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4 Dokufiktion in:

Peiqi Han

Soziale Ausgrenzung in den Dokufiktionen des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke, page 127 - 162

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-3949-6, ISBN online: 978-3-8288-6846-5, https://doi.org/10.5771/9783828868465-127

Tectum, Baden-Baden
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127 4 Dokufiktion Eine auffällige Charakteristik von Jias Filmen ist, dass eine Kategorisierung als Spiel- oder Dokumentarfilm bei ihnen schwerfällt, da sich seine Filme häufig auf beide Gattungen beziehen. In diesem Kapitel geht es um Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm. Die verschiedenen anzutreffenden Mischformen, die Wirklichkeitskonstruktion bei den Mischformen und ihre Spezifik sollen im Folgenden ausführlich betrachtet werden, um aufzuzeigen, dass die Struktur und Wirkung dieser Mischformen für die Darstellung des Phänomens der sozialen Ausgrenzung eine Schlüsselbedeutung besitzt. Bei den Mischformen gilt es unter theoretischen Gesichtspunkten nach dem Verhältnis zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen zu fragen, nach der Wirkung von beidem auf den unterschiedlichen Ebenen des Films und den spezifischen Effekten der „Mischung“. Bevor genauer auf die unterschiedlichen Mischformen eingegangen wird bzw. um diese besser voneinander abgrenzen zu können, ist es notwendig, die jeweiligen Formen, den Dokumentarfilm und den Spielfilm, näher zu erläutern (siehe Kapitel 4.1). Anschließend werden die verschiedenen Mischformen vorgestellt und die Problematik bei der Kategorisierung aufgezeigt. Ziel ist es, einen passenden Begriff für die Mischformen in Bezug auf die Darstellung der sozialen Ausgrenzung in Jias Filmen zu erarbeiten (siehe Kapitel 4.2). Zur Annäherung an das Thema der sozialen Ausgrenzung ist das Verhältnis zwischen den Mischformen und der sozialen Realität zu verdeutlichen. Dafür werden die Art der Wirklichkeitskonstruktion und die Spezifik der Mischformen (Dokufiktionen) hinsichtlich der Darstellung der sozialen Realität aus der filmtheoretischen Perspektive untersucht (siehe Kapitel 4.3). 4.1 Filmgattungen: Dokumentarfilm und Spielfilm Die Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Dokumentar- und Spielfilm zu definieren, stellt die Grundlage eines angemessenen Verständnisses der Mischformen dar. Daher sollen beide Gattungen, der Do- 128 DOKUFIKTION kumentar- und der Spielfilm, sowie ihre Abgrenzung voneinander, im Folgenden nochmals erläutert werden, obwohl dies in der Filmwissenschaft bereits ausgiebig diskutiert wurde. Durch die Entwicklung der Filmtechnik und den stetigen Wandel von theoretischen Auffassungen ist die Definition des Dokumentarfilms einem ständigen Prozess der Veränderung unterworfen. Seit langem ist man sich in der Filmwissenschaft darin einig, dass der Unterschied zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm nicht darin liegt, dass die außerfilmische Realität im Dokumentarfilm in einem höheren Grad präsent ist als im Spielfilm. Der ontologische Status der Filmbilder und ihre visuelle Präsenz für den Zuschauer sind bei einem dokumentarischen Film und bei einem Spielfilm gleich. In der Filmgeschichte beklagen Filmwissenschaftler immer wieder die Schwierigkeit, eine Definition des Dokumentarfilms zu formulieren und ihn gegenüber dem Spielfilm abzugrenzen. Bei den Abgrenzungsfragen wird bislang stets die Bedeutung einer historischen Kontextualisierung betont; somit muss die Geschichte des Dokumentarfilms in Betracht gezogen werden, wie etwa anhand der Studie von Hohenberger über den Dokumentarfilm.292 Allerdings bringt diese historische Betrachtung für den Überblick über die Mischformen wenig. Für das Verstehen der Mischformen ist eine horizontale Sichtweise sinnvoller als die vertikale historische Betrachtung. Daher bietet das Konzept des Dokumentarfilms von Bill Nichols eine geeignete Grundlage, um die Unterschiede zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm aufzuzeigen. Nichols betrachtet den Dokumentarfilm nicht aus der Perspektive des Realitätsabbildungsgrades, sondern unter den Aspekten von Produktion (Institution und Filmemacher), Filmtext und Zuschauer.293 Nur unter Berücksichtigung dieser Aspekte findet man laut Nichols für den Dokumentarfilm mit seiner Komplexität und Vielfältigkeit in der Filmgeschichte eine Erklärung und die Möglichkeit, ihn vom Spielfilm systematisch zu unterschei- 292 Vgl. Hohenberger, 1998, S. 8–34. Weiter liegen folgende Studien vor: Paech, Joachim: Zur Theoriegeschichte des Dokumentarfilms. In: Journal Film 23/1990– 1991, S.  23–29; Heinze, Carsten: Die Wirklichkeit der Gesellschaft im Film. Dokumentarfilme als Gegenstand der Filmsoziologie. In: Heinze, Carsten / Moebius, Stephan / Reicher, Dieter (Hg.): Perspektiven der Filmsoziologie. Konstanz/München, 2012, S. 78–100. 293 Vgl. Nichols, 2001, S. 20–41. 129 FILMGATTUNGEN: DOKUMENTARFILM UND SPIELFILM den.294 Die vorliegende Studie lehnt sich an Nichols‘ Konzept an und betrachtet Dokumentarfilm und Spielfilm jeweils als eine Einheit, die in beiden Fällen von den Aspekten Produktion, Filmtext und Zuschauer gemeinsam bestimmt wird.295 Außerdem wird der Realitätsbezug beider Gattungen erläutert bzw. verglichen, weil er für das Verstehen der später diskutierten Art der Wirklichkeitskonstruktion der Mischformen unbedingt notwendig ist. Im Folgenden werden nun die zwei Gattungen unter Berücksichtigung der oben genannten Aspekte konkret dargestellt. Nichols weist zunächst darauf hin, dass große Institutionen wie z.  B. die European Documentary Union, das National Film Board of Canada u. a., welche Dokumentarfilme produzieren, auch bei der Definition des Dokumentarfilms eine große Rolle spielten. Solche großen Institutionen entwickelten mit ihren Filmen eine bestimmte Art der dokumentarischen Filmsprache, die auf dem Filmmarkt als Konvention oder Standard fungiert. Die Filmemacher des Dokumentarfilms wollen beim Zuschauer den Eindruck erwecken, dass Ereignisse, die bereits stattgefunden haben, lediglich sachlich dargelegt werden. Der Dokumentarfilm vermittelt dem Zuschauer „einen spezifischen Sinn für das Reale“296. Der dokumentarische Charakter besteht eigentlich nicht in der Realitätsabbildung, sondern darin, dass Dokumentarfilme einen „Mehrwert an Authentizität, einen Mehrwert an referenziellen Bezügen zur außerfilmischen Wirklichkeit versprechen oder erkennen lassen“297. 294 Neben Nichols, der anhand mehrerer Aspekte den Dokumentarfilm vom Spielfilm unterscheidet, versuchen noch Ellis und McLane, mit Verweis auf verschiedene Merkmale die Grenze zu ziehen, nämlich anhand der (1) subjects; (2) purposes, viewpoints, or approaches; (3) forms; (4) production methods and techniques sowie der (5) sorts of experience they offer audience. Vgl. Ellis, Jack C. / McLane, Betsy A.: A New History of Documentary Film, New York/London: Continuum 2009, S. 1. Außerdem schlägt Hohenberger noch ein weiteres Merkmal vor: die unterschiedliche Ökonomie des Dokumentar- bzw. Spielfilms. Dies bezieht sich vor allem auf den finanziellen Aufwand und die Vertriebswege. Vgl. Hohenberger, 1998, S. 20. 295 Es gilt allerdings zu erwähnen, dass sich diese Studie zwar an Nichols Konzept anlehnt, aber nicht all seinen Ansichten zustimmt. Dies betrifft die Seite der Zuschauer. Während Nichols die aktive Rolle der Zuschauer bei der Rezeption kaum berücksichtigt, geht die vorliegende Studie vom pragmatischen Ansatz aus (dies wird in Kapitel 4.3.1 noch gezeigt) und betont den Beitrag der Zuschauer bei der Rezeption. 296 Vgl. Guynn, William Howard (1980/90): Der Dokumentarfilm und sein Zuschauer. In: Hohenberger, 1998, S. 275. 297 Heller, 2001, S. 18. 130 DOKUFIKTION Heller schreibt dazu weiter: „Dieser referenzielle Mehrwert vermittelt sich weniger über die manifesten Bildinhalte des Films als über dessen Form.“298 Dieses Verständnis betont, dass sich beim Dokumentarfilm der Gewinn an Authentizität mehr der Form als der Übereinstimmung der Filmbilder mit der außerfilmischen Realität verdankt. Die gleiche Meinung vertritt auch Hickethier: „Dokumentarische Glaubwürdigkeit besteht im Realismuseindruck, der mit Erzählprinzipien (Perspektivität, Nähe-Distanz-Relationen, Authentizitätsversicherungen) erzeugt wird.“299 Um das Ziel der Authentizität und Objektivität zu erreichen, entwickelten die Filmemacher im Laufe der Zeit eine mehr oder weniger gemeinsame Filmsprache. Zum Beispiel reduziert der Dokumentarfilm den Einsatz der subjektiven Kamera, um seine Subjektivität zu verschleiern. Der Herstellungsprozess wird als Teil der Realität in Szene gesetzt, damit ein Eindruck von Objektivität erweckt wird.300 In diesem Fall wird die Illusion einer fiktiven Welt im Kopf des Zuschauers mithilfe der Suggestion seines Status als Augenzeuge des filmischen Herstellungsprozesses verhindert. Im Dokumentarfilm werden zudem häufig Laiendarsteller, Dialekt, eine wacklige Kamera, Interviews, Archivaufnahmen usw. eingesetzt. Durch die Aktivierung solcher bestimmter genrespezifischer Schemata wird Authentizität und ‚Objektivität‘ vermittelt. Für eine systematische dokumentarische Filmsprache gilt es hier Bill Nichols‘ Konzept „voice of documentary“ zu beachten, in dem dieser eine Typologie von vier Darstellungsmodi des Dokumentarfilms entwickelt, die ihn strukturell vom Spielfilm unterscheiden.301 298 Ebd. 299 Hickethier, 2001, S. 201. 300 Hohenberger weist sogar deutlich darauf hin, dass im Dokumentarfilm in der filmischen Realität auf die nichtfilmische Realität hingewiesen werden muss, um Bezüge zur Gewinnung des Materials offenzulegen. Vgl. Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnologischer Film. Jean Rouch. Hildesheim, 1988, S.  37. Eine Offenbarung der filmischen Konstruktion erzeugt hier keine Irritation beim Zuschauer, sondern bestätigt vielmehr die an die Gattung geknüpften Erwartungen. 301 Die vier Modi sind jeweils Expository Mode, Observational Mode, Interactive Mode und Reflexive Mode. Siehe: Nichols, Bill: Dokumentarfilm – Theorie und Praxis. In: Hohenberger, Eva (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin, 1998, S. 164–182; Nichols, Bill: The voice of Documentary. In: Rosenthal, Alan (Hg.): New Challenges for Documentary. Berkeley, 1988, S. 48–63. 131 FILMGATTUNGEN: DOKUMENTARFILM UND SPIELFILM Der Einfluss großer Institutionen ist auch beim Spielfilm kaum zu übersehen. Hollywood-Spielfilme beeinflussen weltweit in hohem Maße, wie in einem kommerziell erfolgreichen Spielfilm die Narration aufgebaut und die Kamera geführt werden muss. Zum Beispiel hat Hollywood in Bezug auf die Dramaturgie das klassische Modell entwickelt, das mittlerweile weit verbreitet ist.302 Eder fasst die dramaturgischen Strategien des populären Films als „Dreiaktstruktur“ auf: Im ersten Teil werden Personen und Umgebung eingeführt (Exposition), im folgenden Teil wird der Konflikt aufgebaut und kompliziert (Konflikt) und im letzten Teil wird der Konflikt zum Höhepunkt geführt und eine Lösung angeboten (Auflösung).303 Im Unterschied zum Dokumentarfilm stellt der Spielfilm eine Welt dar, die der Filmemacher nur für diesen Film entwirft. Diese Welt muss keine Referenz in der realen Existenz haben. Die Spielfilme bleiben also bei ihrer eigenen ,Systemwirklichkeit‘304 und müssen nicht notwendigerweise über diese hinausweisen. Dazu erklärt Paech aus der zeitlichen Dimension: Während der Dokumentarfilm als Beweis für die Abwesenheit des Ereignisses funktioniert, erzählt der Spielfilm alles, das zum Vergnügen des Zuschauers anwesend ist.305 Au- ßerdem muss der Filmemacher die Ganzheit der filmischen Welt erschaffen. Das bedeutet, die Kohärenz dieser fiktiven Welt muss mittels eines funktionellen Zusammenhangs aller ihrer Elemente gebildet werden. Spielfilme sollen Zufälle ausschalten, während die Dokumentarfilme sie im Gegensatz dazu häufig beinhalten. Von der Geschlossenheit der filmischen Story bis hin zu allen kleinen Details soll im Spielfilm für den Zuschauer eine Glaubwürdigkeit aufgebaut werden. Um beim Zuschauer eine Illusion des ‚Dabeiseins‘ in der fiktiven Welt zu erzeugen, 302 Bordwell arbeitet z.  B. anhand des Hollywoodkinos die Merkmale des „klassischen Kanons“ heraus. Vgl. Bordwell, David: The classical Hollywood style, 1917–1960. In: Bordwell, David / Straiger, Janet / Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, 1985, S. 1–84. 303 Vgl. Eder, 2007, S. 24–25. 304 Vgl. Schmidt, 2000, S. 14–15. Schmidt versteht Fiktionalität als literarische Diskursqualität, die nicht auf wahre Rede und nützliches Handeln verpflichten muss, sondern auf die Beachtung und Prämierung ästhetischer Werte orientiert ist. Nach ihm betrachtet Kunst die Gesellschaft unter einer systemspezifischen Spezialperspektive, die sich in einer ästhetischen Form präsentiert und keine normative Referenz aus der Realität haben muss. Insofern besitzt der Spielfilm als Kunst eigene „Systemwirklichkeit“. 305 Vgl. Paech, 1990/1991, S. 24. 132 DOKUFIKTION versucht der Spielfilm einerseits, den Kamerablick mit dem Blick des Zuschauers zu identifizieren. Die Kamera bietet einige perspektivische Blickpunkte auf das Dargestellte an und der Zuschauer kann diese dank seiner Medienerfahrung übernehmen. Andererseits zeigt der Spielfilm die Montage nicht, sondern versucht üblicherweise, seine Gestaltungsmittel zu verstecken. Obwohl die Filmemacher beim Dokumentarfilm und beim Spielfilm unterschiedliche Intentionen haben und die Filme hinsichtlich der Kameraführung und Narration verschiedene Strategien einsetzen, werden diese Gattungscodes letztlich vom Zuschauer eingelöst. Die Zuschauer verfügen über unterschiedliche Erwartungen für Dokumentar- und Spielfilm.306 Während im Spielfilm eine phantasmatische und spannende Story erwünscht ist, erwartet der Zuschauer im Dokumentarfilm ein starkes Gefühl von Realität. Der Dokumentarfilm sollte einen bestimmten Zugang zu einem sozialen Thema vermitteln, darin etwas Neues zeigen, informieren oder überzeugen. Roger Odin unterscheidet verschiedene Lektüreweisen, um Dokumentar- und Spielfilm zu unterscheiden. Dabei liegt das Kriterium im „Enunziator“307: Den Dokumentarfilm kennzeichnet nach Odin das „reale Ursprungs-Ich“, während im Spielfilm vom Zuschauer das „fiktive Ursprungs-Ich“ gebildet werde. Außerdem geht es auch darum, „wie die Zuschauer einen Film rezipieren und ob er den Konventionen [der Gattungen] folgt“308. In jedem Fall sind Dokumentar- und Spielfilm nicht als Gegensätze, sondern im Sinne eines Differenzverhältnisses zu begreifen. Dieses Konzept mit den drei Aspekten Produktion (Institution und Filmemacher), Filmtext und Zuschauer ermöglicht ein komplexes und dynamisches Verständnis der Filmgattungen. So wird die Sackgasse von Fehlverständnissen aufgrund der einseitigen Betonung von Aspekten, wie z. B. der Grade der Wirklichkeit im Film oder der filmischen Darstellungsverfahren, vermieden. Dieses Konzept, eine Filmgattung als Produkt aus diesen drei Faktoren zu betrachten, bietet die Grundlage 306 Guynn stellt z. B. fest, dass der Zuschauer weiß, dass ihn bei einem Dokumentarfilm nicht dasselbe Vergnügen erwartet wie bei einem Spielfilm. Vgl. Guynn, William Howard (1980/90): Der Dokumentarfilm und sein Zuschauer. In: Hohenberger, Eva (Hg.) (1998): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin, 1998, S. 266–285. Hier S. 274. 307 Vgl. Odin, 1998, S. 287. 308 Hoffmann, 2012, S. 23. 133 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION für ein systematisches Verständnis des Phänomens der „Mischung“ in den Mischformen und daher ist es für die vorliegende Studie sinnvoll. Zum Schluss gilt es zu erwähnen, dass die drei Aspekte nicht isoliert voneinander bleiben, sondern sich gemeinsam entwickeln und beeinflussen. Die Gestaltung von Filmen spiegelt die Erwartung der Zuschauer wider und diese entwickelt sich in der Auseinandersetzung mit den Filmgattungen. In den Filmen lassen sich die Gestaltungsstrategien, mit denen die Produzenten die Erwartung der Rezipienten befriedigen und auch steuern, als Formen dokumentarischer oder fiktionaler Gestaltung nachweisen. Von daher ist eine Gattung „nicht einfach ein objektiv abzugrenzendes Corpus von Produkten (…), sondern insofern ein Bewußtseinsphänomen, als es die praktische Arbeit, die ‚Strategien’ der Produzierenden, und die Erwartungshaltung, den Anspruch der Rezipienten, steuert. Sie setzt einen mehr oder weniger gemeinsamen Erfahrungsschatz aus vorangegangenen Produktionen bei den Beteiligten voraus, eine Erkenntnis von abschätzbaren Spielräumen für Konstanten und Varianten, von strukturellen, historisch sich entwickelnden Zusammenhängen zwischen bestimmten Formen und Motiven, Inhalten und Intentionen.“309 4.2 Kategorisierung der Mischformen und Definition der Dokufiktion Filmgattungen werden nach verschiedenen Verwendungs- und Darstellungsformen klassifiziert, anhand derer man auch zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm unterscheiden kann. Allerdings muss diese Kategorisierung als Idealfall verstanden werden, wohingegen es in der Praxis zahlreiche Mischformen gibt, die sich zwischen den beiden Polen Dokumentarfilm und Spielfilm befinden und sich daher nicht eindeutig einem der beiden zuordnen lassen. Vor allem seit den 1990er Jahren kommen immer häufiger Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm vor, z. B. verwenden Dokumentarfilme beim dramaturgischen Aufbau Stra- 309 Kreuzer, 1979, S. 20. Diese Aussage bezieht Kreuzer zwar auf den Kontext einer Fernsehsendung, aber der Begriff der Gattung ist so auch in der Literatur- und Medienwissenschaft allgemein gebräuchlich. 134 DOKUFIKTION tegien des Spielfilms, um ihre Inhalte spannender zu präsentieren und die Emotionalität des Zuschauers zu wecken.310 Spielfilme wiederum greifen Gestaltungsverfahren des Dokumentarfilms wie wacklige Handkamera, on location und Laiendarsteller auf, um eine Glaubwürdigkeit ihrer filmischen Story zu schaffen. Solche Mischformen sind seit etwa zwanzig Jahren Gegenstand des Interesses von Filmwissenschaftlern311 und sie werden generell als Doku-Hybriden312 bezeichnet. Aufgrund der Vielfältigkeit ihrer Formen entziehen sich Doku-Hybriden bis heute einer genauen begrifflichen Definition. Was genau solche „Hybriden“ ausmacht, wird von Filmwissenschaftlern meist anhand von Einzelphänomenen beschrieben.313 Hickethier und Steinmetz haben mehrere Formen von Doku-Hybriden herausgearbeitet, wie z.  B. die nachgestellte, fiktive Dokumentation innerhalb eines Spielfilms, den dokumentarischen Einschub innerhalb einer Fiktion, die Konstruktion der Fiktion im Modus des Dokumentarischen, die Nachinszenierung von Realem, das essayistische Montieren von Realem usw.314 Allerdings sollte die Betrachtung der Doku-Hybriden meines Erachtens nicht ausschließlich aus der Perspektive der Mischformen von dokumentarischen und fiktionalen Gestaltungsverfahren erfolgen, da sonst die große Gefahr besteht, die spezifischen Bedeutungen der Mischung von Dokumentarischem und Fiktionalem selbst außer Acht zu lassen. Dabei wird leicht die Schlüsselrolle des Zuschauers, die gerade für die Doku-Hybriden sehr wichtig ist, übersehen. Sinnvoller wäre es, sowohl ihre Formen der Mischung 310 In manchen Studien werden diese Mischformen als Dokumentarfilmsubgenre bezeichnet. Vgl. Heinze, 2012, S. 95. 311 Das bedeutet allerdings nicht, dass solche Mischformen erst damals entstanden. Die Geschichte der Mischformen ist so alt wie die Geschichte des Films selbst. Ausführliche Darstellungen darüber siehe z. B. bei Hoffmann, 2012, S. 23. 312 Der Begriff „Doku-Hybride“ bezeichnet eigentlich nicht nur die Mischformen aus Dokumentarfilm und Spielfilm, sondern außerdem aus Animations- und Experimentalfilm; Doku-Hybriden sind also Gattungshybride. In der vorliegenden Studie bezieht sich der Begriff Doku-Hybride, entsprechend dem Forschungsgegenstand nur auf (die Mischung von) Dokumentar- und Spielfilm. 313 Siehe z. B. die Studien von Rhodes/Springer, 2006; Juhasz/Lerner, 2006; Hißnauer, 2010, S.  17–28; Mundhenke, 2010, S.  29–37; Hoffmann/Kilborn/Barg, 2012. 314 Vgl. Hickethier, 2001, S.  204–207; Steinmetz,1995, S.  164–181. Ähnliche Ansichten vertritt noch Grassl, Monika: Das Wesen des Dokumentarfilms. Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung. Berlin, 2007. 135 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION als auch ihre spezifischen Effekte für den Zuschauer zu berücksichtigen. Nur auf diese Weise lassen sich die vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten der Doku-Hybriden begreifen. Entsprechend ihrer Form und ihrer Formate in Fernsehen315 oder Film werden die Doku-Hybriden in der Medienwissenschaft unterschiedlich definiert und klassifiziert. So wird z. B. unterschieden zwischen mock-documentary (mockumentary), fake documentary, documentary drama, docutainment316, Pseudo-Dokus usw. Bislang liegen nur sehr wenige einschlägige deutschsprachige Veröffentlichungen zu Doku-Hybriden vor, somit wird vor allem die anglo-amerikanische Literatur rezipiert, die sich viel früher als der deutschsprachige Raum mit Doku-Hybriden beschäftigte.317 Trotz unterschiedlicher Kategorisierungsansätze und -kriterien hinsichtlich der Doku-Hybriden ist die Kategorisierung von Springer und Rhodes für diese Studie am sinnvollsten. Springer und Rhodes unterscheiden allgemein zwei Formen von Doku-Hybriden im Film: mock-documentary (auch mockumentary, docufiction, Pseudo-Dokus, fake documentary oder fiktive Dokumentationen) und documentary drama (auch docudrama, docutainment, Dokumentarspiel). Dabei werden das Dokumentarische und die Fiktionale jeweils auf der Ebene der Gestaltung und der filmischen Storys betrachtet.318 Eine mock-documentary ist ein Film, der fiktive Ereignisse oder Biografien (fiktionaler Inhalt) mit den Gestaltungsmitteln des Do- 315 Meist werden für die Formate der Doku-Hybriden im Fernsehen Bezeichnungen wie TV-Dokumentation, Pseudo-Doku, Reality-TV verwendet. Als deutschsprachige Studien über Doku-Hybriden im Fernsehen liegen z.  B. vor: Hißnauer, Christian: Hybride Formen des Erinnerns: Vorläufer des Doku-Dramas in den 1970er Jahren. In: Heinemann, Monika et al. (Hg.): Medien zwischen Fiction-Making und Realitätsanspruch. München, 2011; Steinle, Matthias: Good Bye Lenin – Welcome Crisis! Die DDR im Dokudrama des historischen Event-Fernsehens. In: Ebbrecht, Tobias et al. (Hg.): DDR – erinnern, vergessen. Das visuelle Gedächtnis des Dokumentarfilms. Marburg, 2009. 316 Zu ausführlichen Erklärungen zum Docutainment vgl. Wolf, F.: Alles Doku – oder was? Düsseldorf, 2003. 317 Vgl. Hißnauer, 2011b, S. 192. Es gibt zudem folgende weitere deutschsprachige Studien über Doku-Hybriden: Hißnauer, 2010, S. 17–28; Mundhenke, 2010, S. 29–37; Hoffmann/Kilborn/Barg, 2012. Aus dem oben genannten Grund werden die originalen englischen Bezeichnungen auch in dieser Studie übernommen, um Missverständnisse über die Begriffe zu vermeiden. 318 Vgl. Rhodes/Springer, 2006, S. 1–9. Dabei weisen sie darauf hin, dass zwischen Doku-Hybriden als Film- und als Fernsehformat unterschieden werden sollte. In dieser Studie geht es um die Doku-Hybriden im Film. 136 DOKUFIKTION kumentarfilms (dokumentarische Form) zum Ausdruck bringt. Genauer definiert Hißnauer mock-documentary folgendermaßen: „Eine fiktive Geschichte wird im Stil einer herkömmlichen Dokumentation jener Zeit erzählt.“319 Dagegen ist das documentary drama ein Film, der historische Ereignisse oder Personen (dokumentarischer Inhalt) mithilfe der Darstellungsverfahren des Spielfilms (fiktionale Form) darstellt.320 Was den Aspekt des Rezipienten betrifft, wird der Unterschied zwischen beiden Formen so beschrieben: “Docudrama asserts that what it re-presents occurred much like what we see unfold on the screen; mock-documentary asserts that what it presents is much like what we conventionally see in documentary.”321 Zwar lassen sich viele Doku-Hybriden anhand dieser Unterscheidung einem der beiden Genres zuordnen, es muss aber auch gesagt werden, dass sie insgesamt zu grob und allgemein gehalten ist. In der Praxis kann die Grenze oft nicht trennscharf gezogen werden und es gibt immer einige Filme, die neben oder zwischen die Vorgaben dieses dichotomen Schemas fallen. Dieser Kategorisierungsansatz stellt meines Erachtens nur eine der Möglichkeiten dar, um die unterschiedlichen Doku-Hybriden zu differenzieren.322 Dennoch ist er für diese Studie sehr hilfreich, weil einerseits die zu untersuchenden Filme von Jia Zhangke, die im Grunde genommen fiktive Storys mit dokumentarischen Gestaltungsverfahren erzählen, im Rahmen der mock-documentary gut zu verorten sind. Andererseits lässt sich die Spezifik der Doku-Hybriden mit diesem Kategorisierungsan- 319 Hißnauer, 2010, S. 24. 320 In Hinblick auf den Film lehnen sich Ebbrecht und Steinle an das Konzept von Paget an und fassen unter dem Begriff Dokudrama Filme mit zeithistorischen und aktuellen Stoffen, die mit dem Versprechen einer ,true story‘ ihre Geschichte im Modus des Dramas behandeln.Vgl. Ebbrecht/Steinle, 2008, S. 251. Dieses Verständnis ist meines Erachtens mit der Definition von Springer und Rhodes im Grunde genommen identisch. 321 Lipkin/Paget/Roscoe, 2006, S. 23. 322 Mundhenke ist der Ansicht, dass anstelle von Kategorisierungen jeder Doku- Hybride eingehend zu analysieren ist; dabei sei jeweils eine empirische Einbeziehung der Zuschauersicht auf die hybriden Formen, die in der medialen Wahrnehmung eine immer größere Rolle spielen, zu leisten. Er führt mit zwei Beispielfilmen, CSA – Confederate States of America (R.: Kevin Willmott, 2004, USA) und Dial History (R.: Johan Grimonprez, 1997, Belgien), den Diskurs der Inkongruenz ein, der vom Weltwissen und dem mediales Wissen des Zuschauers determiniert wird. Ausführliche Information siehe: Mundhenke, 2010, S. 29–37. 137 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION satz sichtbar machen, was später noch ausführlich erläutert werden soll (siehe Kapitel 4.3.3). Bevor auf die mock-documentary intensiver eingegangen wird, soll auch die andere Form, also das documentary drama, kurz vorgestellt werden, um die Charakteristika des mock-documentary im Kontrast noch deutlicher hervortreten zu lassen. Christian Hißnauer identifiziert die folgenden sechs Formate der Hybridformen im Fernsehdokumentarismus: Dokumentarspiel, Doku- Drama, Interviewdokumentarismus, Fake-Doku, Fiktive Dokumentation, Real-Life-Soap (Doku- und Reality-Soap).323 Im deutschen Fernsehen wird das documentary drama oft für die Darstellung historischer Themen/Geschichten eingesetzt. Der Beitrag der Hybridform liegt laut Hißnauer darin, „die historische Spielhandlung in verschiedene Perspektiven aufzuspalten, von denen keine über die anderen dominiert, sondern die sich erst sukzessive in ihrer Konfrontation und Konstellation zu einem Geschichtsbild zusammenfügen“324. Die documentary drama bietet dabei ein spezielles Ausdruckspotenzial als Dokumentarfilme, die häufig die kollektive Vergangenheit thematisieren. Ebenfalls bekannt und erfolgreich sind die z. B. Biopics, die inzwischen schon als eigenständiges Genre eingeordnet werden. Biopics als Doku-Hybriden stellen historisch belegbare Personen in fiktionalisierender Form dar. Im Folgenden wird aufgrund des Forschungsgegenstandes dieser Studie ausführlich auf die mock-documentary eingegangen. Die mockdocumentary zieht erst seit etwa einem Jahrzehnt die Aufmerksamkeit der Filmwissenschaft auf sich. Einen Meilenstein für die Untersuchung der mock-documentary bildet die Studie „Faking it. Mock-documentary and the subversion of factuality“ von Roscoe und Hight aus dem Jahr 2001. Zum ersten Mal wird dort der Begriff der mock-documentary klar benannt: Sie bezeichnet einen Film mit fiktivem Text und dokumentarischem Aussehen. Im Grund genommen analysieren Roscoe und Hight die mock-documentary in Opposition zum Dokumentarfilm. Die mock-documentary wird von ihnen hinsichtlich der Intention des Filmemachers, des Filmtexts und der Rezeption des Zuschauers mit dem Dokumentarfilm verglichen, um sie verorten und definieren zu können.325 Außerdem wird dort das Charakteristikum der Subversi- 323 Vgl. Hißnauer, 2011a. 324 Hißnauer, 2011a, S. 106. 325 Dies lässt sich auch formal an zwei Punkten erkennen – einerseits widmet sich in der Studie von Roscoe und Hight ein gesondertes Kapitel der Definition des 138 DOKUFIKTION on als kennzeichnend für diese Filmgruppe benannt. Das Moment der Subversion kann sich dabei sowohl auf den Diskurs des Dokumentarischen als auch auf die soziale Realität beziehen. Das bedeutet, die mockdoumentary fordert den Diskurs des Dokumentarischen heraus oder parodiert und kritisiert die soziale Realität. Darüber hinaus gilt es zu erwähnen, dass Roscoe und Hight die mock-documentary noch von der drama-documentary unterscheiden, um erstere hervorzuheben und sie von anderen ähnlichen Doku-Hybriden deutlich abzugrenzen. Gemeinsam ist beiden, dass sie ein fiktives Ereignis mit dokumentarischem Code darstellen. Die drama-documentary allerdings strebt im Prinzip wie der Dokumentarfilm nach dem Diskurs des Dokumentarischen, während die mock-documentary gegenüber dem Diskurs des Dokumentarischen Subversion übt. Die Subversion ist hier also der entscheidende Unterschied. Außerdem geht es in der Schlüsseldebatte zur mock-documentary eher um die filmische Repräsentation, ihren Stellenwert als kulturelle Ikone und Institution in der sozialen Realität sowie um die Einstellung der mockdocumentary zum Diskurs des Dokumentarischen, hingegen bei der drama-documentary meist um den Filminhalt, also die filmischen Storys. Nach den Autoren lassen sich alle Doku-Hybriden, die ein fiktives Ereignis mit dokumentarischen Gestaltungsverfahren darstellen, in diese zwei Gruppen einteilen: mock-documentary und drama-documentary. Um einen Film den oben genannten dichotomen Kategorien zuteilen zu können, müssen sowohl die Intention des Filmemachers, die Repräsentation des Filmtextes als auch die aktive Konstruktion des Zuschauers berücksichtigt werden. Ein Beispiel für die drama-documentary geben Roscoe und Hight mit dem Film Schindler’s List (R.: Steven Spielberg, USA, 1993).326 Dokumentarfilms, um die mock-documentary einzuführen, und andererseits erkennt man es am Terminus „mock-documentary“ selbst. 326 Als Doku-Hybride mischt Spielberg im Schindler’s List auf der Inhaltsebene historische Fakten und künstlerische Fiktionen, auf der Gestaltungsebene verwendet er einen hohen Anteil an dokumentarischer Kamera und zugleich die Dramaturgie eines Spielfilms. Schindler’s List wird von Roscoe und Hight der Kategorie drama-documentary zugeordnet, weil der Filmemacher Spielberg zum Ersten auf Objektivität zielt und der Filmtext die Aufmerksamkeit nicht auf seine Form, sondern auf die dargestellte filmische Story lenken will. Zum Zweitens übt der Filmtext keine Subversion gegenüber der Bedeutung der Geschichte des Holocaust aus und zum Dritten die Zuschauer den Film generell als realitätsnah ansehen. Außerdem ist zu erwähnen, dass Schindler’s List in 139 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION Mit dem Konzept der fake documentary verfolgen wiederum Juhasz und Lerner die Richtung der mock-documentary. In ihrer Studie „F is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing“ erweitern sie die Grenzen der mock-documentary noch, indem sie den Begriff der fake documentary aufstellen. Für sie ist „mock“ nur eine von vielen Einstellungen, die die fake documentary zum Diskurs des Dokumentarischen und zur sozialen Realität annehmen kann. Die fake documentary kann aber auch kopieren, imitieren, ironisieren, invertieren usw.327 Juhasz definiert fake documentary auf folgende Weise: „Fake documentaries are fiction films that make use of (copy, mock, mimic, gimmick) documentary style and therefore acquire its associated content (the moral and social) and associated feelings (belief, trust, authenticity) to create a documentary experience defined by their antithesis, self-conscious distance.”328 Es ist zu erkennen, dass sich sowohl die mock-documentary von Roscoe und Hight als auch die fake documentary im Sinne von Juhasz in Opposition zum Dokumentarfilm verorten lassen und die Subversion betonen.329 Die Subversion wird also der mock- und fake documentary übereinstimmend als Kennzeichen zugeschrieben. Auch sonst sind die zwei Termini meines Erachtens nicht wesentlich voneinander zu unterscheiden.330 Auch Juhasz äußert sich dahingehend, dass mock-documentary eine alternative Bezeichnung zu fake documentary ist.331 Während die zwei Studien in Bezug auf das Konzept der mockdocumentary homogene Ansichten zeigen, liegen ihnen in Bezug auf die Unterkategorisierung innerhalb der mock-documentary untermanchen Studien auch als Dokudrama definiert wird. Vgl. Ebbrecht, Tobias: Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust. Bielefeld, 2011. Dies bestätigt, wie vorher schon erwähnt, dass es in den Doku-Hybriden unterschiedliche Kategorisierungsansätze und -kriterien gibt. 327 Vgl. Lebow, 2006, S. 223. 328 Juhasz/Lerner, 2006, S. 7. 329 Ein Zitat kann diese Ansicht von Juhasz verdeutlichen: „A fake documentary engages disingenuousness, humor, and other formal devices to create critical or comic distance between itself and documentary’s sobriety, truth, and rationality.“ Vgl. Juhasz/Lerner, 2006, S. 1. 330 Da beide Termini in wesentlichen Punkten ähnlich sind, verwendet dieser Text im Folgenden einheitlich den Begriff mock-documentary. 331 Vgl. Juhasz/Lerner, 2006, S. 7. 140 DOKUFIKTION schiedlichen Herangehensweisen zugrunde. Anhand ihres Grades an „mock-dockness“ schlagen Roscoe und Hight ein Schema vor, um die mock-documentary zu differenzieren. Die Kriterien dafür liegen im Zusammenwirken der Intention des Filmemachers, der Konstruktion des filmischen Textes und der Position des Zuschauers. Roscoe und Hight identifizieren dabei die Parodie als den ersten, Kritik als zweiten und die Dekonstruktion als den dritten Grad.332 Bei der ersten Kategorie geht es um mock-documentaries, die die Aspekte der populären Kultur parodieren, wobei der Diskurs des Dokumentarischen grundsätzlich eingehalten wird. Der Kontrast zwischen der Absurdität des Dargestellten und der Ernsthaftigkeit seiner Darstellung führt zur Parodie gegen- über der sozialen Realität. Die mock-documentaries des zweiten Grads, für die die Kritik kennzeichnend ist, sind hingegen in ihrer Einstellung gegenüber der sozialen Realität kritischer als Parodien. Die Filme dieses Grades verwenden zwar die dokumentarischen Darstellungsverfahren, verweisen aber dabei im Vergleich zum ersten Grad mehr auf ihre medialen Konstruktionsprozesse. Dennoch wird der Diskurs des Dokumentarischen hier noch nicht grundlegend in Frage gestellt. Beim dritten Grad geht es schließlich um eine nachhaltige Kritik am Diskurs des Dokumentarischen und eine mediale Dekonstruktion. Diese Dekonstruktion versucht zunächst, den Zuschauer durch ihr dokumentarisches Darstellungsverfahren glauben zu machen, was er im Film sieht und hört. Im weiteren Verlauf wird durch den Filminhalt zunehmend die Skepsis des Zuschauers gegenüber dem dargestellten Sachverhalt geweckt. Dies führt zu Zweifeln und Misstrauen des Zuschauers an der vermeintlichen Glaubwürdigkeit des Dokumentarfilms. Das Problem dieses geschilderten Kriteriums der Differenzierung bzw. Kategorisierung, also des Grades an „mock-dockness“, besteht darin, dass die Grenzen zwischen diesen Graden in der Praxis oft zu schwer zu messen sind, sich also auch viele Filme damit schwer kategorisieren lassen. Dies haben auch die Autoren selbst zugegeben: “Our degrees are fluid groupings.“333 Aufgrund der Vielfältigkeit der fake documentary versucht Jesse Lerner, sie in kleinere Einheiten zu unterteilen, statt sie einheitlich zu definieren. Er schlägt vor, die fake documentary, je nach Objekt der Subversion, in drei Gruppen zu unterteilen: bezüglich der Geschichte, 332 Vgl. Roscoe/Hight, 2001, S. 67–75. 333 Ebd. S. 67. 141 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION der Identität und Abweichung sowie bezüglich der Wahrheitsbehauptung des Dokumentarfilms selbst (on history, on identity and difference, and on the truth claims of documentary itself).334 Die fake documentary rekonstruiert die Geschichte und stellt ihre Glaubwürdigkeit in Frage. Mit „Identität und Abweichung“ ist gemeint, dass die fake documentary etwa nationalen Stolz und Klischees in Frage stellt, während der Dokumentarfilm oft solche als Identifikationen konstruiert. Fake documentaries mit Referenz zur Wahrheitsbehauptung des Dokumentarfilms wollen zeigen, dass auch Dokumentarfilme, z.  B. des Cinéma vérité und des direct cinema, keine realitätsgetreue Darstellung leisten, sondern nur subjektiv konstruierte Dramen sind. „The fake documentaries (…) unlink and link their text and viewer to knowledge about many documentary truths, and an equally many documentary lies, about identity, history, authenticity, and authority.”335 Das Problem dieses Kategorisierungsansatzes besteht darin, dass sich sein Augenmerk nur auf drei Themenbereiche beschränkt – es bestehen aber im Bereich der mock-documentary noch viele weitere thematische Möglichkeiten. Es wird deutlich, dass bei der Unterkategorisierung innerhalb der mock-documentary sowohl Roscoe und Hight als auch Lerner ihre Herangehensweise an einem bestimmten Kriterium ausrichten, nämlich Roscoe und Hight am Grad der „mock-dockness“ und Lerner an den Objekten der Subversion. Ebenso sind aber auch andere Kategorisierungsansätze für die mock-documentary denkbar, wie z.  B. die Grade von Reflexivität oder Wahrscheinlichkeit336 oder die Einstellung der mock-documentary zum Dokumentarfilm, d. h. ob sie ihn kopiert, imitiert, parodiert usw. Meines Erachtens ergeben sich aus den oben erläuterten Kategorisierungen in Bezug auf die mock-documentary drei Probleme: Das erste Problem entsteht aus der fehlenden Einheitlichkeit bei den Definitionskriterien. Während aus dem Begriff der mock-documentary noch nicht klar erkennbar ist, welcher der beiden Aspekte – die fiktive filmische Story oder die dokumentarische Form – dominiert, wird durch den Begriff drama-documentary bereits eindeutig bestimmt, dass die Dokumentation hier die zentrale Rolle spielt: „It is useful to see ‚drama’ here as an adjective modifying a noun – so, literally, this is a ‘drama- 334 Juhasz/Lerner, 2006, S. 21. 335 Juhasz/Lerner, 2006, S. 16. 336 Vgl. Mundhenke, 2010, S. 30. 142 DOKUFIKTION styled’, ‘dramatized’, or ‘dramatic’ documentary.”337 Aus der Perspektive der Semio-Pragmatik kann die drama-documentary als dokumentarisierende Lektüre338 verstanden werden. Subversion ist das entscheidende Merkmal der mock-documentary, wohingegen in der drama-documentary das Dokumentarische die zentrale Rolle spielt. Die fehlende Einheitlichkeit der Definitionskriterien führt zu Widersprüchen und Lücken bei der Kategorisierung der Filme. Dies betrifft zudem noch die Unterkategorisierung der mock-documentary, die Roscoe und Hight am Grad der „mock-dockness“ und Lerner am Objekt der Subversion vornehmen. Das zweite Problem entsteht mit der Unterscheidung zwischen mock-documentary und drama-documentary. Nach dem Konzept von Roscoe und Hight gehören alle diejenigen Filme, die mit dokumentarischen Darstellungsverfahren ein fiktives Ereignis erzählen, aber nicht über die Charakteristika der mock-documentary verfügen, zur Gruppe der drama-documentary. Durch den Einsatz dieser Dichotomie werden viele unterschiedliche Filme in einen Topf (hier in den der drama-documentaries) geworfen und es wird die Vielfältigkeit dieser Filme außer Acht lassen. Als Beispiel sei hier Hißnauer angeführt, der die „fiktiven Dokumentationen“ der Gruppe der drama-documentaries hervorhebt.339 Demnach sei die journalistische Recherche charakteristisch für fiktive Dokumentationen; sie präsentierten spezielle Prognosen oder fundierte Zukunftsszenarien, wobei die dokumentarisierende Lektüre dominiere. Mit diesen Charakteristika heben sich die fiktiven Dokumentationen von anderen drama-documentaries ab. Auf diese Weise könnte man auch noch andere Filme mit je eigenen Charakteristika innerhalb der Filmgruppe der drama-documentary identifizieren. Das dritte Problem besteht darin, dass Roscoe und Hight versuchen, ein bestimmtes gemeinsames Charakteristikum (die Subversion) der verschiedenen Doku-Hybriden, die mit dokumentarischen Darstellungsverfahren fiktive Storys erzählen, herauszuarbeiten und es als Maßstab oder Kriterium zu verallgemeinern, um damit Filme dahingehend zu beurteilen, ob und inwieweit diese zur Gruppe der mock-do- 337 Lipkin/Paget/Roscoe, 2006, S. 15. 338 Roger Odin differenziert in Bezug auf die Unterschiede zwischen Dokumentar- und Spielfilm die dokumentarisierende Lektüre und fiktivisierende Lektüre. Vgl. Odin, Roger: Dokumentarischer Film – dokumentarisierende Lektüre. In: Hohenberger, 1998, S. 286–303. 339 Vgl. Hißnauer, 2010, S. 17–28. 143 KATEGORISIERUNG DER MISCHFORMEN UND DEFINITION DER DOKUFIKTION cumentary gehören. Die Doku-Hybriden sind jedoch im Grunde sehr vielfältig und den Kombinationsmöglichkeiten zwischen den Filmgattungen sind kaum Grenzen gesetzt. Die Regisseure versuchen stets, etwas Neues zu schaffen und ihre Filme einzigartig zu machen. Aus diesem Grund sollten die Doku-Hybriden nicht auf ein einziges Kriterium, etwa das der Subversion, reduziert werden. Alisa Lebow schreibt z. B., dass mock-documentaries (hier im weiteren Sinne als Filme mit fiktiven Storys und dokumentarischen Darstellungsverfahren) nicht unbedingt den Effekt der Subversion haben müssen.340 In der Praxis wird die Einordnung häufig nach einzelnen Phänomenen oder Merkmalen benannt, wie z.  B. in den Begriffen der fiktiven Dokumentation von Hißnauer oder des Diskurses der Inkongruenz von Mundhenke deutlich wird.341 Dies ist meines Erachtens aufgrund der Vielfältigkeit der Doku-Hybriden die sinnvollste Lösung. Jede spezifische Mischung von Dokumentarischem und Fiktionalem verfügt über unterschiedliche Möglichkeiten und Grenzen und jeweils verschiedene theoretische Implikationen. Wenn man das Ganze eines Films als Kunstwerk versteht, bildet jede Form von Doku-Hybriden einen neuen Vertrag zwischen unterschiedlichen narrativen, dramaturgischen und Modellen der Kameraführung sowie deren Wirkungen, die je einen neuen „Stil“ des Films ausmachen. Daher ist die Struktur eines Doku-Hybriden und ihre Wirkung auf den Zuschauer für jeden einzelnen Fall neu zu analysieren: „Diese Modelle und Schemata [der Mischformen, d.Verf.] können in einem neuen Werk bestätigt oder auch verletzt und damit der kreative Prozess vorangetrieben werden.“342 Mundhenke meint dazu sogar: „Sie [die Filmwissenschaft, d.Verf.] muss ohnehin jeden Film dezidiert analysieren.“343 Daher sollte möglichst auch begrifflich zwischen verschiedenen Formen der mock-documentary unterschieden werden. Die vorliegende Studie untersucht die Doku-Hybriden von Jia Zhangke, wobei das Augenmerk der Untersuchung auf dem Thema der sozialen Ausgrenzung liegt. Aus den oben genannten Gründen wird in dieser Studie anstelle von „mock-documentary“ und „drama-documentary“ der Begriff „Dokufiktion“ verwendet, um solche Filme zu bezeichnen, die mit dokumentarischen Darstellungsformen fiktive Storys 340 Vgl. Lebow, 2006, S. 231. 341 Vgl. Hißnauer, 2010, S. 17–28; Mundhenke, 2010, S. 29–37. 342 Steinmetz, 1995, S. 168. 343 Mundhenke, 2010, S. 30. 144 DOKUFIKTION erzählen. Die Verwendung dieses Begriffs der Dokufiktion wird durch folgende zwei Gründe legitimiert: Zum einen ist es meines Erachtens sinnvoller, eine eingehende Filmanalyse zu unternehmen, um die individuelle Spezifik der Mischformen herauszuarbeiten, als die Betrachtung etwa der mock-documentary bereits von vornherein auf eine bestimmte Perspektive, wie z. B. die der Subversion, zu reduzieren. Zum anderen stellt der Begriff der Dokufiktion im Gegensatz zu dem der drama-documentary die Elemente von Dokumentar- und Spielfilm gleichwertig auf eine Ebene, ohne eine Wertung dahingehend vorzunehmen, welches davon dominiert oder bevorzugt wird. Dokufiktionen sollten nicht nur in Opposition zum Dokumentarfilm verstanden werden, auch ihr Bezug auf den Spielfilm sollte in Betracht gezogen werden. Die vorliegende Studie sieht vor allem das Zusammenwirken der beiden Gattungen beim Bezug auf das Konzept der sozialen Ausgrenzung als wichtig an. Eine Betrachtung sowohl der filmischen Storys als auch der Gestaltungsverfahren ist relevant. Es gilt noch zu erwähnen, dass sich die Mischung von Dokumentarischem und Fiktionalem in der Dokufiktion nicht nur auf den Filmtext bezieht, sondern auch auf die Erwartung und Konstruktion seitens des Zuschauers. Die Erwartungen bzw. Vorstellungen des Zuschauers stabilisieren sich durch Kenntnisse aus seiner eigenen Welterfahrung sowie der Schulung seiner Rezeption durch filmische Werke, die wiederum bestimmten Konventionen gehorchen, die z. B. durch Gattung und Genres gebildet wurden. Im Vergleich zu Dokumentarfilm und Spielfilm spielt der Zuschauer in der Konstellation von Filmemacher, Filmtext und Zuschauer in der Dokufiktion eine größere Rolle, weil hier die ihm bekannten Darstellungskonventionen und Regeln der einzelnen Gattungen aufgebrochen werden. In der Dokufiktion wird einerseits die Medienkompetenz des Zuschauers stark gefordert, da er das Wechselspiel zwischen den Diskursen des Dokumentar- und Spielfilms kennen und mitspielen können sollte. Auf der anderen Seite sollte der Zuschauer umfangreiches Weltwissen und Lebenserfahrung mitbringen, um den Diskurs der Dokufiktion, wie z. B. die Parodie, erkennen zu können. Die Dokufiktion fordert einen engagierten Zuschauer. Wie Juhasz meint, ist eine wissende Rezeption für den Diskurs der Dokufiktion der Schlüssel.344 344 Vgl. Juhasz/Lerner, 2006, S. 10. Im Original heißt es: „a knowing reception is key”. 145 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT 4.3 Dokufiktion als Diskurs über die soziale Realität Die vorliegende Studie untersucht die Dokufiktionen von Jia Zhangke in Hinblick auf das Thema der sozialen Ausgrenzung. Daher ist es hier von großer Bedeutung zu klären, wie sich die Dokufiktion zur sozialen Realität verhält. In dieser Hinsicht versteht diese Studie die Dokufiktion als Diskurs über die soziale Realität. Im Folgenden wird diese These anhand zweier Aspekte herausgearbeitet – der Wirklichkeitskonstruktion und der Spezifik der Dokufiktion. Konkret werden folgende Fragen behandelt: Wie beziehen sich die Filme auf die Realität bzw. wie verhält sich die Dokufiktion zur Realität (siehe Kapitel 4.3.1)? Warum kann man die Dokufiktion als Diskurs verstehen (Kapitel 4.3.2)? Worin besteht die Spezifik der Dokufiktion hinsichtlich der Darstellung der sozialen Realität (Kapitel 4.3.3)? 4.3.1 Wirklichkeitskonstruktion des Films Es wird von zahlreichen Filmkritikern behauptet, dass Jias Filme die soziale Ausgrenzung der chinesischen Gesellschaft reflektieren. Dies setzt voraus, dass Jias Filme bei den Zuschauern einen Realitätseindruck erzeugen. Daher soll die filmische Konstruktion der Realität untersucht werden, um die Wirklichkeitskonstruktion in Jias Dokufiktionen zu beleuchten. Das Verhältnis zwischen filmischer Darstellung, außerfilmischer Realität und der Rezeption des Zuschauers soll aus filmtheoretischer Perspektive diskutiert werden. Seit der Erfindung des Films hat es zu allen Zeiten Filme gegeben, die danach strebten, den Zuschauern über die ästhetische Angleichung von Film und Realität eine möglichst perfekte Illusion der Wirklichkeit zu bieten. Dies ging stets auch einher mit Filmtheorien, die versuchten, das Verhältnis zwischen filmischen Gestaltungsmöglichkeiten, außerfilmischer Realität und ggf. der Rolle der Rezipienten zu analysieren. Dies lässt sich an der Geschichte der Dokumentarfilmtheorie und der Theorie des ‚realistischen’ Spielfilms erkennen. Die historische Forschung zeigt, dass die inhaltliche und formale Vorstellung von Wirklichkeit im Kunstwerk eng an den jeweiligen kulturellen Kontext gebunden ist. Das wichtigste Kriterium für die Eigenschaft ‚realistisch’ liegt in der Übereinstimmung der dargestellten Welt und der Darstellung mit dem je- 146 DOKUFIKTION weiligen historischen Realitätsmodell ihrer Epoche. Daraus resultieren vielfältige Modelle, Wirklichkeit zu erfassen und darzustellen, die sich allerdings beträchtlich unterscheiden können. Im Folgenden wird auf die Frage eingegangen, wie das Verhältnis zwischen den filmischen Gestaltungsmöglichkeiten, der außerfilmischen Realität und ggf. der Rolle der Rezipienten hinsichtlich der Wirklichkeitskonstruktion aus filmtheoretischer Perspektive analysiert wird. Ziel ist es dabei nicht, die Theoriegeschichte des Dokumentarfilms und des realistischen Spielfilms vollständig nachzuzeichnen, sondern es geht darum, wesentliche Theorien bezüglich der filmischen Wirklichkeitsdarstellung und -erfahrung zu skizzieren, um damit ein prägnantes Konzept für die filmische Wirklichkeitskonstruktion in den Dokufiktionen herauszuarbeiten. Dazu sollen sowohl Theorien zum Dokumentarfilm als auch zum fiktionalen Film betrachtet werden, sofern es dem Anliegen dieser Untersuchung dienlich ist. Klassische Ansätze: Ontologische Ansätze Nach den ontologischen Ansätzen existiert eine Außenwelt grundsätzlich auch ohne ein erkennendes Subjekt. Es wird hierbei angenommen, dass es grundsätzlich eine existierende Realität gibt, die in irgendeiner Art auch erkannt werden kann. Die Aufgabe des Films besteht dann darin, die Realität in ihrer Materialität aufzuzeichnen. Der Film sollte also zum Spiegel der Realität werden.345 Bei dieser Sichtweise muss der subjektive Standpunkt des Filmemachers zugunsten der Objektivität in den Hintergrund treten und die Zuschauer spielen eine geringe Rolle. Der Film als Aufzeichnungsmechanismus zur Realität wurde seit Beginn der Filmgeschichte als Möglichkeit der neuen Technik angesehen und eingesetzt. Die frühesten Filme zeigten den Zuschauern Bilder von Ereignissen, die diese selbst nicht erlebt hatten, und Orte, an denen sie nicht gewesen waren. Die ‚Authentizität‘ dieser Bilder wurde damals von Publikum und Wissenschaftlern nicht diskutiert, sondern schlicht vorausgesetzt.346 Daher waren fiktionale und dokumentarische Filmformen noch nicht voneinander zu unterscheiden. Erst später mit der 345 Vgl. Winter, 1992, S. 16. 346 Vgl. o.V.: KINtop: Anfänge des dokumentarischen Films. Nr. 4, 1995, S. 8 (zitiert nach Hohenberger, 1998, S. 9). 147 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT Entwicklung des Dokumentarfilms und dessen Theorie in den 1920er Jahren setzte sich der Dokumentarfilm als eigenständige Gattung vom Spielfilm ab.347 Der Frage nach dem Realitätsbezug des Films muss also von beiden Gattungen aus nachgegangen werden. Im Folgenden sollen zunächst ontologische Ansätze zur filmischen Darstellung der Realität unter dem Aspekt des Dokumentarfilms erläutert werden. Dziga Vertov und John Grierson begründeten in den 1920er und 1930er Jahren die Theorie des Dokumentarfilms.348 Beide siedeln einerseits die Beziehung des Films zur Realität in der Fotografie an und legen die objektiven Lebensfakten zugrunde, andererseits sind sie sich der filmischen Gestaltung mehr oder weniger bewusst. Auf der Seite des fiktionalen Films zählen Siegfried Kracauer und André Bazin zu den bedeutendsten Theoretikern des Realismus. Kracauer entwickelt mit seinem Werk „Theorie des Films: Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“ (1960 erstmalig veröffentlicht) eine realistische Ästhetik. Nach Kracauer entspricht der realistische Film durch die Darstellung der Oberfläche der physischen Realität dem Wesen des Mediums. In dieser Hinsicht ist Kracauer, wie auch Bazin, darin zuzustimmen, zwischen fiktionalen und dokumentarischen Filmen nicht zu unterscheiden. Kracauer sieht bei der Fotografie „eine ausgesprochene Affinität zur ungestellten Realität“349. Das Postulat, dass fotografische Bilder ihrem Wesen nach eine „ungestellte Realität“ abbilden, wird von Kracauer auf kinematografische Bilder erweitert. Die Wirklichkeitskonstruktion des Films verdankt sich nach Kracauer seinem fotografischen Charakter. Dies wird verdeutlicht durch seine Aussage, „daß Filme dann Anspruch auf ästhetische Gültigkeit erheben können, wenn sie sich ihren Grundeigenschaften gemäß verhalten; das heißt, sie müssen, wie die Photographie, physische Realität wiedergeben und aufdecken“350. Wie Kracauer ordnet ebenso André Bazin dem Medium Film auch eine wirklichkeitswiedergebende Funktion zu. Er meint, dass die Kamera, das „photographische Auge“, das menschliche Auge ersetze und 347 Ausdruck dieser Trennung sind nach Hohenberger die Filmtheorien von Dziga Vertov und John Grierson in den 1920er und 1930er Jahren. Vgl.: Hohenberg, 1998, S. 9. 348 Hohenberger schreibt: „Vertov und Grierson sind die ersten, die eine Begriffsbestimmung des Dokumentarfilms an einen spezifischen Wirklichkeitsbezug des Genres binden.“ Hohenberger, 1998, S. 9. 349 Kracauer, 1964, S. 45. 350 Ebd., S. 65. 148 DOKUFIKTION „ihrem Wesen nach objektiv“351 sei. Der Film vollende diese fotographische Objektivität. Dies zeichne Fotografie und Film bei der Wirklichkeitsdarstellung gegenüber anderen Künsten wie z. B. der Malerei aus. Ein realistischer Diskurs beruht für Bazin auf der Annahme, dass nur eine ‚wahrheitsgetreue‘ Wiedergabe der sichtbaren Fakten die Wahrheit ans Licht bringen kann. Dafür legt Bazin viel Wert auf die formalen Elemente: Er arbeitet anhand der Untersuchung des italienischen Neorealismus mehrere formale Aspekte heraus, die beim Zuschauer den Wirklichkeitseindruck erzeugen. Dazu zählen z. B. der Einsatz von Laienschauspielern, „Location Shooting“ und eine zurückhaltende Montage sowie die Generierung von mehr Tiefenschärfe. Diese formalen Aspekte gilt es hier näher zu erläutern, weil sie auch in Jia Zhangkes Filmen starke Anwendung finden (siehe Kapitel 1.5). Für Bazin liegt das Entwicklungspotenzial der filmischen Sprache nicht in den Montageverfahren, sondern in der Mise en Scène, in der die Realität ausgedrückt wird. Bazin beurteilt zum Beispiel den Einsatz der Tiefenschärfe für die Verstärkung des Realismus positiv gegen- über der Montage. Die Tiefenschärfe macht es möglich, Vorder-, Mittel- und Hintergrund gleichzeitig scharf zu stellen und somit komplexe Abläufe und Zusammenhänge in raum-zeitlicher Kontinuität zu präsentieren. Damit wird den Zuschauern größere Freiheit gegeben, die Bedeutung einer Szene selbst zu ergründen. Dies ähnelt der alltäglichen Erfahrung der menschlichen Augen. Bazin plädiert für filmische Methoden, die danach trachten, die raumzeitliche Kontinuität der realen Ereignisse so weit wie möglich zu erhalten. Sein Ideal ist die lange Einstellung, die den Ablauf eines Ereignisses nicht wie etwa im Schuss/ Gegenschuss-Verfahren analytisch zerlegt, sondern den referentiellen Bezug zur Realität betont, indem sie die reale Dauer des Ereignisses bewahrt. In den Filmen des italienischen Neorealismus, dessen Vertreter danach strebten, die Montage auf das Notwendigste zu reduzieren und Zeitabläufe in ihrer tatsächlichen Dauer auf die Leinwand zu bringen, findet Bazin das Ideal des Realismus. Diese Filme schaffen es, die Vieldeutigkeit der Realität zu erhalten, indem sie bevorzugt mit Plansequenzen, großer Tiefenschärfe und ausgedehnten Panoramafahrten arbeiten. So bewahren die einzelnen Szenen dadurch eine größere Unabhängigkeit und Autonomie als im klassischen Hollywoodfilm, sie sind nicht in gleichem Maße Produkt der menschlichen Fantasie. Diese Dif- 351 Bazin, 2004, S. 36. 149 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT ferenz führt Bazin zu einer weiteren wichtigen Unterscheidung, wie der heutige Blick auf die Bedeutungskonstruktion im Hollywoodfilm zeigt: Im Hollywoodfilm ist die Bedeutung von vornherein festgelegt und alle Szenen werden bereits auf diese Bedeutung hin konstruiert. Im neorealistischen Film ergibt sich Bedeutung nicht von vornherein, sondern über die eigenständige Evaluation des Gesehenen seitens der Zuschauer. Die Zuschauer haben dabei mehr Freiraum, da es den Neorealisten darum geht, das in der Realität enthaltene Element des Geheimnisvollen und Unergründlichen nicht aufzulösen, sondern zu bewahren. Bazins Überlegungen sind für eine Analyse von Jia Zhangkes Filmen überaus aufschlussreich, da sie die philosophischen Grundlagen erhellen und die auf diesen Grundlagen beruhenden Authentisierungsstrategien verdeutlichen. Es wird deutlich, dass es für Vertov, Grierson, Bazin und Kracauer beim Film Unterschiede hinsichtlich seiner Gestaltungsmöglichkeit gibt: Vertov betont z. B. die Montage und Bazin legt viel Wert auf die Mise en Scène. Sie sind sich jedoch in einem Punkt einig: Sie setzen immer eine ontologische Verknüpfung von Film und Realität voraus, damit der Schritt in die nichtfilmische Realität durch die Ontologie des fotografischen Bildes gewährleistet ist. Die ontologischen Ansätze haben lange Zeit einen großen Einfluss auf die Debatte über die Beziehung zwischen Kinematographie und Realität ausgeübt. Konstruktivistische Ansätze Wie bereits angedeutet, hängen die Vorstellungen und Modelle von Realität und Realismus eng mit der gesellschaftlichen Entwicklung zusammen. Mit dem Aufkommen der konstruktivistischen Ansätze sah sich die ontologische Sichtweise einer grundlegenden Kritik ausgesetzt. Die konstruktivistischen Ansätze beziehen sich auf die Dokumentarfilmtheorie, da deren Hintergrund ist, dass die Realitätsdarstellung zunehmend als Charakteristikum des Dokumentarfilms angesehen wird. In den konstruktivistischen Ansätzen rücken die Subjektivität und ihre Eingriffsmöglichkeiten ins Zentrum des Kunstwerks. Die konstruktivistischen Ansätze gehen davon aus, dass eine Kamera immer subjektiv ist. Der Kameramann entnimmt eine Geschichte zwar der nichtfilmischen Realität, dennoch kann er diese nicht vollends reproduzieren. Der Wirklichkeitsgehalt der filmischen Bilder ist durch die Regie, die 150 DOKUFIKTION Kamera und den anschließenden Schnitt beeinträchtigt. Der Film kann nur eine mit neuen Bezügen konstruierte ‚andere‘ oder ‚neue‘ Wirklichkeit erschaffen und so dem Zuschauer Einsichten vermitteln. Siegfried J. Schmidt verdeutlicht aus erkenntnistheoretischer Perspektive das Wesentliche des Konstruktivismus mit seiner Aussage, es gehe darum, von den „Was-Fragen auf Wie-Fragen umzustellen“352. Damit meint er die Notwendigkeit, von Operationen und deren Bedingungen auszugehen statt von Objekten oder von ‚der Natur‘. In Bezug auf den Film bedeutet dies, dass der Wirklichkeitseindruck in der formalen Gestaltung der Filme, nicht in deren ‚unmittelbarem‘ Bezug zur abgebildeten ‚vorgefundenen‘ Realität begründet liegt. Die Form der Filme wird gegenüber den Inhalten zum bevorzugten Thema. Durch diese neue Sichtweise wird die ontologische Perspektive schließlich abgelöst. Nach den konstruktivistischen Ansätzen wird Dokumentieren nicht mehr als Abbilden im Sinne der Anfertigung eines Dokumentes verstanden, sondern als gestalterisches Arbeiten. Der Film gibt keine objektive, sondern eine konstruierte Wirklichkeit wieder. Insofern kann man die filmische Wirklichkeit keineswegs als Abbildung der außerfilmischen Realität betrachten, sondern sie ist nur eine filmische Inszenierungsstrategie. Die Wirklichkeit findet sich also erst in der Inszenierung. Mit den konstruktivistischen Ansätzen wird die Objektivität der Filme von Direct Cinema, Cinéma vérité und Dogma´95 in Zweifel gezogen, da sich ihre spezifische dokumentarische Qualität gerade durch die formale Gestaltung auszeichnet. Eine konstruktivistische Sichtweise, die zu viel Wert auf die filmische Gestaltung legt, führt dazu, dass das charakteristische Kennzeichen des Dokumentarfilms von manchen Filmwissenschaftlern als verloren angesehen wird. Manche Filmemacher behaupten sogar, dass jeder Film fiktional sei. Ihr Argument dabei ist, dass Objektivität, die den dokumentarischen vom fiktionalen Film unterscheidet, auch im Dokumentarfilm unmöglich sei. Mit den Ansichten der konstruktivistischen Ansätze ist die Unterscheidung zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm daher problematisch geworden. 352 Schmidt, 1994, S. 5. 151 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT Pragmatische Ansätze Nach den ontologischen und den konstruktivistischen Ansätzen, bei denen das Augenmerk auf den Objekten der außerfilmischen Welt bzw. der filmischen Gestaltung liegt, hat in jüngster Zeit der Faktor Zuschauer das Interesse der Medienwissenschaftler geweckt. Mit dem Aufkommen der Cultural Studies rückt der Zuschauer immer mehr auch ins Zentrum der Filmwissenschaft. Die pragmatischen Ansätze zur Wirklichkeitskonstruktion werden daher immer häufiger auch von den Filmwissenschaftlern untersucht. Wie die konstruktivistischen Ansätze, so gehen auch die pragmatischen Ansätze davon aus, dass es bei der Wirklichkeitskonstruktion im Film nicht mehr auf die Wiedergabe der au- ßerfilmischen Realität ankommt. Stattdessen legen die pragmatischen Ansätze eindeutig großen Wert auf die Rezipienten. Jürgen E. Müller erklärt dazu: „Die Qualifizierung eines Films als ‚dokumentarisch‘ geschieht demzufolge nicht mehr allein auf der Basis ‚textueller‘ Gegebenheiten, sondern auf der Basis der im Zusammenspiel mit textuellen Strukturen jeweils aktivierten Modi der Sinn- und Bedeutungskonstitution.“353 Mit den „aktivierten Modi der Sinn- und Bedeutungskonstitution“ wird auf den individuellen aktiven Zuschauer hingewiesen. Die pragmatischen Ansätze in der Filmwissenschaft bezogen sich ursprünglich auf den Dokumentarfilm. Hattendorf geht von der Annahme aus, dass sich der Dokumentarfilm als ein Vertrag zwischen Zuschauer und Film konstituiert. Dabei führt er den Begriff der Authentizität ein und beschreibt diese auf die folgende Weise: „Authentizität ist ein Ereignis der filmischen Bearbeitung. Die ‚Glaubwürdigkeit‘ eines dargestellten Ereignisses ist damit abhängig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität liegt gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der sozialen Rezeption begründet.“354 353 Müller, 1995, S. 129. 354 Hattendorf, 1999, S. 67. 152 DOKUFIKTION Authentizität ist also Ergebnis des Kommunikationsvorgangs zwischen Filmtext und Rezipienten und entspricht hier der Glaubwürdigkeit. Guynn behauptet, es gehe bei der Authentizität um „eine Frage des Bewusstseins des Zuschauers, eine Frage des Glaubens“355. Von Berg wird sie auch als „Eindruck authentischer Realität“356 bezeichnet. Die Wirklichkeitskonstruktion im Film kann nach den pragmatischen Ansätzen nur durch Authentizität behandelt werden. Die Authentizität kommt nach Hattendorf durch verschiedene Faktoren zustande. Während der Dokumentarfilm textintern durch das Zusammenspiel von Bild-, Wortund Tonkomponenten ein spezifisches Codesystem produziert, bildet der Zuschauer textextern durch sein Medienwissen und weitere Kontextfaktoren eine bestimmte Gattungserwartung.357 Für die Dokufiktionen ist es wichtig zu erkennen, dass die Authentizität nicht nur beim Dokumentarfilm so zentral ist, sondern im dokumentarischen Darstellungsverfahren insgesamt. Wie Hattendorf zum Dokumentarfilm anmerkte, kann das dokumentarische Gestaltungsverfahren als eine Textstrategie verstanden werden, die der Filmemacher mit einer auf den Zuschauer kalkulierten Wirklichkeitswirkung anwendet. Der Zuschauer entschlüsselt mit seinem Medienwissen und weiteren Kontextfaktoren die Gattungscodes und konstruiert damit Wirklichkeitsbilder. Daher ist der Vertrag zwischen dem dokumentarischen Darstellungsverfahren und dem Zuschauer auch in den Dokufiktionen gültig. Dabei ist das dokumentarische Darstellungsverfahren sehr effektiv darin, beim Zuschauer den Authentizitätseindruck zu erzeugen. Die Authentizität entsteht dadurch, dass der Zuschauer mithilfe des Filmtexts eine eigenständige Wirklichkeit in Bezug auf die Welt kons- 355 Guynn, 1980/90, S. 278. 356 Berg, Jan: Die Fiktion der Nichtfiktionalität. Zur Abbildtheorie von Klaus Wildenhahn. In: Filme N°4/1980, S. 29–31. Hier siehe S. 30 (zitiert nach Hattendorf, 1999, S. 58). 357 Vgl. Hattendorf, 1999, S. 58. Darüber hinaus gilt es zu erwähnen, dass die Authentizität nur im Zusammenhang von erreichtem Stand der Filmtechnik, genrebezogenen Darstellungskonventionen und Rezeptionserwartungen sowie im Kontext von Medienerfahrung und -nutzung der Rezipienten analysiert werden kann. Um ein Beispiel zu nennen: Die Zuschauer des Films Der Zug kommt (Originaltitel: L‘Arrivée d‘un train en gare de La Ciotat, R.: Louis und Auguste Lumière, Frankreich, 1895) sprangen vom Platz, als sie im feinkörnigen Schwarz-Weiß-Bild sahen, dass ihnen der Zug entgegenfuhr. Sie glaubten der filmischen Darstellung. Das würden den heutigen Zuschauern nicht mehr passieren. 153 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT truiert. Doch wie der Zuschauer diese Wirklichkeit konstruiert, lässt sich noch näher beleuchten. Wolfgang Iser entwickelt den Begriff des Imaginären vor dem Hintergrund rezeptionsästhetischer und anthropologischer Fragen. Mit der Einführung dieses Begriffes löst er die Opposition von Realem und Fiktivem auf. Das Imaginäre wird als Relationsbegriff zum Realen und Fiktiven verstanden: Das Reale, das Fiktive und das Imaginäre bilden zusammen eine Triade. Das Imaginäre bezieht sich auf das Selbstbewusstsein, ist ein Akt und bezeichnet etwa das Vorstellen gegenüber dem Wahrnehmen. Das Imaginäre unterscheidet sich von Phantasmen, Projektionen und Tagträumen, weil ihm der Akt des Fingierens zugrunde liegt. Durch den Akt des Fingierens – hier bezogen auf das Kunstwerk – wiederholt sich die Realität der wirklichen Welt im Text. Die Wirklichkeit im Kunstwerk ist also selber keine Realität und erst durch performative Akte des Fingierens des Kunstwerks entstanden. Durch den Akt des Fingierens wird bewirkt, dass „das Imaginäre direkt in unsere Erfahrung tritt“358. Das bedeutet, die außerhalb der Kunst stehende Realität wird erst durch das Imaginäre für die Rezipienten zur Wirklichkeit. Iser meint: „In der Überführung des Imaginären als eines Diffusen in bestimmte Vorstellungen geschieht ein Realwerden des Imaginären.“359 Steinmetz erklärt dazu: „Das Imaginäre kann durch die Doppelung der Realität im Akt des Fingierens selbst zu einem Stück erfahrener Wirklichkeit werden.“360 In diesem Sinne generiert das Imaginäre für die Rezipienten Vorstellungs- und Erfahrungsbilder der Realität. Iser fasst dies so: „Es gibt im fiktionalen Text sehr viel Realität, die nicht nur eine solche identifizierbarer sozialer Wirklichkeit sein muss, sondern ebenso eine solche der Gefühle und Empfindungen sein kann.“361 Iser hat die durch die literarische Fiktion hervorgerufene Definition des Imaginären jedoch nicht auf den Bereich der Filmwissenschaft erweitert. Für Steinmetz sind „die Akte des Fingierens im Film (…) gegenüber der Literatur erheblich vielfältiger“362. Der Film verfügt über Informationsquellen aus mehreren Ebenen, wie z. B. Farbe, Bewegung, Sprache, Geräusche und Musik. Die Verbindungen dieser Elemente können in vielfältiger Weise Realitätsbilder konstruieren. Andererseits 358 Iser, 1991, S. 21–22. 359 Iser, 1991, S. 22. 360 Steinmetz, 1995, S. 166. 361 Iser, 1991, S. 19. 362 Steinmetz, 1995, S. 167. 154 DOKUFIKTION setzen Filme auf die aktive Gestaltung der Zuschauer. Die Zuschauer bringen nicht nur ihre persönlichen Lebenserfahrungen und ihr filmbezogenes Wissen ein, sondern stellen auch noch mit ihrer Psyche einen Wirkungszusammenhang363 her. Insofern ist der Film beim Zuschauer dahingehend wirksam, das Imaginäre über die Realität anzuregen. Hohenberger legt nahe, dass beim Filmanschauen gar das Imaginäre erst wahrgenommen wird: „Die Realität des Signifikanten wird zurückgewiesen zugunsten der imaginären Instanz der Diegese, die allein für das Reale des Films gehalten wird, wobei unter Diegese zunächst (…) die im Film konstruierte Welt verstanden sein soll.“364 Auf diese Weise konstruieren die Zuschauer mithilfe der filmischen Darstellung eine Wirklichkeit für sich. Die Dokufiktionen enthalten das dokumentarische Gestaltungsverfahren. Dabei ist letzteres aufgrund des ,Gattungsvertrags‘ effektiv darin, beim Zuschauer das Imaginäre über die Realität anzuregen. Die Zuschauer konstruieren mithilfe des Fingieren-Aktes des Films, ihrer Lebenserfahrung und der psychischen Wirkung Wirklichkeitsbilder. Nun ist zu verstehen, dass die dokumentarischen Darstellungsverfahren in der Dokufiktion eine Möglichkeit bieten, die Wirklichkeitserfahrung des Zuschauers anzuregen. In dieser Hinsicht unterscheiden sich Dokufiktion und Dokumentarfilm nicht. 4.3.2 Exkurs: Dokumentarfilm als Discourse of Sobriety Bill Nichols spricht in seiner Dokumentarfilmtheorie von einem Discourse of Sobriety. Damit erhebt er den Anspruch, die Form des dokumentarischen Films als eine sozialhistorisch konkretisierte Sprechweise über die Realität zu beschreiben. Im Folgenden wird das Konzept „Discourse of Sobriety“ in Bezug auf Dokumentarfilm kurz skizziert, weil es die Voraussetzung darstellt, die These der Dokufiktion als Diskurs über die soziale Realität einzuleiten. Es gilt zunächst zu erklären, warum der Film als Diskurs verstanden werden kann. Nach dem französischen Linguisten Benveniste wer- 363 Vgl. Salber, 1990, S.  298. Mit diesem Wirkungszusammenhang meint Salber das Gebilde oder Strukturelle, das die psychologische Bearbeitung von Wirklichkeit auf Seiten des Zuschauers beim Filmanschauen trägt. 364 Vgl. Hohenberger, 1988, S. 37. 155 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT den die Merkmale des Diskurses in Opposition zum historischen Bericht bestimmt.365 Während die Geschichte die berichteten Ereignisse so darstellt, als gäbe es keinen Erzähler und die Ereignisse sprächen selbst, ist der Diskurs durch ausgesprochene oder implizite Pronomina („ich“, „du“, „er“) als kommunikative Situation gekennzeichnet. Ein Diskurs in diesem Sinn setzt die Präsenz eines sprechenden Subjekts und eine Situation der unmittelbaren Verständigung voraus. Die diskursive Struktur eines Textes ist daran zu erkennen, dass der Bezug zur Sprechsituation und zu den daran beteiligten Personen explizit ausgewiesen ist. Der Film als Medium bietet die direkte Kommunikationssituation von Sender und Empfänger. „Da sich jeder Film an ein Publikum wendet, ist jeder Film in diesem Sinne ein Diskurs.“366 Mit der Zuschaueradressierung wird also die diskursive Qualität eines Films thematisiert. Der Diskurs kann also sowohl schriftlich als auch mündlich sein.367 Wie sich ein Film an den Zuschauer richtet, drückt sich in der Form seiner Gestaltung und seines Inhalts aus. Daher kann man vom Diskursmodus des Films sprechen, wenn man darunter jede Aussage versteht, „die einen Sprecher und einen Hörer voraussetzt und bei ersterem die Absicht, den anderen in einer bestimmten Weise zu beeinflussen“368. Laut Nichols stellt sich der Dokumentarfilm als eine Möglichkeit dar, unmittelbar mit dem Zuschauer über die Realität zu sprechen. Der Dokumentarfilm zielt allgemein darauf ab, beim Zuschauer den Anschein der Objektivität zu erwecken und eine Einstellung der Ernsthaftigkeit zu vermitteln. Dieser Diskurs ist also durch „Sobriety“ gekennzeichnet. Nichols zieht eine Parallele zu den Diskursen von Naturwissenschaft, Wirtschaftswissenschaft, Medizin und militärischer Strategie (science, economics, medicine, military strategy). „An air of sobriety surrounds these discourses because they are seldom receptive to whim or fantasy, to ‘make-believe’ characters or imaginary worlds.“369 Insofern bezeichnet Nichols den Dokumentarfilm als „Discourse of Sobriety“. In Anlehnung an Nichols‘ Konzept versteht diese Studie die Dokufiktion ebenso wie den Dokumentarfilm als Diskurs über die soziale Realität. Durch ihre speziellen Mischformen sprechen die Dokufiktionen aber auf eine andere Weise über die soziale Realität als die „sobri- 365 Benveniste, 1977, S. 269. 366 Hohenberger, 1988, S. 77. 367 Benveniste, 1977, S. 270. 368 Benveniste, 1977, S. 269. 369 Nichols, 2001, S. 39. 156 DOKUFIKTION ety“ des Dokumentarfilms dies tut. Die Dokufiktion zielt nicht darauf ab, Authentizität zu erzeugen, sondern auf einen Reflexionsraum, der durch die Verbindung zwischen den fiktiven filmischen Storys und der Wirklichkeitserfahrung des Zuschauers entsteht. Dies soll im Folgenden ausführlicher erläutert werden. 4.3.3 Die Spezifik der Dokufiktion Eine Dokufiktion ist mehr als die bloße Summe aus Spielfilm und Dokumentarfilm, ihre Spezifik entsteht durch die Mischung der Gattungen auf unterschiedlichen Ebenen. Diese Mischung bezieht sich auf die Ebene der Produktion (die Intention des Filmemachers), des Filmtexts (die filmischen Gestaltungsverfahren und die filmische Story) und der Rezeption (die Erwartung und Konstruktion des Zuschauers). Die dokumentarischen und fiktionalen Elemente in der Dokufiktion können sich aufeinander beziehen, sich ergänzen, sich kritisieren, Konflikte bilden, die ursprüngliche Rezeption des jeweils anderen verändern und somit etwas Neues, Eigenes hervorbringen. Ich verstehe die spezielle Ausdrucksqualität der Dokufiktion gegenüber dem Dokumentar- und Spielfilm als die Spezifik der Dokufiktion. Roscoe und Hight fokussieren die Spannungen zwischen den fiktiven filmischen Storys und den dokumentarischen Darstellungsverfahren. Gerade durch den Kontrast zwischen dem Rationalen und dem Irrationalen, zwischen einer nüchternen Form und einem absurden oder witzigen Inhalt, seien der Humor, die Parodie oder die Kritik der mockdocumentary gegenüber der sozialen Realität entstanden.370 In diese Richtung weist auch die Studie von Juhasz und Lerner. Juhasz betont den Status der fake documentary als Satire. Mit Satire ist dabei gemeint, dass eine fake documentary als Kunstwerk auf die soziale Realität hindeuten und zugleich Subversion gegen sie üben kann. Das dokumentarische Darstellungsverfahren in der fake documentary biete dem Zuschauer eine Referenz zur sozialen Realität und rege ihn dazu an, eigene Realitätsbilder zu konstruieren. Dabei liege das Ziel des dokumentarischen Darstellungsverfahrens nicht in der Übereinstimmung der Filmbilder mit der außerfilmischen Realität, sondern darin, eine Verbindung zwischen den fiktiven filmischen Storys und den vom Zuschauer 370 Vgl. Roscoe/Hight, 2001, S. 68. 157 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT vorgestellten Realitätsbildern aufzubauen. Bestimmte Verschiebungen oder Verzerrungen über die soziale Realität können auf diese Weise erzeugt werden. Genau durch diese Verbindung entstehen z. B. ein solcher Humor, eine solche Parodie oder eine solche Kritik, die die besondere Art und Weise ausmachen, in der die fake documentary über die soziale Realität spricht. Daher kann man dies meines Erachtens als Diskurs(e) von Humor, Parodie und Kritik bezeichnen. Diese Verbindung kann der Dokumentarfilm nicht erreichen, doch gerade sie bezeichnet die Spezifik der mock/fake documentary. Die Spezifik der Dokufiktionen besteht aber nicht nur in den von diesen beiden Gattungen produzierten Spannungen und Konflikten, sondern noch in der harmonischen Ergänzung des dokumentarischen Darstellungsverfahrens im Sinne einer Ergänzung oder Anreicherung der fiktiven filmischen Story. Die Dokufiktion wird häufig gezielt von Filmemachern verwendet, um einen speziellen Effekt zu erzeugen, den die einzelne Gattung allein nicht ermöglicht. Die dokumentarischen Elemente können hinsichtlich eines fiktiven Ereignisses zumindest dazu beitragen, dass den Filmen durch die Dokumentation „eine größere Rückkopplung in die Realität oder gar an Wahrheit beigegeben [wird]“371, wie in den Filmen Good Bye, Lenin! (R.: Wolfgang Becker, DE, 2003) und Helden wie wir (R.: Sebastian Peterson, DE, 1999). Alisa Lebow kritisiert den Ansatz von Juhasz zur fake documentary, der sich in Bezug auf ihre Spezifik nur auf die Subversion beschränkt. Für sie liegt die Spezifik mancher Mockumentary372 gerade darin, dass diese Form sich stärker als ein Dokumentarfilm der sozialen Realität annähern könne.373 Dafür nimmt sie den Film Happy Birthday, Mr. Mograbi (R.: Avi Mograbi, Israel/Frankreich, 1999) als Beispiel und zeigt, dass in dieser Mockumentary keine Subversion gegen die Politik oder die Wahrheitsbehauptung des Dokumentarfilms geübt wird. Stattdessen will sie lediglich die soziale Realität auf eigene Weise aufzeigen: „as with all effective imitations, it [Mockumentary] reveals the performative limits of the original.”374 Die Dokufiktionen können also einer Realität näher kommen, indem sie durch fiktive Storys eine Wirklichkeit rekonstruieren, die sonst schwer zu dokumentieren wäre. Dies ähnelt Jias 371 Steinmetz, 1995, S. 165. 372 Den Terminus „Mockumentary“ verwendet Lebow in ihrem Beitrag, daher wird er hier aufgegriffen. 373 Vgl. Lebow, 2006, S. 223–237. 374 Ebd., S. 231. 158 DOKUFIKTION Ansichten über Kunst, die im ersten Kapitel (siehe Kapitel 1.5) erläutert wurden. In weiterer Literatur wird zur Spezifik der fake documentary noch erwähnt, dass diese für die Infragestellung der Wahrheitsbehauptung des Dokumentarfilms produktiv sein kann. Die fake documentary kann den Rezipienten auf die Kenntnisse oder die Macht hinweisen, die häufig in Dokumentarfilmen versteckt sind. So legt zum Beispiel die fake documentary oft den Herstellungsprozess des Dokumentarfilms offen, um dessen Manipulationsmöglichkeiten aufzuzeigen. Für Juhasz besteht der Sinn des “fakes“ im Begriff der fake documentary gerade darin, ans Licht zu bringen, dass Dokumentarfilme nur perspektivierte Repräsentationen von ‚Wahrheit’, Geschichte, Identität etc. sind: „a productive fake documentary produces uncertainty and also knowingness about documentary’s codes, assumptions, and processes. The fakery of fake docs mirrors and reveals the sustaining lies of all documentary.”375 Da das Thema dieser Studie in der Darstellung der sozialen Ausgrenzung liegt, sich also auf die soziale Realität bezieht, wird hier die Spezifik der fake documentary in Bezug auf die Infragestellung der Wahrheitsbehauptung des Dokumentarfilms nicht weiter erläutert. Die Spezifik der Dokufiktionen lässt sich durch den Vergleich mit dem Dokumentarfilm noch klarer erkennen. Allgemein wird es als die privilegierte Position bzw. Funktion des Dokumentarfilms angesehen, dass er das genaueste, realitätsgetreueste Bild von der sozial-historischen Welt präsentieren könne.376 Aber Dokumentarfilme werden gerade wegen ihrer Formen auch kritisiert, da der Objektivitäts- und Authentizitätsgestus der meisten Dokumentarfilme ihren Status als Künstliches, Gemachtes verschleiert. Gerade in den dokumentarischen Darstellungsverfahren und nicht in einer „verzerrten“ oder fehlerhaften Darstellung liegt das Kernproblem des „klassischen“ Dokumentarfilms, so die Hauptkritik in den 1970er Jahren in Deutschland.377 Es wurde gefordert, den Illusionscharakter des Dokumentarfilms als Wahrheitsdarstellung zu brechen, um eine gedankliche Auseinandersetzung des Zuschauers mit den gezeigten Geschichten zu erreichen. „Im Idealfall macht er [der Dokumentarfilm] deutlich, dass das Gezeigte nur eine 375 Juhasz/Lerner, 2006, S. 7. 376 Vgl. Roscoe/Hight, 2001, S. 6. 377 Vgl. Hißnauer, 2011b, S. 206. 159 DOKUFIKTION ALS DISKURS ÜBER DIE SOZIALE REALITÄT Version verschiedener Möglichkeiten ist, oder zeigt Alternativen.“378 Ein wirklich eindringlicher Film geht über die Vermittlung seiner Story hinaus. Der Bruch der Illusion oder gar die Vermeidung des Illusionseindrucks sollen also den Zuschauer dazu führen, „das Dokumentarspiel als eine mögliche Interpretation der historischen Wirklichkeit im Sinne eines ,so könnte es gewesen sein‘ zu verdeutlichen, und ihn damit anregen, sich selbst zu den angesprochenen Problemen in Beziehung zu setzen“379. Gerade Dokufiktionen können für den Bruch der Illusion der Wahrheitsdarstellung des Dokumentarfilms und im Sinne eines Angebots der Reflexionsmöglichkeit über die soziale Realität für den Zuschauer produktiv sein, indem sie den Zuschauer einerseits mit den fiktiven filmischen Storys stets daran erinnern, dass es um etwas Fiktives geht, andererseits ihn durch das dokumentarische Darstellungsverfahren zu Wirklichkeitsvorstellung anregen. In diesem Prozess wird ein dritter Raum – ein Reflexionsraum – entstehen: Der Zuschauer soll die fiktiven filmischen Storys mit der konstruierten Wirklichkeit verbinden bzw. sie in dieser verorten. Die Dokufiktion erzeugt keine reine Authentizität, dies ist die Aufgabe des Dokumentarfilms, sie spielt absichtlich mit dem Spannungsfeld aus Dokumentarischem und Fiktionalem, um über die soziale Realität zu sprechen. Die Dokufiktion fordert einen kritischen, engagierten Zuschauer, der den Film als Katalysator für eigene Erkenntnisse nutzt. Roscoe und Hight schreiben z. B.: „The appropriation of documentary codes and conventions is used not so much to anchor the argument in the real world or to bolster claims to truth, but rather to offer critical commentary.“380 Objektivitätsansprüche normativer Dokumentarfilme werden in den Dokufiktionen manchmal sogar absichtlich in Frage gestellt. In der Dokufiktion führen die dokumentarischen Darstellungsverfahren zu einer Spannung zwischen den fiktiven filmischen Storys über soziale Ausgrenzung und den vom Zuschauer vorgestellten Wirklichkeitsbildern. In diesem Sinne ist der Unterschied zwischen dem Diskurs des Dokumentarischen und dem Diskurs der Dokufiktion zu verstehen: Die 378 Hoffmann, 2012, S. 30. 379 Hickethier, 1980, S. 286. 380 Roscoe/Hight, 2001, S. 50. 160 DOKUFIKTION Dokufiktion will im Vergleich zum Dokumentarfilm keine „Sobriety“ erzeugen, sondern die Verschiebungen oder Verzerrungen hervorheben, die durch die Verbindung bzw. Verortung der fiktiven filmischen Storys durch den Zuschauer mit bzw. in seiner erfahrenen Wirklichkeit entstehen. Man kann jedoch nicht sagen, der Dokumentarfilm würde die soziale Realität in einem höheren Grad als die Dokufiktion repräsentieren. Beide sind Diskurse, sie sprechen also auf je eigene Art und Weise über die soziale Realität, so dass ein Vergleich hinsichtlich des Realitätsgrads der beiden nicht möglich ist. Auch in Bezug auf das Thema der sozialen Ausgrenzung zeigt die Dokufiktion in diesem dritten Raum, den die Verbindung zwischen fiktiven filmischen Storys und der vom Zuschauer konstruierten Wirklichkeit ermöglicht, ihre besondere Spezifik. Es lässt sich vermuten, dass die Dokufiktion nicht darauf abzielt, die soziale Ausgrenzung in der Realität wiederzugeben oder die Meinungen sozial benachteiligter Gruppen zu vertreten, wie es im Dokumentarfilm der Fall ist. Stattdessen könnte ein spezieller Reflexionsraum bezüglich der sozialen Ausgrenzung für die Rezipienten entstehen, den der Spielfilm und der Dokumentarfilm nicht schaffen können. Genau dies soll in dieser Studie am Beispiel von Jia Zhangkes Filmen belegt werden. Es ist somit herausgearbeitet worden, dass die Aufmerksamkeit für die Spezifik der Dokufiktionen gegenüber der sozialen Realität nicht nur auf die Subversion gelenkt werden soll, sondern allgemein auf den erweiterten Reflexionsraum des Zuschauers. In diesem Reflexionsraum stellen sich die Diskurse der Dokufiktionen dar, wie z. B. die Parodie, die Kritik oder auch der Eindruck der Realitätsannährung, usw. Subversion gegen die soziale Realität ist nur eine Form der Spezifik der Dokufiktionen. Diese Spezifik der Dokufiktionen ist insgesamt sehr vielfältig: „In den Doku-Hybriden wird die Festigkeit des Diskurses (also filmischen Sprechens) aufgegeben und in Richtung einer Vielstimmigkeit geöffnet (indem beispielsweise persönliche Erlebnisse, politische Konflikte und surreale Albträume verschweißt werden).“381 Die Spezifik der Dokufiktion für die Darstellung der sozialen Ausgrenzung in Jias Filmen ist nur durch eine eingehende Analyse des einzelnen Films herauszuarbeiten. 381 Mundhenke, 2010, S. 37. 161 ZWISCHENFAZIT 4.4 Zwischenfazit In diesem Kapitel wurde die Dokufiktion untersucht. Um die Doku-Hybriden, also Mischformen von Dokumentar- und Spielfilm, vorzustellen, wurden zunächst Begriffsbestimmungen des Dokumentarfilms und des Spielfilms diskutiert. Als hilfreich hat sich der Ansatz über das Konzept von Bill Nichols herauskristallisiert. Sowohl die Seite der Produktion wie auch die des Filmtexts sowie die der spezifischen Bedeutungen für den Zuschauer wurden dabei berücksichtigt. Im Anschluss wurden die Doku-Hybriden kategorisiert und die Dokufiktion für diese Studie definiert. Die Doku-Hybriden wurden, je nach dokumentarischen bzw. fiktiven filmischen Storys und dokumentarischen bzw. fiktionalen Gestaltungsverfahren, in mock-documentary und documentary drama eingeteilt. Diese Studie ging aufgrund des Forschungsgegenstandes auf die Richtung der mock-documentary ein. Es wurde jedoch gezeigt, dass die Begriffe innerhalb des Konzepts der mock-documentary sehr problematisch sind. Zum Ersten sind die Kriterien der diesbezüglichen Begriffe uneinheitlich. Zum Zweiten kann die Vielfältigkeit von Filmen im dichotomen Schema „mock-documentary vs. drama-documentary“ nicht abgebildet werden. Zum Dritten wird, problematischerweise, die Subversion als Kennzeichen allen mock-documentaries zugeschrieben. Im Fall der vorliegenden Studie lassen sich die Filme von Jia Zhangke weder als mock-documentaries noch als drama-documentaries kategorisieren. Vor diesem Hintergrund wurde anstelle von mock-documentary und drama-documentary der Begriff der Dokufiktion eingeführt, um damit die Doku-Hybriden zu bezeichnen, die fiktive Storys mittels dokumentarischer Verfahren erzählen. Dabei ist nicht jeder einzelne Aspekt von dokumentarischem Darstellungsverfahren und fiktiver filmischer Story, sondern ihr Zusammenwirken wichtig. Die Dokufiktion wurde in dieser Studie als Diskurs über die soziale Realität gefasst. Um dies zu erklären, wurde zunächst die Wirklichkeitskonstruktion des Films untersucht. In der Geschichte der Filmtheorie haben mit Blick auf das Problem der Wirklichkeitskonstruktion ontologische, konstruktivistische und pragmatische Ansätze eine große Rolle gespielt. Diese entsprachen jeweils den Vorstellungen von Realität und Realismus in ihrem entsprechenden Zeitalter. Für die Dokufiktion sind die pragmatischen Ansätze meines Erachtens sinnvoll. In ihnen wird eine Authentizität betont, die den Effekt einer „realistischen“ oder 162 DOKUFIKTION „glaubwürdigen“ Darstellung erzielt; dies kommt durch die Kommunikation zwischen dem Zuschauer und dem Filmtext zustande. Es wurde gezeigt, dass es nicht der Dokumentarfilm ist, sondern das dokumentarische Gestaltungsverfahren, das den Vertrag der Authentizität mit dem Zuschauer konstituiert. Das dokumentarische Gestaltungsverfahren ist sehr wirksam darin, beim Zuschauer die Wirklichkeitsvorstellung anzuregen. Die Dokufiktion fordert den Zuschauer, die fiktive filmische Story mit seiner konstruierten Wirklichkeit zu verbinden bzw. in dieser zu verorten. Genau daraus ergibt sich für den Zuschauer ein Reflexionsraum über die soziale Realität, ein Reflexionsraum, der sich als Spezifik der Dokufiktion zeigt. Insofern erreicht die Dokufiktion etwas, was Dokumentar- und Spielfilm nicht schaffen können. Bisher wurden Effekte wie z. B. Humor, Parodie, Kritik und der Eindruck der starken Realitätsannährung herausgearbeitet. Die Spezifik kennzeichnet nun jeweils die bestimmte Art und Weise, in der die Dokufiktion über die soziale Realität spricht, sie verweist auf den Diskurs der Dokufiktion. Wichtig ist zu erkennen, dass diese Spezifik aufgrund der mannigfaltigen Varianten auf den Ebenen der Formen und Rezeptionen sehr vielfältig ist, weshalb der Diskurs der Dokufiktion jeweils für den einzelnen Film untersucht werden sollte. Im Teil zur Filmanalyse wird herausgearbeitet werden, in welcher Form die Dokufiktionen von Jia Zhangke als Diskurse das Thema der sozialen Ausgrenzung zum Ausdruck bringen.

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References

Zusammenfassung

Jia Zhangke ist einer der bekanntesten und produktivsten chinesischen Filmemacher der Sechsten Generation. Eindrucksvoll verarbeitet er in seinen Filmen die großen Veränderungen der chinesischen Gesellschaft seit der Einführung wirtschaftlicher Reformen und die so entstandenen sozialen Probleme.

Wissenschaftlich fundiert geht die Autorin der Frage nach, wie Jias Dokufiktionen die soziale Ausgrenzung in den 1990er und 2000er Jahren in China reflektieren. Mit ihrer theoretischen Untersuchung und der Analyse von Jias Dokufiktionen „Pickpocket“, „The World“, „Still Life“ und „24 City“ liefert die Autorin nicht nur Informationen über die wissenschaftlich sonst nur schwer zugänglichen Realitäten der sozialen Ausgrenzung in der Volksrepublik China, sondern schlägt auch eine interdisziplinäre Brücke zwischen der sozialen Ausgrenzung als gesellschaftlichem Phänomen und ihrer filmischen Darstellung.