsszenen des Filmemachers mit den Protagonisten und Beobachtungsszenen ihres alltäglichen Lebens (siehe Tabelle D1). Während die Protagonisten im Gespräch ihre Storys aus der Vergangenheit erzählen, zeichnet die Kamera in den Beobachtungsszenen ihr gegenwärtiges Leben auf. Durch die Darstellung der Entwicklung ihrer persönlichen Lebensumstände wird der Prozess mancher Figuren vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ verdeutlicht. Im Folgenden wird dieser narrative Aufbau anhand der einzelnen Storys der Protagonisten konkret gezeigt. Dafür dient das Sequenzprotokoll als Grundlage. Der Gruppenleiter und Lehrer von He Xikun (Seq. 5): Der erste Erzählende He Xikun erzählt im Interview nicht seine eigene Lebensgeschichte, sondern die Geschichte seines Gruppenleiters Wang, der zur ältesten Generation der Fabrik gehört. Die Sequenz beginnt mit den Gesprächsszenen in der Fabrikhalle. He erzählt aus seinem Arbeitsalltag mit Wang. Er berichtet von Wangs Tugenden wie Fleiß, Sparsamkeit und Verantwortungsbewusstsein bei der Arbeit, betont Wangs Beitrag für die Fabrik und drückt damit seinen Respekt für ihn aus. Hes Erzählen unterstreicht Wangs Zugehörigkeit zur Fabrik: Er liebte seine Arbeit und widmete sein ganzes Leben der Fabrik. Somit war sein Leben eng mit der Fabrik verbunden, er trug mit seiner Arbeit zu ihrem 279 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Erhalt bei und durch seine Arbeit wurde er in der Fabrik und damit auch von der Gesellschaft anerkannt. Diese Zugehörigkeit und Abhängigkeit kennzeichneten die Beziehung zwischen Wang und der Fabrik – somit stand er damals im gesellschaftlichen ,Innen‘. Gleich im Anschluss dokumentiert die Kamera Wangs gegenwärtiges alltägliches Leben: Er ist alt, muss sich noch um ein schwerkrankes Familienmitglied kümmern, er hat Schwierigkeiten beim Sprechen und mit seiner Erinnerung und ihm fehlen die alten Arbeitskollegen. Diese Ausschnitte aus Wangs Alltag zeigen seine Gebrechlichkeit und die Härten seines gegenwärtigen Lebens. He ist von dem Treffen mit Wang emotional berührt, was teilweise aus der Aufregung beim Wiedersehen, teilweise aus seinem Mitleid mit Wang resultiert. Die Konfrontation mit seiner Vergangenheit durch das Gespräch mit He und die Darstellung seiner gegenwärtigen Lebensumstände weisen den Zuschauer unmittelbar auf Wangs sozialen Abstieg hin. Hou Lijun (Seq. 7): Hou Lijun erzählt in der siebten Sequenz von der schwierigen Zeit nach der Entlassung, die durch die Reform der Staatsbetriebe verursacht wurde. Sie war ehrenvolle Mitarbeiterin der Staatsbetriebe und ist nun mit einem Mal nur noch eine Straßenhändlerin, die zudem von der Ordnungspolizei vertrieben wird. Nun arbeitet sie als Schneiderin. An ihrer Erzählung, insbesondere an dem aus der Entlassung resultierenden Unmut und ihrer Frustration, ist ein Prozess des Übergangs vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen. Hao Dali (Seq. 9): Die neunte Sequenz beginnt und endet mit Beobachtungsszenen, zwischen die eine Gesprächsszene eingeschaltet wird. Am Anfang sieht man, wie Hao langsam durch die Straßen und alten Wohnheime streift, wobei sie immer eine Flasche mit Infusionslösung mit sich herumtragen muss (siehe Abb. 30). Diese Einstellungen verdeutlichen, dass sie allein lebt und niemand sich um sie kümmert. Im Gespräch mit einer jungen Kollegin beschwert sie sich darüber, dass diese sich bei der Ar- 280 FILMANALYSE beit schminke und sie mit Tante und nicht mit Oma anspreche.483 Dies deutet unmittelbar darauf hin, dass sie dem Wandlungsprozess von Gesellschaft und Denkweise nicht folgen kann und immer noch ihrer alten Welt verhaftet bleibt. In der darauf folgenden Gesprächsszene, die in ihrem Zuhause geführt wird, erzählt sie ihre Vergangenheit und davon, wie sie von Shenyang nach Chengdu umsiedelte und dabei ihr Kind verlor sowie vom wohlhabenden Leben in den ersten Jahren nach dem Umzug. Sie erwähnt, dass sie ihre Eltern und ihre Schwester während der Blütezeit der Fabrik finanziell sehr unterstützt habe. Außerdem wird dem Zuschauer in einer Einblendung mitgeteilt, dass Hao Dali früher als vorbildliche Arbeiterin ausgezeichnet wurde. Im Gespräch werden ihre Verbundenheit mit der Fabrik und ihre den einstigen gesellschaftlichen Normen entsprechende damalige Lebensweise deutlich. Am Schluss dieser Sequenz bewegt die Kamera sich langsam von rechts nach links und fängt in einem ausführlichen Blick die ganze Ausstattung der Wohnung ein. Es ist zu erkennen, dass diese immer noch dem Stil der 1970er Jahre entspricht (siehe Abb. 31). Gerade durch den Vergleich zwischen einer Vergangenheit im Wohlstand und der kläglichen Gegenwart vermittelt sich die Abweichung, die Kluft, die sich im Leben von Hao Dali zwischen ihrer früheren Position im gesellschaftlichen ,Innen‘ und ihrem heutigen Status im ‚Außen‘ aufgetan hat. Gu Minhua (Seq. 13): Die zwölfte Sequenz beginnt und endet ebenfalls mit Beobachtungsszenen. Zunächst wird eine Freizeitbeschäftigung von Gu gezeigt – sie singt mit einer Gruppe älterer bzw. Frauen mittleren Alters zusammen Oper, wobei im Dialog darauf verwiesen wird, dass sie ‚anders’ ist, da sie aus der Metropole Shanghai kommt. Im anschließenden Interview mit dem Filmemacher erzählt sie vor allem von ihrer Liebes- und Karrieregeschichte. Nach ihrem Schulabschluss in Shanghai war ihr eine Arbeit in der Fabrik 420 in Chengdu zugewiesen worden. Als junge hübsche 483 In China spricht man eine fremde Frau aus Höflichkeit oft mit ‚Tante‘ oder ‚Oma‘ an. Hao Dali möchte von der jungen Kollegin mit ‚Oma‘ angesprochen werden, da sie glaubt, dass dadurch mehr Respekt ausgedrückt werde als durch ‚Tante’. 281 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Frau aus der Großstadt war Gu für die männlichen Mitarbeiter sehr attraktiv und wurde sogar als die „Fabrikblume“, die schönste Frau in der Fabrik, bezeichnet. Aber sie hatte in ihren Beziehungen kein Glück und ist heute, mit fast 40 Jahren, immer noch unverheiratet. Da sie die ‚beste Zeit’ für die Heirat verpasst hat, hat sie nun große Schwierigkeiten, einen passenden Partner zu finden. Mit dem langsamen Niedergang der Fabrik 420 versucht Gu, sich an das neue Wirtschaftssystem anzupassen, indem sie ihre eigene Firma gründet, sie kehrt aber schließlich wieder zur Fabrik zurück, als ihre Firma scheitert. Diese Sequenz endet mit einer Beobachtungsszene, in der Gu Wasser in einer öffentlichen Küche kochen lässt und sich allein einen alten Film anschaut, in dem die hübsche Protagonistin, die ihr sehr ähnlich sieht, sie an die eigene Vergangenheit erinnert. Gus Einsamkeit und Enttäuschung sind deutlich zu erkennen. Durch den Kontrast zwischen der Vergangenheit und dem gegenwärtigen Leben der Protagonistin wird dem Zuschauer deutlich, wie Gu aus dem gesellschaftlichen ,Innen‘ herausgefallen ist und sich nun im ‚Außen‘ wiederfindet. Die Fabrik 420: Schließlich könnte auch die Fabrik 420 selbst als ‚Figur‘ betrachtet werden, da sich zum einen der Abriss der Fabrik wie ein roter Faden durch den ganzen Film zieht und damit eine wichtige Rolle in der narrativen Struktur spielt. Zum Zweiten wird ihre Geschichte durch die mündlichen Erzählungen der Figuren und die dokumentarischen Aufnahmen des Abrisses nahezu vollständig aufgerollt. Zum Dritten spielt dieser Staatsbetrieb als Symbol der Planwirtschaft eine zentrale Rolle in den erzählten Biographien und Erfahrungen der Figuren, denn mit diesem Betrieb waren sie eng verbunden, er beeinflusste ihre Entscheidungen, prägte ihre Schicksalsschläge, färbte einen Großteil ihres Lebens. Als ‚Figur‘ scheint dieser Staatsbetrieb zu Beginn des Films noch im ,Innen‘ positioniert zu sein: Tausend Mitarbeiter versammeln sich für eine Konferenz und singen gemeinsam im Chor (Seq. 3). Für das Leben der alten Generation spielt diese Fabrik eine zentrale Rolle. Am Ende des Films steht hingegen die ‚Figur‘ der Fabrik im ,Außen‘: Alle Maschinen wurden abtransportiert, die Fabrikhallen endgültig auseinandergenommen (Seq. 16). Die junge Generation hält diese Fabrik für unwich- 282 FILMANALYSE tig (Seq. 15 und 17). Ein Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ ist hier deutlich zu erkennen. Durch diese Analyse ist deutlich geworden, dass jede der oben geschilderten Sequenzen das individuelle Schicksal eines Menschen porträtiert, dessen Leben durch den politischen und wirtschaftlichen Transformationsprozess verändert wurde. Die Verbindung von Beobachtungs- und Gesprächsszenen zeigt die Entwicklung der individuellen Lebensumstände sowie den Kontrast zwischen der Vergangenheit und dem ‚Hier und Jetzt‘: Während die Figuren in den Gesprächsszenen ihre Vergangenheit erzählen, zeigen die Beobachtungsszenen ihr Leben in der Gegenwart auf. Die jeweiligen Auswirkungen der Geschichte der Fabrik 420 auf das Leben der einzelnen Protagonisten sind unterschiedlich. Doch Jia Zhangke lässt seine Protagonisten nicht in beliebiger Reihenfolge, sondern chronologisch auftreten, von der alten bis hin zur jungen Generation, wie bereits erwähnt. Über diese verschiedenen Stationen – vom ersten Erzählenden He, der 1948 geboren wurde, bis hin zur letzten Protagonistin Su Na, geboren 1982 – werden die Ver- änderungen von Fabrik und Gesellschaft im Laufe der Zeit für den Zuschauer anschaulich sichtbar. Vergleicht man die chronologisch angeordneten Lebensgeschichten miteinander, so ist zu erkennen, dass für die alte Generation der Arbeiter der kommunistische Kollektivismus und die Planwirtschaft, für die junge Generation hingegen die individuelle Freiheit und die Anpassung an die Marktwirtschaft die maßgeblichen Normen darstellen. Im Spannungsfeld von ,Innen‘ und ,Außen‘, von Normen und Abweichung, von Anpassung und Ablehnung, spielen die Protagonisten jedoch eine passive Rolle, da sich die Normen und somit die Matrix, anhand derer sich ,Innen‘ und ,Außen‘ bestimmen lassen, im Lauf der Zeit verändern. Die Abweichung der Protagonisten der alten und mittleren Generationen von den gesellschaftlichen Normen wird durch die Veränderung der Normen selbst verursacht. Sie haben sich, im Vergleich zur jungen Generation, an die neue marktwirtschaftlich orientierte Gesellschaft nicht (erfolgreich) angepasst, sondern bleiben sozusagen anachronistisch ihrer alten Welt verhaftet. Insofern kann die Veränderung der Normen hinsichtlich des Verhältnisses zwischen gesellschaftlichem ,Innen‘ und ,Außen‘ nur durch eine Analyse der gesamten, narrativ im Erzählbogen von der alten bis zur jungen Generation gespannten Struktur sichtbar gemacht werden. 283 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) 7.4.3.2 Die Konfrontation zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘ Oben wurde gezeigt, dass die soziale Ausgrenzung der Figuren zum Ausdruck gebracht wird durch die Verbindung von Beobachtungsszenen, die das alltägliche Leben der Protagonisten abbilden, und Gesprächsszenen, die in einzelnen Sequenzen ihre Vergangenheit aufrollen. Diese Verknüpfung unterstreicht dadurch, dass sie die Veränderung der Lebensverhältnisse der Protagonisten sichtbar macht, den Kontrast zwischen dem gesellschaftlichen ,Innen‘ und dem ,Außen‘. Während die Gesprächsszenen bei den ersten drei Protagonisten (Hes Gruppenleiter Wang, Hao Dali und Gu Minhua) deren gesellschaftliche Stellung im ,Innen‘ in ihrer Jugendzeit vermitteln, legt die Kamera mittels der Aufnahmen aus ihrem alltäglichen Leben ihren aktuellen Zustand im ‚Au- ßen‘ offen. Im Vergleich dazu geben die Gesprächsszenen, in denen es um die letzten beiden Protagonisten Zhao Gang und Su Na geht, deren nachdrückliche Ablehnung der alten Normen wieder, und die Beobachtungsszenen zeigen gleich darauf ihren Erfolg in der Gegenwart. Die 17. Sequenz beginnt mit Beobachtungsszenen. Die Kamera zeigt Su, die ein modernes Leben führt: Sie fährt einen neuen Volkswagen, kleidet sich modern, tritt selbstbewusst auf und geht geschickt mit Menschen um. Im folgenden Interview erfährt man, dass sie als sogenannter ‚Buyer’ arbeitet, d. h. sie fährt regelmäßig nach Hongkong und kauft für reiche Leute in Chengdu Markenkleidung ein. Dabei erhält sie eine gute Provision. Su erzählt im Interview noch, dass sie aus einer Familie kommt, in der bereits die Eltern in dieser Fabrik arbeiteten. Ihr Vater fühlt sich heute als Rentner nicht mehr gebraucht und verkriecht sich zu Hause, wohingegen ihre Mutter immer noch hart in einer Fabrik arbeitet. Su erzählt ausführlich von den Arbeitsbedingungen ihrer Mutter, die bei hoher Lärmbelastung schwerer körperlicher Arbeit ausgesetzt ist. Durch den Vergleich von Sus wohlhabendem Leben und der eintönigen und harten Fabrikarbeit ihrer Mutter lässt sich erkennen, dass Su sich als Vertreterin der jungen Generation an die neue Normen angepasst hat und von der Marktwirtschaft profitiert. Su gehört nun zum gesellschaftlichen ,Innen‘ – ihre Eltern stehen im ,Außen‘. Die Beobachtungs- und Gesprächsszenen bilden innerhalb der einzelnen Sequenzen jeweils eine Konfrontation zwischen ,Innen‘ und ,Au- ßen‘ ab, indem sie die Veränderung persönlicher Lebensverhältnisse 284 FILMANALYSE darstellen oder Lebensverhältnisse miteinander vergleichen. Durch die Darstellung eines ,Innen‘ wird das ,Außen‘ also noch offensichtlicher. Neben der Verknüpfung von Beobachtungs- und Gesprächsszenen sind es auch der Abriss der Fabrik und der gleichzeitige Aufbau des neuen Wohnblocks „24 City“, die den Kontrast zwischen dem gesellschaftlichen ,Innen‘ und dem ,Außen‘ eindringlich vermitteln. Im Film wird der Prozess des Abrisses der Fabrik mit dokumentarischer Kamera chronologisch dargestellt (Seq. 2, 4, 10, 12, 14 und 16). Der Prozess des Übergangs der Fabrik vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ wird dadurch offensichtlich, dass der Wohnkomplex „24 City“ als das neue ,Innen‘ zur gleichen Zeit auf diesem Gelände aufgebaut wird, während die alte und schäbige Fabrik Schritt für Schritt liquidiert wird (Seq. 12 und 14). 7.4.4 Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene Eine Kategorisierung des Films 24 City als Dokumentarfilm oder Spielfilm wird durch das Aufbrechen der Gattungskonventionen erschwert. Der Film scheint auf den ersten Blick ein Dokumentarfilm zu sein. Vor allem die zum Teil sehr persönlichen Erzählungen und Gedanken erzeugen bei den Zuschauern in hohem Maße den Effekt von Authentizität. Jia Zhangke tritt als Autor in seinem Film in den Hintergrund. Er ist im Film nicht zu sehen, der Zuschauer hört nur ab und zu seine Stimme während der Interviews. Seine Protagonisten sprechen in langen Einstellungen über sich, ihre Lebensgeschichte, das Erwachsenwerden und ihre Beziehung zur Fabrik. Die Interviews werden in einer den Protagonisten gewohnten Umgebung durchgeführt, z. B. in ihrem Zuhause, in der Fabrik oder in ihrem Büro. Dies ist von Jia auch so gewollt – die Protagonisten sollen sich während des Erzählens vor der Kamera möglichst sicher fühlen.484 Der Abriss der Fabrik wird auch dokumentarisch aufgenommen. Auch wesentliche Aspekte der ästhetischen Gestaltung wie Kameraarbeit und Lichtgestaltung entsprechen dem Stil eines Dokumentarfilms. Außerdem bezeugen die Archivbilder die genauen Zeit- 484 Jia erklärte in einem Interview, er habe ganz bewusst die den Protagonisten vertrauten öffentlichen oder privaten Räume als Orte für die Gespräche ausgewählt. 285 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) und Ortsangaben sowie die Identifizierung der Akteure sowie Zeitungen die Authentizität der filmischen Storys. Der dokumentarisch-ästhetische Modus dieses Films vermittelt den Zuschauern einen starken Effekt von Authentizität. Gleichzeitig versucht er, eine Distanz der Zuschauer gegenüber den filmischen Storys zu schaffen. Im Folgenden wird die Inkongruenz zwischen den auf der narrativen Ebene erzählten filmischen Storys und der ästhetischen Gestaltung anhand verschiedener Aspekte konkret herausgearbeitet, um folgende These zu begründen: Während die narrative Ebene des Films das ,Innen‘ und ,Außen‘ konstruiert und den Bewegungsprozess der Figuren vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ abbildet, bietet die ästhetische Gestaltung dem Zuschauer eine Anregung zum Nachdenken über die filmischen Storys und damit zusammenhängende gesellschaftliche Wandlungsprozesse. Aufbrechen des Kontinuitätssystems 1) Auftritt bekannter Schauspieler Obwohl der Film als Dokumentarfilm angekündigt wird, ist er nicht ohne Weiteres dieser Gattung zuzuordnen, er weist vielmehr auch Merkmale eines Spielfilms auf. Das Auffälligste besteht darin, dass insgesamt vier Schauspieler die Protagonisten des Films verkörpern. Normalerweise ist es selbstverständlich, dass die Personen im Dokumentarfilm keine Schauspieler sein sollten. Da die hier auftretenden Schauspieler in China sehr bekannt sind, ist es für den Zuschauer von vornherein fraglich, ob die von ihnen erzählten Storys real sind, obwohl zu den von diesen Akteuren verkörperten Figuren ganz konkrete persönliche Informationen in schriftlicher Form (wie Geburtsdatum, Arbeitsstelle, Berufsgang) gegeben werden. Damit ist die Glaubwürdigkeit der von den Schauspielern erzählten Geschichten für die Zuschauer schwer einzuschätzen – was es ihnen wiederum erleichtert, sich von den filmischen Storys zu distanzieren. Der Auftritt der vier bekannten Schauspieler bildet also ein Moment der Inkongruenz mit dem dokumentarischen Gestaltungsmodus, da dadurch das Wahrheitsversprechen des Dokumentarfilms sehr herausgefordert wird. 286 FILMANALYSE Genau deswegen sollte man nach der Bedeutung der Schauspieler in diesem Film fragen. Die längsten Gespräche im Film werden von Schauspielern dargestellt (Tabelle D1: Sequenzprotokoll). Allein der gro- ße zeitliche Anteil dieser Gespräche zeigt, dass sie im Film eine wichtige Rolle spielen sollen. Die von den Schauspielern erzählten Storys weisen deutlich mehr zeitliche Konsistenz und Vollständigkeit auf als die anderen Storys. Hao Dali (dargestellt von Lü Liping, Seq. 9) erzählt z. B. nicht nur die Geschichte der Fabrik, sondern auch noch, dass sie mit 18 Jahren Mutter wurde, unterwegs beim Umzug ihr Kind verlor, in den 1960er Jahren zur Blütezeit der Fabrik Wohlstand erlebte und nun mit finanziellen Problemen zu kämpfen hat. Damit wird ihr gesamtes bisheriges Leben kurz und knapp skizziert. In ähnlicher Weise erklärt Gu Minhua (dargestellt von Joan Chen, Sequenz 13) nicht nur ihr ursprüngliches Motiv für die Annahme der staatlichen Arbeitszuweisung in der Fabrik 420, sondern sie berichtet auch von Liebesgeschichten aus ihrer Jugendzeit, beruflichen Probleme in den mittleren Jahren sowie den damit für sie verbundenen Kämpfen und Kompromissen. Ähnlich ist es auch bei den anderen zwei fiktiven Figuren (Song Weidong in der 10. und Su Na in der 16. Sequenz): Sie schildern ihre bisherigen Lebenswege und erklären die Motive bzw. Gründe für alle wichtigen Entscheidungen. Im Gegensatz dazu berichten die realen Fabrikarbeiter meist von einzelnen Lebensabschnitten, die bei ihnen einen tiefen Eindruck hinterlassen haben und die sie nicht vergessen können. Andere Lebensphasen und wichtige Fragen bleiben für den Zuschauer aber oft ungeklärt.485 Schließlich werden die Schauspieler mit ihren Erzählungen gleichmäßig auf die Gruppen der alten, mittleren und jungen Generation verteilt. So wird den Zuschauern durch die ausführlichen Darstellungen der Schauspieler eine zeitlich vollständige Geschichte der Fabrik 420 vermittelt. Schließlich zeigen die Protagonisten, die von den Schauspielern gespielt werden, im Gegensatz zu den realen Fabrikmitarbeitern mehr Emotionen. Aus den oben genannten Gründen liegt der Beitrag bzw. die Besonderheit dieser Erzählungen der Schauspieler darin, das historische Geschehen und den politischen, wirtschaftlichen und ideologischen 485 Jia Zhangke hat in einem Interview in Cannes selbst zugegeben, dass es ihm schwerfiel, die Arbeiter überhaupt zum Reden bringen. Die Gründe dafür liegen laut Jia einerseits darin, dass diese der Meinung seien, ihre Geschichte sei gar nichts Besonderes, und andererseits darin, dass in den Erinnerungen an die Vergangenheit viel Unangenehmes steckt. Vgl. Platzen, 2009, S. 56. 287 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Wandel im Rahmen von jeweils relativ vollständigen Geschichten von Einzelnen überhaupt erzählbar zu machen, ohne auf den Ausdruck individueller Empfindungen und Erfahrungen verzichten zu müssen. Die Erzählungen der Schauspieler helfen dem Zuschauer dabei, die Geschichte der Fabrik in ihrer Ganzheit, d. h. in ihrem zeitlichen und gesellschaftlichen Kontext, zu begreifen. Die Regisseur selber legt zu der augenfälligen Vermischung von Dokumentation und Fiktion nahe: „Für mich wird Geschichte von Fakten und Fantasie gemeinsam gebildet.“486 Für Jia handelt es sich weniger um die Wiedergabe tatsächlicher einzelner Storys als vielmehr um die Vermittlung einer normalerweise praktisch nicht erfahrbaren ganzen Geschichte. Er will das Leben der Protagonisten nicht bildlich repräsentieren und bewerten. Der Film zielt stattdessen auf ein ‚Empfinden der Geschichte’. 2) Porträt-Bilder Die Flüchtigkeit des filmischen Bildes wird mehrmals durch statische Porträt-Bilder beruhigt, die wie Stillleben aus dem Fluss der filmischen Bewegung herausragen. Insgesamt kommen fünf Porträt-Bilder im Film vor, wie in der Tabelle D1 im Anhang gezeigt. Diese Bilder stärken die Authentizität der Geschichten. Aus der Tabelle D1 ist aber auch ersichtlich, dass diese Porträt-Bilder keinen besonderen Beitrag zur Dramaturgie der jeweiligen Sequenzen leisten. Im Gegenteil, sie verringern sogar die Konzentration des Zuschauers, weil sie seinen Sehgewohnheiten hinsichtlich bewegter Bilder widersprechen. Darüber hinaus werden alltägliche Gegenstände von früher gezeigt, wie eine Mensakarte, Zeitungen, Ausweise für Prüfungen, Richtlinien zur Benutzung des Unterhaltungsraums; auch diese werden als statische Bilder gezeigt (siehe Abb. 35). Diese Aufnahmen vermitteln zwar die Authentizität der erzählten Storys, stellen aber keinen unmittelbaren und direkten Zusammenhang mit ihnen her. Sie lenken daher eher von den Aussagen der Figuren ab, reproduzieren im Kopf des Rezipienten längst bekannte Aussagen und Bilder aus der erzählten Zeit. 486 Übersetzung der Autorin. Jia Zhangke, 2011, S. 249. Im Original: „ “ 288 FILMANALYSE Abb. 35) Seq. 5 (00:08:55) Arbeitsausweis von He Xikun. 3) Lyrik: Es gibt insgesamt fünf Gedichte, die in schriftlicher Form zur Darstellung kommen (siehe Abb. 36). Diese nicht-diegetischen Schriftelemente stehen entweder am Anfang oder am Ende einer Sequenz. Tabelle D1 listet die Texte der Gedichte, ihre jeweilige Quelle und Funktion auf. Vergleicht man Texte und Quellen der Gedichte mit dem jeweiligen Thema der Sequenz, wird deutlich, dass die Gedichte nicht als Informationsvermittlung fungieren. Die fünf lyrischen Zitate stammen aus sehr bekannten Gedichten und nehmen eine mit dem jeweiligen Bild gleichberechtigte Stellung ein: Sie bewerten die Fabrik und die Stadt Chengdu oder sie fassen Lebenserlebnisse der Figuren poetisch zusammen. Insofern spielen sie die Rolle eines persönlichen Kommentars, einer emotionalen Wertung der filmischen Storys. Durch die Lyrik, die die Lebensgeschichten bzw. das bildlich Gezeigte von außen resümiert und bewertet, wird der Zuschauer wiederum vom filmischen Geschehen entfernt und beginnt, als Außenstehender über das filmisch Dargestellte nachzudenken. 289 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Abb. 36) Seq. 13 (01:11:27) Die zwei Verse aus einem der bekanntesten klassischen chinesischen Romane „Der Traum der roten Kammer“ kommentieren Gus Schicksal. 4) Landschaftsdarstellungen: Wie zuvor erwähnt, wird der Abriss der Fabrik 420 dokumentarisch aufgenommen, zu sehen sind diese Aufnahmen immer zwischen zwei Interviews. Da aber der Abriss der Fabrik selbst keinen direkten Zusammenhang zu den Storys der Befragten aufweist, liegt die Funktion dieser Aufnahmen eher darin, die Zuschauer kurzzeitig von den gerade erzählten Storys zu ‚befreien‘. Auf diese Weise erhalten die Zuschauer eine Möglichkeit zum Nachdenken über die Einzelschicksale und die damit verbundene Zeitgeschichte. 5) Kameraarbeit und Schnitt: Die Inkongruenz lässt sich auch durch die Kameraarbeit und den Schnitt aufzeigen. Die Kamera zeigt z. B. während des Interviews auch unbeteiligte Personen und Dinge. Die Gewohnheit des Zuschauers, jedes Zeichen mit Bedeutung zu versehen, lässt ihn hier sozusagen in ein Bedeutungsloch fallen. Die sechste Sequenz ist ein gutes Beispiel dafür. Während des Gesprächs mit Guan Fengjiu im Vordergrund spielen zwei 290 FILMANALYSE für den Film ehr unwichtige Personen auf einer Bühne im Hintergrund Federball (siehe Abb. 37). Diese Bühne wird dazu noch hell erleuchtet. Das bewegte und hell beleuchtete Federballspiel lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich. Abb. 37) Seq. 6 (00:14:39) Guan Fengjiu spricht über den Umzug der Fabrik, während Federball auf einer Theaterbühne gespielt wird. Abb. 38) Seq. 9 (00:34:25) Interview mit Hao Dali 291 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) Außerdem werden die Gespräche mit den Protagonisten, also lange, unbewegliche Einstellungen, oft durch Schwarzblenden unterbrochen, so dass der Zuschauer diesem Schnitt unvermeidlich ausgesetzt ist:487 Da dem Zuschauer bei diesen Schwarzblenden das Bild für einige Momente entzogen wird, hat er Zeit, Überlegungen hinsichtlich der Protagonisten und der von ihnen erzählten Storys anzustellen. Die Schwarzblenden lassen also das Gesagte nachklingen und tragen somit zu einer Steigerung der mentalen Aktivität des Zuschauers bei. Auch die Perspektive der Kamera und die Einstellungsgröße begünstigen, dass die Zuschauer sozusagen nüchtern bleiben. Die Kamera konzentriert sich während der Interviews auf die Mimik und Gestik der Protagonisten, wobei der Filmemacher Jia als der Fragende im Off bleibt. Die Kamera zeigt die Erzählenden niemals aus der Unter- oder Obersicht, sondern ist „gleichberechtigt“ in Augenhöhe des Gesprächspartners positioniert (siehe Abb.  38). Die emotionale Wirkung wird aufgrund dieser Kameraperspektive reduziert und der Zuschauer kann sich aus der Beobachtungsposition heraus ein nüchternes Urteil bilden. Bild-Ton-Verhältnis 1) Überlegenheit der gesprochenen Sprache gegenüber Bildern: Im Film 24 City verlieren die Bilder als zentrales Medium des Films während der Gespräche mit den Protagonisten ihr ‚Privileg’. Im Gespräch erinnern sich die Protagonisten an ihre Vergangenheit, wobei keine dieser vergangenen Geschichten durch filmische Bilder repräsentiert wird. Stattdessen bleibt die Kamera mit Naheinstellungen beinah unbeweglich auf die interviewten Protagonisten gerichtet; diese über mehrere Minuten andauernden Gesprächsszenen bestehen jeweils nur aus ein oder zwei Einstellungen. Die visuelle Lust des Films wird in diesem Sinne aufgehoben. Statt des Bildes dient die gesprochene Sprache als Informationsquelle für den Zuschauer. Das heißt, dass die Bilder 487 Während der acht Interviews kommen Schwarzblenden insgesamt 16 Mal vor, davon dreimal in der 7. Sequenz, zweimal in der 9. Sequenz, zweimal in der 11. Sequenz, viermal in der 13. Sequenz, zweimal in der 15. und dreimal in der 17. Sequenz. 292 FILMANALYSE (der Figuren im Interview) und die gesprochene Sprache (die erzählte Vergangenheit) hier sozusagen keine gleichrangigen Informationen vermitteln – die eigentliche Informationsquelle ist die Sprache. Um die erzählten Storys nachzuvollziehen, wird der Zuschauer zur aktiven Mitarbeit angeregt. Der Zuschauer muss sich an der gesprochenen Sprache orientieren, sich mittels seines Vorwissens die erzählten Storys der Protagonisten vorstellen und das Erzählte geistig nacherleben. So wird dem Zuschauer viel freier Raum für die Konstruktion und Interpretation der filmischen Storys gegeben. Der mangelnde, eben durch die geringe Zahl der Einstellungen während der Interviews so reduktionistische Bezug der Bilder zur gesprochenen Sprache verhindert das vollkommene Hineinversetzen des Zuschauers in die filmischen Storys. 2) Populäre Lieder: Insgesamt kommen im Film sechs populäre Lieder vor. Das Sequenzprotokoll D1 im Anhang gibt den Inhalt der Liedtexte wieder, enthält eine Erklärung des Hintergrundes der Lieder und eine Beschreibung der Bildebene zu den populären Liedern. Alle Lieder waren in China einmal sehr bekannt, haben sich in der kollektiven Erinnerung eingeprägt und stehen symbolisch für eine bestimmte Epoche in China. Insofern unterscheiden sich diese Lieder vom üblichen Fall von Musik im Film, die der filmischen Handlung unterlegt ist und sie unterstützt. Diese populären Lieder dagegen sind hochgradig selbstreflexiv, sie sind zum Teil unabhängig von der filmischen Handlung, ziehen so Aufmerksamkeit auf sich und sind als eine eigene Ebene der Sinnbildung erkennbar. Die Funktion dieser Lieder besteht darin, den Zuschauer an das mit diesen Liedern verbundene Zeitalter zu erinnern. Sie wirken für die Wahrnehmung als ein selbstständiges Objekt. Daher unterstützen sie wiederum eine nüchterne Haltung der Zuschauer gegenüber dem filmischen Geschehen. Die Tabelle D1 macht deutlich, ob dem Zuschauer die Bilder und der Ton der populären Lieder identische Information liefern und ob die Lieder einen Bezug auf das filmische Geschehen aufweisen. Es ist zu erkennen, dass drei von den sechs Liedern nicht gleichzeitig mit dem dokumentarischen Bild aufgenommen, sondern in der Postprodukti- 293 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) on hinzugefügt wurden.488 Diese drei populären Lieder besitzen keinen offensichtlichen Zusammenhang mit den laufenden Filmbildern und werden einfach als zusätzliche Tonspur darübergelegt.489 Die laufenden Bilder und die Lieder fungieren weder als gegenseitige Ergänzung noch als ein konstruierter Widerspruch. Aufgrund dieser Nicht-Zusammengehörigkeit der gelieferten Informationen der Bilder einerseits und der populären Lieder andererseits wird die Aufmerksamkeit und Konzentration des Zuschauers auf den Film gestört. Zwei von diesen drei Liedern wiederum beziehen sich zwar auf die vorher erzählten Lebensgeschichten der Protagonisten, aber durch die zeitliche Verschiebung wird die Empathie des Zuschauers für die filmischen Storys reduziert, er bleibt mit seiner Wahrnehmung bzw. Reflexion durch den Einfluss der Lieder eher außerhalb der Storys des Films. Insofern kann festgestellt werden, dass der Einsatz dieser populären Lieder dazu führt, dass der Zuschauer mittels der Selbstreflexivität der Lieder aus der filmischen diegetischen Welt herausgeholt wird. So entwickelt sich auch in dieser Hinsicht beim Zuschauer die Möglichkeit des Nachdenkens über die Zeitgeschichte und die Gesellschaft, eines Nachdenkens, das über das Interesse am Protagonisten hinausgeht. 7.4.5 Zwischenfazit Die erste Hypothese lautete, dass dieser Film die wichtigsten Dimensionen der vom gesellschaftlichen Wandel verursachten sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart darstellt. Die vorliegende Studie geht davon aus, dass diese Hypothese auch von diesem Film bestätigt wird. Dies ist einerseits bedingt durch den großen Anteil von Sequenzen mit der Thematik sozialer Ausgrenzung an der Gesamtheit der Sequenzen (56 %), andererseits dadurch, dass alle neun Kategorien in diesem Film angelegt sind. An erster Stelle steht die Dimension „Abweichungen von Normen und Werten“. Diese Dimension ist insoweit relevant, als, wie oben dargestellt, die Fabrik und die Mitarbeiter der alten Generation nicht mehr gebraucht werden. Sie entsprechen also 488 Die drei Lieder kommen in den Sequenzen 10, 11 und 15 in Form von voice over vor. Siehe Tabelle D1 im Anhang. 489 Die anderen drei Lieder werden synchron eingesetzt (die Musikquelle ist im Bild zu sehen) und sie weisen selbstverständlich einen Bezug auf das laufende Bild auf. 294 FILMANALYSE den Normen und Werten der gegenwärtigen Gesellschaft nicht mehr, da sich die Normen bzw. Maßstäbe für ,Innen‘ und ,Außen‘ im Laufe der Zeit verändert haben. Die Abweichung der Figuren und der Fabrik von den gesellschaftlichen Normen und Werten wird also durch die Veränderung der Normen und Werte selbst verursacht. An zweiter Stelle stehen die Dimensionen der „schlechten Arbeit“ und der „seelischen Belastungen“. Schlechte Arbeit manifestiert sich mit Blick auf diesen Film hauptsächlich darin, dass die Figuren Erfahrungen mit schlechten Arbeitsbedingungen machen bzw. davon berichten. Seelische Belastungen zeigen sich dann, wenn die Figuren über fatale Lebenserfahrungen und Schicksalsschläge wie Entlassung, Liebesunglück und Kindesverlust oder starke Emotionen wie Traurigkeit und Unmut berichten. Am wenigsten häufig sind die Dimensionen „Arbeitslosigkeit“, „natürlich bedingte Schwäche“ und „Ohnmacht“. Auch die zweite Hypothese, nämlich dass im Film Prozesse bzw. Übergänge von Figuren vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ oder Zustände im ,Außen‘ zu erkennen sind, wird in diesem Film bestätigt. Prozesse vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ sind bei den Figuren He Xikun, Gruppenleiter Wang (Seq. 5), Hou Lijun (Seq. 7), Hao Dali (Seq. 9) und Gu Minhua (Seq. 13) zu erkennen. Diese Prozesse werden in erster Linie durch die Verbindung von Beobachtungs- und Gesprächsszenen zum Ausdruck gebracht. Diese jeweilige Verknüpfung verdeutlicht die Veränderung der Lebensverhältnisse der einzelnen Protagonisten und teilt damit den Zuschauern mit, dass die Protagonisten vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ übergehen bzw. aus dem ‚Innen‘ herausfallen. Auch die Fabrik 420 ist in diesem Zusammenhang, wie dargelegt, als Figur zu betrachten. Durch die Darstellung der einstigen Verbundenheit der Mitarbeiter mit der Fabrik sowie ihres gegenwärtigen Abrisses ist auch ein Prozess dieser Fabrik vom gesellschaft-lichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen. Die dritte Hypothese, nämlich dass die Dokufiktion den Zuschauern eine Möglichkeit zum Nachdenken über die soziale Ausgrenzung bietet, wird durch die Filmanalyse ebenfalls bestätigt. Trotz äußerlicher Merkmale eines Dokumentarfilms weist dieser Film Elemente des Spielfilms auf, da vier bekannte Schauspieler auftreten. Der Beitrag der Erzählung der Schauspieler liegt darin, den Prozess der sozialen Ausgrenzung der Figuren und des dahinter stehenden politischen, wirtschaftlichen und ideologischen Wandels in einer relativ vollständigen Geschichte von Einzelnen überhaupt darstellbar, erzählbar zu machen, 295 24 CITY (ÈRSHÍSÌ CHÉNG JÌ, CHN 2008) ohne auf den Ausdruck individueller Empfindungen und Erfahrungen verzichten zu müssen. Der gesellschaftliche Wandel wird anhand von Einzelschicksalen für die Zuschauer greifbar. Abstrakte Termini wie „staatliche Fabrik“, „wirtschaftliche Reform“ oder „Marktwirtschaft“ werden in diesem Film durch individuelle Schicksale personalisiert und emotionalisiert. Andererseits zeichnet sich der Film auf der Ebene der Ästhetik durch einen dokumentarischen Darstellungsmodus aus. Dieser Modus vermittelt den filmischen Storys starke Authentizität und bewirkt, dass das Publikum nicht vollständig in die Storys des Films eintaucht. Dies wird, wie dargelegt, insbesondere durch die folgenden Aspekte bewirkt: Das Einsetzen vieler Porträt-Bilder, statische Fotos, Lyrik, populären Lieder, Landschaftsdarstellungen, Kameraarbeit und Schnitt sowie gesprochene Sprache statt Bilder (wenige Einstellungen während der Interviews). Zudem erinnert die ästhetische Gestaltung die Rezipienten ständig an die von ihnen vorgestellten Wirklichkeitsbilder, die sich auf die Zeitgeschichte um die Fabrik 420 beziehen. Daher gründet das Empfinden der Zuschauer letztlich auf einer Erfahrung, die die Geschichte der Fabrik 420 und der Protagonisten in ihrer historischen und gesellschaftlichen Ganzheit vermittelt. Auf diese Weise bietet dieser Film den Rezipienten eine Möglichkeit zum Nachdenken über die soziale Ausgrenzung der Figuren im historisch-gesellschaftlichen Kontext.

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References

Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.