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6 Methodisches Vorgehen in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 167 - 198

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-167

Tectum, Baden-Baden
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167 Empirische Untersuchung Im Folgenden wird, als Auftakt zur empirischen Untersuchung, zunächst die angewandte Methode vorgestellt und ausführlich erläutert. Im Anschluss daran werden die vier ausgewählten Filme je nach Fragestellungen und Hypothesen einzeln untersucht. Nach der Filmanalyse werden die gefundenen Ergebnisse zusammengetragen und ausgewertet. 6 Methodisches Vorgehen Bevor die konkrete Filmanalyse beginnen kann, sollen zunächst die zentrale Fragestellung mit ihren Teilfragen sowie den dazugehörigen Arbeitshypothesen konkretisiert werden. Anknüpfend daran werden die Methoden vorgestellt, die für diese Arbeit verwendet wurden. Zum Schluss werden für jede einzelne Fragestellung die Analyseebene und die Forschungsmethode festgelegt. 6.1 Fragestellungen und Hypothesen Die Filmanalyse setzt ein Erkenntnisinteresse voraus. Die zentrale Frage der vorliegenden Arbeit lautet: Wie reflektieren die Dokufiktionen von Jia Zhangke die soziale Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft? Diese Frage betrachtet den Themenkomplex „Soziale Ausgrenzung und Dokufiktionen“ umfassend, insofern lässt sie sich noch konkretisieren. Durch die Bearbeitung der Literatur im theoretischen Teil und die Sichtung der zu untersuchenden Filme ergeben sich 168 METHODISCHES VORGEHEN zu der zentralen Fragestellung drei Teilfragen, die an dieser Stelle vorgestellt und mithilfe von Arbeitshypothesen bearbeitet werden sollen: Teilfrage 1: Inwieweit reflektieren die Dokufiktionen von Jia Zhangke die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart? Hypothese 1: Die Dokufiktionen von Jia Zhangke stellen die wichtigsten Dimensionen der von der Modernisierung verursachten sozialen Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart dar. Die Relevanz der Forschungsfrage wurde bereits in der Einleitung erläutert. Der Film als Massenmedium kann unser Bild von sozialer Ungleichheit und unser Handeln beeinflussen. Filmische Darstellungen der sozialen Ausgrenzung könnten aber auch in größerem Maße von der sozialen Realität abweichen. Daher ist es notwendig, herauszufinden, inwieweit Jias Filme tatsächlich die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gesellschaft reflektieren. Jias Filme werden in den chinesischen Medien und in der Filmkritik übereinstimmend als „Spiegel der gesellschaftlichen Realität“ bezeichnet. Um zu überprüfen, ob und inwieweit Jias Dokufiktionen überhaupt diese soziale Realität reflektieren, soll zunächst durch eine Inhaltsanalyse die Komplexität dieser Frage reduziert werden. Das zweite Kapitel, „Soziale Ausgrenzung im soziologischen Diskurs“, gab einen Einblick in soziologische Studien über die soziale Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft. Dabei wurde gezeigt, dass die soziale Ausgrenzung in China in erster Linie eine Folge der seit 1978 durchgeführten Reformpolitik war. Die wichtigsten Dimensionen der sozialen Ausgrenzung dabei sind soziologischen Studien zufolge Armut, Ohnmacht, unqualifizierte und illegale Arbeit, Arbeitslosigkeit, die Verletzung von Rechten und die Interessenbeeinträchtigung sozial Schwacher, der Verlust von sozialen Beziehungen, verstärkte seelische Belastungen, natürlich bedingte Schwäche sowie das Abweichen der sozial Schwachen von sozialen Normen und Werten. Um zu überprüfen, inwieweit Jias Filme die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gesellschaft aufgegriffen haben, werden diese Dimensionen für die Filmanalyse aufgelistet und in Form der Kategorienbildung in das Codebuch der Inhaltsanalyse übertragen, das dazu dient, den Inhalt der einzelnen Sequenzen jeweils zu identifizieren. Dies wird später noch ausführlicher erläutert. 169 FRAGESTELLUNGEN UND HYPOTHESEN Teilfrage 2: Wie erzeugen Jias Dokufiktionen den Eindruck der sozialen Ausgrenzung einer bestimmten Figur? Hypothese 2: Die Dokufiktionen stellen den Zustand einer Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder den Prozess des Herausfallens einer Figur vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ dar. Im dritten Kapitel, „Soziale Ausgrenzung aus phänomenologischer Perspektive“, wurde das Konzept ,Innen–Außen‘ als Sinnbildungskonzept hinsichtlich der thematisierten gesellschaftlichen Verhältnisse erarbeitet. Als Ergebnis der filmischen Konstruktion erscheint soziale Ausgrenzung, wie bereits beschrieben, als Zustand einer bestimmten Filmfigur im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder als Prozess des Herausfallens vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘. In Bezug auf die ersten beiden Zielsetzungen soll hier betont werden, dass der gesamte Eindruck der sozialen Ausgrenzung bestimmter Figuren zu unterscheiden ist von den einzelnen Aspekten bzw. Themen der sozialen Ausgrenzung, die vereinzelt im Film vorkommen. Bei der filmischen Konstruktion der sozialen Ausgrenzung bestimmter Figuren – in Bezug auf die zweite Teilfrage – steht der gesamte Eindruck im Mittelpunkt. Die Zuschauer gewinnen durch die Erlebnisse der Figuren während der filmischen Handlung den Eindruck, dass die Figuren sozial ausgegrenzt werden. Die erste Teilfrage bezieht sich auf die Darstellungen der einzelnen Aspekte und Themen sozialer Ausgrenzung. Dabei geht es um die Widerspieglungen der Phänomene sozialer Ungleichheit, Benachteiligung, Diskriminierung und Verletzung in zahlreichen Handlungseinheiten, wobei der allgemeine Lebenszustand der involvierten Figuren bei den Zuschauern nicht unbedingt immer den Eindruck sozialer Ausgrenzung wecken muss. Beispielsweise würde ein von Arbeitslosigkeit betroffener Mann von den Zuschauern nicht in die sozial ausgegrenzte Gruppe eingeordnet, wenn er großes Vermögen von seiner Eltern geerbt und noch eine geräumige Wohnung hätte. Teilfrage 3: Welche Funktion hat das Format Dokufiktion für die Darstellung sozialer Ausgrenzung? Hypothese 3: Jias Dokufiktionen bieten dem Zuschauer einen Reflexionsraum über soziale Ausgrenzung. 170 METHODISCHES VORGEHEN Anders als die ersten zwei Teilfragen, die sich auf den Filmtext konzentrieren, zielt diese Frage auf die Wirkungen der Dokufiktion auf das Publikum. Im vierten Kapitel, „Dokufiktion“, wurden Dokufiktionen als Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm thematisiert und ausführlich erläutert. Im Vergleich zu Dokumentar- und Spielfilmen besteht die Spezifik der Dokufiktionen hinsichtlich der Darstellung der sozialen Realität und des Einflusses auf die Zuschauer darin, dass Dokufiktionen in der Lage sind, einen Reflexionsraum über die soziale Realität zu erzeugen. Außerdem ist Jia der Ansicht, dass der Sinn der Kunst nicht darin besteht, die Realität abzubilden, sondern die Rezipienten zur Reflexion über die Realität anzuregen. Das wurde bereits im ersten Kapitel erläutert. Da das Thema der sozialen Ausgrenzung in den ausgewählten Filmen von Jia einen großen Stellenwert einnimmt, geht die Autorin davon aus, dass durch diese Dokufiktionen eine Reflexionsmöglichkeit über die soziale Ausgrenzung geboten wird. 6.2 Darstellung des methodischen Vorgehens Die Darlegung der methodischen Herangehensweise für diese Arbeit wird das Vorgehen bei der Filmanalyse und -interpretation erläutern. Filme sind ein „Bedeutungskontinuum“382, wobei die Bedeutungen im Zusammenspiel mit den auditiven und visuellen Ebenen entstehen. Obwohl Filme sich den Zuschauern als ein ästhetisches Ganzes präsentieren, das aus audiovisuellen Codes besteht, ist der Prozess der Bedeutungskonstitution sehr komplex. Dieser Prozess wird von den Zuschauern aber meist unbewusst wahrgenommen. Die Aufgabe der Filmanalyse besteht gerade darin, „die scheinbar sinnliche Unmittelbarkeit des audiovisuellen Bildes als vermittelte und absichtsvoll gestaltete erkennbar und Suggestionen durchschaubar [zu] machen“.383 Durch die Filmanalyse sollen neue Erkenntnisse gewonnen und/oder neue Kenntnisse über die filmische Ästhetik angeeignet werden. Diese Studie versteht die Darstellung sozialer Ausgrenzung als medial gestalteten Effekt. Insofern soll die Filmanalyse die Gestaltungs- und Vermittlungsformen dieses Effekts aufzeigen. 382 Monaco, 1980, S. 143. 383 Hickethier, 2001, S. 28. 171 DARSTELLUNG DES METHODISCHEN VORGEHENS Aufgrund des Themas der sozialen Ausgrenzung geht es in dieser Studie grundsätzlich um soziologische Filminterpretation. Faulstich bezeichnet die soziologische Filminterpretation als einen Ansatz der Filmanalyse und beschreibt sie auf folgende Weise: „Die soziologische Filminterpretation untersucht und bewertet den Film im Hinblick auf seine Wiedergabe von zeitgenössischer Wirklichkeit.“384 Der Bezug von Filmen auf die soziale Realität bietet also die Grundlage soziologischer Filminterpretation. „Das Erkenntnisinteresse der soziologischen Filminterpretation zielt auf ein Verständnis des Films im Licht seines gesellschaftlichen Umfeldes, der realen Welt und Wirklichkeit.“385 Dabei bezieht sich das gesellschaftliche Umfeld auf die soziale Realität statt auf die gesellschaftlichen Bedingungen von Produktion und Verleih. Anlass und Relevanz dieser Studie bestehen also in den Wechselbeziehungen zwischen Film und Gesellschaft: Einerseits können Filme die gesellschaftliche Realität widerspiegeln, andererseits bringen sie den Zuschauern mit den in ihnen konstruierten Bildern über gesellschaftliche Realität neue Erkenntnisse und beeinflussen ihr Handeln. Diese Studie erschließt die Relevanz von Jias Filmen mittels der soziologischen Filminterpretation also im gesellschaftlichen Kontext. Zudem unterscheidet Faulstich zwei Zugriffsmöglichkeiten der soziologischen Filminterpretation. Mit diesen beiden Zugriffsmöglichkeiten beziehen sich Filme auf die Gesellschaft: durch ihren Inhalt und durch ihre Bedeutung. Mit Inhalt ist gemeint, dass der Film als wirklichkeitsnahes Spiegelbild zu betrachten ist und die Darstellung der realen gesellschaftlichen Ereignisse und Phänomene im Film untersucht wird. Diese Herangehensweise greift die vorliegende Studie auf, um die Spiegelung der verschiedenen Einzelaspekte der sozialen Ausgrenzung in Jias Filmen zu erkennen. In dieser Hinsicht werden die inhaltlichen Informationen der Filme untersucht. Im zweiten Fall „geht man von der latenten, impliziten Bedeutung eines Films aus bzw. – umgekehrt – bezieht man Gesellschaftliches auf diese latente Bedeutung“386. Dieser Zugriff ist unerlässlich für die Behandlung der zweiten und dritten Teilfrage. Diese Studie will die ästhetischen Mittel in Bezug auf die Darstellung der sozialen Ausgrenzung einer bestimmten Figur und die diesbezüglichen Effekte offenlegen. Dafür müssen die latenten Bedeutungen des 384 Faulstich, 2008, S. 196. 385 Faulstich, 1995, S. 56. 386 Ebd., S. 57. 172 METHODISCHES VORGEHEN Films beleuchtet werden. Insofern folgt diese Studie also beiden Herangehensweisen. Filmanalyse ist eine empirische Methode. Die empirische Methode bezeichnet „die Modalität des Zugangs zur Realität und schließt die beiden Wissenschaftsstandards ,Systematik‘ und ,Objektivität‘ ein“387. Die soziologische Filminterpretation untersucht „Komponenten eines Films systematisch (…)“388 im Kontext der gesellschaftlichen Diskurse. Im Vergleich zur Filmkritik muss die Filmanalyse „intersubjektive Überprüfbarkeit, methodische Reflexion und ausführliche Explikation von Analyseergebnissen und Interpretation“389 aufweisen. Eine wissenschaftliche Filmanalyse soll also systematisch und möglichst intersubjektiv nachvollziehbar sein. Dies setzt aber voraus, dass sich die Filmanalyse fachspezifischer Methoden und Instrumente bedient und ihre Operationen transparent macht. Im Folgenden werden die in dieser Studie eingesetzten Methoden zur Filmanalyse vorgestellt. Für mediale Produkte sind generell zwei Methoden zu unterscheiden: die empirisch- sozialwissenschaftliche Methode und das hermeneutische Interpretationsverfahren.390 Sie werden auch als quantitative bzw. qualitative Analyse bezeichnet. Bezüglich der methodischen Auswahl der Filmanalyse meint Mikos: „Den Königsweg der Analyse gibt es nicht. Sie bedient sich verschiedener theoretischer Annahmen aus unterschiedlichen Disziplinen und verschiedener Methoden, die sich am Erkenntnisinteresse orientieren.“391 Auch Hickethier spricht von der erkenntnisorientierten Analyse.392 Beide methodischen Verfahren besitzen jeweils Vor- und Nachteile, was in nahezu jedem Handbuch zur Methodik der Medienwissenschaft diskutiert wird. Es ist heutzutage in der Filmwissenschaft nahezu Konsens, dass sich quantitative und qualitative Analyse nicht ausschließen, sondern dass beide zueinander komplementär sind. Oft werden beide methodischen Verfahren zur Erkenntnisgewinnung eingesetzt. Wichtig ist dabei, die Operationen beider Erkenntniswege transparent zu machen. Aufgrund der zuvor herausgearbeiteten Teilfragen werden beide Verfahren in dieser Arbeit aufgegriffen. Im Folgenden wird mit Blick auf die einzelnen Teilfragen 387 Früh, 2007, S. 133. 388 Mikos, 2003, S. 70. 389 Hickethier, 2001, S. 26. 390 Ebd., S. 30–31. 391 Mikos, 2003, S. 38. 392 Vgl. Hickethier, 2001, S. 26. 173 DARSTELLUNG DES METHODISCHEN VORGEHENS die Auswahl der methodischen Verfahren jeweils begründet und zudem verdeutlicht, warum diese zur Klärung der Forschungsfragen besonders geeignet sind. 6.2.1 Inhaltsanalyse Eine der drei Aufgaben dieser Studie ist, herauszufinden, welche Dimensionen der sozialen Ausgrenzung in den Filmen zum Vorschein kommen. Dafür ist das empirisch-sozialwissenschaftliche Verfahren besonders geeignet. Dieses Verfahren stellt sich bei der Filmanalyse als Inhaltsanalyse dar. Daher ist hier die Inhaltsanalyse zu erläutern. Merten formuliert die Definition der Inhaltsanalyse anhand des Kommunikationsmodells: Die Inhaltsanalyse ist demnach „eine Methode zur Erhebung sozialer Wirklichkeit, bei der von Merkmalen eines manifesten Textes auf Merkmale eines nichtmanifesten Kontextes geschlossen wird.“393 Bei der Inhaltsanalyse wird vom Text auf den Kontext geschlossen, wobei „bestimmte inhalts-interne Merkmalsausprägungen mit bestimmten inhalts-externen Merkmalsausprägungen korrelieren, daß zwischen Text und Kontext eine mehr oder minder stabile Beziehung besteht.“394 Früh betont bei der Definition die Qualitätskriterien: Die Inhaltsanalyse sei „eine empirische Methode zur systematischen, intersubjektiv nachvollziehbaren Beschreibung inhaltlicher und formaler Merkmale von Mitteilungen“395. Die Inhaltsanalyse funktioniert durch eine Messung bestimmter Merkmale des Objekts. Das bedeutet, es wird hier mit Blick auf den Film gemessen, wie häufig bestimmte Ausprägungen eines Merkmals vorkommen. In der vorliegenden Studie wird die Themen-Frequenzanalyse angewendet.396 Dabei wird „die Häufigkeit des Vorkommens von Themen oder Akteuren, bspw. als Trendanalyse im Zeitverlauf, erhoben“397. Die Quantifizierung wird durch Zahlen dargestellt. Die Grundidee der Inhaltsanalyse ist es, eine Bedeutungsstruktur in eine Formatstruktur zu transformieren.398 Durch die Messung der Ausprägungen einer bestimmten Dimension ist ein 393 Merten, 1995, S. 59. 394 Ebd., 1995, S. 23. 395 Früh, 2007, S. 27. 396 Vgl. Früh, 2007, S. 147–212. 397 Bonfadelli, 2002, S. 81. 398 Vgl. Früh, 2007, S. 29. 174 METHODISCHES VORGEHEN übersichtliches Ergebnis möglich. Im Vergleich zur hermeneutischen Interpretation besteht die Stärke der Inhaltsanalyse einerseits darin, intersubjektive Nachprüfbarkeit besser leisten zu können, andererseits basiert die Inhaltsanalyse „auf transparenten und eindeutig festgelegten Regeln und Verfahren“399. Die Methode der Inhaltsanalyse kann in dieser Studie zuverlässige Daten bezüglich der Häufigkeit des Auftretens von Dimensionen sozialer Ausgrenzung ermitteln. Anders als Literatur ist der Film ein audiovisuelles Codesystem. Daher muss im Vorfeld erklärt werden, wie Merkmale im Film gemessen werden bzw. auf welchen filmischen Darstellungsebenen sie ausgedrückt werden, z. B. ob es um direkte Ausdrücke auf einer einzelnen filmischen Darstellungsebene oder um interpretierte Bedeutungen auf der Basis von Informationen aus mehreren Ebenen geht. Der Messung auf dem Weg der Inhaltsanalyse liegt grundsätzlich ein Abstraktionsinteresse zugrunde.400 Das bedeutet, dass die Merkmale hier vom Bedeutungskomplex abstrahiert werden. Der Film wird daraufhin abgesucht, „ob die gemeinte Bedeutung irgendwo direkt oder indirekt zum Ausdruck gebracht wurde“401. Früh meint, „nur selten [werde] das zu messende theoretische Konstrukt explizit im Text genannt, so dass der analytische Abstraktionsschritt entfällt“402. Bei der Interpretation werden daher noch andere Faktoren, wie z.  B. das Alltagswissen und die Lebenserfahrung des Forschers, mit einbezogen. Früh spricht hier von Inferenz. Inferenz stellt ein Merkmal der Forschungsstrategie dar.403 Es ist zu erkennen, dass auch in der quantitativen Analyse Aspekte der qualitativen Analyse nicht auszuschließen sind und „beide deshalb keinen sinnvollen Gegensatz bilden können“404. Abstraktionsinteresse bedeutet aber nicht, dass alle Ebenen eines Films bei der Messung berücksichtigt werden müssen. Die untersuchten Ebenen, sei es Narration, ästhetische Gestaltung oder etwas anderes, sollen im Vorfeld der Filmanalyse festgelegt werden. Es gilt außerdem zu betonen, dass bestimmte Ausprägungen in einer Sequenz manchmal nicht eindeutig erkannt werden können, wenn man nur sie allein berücksichtigt – erst im Zusammen- 399 Bonfadelli, 2002, S. 104. 400 Vgl. Früh, 2007, S. 53. 401 Früh, 2007, S. 52. 402 Ebd., 2007, S. 53. 403 Vgl. ebd., 2007, S. 133. 404 Früh, 2007, S. 38. 175 DARSTELLUNG DES METHODISCHEN VORGEHENS hang mit anderen Sequenzen lassen sich manche Merkmale erkennen, da der Film schließlich ein Bedeutungskontinuum darstellt. Die Inhaltsanalyse wird üblicherweise bei einer großen Textmenge eingesetzt. Die resultierenden Befunde der Inhaltsanalyse stellen Aussagen „über Strukturmerkmale von definierten Textmengen“ dar.405 Faulstich weist darauf hin, dass eine Inhaltsanalyse über ein großes Sample von Filmen aus einem bestimmten Zeitalter etwas über ihre gesellschaftliche Funktion schlussfolgern kann.406 Insofern ist die Inhaltsanalyse für diese Studie besonders geeignet, da diese Studie darauf abzielt, die filmische Spieglung der verschiedenen Dimensionen der sozialen Ausgrenzung im Fall von mehreren Filmen Jias aufzuhellen. 6.2.2 Hermeneutisches Interpretationsverfahren Dass das Thema der sozialen Ausgrenzung besonders dem soziologischen Ansatz entspricht, bedeutet nicht, dass mit dem empirisch-sozialwissenschaftlichen Verfahren allein die Fragestellungen dieser Arbeit beantwortet werden könnten. Wie im theoretischen Teil erläutert, sind Filme kein Abbild der Realität. Die filmische Darstellung sozialer Ausgrenzung ist deswegen kein mediales Abbild der sozialen Realität. Jeder Versuch, soziologische Aussagen eins zu eins im Film zu finden oder sie anhand des Films zu überprüfen, übersieht den Status des Films als Kunst. Der Film besteht aus audiovisuellen Codes und bietet den Zuschauern schließlich eine Sinneserfahrung. Der Eindruck von sozialer Ausgrenzung einer Figur als medialer Effekt ist daher auch eine Sinneserfahrung des Zuschauers. Das hermeneutische Interpretationsverfahren setzt voraus, dass Film als Kunst verstanden wird. Filme werden somit in ihrem Zeichen- und Symbolcharakter sowie mit Blick auf ihre ästhetischen Qualitäten betrachtet. Insofern ist auch das hermeneutische Interpretationsverfahren, das die Strukturen der filmischen Gestaltung hervorhebt und die zusätzlich noch vorhandenen Bedeutungsebenen und Sinnpotenziale in einem Film aufdeckt,407 für die Analyse der Darstellung der sozialen Ausgrenzung unerlässlich. 405 Ebd., S. 65. 406 Faulstich, 1995, S. 58. 407 Vgl. Hickethier, 2001, S. 32. 176 METHODISCHES VORGEHEN Die hermeneutische Filmanalyse konzentriert sich auf die subtilen, verborgenen Bedeutungen im Film, die sie sichtbar zu machen und auf sprachliche Weise zu formulieren versucht. Angelehnt an die literarische Methode des „hermeneutischen Zirkels“ zum Sinnverstehen von Texten wird der Filmtext durch wiederholtes Anschauen immer wieder befragt und interpretiert, bis ein tieferes Verständnis erreicht wird.408 Die hermeneutische Analyse hilft im Rahmen der vorliegenden Studie einerseits zu erörtern, mit welchen Erzählstrategien die Filme den Zustand einer Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ und den Prozess des Herausfallens vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ zum Ausdruck bringen. Andererseits trägt sie dazu bei, den spezifischen Effekt der Dokufiktion bei der Darstellung sozialer Ausgrenzung konkret zu bestimmen. Der Grund dafür liegt darin, dass die hermeneutische Analyse die Mehrdeutigkeit filmischer Werke gut erkennbar machen kann.409 Die Filmanalyse in der vorliegenden Studie stützt sich auf die Transkription. Dabei sind Sequenz- und Einstellungsprotokoll zu unterscheiden. Im Sequenzprotokoll werden Handlungseinheiten aufgezeichnet, die zumeist mehrere Einstellungen umfassen und sich beispielsweise durch Ortswechsel, Veränderungen der Figurenkonstellation oder etwa durch einen Wechsel von erzählter Zeit und Erzählzeit voneinander abgrenzen.410 Die Stärke des Sequenzprotokolls besteht darin, den Lesern einen Überblick über die Filmhandlung zu schaffen und eine Orientierung über den Gesamtaufbau des Films zu bieten.411 Die Sequenzprotokolle im Rahmen dieser Studie beinhalten durchweg Nummerierung, Länge und Handlungsbeschreibung. Außerdem werden die narrative Struktur, der dramaturgische Aufbau, der spezielle Ton (Populäre Lieder, Lautsprecher), die Landschaftsdarstellungen und die wichtigen Motive (Modenschau, Animation, Lyrik), die in Filmen mehrmals vorkommen, je nach Bedarf in den Sequenzprotokollen aufgelistet. Im Vergleich dazu hält das Einstellungsprotokoll visuelle, narrative und auditive Merkmale von einzelnen Einstellungen fest, wie Kameraaktivitäten, Figuren, Dialoge, Handlungsort, Musik, Geräusche und andere Besonderheiten. Das Einstellungsprotokoll dient „der Überprüfung gestalterischer Strategien eines zentralen Ausschnitts.“412 In 408 Vgl. ebd., S. 33. 409 Vgl. ebd., S. 32. 410 Vgl. Hickethier, 2001, S. 38–39. 411 Vgl. ebd., S. 39. 412 Hickethier 2001, S. 39. 177 OPERATIONALISIERUNG Anlehnung an Korte weist das in tabellarischer Form gehaltene Einstellungsprotokoll in dieser Studie zu jeder einzelnen Einstellung die Nummerierung, die Länge, eine Handlungsbeschreibung, die Einstellungsgröße sowie die Kameraaktivität auf. Da das Einstellungsprotokoll sehr zeitaufwendig ist, wird es nur eingesetzt, wenn Irritationen in der Fragestellung auftauchen oder konkrete Fragen im Detail untersucht und erörtert werden sollen.413 Sequenz- und Einstellungsprotokolle sind zur Nachvollziehbarkeit und zur genaueren Betrachtung des Films, ebenso zur Kontrolle von analytischen Erkenntnissen, notwendig. Die vorliegende Arbeit bedient sich beider Protokollformen. 6.3 Operationalisierung Der Entstehungsprozess eines Films ist komplex. Viele unterschiedliche Faktoren beeinflussen sich in diesem Prozess und stehen zueinander in Abhängigkeit. Dabei spielen nicht nur Produzenten, Regisseure und Schauspieler eine Rolle, sondern auch kultureller Kontext und ökonomischer Hintergrund. Nach Mikos kann jeder Film generell auf fünf Ebenen untersucht werden: Inhalt und Repräsentation; Narration und Dramaturgie; Figuren und Akteure; Ästhetik und Gestaltung; Kontexte.414 Diese fünf Ebenen sind nicht isoliert, sondern beziehen sich aufeinander. Je nach Erkenntnisinteresse kann eine Filmanalyse eine oder mehrere Ebenen berücksichtigen.415 Außerdem schlägt Korte vier Dimensionen vor, um einen Film systematisch zu beobachten: Filmrealität (immanente Bestandsaufnahme); Bedingungsrealität (Kontextfaktoren); Bezugsrealität (Verhältnis der filmischen Darstellung zur realen Bedeutung des Films); Wirkungsrealität (Rezeption).416 Faulstich unterscheidet vier Analyseaspekte, nämlich Handlungsanalyse, Figurenanalyse, die Analyse der Bauformen und die der Normen und Werte.417 Für eine wissenschaftliche Filmanalyse jedoch ist es nicht möglich, sich auf all diese Einflussgrößen, die dafür verantwortlich sind, wie Filme optisch gestaltet werden und was sie an Inhalten kommunizieren, gleichmäßig zu beziehen. An dieser Stelle soll daher angemerkt werden, dass 413 Vgl. Hickethier 2001, S. 39. 414 Vgl. Mikos, 2003. 415 Vgl. ebd. 416 Vgl. Korte, 2001, S. 21. 417 Faulstich, 2002, S. 25. 178 METHODISCHES VORGEHEN es bei der Filmanalyse keinen Anspruch auf Vollständigkeit geben kann. Diese Studie greift das Konzept von Mikos auf. Aufgrund der drei vorgestellten Fragestellungen geht es hier vor allem um die Ebene des filmischen Inhalts und der Repräsentation, der Narration und Dramaturgie sowie der ästhetischen Gestaltung. Diese drei Analyseebenen werden im Folgenden jeweils für die oben aufgestellten Fragestellungen und Hypothesen erläutert. 6.3.1 Zur ersten Teilfrage und Hypothese Für die erste Fragestellung, inwieweit die Dokufiktionen von Jia Zhangke die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart reflektieren, wird in dieser Studie die Methode der Inhaltsanalyse aufgegriffen. Für die Hervorhebung bestimmter Merkmale – hier geht es um die Dimensionen der sozialen Ausgrenzung – ist die Inhaltsanalyse im Vergleich zur hermeneutischen Interpretation überschaubarer und eindeutiger. Dabei werden die Filme hauptsächlich auf der Ebene des filmischen Inhalts und der Repräsentation betrachtet. Nach Mikos geht es bei der Ebene der filmischen Inhalte und der Repräsentation darum, „wie sich Inhalt und Repräsentation eines Film- und Fernsehtextes mit Diskursen verbinden und auf diese Weise von den Zuschauern mit Bedeutung gefüllt werden“418. Die dahinter stehende theoretische Grundlage lautet: Filme „können als Zeichensysteme betrachtet werden, die reale Welten und abstrakte Ideen, die der gesellschaftlichen Wirklichkeit entstammen, oder mögliche Welten, wie sie in der Geschichte erzählt werden, repräsentieren“419. Eine Untersuchung auf der Ebene von Inhalt und Repräsentation zielt daher darauf ab, Prozesse des sinnhaften Aufbaus der sozialen Welt zu verstehen.420 Dieser Ansatz entspricht in seinen Grundzügen der Analyse der Normen und Werte bei Faulstich und der Bezugsrealität bei Korte. Ausgewählte Filminhalte und ihre Repräsentation, die in Bezug zur jeweils dargestellten Dimensionen sozialer Ausgrenzung stehen, werden also in ihrem Verhältnis zur gesellschaftlichen Realität analysiert. Es gilt zu betonen, dass beim Untersuchungsschwerpunkt auf der Ebene von Inhalt und Repräsentation die anderen vier 418 Mikos, 2003, S. 105. 419 Ebd., S. 39. 420 Vgl. ebd., 2003, S. 42. 179 OPERATIONALISIERUNG Ebenen vollkommen ausgeschlossen werden. Im Gegenteil müssen diese anderen vier Ebenen, vor allem die der Ästhetik und Gestaltung und die der Narration und Dramaturgie, auch für die erste Teilfrage mit einbezogen werden, um den Prozess der sinnhaften Darstellung des Vollzugs sozialer Ausgrenzung erklären zu können. Dies wird in den operationalen Definitionen der Kategorien noch konkret zu erläutern sein. Wie zuvor in der Darstellung der Inhaltsanalyse erwähnt, es ist für diese Analyse besonders wichtig, den Forschungsvorgang transparent und intersubjektiv nachvollziehbar darzustellen. Daher werden die einzelnen Schritte der Inhaltsanalyse, also Forschungsfrage und Hypothesen, Kategoriensystem, operationale Definition und Indikatoren sowie der Codiervorgang, jeweils konkret aufgezeigt. Die Forschungsfrage und die Hypothese wurden bereits im Vorfeld herausgearbeitet. Hier werden nun zunächst Kategorien zum Thema der sozialen Ausgrenzung gebildet, die als Basis für operationale Definitionen dienen werden. Diese operationalen Definitionen stellen die empirisch fassbaren Entsprechungen zu den einzelnen Kategorien dar und bilden auf diese Weise Indikatoren, die auf der Ebene der Filme die jeweilige Bedeutung einer Kategorie anzeigen. Der operationale Teil wird in Form einer verkürzten Listendefinition formuliert, die bei der eigentlichen Analyse zur Anwendung kommt.421 Kategorienbildung Bei der Inhaltsanalyse muss sehr klar sein, wonach gesucht werden soll. Anhand der bisherigen Hypothese war jedoch noch nicht eindeutig bestimmbar, welche Merkmale aufgefunden werden sollen. Daher muss hier noch eine detaillierte, prüfbare Hypothese formuliert werden. Wird eine Hypothese in zu allgemeiner Form formuliert, lässt sich die Inhaltsanalyse nicht bearbeiten. Daher soll die Hypothese, dass die Dokufiktionen von Jia Zhangke die wichtigen Dimensionen der von der Modernisierung verursachten sozialen Ausgrenzung darstellen, noch präzisiert werden. Dafür wurden soziologische Studien herangezogen. Das zweite Kapitel „Soziale Ausgrenzung im soziologischen Diskurs“ stellte die Ergebnisse soziologischer Studien über die soziale Ausgrenzung in der chinesischen Gegenwart vor. Dabei wurden die verschiede- 421 Vgl. Früh, 2007, S. 85. 180 METHODISCHES VORGEHEN nen Dimensionen der sozialen Ausgrenzung aufgezeigt. Diese Dimensionen werden im Folgenden jeweils in eine Kategorie des Codebuchs übertragen, das als Instrumentarium der Inhaltsanalyse dient. Es wird gemessen, ob und wie häufig die einzelnen Kategorien in den Filmen aufgegriffen werden. Rössler weist in Bezug auf die Kategorienbildung auf die Bedeutung von Vollständigkeit, Trennschärfe und Ausschluss von Fehlmessungen hin.422 Mit Vollständigkeit meint er, dass die Zahl der Kategorien hinsichtlich der Forschungsgegenstände und der Theorie hinreichend sein muss. Im zweiten Kapitel wurden als wichtigste Dimensionen bereits die folgenden genannt: Armut, Ohnmacht, unqualifizierte und illegale Arbeit, Arbeitslosigkeit, die Verletzung von Rechten und die Interessenbeeinträchtigung sozial Schwacher, Verlust von sozialen Beziehungen, verstärkte seelische Belastungen, natürlich bedingte Schwäche sowie das Abweichen der sozial Schwachen von sozialen Normen und Werten. Nach der Lebenserfahrung der Autorin und entsprechend vorliegenden (westlichen) soziologischen Studien über westliche Gesellschaften können auch die folgenden Dimensionen in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft als relevant gelten: Bildung, Geschlecht, Herkunft, Wohnbesitz, Ansehen/Prestige, Zugehörigkeit zu ethnischen Gruppen usw. Aufgrund der Mehrdimensionalität der sozialen Ausgrenzung ist es kein einfaches Unterfangen, alle denkbaren Dimensionen in dieser Studie zu berücksichtigen. Daher werden die gerade genannten Dimensionen hier nicht als Kategorien für die Messung aufgenommen. Dies ist in zweifacher Weise zu begründen. Zum einen haben die von der Autorin bisher gesichteten soziologischen Studien diese Dimensionen so nicht oder nicht in wesentlichem Ausmaß thematisiert. Um nicht in eine Beliebigkeit zu geraten, sondern im Rahmen dieser Studie Objektivität zu gewährleisten, soll hier eine Anlehnung an soziologische Studien erfolgen; die Dimensionen sollen nicht eigens für die Filmanalyse eingeführt werden. Die im zweiten Kapitel aufgelisteten Kategorien decken jedoch die meisten Fälle der sozialen Ausgrenzung in der gegenwärtigen chinesischen Gesellschaft ab. Zum Zweiten bestehen auch Überschneidungen zwischen den eben genannten und den im zweiten Kapitel herausgearbeiteten Dimensionen. So kann, im spezifischen Fall, ‚Geschlecht‘ der Kategorie ‚natürlich bedingte Schwäche‘ zugeordnet werden. Zudem werden diejenigen Codiereinheiten, die von den spezi- 422 Vgl. Rössler, 2005, S. 93–96. 181 OPERATIONALISIERUNG ellen Ausprägungen nicht abgedeckt, aber dennoch für das Thema sozialer Ausgrenzung von Belang sind, durch die letzte Kategorie „Andere“ (Auffangkategorie) verschlüsselt. So kann das Kriterium der Vollständigkeit erfüllt werden. Trennschärfe bedeutet, dass die Kategorien jeweils „einen eindeutigen, klar abgrenzbaren Bedeutungsgehalt repräsentieren“423. Zwei Kategorien sollen sich also in ihrem Bedeutungsgehalt nicht überschneiden. Trennschärfe und Ausschluss von Fehlmessungen werden im Folgenden durch die Erklärung der operationalen Definitionen und Indikatoren gewährleistet. Codebuch Das Codebuch als Kernstück der Inhaltsanalyse sollte ein systematisches Regelwerk sein. Das Gelingen einer Inhaltsanalyse hängt vom Codebuch ab. Im Folgenden werden die Kategorien dargelegt. Eine Kategorie entspricht einer Dimension, einem Aspekt der zu erfassenden Fragestellung. Die Kategorien müssen „hinreichend eindeutig und bestimmt“424 in ihren Vorgaben sein. Kategorie 10: Armut Unterkategorie 11: Geldmangel Unterkategorie 12: Schlechte Wohnverhältnisse Kategorie 20: Ohnmacht Kategorie 30: Schlechte Arbeit Unterkategorie 31: Illegale Arbeit Unterkategorie 32: Unqualifizierte Arbeit Kategorie 40: Arbeitslosigkeit Kategorie 50: Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung Kategorie 60: Verlust von sozialen Beziehungen Kategorie 70: Seelische Belastungen Kategorie 80: Natürlich bedingte Schwäche Kategorie 90: Abweichungen von Normen und Werten Kategorie 100: Andere 423 Früh, 2007, S. 87. 424 Rössler, 2005, S. 21. 182 METHODISCHES VORGEHEN Operationale Definition und Indikatoren Die Kriterien für die Codierung, die invariant auf alle Texte angewandt werden, müssen klar definiert und offengelegt werden. Daher sollen die jeweiligen Kriterien durch theoretische Umschreibung und operationale Definition verdeutlicht werden. Nach Früh wird die Interpretationsweise mehrdeutiger Indikatoren durch die theoretische Umschreibung der Bedeutung weitgehend festgelegt. Die theoretische Erläuterung der jeweiligen Kategorien für diese Studie erfolgte bereits im zweiten Kapitel. Daher werden sie hier nur noch in Bezug auf die filmische Darstellung teilweise konkretisiert und reduziert. Zudem werden für diese Studie noch die operationalen Definitionen und Indikatoren der Kategorien erklärt. 10. Armut Die Indikatoren für Armut könnten sehr vielfältig sein: Einkommen, Konsum, Wohnen, Bildung, Gesundheit, Arbeit usw. Armut soll beim Codieren für diese Studie in einem engeren Sinne verstanden werden: Ihre Indikatoren sind als „besondere Merkmale und Folgen von durch Armut gekennzeichneten Lebenslagen“425 zu fassen. Auch nach diesem Verständnis lässt sich diese Dimension jedoch oft noch nicht trennscharf von den anderen Dimensionen unterscheiden, da Armut häufig Ursache oder Folge von anderen Dimensionen ist. Zum Beispiel führen Arbeitslosigkeit oder unqualifizierte Arbeit zur Armut, und Armut bewirkt seelische Belastungen. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Dimension „Armut“ beim Codieren insofern reduzieren, als sie konkret lediglich als Geldmangel oder als Leben in schlechten Wohnverhältnissen aufgefasst wird. Diese beiden Aspekte lassen sich als Unterkategorien von Armut einordnen. Codiert werden also filmische Darstellungen von Figuren in Zusammenhängen, die der oben genannten Bestimmung, also Geldmangel und schlechte Wohnverhältnisse, entsprechen. Hierunter fallen konkrete Erfahrungen – wenn etwa eine Figur unter einem großen Drang steht, Geld zu verdienen, das sie für etwas Bestimmtes benötigt. Codiert werden somit konkrete und eindeutige Informationen, etwa Dialoge im 425 Huster/Boeckh/Mogge-Grotjahn, 2012, S. 14. 183 OPERATIONALISIERUNG Film, die erkennen lassen, dass eine Figur aufgrund von finanzieller Not in Schwierigkeit gerät. Es wird auch codiert, wenn Filmbilder schäbige Wohnungen und deren schlechte Ausstattung zeigen. Insofern lässt sich zusammenfassen, dass diese Dimension vor allem auf zwei Ebenen zu finden ist: Inhalt und Repräsentation, Ästhetik und Gestaltung. 20. Ohnmacht Ohnmacht bezeichnet im Rahmen dieser Studie das Erleben, die Verfassung von Figuren bei der Konfrontation mit Machtpositionen Anderer. Diese Sequenz wird als Ohnmacht codiert, wenn Figuren mit der Macht konfrontiert werden und sich auf der schwachen Seite befinden oder wenn sie beim Versuch, gegen (ungerechte) Machtverhältnisse vorzugehen, scheitern. Dies betrifft im Film z. B. den Zwangsumzug, einen Vorgang, der im Zuge der Modernisierung Chinas oftmals zu beobachten ist. Diese Dimension wird sowohl auf der Ebene der filmischen Narration und Dramaturgie als auch auf der Ebene der Ästhetik und Gestaltung berücksichtigt. Dass das Individuum oder die Gruppe mit der Macht konfrontiert wird und die Konsequenz in Kauf nehmen muss, können die filmische Narration und Dramaturgie zeigen. Die Bild-Ton- Kombination kann das Spannungsverhältnis zwischen den sozial Benachteiligten und der Macht darstellen, indem Bild und Ton gleichzeitig je eine der entgegengesetzten Rollen ausdrücken. Auch die Bildgestaltung kann erlebte Ohnmacht von Figuren vermitteln, da sie durch die Platzierung und die Größendifferenz von Figuren Informationen über ihre Position im Machtverhältnis aufzeigen kann. 30. Schlechte Arbeit Schlechte Arbeit lässt sich in dieser Studie mithilfe von zwei Unterkategorien codieren: illegale Arbeit und unqualifizierte Arbeit. Es wird codiert, wenn filmische Darstellungen der Figuren der im zweiten Kapitel genannten Definitionen entsprechen. Hinzu kommen alle Erfahrungen von Figuren in „Berufen“, die mit illegaler oder unqualifizierter Arbeit verbunden sind, wie es etwa bei Prostituierten oder Dieben der Fall ist, sowie Erfahrungen mit schlechten oder sogar gefährlichen Arbeitsbe- 184 METHODISCHES VORGEHEN dingungen – dies ist etwa bei Bergbauarbeitern gegeben – oder einem sehr schlechten Einkommen. Der filmische Inhalt und die Repräsentation sowie Ästhetik und Gestaltung sind die primär relevanten Ebenen. 40. Arbeitslosigkeit Diese Sequenz wird als Arbeitslosigkeit codiert, wenn die Figuren unfreiwillig ihren Arbeitsplatz verlieren oder über lange Zeit arbeitslos sind. Auch diese Dimension lässt sich auf der Ebene von filmischer Repräsentation und Inhalt untersuchen. 50. Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung Diese Sequenz wird als Verletzung von Rechten und Interessenbeeinträchtigung codiert, wenn filmische Darstellungen der Figuren den im zweiten Kapitel genannten Definitionen entsprechen. Hinzu kommen alle Situationen bzw. Erfahrungen, in denen die Rechte von Figuren verletzt oder ihre Interessen beeinträchtigt werden. Dies ist etwa auch der Fall, wenn sich Figuren trotz ihrer Rechte nicht schützen können. Dazu zählen die Konflikte sowohl unter den Figuren als auch mit Institutionen und Unternehmen.426 Auch diese Dimension wird auf der Ebene des filmischen Inhalts untersucht. 60. Verlust von sozialen Beziehungen Der Verlust von sozialen Beziehungen droht, wenn Protagonisten mit ihrer Familie, ihren Freunden oder – allgemein – in ihren sozialen Netzwerken Probleme haben und/oder aus diesen Gruppen ausgeschlossen werden. Diese Sequenz wird als Verlust von sozialen Beziehungen codiert, wenn filmische Darstellungen von Figuren dieser Definition entsprechen. Diese Kategorie wird anhand inhaltlicher Informationen un- 426 Es gilt hier zu beachten, dass Konflikte der Figuren mit der Staats- oder Gesetzesmacht nicht als Kategorie „Verletzung und Rechten und Interessenbeeinträchtigung“ codiert werden, da sie zur Kategorie der Ohnmacht gehören. 185 OPERATIONALISIERUNG tersucht, auf den Ebenen von Inhalt und Repräsentation sowie von Narration und Dramaturgie. 70. Seelische Belastungen In filmischen Darstellungen kann das Psychische ohne den Körper der Schauspieler nicht ausgedrückt werden. Erst durch Mimik, Gestik, Sprache und Körperbewegungen lassen sich Gefühle der Figuren erkennen. Daher wird das Psychische hier auf Aspekte von Emotion und Gefühl bezogen. Der Begriff der Emotion ist die „Bezeichnung für psychophysiologische Zustandsveränderungen, ausgelöst durch äußere Reize (Sinnesempfindungen), innere Reize (Körperempfindungen) und/oder kognitive Prozesse (Bewertung, Vorstellung, Erwartung) im Situationsbezug“427. Emotionen umfassen den Körper (organische Komponente), die Psyche (psychische Komponente) und das Verhalten des Menschen. Oft ist das Gefühl davon schwer zu unterscheiden. „Die spürbar einsetzende Erlebnisweise und die – von Kognitions- und Motivationserfahrungen mehr oder minder abgehobene – Erlebnisqualität von Emotion nennt man Gefühl.“428 Beim Gefühl sind Affekte von Stimmungen zu unterscheiden: „Intensive, kurzzeitige Gefühle mit desorganisierenden bzw. einengenden Wirkungen auf Erleben und Verhalten heißen Affekte (z. B. Freudentaumel; Angst-, Wut-, Panikanfall). Stimmungen sind längerfristige Erlebnistönungen ohne klaren Reiz-, Situations-, Tätigkeits- oder Bedürfnisbezug (z. B. freudige Erregung, Manie, Niedergeschlagenheit, Mutlosigkeit, Depression).“429 Im Alltagsverständnis bezeichnet man aber mit dem Begriff der Emotion Gefühle und Stimmungen.430 Diese Studie verwendet Emotion auch zur Bezeichnung der verschiedenen Gefühle. 427 Fröhlich, 2010, S. 161. 428 Ebd. 429 Fröhlich, 2010, S. 161. 430 Vgl. Jordan/Wendt, 2010, S. 85. 186 METHODISCHES VORGEHEN Es wird codiert, wenn die Protagonisten aufgrund ihrer Lebensumstände in einen negativen Emotionszustand, wie Frustration, Unmut, Angst, Enttäuschung, Unsicherheit, Ärger, Unlust, Unzufriedenheit oder Verzweiflung, verfallen. Diese Dimension wird auf der Ebene des filmischen Inhalts und der Repräsentation sowie auf der Ebene der Figuren und Akteure untersucht, da die Emotion von Figuren erst durch den schauspielerischen Ausdruck vermittelt wird. 80. Natürlich bedingte Schwäche Diese Sequenz wird als natürlich bedingte Schwäche codiert, wenn filmische Darstellungen von Figuren den im zweiten Kapitel genannten Fällen entsprechen. Hinzu kommen solche Erfahrungen, in denen Figuren wegen ihres Alters, ihres Geschlechts, einer Krankheit oder Naturkatastrophe Schwierigkeiten im alltäglichen Leben haben. 90. Abweichungen von Normen und Werten Die Filmfiguren exemplifizieren und repräsentieren durch ihre Handlungen „moralische Perspektiven“, d. h. sie geben auf bestimmte, unterschiedlich tiefe Art und Weise Einblick in eine fiktive persönliche Moral. Diese Sequenz wird als Abweichungen von Normen und Werten codiert, wenn erkennbar ist, dass das Verhalten der Figuren von allgemeinen Werten und Normen der Gesellschaft abweicht. Die allgemeinen Normen und Werten beziehen sich sowohl auf die traditionellen zwischenmenschlichen Verhaltensregeln nach dem Konfuzianismus als auch auf die neure Wertvorstellungen seit den Wirtschaftsreformen wie Reichtum und Freiheit. Diese Dimension wird auf der Ebene des filmischen Inhalts und der Repräsentation untersucht. 100. Andere Diese Sequenz wird als „Andere“ codiert, wenn die Figuren andere Ereignisse jenseits der oben genannten Kategorien erleiden. Dazu gehört, dass sie etwa aus verschiedenen Gründen unter Druck gesetzt werden, in soziale Ausgrenzung gedrängt werden, Schwierigkeit oder besonde- 187 OPERATIONALISIERUNG re Belastungen erleben. Da dies filmisch auf vielfache Weise umgesetzt werden kann, werden sowohl die Ebenen des filmischen Inhalts und der Repräsentation sowie der Narration und Dramaturgie als auch die Ebene der ästhetischen Gestaltung und die der Figuren und Akteure in Betracht gezogen. Codiervorgang Als Analyseeinheit wird jeweils ein Film betrachtet. Bei der Codierung geht es um eine Nominaldefinitionen.431 Es wird also codiert, ob die oben genannten Kategorien in den einzelnen Sequenzen vorkommen. Für diese Messung dient das Sequenzprotokoll. Die zustimmende Angabe wird mit einer „1“ versehen, die ablehnende wird nicht markiert. Auf diese Weise wird ein Film als Analyseeinheit in ein Datenformat überführt. Hier ist kurz zu erläutern, warum einzelne Sequenzen als Codiereinheiten dienen, nicht etwa zeitlich gleich lange Filmausschnitte. Die Frage ist aber, ob es um formal oder um semantisch definierte Codiereinheiten geht. Beide Verfahren haben jeweils Vor- und Nachteile. Diese Studie arbeitet mit der semantisch definierten Codiereinheit. Wie zuvor erwähnt, ist eine Sequenz eine Handlungseinheit und unterscheidet sich durch ein Handlungskontinuum von anderen Handlungseinheiten.432 Eine Sequenz ist also eine Sinneinheit. Daher kann eine Sequenz als kleine Handlungseinheit auf der Handlungsebene eine relativ vollständige Information für die Codierung bieten. Im Gegensatz dazu ergibt eine zeitlich gleiche Unterteilung des Films zwar ,objektiv‘ gleich lange Einheiten, aber die Handlungseinheit des Films könnte dadurch zerstört werden. Die Codierung anhand der inhaltlichen Informationen würde damit erschwert. Dies könnte zu Fehlmessungen führen. Zur Codierung sind zudem noch zwei Punkte zu klären. Zum einen kann eine Sequenz in verschiedene Kategorien eingeordnet werden, da eine Sequenz üblicherweise mehrere Figuren zeigt und zudem mehrere kleinere Handlungseinheiten umfasst. Zum anderen sollte eine codierte Figur, auf die sich durch die Codierung eine der oben aufgelisteten Kategorien bezieht, mindestens zwei Male im Film vorkommen. Die codierten Figuren müssen zwar nicht Handlungsträger des Films sein, 431 Vgl. Rössler, 2005, S. 95; Früh, 2007, S. 32. 432 Vgl. Hickethier, 2001, S. 38. 188 METHODISCHES VORGEHEN aber sie sollen in der narrativen Entwicklung oder den Intentionen eines Regisseurs eine Funktion haben, auch wenn dies nur eine dienende und unterstützende Funktion ist. Dadurch wird vermieden, dass die Codierung in eine Beliebigkeit gerät. 6.3.2 Zur zweiten Teilfrage und Hypothese Für die zweite Fragestellung und die dazugehörige Hypothese soll vor allem die Ebene der Narration und Dramaturgie mit dem hermeneutischen Interpretationsverfahren betrachtet werden. Außerdem werden die Ebene des Inhalts und der Repräsentation sowie die Ebene der Ästhetik und Gestaltung berücksichtigt. Das Sequenzprotokoll ist für die Bearbeitung dieser Teilfrage unerlässlich. Durch die Analyse soll überprüft werden, ob ein Zustand einer Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder ein Prozess vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ zu erkennen ist. Narration und Dramaturgie strukturieren, wie filmische Storys in den Köpfen der Zuschauer aufgebaut werden. Narration lässt sich allgemein als Erzählen verstehen, also als „Prozess der Entfaltung einer Geschichte in der Zeit“433. Die Aufgabe der Dramaturgie besteht darin, „die Kette von Ereignissen, in denen Personen handeln, so zu gestalten, dass bestimmte kognitive und emotionale Aktivitäten bei den Zuschauern angeregt werden“434. Der Zustand einer Figur im gesellschaftlichen ,Außen‘ oder ihr Fall vom ,Innen‘ ins ,Außen‘ kann überhaupt nur durch Narration und Dramaturgie gezeigt werden. Dies lässt sich wie folgt begründen: Zum einen kann die Narration den Prozess einer Figur vom gesellschaftlichen ,Innen‘ ins ,Außen‘ ausdrücken, da Narration eine prozessuale kommunikative Mitteilung darstellt.435 Nur das prozessuale Erzählen kann die Veränderung der Lebensverhältnisse der Figuren zum Ausdruck bringen. Zum anderen lassen sich das gesellschaftliche ,Innen‘ und das ,Außen‘ durch Dramaturgie als Kontrastphänomene aufbauen. Die Dramaturgie legt fest, wie die Informationen der Story vom Zuschauer kognitiv verarbeitet werden.436 Insofern ist das Kontrastphänomen ,Innen–Außen‘ erst durch die dramaturgische Struktu- 433 Mikos, 2003, S. 123. 434 Ebd., S. 45. 435 Vgl. Mikos, 2003, S. 43. 436 Vgl. Mikos, 2003, S. 45. 189 OPERATIONALISIERUNG rierung zu erkennen. Die Dramaturgie erzeugt einen Konflikt zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘, indem sie die beiden, z. B. durch Parallelmontage, darstellt, treibt damit die Handlung voran und führt zum Ergebnis des Herausfallens einer bestimmten Figur ins ,Außen‘. Die Analyse der Dramaturgie soll herausarbeiten, „wie die Ereignisabläufe der Erzählung strukturiert sind“437. Deswegen gehört es zur zentralen Aufgabe dieser Studie, aufzuzeigen, wie das gesellschaftliche ,Innen‘ und das ,Außen‘ überhaupt durch Ereignisse aufgebaut werden. Es gilt noch zu erwähnen, dass das Kontrastphänomen ,Innen–Außen‘ häufig nicht in derselben Einstellung oder Sequenz ganz abgebildet wird. Man muss vielmehr die ganze Narration und Dramaturgie des Films betrachten, um dieses Phänomen zu begreifen. Allerdings ist der Kontrast zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘ nicht nur auf der Ebene der Narration und Dramaturgie zu begreifen, sondern auch auf der Ebene der Ästhetik und Gestaltung. Zunächst ist die Bild-Ton-Kombination geeignet für die Vermittlung des Verhältnisses zwischen ,Innen‘ und ,Außen‘. Bild und Ton bilden zusammen die in einem Film geschaffenen und von ihm gezeigten Situationen. Allerdings können Bild und Ton gleichzeitig verschiedene, ja sogar gegensätzliche Informationen liefern. Dies bereitet auf der technischen Ebene die Grundlage dafür, dass das Kontrastverhältnis zwischen dem ,Außen‘ und dem ,Innen‘ ausgedrückt werden kann. Die Interpretation des Zusammenhangs von visueller und akustischer Bewegung liefert daher einen wichtigen Ausgangspunkt für die Erschließung der filmischen Bedeutungskonstruktion hinsichtlich des Kontrasts zwischen dem ,Innen‘ und dem ,Außen‘. Zudem kann auch die Bildgestaltung den Zuschauern das gesellschaftliche Verhältnis von ,Innen‘ und ,Außen‘ vermitteln, indem das Bild den Figuren z. B. bestimmte Raumanteile zuteilt oder sie in den Vorder- oder Hintergrund setzt. Auf diese Weise können Differenzen der gesellschaftlichen Stellungen der Figuren angedeutet werden. Außerdem gilt es, dabei die Ebene von filmischer Repräsentation und Inhalt zu berücksichtigen. Um das gesellschaftliche ,Innen‘ bzw. das ,Außen‘ zu erkennen, brauchen die Zuschauer allgemeines Wissen über die Gesellschaft sowie Lebenserfahrung. Die Bedeutungen von ,Innen‘ und ,Außen‘ müssen von den Zuschauern anhand ihrer Kenntnisse generiert werden, z. B. ob es um Reichtum/Armut, Macht/Ohnmacht oder etwas anderes geht. 437 Mikos, 2003, S. 45. 190 METHODISCHES VORGEHEN 6.3.3 Zur dritten Teilfrage und Hypothese Für die dritte Frage, welche Funktion Dokufiktionen für die Darstellung der sozialen Ausgrenzung übernehmen, wird die Inkongruenz zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene mit dem hermeneutischen Verfahren untersucht. Dabei werden einzelne Einstellungen ausgewählt und analysiert. Dazu dient das Einstellungsprotokoll. Zur Analyse der Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm gibt es bisher kaum (systematische) methodische Verfahren. Da die diesbezüglichen Studien meist nur aus einzelnen Texten bestehen, wird von Medienwissenschaftlern keine einheitliche Analysemethode angewandt. Die vorliegende Studie stellt für die Analyse der Dokufiktion das Phänomen der Inkongruenz in den Mittelpunkt. Hier wird also untersucht, welche inkongruenten Bedeutungen zwischen der Erzählung der fiktiven filmischen Story einerseits und dem dokumentarischen Gestaltungsverfahren andererseits zu beobachten sind. Die Hypothese der Autorin ist, dass bei der Rezeption der Dokufiktion als sinnhaftem Ganzen ein dritter Raum entsteht, der sich weder mit den fiktiven filmischen Storys noch mit dem dokumentarischen Darstellungsverfahren identifizieren lässt; vielmehr wird hier ein Reflexionsraum über soziale Ausgrenzung erzeugt. Im vierten Kapitel, „Dokufiktion“, wurde schon erläutert, dass sich Spiel- und Dokumentarfilme unterschiedlicher Darstellungsverfahren (Kamera, Erzählstrategien, Ton, Licht) bedienen. Diese Darstellungsverfahren erzeugen beim Zuschauer verschiedene Effekte, wie z. B. Authentizität oder die Involvierung in eine spannende, fiktive Story. Aber sowohl der Spielfilm als auch der Dokumentarfilm beziehen sich auf eine Kongruenz zwischen ihren narrativen Ebenen und der ästhetischen Ebene, um die gewünschten Effekte zu erreichen. Es lässt sich insofern untersuchen, zu welchen Effekten diese Inkongruenz führt, sobald das dokumentarische Darstellungsverfahren für fiktive Storys eingesetzt wird. Nach mehrmaliger Sichtung der ausgewählten Filme und entsprechend den in der Vorbereitungsphase dieser Studie geführten Filmprotokollen lassen sich die inkongruenten Bedeutungen von den folgenden zwei Ansätze aus untersuchen: dem Kontinuitätssystem und dem Bild-Ton-Verhältnis. 191 OPERATIONALISIERUNG Das Kontinuitätssystem Die filmische Erzählung entspricht in den meisten Fällen den Regeln des Kontinuitätssystems. Dieses ist ursprünglich die Herstellungskonvention des klassischen Hollywoodkinos und dient heutzutage als Strukturgrundlage für Filme. Beim Kontinuitätssystem handelt es sich um „eine etablierte Form der Filmkomposition, die versucht, flüssig das Wichtige unter Weglassung des Unwichtigen zu erzählen, den Rezipienten/die Rezipientin immer am Handlungsbrennpunkt zu halten und ihn/sie nicht zu desorientieren“438. Das Kontinuitätssystem zielt also darauf ab, filmische Storys flüssig, visuell ungebrochen und ohne Irritationen zu erzählen. Somit sollen die Zuschauer vergessen, dass der Film etwas Gemachtes ist. Um dieses Ziel zu erreichen, wird ein Regelsystem entworfen, das die Filmemacher möglichst einhalten sollen. Werden die Regeln des Kontinuitätssystems gebrochen, so wird die Sehgewohnheit der Zuschauer hinsichtlich der filmischen Erzählung sehr herausgefordert und sie fühlen sich irritiert. Beim Kontinuitätssystem kann von einigen grundlegenden Regeln ausgegangen werden. Davon ist die Beachtung der 180°-Regel die wichtigste. Damit ist gemeint, dass Achsensprünge vermieden werden sollen. Es soll also vermieden werden, dass die Kamera zwischen zwei hintereinander folgenden Filmeinstellungen die Handlungslinie zwischen zwei Akteuren überspringt. Um die 180°-Regel einzuhalten, sollen z. B. die Blickachsenanschlüsse beachtet werden: Akteure in dialogartigen Situationen sollen immer entgegengesetzte Blickrichtungen einnehmen, wenn nur eine Person im Bild zu sehen ist. Auf dem Prinzip des Blickachsenanschlusses bauen die Konventionen der Dialoggestaltung auf, insbesondere das Schuss-Gegenschuss-Verfahren (shot reverse shot). Damit ist gemeint, dass die Figuren während ihres Dialoges abwechselnd von zwei Kameras gezeigt werden. So spricht zuerst eine Figur („Schuss“), daraufhin wird die Reaktion ihres Gesprächspartners gezeigt („Gegenschuss“). Zur 180°-Regel gehört auch die Opposing-Screen-Directions-Regel: Eine Aufeinanderzu- bzw. Voneinanderweg-Bewegung zweier Akteure, die abwechselnd im Bild zu sehen sind, ist durch entgegengesetzte Bewegungsvektoren auf der Leinwand zu realisieren. Neben der 180°-Regel ist auch der Establishing Shot ein gebräuchliches Mittel, um den Zuschauern zu helfen, sich im Raum zu 438 Nieding/Ohler, 2004, S. 362. 192 METHODISCHES VORGEHEN orientieren. Establishing Shot meint die erste Einstellung am Anfang eines Films, einer Sequenz oder auch einer Szene, die den Raum und die Umgebung, wie z. B. die Landschaft, zeigt. Diese Einstellung ist meist eine Totale. Der Establishing Shot führt den Zuschauern in den Handlungsraum ein. Das dokumentarische Darstellungsverfahren in Jias Dokufiktionen entspricht oft nicht den Regeln des Kontinuitätssystems. Das Aufbrechen des Kontinuitätssystems kann dazu führen, dass sich die Zuschauer irritiert fühlen und die Involvierung der Zuschauer in die filmische Handlung deswegen verhindert wird. Zu fragen ist deshalb hinsichtlich Jias Dokufiktionen, wo das dokumentarische Darstellungsverfahren das Kontinuitätssystem der filmischen Erzählung beeinträchtigt und welchen Effekt bezüglich des Themas sozialer Ausgrenzung diese Inkongruenz erzeugt. In der Kunst ist es nichts Neues, die Einfühlung und Involvierung des Publikums zu verhindern. Bereits in den traditionellen chinesischen Künsten, in Rom, im Mittelalter und im Barock bediente man sich verschiedener künstlerischer Mittel, um diesen Effekt zu erzeugen. Um die Spezifik von Jias Dokufiktionen hervorzuheben, soll hier der Verfremdungseffekt in Brechts epischem Theater kurz erläutert werden. Seit der Dramentheorie des Aristoteles besteht die Funktion des Theaters in der Unterhaltung des Publikums. Die Zuschauer sollen sich in die dargestellten Figuren einfühlen und sich mit ihrer Rolle identifizieren. Vor diesem Hintergrund äußert Brecht jedoch zum Theater, dass dieses den Menschen einen Einblick in die sich ständig verändernde Gesellschaft ermöglichen müsse, die ihre Lebensverhältnisse beeinflusst. Dabei sollte die Zuschauer gegenüber den erzählten Storys distanziert bleiben und sich kritisch mit ihnen auseinandersetzen. Mithilfe verschiedener Mittel und Techniken, wie z. B. der „Desillusionierung“439, dem „Historisieren“440, der Montagetechnik sowie der „Niederlegung der 4. Wand“441, schafft es Brecht in seinem epischen Theater, einen Verfremdungseffekt zu erzeugen. Die Aufmerksamkeit der Zuschauer wird damit auf die künstlerischen Mittel und theatralischen Darstellungsweisen gelenkt und sie können sich so nicht mit den Figuren identifizieren. So werden sie zu distanzierten Betrachtern der ihnen erzählten 439 Knopf, 2006, S. 81. 440 Ebd. 441 Ebd. 193 OPERATIONALISIERUNG Story. Worin die Gemeinsamkeiten zwischen der Inkongruenz auf der narrativen und ästhetischen Ebene in Jias Dokufiktionen einerseits und dem Verfremdungseffekt in Brechts epischem Theater andererseits besteht und worin sich beides voneinander unterscheidet, soll durch einen Vergleich im Anschluss an die ausführliche Filmanalyse erläutert werden. Ein Vergleich kann dabei helfen, die künstlerische Besonderheit und die gesellschaftliche Funktion von Jias Dokufiktionen besser zu verstehen. Bild-Ton-Verhältnis Beim Film geht es grundsätzlich um medial kombinierte Codes. Filme vermitteln ihre Botschaft gleichzeitig über zwei Quellen: Bild und Ton. Allgemein wird der Ton nach drei Ebenen differenziert, nämlich Sprache, Geräusch und Musik. Der Film zeigt zwar visuell ‚konkrete‘ Erscheinungsformen, aber die den Zuschauern vermittelten Bedeutungen hängen auch noch von der Identifizierung durch Ton ab. Der Bedeutungsaufbau innerhalb des aus dem audiovisuellen Zusammenspiel entstehenden Films basiert auf den Bedingungen der Einzelmedien Bild und Ton, wobei der Film als ein Ganzes wahrgenommen wird. Aufgrund der zwei Quellen Bild und Ton ist es für diese audiovisuelle Kunstform leicht, Inkongruenz herzustellen, indem die beiden Quellen unterschiedliche Informationen liefern. Insofern ist es möglich, durch die Untersuchung des Bild-Ton-Verhältnisses Inkongruenzen zwischen der narrativen und der ästhetischen Ebene herauszuarbeiten. Im Rahmen dieser Studie ist daher die Frage zu stellen, wo Heterogenität und Differenz zwischen der auditiven Ebene und der aus der Bildfolge entstehenden visuellen Ebene entstehen und somit die Konstruktion von Kohärenz – der ,Standardfall‘ – unterbrochen wird. Um die oben genannte Frage zu klären, soll zunächst der Standardfall verdeutlicht werden. Die Bild- und Tonebenen werden bei der Filmproduktion meist aufeinander abgestimmt. Üblicherweise spielen die filmischen Bilder die tragende Rolle für die Narration, der Ton als ästhetische Gestaltung hat in Bezug auf die filmische Handlung nur eine nebensächliche Funktion und liefert mit den Bildern kohärente Informationen. Bienk hebt diesbezüglich hervor: „Normalerweise wird hier auf eine natürliche, unmittelbare Wirkung hingearbeitet; der Ton ord- 194 METHODISCHES VORGEHEN net sich dem Geschehen unter.“442 Die auditive Ebene, wie z.  B. Musik, Lieder und Geräusche, unterstützt also die filmische Handlung und schafft eine bestimmte Stimmung, damit leitet die auditive Ebene die Zuschauer emotional durch den Film.443 Ein Beispiel dafür wäre etwa, dass Rhythmus und Tempo der Musik auf die Bildbewegungen und die Schnittgeschwindigkeit abgestimmt werden. Die auditiv vermittelten Informationen können also die visuellen ergänzen und effektvoll unterstreichen. Es könnte aber auch sein, dass die auditive Ebene sich in Konkurrenz zu den filmischen Bildern befindet, indem sie gegenüber der visuelle Ebene in den Vordergrund tritt und so die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Hans-Christian Schmidt stellt z. B. die These auf, dass eine geringe Informationsdichte auf der bildlichen Ebene zu einer Aufmerksamkeitszuwendung in Bezug auf die auditive Ebene führe.444 Der Ton kann außerdem „eine kritische oder eine ironische Distanz zu den Bildern“ ausdrücken. In diesen Fällen trägt die auditive Ebene selbst eine narrative Funktion. Die auditive und visuelle Ebene interagieren also während der Wahrnehmung. Die Formen dieses Interaktionsverhältnisses sind genauer einzuordnen. Laut Raffaseder gibt es im Film drei Möglichkeiten der Ton-Bild-Kombination: Paraphrase, Polarisation und Dissonanz bzw. Kontrapunkt.445 Nach Rauh kann das Bild-Wort-Verhältnis in den Formen Potenzierung, Modifikation, Parallelität und Divergenz auftreten.446 Bei der Paraphrase bzw. Potenzierung liegt der Standardfall vor, also die gegenseitige Ergänzung und Unterstützung der beiden Ebenen. Im Gegensatz dazu stehen die beiden Ebenen bei Dissonanz bzw. Modifikation in einer Beziehung der gegenseitigen Einschränkung, da sie in diesen Fällen widersprüchliche Informationen vermitteln. Polarisation bezeichnet ein Verhältnis, in dem einem neutralen Bild durch den Ton eine bestimmte Bedeutung zugeschrieben wird. Im Fall der Parallelität liefert die auditive Ebene nicht mehr diejenigen Informationen, die die visuelle Ebene schon geboten hat, sondern etwas Neues, sodass für die Zuschauer von einer Verdopplung gesprochen wird.447 Es ist zu 442 Bienk, 2008, S. 101. 443 Vgl. Mikos, 2003, S. 228–229. 444 Vgl. Schmidt, 1988, S. 415. 445 Vgl. Raffaseder, 2002. 446 Vgl. Rauh, 1987, S. 75 (zitiert nach Hickethier, 2001, S. 107). 447 Vgl. ebd. (zitiert nach Hickethier, 2001, S. 107–108). 195 OPERATIONALISIERUNG erkennen, dass Heterogenität zwischen der auditiven und der visuellen Ebene außer im Fall der Potenzierung bei allen anderen drei Formen vorliegt. Die Möglichkeiten der Bild-Ton-Kombination sind daher potenziell sehr vielfältig. Bullerjahn bezeichnet diese Inkongruenz als ein Verhältnis „disparater oder sogar diskrepanter Relationen“448 und weist unter dem Aspekt der Funktion darauf hin, dass die diversen Kombinationen Interpretationen generieren: „Beide Ebenen evozieren dabei unterschiedliche Assoziationskomplexe. Die Kombination gegensätzlicher Assoziationskomplexe erzeugt eine kognitive Dissonanz, die die Suche nach einer Erklärung dieser Disparität erforderlich macht.“449 Palm verdeutlicht das Zusammenspiel von Bild und Musik bei der Wahrnehmung des Films: „Bild und Ton/Musik sind einander nicht ähnlich; man kann diese Ähnlichkeit nur stiften, indem man ihnen eine gemeinsame Bedeutung unterschiebt. Die Musik läuft zwar zum Bild simultan, aber nicht im Sinn einer Synthese im Bild, sondern im Sinn von Kopräsenz: Die Musik geht zwar ständig Verbindungen mit den Bildern ein, ohne aber von ihnen ausgelöscht zu werden. Die Verbindungen und Entbindungen zwischen Bild und Musik sind nicht dialektisch. Dies liegt an der Heterogenität von Bild und Musik.“450 Insofern soll unter diesem Aspekt herausgearbeitet werden, wie die Heterogenität von Bild und Ton in Jias Dokufiktionen gestaltet ist und welche Wirkung die Interaktivität von Bild und Ton auf die Zuschauer aus- übt. Die ausgewählten Filme werden nach den beiden oben genannten Aspekten – dem Kontinuitätssystem und dem Bild-Ton-Verhältnis – analysiert. Darauf hin werden die Analyseergebnisse dargestellt. Allerdings ist in den einzelnen Analyseergebnissen nicht zwingend jeder Aspekt zu nennen, wenn etwa gar keine eindeutige Ausprägung in den Filmen zu finden ist. Dies ist beim hermeneutischen Verfahren legitim, 448 Bullerjahn, 2001, S. 141. 449 Ebd. 450 Palm, 1994, S. 226. 196 METHODISCHES VORGEHEN da „die hermeneutische Textinterpretation ja nur die Stimmigkeit eines subjektiven Eindrucks bei der Rezeption dokumentieren will“451. Es gilt noch zu erwähnen, dass für diese Fragestellung, die sich auf eine wirkungsspezifische Ebene bezieht, keine empirischen Daten zur tatsächlichen Wirkung des Filmmaterials auf die Rezipienten zu Rate gezogen werden. Mutmaßungen über Wirklichkeitseindruck, Objektivitätseindruck und Distanzgefühl seitens des Publikums ergeben sich vielmehr aus den als verlässlich geltenden Annahmen über die Wirkung einzelner filmischer Mittel, die aus der Literatur ersichtlich wurden. Des Weiteren fließt in die Interpretation auch die Erfahrung der Autorin dieser Arbeit ein. 6.4 Gegenstand der Untersuchung Gegenstand der folgenden empirischen Untersuchung sind von Regisseur Jia Zhangke produzierte Dokufiktionen.452 Es sollen an dieser Stelle die Gründe für die Filmauswahl verdeutlicht werden. Im ersten Kapitel „Der Filmemacher Jia Zhangke und das Dispositiv seiner Filme“ wurden alle 19 Filme von Jia hinsichtlich ihrer Storys und Hintergrundinformationen kurz vorgestellt. Davon können die folgenden Filme als Dokufiktionen kategorisiert werden:453 Xiao Shan Going Home (Xiăoshān huíjiā); Du Du (Dū Dū); Pickpocket (Xiăo Wŭ); Platform (zhàntái); Unknown Pleasures (Rèn xiāoyáo); The World (shìjiè); Still Life (sānxiá hăorén); Ten Years (wŏmen de shínián); Cry me a river (héshàng de àiqíng); Black Breakfast (hēisè zăocān) und 24 City (24 chéng jì). Für die Analyse werden diejenigen Dokufiktionen berücksichtigt, die einen hinreichenden Bezug zum Thema sozialer Ausgrenzung aufweisen. Vernachlässigt werden in diesem Kontext die Filme, in denen eine oder zwei Figuren mit Bezug zur sozialen Ausgrenzung nur Nebenrollen einnehmen und die soziale Ausgrenzung für die Entwicklung der filmischen Handlung 451 Früh, 2007, S. 52. 452 Jia Zhangke ist nicht nur Regisseur, er hat an einigen Filmen auch als Produzent gearbeitet. Zur Auswahl der Untersuchungsgegenstände dieser Studie stehen nur die Dokufiktionen, an deren Produktion Jia als Regisseur teilgenommen hat. 453 Wie im vierten Kapitel über Dokufiktion erwähnt wurde, fehlen bei der Kategorisierung von Dokufiktionen oft klare Grenzen. Daher ist hier nicht vollkommen auszuschließen, dass eine Kategorisierung auch umstritten sein kann. 197 GEGENSTAND DER UNTERSUCHUNG keine tragende Rolle spielt. Nach diesem Kriterium bleiben noch die folgenden fünf Filme in der Auswahl: Xiao Shan Going Home; Pickpocket; The World; Still Life und 24 City.454 Xiaoshan Going Home ist Jias zweiter Film aus seiner Studienzeit. Sowohl vom Aspekt der Produktion (sehr schlechte Bildqualität, ungeschickte Kameraführung und alle Darsteller sind Laienschauspieler) als auch vom Aspekt der Veröffentlichung (nur online zugänglich) her erscheint dieser Film eher als ein Übungswerk. Daher wird er nicht für eine ausführliche Analyse ausgewählt. Die folgenden vier Filme lassen sich demnach als Auswahleinheit identifizieren, wobei jeder einzelne Film eine Analyseeinheit darstellt: • Pickpocket (Xiăo Wŭ, 1997) • The World (shìjiè, 2004) • Still Life (sānxiá hăorén, 2006) • 24 City (24 chéng jì, 2008) Im folgenden Kapitel werden diese vier Filme nach der oben genannten Forschungsmethode ausführlich analysiert. 454 Bei den anderen Dokufiktionen geht es in erster Linie um das Erwachsenwerden, die Liebe oder die Geschichte einer Stadt usw. Das Thema der sozialen Ungleichheit steht im Hintergrund. Daher werden sie bei der Filmanalyse nicht berücksichtigt.

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Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.