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IV. Leonard Bernstein. MASS. A Theatre Piece for Singers,Players and Dancers in:

Corinna Schreieck

Leere - Fülle, page 77 - 164

Artifizielle Messkompositionen nach 1950 zwischen Tradition und Innovation

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3935-9, ISBN online: 978-3-8288-6826-7, https://doi.org/10.5771/9783828868267-77

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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77 IV. Leonard Bernstein MASS. A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers Der Verlust des Glaubens und die Atonalität auf der „Musical“-Bühne 78 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers „[…] ich bin auf gar keinen Fall ein religiöser Komponist. Vielmehr bin ich ein religiöser Mensch, auch wenn ich keine organisierte Form der Religionsausübung praktiziere. […] Doch meine religiös angelegten Werke entspringen einzig und allein dem spontanen Bedürfnis mitzuteilen, was ich fühle. Noch nie habe ich eine einzige Note aufgrund eines vorformulierten Glaubensbekenntnisses oder etwas Ähnlichem geschrieben.“276 „Das Werk, das ich mein ganzes Leben lang immer wieder geschrieben habe, han delt von jenem Kampf, der aus der Krise unseres Jahrhunderts, einer Krise des Glaubens, erwächst. Schon vor langer Zeit, als ich Jeremiah schrieb, habe ich mit diesem Problem gerungen. Der Glaube oder Friede, der am Schluß von Jeremiah gefunden wird, ist in Wirklichkeit eher eine Art Trost, aber keine Lösung. Trost ist eine Möglichkeit, Frieden zu erlangen, aber noch fehlt hier jenes Gefühl des Neubeginns, das sich am Ende der Symphonie The Age of Anxiety oder der Mass einstellt.“277 1. Biographische Aspekte278 Leonard Bernstein wurde am 25. August 1918 in Lawrence/Massachusetts als Sohn russischer Einwanderer geboren. Beide Elternteile, die sich erst in den USA kennenlernten, waren ukrainische Juden.279 Der Chassidismus, in dem die Eltern groß wurden, hält an der Allgegenwart Gottes in allen Dingen als Mittelpunkt der Lehre fest,280 was nachweislich auch Einfluss auf Bernsteins Welt- und Kunstsicht hatte. Bernsteins Großvater war Rabbi, sein Vater wollte ursprünglich Rabbi werden, lebte aber seinen Glauben auch als erfolg reicher Kaufmann sehr ernsthaft, indem er täglich im Talmud las und mit seiner Familie regelmäßig in die örtliche Synagoge ging. Durch dieses Umfeld lernte Leonard traditio nelle jüdische und synagogale Musik kennen: „Meine erste Begegnung mit der Musik fand im übrigen im Rahmen der Religion statt, und bis heute sind Religion und Musik in meinem Leben untrennbar ver bunden.“281 276 Leonard Bernstein, zit. nach Castiglione 1993, S. 95. 277 Leonard Bernstein während einer Pressekonferenz in Berlin, August 1977; zit. nach Bernstein Symphony No. 1 Aufnahme 1990, Booklet (Peter Gradenwitz: Bernstein conducts Bernstein, S. 8–9). 278 Die Darstellung der für das Verständnis der Messe wichtigen biographischen Aspekte, insbesondere was die religiösen Hintergründe betrifft, bezieht sich auf Scheibler 2001, S. 20–40 sowie MGG Bernstein. 279 Einen bekannten Einblick in die Gegebenheiten der jüdischen Auswanderer in Russland findet sich auch im Musical Fiddler on the Roof (deutscher Titel: Anatevka) von Jerry Bock (Musik), Sheldon Harnick (Liedtexte) und Joseph Stein (Buch) von 1964. 280 Vgl. Scheibler 2001, S. 24. 281 Leonard Bernstein, zit. nach Castiglione 1993, S. 95. 79 exkurs: BernsteIns koMposItIonsstIl „Wir waren damals Mitglieder der jüdischen Gemeinde Mishkan Tefila. Die Musik, die ich dort hören konnte, hat mich immer tief bewegt. Und was für eine Orgel diese Kirche hatte!“282 Eher zufällig kam er als Kind zur Musik und zum Klavierspielen. Schon recht früh begann er, kleine Stücke zu komponieren oder später als Teenager musikalische Bühnenstücke aufzuführen. Schließlich studierte er von 1935 bis 1939 verschiedene musiktheoretische Fächer, Sprachen und Philosophie an der Havard University und schloss mit einer Abschlussarbeit über The Absortion of Race Elements into American Music ab. An der Themenwahl wird sein Interesse für die noch vergleichsweise in den Kinderschuhen stecken de, typisch amerikanische Kompositionskultur deutlich, die im Gegensatz zur meist europäisch geprägten Praxis mit „importierten“ Dirigenten und „importierter“ Musik stand. Wichtig für Bernsteins künstlerische Entwicklung war die Freundschaft mit einem der ersten typisch amerikanischen Komponisten: Aaron Copland (1900–1990). Copland hatte großen Einfluss auf Bernstein, sowohl auf seine künstlerische Karriere als auch auf seinen Kompositionsstil bezogen.283 Von 1939 bis 1941 studierte Bernstein am Curtis Institute in Philadelphia Dirigieren, Komposition und Klavier. Von 1940 bis 1942 war er außerdem Teilnehmer bei Dirigierkursen und später Assistent bei Serge Koussevitzky beim Festival in Tanglewood. 1943 wurde er Assistent bei Artur Rodziński beim New York Philharmonic Orchestra und startete – beginnend mit seiner legendären Vertretung für Bruno Walter – von dort aus seine dirigentische Karriere, die ihn in alle maßgeblichen Musikzentren der Welt führte. Auch kompositorisch trat er mit Werken verschiedener Gattungen in Erscheinung. Sein mit Abstand erfolgreichstes Werk war und ist das 1957 entstandene Musical West Side Story. Von 1958 bis 1969 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Mit ihnen gestal tete er auch viele Fernsehsendungen, in denen er Musik für das Publikum erklärte. Etliche Bücher ergänzten die Botschaft, Musik für die Menschen verständlich zu machen. Er lehrte zeitweise am Berkshire Music Center, an der Brandeis University, sowie an der Havard University. Zahlreiche Ehrungen erhielt er für sein Lebenswerk, darunter alleine 21 Ehren doktorwürden verschiedener Universitäten. Er starb 1990 in New York. 2. Exkurs: Bernsteins Kompositionsstil284 Noch immer gilt West Side Story, ein schon durch das dramatische Thema und die Stilhöhe der Musik herausstechendes Musical, als das bekannteste Werk Bernsteins. Fragt man die Menschen nach weiteren Werken, fällt den meisten nur seine Dirigenten- und Pianisten tätigkeit ein, nicht aber eine weitere Komposition aus seiner Feder. Tatsächlich aber hat er über 80 Werke verschiedenster Gattungen geschrieben, darunter Chor musik, 282 Leonard Bernstein, zit. nach ebd., S. 18. 283 Vgl. Burton 1994, S. 81–83. 284 Die Darstellung der wichtigsten Punkte des Personalstils von Bernstein beziehen sich auf MGG Bernstein, Sp. 1420–1421 sowie KdG Bernstein. 80 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Lieder, Opern, Musicals und andere Bühnenwerke, Ballettmusik, Symphonien und andere Orchester werke, Kammermusik, Klavier- und Filmmusik.285 Grundlage all seiner Musik war die Tonalität: „Mein Standpunkt in dieser Sache ist ganz klar, […] die Tonalität ist die urei genste Natur der Musik. Man kann und soll mit allem experimentieren … aber dafür darf man die Musik als solche nicht verleugnen.“286 Diese „Bevorzugung“ des tonalen Bezugs der Musik zeigt sich auch in seinen Vorträgen,287 in denen er die Weiterentwicklung der Musik über Claude Debussy, Gustav Mahler, Maurice Ravel und Igor Strawinsky erläutert, Arnold Schönberg und seine Zwölfton technik quasi „gezwungenermaßen“ streift und Alban Bergs „tonale Dodekaphonie“ her vorhebt. Trotz dieser klaren Einschränkung ist Bernstein als typisch amerikanischer Komponist mit jüdischem Hintergrund offen für alle Stileinflüsse und Kompositions techniken. Der daraus resultierende, häufig negativ bewertete Eklektizismus entspricht in seiner Multikulturalität durchaus der amerikanischen Gesellschaft und schließt auch sein kompositorisches Vorbild Copland ein. Bernstein fasst dies selbst so zusammen: „Wir haben diese Supra Ebene der abstrakten musikalischen Semantik, der rei nen Idee, erreicht, auf der sich diese anscheinend unvereinbaren Komponenten vereinigen können – tonale, nicht tonale, elektronische, serielle, aleatorische –, vereinigen zu einem prachtvollen neuen Eklektizismus. Aber diese eklektische Vereinigung kann nur dann stattfinden, wenn alle diese Elemente in tonaler All gemeingültigkeit miteinander verbunden und in diese eingebettet werden – das heißt, dass sie vor einem mit ihnen verknüpften tonalen Hintergrund begreifbar sein müssen.“288 Typisch für seine Kompositionen ist aber auch die Verbindung verschiedener Stilhöhen, von Techniken der E- und der U-Musik.289 Eingang in seine Kompositionen finden so nicht nur tonale und atonale Techniken der sogenannten ernsten Musik. Breiten Raum gibt er genauso Elementen aus Pop, Blues, Jazz und Musical. Auch Anklänge an synagogale Musik lassen sich finden. Andreas Jaensch konstatiert: „Bernsteins Schaffen zielt trotz allen ernsten Anspruchs immer auf Publikumswirksamkeit und ist somit auch typisch amerikanisch.“290 Und Wolfgang Rathert stellt fest: „Und der Popularitätsanspruch verband sich […] dezidiert mit einer fortschrittlichen ‚linken‘ politischen Hal- 285 Vgl. MGG Bernstein, Sp. 1418–1420. 286 Leonard Bernstein, zit. nach Castiglione 1993, S. 12. 287 Z. B. Bernstein 1984 und Bernstein 1985. 288 Bernstein 1985, S. 398. 289 Gewisse Arten dieses Übergangs gibt es in Ansätzen schon bei Mahler, den Bernstein sehr bewunderte und auch maßgeblich zu dessen Renaissance beitrug. 290 Vgl. Jaensch 2003, S. 315. Im Gegensatz zum amerikanischen Popularitätsanspruch komponiert man in Europa nach Kriterien, die das Publikum teilweise komplett außen vor lassen. 81 entstehung Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers tung, die aber im Unterschied zur europäischen Linken den Kontakt mit dem Broadway und Hollywood – also der ‚Kulturindustrie‘ – nicht scheute.“291 Zum Teil führte dies zu einer geringen Akzeptanz vor allem in elitären Zirkeln der ernsten Musik.292 Auf der anderen Seite hat Bernstein aber aufgrund seiner Stilhöhe auch in populären Genres – sieht man von West Side Story ab – im U-Musikbereich nicht so Fuß fassen können, wie man es vielleicht erwarten würde. Ein weiterer zu bedenkender Aspekt ist, dass man sich in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg von allem Vorherigen bewusst abzuwenden versuchte. Dazu bestand in Amerika keine dringende Notwendigkeit.293 Egal für welches Genre er komponierte, es hatte keinen Einfluss auf seine grundlegende stilistische Auswahl. So war es auch kein Problem für ihn, existierende Kompositionen, die noch nicht zur Aufführung gekommen waren, in anderen Werken wieder aufzugreifen, auch wenn dies einen Sprung vom Weltlichen ins Geistliche oder umgekehrt bedeutete. Die Kommunikation mit den Menschen war eine seiner musikalischen Maximen, die er in allen Teilen seiner Arbeit umzusetzen versuchte. Bernstein fasst dies so zusammen: „Alles, was ich tue – Komponieren, Dirigieren, Klavierspielen –, bedeutet den Versuch, meine Gefühle und Gedanken über Musik mit anderen Menschen zu teilen. Für mich existiert nichts wirklich, was ich nicht mit jemandem anderen geteilt habe. Die Liebe zu den Menschen ist von jeher das Hauptprinzip meines Lebens.“294 3. Entstehung von MASS. A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers Zunächst fragt man sich, welche Beweggründe ein jüdischer Komponist hatte, eine christliche Messvertonung zu schreiben. Die einfachste Antwort ist, dass sie ein Auftragswerk aus dem Jahr 1966 von Jaqueline Kennedy war, der Witwe John F. Kennedys.295 Der Anlass zur Erstaufführung sollte die Eröffnung des John F. Kennedy Center for Performing Arts in Washington sein, die für 1969 geplant war, wegen Bauverzögerungen aber erst 1971 stattfand.296 291 Rathert 2011, S. 42. 292 Interessanterweise hat sich die Akzeptanz von Werken mit populärmusikalischen Anklängen und/ oder polystilistischer Struktur in den 1990er-Jahren in bestimmten musikalischen Räumen geändert: Englische Komponisten wie Karl Jenkins, John Rutter oder Bob Chilcott wurden auf dem Kontinent zunächst noch häufig belächelt, gehören heute aber zum akzeptierten Standardprogramm vieler Kantoreien. 293 Vgl. Jaensch 2003, S. 316. 294 Reichert 1972, S. 634. 295 John F. Kennedy war bereits Widmungsträger von Bernsteins dritter Sinfonie Kaddish (1963). 296 Vgl. Scheibler 2001, S. 195–196. 82 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Eine tiefergehende Suche zeigt, dass Bernstein bereits etliche Werke mit religiösgeistlichem Bezug, sowohl zu seinen jüdischen Wurzeln als auch zum Christentum, komponiert hatte.297 Gradenwitz fasst dies folgendermaßen zusammen: „Die drei Symphonien von Leonard Bernstein beschäftigen sich mit dem Problem, wie der Mensch Glauben – nicht so sehr an Gott als vielmehr an sich selbst – ver liert und wieder gewinnt. In der ersten Symphonie Jeremiah (Jeremias, 1942) wird die Krise dargestellt: der Glaube ist erschüttert, wofür die Zerstörung des Tempels von Jerusalem als Symbol steht, und nur das Finale bietet Trost. Mit The Age of Anxiety (Das Zeitalter der Angst), der zweiten Symphonie (1949), beginnt die Suche, und sie endet mit einer Art Hollywood Hoffnung – eher hohl als heilig. Eine Kompromisslösung bietet die dritte Symphonie Kaddisch (1963). Aber auch die Erneuerung des Glaubens wird am Ende abgeschwächt durch die Erkenntnis, daß Glauben stets mit Leiden verbunden ist. In seinen Chichester Psalms (Chichester Psalmen) von 1965 deutet Bernstein jedoch an, daß der Glaube durch die Vision kindlicher Unschuld erlangt werden kann, daß womöglich Erkenntnis selbst Leiden ist. Diese Vorstellung ist freilich so alt wie die Bibel. Im ‚Prediger Salomo‘, Kapitel 1, Vers 18, steht geschrieben: ‚Denn wo viel Weisheit ist, da ist viel Grämen, und wer viel lernt, der muß viel Leiden.‘ Der gesamte Prozeß wird reüsiert in Bernsteins Mass (Messe) von 1971. Hier jedoch verläuft er in umgekehrter Richtung, beginnt im Stadium der Unschuld, verstrickt sich immer mehr in den Vorschriften eines verkrusteten Dogmas und bricht schließlich unter der eigenen Last zusammen. Wie in der Kaddisch Symphonie steigt auch am Ende der Mass der Phönix der Hoffnung – auf den Menschen, nicht auf die Gottheit – aus der Asche seiner eigenen Zerstörung auf.“298 Die Arbeit an der Komposition der MASS kam zunächst nicht so recht voran. 1969 dirigierte Bernstein an der Wiener Staatsoper Beethovens Missa Solemnis.299 Er beschloss, sicherlich von der Aufführung der Beethoven-Messe nicht ganz unbeeindruckt, zur Eröffnung des Kennedy-Centers ein Stück zu schreiben, in der die Vertonung der katholischen Messliturgie300 mit Rockmusik und nicht-liturgischen Texten verwoben werden sollte. Zuvor hatte er einige Stücke für eine Filmmusik über das Leben des Heiligen Franz geschrieben, die aber nicht mehr benötigt wurden. Einige Elemente daraus fanden dann in der MASS Verwendung. Im Sommer des Jahres 1970 hatte er bereits einige Stücke komponiert und weilte wiederum in Wien. Für Susann Baumgärtel, der Frau seines Assistenten, schrieb er aus Dankbarkeit eine Melodie, die er später zu „Lauda, laude“ umarbeitete.301 297 Scheibler (2001, S. 11) geht in ihrer Dissertation ausführlich auf die Kompositionen mit religiösem Bezug (Titelgebung, Textverwendung, musikalische Zitate) ein. Ähnliche Beziehungen zwischen Symphonik und Messkompositionen finden sich auch bei Anton Bruckner. 298 Bernstein Symphony No. 1 Aufnahme 1990, Booklet, S. 8–10. 299 Vgl. bezüglich der folgenden Ausführungen zu den Entstehungsumständen von MASS Burton 1994, S. 508–535. 300 Die Kennedys waren katholisch, insofern passte dies auch zum Widmungsträger. 301 Aus „Susanna” wurde „Hosanna“, vgl. Burton 1994, S. 524. 83 entstehung Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Bernstein kämpfte mit einer schöpferischen Blockade. Er fand nicht die richtigen Texte, die dem Messtext aus menschlich-zweifelnder Sicht (Theodizee) gegenübergestellt werden sollten. Er suchte daher ein Gespräch mit dem inhaftierten katholischen Priester und Friedensaktivisten Pater Philip Berrigan. Aber lediglich eine Stunde Besuchszeit im Gefängnis reichte gerade aus, um dem Pater den geplanten Inhalt von MASS zu schildern. Weiter kam Bernstein nicht, wurde aber in der Folge vom FBI beobachtet. Außerdem gab es eine Aktennotiz, dass Berrigan von Bernstein um einen subversiven Text gebeten worden sei und dass die Gefahr bestünde, dass sogar der Präsident oder andere wichtige Regierungsmitglieder bei der Aufführung klatschen würden, ohne zu wissen, was sie da beklatschten.302 Im Juni 1971, nur drei Monate vor der geplanten Uraufführung, war Bernstein verzweifelt auf der Suche nach einem Texter. Bis dahin hatte er alle freien Texte selbst beigesteuert. Er fand in Stephen Schwartz, dem jungen, erfolgreichen Musicalkomponisten, einen idealen Partner. Nach nur zwei Wochen war so gut wie alles fertig. Nur die sogenannte „Wahnsinnsszene“ harrte bis kurz vor der Aufführung auf ihre Vollendung. Anfang August wurden die quadrophonen Aufnahmen für Kyrie, Hallelujah und Credo in den CBS-Studios in New York eingespielt. Rasch war auch das Produktionsteam für die elf in Washington geplanten Aufführungen gefunden.303 Die Premiere am 8. September 1971304 war das wohl größte gesellschaftspolitische Ereignis in Bernsteins Leben: Obwohl der damalige republikanische Präsident Richard Nixon nicht kam, da ihm Bernstein zu liberal eingestellt war, erschienen Mutter und Bruder von John F. Kennedy – neben vielen weiteren Prominenten – persönlich. Über 200 Mitwirkende, darunter Tänzer, ein Knabenchor, schauspielende Musiker, ein Laienchor, eine Rockband, ein Blechbläserensemble – als Mehrfachakteure auch in Kostümen – sowie das klassische Orchester inklusive Kirchenorgel im Graben und eine Aufführungsdauer von über einhundert Minuten setzten neue Maßstäbe. Nach dem Erklingen der letzten Note herrschte zunächst drei Minuten ergriffenes Schweigen, bevor die Zuhörer zu begeisterten Ovationen übergingen, die eine halbe Stunde lang anhielten. Bernstein sagte über die Uraufführung: „You see, I have not written a Mass. I have written a theatre peace about a Mass. It cannot be performed in a church as a Mass. Yet it is still a deeply religious work.“305 302 Vgl. ebd., S. 531. Viele Prominente gaben in dieser Zeit Linken und Regierungsgegnern eine Plattform und unterstützten ihre Ideen. 303 Es bestand aus Regie: Gordon Davidson, Choreograph: Alvin Ailey, Bühnenbild: Oliver Smith und Dirigent: Maurice Peress. 304 Vgl. Scheibler 2001, S. 196. 305 Leonard Bernstein im Interview Bernstein talks about his work mit Rosemarie Tauris Zadikov im Time Magazine vom 20. September 1971, zit. nach de Sesa 1985, S. 305 (deutsche Übersetzung der Autorin: „Wie man sehen kann, habe ich keine Messvertonung geschrieben. Ich habe ein Theaterstück über die Messe geschrieben. Es kann nicht als Messvertonung im Gottesdienst aufgeführt werden. Dennoch ist es ein tiefreligiöses Werk.“). 1988 entstand seine Missa brevis für gemischten Chor A-capella (ohne Credo), ein Werk das aus der Bühnenmusik The Lark von Jahr 1955 hervorgegangen ist (vgl. Loos 1989, S. 93). Da dieses Werk in fast allen Teilen eine Kontrafaktur bzw. Umarbeitung ist, wird in dieser Untersuchung nicht weiter darauf eingegangen. Auch wenn Teile der MASS aus vorherigen Kompositionen übernommen wurden, ist dies doch substantiell ein neues Werk. Vgl. dazu auch Gradenwitz 1990, S. 260. 84 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers 4. Analyse von MASS. A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers Bernstein unterteilt sein Werk in insgesamt 17 Hauptabschnitten mit 39 Unternummern. Die folgende Übersicht möge einen ersten Eindruck ermöglichen:306 I. DEVOTIONS BEFORE MASS 1. Antiphon aleatorisch, polytonal 2. Hymn and Psalm: „A Simple Song“ moderner Kirchengesang (Schlager)307 3. Responsory: Alleluia Jazz (Scat Style) II. FIRST INTROIT (Rondo) 1. Prefatory Prayers Marsch (Blaskapelle) 2. Thrice-Triple Canon: Dominus vobiscum Kanon III. SECOND INTROIT 1. In nomine Patris exotisch 2. Prayer for the Congregation protestantischer Choral (Chorale: „Almighty Father“) (evangelisches Kirchenlied) 3. Epiphany avantgardistisch, zwölftönig IV. CONFESSION 1. Confiteor neue Chormusik, freitonal 2. Trope: „I Don’t Know“ fortgeschrittene Rockmusik 3. Trope: „Easy“ fortgeschrittener Blues V. MEDITATION No. 1 (orchestra) freitonal (De Profundis, s.a. XII) VI. GLORIA 1. Gloria tibi moderner Kirchengesang (Schlager) 2. Gloria in excelsis fortgeschrittene Rockmusik 3. Trope: „Half of the People“ Broadway-Show-Musik 4. Trope: „Thank You“ Pop-Balladenstil VII. MEDITATION No. 2 (Orchester) zwölftönige Passacaglia (Beethoven) VIII. EPISTLE: „The Word of the Lord“ Pop-Balladenstil IX. GOSPEL-SERMON: „God Said“ Broadway-Show-Musik 306 Die Tabelle wurde wörtlich übernommen aus Loos 1989, S. 103. Loos weist ausdrücklich darauf hin, dass die Terminologie der jeweiligen Stile nur Orientierungshilfen sind, keine engen Definitionen. 307 Der Stil erinnert weniger an Schlager als vielmehr an das sogenannte Neue Geistliche Lied. 85 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers X. CREDO 1. Credo in unum Deum zwölftöniger Variationssatz 2. Trope: „Non Credo“ Broadway-Show-Musik 3. Trope: „Hurry“ Pop-Balladenstil 4. Trope: „World Without End“ moderner Kirchengesang (Schlager) 5. Trope: „I Believe in God“ Rock-Musik XI. MEDITATION No. 3 (De profundis, part 1) Neue Chormusik XII. OFFERTORY (De profundis, part 2) Neue Chormusik, exotisch XIII. THE LORD’S PRAYER 1. Our Father… einstimmig, fragmentarisch 2. Trope: „I Go On“ Pop-Balladenstil XIV. SANCTUS Chormusik XV. AGNUS DEI fortgeschrittener Blues XVI. FRACTION: „Things Get Broken“ fragmentarisch (Reminiszenzen) XVII. PAX: COMMUNION („Secret Songs“) moderner Kirchengesang (Schlager) Wie man dem Titel und der Übersicht entnehmen kann, ist die Komposition eine szenisch-musikalische Umsetzung der vorkonziliaren römisch-katholischen Messe308 in Kompilation mit Texten von Bernstein und Schwartz. Es ist nicht dokumentiert, wer welche Textteile beigesteuert hat. Die in den freien Texten eingearbeiteten Bibelzitate, z. B. etliche Zitate aus den Psalmen, sind nicht extra gekennzeichnet, woraus man schließen kann, dass die Texter davon ausgingen, dass die Hörer die jeweiligen Zitate erkennen. Das Ordinarium wird komplett vertont. Allerdings werden die Teile nicht am Stück gesungen, sondern zum Teil in sich auseinandergerissen oder umgestellt. Der Kyrie-Text erklingt in Teil I.1 und II.1, ist aber weder eine Antiphon noch ein Introitusgesang. Natürlich ist das Kyrie nicht dem eucharistischen Hochgebet „Praefation“ zuzuordnen, wie der Titel Prefatory Prayers vermuten lassen könnte. Bernstein interpretierte den Begriff „Prefatory“ (wie auch andere ähnliche Begriffe) wohl nicht als liturgischen Fachbegriff, sondern der Wortbedeutung nach („vorbereitend“). Unter Nummer VI mit dem Titel Gloria subsumiert Bernstein sowohl das Gloria patri (= kleine Doxologie) als auch Abschnitte aus dem Ordinariumsteil Gloria, vermischt mit zeitgenössischen Einfügungen. Der gesamte Credotext erklingt in Nummer X vom Tonband und wird mit Non Credo und anderen zweiflerischen Texten konfrontiert. So wird auch zuvor auf Tonband eingespielte Musik mit Livemusik verbunden. Auch Sanctus mit Benedictus und Agnus Dei werden komplett vertont, aber mit anderen Texten in Bezug gesetzt. So bleiben die Grundreihen folge und die Vollständigkeit der Ordinariumsteile bestehen. Das Ganze wird aber in einen anderen Rahmen gestellt.309 Die sogenannten, normalerweise musikalisch dargestellten Propriumsteile wie Introitus, Offertorium oder Communio werden zwar dem Namen nach als Titel verwendet, entspre chen aber nicht der vermuteten liturgischen Form. Begriffe wie Antiphon 308 Vgl. Scheibler 2001, S. 197. 309 Vgl. den Handlungsablauf im Kapitel über Jenkins The Armed Man: A Mass for Peace, S. 243. 86 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers und Responsory werden benutzt, um dem Ganzen einen liturgischen Namen zu geben. Andere Titel wiederum entsprechen in etwa den Erwartungen, die dieselben evozieren, z. B. bei Hymn and Psalm kann man durchaus im „A Simple Song eine Art Hymnus im weiteren Sinn erkennen, der immer wieder durch Psalmausschnitte ergänzt wird. Außerdem werden weitere liturgisch wichtige Einwürfe oder Gebete ergänzt (z. B. Schuldbekenntnis, Vater unser), meist sogar noch an der tendenziell richtigen Stelle im Ablauf. Dem Ganzen liegt aber eine recht freie Umgangsweise zugrunde, die sich an der von Bernstein beabsichtigten Aussage orientiert und nicht am strengen Gottesdienstablauf. Besetzung und Bühnenaufführung verfremden den „Gottesdienst“ zusätzlich. Auch wenn das Orchester im Graben durch eine Kirchenorgel ergänzt wird, dient diese nur dem kirchlichen Kolorit. Die Verwendung eines kostümierten Bühnenorchesters, eines Street Choirs, eines Gemischten Chors in Roben, eines Knabenchors, von Tonbandeinspielungen, eines klassischen Orchesters und einer Popband ergibt eine klangliche und stilistische Vielfalt, die zur Charakterisierung der einzelnen Personen, Texte usw. gezielt eingesetzt werden. Dieses Nebeneinander von Stilen wurde häufig als Eklektizismus kritisiert, dient aber der Dramaturgie des Stücks. So werden meist – jedoch nicht immer – alltagssprachliche Texte dem U-Musik-Bereich, liturgische der E-Musik und der Avantgarde zugeordnet.310 4.1. I. Devotions before Mass311 1. Antiphon: Kyrie eleison 2. Hymn and Psalm: „A Simple Song“ 3. Responsory: Alleluia Bernstein beginnt seine Messe bei dunkler Bühne mit Tonbandeinspielungen aus vier Ecken. Hierbei wird der Kyrie-Text von verschiedenen Solisten gesungen. Die Zuschaltungen der einzelnen Stimmen mit ausgewählter, zu ihrer Stimmlage passender instrumentaler Begleitung erfolgen nacheinander. Allerdings weicht die musikalische Realität bei den verschiedenen Einspielungen von der im Notenbild festgelegten Gleichzeitigkeit ab, was jedoch durch die unterschiedlichen Tempi unvermeidlich ist.312 Aus vier verschiedenen Ecken werden folgende Gruppen eingespielt: 1. Sopran mit Glockenspiel, Xylophon und kleinem Becken im raschen Tempo: „Kyrie eleison“ 2. Bass mit Pauken und großem Becken: „Kyrie eleison“ 310 Vgl. Loos 1989, S. 106. 311 Auf die Darstellung des gesamten Textes wird wegen des Gesamtumfanges desselben verzichtet. Dieser findet sich in verschiedenen Sprachen in Bernstein Mass Aufnahme 2004, Booklet, S. 28–99. 312 In keiner Weise allerdings setzen die drei ersten Tonbandeinspielungen aus, um dann nach einer „einleitenden Phrase“ des vierten Lautsprechers „mit den ersten drei Stimm- und Instrumentenkomplexen konfrontiert“ zu werden, wie es Gradenwitz (1990, S. 259) beschreibt und Bösing (2003, S. 94) zitiert, ohne den Fehler zu bemängeln! 87 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 3. Sopran und Alt mit Vibraphon, Tempelblocks und Triangel: „Christe eleison“ 4. Tenor und Bariton mit Marimba und Holzblock: „Christe eleison“ Hervorgehoben sei als einzelnes musikalisches Motiv lediglich der Beginn des Glockenspiels mit dem Motiv einer aufsteigenden Terz, gefolgt von einer fallenden Sekunde. Dieses Terz-Sekund-Motiv wird nicht nur von der Sopranstimme einen Takt später deutlich hörbar wiederholt, sondern kann als wichtiges und zentrales Motiv für die gesamte Komposition angesehen werden, das immer wieder an prominenten Stellen hörbar wird.313 Terz Sekund Motiv im Glockenspiel, Antiphon: Kyrie eleison, Takt 1 Die Einspielungen haben je eine typische Ausprägung durch die Auswahl der Stimme(n), der Instrumente, des Tempos (zwei langsame, zwei schnelle), der Dynamik, der Taktordnung (Viertelmetrum oder Achtelmetrum) und des Textes sowie dessen Gestaltung.314 Die Männerstimmen singen immer komplette Worte. Die Frauenstimmen hingegen setzen auch Teilsilben bis fast zum „Stottern“ um.315 Jede Gruppe singt nacheinander mehrfach ein Modell bestimmter Länge (12, 16 oder 18 Takte).316 Ist es zu Ende, wird nahtlos von vorne begonnen. Hörbar ist dies nicht, da die Wiedererkennungsmöglichkeit durch das Hinzu treten der anderen Einspielungen nicht mehr gegeben ist. Die vier Gruppen erscheinen jeweils in ihrer Art wie „Charaktere“, die ihr Kyrie in ihrer speziellen Weise vorzutragen versuchen. Durch die Einspielung über Lautsprecher, durch das mechanisch wiederholte Abspielen sowie durch die gewollte dynamische Steigerung bis zum Unerträglichen erfährt das Kyrie jedoch eine fast maschinell wirkende Entfremdung von der menschlich empfundenen Bitte um Erbarmen. Es wirkt – im wahrsten Sinn des Wortes – wie „abgespult“, ohne Empfin den, ziellos und entspricht mit Sicherheit nicht den Erwartungen der Zuhörer. Auch die Betitelung Antiphon weckt andere Vorstellungen, denn es handelt sich hier nicht im Entferntesten um einen Wechselgesang. Man könnte eher auf die Idee kommen, dass Bernstein den Begriff wörtlich verstanden hat, nämlich als Gegeneinander-Klingen. Es ist jedenfalls kein einträchtiges Miteinander, eher ein Gegeneinander, mindestens jedoch ein Nebeneinander der verschiedenen Gruppen. Die Verbindung aus der textlichen Bitte um Erbarmen, das wie zufällig wirkende Er klingen der immer chaotischer werdenden Lautsprecher-Musik auf dunkler Bühne 313 Vgl. etwa Beginn II,1 oder III,3 und viele weitere Stellen, die in der folgenden Analyse gezeigt werden. 314 Vgl. hierzu auch de Sesa 1985, S. 35–44. 315 Vgl. Takt 16 der dritten Gruppe. 316 Interessanterweise wurde dieses wichtige analytische Detail in keiner der bisherigen, mir vorliegenden Analysen erwähnt! 88 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers und die bis zum Schmerzhaften ansteigende Lautstärke stellen überzeugend Orientierungslosigkeit und spirituelles Chaos317 der Gläubigen dar und damit das Thema der gesamten Kompo sition. Dies deckt sich auch mit Bernsteins eigenen Aussagen bezüglich der Krise der Tonalität, die einhergeht mit der Glaubenskrise im 20. Jahrhundert.318 Er verwendet moderne Kompositionstechnik für liturgische Texte, die als erstarrt empfunden werden. Unvermittelt tritt der zivil gekleidete Zelebrant mit seiner Gitarre319 auf und spielt einen leeren Quintakkord auf G. Das musikalische Chaos der Tonbandeinspielung bricht abrupt ab. Größer könnte der Unterschied der beiden Abschnitte kaum sein: Entsprechend des Textes „Sing God a Simple Song“ erklingt nun ein einfach wirkendes Stück, das allerdings nur vermeintlich „einfach“, aber mit deutlichen tonalen Bezügen vertont wurde.320 Bern stein verwendet dazu sowohl eigene Texte als auch Zitate oder Fragmente verschiedener recht bekannter Lob- und Hoffnungs-Psalmen (etwa „Ich will dem Herrn sin gen“, „Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen“). Die Instrumentierung ist im Gegensatz zu den vorherigen Lautsprechereinspielungen durchaus ohrenumschmeichelnd mit Gitarren- und Streicherklängen, Harfe, Orgel und Flöte. Sie erinnert dadurch gleichermaßen an das Neue Geistliche Lied wie auch an Popballaden. In der Tat gliedert sich dieser Teil, wie der Titel andeutet, in eine Art Hymnus (A-Teil) und mehrere Psalmen (B-Teil und C-Teil), auch wenn dieses alte liturgische Modell in eine neue Form überführt wird. Der Hymnus (A-Teil) steht zwischen liedhafter Form und accompagnatoartigen Einflüssen. Auffallend ist die tonleitergeprägte Melodik zwischen lydisch und ionisch. Tonleitergeprägte Melodie im Zelebrant, Hymn and Psalm: „A Simple Song“, Takt 2–5 In diesem melodischen Spiel treffen sich kirchentonale und freitonale Strukturen und somit Tradition und Moderne. Außerdem arbeitet der Komponist auch mit Wort-Ton- Beziehun gen, wie sie schon in althergebrachter Kirchenmusik häufig zu finden sind. Die Melodie erreicht z. B. beim Wort „God“ den ersten Hochton e’’. Dieser ist unterlegt mit Streichern (con sordino) und Harfe in C-Dur, der reinsten möglichen Tonart. Im B-Teil dominiert das durchgängige 4/4-Metrum die achttaktigen Perioden. Begleitung mit weich synkopierten Rhythmen, liedhafte Melodik und kurze Einwürfe des 317 Vgl. Cottle 1980, S. 41. 318 Vgl. das Bernstein-Zitat im Kapitel über das Credo, S. 146. 319 Durch seine zivile Kleidung ist er gegenüber den Gläubigen nicht besonders hervorgehoben. Mit der Gitarre spielt er das „Instrument der Jugend“ zur Entstehungszeit der Komposition. 320 Sogar bezüglich der Melodik des Kyrie und des „Sing God a Simple Song“ lassen sich nachvollziehbare motivische Beziehungen nachweisen. Vgl. hierzu de Sesa 1985, S. 49–63. Außer den weiter unten aufge führten Kompositionstechniken, die Bernstein eine für einen Popsong sonst nicht übliche Stilhöhe erreichen lassen, sei noch auf diesbezügliche analytische Details bei Jaensch 2003, S. 271–272 verwiesen. 89 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Schlagzeugs erinnern an Popmusik. Die Melodik ist, auch wenn sie eingängig klingt, nicht gerade popmusikhaft einfach, etwa durch den Septsprung in Takt 33: Liedhafte Melodie im Zelebrant, Hymn and Psalm: „A Simple Song“, Takt 33–40 Die beiden B-Teile werden mittels eines Zitates der absteigenden lydischen Leiter aus dem A-Teil durch die Flöte kunstvoll verbunden.321 Die sonst meist in der großen, kleinen oder tiefen eingestrichenen Oktav gehaltene Begleitung erreicht höhere Tonräume beim Übergang in den C-Teil – entsprechend der auch hier ausgearbeiteten Wort-Ton-Beziehung „I will lift up my eyes“. Auch die Singstimme „erhebt“ sich mit zwei aufeinanderfolgenden Quartsprüngen und erreicht bei „I will lift up my voice to the Lord“ wiederum den Hochton e’’. Aufsteigende Melodie mit Hochton im Zelebrant, Hymn and Psalm: „A Simple Song“, Takt 40–46 B’-Teil und der rein instrumentale B-Teil mit dominierender Flöte schließen sich an. In dieser Phase erhält der Zelebrant von einem Messdiener sein Messgewand und hebt sich damit auch äußerlich von allen anderen ab. In einer Art rezitativischer Coda mit kurzen Erinnerungsmotiven aus allen vorangegangenen Teilen, lässt Bernstein nochmals den Inhalt des „A Simple Song“ Revue passieren. Dieser geht attacca in das von sechs Solisten gesungene und vom Tonband eingespielte Responsory: Alleluia über. Responsorium ist wohl auch hier allgemein als freudiger Ant wortgesang auf das Vorherige zu verstehen und nicht im liturgischen Sinn, ebenso die Bezeichnung „Alleluia“ nicht als Ruf vor dem Evangelium. Der Text besteht neben „Alleluia“ ausschließlich aus Silben, die den Glockenklang imitieren („dubing“, „dubang“, 321 Wie auch in der Folge B’-Teil mit C-Teil und C-Teil mit C’-Teil. 90 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers „ding“, „dong“ und so weiter, ähnlich dem aus dem Jazz stammenden Scat-Stil322). Die dabei verlangte akzentuierte Singweise und die Begleitinstrumente Glocken spiel, Marimbaphon, Vibraphon und Celesta unterstreichen den glockenartigen Gesamteindruck. Das als Kanon verarbeitete zwölftaktige Thema (hier nur zum Teil dargestellt) besteht aus drei jeweils etwa viertaktigen Abschnitten, die alle synkopisch geprägt sind. Teil des Themas im Sopran und Alt vom Tonband, Responsory: Alleluia, Takt 77–84 Im ersten Abschnitt erinnert die aufsteigende Quart an „I will lift up my eyes“ aus „Sing God a Simple Song“. Dieses eher vage Zitat findet seine Bestätigung als solches im dritten Abschnitt der Kanonmelodie, da hier die Tonfolge des „I will lift up my voice to the Lord“ wörtlich übernommen wird.323 Der mittlere Teil erinnert durch häufige Quintsprünge wie derum an Glockenklang.324 Im x-Teil (Takt 76–88) stellen die Stimmen das Thema zunächst einstimmig vor, während die Instrumente das gleiche Thema bereits kanonisch verarbeiten, auch im weiteren Verlauf. Zu beachten ist, dass die Stimmen, die das Thema einmal durch gesungen haben, in glockenartige Haltetöne übergehen, so dass der Eindruck des räumli chen „Vorüberziehens“ des Themas entsteht. Im Alleluia- Abschnitt verarbeitet Bernstein die Melodie des „Blessed is the man“ aus „Sing God a Simple Song“ (Takt 33–40).325 322 Vgl. Scheibler 2001, S. 200. 323 Vgl. de Sesa 1985, S. 67–68. 324 Vgl. ähnliche Glockenklangnachahmungen bei Karl Jenkins: The Armed Man: A Mass for Peace („Better is peace“, Abschnitt J: „Ring, ring“, Takt 129–142) oder Gustav Mahler: 3. Symphonie (5. Satz: „Bimm, Bamm“). Mit elektronischen Klängen gestaltete Hermann Heiß den Glockenklang in der Inkantation seiner Missa 1964. 325 Vgl. de Sesa 1985, S. 69. 91 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Melodie im Sopran vom Tonband, Responsory: Alleluia, Takt 109–120 Sie ist so kunstvoll andersartig rhythmisiert und akkordisch personant homophon begleitet, dass das Zitat beim Hören zunächst gar nicht auffällt. Er macht dadurch aber überdeutlich, dass es sich beim Alleluia um eine Art sphärische Bestätigung des „A Simple Song“ handelt. Diese sphärische Wirkung wird noch durch die Tonbandeinspielung unterstrichen. Im letzten Teil greifen die Männerstimmen das Kanonthema wieder auf, die Frauenstim men bleiben bei lang auszuhaltenden Alleluiatönen, bis das Ganze im Fadeout verklingt. Bernstein gelingt es bereits mit den sehr unterschiedlichen Stücken zu Beginn von MASS die Gegensätze, die er während des Verlaufs des Werks deutlich herausarbeitet, anzu deuten.326 Das Kyrie erklingt als Zeichen der „Entfremdung der Kirche vom Volk“327 und der Entfremdung des Menschen vom Glauben mit mechanisch erklingender dissonanter Musik vom Tonband zum liturgischen Text. Dagegen steht die Einfachheit von „A Simple Song“, die sich im Text, in der Erscheinungsweise des Sängers sowie in der liedhaft-tonalen Struktur manifestiert. Das uneingeschränkte sphärische Lob Gottes im Alleluia ruft mit seinen glockenartigen Klängen die Menschen zum eigentlichen Gottesdienstbeginn.328 326 Vgl. Gradenwitz 1990, S. 260. 327 Jaensch 2003, S. 146. 328 Vgl. hierzu auch Scheibler 2001, S. 200. Für die Sichtweise, dass das Glockengeläut erst den nachfolgenden Beginn des Gottesdienstes anzeigt, sprechen mehrere Aspekte: der Titel Devotions before mass, die zunächst zivile Kleidung des Zelebranten und dessen Einkleidung, die Betitelung der Folgeteile mit First Introit und Second Introit und das Herbeiströmen der „Gläubigen“ zu Beginn des First Introit. Dagegen spricht die Verwendung des Alleluia-Textes, der eigentlich Teil der gottesdienstlichen Liturgie ist. Das Kyrie hingegen kann auch Teil der Gebete vor der Heiligen Messe sein. Vgl. hierzu Messbuch 1963, S. 433. 92 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von I. Devotions before Mass Dauer der Satzteile: 1.) 2:28 Minuten 2.) 3:46 Minuten 3.) 1:07 Minuten329 330331332 Abschnitt330 Tempo/Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten I,1 Kyrie a) Lautsprecher I rechts vorne Allegretto con spirito; Viertel = 108; Länge Modell: 16 Takte; wechselnde Taktarten in Vierteln Glockenspiel, Xylophon, Kleines Becken Sopran- Solo: („Kyrie eleison“) Worte zum Teil in Silben zerlegt; virtuose Stimmführung im Sopran; Terzmotiv (zuerst im Glocken spiel, dann im Sopran) häufig; Modell läuft fast fünfmal identisch ab Einsatzfolge: a), dann b), dann c), dann d); ab Einsatz punkt gleichzeiti ges Erklingen bis gleichzeitigem Ab bruch!331 Tritonus rahmen im Sopran und Glockenspiel Takt 1–3; Dynamik bei Einsatz: p, mp b) Lautsprecher II links hinten Andante sonore; Viertel = 80; Länge Modell: 12 Takte; wechselnde Taktarten in Vierteln fünf Pauken, Großes Becken Bass-Solo; („Kyrie eleison“) Einsatz etwa bei Takt 7 von a); Worte immer vollständig; Modell läuft ca. sechsmal ab, beginnt aber „mitten drin“ mit verändertem Anfangstakt Dynamik bei Einsatz: mp, mf c) Lautsprecher III rechts hinten Vivo; punktierte Viertel = 96; Länge Modell: 18 Takte; wechselnde Taktarten vor allem in Ach teln, auch in Vierteln Vibraphon, vier Tempelblocks, Triangel Sopran-II- Solo und Alt-Solo; („Christe eleison“) Einsatz etwa bei Takt 14 von b); Worte zum Teil in Silben zerlegt bis fast zum „Stottern“; Stimmen homophon geführt; Modell läuft fast viermal ab Dynamik bei Einsatz: f 329 Die Angaben zur Aufführungsdauer der einzelnen Kompositionsteile beziehen sich auf Bernstein Mass Aufnahme 2004. Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 330 Die Angaben zu musikalischen Abschnitten orientieren sich bezüglich der Großanlage an den Titeln und Bezifferungen Bernsteins (römische und arabische Zahlen). Die weitere Unterteilung orientiert sich im Verlauf der Messanalyse zum Teil an unterschiedlichen Aspekten, je nachdem, wie sich eine sinnvolle Unterteilung aus dem musikalischen Material und/oder dem Text ergibt. Speziell in Teil I,1 ist dies aufgrund der nur ungefähr vorgegebenen Einschaltung der Lautsprecher bzw. dem sich aus den verschiedenen Tempi ergebenden unterschiedlich schnellen Ablauf der Stimmen nur als Nacheinander-Einsetzen, jedoch ab dem jeweiligen Einsatz als gleichzeitiges Ablaufen der Lautsprechereinspielungen zu verstehen! 331 Zu beachten ist, dass die Einsatzpunkte im Vergleich zur vorher einsetzenden Stimme bei den Aufnahmen des Werks in etwa eingehalten werden. Allerdings erklingen die Tonbänder, je länger das Stück andauert, nicht exakt so, wie sie in Bezug auf die Gleichzeitigkeit in der Partitur notiert sind. 332 Psalmnummerierung nach masoretischer Zählung. 93 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt330 Tempo/Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten d) Lautsprecher IV links vorne Maestoso; Viertel = 96; Länge Modell: 12 Takte; wechselnde Taktarten in Vierteln Marimbaphon, Holzblock Tenor- Solo, Bariton- Solo; („Christe eleison“) Einsatz etwa bei Takt 18 von c); Worte immer vollständig; „Ah“ ergänzt; Stimmen polyphon geführt; Modell läuft zweimal ab und endet mit 1. Takt des 3. Einsatzes Dynamik bei Einsatz: ff; fünf Generalvorzeichen (b); beim zweiten Modelldurchlauf spielt Holzblock durchlaufende 16tel-Sextolen als Steigerung; etwa an dieser Stelle tritt der Zelebrant in zivil auf die Bühne I,2 „A Simple Song“ (A) 1–19; Tranquillo Akustikgitarre, E-Gitarre; ab Takt 14 auch Streicher con sordino, ab Takt 17 auch Harfe Zelebrant (singt und spielt anfangs akustische Gitarre) leerer Quintenklang in fff als Beginn; Melodik häufig Tonleiter abstei gend (4+4+4 Takte), teilweise lydisch; „God“ (Takt 14 ff.) durch Hochton e’ erreicht durch Sext sprung, C-Dur, pp und Streicher hervorgehoben (6 Takte) Generalvorzeichen (ein #, G-Dur) mit lydischen Anteilen und Auswei chungen; Wechsel zwischen verschie denen Viertel- und Halbe- Metren „I will sing to the Lord“ (B) 20–32 (20–23 ist Zwischenspiel!); Poco meno mosso zusätzlich Große Orgel Zelebrant 4/4-Takt; Begleitung in Motivik und Überbindung in drei plus fünf Achtel geteilt (Verschiebung); tiefe Lage, durtonal Übergang der beiden B-Teile durch Flötenmotiv absteigende lydische Leiter (Motivik aus „Sing God a Simple Song”); Textkompi lation Psalm 96,1 / 104,33 / 146,2332 und freie Texte „Blessed is the man“ (B’) 33–40 zum Teil zusätzlich Drums Zelebrant Variation von B; Takt 36–38 Schlagzeugbegleitung (vgl. Pop) Text angelehnt an Jer 17,7 „I will lift up my eyes“ (C) 41–48 zum Teil zusätzlich elektrische Orgel im Piano-Modus; Streicher tacet Zelebrant neue Melodik mit zwei Quartsprüngen aufwärts zu Beginn (Textausdeutung); Begleitung in höherer Lage; Wechsel 3/4und 4/4-Takt; Textteil aus Psalm 121,1; Übergang der beiden C-Teile durch Flötenmotiv absteigende lydische Leiter (Motivik aus „Sing God a Simple Song“) „For the Lord is my shade“ (C’) 49–57 wieder Streicher Zelebrant siehe C; Text zum Teil ähnlich Psalm 91; ein Knabe tritt auf 94 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt330 Tempo/Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten „Blessed is the man“ (B’ verkürzt) 58–63 s. o. Zelebrant siehe B’ zwei Knaben treten auf Instrumental (B) 64–70 s. o. tacet Variation von B, Flöte ersetzt Sänger Knabe nimmt Gitarre, Zelebrant erhält Robe; Generalvorzeichen (4 b, As-Durartig) Lauda – „All of my days“ Cadenza (freely); (Art Coda, D) 71–75, ab 72 a tempo (più lento) s. o.; sparsam, ohne Große Orgel Zelebrant Zusammenführung des Materials aus allen Teilen: akkordische Begleitung (vgl. A); Melodie (vgl. C, in Teilen A (Lauda), B („All of my days“)); Flöte aus A und Überleitungen Unisono-C als Art Tonika am Ende (wird für Folgeteil zur Quinte von F umgedeutet, attacca) I,3 Responsory: Alleluia (x) 76–88; „Precise and swinging“ Celesta, Marimbaphon, Vibraphon, Glockenspiel, Schlagzeug Solostimmen: Sopran I und II, Alt, Tenor, Bariton, Bass zwölftaktiges Melodie modell von Solo stimmen einstimmig vorgestellt, dazu bereits Kanoneinsätze der Begleitinstrumente, Dauerpuls Schlagzeug Text: „Glockenklang“-Silben („Scat“-ähnlich); durch akzentuiertes Singen Glockenklang nachgeahmt; Dynamik: Beginn pp, Steigerung bis f, wieder abschwellend (y) 89–109 s. o. s. o. Kanon in Einsatzfolge: Alt, Sopran II, Sopran I, Tenor, Bariton, Bass jeweils in Zwei-Takt- Abstand; jeweils einmal gesungen, dann Halteton; Instrumente meist colla parte, Dauerpuls Schlagzeug Formteile überlappend (z) 109–120 s. o., zusätzlich Becken und Glocken s. o. homophon, Melodik aus I,2 zitiert (Takt 33–40), aber rhythmisch verändert und personant akkordisch unterlegt; Begleitung durch nur einzeln eingeworfene Akkorde Text: „Alleluia“; Dynamik: ff bis p abschwellend; Formteile überlappend 95 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt330 Tempo/Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten (y’) 120–133 wie y s. o. Kanon in Einsatzfolge: Bass Bariton, Tenor; auslaufend, dazu Halte töne Frauenstimmen; Instrumente colla parte, Dauerpuls Schlagzeug Text: „Alleluia“ (Frauen) und „Glockenklang“-Silben (Männer); Dynamik: pp bis Fadeout 4.2. II. First Introit (Rondo) 1. Prefatory Prayers 2. Thrice Triple Canon: Dominus vobiscum Introitus bezeichnet liturgisch gesehen den Gesang zum Einzug des Priesters, der zum Proprium gehört und vor dem Ordinariumsteil Kyrie erklingt. Bernstein benutzt auch diesen Begriff wieder frei und fasst unter dem Begriff Prefatory Prayers333 mehrere Texte zusammen, die (mit Ausnahme des ebenfalls erklingenden Kyrie) auch zu den sogenannten „Vorbereitungsgebeten“ der Messfeier gehören. Hierzu sind zu rechnen:334 • „Gloria Patri“: kleine Doxologie, Ende des Psalms335 • „Introibo ad altare“: Stufengebet,336 wird auch in englischer Übersetzung frei verarbeitet: „Here I go up“ • „Asperges me“: zur Austeilung des Weihwassers während des Jahres337 • „Emitte lucem“: Ausschnitt aus Psalm 42 (wie auch Introibo)338 • „Ostende nobis“339 • „Vidi aquam“: zur Austeilung des Weihwassers in der österlichen Zeit340 Die musikalische Ausgestaltung dieser Bitt- und Hoffnungstexte steht hingegen im krassen Gegensatz zu dem, was man erwarten würde.341 Schrille, ausgelassen-fröhliche Jahrmarkts musik mit Blaskapelle, Schlaginstrumenten und passendem Gesang, stilistisch durch E-Musik-Einflüsse überhöht, begleitet bereits das Hereingehen der Gläubigen. Damit wird auch der Streetchorus vorgestellt (quasi Gläubige, die sich begrüßen), wiederum unter Verwendung des bereits bekannten Terz-Sekund-Motivs. Mit Ausnahme des „Gloria Patri“, das in zwei Abschnitten vertont wird, erhält jeder Textteil seine eigene 333 Nicht zu verwechseln mit der Präfation, dem Hochgebet vor der Wandlung. 334 Vgl. auch Scheibler 2001, S. 201. 335 Vgl. Messbuch 1963, S. 436. 336 Ebd. 337 Ebd., S. [412] (Klammerung gehört zur Seitenangabe!). 338 Ebd., S. 436. 339 Ebd., S. 440. 340 Ebd., S. [413]. 341 Vgl. auch Scheibler 2001, S. 202. 96 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers musika lische Ausgestaltung,342 welche dann durch die Blaskapelle nochmals wiederholt wird. Das Ganze klingt wie eine Persiflage auf die eigentlich zu erwartende kontemplative Feier lichkeit, könnte aber auch als ausgelassen-fröhliche Interpretation des Gottesglaubens ausgelegt werden – die natürlich gewisse Grenzen bewusst überschreitet. Lediglich die Abschnitte, die der Knabenchor gestaltet (Takt 137–173), erhalten durch die verwendeten Instrumente Orgel und Holzbläser und die Reinheit der Knabenstimmen einen anderen Charakter. Dieser aber wird durch die am Ende dieser Abschnitte „hereinbrechende“ Marching Street Band und die rondoartige Wiederkehr vieler musikalischer Abschnitte jäh beendet. Besonders die Verwendung der Kangoos, einer Art Fastnachtströte, durch den Knabenchor ab Takt 219 und das in den Instrumentalteil fast hineingeschrieene „Alleluia“343 zeigen den Höhepunkt der satirischen Überzeichnung. Ein Glockenklang dient als Nahtstelle zum Thrice Triple Canon: Dominus vobiscum. Völlig überraschend taucht der Hörer wieder in ganz traditionelle musikalische Strukturen ein: Der Zelebrant stimmt einen A-cappella-Kanon an, der durch den Knabenchor bis zur Neunstimmigkeit ausgeweitet wird. Eine Melodiezeile ist genau neun Takte lang und ist durch drei jeweils dreitaktige Abschnitte mit dem dreimal in einer Melodiezeile gesun genen Text „Dominus vobiscum et cum spiritu tuo“ gegliedert (Einsatzabstand in der Regel zwei Takte, zweimal singt jede Stimme die Melodie und läuft dann aus): Oberstimme im Knabenchor, Thrice Triple Canon: Dominus vobiscum, Takt 240–248 Die Melodie des Kanons ist vor allem aus fallenden Terzen und ansteigenden Tonleiterausschnitten aufgebaut. Da die fallenden Terzen aneinandergereiht werden, ergibt sich eine Spiegelung des Terz-Sekund-Motivs (Richtungswechsel des Motivs). Außerdem erinnert es an etliche Themen der vorangegangenen Prefatory Prayers.344 Die kurze liturgische Textformel, die an etlichen Stellen im Gottesdienst vorkommt,345 erhält so eine 342 Motivische Bezüge zwischen den einzelnen Abschnitten sind durchaus erkennbar (z. B. die Terz als Kompositionsstruktur). Einzelbelege würden hier zu weit führen, zumal diese Bezüge augenscheinlich sind. Einige Hinweise hierzu gibt auch de Sesa 1985, S. 74–82. 343 Dieses eingeworfene „Alleluia“ erinnert durchaus auch an die Alleluja- oder Amenrufe in einer Pfingst gemeinde. Ebenso kann man eine gewisse Ausgelassenheit im Gottesdienst auch den Pfingstgemeinden zusprechen. Möglicherweise wurde auch Bernstein diesbezüglich beeinflusst. 344 Z. B. fallende Terzmotivik bei „Introibo“ (Endintervall verschiedener Motive Takt 44–46 und weitere), „Ad Deum“ (bei „Deum“, Takt 57–58 und weitere), „Emitte“ (parallele Terzen, Takt 87–94) und „Vidi aquam“ (bei „aquam“, Takt 113 und weitere) sowie lineare Tonleiterausschnitte bei „Patri et Filio“ (ansteigend, Takt 29 und weitere) und „Sicut erat“ (fallend bei „erat“, Takt 36–37). 345 Z. B. nach dem Gloria, vor dem Evangelium, zur Gabenbereitung, während des eucharistischen Dankgebets und vor dem Schlussgebet. 97 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Vertonungs weise, die durch die häufige Verarbeitung der Zahl Drei und deren Produkt mit sich selbst (Neun) die Bedeutungsebene der Trinität nahe legt. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von II. First Introit (Rondo) Dauer der Satzteile: 1.) 5:06 Minuten 2.) 0:42 Minuten346 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details II,1 Prefatory Prayers Vorspiel 1–6; Allegro giocoso; Alla breve Blaskapelle (Marching- Streetband): mit Holz- und Blechbläsern (einschließlich Piccoloflöte), Schlagzeug, Glockenspiel, Becken tacet Terz-Sekund-Motiv aus I,1 gleich dreimal im fff (Trompete), Begleitung nachschla gend, Art Stride-Bass (mit Dissonanzen!), Jahrmarktsmusik (fast durchgängig bis Ende des Stücks!) „The stage is suddenly flooded with people, light and music“; instrumentale Vorwegnahme des Materials aus A Kyrie (A) 7–17 Blaskapelle Streetchorus Terz-Sekund-Motiv in Sopran und Alt und Instrumenten; ff gesamter Kyrie- Christe-Text, zum Teil gleichzeitig; Jahrmarktsmusik, tänzerisch auch in den Singstimmen, viel Chromatik Zwischenspiel (nochmal A) 18–27 Blaskapelle tacet vgl. A „Gloria Patri“ (B) 28–35 Blaskapelle Streetchorus häufig Off-Beats, auch teilweise in Stimmen, teilweise lineare Melodik Kyrie-Text dazwischen „Sicut erat“ (C) 36–42 Blaskapelle, Holzblock, Tamburin Streetchorus ohne Bass teilweise Bläser ausge dünnt; Alt und Tenor parallel; Kanon im Einklang im 2/4-Abstand; bis ff Introibo (D) 42–49 Blaskapelle und Street- Instruments: Holzblock, Tamburin (nur in diesem Abschnitt) nur Bass des Streetchorus fff; tiefe Bläser stützen Bass; hohe Bläser ausgespart Zwischenspiel (nochmal D) 50–55 Festoso Blaskapelle tacet vgl. D, Bläser tutti 346 Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 98 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Ad Deum“ (E) 56–63 Blaskapelle Streetchorus Taktwechsel „Ad deum …“ ist textliche Weiterführung des Introibo Zwischenspiel (nochmal E) 64–72 Blaskapelle tacet vgl. E „Asperges me“ (A’) 73–80 Blaskapelle nur Sopran und Alt des Street chorus ab Takt 73 wieder Terz- Sekund-Motiv; fff-pp Instrumente etwas „aus gedünnt“ Zwischenspiel (nochmal A’) 81–86 Blaskapelle tacet vgl. A’ „Emitte lucem“ (F) 87–94 Klarinette, Fagott, Akkordeon optional zwei Sopran- Soli Terzparallelen; einmal 3/2-Takt bringt alles aus dem „Lot“; p, staccato klingt „lächerlich“ Zwischenspiel (nochmal F) 95–100 Blaskapelle tacet vgl. F; ff „Ostende nobis“ (G) 101–108 Blaskapelle nur Alt und Bass des Streetchorus f; viele Vorschläge Art „Zwiefacher“ durch Wechsel der Taktarten Zwischenspiel (nochmal G) 109–112 Blaskapelle tacet vgl. G verkürzt; ff „Vidi aquam“ (H) 113–136 Blaskapelle Streetchorus alle; Sopran und Zelebrant extra geführt jeweils im dritten Takt Basstuba ein Ton im sffz (klingt wie „schlechte“ Blasmusikqualität); Takt 117 zusätzlich „Alleluia“-Einwurf des Chores (vgl. Pfingstler); p-ff Viertonmotiv des „Vidi aquam“ wie „Dies irae“ aus Gregorianik (Zitat?), punktiert; Ein-Takt-Einschübe bringen noch mehr aus dem „Lot“ Kyrie (I) 137–146; Allegretto con grazia Große und elektrische Orgel sowie in instrumentaler Überleitung Blaskapelle (Takt 144–146) Knabenchor, Streetchorus etwas graziösere Achtelmelodik des Knabenchors im p, Streetchorus antiphonal zu Knabenchor, allerdings punktiert im f; 7/8-Takt Zwischenspiel der Blaskapelle wieder sehr marschartig und laut „Here I go up“ (J) 147–166 Große Orgel, Holzbläser Knaben-Solo, ab Takt 158 und Knabenchor Wort-Ton-Ausdeutung durch ansteigende Melodik (mehrere Hochtöne); sobald Chor einsetzt polyphon, imitierend, Achtelmetrum englischer Text in etwa Übersetzung des Introibo 99 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Kyrie (I’) 167–173 Große und elektrische Orgel Knaben-Solo, Knabenchor, Streetchorus vgl. I; Steigerung bis ff A’’ 174–183 Blaskapelle tacet ff-f, Terz-Sekund- Motiv nochmals deutlich, vgl. A (nur einmal) ab hier: „Instrumental dance reprises“ F’ 184–197 Blaskapelle tacet mf-ff, vgl. F D’ 197–211 Blaskapelle tacet ff; vgl. D E’ 212–218 Blaskapelle tacet ff; vgl. E (nur einmal) H’ 219–230 Blaskapelle und Kazoos Streetchorus, Knabenchor pp-ff; vgl. H (nur einmal); kurzer „Alleluia“-Einwurf der Stimmen Knaben spielen Kazoos (Art Fastnachtströte); Ende mit Glockenschlag II,2 Thrice-Triple Canon: Dominus vobiscum 231–262 (plus 5 Takte aus III,1) tacet Zelebrant, neunstimmiger Knabenchor neuntaktiges Thema, bei dem dreimal der Text „Dominus vobiscum“ gesungen wird; jede Stimme singt zweimal Thema, Einsatzabstand in der Regel zwei Takte (nur anfangs nicht); Themenmaterial aus vorherigen gewonnen (hauptsächlich fallende Terz, aufsteigender Leiterausschnitt) A-cappella; regel gerechte Stimmzu nahme bis zur Neunstimmigkeit, dann wieder Abnahme; in das Ende spricht der Zelebrant „In the name of the Father…“347 4.3. III. Second Introit 1. In nomine Patris 2. Prayer for the Congregation (Chorale: „Almighty Father“) 3. Epiphany 347 In den auslaufenden Kanon Dominus vobiscum spricht der Zelebrant sein „In the name of the Father, and the Son, and the Holy Ghost“, eröffnet damit quasi den Gottesdienst und nimmt den lateinischen Text des Folgestückes In nomine Patris348 vorweg. Vom Tonband erklingen Männer- und Knabenstimmen von einer Folkband begleitet. Vor allem durch das 3/8- plus 3/4-Metrum mit seinen ständigen Verschiebungen und der Schlag- 347 Diese fünf Takte gehören nominell und textlich bereits zu III,1, musikalisch aber eindeutig zum Dominus vobiscum. Die neue Taktzählung beginnt beim Einsatz des Tonbands „In nomine Patris“. 348 Das „In nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Amen.“ ist eigentlich die offizielle Eröffnung des Gottesdienstes nach dem Einzug. Vgl. Messbuch 1963, S. 436. 100 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers werkbegleitung entsteht eine freudig-tänzerische Atmosphäre.349 Die Melodie ist wiederum abgeleitet aus dem Terz-Sekund-Motiv:350 Melodie mit Terz Sekund Motiv im Tenor vom Tonband, In nomine Patris, Takt 6–8 Durch einige ungewöhnliche Instrumente (etwa Schalmei, Oboe d’amore), die Spielweise derselben (z. B. glissandoartig vor allem im rein instrumentalen Abschnitt, akzentuiert) und überraschende harmonische Wendungen (Mediantik) wird der Hörer an Folklore aus dem asiatischen Raum erinnert. Anklänge an Klezmer-Musik sind durchaus zu hören. Ent sprechend fremd klingt die Musik in einem „katholischen Gottesdienst“. Nachdem der Zelebrant in das ausklingende instrumentale In nomine Patris sein „Let us rise and pray“ gesprochen hat, spielt ein Solo-Horn die augmentierte Melodie desselben und leitet so über zum folgenden A-cappella-Choral „Almighty Father“. Dessen Melodietöne sind die gleichen wie die des vorangegangenen Teils. Die unterlegte Harmonik ist personant bis dissonant. Lediglich bei den Phrasenenden erklingen reine Dur- oder Mollakkorde. Der Choral klingt sphärisch und erinnert an hochromantische Chormusik, ebenso auch an den Schlusschor aus Mahlers achter Symphonie „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“.351 Der Text um den Segen des Allmächtigen für alle Anwesenden und das Haus352 kann durchaus überreligiös aufgefasst werden. So ist ein kleines Stück mitten in MASS fast der Welt enthoben, aber nur fast, da an zwei Stellen dann doch noch das pulsierende Metrum des Schlagwerks aus In nomine Patris im Hintergrund auftritt, welches auch die Verbin dung zu Epiphany herstellt. Wiederum vom Tonband erklingt nun solistisch eine Oboe, deren Spiel ziellos oder orien tierungslos klingt. Dies wird noch durch den Einsatz von Lautsprechern an verschiedenen Seiten, die wechselnd zu- und abgeschaltet werden, unterstrichen. Allerdings beginnt und endet die Melodie mit dem Terz-Sekund-Motiv. Sie erhält dadurch einen klaren Rahmen. Nach dem Eingangsmotiv folgt eine zwölftönige Melodie,353 die sich zu Motiven ent wickelt, die an Olivier Messiaens Vogelstimmen erinnern.354 Was der Titel Epiphany zu bedeuten hat, wird nicht ganz klar. Ist es die Erscheinung Christi in menschlicher Gestalt, die in der katholischen Kirche am 6. Januar gefeiert wird oder ist es das 349 Vgl. auch Eingangschor (Nr. 1) und „Better is peace“ (Nr. 13) der Jenkins-Messe mit ähnlicher Technik. 350 Vgl. auch de Sesa 1985, S. 85. 351 Vgl. Gottwald 1976, S. 283. Eine ähnliche Gestaltungsart kann man im Schlusschor „God shall wipe away all tears“ der Jenkins-Messe finden. 352 Der Segen für das Haus kann sicher auch auf den aktuellen Anlass der Uraufführung bezogen werden. Vgl. de Sesa 1985, S. 68. 353 Eine genaue Aufschlüsselung der Tonfolge nach dodekaphonen Aspekten findet sich in de Sesa 1985, S. 92–95. 354 Ob Bernstein Messiaens Vogelstimmen kannte, ist nicht nachweisbar. Seine Turangalila Sympho nie hat er mit dem Boston Symphonie Orchestra aufgeführt. Vgl. Burton 1994, S. 263. 101 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Suchen des Gläubigen nach Halt oder ist es der Moment einer Erleuchtung? Zumindest wirkt diese „Erscheinung“ leblos. Völlig unterschiedliche Stile und durch die Musik geweckte Emotionen prallen hier aufein ander. Im Choral scheinen alle geeint und singen zusammen. Welt, Kirche, Gott, Mensch, Zweifel, Glaube, alles wurde bis hierhin vorgestellt und im weiteren Verlauf weiter individualisiert. Noch in die Vogelstimmen der Oboe hinein spricht der Zelebrant sein Bekenntnis „I confess to Almighty God, to blessed Mary ever Virgin …“ (Ich bekenne Gott, dem Allmächtigen …) und nimmt damit wiederum den folgenden lateinischen Text des Chors Confiteor vorweg. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von III. Second Introit Dauer der Satzteile: 1.) 2:03 Minuten 2.) 1:39 Minuten 3.) 0:56 Minuten355 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details III,1 Beginn 1–4 tacet Zelebrant, Knabenchor aus II,2 überhängend; zwei Stimmen aus Kanon Zelebrant kniet; spricht „In the name…“ In nomine patris 5–23 Tape: Folkband, diverse Schlaginstrumente, Streicher (Violine oder Viola d’amore), Holz (Oboe oder Schalmei, Piccoloflöte, Horn) Tape: Männerund Knabenstimmen (nur zweistimmig) 3/8- und 3/4-Takt; „fast and primitive“, D-Dur verfremdet (durch leiter fremde Töne, Mediantik (Takt 18–19), kirchen tonale bis fremdländische Anklänge; p-ff Ministranten bringen liturgisches Gerät; Chor setzt sich; Melodie auch aus Terz-Sekund- Motiv abgeleitet! 24– 50 s. o. tacet Takt 24–37: Verarbeitung der Motivteile; Takt 38–50: Variation von Chorteil instrumental „Coda“ 51– 60 s. o.; Horn solo tacet Percussion und Liegeton d; darüber Solo-Horn erstes Thema augmentiert (wird dann „Almighty Father…“) Zelebrant: „Almighty Fahter, bless this house…“ 355 Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 102 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details III,2 Prayer for the Congregation (Chorale: „Almighty Father“) 1–19 Drums (nur kurz) vierstimmiger gemischter Chor A-cappella Melodie des In nomine Patris wird aufgegriffen, in Choralsatz als Melodie augmentiert verarbeitet; D-Dur personant bis dis sonant; nur Phrasenenden jeweils mit Dur-Moll-tonalen Akkorden (h- und fis-Moll, E-, F-, D- und A-Dur); Anfang D, Ende leere Oktav d Takt 4–5 und 19 für Choral untypischer Schlagzeugeinsatz (Rhythmus aus III,I); feierlich-ruhig (pp-ppp); Gläubige setzen sich III,3 Epiphany (Erscheinung) Tape: Oboe solo; Takt 12 und 16 E-Piano und Tam-Tam Zelebrant Beginn und Ende mit Kyrie-Motiv; teilweise dodekaphon; erinnert an Vogelstimmen bei Messiaen Oboe dodekaphonisch; Oboe kommt von verschiedenen wechselnden Lautsprechern è „Umherirren“; Zelebrant spricht ab Takt 16 „I confess …“ als Überleitung zu IV 4.4. IV. Confession 1. Confiteor 2. Trope: „I Don’t Know“ 3. Trope: „Easy“ In Confession, eigentlich Bekenntnis, erwartet man traditionell das Confiteor, das Schuldbekenntnis, mit dem sprichwörtlich gewordenen „Mea culpa, mea maxima culpa“, das vor Gott, allen Heiligen und den anwesenden Brüdern im Glauben abgelegt wird. Dieser Teil des lateinischen Messritus findet auch zu einem großen Teil Verwendung.356 Mag man auch erwarten, dass die Musik bei einem Sündenbekenntnis kein reiner Schönklang ist, dürfte die Schroffheit der musikalischen Gestaltung doch erstaunen. Die Musik bricht herein wie ein großes Unheil: Polytonal, im Fortissimo, mit starkem Schlagwerk und Blech, mit bis zu zwölfstimmigem Chor peitschen die Akkorde auf die Zuhörer ein. Dabei erklingt beim Confiteor melodisch ein gebrochener Molldreiklang abwärts, der mit c-Moll und A-Dur harmonisiert wird – der weitest möglichen Entfernung von Medianten. Das Motiv erscheint während dieser musikalischen Nummer immer wieder. Danach folgen mechanisch wirken de, antiphonal zwischen Frauen- und Männerstimmen strukturierte „Rezitationen“, die nur entfernt an Psalmtonmodelle erinnern. Beim mit „Swinging“ überschriebenen Abschnitt hingegen („Mea culpa“), verwirrt die Leichtigkeit, mit der 356 Vgl. Messbuch 1963, S. 438. Eigentlich steht dieser Teil nach dem Introibo im Eröffnungsritus. 103 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers mit der Schuld musikalisch umgegangen wird (Schnippen, E-Bass, Musicalklang).357 Das Bekenntnis wird abgelegt. Es wirkt aber unecht, brutal, verzweifelt, erzwungen oder ins Lächerliche gezogen. Es folgt nicht die zu erwartende Lossprechung von den Sünden, sondern das Bekenntnis persönlichen Zweifels. Vorgetragen wird dies jeweils von einem Darsteller, von einer Rockband in Trope: „I don’t know“ beziehungsweise einer Blues-Combo in Trope: „Easy“ in zeitgemäßem Rock-Pop-Musical-Stil begleitet. Mit der Bezeichnung „Trope“ greift Bernstein die Bedeutung des mittelalterlichen Tropus auf. Unter Tropus verstand man eine Erweiterung eines gregorianischen Gesangs entweder durch Textunterlegung bereits vorhandener melismatischer Teile oder Neukomposition und Textierung als Ergänzung. Dabei diente der neue ergänzte Text immer als eine Art Kom mentar. So ist es auch in MASS: Der moderne Mensch, vertreten durch Rockband und Streetchorus, zweifelt an den überlieferten, feststehenden rituellen Formeln. Er konfrontiert diese mit seinem Leben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Trope „I Don’t Know“, der von einem Rocksänger dominiert wird, zeigen sich nicht nur Zweifel und Unsicherheit, sondern auch der unbändige Wille, trotzdem alles verstehen zu wollen. Gefühl, Worte und Taten stimmen nicht überein, was als großer Mangel empfunden wird: „What I say I don’t feel What I feel I don’t show What I show isn’t real What is real, Lord – I don’t know, No, no, no – I don’t know.“ Diese Aussage zur eigenen Orientierungslosigkeit und Selbstentfremdung wird mehrfach getroffen (deutliche Betonung auf „No“) und immer wieder mit neuen Themen konfron tiert (Infragestellen der Beichte, Liebe und deren Zerbrechen). Auch das am Ende des Abschnitts instrumental auftretende Confiteor-Thema in Takt 146 bis 147 kann daran nichts ändern. Im Trope: „Easy“ zeigen nacheinander verschiedene Rock- und Bluessänger ihre Glaubenszweifel, aber auch ihre persönliche Verzweiflung auf (jeweils mit der zugeordneten Begleitung und Melodik der beiden Gruppierungen). Thematisiert werden Heuchelei, Vertrauensverlust, Promiskuität, Schmeichelei, immer wieder kommentiert mit „It’s easy“ – Es ist leicht, so zu sein. Ohne eine Antwort auf die aufgeworfenen Fragen zu geben, setzt wieder der Chor ein und spult zunächst die Anrufung der Heiligen herunter, um dann mit Macht das Confiteor den Zweifeln entgegenzusetzen. Dies klingt wie eine Zurechtweisung der vom rechten Weg Abgekommenen. Kurze Zeit scheinen die Rock- und Bluessänger sprachlos zu sein. Sie schließen sich dann aber stimmgewaltig im dreifachen Forte zusammen, um nochmals den Haupttext „What I say I don’t feel …“ zu singen. Die Musik beruhigt sich, noch immer mit musikalischen Fragmenten aus dem Confiteor durchsetzt, die aber ihre Kraft verloren haben. Das Stück mündet in der durch den ersten Rocksänger rezitativisch vorgetragenen Bitte, Gott möge ihm jetzt zeigen, wohin er gehen könne, sonst könnte es zu spät sein. 357 Vgl. „Cool“ aus dem ersten Akt von Bernsteins West Side Story. 104 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Wie um alle wieder zu sammeln, spricht nun der Zelebrant seine Vergebungsformel und fordert zum Gebet auf, auch er, ohne Antworten auf die Fragen der Menschen zu geben. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von IV. Confession Dauer der Satzteile: 1.) 2:11 Minuten 2.) 1:30 Minuten 3.) 4:42 Minuten358 359360 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details IV,1 Confiteor (A) 1–10; Allegro pesante Orchester (Streicher, zwei Orgeln, Harfe, Percussion, Glockenspiel, Xylophon) gemischter Chor bis zur Zwölfstimmigkeit Chor und Orchester polytonal mediantisch (Frauenstimmen – Männerstimmen, zum Teil horizontal, zum Teil linear); melodischer Dreiklang; verschiedene Tonarten ständige Taktwechsel im gesamten Stück; fff-pp (B) „Beatae Mariae …“ 11–34 Orchester gemischter Chor bis zur Siebenstimmigkeit Art antiphonaler Gesang zwischen Männer- und Frauen stimmen („psalmodisch“ mit Tonwieder holungen), ab Takt 22 zum Teil Unisono-Chor mit Ganztonleiter im ppp (hier Begleitung sehr sparsam) Orchester wird leiser; Instrumente nehmen ab, übrig bleibt Schlagwerk (C) „Mea culpa, ideo precor“ 35–61 „Swinging“ Rockband (elektrische Gitarre und Bassgitarre, Keyboard, zum Teil Streicher pizzicato) gemischter Chor, zunächst nur Sopran und Alt, danach alle Beginn in Gitarre: Zwölfton; „Mea culpa“: Takt 44–48; Sopran: Takt 51–55, meist in Terzen, danach „Ideo precor“ einstimmig mit immer gleichem Motiv (darin Terz-Sekund-Motiv enthalten); auch ständiger Achtelpuls der Begleitung aus (A)-Material gewonnen; mf-f Chormänner schnippen fast durchgängig; Musical- Musik359 verfremdet rituellen Text und die dabei stattfindende Handlung der Segnung der liturgischen Geräte 358 Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 359 Vgl. ebd. 360 Ab dieser Stelle gibt es eine Differenz zwischen der Taktzählung des Klavierauszugs und der Partitur um einen bis sieben Takte (schwankend). Die Autorin richtet sich nach der Zählung im Klavierauszug, da dieser allgemein besser zugänglich ist. 105 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details (B’) „beatam Mariam“ 62–77 Orchester gemischter Chor vgl. (B), letzter Teil wird weggelassen; pp-ff Textähnlichkeit wird mit thematischer Verwandtschaft umgesetzt; immer wieder wird „Ideo precor“-Motiv (Alt) ergänzt (A’) „Orare“ 78–83 Orchester gemischter Chor vgl. (A); ff IV,2 Trope: „I Don’t Know“; (D) „Lord, I could go confess“ 84–103 (L’istesso Tempo, Heavy Blues) Rockband Streetchorus (Takt 1–3); danach erster Rocksänger (Tenor) Confiteor-Text und Motiv überleitend (daraus wird Begleitmotiv der Gitarre gewonnen); Melodie vierteilig mit dreimaliger Sequenz; dazwischen Confiteor-Motivik: durchgängiger Achtel-Puls formale Anlage IV,2 mit der von Popmusik vergleichbar; Zweifel werden in Tropus zum Ausdruck gebracht (wie schon früher eine Art Kommentar); Thema: Beichten nicht möglich (D’) „What I say I don’t feel“ 104–120 Rockband, Horn, Trompete erster Rocksänger wie (D), etwas erweitert; p, erst bei „No, no, no“ f (Verneinung der traditionellen Texte?) Thema: Selbstentfremdung; Haupttext, der mehrfach gesun gen wird: „What I say I don’t feel“ (E) „I don’t know“ 121–135; (Piu mosso) s. o. erster Rocksänger p-ff; Steigerung durch Aufsteigen der Tonhöhe und Akzente Temposteigerung; Thema: Liebe und Zerstörung derselben (D’) „What I say I don’t feel“ 136–147 s. o. erster Rock sänger und hohe Männerstimme „No“ hervorgehoben Steigerung durch zweiten Sänger (ff); Thema: Selbstentfremdung (Haupttext!) IV,3 Trope: „Easy“ (F) „Well, I went to the holy man“ 148–173 Blues-Combo (Percussion, Keyboard, Bassgitarre); andere Bühnenseite erster Bluessänger (hoher Bariton) nachschlagende Begleitung; Betonungs verschiebung zwischen Begleitung und Stimme ab Takt 167 Hauptmelodik aus IV,2 wird aufgegriffen; Thema: Beichte und Heuchelei bei derselben („mea culpa pantomime“); „It’s easy“ als Hauptaussage, die in f wiederholt wird (vorher p) (D’’) „I don’t know where to start“ 174– 192360 Rockband zweiter Rocksänger (Bariton) nachschlagende Begleitung Thema: Vertrauen; Hauptaussage abgewandelt im Text, Musik bleibt 106 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details (F) „If you ask me“ 193–211 Blues- Combo (zum Teil mit Posaune und Tuba) zweiter Bluessänger (Alt) Thema: Promiskuität; Haupttext: „It’s easy“ (D’’’) „What I need I don’t have“ 212–225 Rockband mit Horn und Trompete dritter Rocksänger (hoher Bariton) Thema: Selbstentfremdung; Hauptaus sage im Text gewan delt, Musik bleibt (F) „If you ask me“ 225–249 Blues- Combo (zum Teil mit Posaune und Tuba) dritter Bluessänger (Bariton) Formteile überlappend: Thema: Schmeichelei, Falschheit (D’’’’) „Lord, I could go confess“ 249–257 Blues- Combo drei Rocksänger und drei Bluessänger motivische Fragmente; pp Textfragmente aus dem Vorherigen (Verunsicherung?) CODA (B’) 258–282 Orchester gemischter Chor Coda mit musikalischem Material aus IV (D, B, A); quasi Zusammenfassung Confiteor-Text; ppp–fff (D’’’’’) 283–300 Rockband, Blues- Combo mit Blech bläsern und Horn drei Rocksänger und drei Bluessänger alle bis zum ffff – nochmalige Bestätigung der Verunsicherung und Selbstentfremdung – auch nach Confiteor Steigerung in Takt 282–300: Blues-Combo und Rock band, alle sechs Solosänger und hohe Männerstimme unisono, Thema: Selbstentfremdung Hauptaussage (D’’’’’’ und A’) 301–318 Rockband, ab Takt 312 Blues- Combo erster Rocksänger, ab Takt 313 erster Bluessänger rezitativisch reduziert; p-pp; Begleitakkord in Takt 312 aus Confiteor-Orchester; Confiteor-Einwurf des ersten Bluessängers Zielpunkt Takt 301–318, Thema: Auffor derung, Gott möge sich jetzt zeigen, Motivik „zerrissen“; Zelebrant spricht am Ende „God forgive you“, alle antworten Zum ersten Mal in MASS erklingen nicht nur liturgische und christlich geprägte Texte in ungewöhnlicher, von einigen sicher als respektlos empfundenen Vortrags- und Vertonungsweise. Der Zweifel und die Probleme werden nun direkt in Worten angesprochen und erreichen in zeitgemäßem populärem Musikstil die Menschen. Es wird deutlich, dass manch „schräg“ oder sehr „weltlich“ vertonter liturgischer Text zu Beginn von MASS bereits die Andeutung der Entfremdung der Menschen von diesen alten Riten bedeutete. Zum ersten Mal wird die Enttäuschung der Menschen über Gott und Religion beim Namen genannt. Für die einen ein Sakrileg, für die anderen die Grundlage echten Glaubens. 107 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 4.5. V. Meditation No. 1 (orchestra) Mit Meditation No. 1,361 einem reinen Instrumentalstück, erhalten alle Beteiligten die Gelegenheit, über das vorher Gesprochene und Erlebte nachzudenken. Thema 1 erklingt zunächst laut und dramatisch-verzweifelt mittels deutlichem c-Moll-Bezug, der Verwendung des Terz-Sekund-Motivs in Krebsvariante in Verbindung mit einer deutlichen Punktie rung und einer Begleitung in Septimen: Terz Sekund Motivik, Meditation No. 1 (orchestra), Klavierauszug, Takt 1–2 Versöhnlicher erscheint das Thema ab Takt 11 leise auf der Orgel, die mit ihrem Klang sofort den Kirchenraum evoziert. Thema 2 ist wiederum aus der Motivik des ersten Themas entwickelt: Beginn des zweiten Themas, Meditation No. 1 (orchestra), Klavierauszug, Takt 17–18 Durch die weiche Tongebung der Streicher, die G-Dur-Sphäre und die tonalere Begleitung erhält es aber eine wesentlich versöhnlichere Grundstimmung. Der nächste Abschnitt, der wie eine Art polyphone Durchführung der beiden Themen an mutet, stellt bereits das aus der Tiefe aufsteigende Thema vor, das in Meditation No. 3 mit dem Text „De profundis“ versehen wird. Kennt man dieses noch nicht, vermutet man eine Verarbeitung des bereits vorgestellten thematischen Materials – was es auch de facto ist, da es substantiell daraus aufgebaut wurde. Sollte es dem Zuhörer durch mehr- 361 Die drei Meditationen in Mass hat Bernstein nochmals rein instrumental verarbeitet als Three Medi tations for Violoncello and Orchestra from Mass. In Mass erklingen nur Meditation No. 1 und Medi tation No. 2 rein instrumental. Vgl. zur Analyse auch de Sesa 1985, S. 108–114. 108 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers maliges Hören der Komposition bereits bekannt sein, schwingt natürlich die Textbedeutung bereits mit. Ähnlich ist es mit den beiden anderen Themen und der in der Meditation No. 1 mehrfach erklingenden fallenden Terz: Sie werden später wieder aufgegriffen. Das Instrumentalstück endet doppelgesichtig: Weiche Streicherklänge im Piano sind eine deutliche Beruhigung. Der Quintklang auf G bekommt durch die eingefügte erhöhte Quart jedoch eine Schärfe, die weitere Unsicherheiten erahnen lässt. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von V. Meditation No. 1 Dauer des Satzes: 6:11 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Thema 1 1–16; Lento assai, molto sostenuto Bühnenorchester: Streicher, Becken, Glockenspiel, Marimba, Große Orgel „c-Moll“ als Basistonart; Hauptmotiv mit Puntkierung aus Terz-Sekund-Motiv abgeleitet (Umkehrung); Begleitung in Septen (vgl. First Introit, „Vidi aquam“, ab Takt 113) con intensitá (sempre f); ab Takt 11 pp, Orgel im Vordergrund Thema 2 17–24; Tranquillo s. o., variabel eingesetzt „G-Dur“ als Basistonart, Streicher im Vordergrund, sehr weich, Begleitung tonaler pp Art Durchführung – polyphoner Abschnitt 25–39 s. o. Beginn mit späterem „De-profundis“-Thema aus der Tiefe aufsteigend; fff; Ver arbeitung von Thema 1 und 2; teilweise Umkehrungen und Themenfetzen; dazu chroma tisch aufsteigende Leiter in Oberstimme; fallende Terzen in Marimba usw. groß angelegte Steigerung, die kurz vor nächstem Abschnitt wieder zurückgeht Thema 2’ 40–45 s. o. Thema 2 variiert Peacefully Thema 1’ 46–49 s. o. Thema 1 variiert; fallende Terz (Orgel) Art Coda 50–58 s. o. „De-profundis“-Thema im ppp; weitere Themenfetzen Schlussklang auf G mit Quinte und erhöhter Quarte Nach dieser Gelegenheit für alle, sich wieder innerlich zu sammeln, schließt sich das durchaus fröhliche Lob Gottes im Gloria an. Auch in diesem finden Kritik und Zweifel Raum, so dass sich Zelebrant und Gläubige – und damit auch die Zuhörer – in einem stän digen Wechselbad der Gefühle befinden. 109 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 4.6. VI. Gloria 1. Gloria tibi 2. Gloria in excelsis 3. Trope: „Half of the People“ 4. Trope: „Thank You“ Im Gloria tibi verwendet Bernstein mit der kleinen Doxologie362 einen Text, der normalerweise die Psalmlesung im Gottesdienst oder einen Psalmengesang im Stundengebet beschließt. Er kombiniert dies mit den Lobpreisungen aus dem Ordinariums teil Gloria. Im zweiten Teil Gloria in excelsis erklingt dann der komplette Ordinariums text. Diese fröh lichen Texte vertont Bernstein auch fröhlich-mitreißend und dennoch an alte Kirchen musiktraditionen erinnernd. Die Stilistik mutet beim ersten Hören nicht gerade liturgisch an, sieht man einmal von neueren Strömungen in der Kirchenmusik ab. Die unbändige Freude und der Lobpreis von Gottes Herrlichkeit sind aber kaum emotionaler zu vermitteln als im Gloria tibi. Unge wöhnlich sind sicherlich der 5/8-Takt und die Verwendung der Bongos. Antiphonale Strukturen zwischen Zelebrant und Knabenchor hingegen sind typische Kirchenmusik, wo bei der Knabenchor dem Ganzen noch eine besondere Aura der „Reinheit und Unschuld“ verleiht. Der Zelebrant gibt ein musikalisches Motiv vor „with joyous excitement“ (in aufgeregter Freude). Der Ministranten-Knabenchor beantwortet das Motiv mittels Wieder holung, in Transponierung oder als Umkehrung desselben.363 Auch die Instrumente beteili gen sich an diesem „Antwortspiel“, das sich in einem tonalen Rahmen bewegt, der nur geringfügig erweitert wird. Fast mechanisch klingende Rezitationen, die vor allem das Gloria in excelsis prägen, sind der Kirchenmusik genauso wenig fremd. Man denke nur an das Psalmensingen auf einem Rezitationston. Um das nachzuahmen, hat Bernstein genau diese Kompositionsweise – in seinem Stil verfremdet – angewendet. Dafür spricht auch die melodische Floskel, die er immer wieder verwendet: Nach einem Rezitationston folgt eine Art Finalis mit abstei gender Sekund und Terz, oft sogar vom Chor nur einstimmig gesungen. Dies entspräche in etwa dem zweiten Teil eines Psalmtonmodells.364 362 „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in sacula saecu lorum. Amen.“ – „Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang so auch jetzt und alle Zeit und in Ewigkeit. Amen.“ 363 Vgl. auch Gradenwitz 1990, S. 261. 364 Vgl. Gesangbuch 1975, Nr. 755. Erwähnenswert ist noch das mehrfache Absinken des Rezitationstons e über d zum b, wodurch der für Bernstein typische Tritonusrahmen entsteht. Damit ist auch Scheibler zu widersprechen, die dazu feststellt: „[…] während man Bernsteins Vertonung des Gloriatextes hört, wird deut lich, wie weit sich Bernstein von der ursprünglichen Bedeutung des lateinischen Textes entfernt hat. Durch synkopische Akzentuierung und mechanische Rezitation des lateinischen Textes in den Chorstimmen geht die Bedeutung des Textes und sein sakraler Charakter weitgehend verloren.“ (2001, S. 208). 110 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Rezitation im Sopran und Alt, Gloria in excelsis, Takt 98–101 Fremd hingegen erscheinen die raschen mediantischen Tonartwechsel in der akkordisch nachschlagenden Begleitung des Orchesters, die „falschen“ Akzentuierungen, die bewusst gegen die Textbetonung gesetzt sind und Taktwechsel, die eine regelgerechte Periodenbildung verhindern. Eine Verfremdung der freudigen Aussage des Gloria-Textes klingt bereits an. Insgesamt ist das Gloria in excelsis durchaus noch als Ausdruck einer positiven Grundstimmung zu werten. Sie erfährt mit dem Trope: „Half of the People“365 nach und nach eine Wandlung, die zunächst rein musikalisch allein durch den Wechsel zum Bühnen orchester und zum Straßenchor kaum wahrgenommen werden kann. Motivik und Harmo nik bleiben nämlich identisch. Lediglich das mit Füßestampfen bestärkte und aggressiver im Ton vorgetragene „Amen“ des Streetchorus am formalen Übergang lässt für einen Moment aufhorchen. Textlich wird diese Art des musikalisch-rituellen Formalismus nun konterkariert und mit der Realität der USA der 1960er-Jahre durch die Verwendung freier englischsprachiger Texte konfrontiert: „Half of the people are stoned And the other half are waiting for the next election. Half of the people are drowned And the other half are swimming in the wrong direction.“366 Thematisiert wird die Drogenproblematik, die in der amerikanischen Gesellschaft verharm lost wird: „They call it glorious living“, ein verfälschtes Gloria, ein „großartiges Leben“,367 das letztlich „Nirgendwohin“ („Nowhere“) führt. Genau dieses „Nowhere“, diese Ziel losigkeit der Menschen, betont Bernstein durch synkopisches und „wildes“ Singen der Frauen gegen das im dreifachen Forte aggressiv vorgetragene „Half of the People“ der Männerstimmen ab Takt 195. Der Lobgesang wurde in einen Aufschrei des Protests gewandelt. Ein abrupter Abbruch führt zum folgenden Trope: „Thank You“, bei dem sich zunächst ein neues Achtelmotiv mit abschließendem charakteristischen Septsprung noch mit der synkopisch nachschlagenden Begleitung des vorherigen Tropus vermischt: 365 Die ersten vier Textzeilen waren ein Weihnachtsgeschenk von Paul Simon an Bernstein. Vgl. Bernstein Mass Klavierauszug, S. 112. 366 Die deutsche Übersetzung durch die Autorin lautet: „Die Hälfte der Leute ist berauscht. Und die andere Hälfte wartet auf die nächsten Wahlen. Die Hälfte der Leute ist abgesoffen. Und die andere Hälfte schwimmt in die falsche Richtung.“ 367 Das zwischendurch vom Kirchenchor gesungene „miserere nobis“ ist fast ein Flüstern. 111 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Achtelmotiv, Trope: „Thank you“, Klavierauszug, Takt 206 Interessanterweise wird das neue Motiv, welches in der Folge leise und gebunden vor getragen wird, von beiden Orgeln akzentuiert im dreifachen Forte gespielt, die Begleitstimmen des vorherigen Teils hingegen im Piano, so dass der Gegensatz der beiden Abschnitte noch deutlicher hervortritt. Die nachdenklich-melancholische Stimmung des „Thank You“ entsteht durch gemäßig tes Tempo und reduzierte Instrumentierung mit dominierender weicher Tongebung durch Flöte, Englischhorn oder Klarinette. Lauter Protest weicht melancholischer Nachdenklich keit. In Takt 211 bis 212 – durch ergänzende Noten weiter verfremdet – taucht ein Motiv in Anlehnung an das Psalmtonmodell der vorherigen Abschnitte auf – eine Reminiszenz zugleich an das Gloria als auch an die Zweifel des „Half of the People“. Der Solo-Sopran erinnert sich im ersten Teil an gute Zeiten der Vergangenheit, in der er mit Freuden das „Gratias Deo“ sang. Eine richtige Liedstruktur will trotz einiger pop-balladenhafter Züge aber nicht aufommen. Der Mittelteil ist eine Erinnerung an vergangenes Glück. Dies wird durch den Hochton fis’’ und Anklänge an D-Dur hervorgehoben und erinnert in der Technik an das Zwei-Welten-Modell romantischer Musik.368 Die Realität jedoch ist ernüchternd: Mit „I miss the Gloria. I don’t sing Gratias Deo“ erklingt wieder die anfängliche Musik des Tropes. Eine Art kurze „Coda“ des Streetchorus mit „Half of the People“-Motivik beschließt das Gloria. Der Zelebrant versucht, mit dem gesprochenen „Let us pray“ die Menschen wieder zum Gebet zu führen. 368 Vgl. Eggebrecht 1991, S. 592–599. Im Zwei-Welten-Modell wurde die innere „Gebrochenheit“ des romantischen Menschen in der Musik z. B. dadurch dargestellt, dass das Positive zwar in Dur erschien, aber immer Traumwelt blieb. Das Negative wurde in Moll vermittelt und beschrieb die Realität. 112 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von VI. Gloria Dauer der Satzteile: 1.) 1:38 Minuten 2.) 1:17 Minuten 3.) 0:59 Minuten 4.) 2:42 Minuten369 370371 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details VI,1 „Gloria tibi“ 1–23 Bühnen- Holzblasorchester; drei Bongos vom Zelebrant gespielt; Harfe Zelebrant, Knabenchor a) Motivik mit häufigen Tonwiederholungen (bis Takt 11), b) Motivik mit kurzen Melodiebögen; Knaben imitieren oder wiederholen Phrasen des Zelebranten oder kehren diese um: antiphonaler Gesang 5/8-Takt durchgängig, Wirkung: U-Musik; durchgängig tonal, nur geringfügig erweitert „Laudamus“ 24–32 s. o. s. o. antiphonale Struktur, ähnliche Motivik wie ab Takt 12 Text: Lobpreisungen aus Gloria „Gloria Patri“ 33–50 s. o. s. o. wieder antiphonale Struktur, ähnliche Motivik, Knabenchor zum Teil zweistimmig Zwischenspiel 51–78 s. o. tacet vgl. Takt 1–23 Messdiener klatschen im Rhythmus370 „Gloria Patri“ 79–95 s. o. Zelebrant, Knabenchor vgl. Takt 33–50 VI,2 „Gloria in Excelsis“ (A) 96–106 Orchester, Percussion, beide Orgeln gemischter Chor Art Jazzorchester mit Jazzrhythmik (häufig z. B. Synkopen) und mediantischen Harmonie wechseln (z. B. E-Dur nach g-Moll, auch häu figer F-Dur und C-Dur); durchgehend melodische Struktur angelehnt an Psalmtonmodell mit Rezi tationston und Finalis Zelebrant spricht „Glory to God“ als Art Gloria- Intonation,371 dann setzt Chor ein; großes dynamisches Spektrum: fff bis p „Gratias“ (A’) 107–117 s. o. s. o. vgl. Takt 96–106 369 Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 370 So in Bernstein Mass DVD. 371 Die eigentliche Gloria-Intonation im katholischen Ritus „Gloria in excelsis Deo“ wird liturgisch durch den Priester gesungen, worauf dann die Gemeinde oder der Chor mit „et in terra pax“ weiterführen – auch in vielen Messvertonungen der vergangenen Jahrhunderte. 113 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Domine Fili“ (B) 117–125 s. o. s. o. Chor zum Teil zweistimmig; andere tonale Ebene: D-Dur und C-Dur-Sept, A-Dur und c-Moll; mehr Synkopen Takt 130–133: zu einstimmiger Melo die der Frauenstim men wird zweistimmiges synkopisches „Miserere nobis“ ergänzt (vgl. Takt 178–181!) „Qui tollis“ (C) 125–145 s. o. s. o. reichere und dissonantere Harmonik (z. B. häufig große Septimen); großangelegte Steigerung mit „miserere“ überlappende Formstruktur: letzter Takt von C ist zugleich erster Takt von A’’ „Quoniam“ (A’’) 145–155 s. o. s. o. VI,3 Trope: „Half of the People“ (vgl. A) 146–166 Stageband und Blechbläser Streetchorus musikalisches Material aus VI,2 wird in VI,3 verwendet, formal „fehlt“ in VI,3 A’, trotzdem klingt VI,3 aggressiver, da andere Instrumen tierung und anderer Chor! Beginn mit „Amen“-Ruf (mit Füße-Aufstampfen); Vierzeiler „Half of the People“ von Paul Simon „Glorious Living“ (vgl. B) 167–174 s. o. s. o. Zelebrant erhält prächtigen Umhang „You and your kind“ (vgl. C) 175–194 s. o. s. o. „Nowhere“ erhält Hauptaussage durch Betonung und spätere Weiterführung „miserere nobis“ der Männer des gemischten Chors als Art Zwischenruf zwischen englischen Texten (vgl. Takt 130–133) „Half of the People“ und „Nowhere“ (vgl. A’’’) 195–205 (195–199) s. o. s. o. fff; „Nowhere“ wird offbeat und „wild“ von Frauenstimmen gesun gen; erklingt „gegen“ Reprise des Anfangs, abrupter Abbruch (Verkürzung des A-Teils) motivisch beginnt „Thank You“ bereits in Takt 200, aber noch schnelles Tem po, so Verschrän kung der Motive aus beiden Formab schnitten, jedoch mit gegensätzlicher Dynamik VI,4 Trope: „Thank You“ a 206–229 (206–215 eine Art Vorspiel) Holzbläser; große Orgel Solo-Sopran meno mosso –Tempoverlangsamung: Achtelmotiv mit abschlie- ßendem Septsprung abwärts; melodiöse Struktur der Singstimme Motiv in Takt 210– 211 erinnert motivisch an „Psalmtonmodell“ aus II und III, verfremdet durch Tempo und Spielart 114 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details b „The band of a willow“ 230–234 s. o. s. o. Hochton fis’’ wird im Solo erreicht, Aufhellung in D-Dur-Bereich, Erinnerung an heile Welt a’ „And now“ 234–257 s. o. s. o. vgl. Takt 206–229 Coda „Half of the People“ 258–263 s. o. und „Street- Instruments“ Streetchorus Tempo I (wieder schnell); musikalisches Material und Text aus VI,3, geflüstert, pp Zelebrant am Ende: „Let us pray“ gesprochen Im Gloria stellt Bernstein das Versprechen der Engel „Ehre sei Gott – und den Menschen Friede auf Erden“ den existenziellen Sorgen des zweifelnden Menschen gegenüber.372 Dabei klingt der Lobgesang durchaus ehrlich, ebenso aber die aggressiv vorgetragenen Zweifel. Die Zerrissenheit der Menschen wird deutlich, was der Solo-Sopran in ruhigerem Stil zusammenfasst. Der Zelebrant hingegen versucht, die Menschen im Gebet zu sam meln, lässt aber die vorgetragenen Fragen und Zweifel unbeantwortet. 4.7. VII. Meditation No. 2 (orchestra) Meditation No. 2 ist als Thema mit vier Variationen über eine Sequenz von Ludwig van Beethoven gestaltet. Das elftönige Thema aus dem Finalsatz der 9. Symphonie erklingt ursprünglich auf den Text „Ihr stürzt nieder Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such‘ ihn überm Sternenzelt! Such‘ ihn überm Sternenzelt!“373 Bei Bernstein schwingt allenfalls diese Bedeutung mit, falls es überhaupt möglich ist, diese Tonfolge beim reinen einmaligen Hören als Zitat zu erkennen. Dennoch ist ein Bezug des Ursrpungstextes natürlich mehr als passend, suchen doch die Akteure in MASS in der Tat nach Gott, den Glauben an ihn und sich selbst. Ähnlich wie Beethoven durchsetzt Bernstein die durch tiefe Instru mente gespielte Melodie in der Themenvorstellung unregelmäßig mit Pausen. Die tiefen Streicher spielen dazu Pizzicato, was das Thema noch mehr verfremdet. Jeder Ton erhält seine eigene Dynamik, was an serielle Techniken denken lässt. In insgesamt vier Variatio nen ganz unterschiedlicher Länge verarbeitet Bernstein das Thema mit unterschiedlichen Techniken (Verdichtung, Augmentation, Diminution) und verschiedenen Emotionen. In Variation III ergänzt er – deutlich hörbar – das Melodiefragment, das ursprünglich auf den Text „Freude schöner Götterfunken“ erklingt. Rechte Freude will aber nicht aufommen und so erscheint dies eher mit einem großen Fragezeichen versehen. Der Grad der Ver zweiflung der Akteure wird auch dadurch unterstrichen, dass Bernstein das ursprünglich elftönige Thema durch den zwölften Ton ergänzt (Variation II) – bei Bernstein steht nachweislich Glaubensferne mit Tonalitätsferne in Bezug.374 Eine 372 Vgl. Minear 1987, S. 148. 373 Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9, 4. Satz, Takt 730–745. Vgl. de Sesa 1985, S. 123–124. 374 Vgl. das entsprechende Zitat von Bernstein im Kapitel über das Credo, S. 143. 115 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers weitere Anlehnung an Beethovens Schiller-Vertonung findet sich zu Beginn der Coda in Akkorden und im Violinsolo versteckt: „Brüder, überm Sternenzelt“.375 Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von VII. Meditation No. 2 Dauer des Satzes: 3:37 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Thema 1–12; Andante sostenuto Streicher, Pauke, Tempel Blocks, Becken Thema aus Beethovens 9. Symphonie, 4. Satz; elftönig (h fehlt); Beginn mit Tritonus; in Vierteln, häufig mit Pausen durchsetzt; tief instrumen tiert, Streicher Pizzicato! jeder Ton erhält eine eigene Dynamik (erinnert an serielle Techniken) Variation I 13–28 s. o. Thema in punktierten Ganzennoten in Viola; Verdopplung im Kontra bass Pizzicato; Kontrapunkt Violon cello; zur Zwölftönigkeit fehlender Ton h im Kontrapunkt ergänzt ppp-p; Themen- Augmentation Variation II 29–31; Con moto s. o. und Kleine und Große Orgel, Glockenspiel und Xylophon Thementöne werden zu Akkorden zusammengefügt (Orgel); fehlender Ton h durch Violine gleichzeitiges Erklingen der Thementöne führt zu Verdichtung; fff; Kakophonie Variation III 32–34 s. o. (Thema): mit Marimba, Snare Drum, Großer Orgel Thementöne verdoppelt (oktaviert und zweimal hintereinander gespielt in Achteltriolen); gesamt über vier Oktaven nach oben Verdichtung; Takt 33–34 Zitat der Melodietöne zu „Freude schöner Götterfunken“; fff–pp; Themen-Diminution Variation IV 35–39; Piu lento Streicher, Große Orgel, E-Piano, Glockenspiel langsame, weiche, arpeggierte Akkordschichtungen mit Thementönen pppp-ff Coda 40–55; a tempo alle Takt 40–42: vgl. Variation II; Prinzip „akkordisch“; Zitat-Anlehnung an „Brüder, überm Sternenzelt“; Takt 43–53: vgl. Variation I; Takt 54–55: vgl. Variation III è musikalische Zusammenfassung zwei Chorknaben bringen Bibel und Weihrauch 375 Ludwig van Beethoven : Symphonie Nr. 9, 4. Satz, Takt 746–752. Vgl. de Sesa 1985, S. 128. Die Instrumentierung der aufsteigenden Linie hingegen erinnert eher an das Violinsolo im Benedictus von Beethovens Missa solemnis. 116 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers 4.8. VIII. Epistle: „The World of the Lord“ Die Lesung in Bernsteins MASS hat die Macht des Wortes Gottes zum Thema. Hierbei stellt der Komponist Texte der Bibel zeitgenössischen freien Texten gegenüber, die sich gegenseitig zu kommentieren scheinen und zugleich deutlich machen, dass auch die alten Bibeltexte Lebensbezüge zu den Menschen des 20. Jahrhunderts aufweisen. Der erste ge sprochene Text thematisiert die Liebe und den Hass zwischen Glaubensbrüdern (Joh. 3,13–15), aus dessen Ende der Refrain des Liedes abgeleitet wird: „You cannot imprison the Word of the Lord“ (in Paraphrase: „Das Wort Gottes kann nicht eingesperrt werden“). Seine Macht kann nicht unterdrückt werden. Irgendwann wird es die Ungerechtigkeiten dieser Welt besiegen. Weitere Themen wie Kriegsdienst, Unterdrückung, Gefangensein376 und Zweifel werden direkt oder indirekt von verschiedenen Ausführenden angesprochen oder besungen. Musikalisch gesehen zitiert der Komponist strophenartig die Melodie des chilenischen Liedes „Versos por la Sagrada Escritura“.377 Bernstein lernte bei einem Aufenthalt in der chilenischen Heimat seiner Frau Ende der 1950er-Jahre die Sängerin Violetta Parra (1917–1967) kennen und durch sie die chilenische Volksmusik lieben, was ihn zu diesem Zitat inspiriert haben dürfte.378 Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von VIII. Epistle: „The World of the Lord“ Dauer des Satzes: 5:53 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Vorspiel“; gesprochen 1–5; Andante con moto Keyboard (Orgel), Harfe, Bassgitarre Zelebrant, Stimme 1 und 2 als Sprecher Begleitung: Harfe und Orgel durchgängig trillerartige Terzen (Vorwegnahme des Melodiebeginns; später auch andere Intervalle) in 16-teln; als „Mittler“ bei Phrasenenden: Bass gitarre mit Drei-Ton-Motiv am Anfang Instrumente tacet, nur gesprochen, ab „Stimme 2“ auch Beglei tung; Text: a) Zelebrant: frei; aus Ende des Textes wird Refrain für Lied abgeleitet „but there is no imprisoning the word of God“; b) Stimme 1 (Mann): 1.Joh. 3,13-15 (Thema: Liebe und Hass zwischen Brüdern); c) Stimme 2 (junger Mann): frei, aktuell; Brief an Eltern (Thema: Bitte um Verständnis, vermutlich Kriegsdienst) 376 Dies könnte eine Anspielung auf den Jesuitenpater Philip Berrigan sein, der wegen seiner Gegnerschaft zum Vietnamkrieg inhaftiert war und von Bernstein während der Haft besucht wurde. Vgl. de Sesa 1985, S. 130. 377 Die deutsche Übersetzung lautet: „Verse für die heilige Schrift“. Vgl. Scheibler 2001, S. 211. 378 Vgl. Burton 1994, S. 382. 117 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details A „You can lock up“ 6–19 Keyboard (Orgel), Harfe, Bassgitarre Zelebrant als Sänger; Takt 16–18 zu sätzlich mit Streetchorus einfache Melodie; Beginn: steigende und fallende Terz; meist zweitaktige Phrasen; tiefe Lage; B-Dur musikalisches Zitat des chilenischen Volksliedes „Versos por …“ (A und B); im A-Teil Ende bestä tigend mit Streetchorus (ähnlich liturgischen Modellen): „No, you cannot imprison the Word of the Lord“ B „For the Word“ 20–29 Keyboard (Orgel), Harfe, Bassgitarre, Holzbläser, Trompete, Tuba Zelebrant als Sänger Ges-Dur; drängender; Anfangsmotiv wird immer wieder in Holz beantwortet; Steigerung p-f Anfang des Textes Anlehnung an Joh 1,1; Thema: Auch Debatten können Wort Gottes nichts anhaben A’ „There are people“ 30–44 s. o. mit Gitarre, 2. Keyboard und Posaune Zelebrant als Sänger; Takt 40-42 zu sätzlich mit Streetchorus B-Dur, Höhepunkt durch Besetzung und Dynamik (fff); gegen Ende des Abschnitts deutliche Besetzungsreduzierung freier Text, Thema: Auch Zweifel können Gottes Wort nichts anhaben Zwischenteil; gesprochen 45–47 Keyboard (Orgel), Harfe, Bassgitarre Stimme 3 und 4 als Sprecher pp a) Stimme 3 (Mann): 1.Kor. 4,9-13 (Thema: Unterdrückung); b) Stimme 4 (junge Frau): frei, aktuell; Thema: Gefängnisbesuch eines Unterdrückten A’’ „All you big men of merit“ 48–60 Keyboard (Orgel), Harfe, Bassgitarre Zelebrant als Sänger; Takt 58–60 zusätzlich mit Streetchorus Des-Dur; pp Thema des Zelebrant: Aufforderung, etwas anderes als das Wort Gottes zu zerstören B’ „For the Word“ 61–71 s. o. mit Holzbläser, Tuba, E-Gitarre Zelebrant als Sänger A-Dur; Steigerung p-ff Thema: Loblied auf Wort Gottes, aus dem Leben entsteht (Anspielung auf Joh. 1) A’’’ „O you people of power“ 72–86 s. o. mit Percussion Zelebrant als Sänger B-Dur, Höhepunkt durch Besetzung und Dynamik (fff); deutliche Besetzungsreduzierung ab Takt 79 Thema: Mächtige der Welt können nicht ewig gegen das Wort Gottes herrschen Art Coda „We wait“ 87–91 Harfe, diverse Giarren, wenige Holzbläser Zelebrant als Sänger „We wait“ mit B-Motiv; ppp „We wait for the Word of the Lord“ 118 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Diese durchaus positive Gegenüberstellung traditioneller Bibeltexte mit neuzeitlichen freien Texten in einem einfachen „Volkslied“ strahlt eine gewisse Ruhe und Nachdenklichkeit aus, der bald wieder deutlichere Kritik an der Tradition folgen soll. 4.9. IX. Gospel-Sermon: „God Said“ Im Gospel Sermon gehen Lesung und Predigt in einer recht ungewöhnlichen Form ineinander über. Der Begriff „Gospel“ wird an dieser Stelle wohl in zwei Bedeutungsebenen verwendet: Einerseits stammt er von „god spell“ – „gute Nachricht“ oder auch Evangelium.379 Andererseits schwingt auch die Bedeutung des Gospelgesangs als christlicher Musik, meist afroamerikanischen Ursprungs mit typischen Vers- und Refrainformen oder Wechselgesängen, mit.380 Beide Assoziationen erfüllen sich im Musikstück nur zum Teil: Mit „God said: Let there be light“ wird nicht ein Evangelium aus dem Neuen Testament gelesen, sondern auf die Schöpfungsgeschichte aus der Genesis (Gen 1) verwiesen. Dieser Text wird auch nur zum Ausgangspunkt für freiere Interpretationen genommen. Zwar erklingen häufige responsoriale Wendungen mit recht einfacher Melodik. Für typischen Gospelgesang ist der Abschnitt jedoch durch Besetzung und Anlage zu komplex. Interes sant ist aber, dass Lesung und Predigt eine bemerkenswerte Verschränkung eingehen, die an Techniken des „chanted sermon“ bestimmter amerikanischer Gemeinden erinnern.381 379 Vgl. Scheibler 2001, S. 213. 380 Vgl. MGG Sacred Singing, Sp. 810. 381 Vgl. ebd., Sp. 816–827. 119 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers „Responsorialer“ Gesang, Prediger und Streetchorus, Gospel Sermon: „God Said“, Klavierauszug, Takt 1–11 Zunächst klingt „God Said“ wie ein unbeschwertes Musicalstück in passender Besetzung mit wechselnden Metren, Off-Beat-Begleitung und teils mixolydischen Melodiewendungen. Eine entsprechende liturgische Szene entsteht durch ständigen Antwortgesang mit ein fachen melodischen Formeln zwischen Prediger und Gemeinde (Streetchorus), der jeweils mit der gemeinsamen Bestätigung „And it was good“ endet. Nach und nach schleichen sich in Text und Musik aber immer mehr Kleinigkeiten ein, die den Hörer zunächst verwirren, sich häufen und letztlich in offene Ironie übergehen. Dies beginnt mit der Verwendung des Textes „And it was goddam good“ („Und es war gottverdammt gut“), was noch als alltagssprachliche Wendung bestimmter Gruppen im Amerika der 1960er-Jahre erklärt werden kann.382 Interessant ist auch, dass Bernstein im Nachspiel zu dieser Strophe mit Flaschen und Blechdosen Straßeninstrumente besetzt, die das Ganze auf eine Alltagsebene ziehen. Die Erwähnung von „names and numbers and norms“ bei der Nennung aller Lebensformen zum Lob Gottes im 382 Nach Cottle (1980, S. 70) ist das Wort „goddam“ ein typisches Wort Andersdenkender aus den USA der 1960er-Jahre. 120 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt A’ lässt aufhorchen. Die Aufzählung der Nahrungskette gnats – sprats – rats – cats (Mücken – Sprotten – Ratten – Katzen) „a little bit less pious“ irritiert.383 Erst im Abschnitt a’ schlägt das Ganze in offenen Spott um: Hier wird klar, dass die fetten Katzen, die ernährt werden sollen, die Menschen selbst sind: „And all for us big fat cats!“. „Always a bit nastier“ („Stets etwas ekliger“) lautet auch die passende Singanweisung für den Prediger. Zu roher Musik werden nun verschiedene Themenfelder offen zynisch betrachtet und immer wieder mit „And it was goddam good“ bestätigt (B, C, D). Erst hier wird die wahre zynische Bedeutung des „gottverdammt“ verständlich. Genannt werden die gottgefällige Armut, zu der ein Dieb nur verhilft, das menschengemachte Artensterben, die gewaltvolle Missionierung im Namen Gottes, der Sex, der nur zur Fortpflanzung erlaubt ist (offene Kritik an der katholischen Sexualmoral), die gute Tat als Selbstzweck, der Machtmiss brauch der Mächtigen zu Krieg und Terror. Dies kann quasi als die Predigt, die Auslegung des Textes angesehen werden. Beim Auftreten des Zelebranten verstummt plötzlich die immer mehr dissonanter wer dende und spöttischer gesungene Musik. Die Wiederholung des Anfangs erklingt nun wieder „fromm“ und endet ohne „goddam good“, aber auch ohne Schlussakkord. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von IX. Gospel-Sermon: „God Said“ Dauer des Satzes: 4:28 Minuten 384 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details A; „God said: Let there be light“ 1–31; „Light and innocent“ Holzbläser; Struting-Band384 (Akustikgitarre Banjo, Posaune); Rockband (Bassgitarre, Percussion); Blechbläser (Takt 20–28); Takt 29–31: Flaschen, Blech dosen, Becken, Bongo! Prediger; Streetchorus B-Dur; häufige Takt wechsel: dreimal Modell 2/4+2/4+3/8+2/4+3/8 responsorial zwischen Prediger und Streetchorus überlappend, dann verkürzt; Takt 20–28: „And it was good“: 2+2+2+3 Takte mit ständigen Taktwechseln (Vorsänger- Alle-Wech sel); ab Takt 28 instru mentales Zwischenspiel in 7/8 und ff; Begleitung: bis Takt 19 nachschla gend, dissonant; accom pagnatoartig; ab Takt 20 volle „Band- Begleitung“ Spielanweisung: „innocent“ (unschuldig); Singanweisung für Prediger: „pious“ (fromm); Prediger springt auf Bank (nicht Kanzel); Text angelehnt an Gen. 1; auffallend: „And it was goddam good“, Straßensprache; in Zwischenspiel Straßeninstrumente; Thema: Lob der Schöpfung in Alltagssprache 383 Vgl. auch die etwas andere Instrumentierung. 384 Dies meint wohl eine Art marschierende Band. 121 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details A’ „God said: Let there be storms“ 32–62 s. o. s. o. s. o. s. o.; Thema 2. Strophe: Schöpfung des Lebens in allen Formen; auffallend: „names, numbers and norms“ a Dance Interlude 63–71 „Light, graceful“ Glockenspiel, Bongo, Tam- Tam, Harfe, Holzbläser tacet acht Takte 7/8 und ein Takt 6/8; pp, molto secco A’’ „God said: Let there be gnats“ 72–102 Strutting-Band (Posaune, Trompete, Klarinette); Rockband (Keyboard, Tempelblocks, Triangel, Bongos, Tam-Tam); ab Takt 81: zusätz lich mit Holz- und Blechbläsern, Banjo, Percussion; Takt 100–102 vgl. Takt 29–31 Prediger; Streetchorus C-Dur; veränderte Instrumentierung im Vergleich zu A und A’; Zwischenspiel Takt 100–102 wieder mit Straßeninstrumenten! s. o.; Singanweisung Prediger: „a little less pious“; Thema 3. Strophe: Lob der Nahrungskette Mücken, Sprotten, Ratten, Katzen (werden fett), merkwürdig anmutender Text a’ „And God saw it was good“ 103–111 vgl. a Prediger; Streetchorus vgl. Dance Interlude, Takt 63–71; Prediger und Chor im schnellen Wechsel Singanweisung Prediger: „always a bit nastier“ (ekliger); Thema: Egoismus, geschaffen für uns fette Katzen, nun offensichtlicher Spott B „And it was good“ 112–117 Strutting-Band (Akustikgitarre, Banjo, Posaune, Trompete, Klari nette, Percussion) Streetchorus D-Dur; ff-p; 7/8-Takt; rohe Musik („stomping“); abgehackte Motivik mit auffallendem Tritonus sprung, pausendurchsetzt entwickelt sich in C zu Begleitmotiv 122 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details C „God said…“ 118–129 (179)385 s. o., zusätzlich mit Horn und Rockband (Keyboard, Bassgitarre, Percussion) fünf Solostimmen aus Streetchorus (wechselnd Mann und Frau) und Streetchorus Motivik abgeleitet aus A und B (Tritonus); zwölf taktig; responsorial; Refrain „And it was good“ ähnlich wie B strophische Vertonung mit Wiederholungen; Themen: 1. Armut als guter Grund zum Diebstahl; 2. Ausrot tung der Arten; 3. Missionierung wider Willen; 4. Sex nur zur Fortpflanzung; 5. Sanftmut einmal in der Woche – jeweils mit Bestätigung aller; Spott offensichtlich D „God made us the boss“ 130–150 Holzbläser, Rockband, Strutting-Band (volle Besetzung), Blechbläser Prediger; Streetchorus teils veränderte einfache Motivik in Stimmen, antiphonal, Steigerung bis fff; instrumentales Zwischenspiel sehr dissonant, plötzlicher Abbruch (nach Erscheinen des Zelebranten) Singanweisung Prediger: „with rising arrogance and delight“; Thema 6. Strophe: Gottes Gebote will kürlich umgedeutet, wie man es braucht (Macht), Religionskriege;386 beinahe schon brutal wirkend; „They dance drunk with power“ A’’’ „God said: Let there be light“ 151–176 „Suddenly innocent again“ ähnlich A Prediger; Streetchorus B-Dur; ähnlich A Singanweisung Prediger: „suddenly pious again“!; „goddam good“ ausgespart; Thema: Schöpfung Tag – Nacht – folgender Tag a’’ Nachspiel 177–185 ähnlich a; mit Piccoloflöte tacet pp; vgl. Takt 63–71 offener Schluss, ohne Tonika 385386 385 Die Taktzählweisen des Klavierauszugs und der Partitur unterscheiden sich ab der strophischen Wieder holung. Die Autorin orientiert sich an der Zählung des Klavierauszugs. 386 Vgl. Scheibler 2001, S. 213. 123 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 4.10. X. Credo 1. Credo in unum Deum 2. Trope: Non Credo 3. Trope: „Hurry“ 4. Trope: „World without End“ 5. Trope: „I Believe in God“ Im Credo, dem zentralen Bekenntnis des christlichen Glaubens im Wortgottesdienst, verarbeitet Bernstein den kompletten liturgischen Text und erfüllt damit rein formal die Vorgabe, die die katholische Liturgie gibt. Zunächst spricht der Zelebrant die ersten Worte des Glaubensbekenntnisses in der Landessprache, wird aber vom Tonband unter brochen. Von diesem erklingt nun der vom Chor mechanistisch in Dauervierteln vorgetragene und in einer Zwölftonreihe387 vertonte lateinische Text: Dodekaphone Melodik in Chor und Percussion vom Tonband, Credo in unum Deum, Klavierauszug, Takt 1–5 387 Vgl. de Sesa 1985, S. 144. 124 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Unregelmäßig setzen dazu verschiedene Percussionsinstrumente für meist nur einen einzigen Ton ein und verstärken dadurch noch die stumpfsinnige Wirkung. Formal ist der Abschnitt jedoch klar gegliedert: Zweimal singt der Chor die Melodie in Originalgestalt, zweimal invers, danach wieder zweimal im Original, jeweils mit fortschreitendem Text und leicht variierter Begleitung.388 Das Ganze wirkt, als würde der Chor versuchen, den Zweiflern die „Wahrheit“ einzuhämmern. Dies bestätigt die schon mehrfach vermutete Darstellung der Gottesferne und Entfremdung der Menschen vom Glauben durch Tonband einspielung und Dodekaphonie. Änhlich wie in Confession und Gloria werden den liturgischen Texten in den Tropen zeit genössische Kommentare gegenübergestellt. Beim Trope: Non Credo greifen die Sänger Text und Motivik des letzten Tonbandtaktes auf und verwenden es als Hauptmotiv des Kommentars: Motiv mit Quartfall in Sänger, Chor und Rockband, Trope: Non Credo, Klavierauszug, Takt 1–5 Der Solist übernimmt und übersetzt ins Englische: „And was made man“ (vorher: „Et homo factus est“). Die Choristen führen dieses Motiv zusammen mit der Bassgruppe der Instrumente fort, während der Solist seine persönlichen Zweifel in freierer Melodik fortsetzt. Er spielt dabei mit den vorhandenen Motiven (auch dem häufig präsenten Terz- 388 Der dritte Originaleinsatz wird bereits nach einem Takt unterbrochen. 125 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Sekund-Motiv). In mehreren Abschnitten bezweifelt er die wahre Menschwerdung Jesu, verweigert Gott den Gehorsam, wirft ihm vor, er persönlich habe keine Wahl gehabt, als nur als Mensch auf die Erde zu kommen (im Gegensatz zu Gott, der wusste, was er wollte). Schließlich benennt er die Sinnlosigkeit seines Lebens und ist völlig ratlos: „I’ll never say credo. How can anybody say credo? I want to say credo…“ Immer wieder antworten die Choristen mit „Possibly yes, probably no“389 und unterstreichen damit auch die Orientierungs- und Hilflosigkeit. Unterstützt von einem Peitschenschlag unterbricht das Tonband. Der Chor spult sein Glaubensbekenntnis mit starkem Nachdruck ab. Das Bekenntnis der Wiederkunft Christi („Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos“) greift die Solistin des Trope: „Hurry“ als Frage auf: „You said you’d come again? When?“ Letztlich wird daraus sogar eine Aufforderung an Gott, jetzt zu kommen, eilig, es könnte sonst zu spät sein. Sie geht damit deutlich weiter als der beim Beethoven-Zitat in Meditation No. 2 mitschwingende Text „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“. Die Begleitung der Solistin ist sehr disparat-durchbrochen und unterstreicht die Ratlosigkeit. Wieder setzt die „Glaubensmaschine“ Tonband mit brutaler Gewalt ein, nun auf den Text „Sedet ad dexteram …“ mit dem Thema zugleich recto (Alt/Bass) und invers (Sopran/ Tenor). Die Dauer der Tonbandeinspielung nimmt allerdings mit Zunahme der Lautstärke derselben und jedem weiteren Einsatz ab (29 Takte, 15 Takte, 7 Takte). Immer schneller unterbrechen die zweifelnden Gläubigen das mechanische Absingen der Glaubensinhalte und konfrontieren das Credo mit ihrer Lebenswirklichkeit. Wieder wird ein Textfragment inklusive Tonfolge im folgenden Trope: „World without End“ („Non erit finis“) aufgegriffen und diskutiert: Im Credo-Text wird die Unendlichkeit des Reiches Gottes als etwas Positives empfunden. In Trope: „World without End“ hin gegen wird eine Welt ohne Ende als schrecklich wahrgenommen. Die Welt ohne Menschen, namentlich die zerstörte Umwelt, all das zeigt nur die Ohnmacht der Menschen, niemand übernimmt die Verantwortung dafür: „No one to anything at all…“. Interessant ist, wie Bernstein dieses „Sine fine“ musikalisch verarbeitet: Prägend ist zum einen die Quintmotivik. Allerdings werden diese Motive melodisch „schräg“ aneinandergereiht (z. B. Des- Dur, C-Dur) und dissonant harmonisiert, also ohne festen tonikalen Bezug: Motiv mit Quintanstieg in Mezzosopran Solo und Rockband, Trope: „World without End“, Klavierauszug, Takt 5–6 389 Dies erinnert an die Zwischenrufe bei den Pfingstgemeinden, bestätigt an dieser Stelle allerdings nur die Unsicherheit aller. 126 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Besonders interessant ist andererseits die verwendete Tonleitermotivik: Absteigende Melodik in Mezzosopran Solo, Trope: „World without End“, Takt 13–14 Die ersten sechs Töne zitieren die fallende Linie des „Sing God a Simple Song“. Die Leiter wird durch zwei weitere Töne zur eigentlich normalen Achttönigkeit ergänzt. Diese führen aber gerade nicht in die zu erwartende Oktav des Anfangstons, sondern zur verminderten Oktav, bleiben also ohne Tonika, quasi ohne Ende, ohne Zielpunkt, ohne Halt. Wieder stoppt der Tonbandchor mit der Weiterführung des lateinischen Credo- Textes den Solisten. Diese Mal aber wird der Chor durch die Solisten des vorherigen Trope gestört, in dem diese Text- und Motivfragmente aus ihren jeweiligen Songs „über“ das Tonband singen. Das Ganze steigert sich zu einem großen, lauten Durcheinander, bis der lateinische Credo-Text „abgesungen“ ist. Eine Kakophonie entsteht, die diejenige am Anfang der Komposition nochmals deutlich übersteigt. Ein weiteres Mal übernehmen Streetchorus und Solostimmen das letzte Wort und Motiv des Tonbandchores und singen zur nun spielenden Rockband mehrere „Amen“, die auch der Solist des Trope: „I believe in God“ aufgreift. Die lässig wirkende Musik passt dabei eigentlich nicht zur Ernsthaftigkeit der benannten Glaubensprobleme. In mehreren Stro phen wird die Haltlosigkeit des Rocksängers deutlich: „ I believe in God, but does God believe in me?“ Er ist bereit, an alle möglichen Götter zu glauben, sofern sie nur zugleich auch an ihn glauben, was er immer wieder mit „That’s a pact. Shake on that. To taking back“ („Das ist der Pakt. Schlag ein. Unwiderruflich“) zu bekräftigen sucht, einer Rede wendung, die man wohl mehr im Alltagsleben als im Gespräch mit Gott erwartet. Plötzlich scheint er vom Glaubensthema abzuschweifen und wechselt zum Tonalitätsbegriffs: „I believe in F sharp. I believe in G. But does it mean a thing to you Or should I change my key? How do you like A flat? Do you believe in C?“ („Ich glaube an Fis. Ich glaube an G. Aber ist das ein Ding für dich? Oder soll ich meinen Tonartschlüssel wechseln?“). Musi kalisch erreicht der Sänger bei den im Text genannten Tönen tatsächlich dieselben und gelangt dabei zu immer neuen Hochtönen. Spannung, Besetzung und Lautstärke nehmen immer weiter zu. Wird er langsam wahnsinnig? Auf dem musikalischen Höhepunkt setzt nun der Chor mit „Crucifixus etiam pro nobis sub“ in der inversen Variante ein, dieses Mal live gesungen. Aber auch das verpufft quasi wirkungslos. Die Quintessenz des Stücks singt der Rocksänger am Ende: „Who’ll believe in me?“ – „Wer glaubt an mich?“ 127 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von X. Credo Dauer der Satzteile: 1.) 1:10 Minuten 2.) 2:17 Minuten 3.) 1:22 Minuten 4.) 1:34 5.) 1’58 Minuten390 391 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details X,1 Credo in unum Tape 29 Takte391 „fast, rigid“; sempre forte Tonband: Chor und Percussion (Becken, Snare-Drums, Tenor-Drum, Triangel, Pauke, Tempelblocks, Glocke) Zelebrant (gesprochen); Chor (Tonband) Chor einstimmig, nur Viertel, erinnert durchaus an verfremdetes Psalmtonmodell; Melodik aus Zwölftonreihe abgeleitet (mit Tonwiederholungen); zweimal recto, zweimal invers, zweimal recto, einmal recto nur ein Takt, Abbruch bei „et homo factus est“ unregelmäßig, meist nur mit einem Ton einfallende Percussionsinstrumente, dauernd wechselnd, Taktwechsel X,2 Trope: Non Credo A „Et homo factus est.“, „And was made man.“ 1–16 Rockband (E-Gitarre, Bassgitarre, Keyboard (Piano)), Tom-Tom Solo-Bariton; Männerstimmen (Bühnenchor) Motivübernahme (Quartsprung) Schluss motiv aus X,1 (in Bass dauerhaft, in Stimmen immer wieder); in Gitarren Terz-Sekund-Motiv; Dialog zwi schen Solo und Chor; F-Dur, 6/4-Takt, pp-ff Trope als Kommentar zu „et homo factus est“; mit Textübernahme auch Motiv- übernahme; Thema: bezweifelt Gottes Menschwerdung; Zelebrant kniet A’ 17–29 Rockband s. o. Fis-Dur, 6/4-Takt Thema: verweigert Gott Gehorsam a 30–41 Rockband und Bongos Solo-Bariton Begleitmodell verändert, zerrissene Melodik des Solisten zum Teil an vorheri gen Motiven angelehnt Fis-Dur, Taktwechsel, pp-ff Thema: will kein Mensch sein, hatte keine Wahl, dramatischer Höhepunkt „a man“ A’’ 42–57 Rockband und Becken Solo-Bariton; Männerstimmen (Bühnenchor) F-Dur, 6/4-Takt; Abbruch durch Tonband Thema: Sinn- und Ziellosigkeit des Lebens im Vergleich zu Gott bei Menschwerdung 390 Vgl. die in der Tabelle angegebenen Abschnitte. 391 Die Abschnitte, die mittels Tonband eingespielt werden, erhalten in der Partitur keine Taktzählung, sind aber dennoch mit Taktstrichen notiert. Daher sind diese Taktangaben „außerhalb“ der Zählung zu sehen. 128 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Tape „Crucifixus“ 15 Takte; ab dem 7. Takt Presto, Più mosso Tonband: Chor und Percussion (Becken, Snare-Drums, Kastagnetten, Tambourin, Pauke, Ratchet, Peitsche ) Chor (Tonband) Zwölftonreihe: zweimal invers (beim zweiten Mal viel schneller), einmal recto, einmal recto nur ein Takt, Abbruch bei „vivos et mortuos“; ff Messdiener tanzen; Verwendung der Peitsche klingt wie Schlag gegen Zweifelnde X, 3 Trope: „Hurry“ „You said“ 1–11 (neue Zählung) diverse Saxophone; Bluesband (Bassgitarre, Keyboard, Glockenspiel, Percussion) Solo-Mezzosopran I Begleitung sehr durchbrochensynkopisch; Melodik synkopisch absteigend; f-mp Thema: Wann kommst du wieder, Gott? „So when’s the next appearance“ 12–27 „a bit more urgent“ s. o. s. o. balladenartig, melodiös, Begleitung weich; F-Dur, auch mixolydisch; pp-f Thema: Aufforderung zur Eile; Mensch ist bereit „Oh don’t you worry“ 27–38 s. o. s. o. coda-artig; Mischung der Motivik; f-ff; Schlusstakte Sängerin A-cappella „Hurry and come again“ (pp) Thema: s. o. Tape „Sedet ad dexteram“ 7 Takte Becken, Snare-Drums, Pauke (Takt 1–3 tacet) Chor (Tonband) zugleich recto (Alt/ Bass) und invers (So pran/Tenor), je andert halbmal; Abbruch bei „non erit finis“ klingt brutal (ff-fff) X,4 Trope: „World without End“ 1–24; Agitato Holzbläser, Posaune, Tuba, Percussion, Harfe Streetchorus (nur Takt 1–4); Solo-Mezzosopran II Übernahme des letzten Taktes vom Tonband (Quint aufwärts und Tonwieder holung) als Hauptmotiv; Chor (Takt 1–4, ff-mf), Art Überleitung; danach Solistin mit Quint motiv, dann Tonleiter motivik abwärts, dann wieder Quintmotiv (liedhafte Anlage); p-ff; auch in Begleitung häufig Leitern auf- und abwärts Solistin: „restless“; Quintmotivik harmonisch „schräg“ (z. B. Des-Dur und C-Dur nebeneinandergestellt, zusätzlich Harmoni sierung dissonant); Tonleitermotivik abgeleitet aus „Sing God a Simple Song“ (Ton 1 bis 6 abwärts), hier erweitert durch zwei weitere Töne (Zielpunkt: vermin derte Oktav!) è „endlos“; Thema: Welt ohne Ende als Qual empfunden 129 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Dark at the cities“ 25–44 s. o. Solo-Mezzosopran II Art strophische Wieder holung ohne Reprise des Quint motivs, x-fache Wiederholung der Tonleiter „ohne Ende“; Instrumentierung wird langsam „ausgedünnt“ Thema: Umweltverschmutzung Tape „Et in spiritum“ 22 Takte; Sempre presto; ab Takt 15 Prestissimo Tonband: Chor und Percussion (Becken, Snare-Drum, Ratchet, Triangel, Pauke); ab Prestissimo: tutti Percussion Chor (Tonband); Solo- Bariton und Solo-Mezzosopran I und II (aus vorherigen Trope) Tonband: Takt 4 und 5 der recto-Version; einmal recto, einmal invers, einmal recto, einmal invers; Solisten singen kurze Motiv- und Textfragmente aus ihren jeweiligen Songs Tonband und Percussion (ab Takt 15 tutti!) und unregel mäßige Einwürfe der Solisten ergeben Kakophonie X,V Trope: „I Believe in God“ „Amen“ 1–3 Rockband (Keyboards, E-Gitarren, Bassgitarre, Percussion) Streetchorus und Solisten s. o. Motiv- und Textübernahme „Amen“; Alla-Breve-Takt; ff musikalische Überleitung; „Amen“ eher spöttisch als bestätigend B „I believe in God“ 4–15 s. o. Rocksänger strophischer Rocksong; g-Moll; 4+4+4 Takte (letzte Vierer-Einheit in 3/4-Takt synko pisch); leicht-lässiger Charakter der Musik; p Thema: Glaubt Gott an mich? Will Handschlag geben, wenn es so ist, als wäre dies Verhandlungssache B’ „I believe in one God“ 16–27 s. o. Rocksänger Strophe 2 Thema: Glaube an 1, 3 oder 20 Götter? Glaubt an alle, die an ihn glauben C „Who created my life?“ 28–35 Rockband, diverse Saxophone und Bluesband (Keyboard, Bassgitarre, Percussion) Rocksänger „D-Dur“, Taktart ständig wechselnd 2/2 und 3/4; viermal Zweitakt-Phrasen, synkopisch, häufige Tonwiederholung; Hochton e’, f Thema: Frage, wer der Schöpfer sei und die schreckliche Verant wortung dafür auf sich nehme C’ „Is there someone out there?“ 36–43 s. o. Rocksänger s. o., aber „f-Moll“; Hochton fis’; più f Thema: Wer hört das Lied, das er singt? Ist da jemand? C’’ „I believe my singing.“ 44–51 s. o. und mit Hörner, Flöte, Oboe Rocksänger s. o., aber „g-Moll“; Hochton a’; sempre più f Thema: Glaubt an seinen Gesang, an jede Note, aber kommt sie an? 130 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details C’’’ „I believe in F sharp.“ 52–59 s. o. und mit Hörner, Flöte, Oboe, Trompete, Posaune Rocksänger s. o., aber „G-Dur“; Hochton g’; ff Thema: Glaubt an Töne fis und g, erreicht diese bei Nennung in seiner Melodie; Soll er Tonart wechseln? – darauf folgt Tonartwechsel C’’’’ „How do you like A flat?“ 60–68 63: „In strict tempo“ 66: Tutta forza s. o. und mit Hörner, Flöte, Oboe, Trompete, Posaune Rocksänger, Chor live „As-Dur“, Hochton c’’, ffff, Höhepunkt in jeder Hinsicht; Chor mit invers-Version drei Takte; ffff aus Schema ausbrechend; Höhepunkt; Chor mit „Crucifixus etiam pro nobis sub“ nun live in fff (hier Instrumente kurz tacet!); Sänger hält hohes C aus („Do you believe in C“)! Singanweisung „desperate“ B’’ „I believe in God“ 69–79 vgl. Besetzung B Streetchorus pp Thema: Glaube an Gott, wenn dieser auch an Menschen glaubt (Bedingung) B’’’-Coda „I’ll believe in sugar and spice“ 80–96 s. o. Rocksänger pp; Musik auslaufend Thema: Wer glaubt an mich? Zelebrant zweimal gesprochen „Let us pray!“ In mehrfacher Hinsicht ist das Credo ein bedeutsamer Abschnitt der Komposition: Fielen die aufgeworfenen Fragen in den vorangegangenen Stücken sehr personen- oder gesell schaftsbezogen aus, wird an dieser Stelle das Glaubensbekenntnis als solches massiv in Frage gestellt und Gott direkt angesprochen.392 Dies erinnert an die jüdische Tradition des Streitgesprächs mit Gott, was auch Bernstein in einem Interview zu MASS als Bezugspunkt bestätigt: „The questioning of God is a time honored Jewish tradition, based upon the inti macy with God which Jews have always felt, especially in the diaspora, in exile, in ghetto living – because that’s all they had […]. It must have inspired a special rela tionship to God; the kind of ‘Ich Du’ relationship that Martin Buber talks about.“393 392 Ansatzweise bereits in Confession zu finden. 393 Leonard Bernstein, zit. nach High Fidelity Bernstein, S. 68. Vgl. auch de Sesa 1985, S. 158–163 und Scheibler 2001, S. 93 und S. 229–231. Vgl. auch ähnliche Strukturen in anderen Werken, z. B. in Bernstein dritter Symphonie Kaddish. 131 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Wichtig ist dabei auch die Intention Bernsteins: „Ich wollte kein Sakrileg begehen. […] Das Streitgespräch mit Gott entspringt der Liebe; das ist der große Konflikt der menschlichen Seele.“394 Ein weiterer wichtiger Aspekt in Bernsteins gesamtem Schaffen und seiner Sicht der „Musikwelt“ ist sein Bezug zur Tonalität und seine Gleichsetzung von Glaubenskrise und Tonalitätskrise im 20. Jahrhundert: „Ich kann nicht umhin, zwischen dem häufig verkündeten Tod der Tonalität und dem gleich falls ausposaunten Gottesuntergang eine Parallele zu ziehen. […] Die Glaubenskrise, in der wir leben, ist der musikalischen Krise nicht unähnlich; wir werden, wenn wir Glück haben, aus den beiden Krisen mit neuen, freieren Ideen herauskommen, vielleicht mit persönlicheren – oder sogar weniger persönlichen – Vorstellungen, wer kann das sagen? Aber auf jeden Fall mit einer neuen Auf fassung von Gott und einem neuen Begriff von Tonalität. Und die Musik wird überleben.“395 Die Verquickung dieser beiden Bereiche findet sich wiederum im Credo. Im letzten Trope thematisiert der Sänger unvermittelt das Thema Tonalität. Ohne Kenntnis der spezifischen Sicht Bernsteins bliebe diese Stelle – und weitere Schlüsselstellen im Verlauf des Stücks – völlig unverständlich. 4.11. XI. Meditation No. 3 (De profundis, part 1) Mit weiteren „Let us pray“-Rufen versucht der Zelebrant, die Ordnung wiederherzustellen, was ihm letztlich nicht gelingt. Statt einer vielleicht zu erwartenden meditativen instrumen talen Zwischenmusik, erklingt ein musikalisches Szenario der Verzweiflung: Zum ersten Teil des 130. Psalms, der eigentlich nicht zur Messliturgie gehört, aber zum urmensch lichen Ausdruck gezählt werden darf, spielen Instrumente, die man auch für die Darstel lung des Jüngsten Gerichts in mancher Requiem-Vertonung396 finden kann: Große Orgel, Tam-Tam, Tuba, Posaunen, Trompeten, Pauken. Aus der Tiefe und natürlich zunächst auch mit tiefen Stimmen gesungen, erhebt sich das De profundis-Thema mit gewichtigen Schritten, altehrwürdig fugiert: 394 Leonard Bernstein in einem Interview mit einem israelischen Reporter, zit. nach Burton 1994, S. 450. 395 Bernstein 1984, S. 15. 396 Da der 130. Psalm zu den sogenannten Tumbagebeten gehört, ist diese Assoziation sicher gewollt. Vgl. Messbuch 1963, S. [227]. 132 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers De profundis Thema im Chor Bass I, Meditation No. 3, Takt 1–6 Es mündet in einen aleatorischen Abschnitt auf das Wort „clamavi“, der nicht nur an die Schrecken der Vergangenheit, sondern auch der technisierten und entmenschlichten Gegenwart denken lässt. Mehrfach wechseln sich diese Abschnitte ab. Schließlich spricht der Zelebrant zu einer Art „Nachspiel“ das „Memento, Domine“, einen liturgischen Text, der an sich nach dem Sanc tus gesprochen wird und damit nicht mehr zum Wortgottesdienst, sondern zur Eucharistie feier gehört.397 Er bittet für alle Anwesenden und um die Annahme des Abendmahls und lässt sich vordergründig nicht aus der Ruhe bringen. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XI. Meditation No. 3 (De profundis, part 1) Dauer des Satzes: 2:44 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details A De profundis 1–8 Largo Große Orgel, Große Tam-tam, Pauke, Tuba, Posaune, Trompete, Horn Chor (mit tiefen Stimmen beginnend!), Takt 3–4 A-cappella! De-profundis- Thema aus der Tiefe auf steigend (bereits in Meditation No. 1 ver wendet); Terz- Sekund-Motiv in kurzen Vorschlagsnoten verarbeitet; f-fff Besetzung mit Instrumenten, die an Jüngstes Gericht denken lassen (Posaune, Tuba, Tam-Tam usw.); fugierte Themenverarbeitung in Stimmen und Instrumenten: traditionelle Technik B „clamavi“ 9–12 Presto Triangel, Tambourin, Tenor-Drum, Snare und Bass-Drum, Große Orgel achtstimmig geteilter Chor Chor tonal aleatorisch, Rhythmus vorgegeben; fff schreiend, Ende überlappend tonal gesungen 397 Vgl. Messbuch 1963, S. 460–461. 133 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details A’ „Fiant aures“ 13–22 Doppio più lento Tuba, Posaune, Trompete, Horn, Xylophon, diverse Percussion Chor: vierstimmig Frauen, dann vierstimmig Männer De-profundis-Thema instrumental fugiert in Blech und Hörnern (nur instrumental Takt 13–16); danach zusätzlich Chor mit Thementeilen Frauen – Männer wechselnd; f-fff B’ „Domine“ 23–26 Presto come sopra Becken, Tambourin, Snare-Drum, Woodblock achtstimmig geteilter Chor Chor tonal aleatorisch, Rhythmus vorgegeben; fff Ende überlappend tonal gesungen A’’ „quis sustenebit?“ 27–43 Tutta forza Große Orgel, Becken, Snare-Drum, Pauke, Tuba, Posaune, Trompete, Horn achtstimmig geteilter Chor wieder imitierende Einsätze in Blech und Chor (unisono bei „qui sustenebit“); danach imitierend A-cappella (Takt 33–36), zum Teil Ton-Wiederholungen wie bei Psalmtonmodell („sperat …“), bitonal; p-fff Hoffnungs- und Vergebungstext kommt musikalisch nicht zum Tragen C 44–58 Große Orgel, Becken, Snare-Drum, Pauke, Tuba, Posaune, Trompete, Horn Zelebrant als Sprecher einzelne Akkorde, teilweise Liegeakkorde, wenig Percussion; f-p Zelebrant erhält liturgische Geräte durch Ministranten; „Memento, Domine“-Text aus Eucharistiefeier, eigentlich nach Sanctus; Gebet teilt Psalm 130 in zwei Teile 4.12. XII. Offertory (De profundis, part 2) Das Offertorium gehört als Gesang zur Bereitung der Gaben von Brot und Wein zu den Propriumsteilen der Messvertonung, also zu denen, die Bezug auf die Tageslesung und den Tagesgottesdienst nehmen. Diese traditionelle Vorgabe legt Bernstein sehr frei aus und lässt Knabenchor und Chor den zweiten Teil von Psalm 130 singen („Meine Seele wartet auf den Herrn, mehr als die Wächter auf den Morgen …“). Dabei verwendet er bereits bekanntes musikalisches Material: Der Knabenchor singt den neuen Text auf die Melodie des zuvor bereits vom Tonband erklungenen In nomine Patris aus dem Second Introit, wobei an dieser Stelle meist der erste Ton der Phrase fehlt.398 Jeweils antiphonal antwortet der Chor und verwendet dabei die mechanistisch klingende, bitonal harmonisierte Tonwiederholung aus Confiteor. Verschiedene Bedeutungsebenen schwingen so bewusst oder unbewusst mit. 398 Die gleiche Melodie wurde ja auch im „Almighty Father“ verwendet. 134 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Dieser Gesang mündet in einen rein instrumental begleiteten frenetisch-leidenschaftlichen Tanz der Akteure um die liturgischen Geräte.399 Der Zelebrant ist – wie Moses beim Tanz um das Goldene Kalb – gegangen.400 Auch diese Musik ist bereits bekannt aus dem instru mentalen Abschnitt des In nomine Patris, wird aber viel ausladender, auch mit Rock- und Bluesband, instrumentiert und gewinnt gegen Ende an Tempo: ein Zeichen des zunehmen den „Wahnsinns“ der Gläubigen. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XII. Offertory (De profundis, part 2) Dauer des Satzes: 2:02 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Expectat anima mea“ 1–25 Vibraphon, Becken, Posaune, Trompete, Horn (teils con sordino), später auch Snare-Drum, Glockenspiel Knabenchor, Chor Verquickung von zwei thematischen Bereichen, die bereits bekannt sind: a) Knabenchor: Melodie zitate aus In nomine Patris, meist fehlender erster Ton, rhythmisch angepasst; b) immer unterbrochen durch psalmtonartiges Absingen des Chores auf einem meist bitonal harmoni sierten Ton, angelehnt an derartige Einwürfe in Confiteor Kerzen werden angezündet, die liturgischen Geräte gesegnet, der Zelebrant geht ab!; textliche Fortsetzung des 130. Psalms; live (im Gegensatz zu In nomine Patris); antiphonal (ähnlich in beiden Vorbild-Abschnitten); große Steigerung (p-ff) 26– 59 Streicher, diverse Drums, Triangel, Gourd, Becken; Rockband (Keyboard, Bassgitarre, E-Gitarre, Traps); Bluesband (Keyboard, Bassgitarre, Fingerbecken); Blechbläser, Holzbläser tacet Takt 26–36 entspricht in etwa Takt 38–50 in In nomine Patris: A; Takt 37–50 entspricht in etwa Takt 24–37 in In nomine Patris: B; Takt 51–59: A’ sempre accompagnato è ergibt ABA-Form alle tanzen mit fetischis tischer Leidenschaft um die liturgische Geräte; teilweise Klatschen; rein instrumental; durch gängig sehr viel größere Besetzung als in der Vorlage; am Ende erscheint Zelebrant in Robe, alle gehen ab: „frozen silence“ Nun wird die ganze Orientierungs- und Hilflosigkeit der Menschen deutlich. Sowohl Ein flüsse aus Gesellschaft und Umwelt wie Gewalt, Drogen, Krieg, Unmenschlichkeit, aber auch das Nichtverstehen der Menschen durch die Institution Kirche mit ihrer zum Teil als Indoktrination und Überritualisierung empfundenen Vorgehensweise bedingen Wahn und Fehlorientierung. Diesem Phänomen steht auch der Zelebrant zunehmend hilflos gegenüber. 399 Dieser Tanz entfällt bei der Vatikan-Aufnahme, nur die Musik erklingt. Vgl. Bernstein Mass DVD. 400 Vgl. auch Scheibler 2001, S. 217. 135 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 4.13. XIII. The Lord’s Prayer 1. Our Father… 2. Trope: „I Go On“ Diese Hilflosigkeit versucht der Zelebrant mit dem Hauptgebet der Christen, dem Vaterunser in englischer Sprache in Wort und Ton zu fassen.401 Das fällt ihm sichtlich schwer. Er unterstützt seine suchenden Töne selbst am Klavier. Dennoch bleibt es ein unharmonisiertes, improvisiert wirkendes, verzweifeltes Stammeln. Er betet und singt alleine, nicht wie gewohnt Gemeinde und Priester gemeinsam. Er fühlt sich wohl allein gelassen und überfordert, unsicher in leisen Tönen. Die sogenannte Doxologie des Vaterunsers („Denn dein ist das Reich …“) lässt er ganz weg und damit den uneingeschränkten Lobpreis von Gottes Herrlichkeit. Eine melodische Reminiszenz „an bessere Zeiten“ ist dennoch zu hören: Die absteigende Linie aus „A Simple Song“ erklingt mehrfach:402 Anfangsmotiv der Melodie im Zelebrant, Hymn and Psalm: „A Simple Song“, Takt 2–3 Absteigende Melodik im Zelebrant, Our Father…, Takt 1 Absteigende Melodik im Zelebrant , Our Father…, Takt 2 Vermutlich ist dies auch als Keimzelle zum Trope: „I Go On“ zu sehen, das im Gestus der Melodie an „A Simple Song“ erinnert.403 Zunächst thematisiert der Zelebrant zerplatzte Träume, Mutlosigkeit und wohl auch Überforderung durch die Ansprüche der Gläubi- 401 In der Liturgie steht das Vaterunser normalerweise nach dem Sanctus. 402 Vgl. de Sesa 1985, S. 174. 403 Dies scheint außer der absteigenden Linie in Takt 8 nicht explizit belegbar zu sein, wirkt aber dennoch so. 136 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers gen an ihn als Vermittler. Aber er richtet den Blick wieder nach vorne und will weitermachen, egal wie schwierig es ist. Noch einmal klingt mit dem A-Teil der Schmerz an. Noch aber singt der Zelebrant mit „Lauda“ ein direktes Zitat aus „besseren“ Zeiten und findet da durch ein bisschen Halt. Durch die Geste der Händewaschung wird der reinigende Aspekt des Gesangs zusätzlich unterstrichen. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XIII. The Lord’s Prayer Dauer der Satzteile: 1.) 2:07 Minuten 2.) 2:34 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details 1. Our Father… 1–10 „Slowly, reflectively“ Klavier (gespielt vom Zelebranten) Zelebrant „as if improvising“ einfache, recht tonale Melodiestruktur, absteigende Linie ähnlich „Sing God a Simple Song“ (z. B. Takt 1, 2, 9); p-ppp Zelebrant anfangs alleine; danach zwei Ministranten, die ihm zusehen, danach Musiker der folgenden Nummer 2. Trope: „I Go On“ A „When the thunder rumbles“ 1–9 Akustikgitarre, Bassklarinette, zwei Klarinetten Zelebrant „Amen“-Motiv aus Vorherigem wird instrumental wiederholt; nahezu acht taktige Phrase; absteigende Leiter wieder in Takt 9 (aus „A Simple Song“); p Thema: Goldenes Zeitalter vorbei, Träume geplatzt, alt und leer A’ „When my courage crumbles“ 10–17 s. o. Zelebrant quasi 2. Strophe Thema: Beschreibung seiner Mutlosigkeit und Unfähigkeit B „I go on“ 18–27 Tranquillo s. o. Zelebrant melodische Struktur ändert sich deutlich; „I go on“-Motiv (kleine Terz aufwärts, Oktave abwärts), langsamer; pp Thema: Entschluss weiter zu machen, um jeden Preis A’’ „If tomorrow tumbles“ 28–38 Tempo I Meno mosso s. o. Zelebrant quasi 3. Strophe; p-ppp; am Ende langer Halteton der Stimme, dazu „I go on“-Motiv in Instrumenten Thema: Schmerz immer dar und macht dennoch weiter Coda 39–44 s. o. Zelebrant „Lauda“-Motivik aus „A Simple Song“ (und damit aus dem gesamten Song, vgl. dort Takt 71); entsprechende Begleit motivik; Ende: leere Oktave d; pp „Lauda“ – Festhalten an alten Zeiten und Formen? Händewaschung (gewisse Läuterung?) 137 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers 4.14. XIV. Sanctus Zusammen mit dem Klang von Schellenglocken ruft der Zelebrant den Sanctus-Text in englischer Sprache und initiiert damit den lateinischen Sanctus-Gesang des Knabenchors. So beginnt ein fast uneingeschränkt fröhlicher Abschnitt mit einer an die Wiener Klassik erinnernden Melodik in Terzparallelen404 und achttaktigen, immer wieder variierten Abschnitten:405 Terzen im Knabenchor I und II, Sanctus, Takt 7–14 Die Verwendung von Glockenspiel, Marimbaphon, Xylophon und Vibraphon sowie das Pizzicato der Streicher unterstreichen dabei sowohl den fröhlichen Charakter als auch die sphärische Wirkung dieses „Engelsgesangs“. Außerdem stellen sie klanglich eine Ähnlich keit zum fünften Satz von Mahlers Symphonie Nr. 3 her. Auch hier singt ein Knabenchor begleitet von Glocken und Glockenspiel einen sphärisch-reinen Gesang, dessen Tonfolge auf die Worte „Bimm Bamm“ jeweils eine steigende und fallende große Sekunde und eine fallende kleine Terz sind. Die kleine Terz und die große Sekunde erhalten auch bei Bernstein im weiteren Verlauf noch eine weitaus gewichtigere Rolle. Nach variierten Wiederholungen der Sanctus- Motive, einigen „Osanna“-Rufen und Instrumental-Zwischenspielen verebbt die Musik fast. Nur eine einzelne kleine Terz (e-g) erklingt von der Viola (Takt 101) als kleinste mögliche Abspaltung des Themas. Schließlich reduziert Bernstein alles auf einen einzigen Ton, das e, das der Zelebrant mit der Silbe „Mi“ aufgreift, sich selbst auf der Gitarre begleitend und einen nichtliturgischen Text singend.406 An dieser Stelle beginnt der Komponist ein Wort- und Tonspiel, bei dem er einerseits die Silben der absoluten Solmisation „Mi“ und „Sol“ mit den Tönen e und g gleichsetzt, andererseits aber auch mit dem Klang und der Bedeu tung der Silben in der englischen Sprache spielt: „Mi, Mi, Mi alone is only 404 Interessanterweise ist die Melodie dem Hauptmotiv der Klavierbegleitung aus Franz Schuberts „Der Leiermann“ nicht ganz unähnlich, lediglich statt in Moll in mixolydisch. 405 Besetzung und Taktwechsel „verfremden“ das Ganze etwas. 406 Der Sanctus-Text bleibt aber durch Fragmente der entsprechenden Motivik in Bongos und Fagotten dauer haft präsent. 138 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers me. But mi with sol, Me with soul, Mi sol, Means a song is beginning to grow, Take wing, and rise up singing From me and my soul. Kadosh!“ Aus dem anfänglichen „Stammeln“ entsteht nach und nach mehr Zusammenhang, bis dann eine lyrisch-tonale Melodie daraus erwächst, die mit der kleinen Terz beginnt, sich aber auch an „I will sing the Lord a new song“ aus „A Simple Song“ anlehnt.407 Das „Kadosh“ bildet einen dynamischen Höheund Zielpunkt auf der absteigenden großen Sekunde, ein Motiv, das schon mehrfach vorher erklang und vorbereitet wurde,408 wiederum abgeleitet aus dem Terz-Sekund-Motiv, das das Werk beherrscht. Nun ist der Zelebrant nicht mehr alleine. Der Chor umringt ihn und singt choralartig ein mehrstimmiges „Kadosh“ – das Sanctus und Benedictus in hebräischer Sprache. Kurze kanonartige Einsätze mit Verwendung des englischen Textes beleben das Ganze und führen schließlich zum dynamischen Höhepunkt mit zwei abschließenden „Sanctus“-Rufen. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XIV. Sanctus Dauer des Satzes: 5:19 Minuten409 Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Einleitung 1–6 Allegretto con anima Orchester (Streicher, Marimba, Vibraphon, Xylophon, Glockenspiel); Große Orgel, Sanctus-Glocke Zelebrant ruft Sanctus-Glocke; Begleitakkorde Knabenchor tritt auf Sanctus a „Sanctus“ 7–14 Orchester und Große Orgel Knabenchor I Terzmotivik (fast „Terzenseligkeit“), Beginn Terz-Sekund-Motiv! achttaktige Phrase; Taktwechsel 4/4 und 3/4 (tänze risch); zweimal vier Takte, zuerst aufstei gend, dann absteigend; im Piano beginnend, dynamische Steigerung Zelebrant bereitet die Kommunion vor während des kom pletten Sanctus-Abschnitts; Anfang und Ende der Melo die mi-sol (e-g): vgl. Takt 101–111, Takt 9–10: fallende große Sekund: „Kadosh“-Motiv a’ 15–22 Orchester, Holzbläser (Horn!), Harfe tacet Variation Terzmoti vik, dazu im Horn aufsteigende große Sekund („Kadosh“-Motiv): nach und nach Streicher arco 407 Vgl. dort Takt 24–25. 408 Vgl. zum „Kadosh“-Motiv Takt 9/10 in Oberstimme des Knabenchors, Takt 40 im Knabenchor bei „Osanna“, im instrumentalen Zwischenspiel, z. B. Takt 83 ff. und Takt 93 ff., sowie Takt 116/117 im Zelebrant bei „Take wing“. 409 Erinnert an die mechanische Tonwiederholung aus Confiteor und Offertory. 139 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details a’’ „Pleni“ 23–30 Orchester Knabenchor I Variation Terzmoti vik; („Kadosh“-Motivik in Streichern) a’’’ 31–38 Orchester, Holzbläser, Trompete, Harfe tacet Variation Terz motivik b „Osanna“ 39–44 (48) Orchester, Holzbläser (mit Horn), Trompete, Harfe Knabenchor I und II längere Töne in Terzparallelen („Osanna“), Ton folge aus Takt 9–10; wieder fallende große Sekund; beide Knabenchöre, teilweise antwortend; Steigerung bis ff Abschnitt musikalisch mit folgendem verschränkt (Begleitung des „Osannas“ ab Takt 48 = Takt 1–4 der achttaktigen Phrase der Sanctus- Motivik) a’’’’ 45 (49) – 52 Orchester, Holzbläser, Blechbläser, Harfe, Becken Knabenchor I und II s. o. s. o., zweiter Abschnitt Stimmen tacet a’’’’’ „Benedictus“ 53–60 Orchester Knabenchor I und II Benedictus-Text mit Sanctus-Terzmotivik b’ „Osanna“ 61–72 (69–72 Überleitung instrumental) Orchester, Holzbläser, Trompete, Kleine Orgel, fünf Bongos Knabenchor I und II unisono „Osanna“-Motivik in Tonwiederholung mündend (Takt 67–68);409 instrumentale Begleitung: Terzmotivik Taktwechsel 5/4, Steigerung bis fff; Bongos bereits vorausgreifend auf nächsten Abschnitt; Knabenchor geht ab Tanz 73–100 Mistico, poco agitato Rockband (E-Gitarre, Bassgitarre Keyboard); fünf Bongos, Blech- und Holzbläser; Streicher; Kleine und Große Orgel tacet Abschnitte: X: Takt 73–83, Sanctus- Motivik fragmentiert; Y: Takt 84–100, in Fragmenten Vorwegnahme des „Means Song“; Hauptmotiv fallende große Sekund – nimmt „Kadosh“-Motiv vorweg; Sanctus- Terzmotivik in Begleitung; insgesamt symphonischer besetzt (Streicher) durchführungsartig, auch vorwegnehmend!; große Steigerung bis Takt 100; gegen Ende erhält der Zelebrant eine Gitarre, mit der er sich im folgenden Abschnitt begleitet, in Überleitung zum nächsten Abschnitt riterdando und diminuendo; Zelebrant erhält akustische Gitarre 140 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Mi“ 101–111 Akustikgitarre; fünf Bongos, Fagott Zelebrant mit Gitarre Töne mi (e) und sol (g) immer bei Erwähnung im Text; Begleitung: Fagott mit Fragmenten der Terzmotivik aus Sanctus suchend; „Textirritationen“: mi-sol – „me“-soul“; sehr reduzierte Besetzung „Means a song“ 112–122 Streicher, Harfe, Pauke, Akustikgitarre; fünf Bongos; Holzbläser; Blechbläser; Kleine und Große Orgel; Horn Zelebrant sehr kantable Melodie mit aufsteigender Terz am Anfang; Begleitung Fragmente der Terzmotivik Melodik angelehnt an „I will sing the Lord“ aus „A Simple Song“, auch aus mi-sol heraus abgeleitet; Text entwickelt sich zu „Means a song“ führt zu „Kadosh“ „Kadosh“ 123–130 s. o.; ab Takt 127 sehr reduziert auf Streicher, Große Orgel, Harfe, fünf Bongos, E-Gitarre Zelebrant (ab Takt 127 summend) „Kadosh“-Motivik große Sekund abwärts, Höhepunkt ff; („Kadosh“-Motiv nur gesummt in Takt 127–130) „Kadosh“ 131–139 „Twice as slow“ Streicher con sordino, fünf Bongos Chor „Kadosh“-Motivik; Chor personante Harmonik, choralartig; Hintergrund: Bongos vgl. Drums bei „Almighty Father“ A-capella-Takt 155! „Singing Holy“ 140–144 Blechbläser con sordino; Glockenspiel, Xylophon, Vibraphon, Marimbaphon; fünf Bongos Chor und Streetchorus Kanon Sopran und Bass; nur in Überleitung zum nächsten Abschnitt Bongos „Kadosh“ 145–152 Flöte und Piccoloflöte; Orgel-Pedal; Violine, Violoncello, Kontrabass, Keyboards, fünf Bongos Chor- Tenor (3-6 Countertenöre) „Kadosh“-Motivik; Kanon aus kurzem Sechzehntel- Achtel-Motiv; erst in Flöte, dann in Violine, dann in Keyboards Kanon Piccoloflöte und Flöte; nur Tenöre dreistimmig; Steigerung zum nächsten Abschnitt führend „Baruch“ 153–157 s. o. mit Kleiner Orgel, Triangel, Tom-Tom, Glockenspiel Chor-Tutti „Kadosh“-Motivik; Triller in verschiedenen Begleit instrumenten; ff Menge geht auseinander Sanctus Coda 158–164 „Twice as fast“ Orchester tutti Chor-Tutti („all voices on stage“) Sanctus-Begleitung (Terzen); fallende und steigende Sekund im Chor; ffff Zelebrant nimmt Monstranz; attacca 141 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Das Sanctus ist der freudigste und positivste Abschnitt des gesamten Werks, trotz aller bis dahin geäußerter Zweifel. Dennoch zeigt sich auch hier das inhaltliche Hauptthemenfeld der Vertonung: die Suche nach Sinnhaftigkeit, Gotteserfahrung und menschlicher Nähe, die Erfahrung von Einsamkeit, Gottesferne und innerer Orientierungslosigkeit. Ohrenfällig wird dies in der Suche des Zelebranten nach Tönen und Worten. Ein Ton allein repräsen tiert die Einsamkeit des Zelebranten („mi“ und „me“ treten in Beziehung). Zwei „tonale“ Töne verbinden ihn wieder mit seiner Seele („sol“ und „soul“ treten in Beziehung), woraus ein Lied entsteht, das die Seele aufsteigen lässt zur „Heiligkeit“ Gottes oder einer Art von Transzendenz. Mit diesem „Festhalten“ an den Tönen hört auch die Einsamkeit des Zelebranten auf. Er wird in die Gruppe der anderen mit aufgenommen. Interessant ist die Verquickung der Erfahrung des Heiligen, der Sinnhaftigkeit mit dem Finden einer „erhebenden“ tonalen Melodie, was wiederum deutlich Bezug nimmt zu Bernsteins Sicht, dass die Krise der Tonalität mit der Krise des Glaubens im 20. Jahrhundert zusammenhänge.410 Bemerkenswert ist auch, dass Bernstein mittels der häufigen und bedeutungsvollen Verwendung der Terz- und Sekundmotivik eine Verbindung zu Mahler ermöglicht, dessen Werk er sehr schätzte. Auch Mahler verwendete diese Motive mit besonderer Relevanz: Die fallende Sekund beispielsweise wird in Verbindung gebracht mit dem Wort und der Bedeutung „ewig“,411 die kleine Terz als Abschiedsgeste und Ver weis auf die „andere“ Welt, dem Transzendenten.412 So scheint auch Bernstein in ähnlicher Weise diese Motive zu verwenden – sicherlich mit einer Art Bedeutungsverschiebung vom Abschied zur Transzendenz. 4.15. XV. Agnus Dei Die positive Wirkung des Sanctus scheint keine wesentliche Veränderung in den Herzen der Beteiligten bewirkt zu haben. Mit dem Agnus Dei brechen sich Protest und Widerstand erst richtig Bahn. Bernstein zitiert in Verbindung mit dem Agnus-Text zunächst die vier zehntaktige Melodie aus Trope: „I Don’t Know“.413 Das ist bezeichnenderweise die erste Stelle in der Vertonung, bei der nichtliturgische Texte als Äußerung der Glaubenszweifel und Orientierungslosigkeit der Menschen eingesetzt wurden. Nicht nur das sehr markante Singen und die dissonante Begleitung bei steigender Lautstärke, auch das mehrfache Aufstampfen der Sänger mit den Füßen zeigen Trotz und Widerstand, unterstreichen die Forderung (nicht Bitte) der Menschen nach Frieden. Nach dem dritten Agnus (mit Dona nobis, wie es eigentlich liturgisch auch vorgeschrieben ist), ist die musikalische Grundordnung verschwunden: Schon bedrohlich wirkende instrumentale Zwischenspiele wechseln sich mit litaneiartigen Einwürfen der Männer, der Frauen oder aller ab und gipfeln immer wieder im Ruf nach Frieden – „Pacem“. 410 Vgl. hierzu das Zitat Bernsteins im Kapitel zum Credo, S. 143. 411 Etwa im „Lied von der Erde“, Ende des 6. Satzes (Alt-Solo). 412 Ebd. im Schlussabschnitt (Harfe). Vgl. zur Herausarbeitung der Bedeutung des „Anderen“ Eggebrecht 1986, S. 135. Vgl. zu weiteren motivischen Belegen Schreieck 2004. 413 Vgl. Scheibler 2001, S. 79. 142 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Besondere Bedeutung erhält ein Motiv,414 das wiederum das Terz-Sekund-Motiv, dieses Mal gespiegelt, verarbeitet: Terz Sekund Motivik im Chor Sopran I (Oberstimme), Agnus Dei, Takt 61–63 Wie in einer Art Opernszene ruft der Zelebrant die Einsetzungsworte,415 erhebt die Monstranz sogar über seinen Kopf, kann sich aber damit nicht durchsetzen und erntet letztlich noch mehr Protest. Seine Einwürfe werden leiser und unsicherer, bis er schließlich noch mals versucht, alle zu sammeln, indem er sie zum Gebet aufruft: „Let us pray“. Furchtsam setzt der Chor (ohne Streetchorus) wieder ein, doch steigert sich auch dieser innerhalb nur weniger Takte zum lauten Protest. Der Zelebrant scheint völlig hilflos und kann auch mit seinen schon dem Wahnsinn nahen Ausrufen „Corpus!“, „Calix!“ und „Panem!“ nichts mehr ausrichten. Nun beginnt der sich ständig steigernde Schlussabschnitt auf Grundlage eines zehntaktigen Blues-Modells auf dem dauerhaft wiederholten Text: „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ des sechsstimmig singenden Chores: Kurzphrasiges, häufig wiederholtes rhythmisch melodisches Modell im Chor Sopran I (Oberstimme), Dona nobis, Auftakt 159–168 Ständig „hämmert“ der kurze Rhythmus die Forderung nach Frieden in das Ohr der Zuschauer. In einer großangelegten Steigerung erklingen immer mehr Instrumente. Ab 414 Das Thema kann auch als Themenausschnitt des In nomine patris (Takt 3) aus dem Second Introit gesehen werden. Vgl. de Sesa 1985, S. 192. Es verweist damit auch – da es daraus abgeleitet wird – auf den Melodie beginn des „Almighty Father“ und wiederum auf mit dieser Melodie verbundene Motivik. 415 Die liturgisch korrekte Reihenfolge wäre eigentlich Sanctus, Einsetzungsworte, Vaterunser, Agnus Dei. 143 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers der dritten Modellwiederholung singen Street-Solisten englische Texte – quasi als zeitgenössi schen Kommentar über dem Blues-Modell mehrfach den folgenden Text –, der eine Art Quintessenz darzustellen scheint:416 „We’re fed up with your heavenly silence, „Wir werden mit deiner himmlischen Ruhe aufgepäppelt, And we only get action with violence, Aber bei uns bewegt sich nur etwas durch Gewalt, So if we can’t have the world we desire, Wenn wir also die Welt nicht haben können, nach der wir uns sehnen, Lord, we’ll have to set this one on fire!“ Herr, dann müssen wir diese hier in Brand setzen!“ Nach und nach klingt das Ganze durch einsetzende freie Improvisationen einiger weniger Sänger (Blues-Shouters), dann durch Instrumente und schließlich durch eine Tonbandeinspielung des Kyrie-Beginns wie eine Wahnsinns-Szene. Dies zeigt sich auch mittels eines tumultartigen Chaos auf der Bühne. Gerade die Verwendung des Tonbandes aus dem Beginn der Komposition ist bedeutsam: Damit wird die komplette bis dahin im Werk entwickelte Problematik der Entfremdung der Menschen von der Kirche, der Zweifel, die Gottsuche, die Suche des Menschen nach seiner Seele und seinem Gegenüber in diese Art Anklage zum Frieden hineingenommen. Der Zelebrant kann diesem Tun lange nur tatenlos zusehen. „Auf das Wort ‚pacem‘ schmettert er die Monstranz, das Behältnis mit der geweihten Hostie, zu Boden“417 und setzt dem Ganzen ein Ende. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XV. Agnus Dei Dauer des Satzes: 5:38 Minuten 418 Abschnitt Takt418 Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Agnus Dei „miserere nobis“ A 1–15 Agitato Streicher, Große und Kleine Orgel, Xylophon, Gourd, Becken, Pauke, Bassgitarre, E-Gitarre; Blechbläser, Holzbläser Solisten des Streetchorus (nur Männer, zweistimmig) ein Takt instrumentale Einleitung, dann 14-taktiges Modell (4+4+3+3) mit Takt wechseln; Viertakt-Abschnitt auf „Agnus Dei, qui tollis …“; Dreitakt- Abschnitt auf „miserere nobis“, dynamische Steigerung p-ff Melodiezitat aus „I Don’t Know“ Takt 120–135; Begleitung teilweise übernommen (sehr dissonant); Füßestampfen jeweils nach „mundi“ am Ende der Viertakt-Einheiten 416 Originaltext und Übersetzung zit. aus Bernstein Mass Aufnahme 2004, Booklet, S. 86–89. 417 Burton 1994, S. 538. 418 Die Taktangaben des Klavierauszuges unterscheiden sich von denen der Partitur. Die Autorin richtet sich nach dem Klavierauszug. 144 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt418 Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Agnus Dei „miserere nobis“ A’ 16–29 Kleine Orgel, Gourd, Drum, Pauke, Bassgitarre, E-Gitarre, Streicher Streetchorus 14-taktiges Modell, ff verstärkende Wiederholung Agnus Dei „dona nobis pacem“ A’’ 30–40 sempre ff, „wild“ Kleine Orgel, Gourd, Drum, Pauke, Bassgitarre, E-Gitarre, Große Orgel, Vibraphon Streetchorus; Zelebrant als Sprecher verkürztes Modell: vier Takte „Agnus“, zweimal zwei Takte „Dona nobis pacem“ auf Hochton a’’ im fff beginnend; zweimal „Pacem“-Ruf Zelebrant versucht Konsekration; erhebt Monstranz, spricht in Takt 40 Teil der Einsetzungsworte: „Hoc est enim Corpus Meum.“ Dona nobis pacem 41–76 Barbaro Kleine Orgel, Gourd, Drum, Pauke, Streicher; Große Orgel, Vibraphon, Marimbaphon (Bassgitarre und E-Gitarre fehlen!) Streetchorus; Zelebrant als Sprecher instrumentale Zwis chenspiele (Takt 41–46, 51–56) im Wechsel mit rufartigen Choreinwürfen unterschiedliche Besetzung (Männer, Frauen, tutti), rufartig-akkordisch oder lyrischer mit Terz-Sekund- Motiv-Spiegelung Zelebrant geht zum Altar; nimmt Kelch mit anderer Hand, ruft dazwischen: „Hic es enim Calix Sanguinis Mei!“; ap peliert an Ensemble: „Hostiam puram!“, schwächer werdend: „Hostiam sanctam …“, „Hostiam immaculatam“ Agnus Dei „dona nobis pacem“ A’’’ 77–90 Tutta forza volle Besetzung der Streicher, Holz- und Blechbläser; Kleine Orgel, Tom-Tom, Xylophon, Glockenspiel, Drum, Becken, Pauke, E-Gitarre Bassgitarre, Traps, Tamburin Streetchorus, Chor, Zelebrant als Sprecher vgl. A’’; fff Zelebrant hält Monstranz über den Kopf, um irgendwie wieder die Kontrolle zu bekommen; ruft schließlich am Ende des Abschnitts schon heiser flüsternd im ff: „Let us pray“ Agnus Dei „miserere nobis“ 91–138 Andante misterioso Streicher, Große Orgel, Pauke, E-Gitarre, Bassgitarre, Marimbaphon, Kleine Orgel, Vibraphon (ständig wechselnde ausdifferenzierte Besetzung) Streetchorus, Chor, Zelebrant als Sprecher „Agnus“ sehr leise mit extrem dissonanten Akkorden (Chor „furchtsam“); häufig instrumental oder chorisch mit „Miserere nobis“- Motiv mit gespiegeltem Terz-Sekund- Motiv, ständig wechselnde Besetzung; ab Takt 131 ff Ensemble kniet, Zelebrant zum Altar: „Non sum dignus, Domine.“; Zelebrant geht zur Hinterbühne: „I am not worthy, Lord.“ 145 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt418 Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Dona nobis pacem 139–158 Più mosso Streicher, Große und Kleine Orgel, Vibraphon, Drum, Tom-Tom, Becken, Pauke, Bassgitarre, E-Gitarre, Horn, Fagott, Klarinette, Oboe Streetchorus, Chor, Zelebrant als Sprecher ähnlicher Motivmix wie obenstehend, ff, fordernd; Musik wird immer mehr gesteigert; Art überleitender Abschnitt zum Blues-Modell Schrei nach Frieden immer energischer; Zelebrant geht unter einer Last; hält heilige Gefäße und schreit „Corpus! Calix! Panem!“ „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ I 159–168 Traps (Rock und Blues); Tuba, Posaune, Trompete, Horn Chor zehntaktiges Blues-Modell (Art Blues-Vamp): 2+2, 2+2, 1+1, immer gleicher Rhythmus: zweimal Achtel, einmal Viertel, einmal Achtel, Achtelpause, ständige Textwiederholung; Chor sechsstimmig (Sopran und Tenor sowie Alt und Bass unisono) Molto marcato gesungen; rhythmische Überlagerung von 6/8 und 3/4; Zelebrant bewegt lautlos die Lippen „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ II 169–178 Tuba, Posaune, Trompete, Horn; Rockband (Bassgitarre, Traps); Schlagzeug (Pauke, Tambourin, Drums, Gourd) Chor Blues-Modell; f „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ III 179–188 Bluesband (Keyboards, Bass gitarre); Rockband (Rock Keyboard, Bassgitarre, E-Gitarre, Traps); Schlagzeug (Pauke, Tambourin, Drums) Chor, Tenor-Solo Blues-Modell und Überstimme mit gleichen Tönen, aber verändertem Rhythmus; f Tenor: „We’re not down on our knees …“; Thema: keine Bitte, kein Flehen; nur Foderung nach Frieden, jetzt; immer mehr Tumult und Verwirrung auf der Bühne „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ IV 189–198 Bluesband (s. o.); Rockband (s. o.); Schlagzeug (s. o.); Tuba, Posaune, Trompete, Horn, Chor, Männer-Soli Blues-Modell und Überstimme; Überstimme ff; Chor fp Solostimmen: „You worked six days …“; Thema: Drohung, die Schöpfung zu zerstören 146 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt418 Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ V 199–208 Bluesband (s. o.); Rockband (s. o.); Schlagzeug (s. o.); Tuba, Posaune, Trompete, Horn, Holzbläser Chor, einige Solostimmen, auch Frauen Blues-Modell und Überstimme; Überstimme ff; Chor fp Solostimmen: „We’ve got quarrels and qualms and such questions …“; Thema: Forderung nach realen Lösungen, nicht nach Psalmen; Drohgebärde, sich selbst alles zu nehmen „Dona nobis, nobis pacem, daon pacem“ VI 209–218 s. o. Chor, alle Solostimmen Blues-Modell und Überstimme; Über stimme fff; Chor fp Solostimmen: “We’re fed up with your heavenly silence …“; Thema: Welt ist nur mit Gewalt zu bewegen, drohen Welt in Brand zu setzen „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ VII 219–228 s. o. Chor, alle Solostimmen (= Streetchorus) Blues-Modell und Überstimme: instrumentale Improvisation (Gitarre, Orgel, Schlagzeug); Chor: laut und hemmungslos: f; Überstimme ff Solostimmen: „We’re fed up with your heavenly silence …“ „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ VIII 229–238 s. o. Chor, alle Solostimmen (= Streetchorus); Blues- Shouters Blues-Modell und Überstimme: instrumentale und vokale Improvisation, sehr hohe Lage (Männer und Frauen: Blues-Shouters): fff Solostimmen: „We’re fed up with your heavenly silence …“ „Dona nobis, nobis pacem, dona pacem“ IX 239–248 s. o. Chor, alle Solostimmen (= Streetchorus); Blues- Shouters Blues-Modell und Überstimme: instrumentale und vokale Improvisation, sehr hohe Lage (Männer und Frauen: Blues-Shouters); ffff Solostimmen: „We’re fed up with your heavenly silence …“; Takt 248: Zelebrant-Einsatz „Panem“ ff: abrupt reißt Gesang ab, attacca Diese Agnus Dei-Vertonung ist wohl in der Tat die einzige Gott anklagende in der Musikgeschichte.419 In einer zeitgemäßen musikalischen Sprachgebung, dem Blues, fordern die Menschen den Frieden. Sie überfordern damit aber auch den Zelebranten, der in der Folge völlig orientierungslos ist. Menschen und Zelebrant verfallen zeitweise in eine Art Trance zustand, der an einen Drogenrausch erinnert. Interessanterweise verwendet Bernstein dabei eine Art Musik, die der des „Hare Kris hna“ aus dem Musical Hair ähnlich ist. Auch dort dient sie der Darstellung eines Drogenrausches. Auffällig ist nicht nur die beständige Wiederholung kurzer Text- und Musikabschnitte, sondern auch die Ähnlichkeit der beiden kurzen Rhythmusmodelle an sich 419 Vgl. de Sesa 1985, S. 190. 147 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers (bei „Hare Krishna“: Achtel, Achtel – Taktstrich – punktierte Viertel, Achtel, Achtelpause). Auch die Themenbereiche des Musicals Hair, z. B. Friedensaktivismus gegen den Vietnamkrieg sowie linksgerichtete Ziele gegen die damals herrschende Politik in den USA, finden sich in Bernsteins Komposition wieder.420 4.16. XVI. Fraction: „Things Get Broken“ Fraction: „Things Get Broken“ ist nicht nur das am längsten dauernde Stück der Komposition, sondern auch sehr bedeutungsvoll. Hierin werden viele der bis dahin vorgestellten musikalischen Motive und Chiffren und damit auch die bisher aufgeworfenen inhaltlichen Themen wieder aufgegriffen und verarbeitet. Fraction stellt den Höhepunkt der Verzweifl ung des Zelebranten dar. Wie im Titel schon angedeutet, wird hier einiges „gebrochen“. Im liturgischen Sinn wird auf das „Brot-Brechen“ während des Abendmahls verwiesen. Auf der Bühne wirft der Zelebrant realiter die Monstranz mit dem Allerheiligsten und die liturgischen Geräte zu Boden. Diese zerbrechen in tausend Scherben.421 Dieser offen sichtliche Bruch der Gegenstände steht im übertragenen Sinn auch für das Zerbrechen des Glaubens, der Beziehung zu Gott und zu anderen Menschen. Der ursprüngliche Glaube der Gemeinde und des Zelebranten ist nicht mehr. Letzterer fühlt sich durch die Ansprüche der Menschen an ihn überfordert. Bernstein selbst drückt dies in folgenden Worten aus: „There has been a fraction of many things: of the vessels, of the psyche of this qua si character, and of faith itself. And at that point, everyone has to look very, very deeply into himself to find that very thing that he has destroyed.“422 Die Suche nach Halt unternimmt der Zelebrant in Fraction alleine, die ersten drei Takte sogar A-cappella. Dem chaotischen Agnus Dei setzt er ein Ende mittels des heraus geschrieenen Wortes „Pacem“ auf der Tonfolge sol-mi, der Umkehrung des Terz-Sekund- Motivs und einem tonalen Absturz über eine Dezime zum fis. Alle anderen Akteure stürzen auf den Boden und bleiben bewegungslos während der ganzen Musiknummer liegen. In der Folge beschreibt der Zelebrant in häufig „gebrochenen“ Worten oder Sätzen seine wirren Gedanken und Gefühle, die ihn immer wieder musikalisch oder textlich zu bereits Bekanntem in „entstellter“, variierter Form zurückführen.423 Er zitiert rhythmisch zerrissen die fast zwölftönige Beethovenmelodie aus Meditation No. 2 und sinnt darüber nach, dass das Blut aus dem Kelch ja eigentlich gar keines sei (Atonaliät – Glaubenskri- 420 Vgl. auch Bernsteins Beratungsgespräch mit Philip Berrigan, Jesuit und Friedensaktivist im Gefängnis. Vgl. Burton 1994, S. 531. 421 In der Vatikan-Aufführung (Bernstein Mass DVD) werden weder liturgische Geräte noch Monstranz gezeigt oder gar zerstört. Auch der Tanz auf dem Altar und das Zerreißen der Altartücher und Priester gewänder entfällt. Damit wird dem Werk eine wesentliche Aussagetiefe genommen. Es bewahrt allerdings auch vor einer von Bernstein nicht beabsichtigten möglichen religiösen Beleidigung der Katholiken. 422 Leonard Bernstein, zit. nach High Fidelity Bernstein, S. 69. 423 Die einzelnen Verweise sind der untenstehenden Tabelle zu entnehmen. Im Fließtext werden nur bestimmte Stellen genannt. 148 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers se).424 Damit stellt er den Kernpunkt katholischen Glaubens, die Konsekration in Frage. Bereits hier erklingt das Dona nobis-Motiv aus dem Agnus Dei in Verbindung mit dem Text „How easily things get broken“. Dieses greift der Zelebrant immer wieder im Verlauf des fast fünfzehnminütigen Abschnitts auf. Die Glaubenskrise selbst zieht er ins Lächerliche, vergleicht das Zerbrechen der Monstranz mit einem Unfall („Have you ever seen an accident before?“) und behauptet in einem imaginären Dialog mit den Anwesenden, das Ganze sei nur ein Spaß gewesen. Sogar sein eigenes „Laude, laude, laude“ parodiert er, indem er es zitiert – und parodiert damit alle darin transportierten Motiv- und Bedeutungsinhalte. Aber auch sein „feierliches Gehabe“ kritisiert er („It was I who was wrong, So earnest, so solemn, As stiff as a column“ – „Ich habe mich falsch verhalten. So ernst, so feierlich, So steif wie eine Säule“).425 Quasi ohne Zusammenhang hintereinander gereiht, zitiert er Musik aus „The Lord‘s Prayer“, dem Credo, aber auch Abschnitten, in denen die Gemeinde ihre Zweifel und Probleme vorgetragen hat (z. B. „World without End“). Dem Wahnsinn nahe wiegt er Bruchstücke der Monstranz in seinen Armen und singt ein Wiegenlied für „Gott“ mit typischen liedhaften Elementen. Er fordert hierin die Anwesen den auf, leise zu sein und „Gott nicht noch einmal sterben zu lassen“. Eigentlich versucht er damit, nur sich selbst wieder zu beruhigen. Es gelingt ihm nicht. Während einer rein instrumental vorgetragenen „Zirkusmusik“, in der auch die Kirchen orgel mittels einer Art Zirkusorgel parodiert wird, reißt er die Altartücher herunter, wedelt damit in der Luft herum und tanzt auf dem Altar. Er reißt sich schließlich die Priestergewänder vom Leib. Sicherlich stand bei diesem wilden Tanz der „Tanz um das Goldene Kalb“ aus dem Alten Testament Pate, mit dem Unterschied, dass hier nicht das Volk einem fremden Gott huldigt, sondern der Priester selbst die Symbole der Religion zu vernichten scheint. Die Melodik der „Zirkusmusik“ verwendend fordert der Zelebrant die Anwesenden auf, ihr Schicksal als Gläubige selbst in die Hand zu nehmen, nicht mehr darauf zu warten, dass er als eine Art Vermittler auftritt: „Anyone of you can be anyone of me!“ Schließlich nimmt er mittels des zehntaktigen Modells vom Beginn des Agnus Dei sogar die Musik des Hauptprotestes der Gemeinde auf, um derselben „die Leviten zu lesen“:426 „Where’s that mumbo and jumbo, „Wo bleibt euer Hokuspokus, I’ve heard for hours? Den ich stundenlang hörte? Praying and pouting, Beten und Schmollen, Braying and shouting litanies, Kreischen und Litaneirufen, Bouncing your missals Gesangbuch auf den On your knees… Knieen wippen… Go on whining, Jault weiter, Pining, moaning, intoning, Schluchzt, heult, stimmt Groaning obscenities!“ Stöhnend Obszönitäten an!“ 424 Vgl. auch Cottle 1980, S. 86. 425 Originaltext und Übersetzung ist entnommen aus Bernstein Mass Aufnahme 2004, Booklet, S. 90–91. 426 Originaltext und Übersetzung sind entnommen aus ebd., S. 92–95. 149 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Schließlich mündet sein Gesang in einer unbegleiteten Solokadenz, dem Höhepunkt seiner Verwirrung und Einsamkeit. Alle Motive oder Melodieteile sind zitiert und verweisen auf die entsprechende Stelle der Komposition als „Erinnerungsmotiv“.427 Dies natürlich auch mit dem dabei verwendeten Text: „God said: Let there be Beatam Mariam semper Virginem, Beatam miss the Glo ria, I don’t sing Gratias agimus tibi propter magnam Gloriam tuamen… Amen. Amen. I’m in a hurry and come again. When? You said, you’d come… Come love, come lust, It’s so easy if you don’t just care, Lord, don’t you care… if it all ends today… profundis clamavi Clamavi ad te, Domine, ad Dominum, ad Dom… Adonai don’t know, I don’t nobis… Miserere nobis… Mise… mi… Mi aloe is only me… But mi with so… Me with s… Mi…“ Mittels des Prinzips der Wortübergänge und Umdeutungen, das Bernstein bereits im Sanctus (mi bei „me“, sol bei „soul“) zeigte, entsteht ein Kaleidoskop an Bedeutungsmöglichkeiten und Sinnlosigkeiten. Drei verschiedene Sprachen (Englisch, Hebräisch, Latein) und Texte aus der Liturgie, der Bibel und freie zeitgenössische münden am Ende der Cadenza wieder in die Suche nach Tönen (mi-sol) und der eigenen Seele („my soul“). Aber noch gelingt es dem Zelebranten nicht: Er kann weder den Ton sol singen, noch das Wort „soul“ aussprechen. Dies übernimmt für ihn die Harfe, ein Instrument, welches immer wieder zur Darstellung des Göttlichen oder Anderen Verwendung gefunden hat. Auch bei Mahler im „Abschied“ seines Liedes von der Erde.428 Die Instrumente setzen wieder ein. Die nun folgende Beschreibung seines eigenen Zustandes als ermattet durch all das im Dienst der Gemeinde geleistete erfährt auch musikalisch durch das Zitat der Musik der Meditation No. 1 eine stabilere, wenngleich melancholische Grundlage. Noch einmal werden seine Worte kurz vor Ende des Stücks bruchstückhaft, noch einmal beteuert er: „How easily things get broken.“ Die Musik klingt aus mit den polytonalen Akkorden aus Confession. Der Zelebrant verschwindet in der Bühne. Aber selbst in diesem Moment tiefster seelischer und geistiger Verzweiflung deutet die Musik bereits – verklausuliert – eine Lösung an: Bis gegen Ende von Fraction verwendet Bernstein weder Blech- noch Holzbläser. Erst nach der Cadenza treten zunächst eine Flöte hinter der Bühne (off stage) auf (Takt 284 bis 286), danach zwei Soloflöten (Takt 297 bis 299) und schließlich wieder eine Soloflöte (Takt 309 bis 310). Das unerwartete Erscheinen der Flötenstimme ist bereits als Verweis auf die Erscheinung – Epiphany (ohne diesen Titel) mit Soloflöte – im nächsten Abschnitt von MASS zu deuten. 427 Vgl. Jaensch 2003, S. 149. 428 Vgl. hierzu die Ausführungen im Kapitel zum Sanctus. 150 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XVI. Fraction: „Things Get Broken“ Dauer des Satzes: 14:19 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Pacem“-Ruf 1–5 Listesso tempo Streicher pizzicato, Pauke, Bass-Drum, Zelebrant „Pacem“-Ruf auf sol-mi zweimal, dann einmal „Pacem“ auf Umkehrung des Terz-Sekund-Motivs (Hochton mit Absturz über Dezime auf fis); erst danach Einsatz der Instrumente Zelebrant wirft die Heiligen Sakramente auf den Boden, sie zerbrechen deutlich hörbar, alle fallen auf den Boden, Schock starre; keiner bewegt sich über die gesamte Nummer, nur Zelebrant geht langsam die Stufen abwärts „Look“ 6–30 Meno mosso Streicher, Kleine und Große Orgel, Harfe, Vibraphon, Xylophon, Marimbaphon, Traps, Pauke, Bassgitarre, E-Gitarre Zelebrant Generalpause; beginnend mit fis, Zitat des Beethoven-Themas (Meditation No. 2, Takt 1–12 è Takt 7–15); Secco-Rezitativ „catatonic“ als Beschreibung für Gesang des Zelebranten (Krankheitsbild); Thema: wundert sich darüber, dass „Blut“ nicht rot, sondern braun ist; „Haven’t you ever seen an accident before?“ „How easily things get broken“ 31–45 Meno mosso Streicher, Große Orgel, Harfe, Marimbaphon, Drums, Traps, Tam-Tam Zelebrant Dona-nobis-Motiv aus Agnus Dei mehrfach mit Variation; Accompagnato-Rezitativ „What are you starring at?“ 46–84 „Twice as fast“, Poco più mosso Streicher, Kleine Orgel, E-Gitarre, Bassgitarre, Marimbaphon, Xylophon, Vibra phon, Glocken spiel, Traps, Pauke, Harfe Zelebrant Song fff; Zitat Credo Ton 1–4 der Reihe è Motiv Takt 54+62+84; Zitat Sanctus Terzen è Takt 58+66+80; Zitat: „A Simple Song“ Takt 71–72 è Takt 75 Temposteigerung, „Lauda“-Motiv „parodying himself“, ansonsten wenig Zitate und Anlehnungen 151 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Shatter and splatter“ 85–119 Streicher, Kleine und Große Orgel, Harfe, Marimpaphon, Xylophon, Glockenspiel, Traps, E-Gitarre, Bassgitarre Zelebrant Zitat Gloria tibi (Takt 5–15 è Takt 85–100); mit Pausen durchsetzt (Auflö sungserscheinung); Zitat Our Father … Takt 1 è Takt 97–102 mit gleichen Text, aber begleitet; Zitat Credo Takt 4 und 3 è Takt 103–105 mit Text „Haven’t you ever seen an accident before“; Zitat „World without End“ Quinte aufsteigend, Quarte fallend verarbeitet in Takt 105–109; Zitat Meditation No. 2, Töne aus Beethoven-Thema in Takt 110–117 „Quiet … God is very ill …“ 120– 151 Adagio, Andante, Andante come prima Streicher (zum Teil pizzicato, zum Teil con sordino), Große Orgel, Harf, Pauke Zelebrant liedartig, melodisch singt „Wiegenlied“ für kranken Gott (wiegt kaputte Monstranz wie ein Baby); „wiegende“ Begleitmotivik; „Don’t let him die again“ Instrumental 152– 183 Allegro furioso Streicher Große und Kleine Orgel, Harfe, Bassgitarre, E-Gitarre, Vibraphon, Xylophon, Glockenspiel, Traps, Pauke tacet A-Teil: Takt 152–158 (Wiederholung); Zitat von verschiedenen Motiv frag menten (hörend kaum erkennbar): Terz- Sekund-Motiv Takt 152; Quarten aus Credo Takt 154, Terzen aus Sanctus Takt 156, Dona-nobis aus Agnus Dei Takt 155–156; B-Teil: Takt 159–183, ständige Taktwechsel; Terz-Sekund-Motiv Takt 159–160; mit Zirkusorgel die Kirchen orgel persi flierend „Zirkusmusik“; Zelebrant reißt Altartücher weg, reißt sich die Gewänder vom Leib; Tanz auf Altar wie ein Irrer mit Wut, Leid und Freude „Why are you waiting“ 184– 209 Streicher, Kleine Orgel, Harfe, Vibraphon, Xylophon, Glockenspiel, Traps, Trompete Zelebrant Zirkusmotivik des B-Teils (s. o.) „with muted frenzy“ è stummer Wahnsinnn, zeigt zerissene Gewänder, wirft sie in Menge „What? Are you still waiting?“ 210– 216 Kleine Orgel, E-Gitarre, Bassgitarre Zelebrant rezitativisch; Quarten aus Credo Takt 212; „Me alone“ Anspielung auf Sanctus Takt 213 152 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Come on, say it“ 216– 235 Streicher, Kleine Orgel, Harfe, Bassgitarre, E-Gitarre, Vibraphon, Xylophon, Traps Zelebrant Zitat Agnus Dei Takt 1–15 è Takt 216–228; Takt 30–39 è Takt 229–235 fordert Gemeinde provozierend auf, mitzumachen im spöttischen Ton mit der Musik, die vorher die Menschen zur Provokation nutzten „Where ist your crying and complaining?“ 236– 243 Streicher, Kleine Orgel, Harfe, Marimbaphon, Vibraphon, Xylophon, Glockenspiel, Traps Zelebrant Zitat „World without „End“ Takt 33–44 è Takt 236–243 spricht alle in voller Verzweiflung an Cadenza „God said“ 243– 279 tacet (außer ein Ton des Violoncello Takt 268) Zelebrant Zitat Gospel-Sermon Takt 1–9 è Takt 243–249; Zitat Confiteor Takt 11–13 è Takt 250–251; Zitat „Thank You“ Takt 219–222 è Takt 252–254; Zitat Gloria in excelsis Takt 109–112 è Takt 254–257; Zitat „I believe in God“ Takt 1–2 è Takt 258–259; Zitat „Hurry“ Takt 1–4 è Takt 259–263; Zitat „Easy“ Takt 162–166 è Takt 264–265; Zitat „End of the world“ Takt 21–22 è Takt 266–268; Zitat De profundis Takt 1–4 è Takt 268–271; Zitat Sanctus nur Text „Adonai“ è Takt 271–272; Zitat „I Don‘t Know“ Takt 118–121 è Takt 273–274; Zitat Gloria, „miserere nobis“ auf einen Ton è Takt 274; Zitat Sanctus Takt 105–190 è Takt 275–279; alle Stellen sind zitiert! Themen- und Textfragmente vieler Abschnitte, damit auch des Inhalts derselben; Wortspiele ähnlich Sanctus; drei verschiedene Sprachen: zeigt Verwirrung, Ver zweiflung, Wahnsinn, Orientierungsund Hilflosigkeit (kann „Me with s….“ das Wort „soul“ nicht aussprechen „Oh, I suddenly feel every step“ 280– 309 Streicher, Große und Kleine Orgel, Harfe, Marimbaphon, Vibraphon, Xylophon, Pauke, Flöte Zelebrant Instrumentaleinsatz mit mi-sol, was Zelebrant nicht schafft; Zitat Meditation No. 1 aus Takt 1–10 è Takt 280–299; aus Takt 17–24 è Takt 300–319 „Klagelied“; Zelebrant tanzt im Orchester graben 153 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „But sort of brown“ 310– 322 Ancora meno mosso, Adagio Streicher, Kleine und Große Orgel, Harfe, Vibraphon, Xylophon, Becken, Pauke, Tam- Tam, Flöte (!) Zelebrant zerrissene Melodik ähnlich Beethoven-Zitat; Dona-nobis-Töne auf „How easily“; polytonale Begleitakkorde aus Confiteor Takt 1–6 è Takt 317–322 Text zusammenhängender; Flöte (Takt 284–286; zwei: Takt 297–299; 309–310) è Verweis auf Soloflöte im nächsten Teil; attacca Spätestens an diesem Abschnitt der Komposition wird deutlich, dass dem Zelebranten die zentrale Rolle des Werks zukommt. Demgemäß wurde auch Bernstein direkt befragt, was der Zelebrant für ihn bedeute, was er folgendermaßen beantwortet: „[…] the Celebrant, for me, was always that element in every person without you cannot get from day to day, cannot put on foot in front of the other. He represents the quality that makes you go on living. I suppose this can be defined partly by the word ‚faith‘, partly by the word ‚hope‘, partly by the word ‚anticipation‘. And because of the various things that this element, or character, or whatever you want to call him, undergoes, he is rendered useless – he is destroyed. Which sim ply means that people have destroyed that thing in themselves on which depend for their sense of life and their ability to live in a positive sense; and that’s why the entire cast becomes literally immobilized on stage. There are 160 people sit ting there, none of whom can breathe, make a move, or take the next step in life because of fraction that has occurred. There has been a fraction of many things: of the vessels, of the psyche of this quasi character, and of faith itself. And at that point, everyone has to look very, very deeply in to himself to find that very thing that he has destroyed.“429 Und an anderer Stelle: „Es gibt eine Stelle in Mass, an der alle Personen auf der Bühne und auch alle anderen, Musiker und Darsteller, praktisch aufhören zu atmen und nicht das leiseste Geräusch machen dürfen. Dieser Moment stellt die Krise des Glaubens dar, ein Moment, in dem jeder versucht, sich selbst zu verstehen, und in seine eigene Seele blickt, um herauszufinden, was dort zerstört wurde. Kurzum: Jeder versucht, das Heilige wiederzufinden, das ihn emporheben könnte, das Wesentli che, das uns erst zu Menschen macht und zu den Ursprüngen und grundlegenden Werten des Lebens zurückfinden läßt. Wir müssen begreifen, daß der Mensch nur dadurch Mensch ist, daß er lebt, liebt, bewundert, glaubt, kommuniziert, genauso wie die Musik Musik ist, weil sie das ausdrückt, was eigentlich den Menschen ausmacht.“430 Das ist dieser Moment. 429 High Fidelity Bernstein, S. 69. Die Unterstreichung stammen von der Autorin. 430 Castiglione 1993, S. 94. 154 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers 4.17. XVII. Pax: Communion („Secret Songs“) Bereits der Titel des letzten Kompositionsabschnittes regt zum Nachdenken an: Pax. Darunter könnte man sich den Friedensgruß nach dem Agnus Dei vorstellen, den der Priester verkündet: „Pax vobiscum“. Mit „Et cum spirito tuo“ antwortet die Gemeinde dem Priester darauf. Communion wiederum bedeutet eigentlich die Austeilung der geweihten Hostie, des Leibes Christi, an die Gemeinde. „Secret Songs“ gibt es in der katholischen Liturgie nicht. Das sogenannte Mysterium Fidei, das Geheimnis des Glaubens, bezeichnet die Wandlung der Hostie, den Tod und die Auferstehung Christi als unfassbaren Glaubens inhalt. Wie arbeitet nun Bernstein mit diesen Vorstellungen? Nach anhaltender Stille erklingt eine Flötenstimme „on stage“. Sie zitiert (mit Ausnahme eines einzigen Taktes) komplett die Töne, die in Epiphany als Oboentöne vom Tonband erklangen. Im Gegensatz zu ihrem ersten Auftreten klingen die Töne nun lebendig, freund lich, real, nicht bedrohlich, fast schon mit einer pastoralen Note.431 Die Flöte ist sichtbar und spielt nur von einem Ort. Der Oboenklang hingegen irrte umher, klang unecht vom Tonband. Auch die etwas merkwürdig anmutende „Begleitung“ der Oboe durch Drums, E-Piano und Tam-Tam weicht hier einer unbegleiteten Natürlichkeit. Wieder erklingt das Terz-Sekund-Motiv. Den letzten Ton der Flöte übernimmt ein Knabe und singt von diesem ausgehend „Sing God a secret song“ mit knabenhafter Reinheit. Es erklingt die bereits bekannte tonale Melodie des „Sing God a Simple Song“, begleitet von Harfe und Cello solo – Instrumenten mit „himmlischer“ Konnotation; im Unterschied zum Anfang, in dem der Zelebrant sich selbst mit der Gitarre begleitet hatte. Das „Laude“ mündet in eine Art „neu formuliertes“432 „Laude“ mit neuen Tönen: In wiegendem Neun-Viertel-Takt singt der Knabe ein sanftes, engelgleiches Loblied, dessen Melodie von reinen Quintsprüngen und schweifenden kurzen Melismen geprägt ist. Zarte Flötentöne und arpeggierte Harfenklänge unterstreichen die fast überirdische Atmosphäre. Hieraus wird ein stetig wiederholter Doppel-Flötenton auf f separiert, der unzählige Male wiederholt wird. Er erinnert an Messiaens Vogelstimmen. Währenddessen geht der Knabe langsam zu einem Mann des Streetchorus, der darauf sein eigenes „Laude“ zu singen beginnt. Knabe und Mann um armen sich und singen schließlich unisono einen kurzen Abschnitt aus dem „Laude“ des Knaben. An dieser Stelle endet der Flötenton. Es scheint, als habe dieser etwas transportiert, was nun wieder bei den Menschen angekommen ist, denn weitere Stimmen setzen nach und nach ein. Es beginnt ein zweistimmiger achttaktiger Kanon, der melodisch aus „A Simple Song“ abgeleitet ist. Der Kanon wird mehrfach wiederholt, erfasst immer mehr Stimmen und Instrumente, bis schließlich alle mitsingen. Ausgerechnet die Menschen des Streetchorus werden zuerst davon ergriffen, stehen wieder auf, singen das Loblied in tonaler Musiksprache und reißen nach und nach alle mit. Währenddessen werden auch die Umarmungen auf der Bühne weitergegeben. Noch einmal ergreifen zwei Solisten die Initiative und singen ihr „Lauda“, wiederum kanonisch und Töne der absteigenden Leiter des „Sing God a Simple Song“ zitierend. Sie münden in eine siebenfache Wiederholung der fallenden großen Sekund, die an 431 Im Verlauf der Mass verwendet Bernstein die Flöte öfter im positiveren Klangumfeld, beispielsweise im Sanctus, Gloria tibi und „Word of the Lord“. Vgl. de Sesa 1985, S. 229. 432 Vgl. Cottle 1980, S. 92. 155 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Mahlers „ewig“ denken lässt.433 An dieser Stelle erscheint ganz unauffällig der Zelebrant auf der Bühne, nun wieder zivil gekleidet – eine Umkehrung der Situation des Anfangs. Alle Anwesenden flüstern ihm das „Pax tecum“ („Friede sei mit dir“) zu. Auch dies ist eine Umkehrung der Rollen: Normalerweise wird dieser Text vom Priester gesprochen und von der Gemeinde beantwortet. Mit diesen Worten ist der Zelebrant, der nun Gleicher unter Gleichen ist, wieder in die Gemeinschaft der wieder oder neu Glaubenden aufgenommen. Nun kann auch er wieder singen und stimmt zusammen mit dem Knaben ein kanonisches „Lauda“ an. Dieses Mal hat der Knabe die musikalische Führungsrolle, nicht wie noch im Gloria tibi der Zelebrant. Ihr Gesang mündet in vielfach vorgetragene reine Quinten, die von eben solchen aufsteigend in Harfe und Flöte unterstützt werden. Der immer leiser werdende Gesang wird zu einem Unisono im vierfachen Piano auf g und d. Dieses d bleibt als Liegeton erhalten, unter dem der gesamte Chor mit dem Choral „Almighty Father“ einsetzt. Feierlich wird er von Streichern und Orgel begleitet.434 Während des Chorals gehen die Knaben zu den Zuhörern und geben ihnen durch eine Berührung den Frieden weiter.435 Der Choral endet im Unisono-D. Eine Stimme vom Band spricht „The mass is ended; go in peace.“436 Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von XVII. Pax: Communion („Secret Songs“) Dauer des Satzes: 9:43 Minuten Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Flöte 1–17 Prestissimo a piacere Flöte solo („on stage“) tacet komplettes musikalisches Material aus Epiphany (dort Oboe vom Tonband), dortiger Takt 15 hier weggelassen weitere Unterschiede: live auf der Bühne, kein „umherirrender“ Ton, keine „Begleitung“ durch Drums, E-Piano, Tam-Tam „Sing God a secret song, lauda, laude“ 18–20 Molto tranquillo Violoncello solo con sordino, Harfe Knaben- Solo- Sopran Zitat der Melodie „Sing God a Simple Song“ Knabenstimme als Symbol für Reinheit, Erneuerung; andere Begleittöne, Harfe statt Gitarre „Lauda, Lauda, Laude“ 21–31 Andante non troppo mosso Flöte solo, Harfe Knaben- Solo- Sopran Quintsprünge, schweifende melismatische Achtel; Begleitung mit durchgängigem Achtelband (Harfe) klingt tonal, trotz häufiger Tritonus- Sprünge in Begleitung 433 Vgl. hierzu die Ausführungen im Kapitel zum Sanctus. 434 Im Gegensatz zum fast A-cappella vorgetragenen Choral der ersten Hälfte von Mass, der noch mit verwir renden Einsätzen der Drums versehen war. 435 Vgl. hierzu das Ende der Theatralischen Messe von Dieter Salbert. 436 Die Stimme kommt wohl deshalb vom Band, weil der Zelebrant seine Aufgabe als solcher abgelegt hat. 156 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Lauda, laude“ 32–44 Flöte solo, Harfe Bass-Solo Takt 32–36 instrumentale Überleitung mit durchgehender Wiederholung des doppelt gespielten f‘‘‘, Flöte: Vogel stimme (?); wird in Folge übernommen; Bass-Einsatz ab Takt 37, ruhige „Lauda“-Melodik, dissonantere Melodieführung Knabe geht während Überleitung über Bühne zu Mann (in Folge Bass-Solo) „Lauda“ 45–48 Molto lento Violoncello solo, Harfe Knaben- Sopran- Solo, Bass-Solo Takt 45 instrumen tale Überleitung mit Motiv-Mix: Tonwiederholung und Begleitachtel Harfe; dann Unisono-Gesang Knabe und Bass auf Melodie des Knaben aus Takt 22–24 Knabe und Mann umarmen sich; singen Unisono – Vereinigung; Themenverschränkung zum nächsten Abschnitt „Lauda, laudate Deum“ 48–90 Molto Lento; ab Takt 51 „with grace and tenderness“ Große Orgel, Klarinette; ab Takt 58 mit Streichern; ab Takt 66 mit Holzbläser; ab Takt 82 mit Trompete, Glockenspiel, Becken; ab Takt 83 mit Posaune, Tuba Sopran- Solo 1, Tenor- Solo 1; ab Takt 58 Sopran- Solo 2; Tenor- Solo 2; ab Takt 66 mit Streetchorus „Sing God a secret song“-Melodie in Klarinette, „Laude“-Antwort durch Solisten; danach zweistimmiger Kanon (achttaktiges Modell), abgeleitet aus „A Simple Song“, Takt 71–72 (der dortigen Quintessenz) großangelegte Steigerung von pp ausgehend; immer mehr Instrumenta listen, immer mehr Sänger; grundsätzliche kanonische Zwei stimmigkeit bleibt erhalten; Höhepunkt ab Takt 82; Umar mungen werden an immer mehr Beteiligte weitergegeben „Laude, Lauda“ 91–104 Con moto Streicher, Große Orgel, Harfe Sopranund Tenor- Solo „neue“ Melodik mit Zitat der absteigenden Leiter von „Sing God a Simple Song“; Kanon; auslaufende Melodik mit großer Sekunde abwärts 157 analyse Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Abschnitt Takt Besetzung Stimmen Musikalisches Material Besonderheiten/ Details „Lauda, Laudate Deum“ 105–120 Meno mosso; Molto tranquillo Violoncello, Kontrabass, Große Orgel, Harfe Knaben- Solo- Sopran, Zelebrant tiefe Instrumente nur Liegetöne (d) oder d-g; auch dadurch völlige Beruhigung; Kanon der Sing stimmen (Knabe beginnt), Takt 120 unisono aufsteigende Quint (hier mit Flöte und Klarinette); Liege töne d bis Takt 124 Gemeinde spricht: „Pax tecum“. Alle gehen zu zivil gekleidetem Zelebranten, der sich unauffällig unter die Menge mischt „Almighty Father“ 121–140 Streicher con sordino, Große Orgel Chor, Streetchorus Choral vgl. denselben; ohne Drums, dafür mit Streichern und Orgel; pp bis ppp Knaben gehen von Bühne, bringen „Touch of Peace“ zu Zuhörern; Schluss: unisono d; Stimme vom Tonband: „The mass is ended; go in peace.“ Am Ende von MASS passiert etwas schier Unglaubliches nach allem bisher Gehörten: Aus gehend von einer anhaltenden Stille, in der noch alle Beteiligten reglos verharren, erklingt mit dem Flötenton das Hauptmotiv der gesamten Komposition mit all seinen Bedeutungs nuancen (Terz, Sekund, Verwendung in fast allen Abschnitten, ob freudig, zweifelnd, verzweifelt, weltfremd, verstrickt im Diesseitigen, anklingend an Jenseitiges, tonal, atonal usw.). Dieses Motiv hat alle Fragen, Zweifel und Verzweiflungen „miterlebt“ und erklingt noch immer und wird vermutlich auf neue Weise gehört. Ausgehend von diesem nun lebendigen Flötenton scheint etwas um sich zu greifen, was Bernstein im untenstehenden Zitat mit „that indefinible divine element in yourself “ bezeichnet.437 So ist es sicher kein Zufall, dass der Knabe genau den Ton übernimmt, den die Flöte als Schlusston vorgibt und sein Loblied vorträgt. Mittels dieser – tonalen – Musik gelingt es ihm, die Menschen aus ihrer Erstarrung zu lösen, sie nach und nach mit Hoffnung, einer neuen Art Glauben, einer Beziehung zu sich selbst und zu den anderen anzustecken. Sie umarmen sich und singen und geben letztlich den Frieden an alle weiter, sogar an das Auditorium. Auch der (ehemalige) Zelebrant wird davon ergriffen. Innerer Friede (Pax) wird weiter gegeben von Mensch zu Mensch. Die Communio, lateinisch „die Gemeinschaft“, wird als heilend erlebt,438 der göttliche Funke (Schiller, Beethoven) in jedem Menschen als das Geheimnis des Glaubens an Gott oder das Göttliche im weiteren Sinn empfunden. Eine Katharsis hat stattgefunden. Dies alles wird in einer tonalen Musiksprache vermittelt. MASS endet in der tonalsten möglichen Weise: im Einklang. Bernstein selbst hat auf die Frage, was den Zelebranten letztlich heilt (und im übertragenen Sinn die Seele jedes Einzelnen), geantwortet: 437 Quasi eine etwas andere Art von Epiphanie. 438 Communio ist hier nicht die Austeilung einer geweihten Hostie, deren Transsubstantiation ja gar nicht stattgefunden hat. 158 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers „The act of finding it, each one, in himself. In other words, you cannot have a relationship with another person unless you have some kind of relationship with yourself, and with that indefinable ‚divine‘ element in yourself that we’ve been talking about – the quality the Celebrant possessed before he became priestly, gor geously clad, powerful. In other words, one has to rediscover it on simplest level. Having rediscovered it, one is then able to move a muscle, the blood begins to flow again, you can draw breath; and once able to do that, you can move that muscle towards someone else, reach out, take someone’s hand, and make a relationship. You can reach out and relate to several people and ultimately, to society. But the main thing is that it must begin inside you. It mustn’t come from exteriorization. And that what happens during the paralysed silence. It’s one of the greatest efforts that anybody can make, and I can’t think of anything in theater that’s quite like it: that unbearable, seemingly intermin able silence, in which no one, either on stage or in the audience, can move or breathe or do anything until that first flute note sounds.“439 5. Rezeption von MASS. A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers Nach dem Ende der letzten Töne bei der Uraufführung herrschte im Zuschauerraum etwa drei Minuten Schweigen. In dieser Zeit wusste keiner der Beteiligten, wie das Publikum letztlich reagieren würde. Es erhob sich und bejubelte das Werk frenetisch eine halbe Stunde lang.440 In der Folge wurden viele positive, aber auch einige sehr negative Kritiken geäußert.441 Herbert Kupferberg bezeichnete MASS als ein „großartiges Werk, meisterhaft ersonnen, fabelhaft dargeboten“;442 Paul Hume als die „großartigste Musik, die Bernstein je geschrieben hat“.443 Mit „Es hat mich erschüttert, begeistert und bewegt wie wenige neue Werke in jüngster Zeit“,444 beschreibt John Ardoin seine Reaktionen. Einen anderen Aspekt spricht Paul Moore, der protestantische Bischof New Yorks an: „Es ist meine Lebensgeschichte. Ich konnte mich zutiefst identifizieren mit den überzogenen Forderun gen, die die Menschen an die Kirche und den Priester stellen, und mit dem tiefen Abscheu, den man manchmal gegenüber dieser Rolle empfindet.“445 Der katholische Erzbischof Paul F. Leibold bezeichnete das Werk ungehört in einem Hirtenbrief als blasphemisch und untersagte den Katholiken den Besuch einer Aufführung, was allerdings zur Folge hatte, dass der Andrang dort so groß wurde, dass eine kurzfristig anberaumte Zweitaufführung ebenfalls restlos ausverkauft war.446 Negativ äußerte sich auch Harold Schonberg in der New York Times: „Es ist ein pseudoseriöser 439 High Fidelity Bernstein, S. 69. Die Unterstreichungen stammen von der Autorin. 440 Vgl, Burton 1994, S. 535. 441 An dieser Stelle werden nur einige wenige Beispiele genannt. Ausführlich ist die unmittelbare Rezeption dargestellt in de Sesa 1985, S. 240–302. 442 Zit. nach Burton 1994, S. 535. 443 Zit. nach ebd. 444 Zit. nach ebd. 445 Brief von Paul Moore an Leonard Bernstein vom 11.7.1972, zit. nach ebd., S. 544. 446 Vgl. ebd., S. 543. 159 rezeptIon Von Mass. a theatre pIece For sIngers, players and dancers Versuch, die Messe neu zu überdenken, der meiner Meinung nach im Grunde billig und vulgär ist. Es ist eine Showbusiness-Messe, das Werk eines Komponisten, der unbedingt up to date sein will. [Die Messe sei] eine Verbindung aus Oberflächlichkeit und Überzogenheit, das größte Gemisch von Stilen seit dem Ladys-Magazin-Rezept für Steak in Erdnussbutter- und Marshmallow-Soße.“447 Letztlich greift auch der Blasphemie-Vorwurf Clytus Gottwalds zu kurz, auch wenn er in seinem Artikel einige nachdenkenswerte Punkte beschreibt (wie z. B. den Begriff der „sakralisierten Welt“).448 Den Polystilismus, der beispielsweise Gott wald abstieß, erkennt Don André als Spiegel eines widersprüchlichen Jahrzehnts: „Suffice it to say that this diversity of styles is a kind of unifying element brings together the disparate elements of the work in a collage akin to the divergent of the Sixties.“449 Immer wieder spiegeln sich die beiden Pole der Rezeption – Begeisterung und Ablehnung – in verschiedenen Abstufungen bei Rezipienten verschiedener Religionen, Länder und Zeiten. Bernstein ergänzt diese Reaktionsweisen noch durch einige Anmerkungen, die unter anderem auch seine Absichten darstellen: „It was a surprise – the intensity […] as well as the range. Actually, the unfa vorable reaction was extremely small and came from half a dozen critics in New York. But, to read Il Messaggero from Rome, or the Neue Zürcher Zeitung or the Mannheimer. Whatever it is, or the London Times, or papers from Chicago, Houston, or anywhere, the reviws have been more than favorable. And often they do not even read like reviews: They’ve been like prayers of gratitude, of thanks, of deep appreciation. I’ve been preached about it, which are really remarkable. The most intense reactions have come from Catholics, and I was worried about the possibility of offending Catholics – the last thing in the world I wanted to do […]. Priests have come to me after performances and said things that were so moving I’m embarrassed to repeat them. There have been some negative responses: ‚You have desecrated our Holy Mass‘, and so on. But these have been very, very few, to my amazement, because I did expect, especially from certain kinds of rigidly dogmatic Catholics, that sort of reaction, even picketing and I don’t know what. But nothing like that did happen. […] I’m touched by the reaction of the religious community – the whole religious com munity. And there was an atmosphere about the whole thing that was a surprising to me in the sense that the audiences all seemed to have that kind of reaction too. In other words, when they waited for me outside, it wasn’t to say ‚Congratulations‘ or ‚Bravo, maestro‘ or any of the usual things, but ‚Thank you‘ and it was more often than not an embrace and not a handshake.“450 Ablehnung erfuhr Bernstein zumeist durch dogmatische Gruppen. Aber auch das hatte er nicht beabsichtigt. Positive Reaktionen hingegen erhielt er von Menschen verschie- 447 Zit. nach ebd., S. 536. 448 Vgl. Gottwald 1976, bes. S. 282. 449 Don A. André: Leonard Bernstein’s Mass as Social and Political Commentary on the Sixties, Ph.D. University of Washington 1979, S. 84; zit. nach Bösing 2003, S. 112. 450 High Fidelity Bernstein, S. 69–70. 160 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers denster Religionen, die sich wohl zunächst in einer Ergriffenheit zeigten, aber auch in weiterge hende Beschäftigung mit der Thematik führen konnten. 1973 wurde der Komponist sogar vom Papst empfangen, der im Vorfeld ein Exemplar der Partitur der MASS erhalten hatte.451 Im 21. Jahrhundert gibt es nur gelegentlich Aufführungen, meist bei Festivals.452 Die ein zige derzeit verfügbare DVD-Einspielung453 beruht auf einer Aufführung im Vatikan aus dem Jahr 2005. In dieser wurden einige Veränderungen vorgenommen, die dem Werk die kritischen Spitzen nehmen: Der Altar ist nicht Teil des Bühnenbildes, die liturgischen Geräte sind nicht vorhanden und können daher auch nicht zerstört werden. Der Tanz auf dem Altar entfällt. Interessant ist, dass die Reizthemen der Uraufführung wohl immer noch aktuell sind. 6. Ergebnisse MASS von Leonard Bernstein ist ein „work in progress“ in dem Sinn, dass die Themenbereiche Glaube, menschliche Identität und Tonalität in der Musik prozesshaft dargestellt und eine Lösung der auftretenden Probleme gesucht und auch gefunden werden. Bernstein bedient sich dazu zunächst einmal der Schablone des Handlungsrahmens (auch im Sinne eines Schauspiels) der vorkonziliaren römisch-katholischen Liturgie, mit der er sich wohl intensiv auseinander gesetzt hat: „Mass ist eine ganze Welt für sich, die um einen Gottesdienst aufgebaut ist. Ich habe den römisch katholischen Meßtext gewählt, weil die katholische Messe die am leichtesten zugäng liche Aussage trifft. Mass ist eine Art ökumenische Messe, die für alle Religionen und für jeden unter uns eine Aussage enthält.“454 Die liturgischen Texte (Ordinarium, Proprium und weitere Formeln, meist in lateinischer Sprache) kombiniert er nur lose in der „richtigen“, gelegentlich auch „falschen“ Reihen folge. Er konfrontiert sie aber mit zeitgenössischen Texten, die die Probleme der Menschen beschreiben. Diese werden in englischer Sprache vorgetragen. Sie benennen Sinnsuche, Klage (durchaus in jüdischer Tradition), Orientierungslosigkeit und Entfremdung des Menschen von sich selbst, oft auch von Gott, wobei der Aspekt des Menschen letztlich im Vordergrund steht und Gott nur noch als „the divine element in yourself “ erscheint. Anders ausgedrückt beschreibt Bernstein dies folgendermaßen: „[…] always thought people were more important even than God. That’s how I see God, anyway – in his creations and manifestations.“455 451 Vgl. Burton 1994, S. 550. 452 Vgl. Jaensch 2003, S. 9. 453 Bernstein Mass DVD. 454 Leonard Bernstein, in: Mass von Leonard Bernstein, in: Theater Erfurt (Hg.): Programmheft der Aufführung am 9. August 1997, Erfurter Domstufen-Festspiele 1997; zit. nach Scheibler 2001, S. 233. Der Begriff „ökumenisch“ ist hier wohl eher als „universell“ alle Menschen ansprechend zu verstehen. Vgl. ebd. 455 John Gruen: The Private World of Leonard Bernstein, New York 1968, S. 85; zit. nach Cottle 1980, S. 89–90. 161 ergeBnIsse Die Musiksprache ist polystilistisch.456 Dadurch „durchzieht Mass eine ästhetische Ge brochenheit, die durch die Konfrontation von populären und avancierten Idiomen erzeugt wird“, wie Wolfgang Rathert feststellt.457 Aktuelle Problemstellungen werden meist in „populärer“ Musiksprache (Pop, Blues, Musical, Gospel, Neues Geistliches Lied usw.) und mit entsprechender Besetzung (Popband, Rockband, „Zirkusmusik“ usw.) dargestellt. Den liturgischen Texten hingegen ist häufig die Tonsprache der sogenannten E-Musik zugeordnet bis hin zu seriellen, dodekaphonischen und aleatorischen Ansätzen (Tonband, klassisches Orchester, auch Kirchenorgel). Die liturgischen Texte werden vor allem vom Chor und dem Zelebranten vertreten. Der Streetchorus mit seinen Solisten hingegen bildet den Gegenpart. Häufig werden die den jeweiligen Gruppen zugeordneten musikalischen Stile gegeneinandergestellt, gelegentlich auch vermischt. Von Beginn an werden die litur gischen Texte immer wieder mit musikalischen Idiomen vertont, die als unangenehm, im wahrsten Sinn des Wortes abgespult (Tonband) oder schlicht kakophonisch empfunden werden.458 Hierdurch wird die Entfremdung von vorgegebenen Glaubensinhalten verdeut licht, auch wenn sich die Menschen anfangs noch einordnen in den liturgischen Ablauf. Wenige „positiv“ klingende Abschnitte wie Sanctus oder Gloria tibi geben vergänglichen „tonalen“ Halt. Mehr und mehr brechen individuelle Zweifel (musikalisch meist mit Idiomen der U-Musik) und Haltlosigkeit durch, auch und gerade in der Auseinander setzung mit dem alten Ritus. Man denke hier nur an das Aufgreifen der Texte und Motive während des Credo durch die Street-Solisten. Der Zelebrant erhält immer mehr Verant wortung je mehr liturgische Insignien und Aufgaben er übernimmt (anfangs ist er ein einfacher zivil gekleideter Mann, später in vollem Ornat). Er kann die Situation nicht mehr beherrschen, er wirkt ratlos, verliert seinen Glauben, verfällt in eine Art religiösen Wahnsinn und zerstört die Symbole des Glaubens. Dies aber scheint die Besinnung auf das Wesentliche erst zu ermöglichen: dem göttlichen Element in jedem Menschen, das eigen verantwortlich in der Zuwendung der Menschen untereinander weitergegeben werden kann und sinnstiftend wirkt. Musikalisch gelingt dies mit dem Auftreten der Flöte im letzten Kompositionsabschnitt: Aus der mechanischen Epiphany wird eine echte „Erscheinung“, die sich zunächst im Gesang des Knaben, dann der Street-Sänger und schließlich sogar im wiedergefundenen Gesang des nun „priesteramtslosen“ Zelebranten zeigen. Bemerkenswert ist hierbei die Gleichsetzung von Glaubenskrise und Tonalitätskrise durch Bernstein selbst, die er in herausragender Weise auch analytisch nachweisbar vertont (z. B. mi und sol bei „my“ und „soul“). Die Menschen finden sich – zugleich die Tonalität in einem einfachen Lied – wieder, wenden sich einander zu und geben den erlangten Frieden an alle weiter in der Hoffnung, die ganze Welt zu erreichen: eine Art Erlösung im Menschen und durch den Menschen selbst. Bernstein drückt dies folgendermaßen aus: 456 Polystilistisch ist auch die Musiksprache in Jenkins Messvertonung. 457 Rathert 2011, S. 42. 458 Einige Musiknummern sorgten zur Entstehungszeit beim Publikum für Schockmomente, wurden zum Teil auch als blasphemisch empfunden. Der heutige Hörer hat zumeist keine Probleme mehr mit Stilmix und „unheiligen“ Klängen. 162 leonard BernsteIn Mass. a theatre pIece For sIngers,players and dancers „Sie wissen nicht, was Liebe ist, und darum fehlt ihnen auch der Glaube. Der heutige Mensch fühlt sich nicht mehr hingezogen zu einer höheren Macht, eben weil er die Liebe zu Gott verloren hat, von der ihn Mythen und falsche Glaubens bekenntnisse, die er sich selbst geschaffen hat, ablenken. In meiner Symphonie Kaddish und in Mass habe ich versucht, diesen Mangel an Glauben zum Aus druck zu bringen, die Trennung des Menschen von seinem Gott auf intensive Weise erlebbar zu machen, ohne jedoch dabei die Möglichkeit zu leugnen, daß der Mensch zu Gott zurückfinden kann.“459 Zwei Motiv- beziehungsweise Themenbereiche verwendet Bernstein im Verlauf der gesamten Komposition besonders exponiert: das Terz-Sekund-Motiv, die Tonleiterstruktur und die sich anschließende Motivik des „Sing God a Simple Song“. Diese stehen gleicher maßen für Konstanz und Wandelbarkeit und zeichnen damit auch Bleibendes (vielleicht „the divine element“) und innere Entwicklungen der Beteiligten nach. Bernstein stellt seine Komposition explizit in die Tradition Beethovens und seiner 9. Symphonie, von der ausgehend sich der Gedanke der Kunstreligion im 19. Jahrhundert entwickeln konnte. Auch Mahler kling als Protagonist einer Zwei-Welten-Struktur und der Vorstellung von „Erlösung durch Kunst“460 an. Selbst die Begrifflichkeit eines „Bühnen weihfestspiels“, wie sie für Wagner verwendet wird, scheint noch in wenigen Momenten der MASS durch, wenn „Würde und Ausstrahlung des alten Kultus“461 genutzt werden. Bernstein geht aber über alle diese Positionen hinaus, wie Helmut Loos feststellt: „Die Kunst tritt nicht mehr in die Tradition der Religionen ein, sondern beansprucht eine übergeordnete Position. Sie kritisiert die herkömmlichen Religionen als ohnmächtig, verbraucht und bietet sich gleichzeitig im Sinne des Synkretismus als Retterin der alten Anliegen an. Der Gedanke der Kunstreligion ist somit bis zu einer Stufe vorangetrieben, in der der Künstler sich als Prophet an die Menschheit wendet und ihr in den offenen Fragen der Zeit die Richtung weist.“462 Nicht nur die katholische Kirche befand sich Mitte/Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre in einer Umbruchszeit (Zweites Vatikanisches Konzil, Befreiungstheologie). Auch die Gesellschaft der USA stand mit ihrer Rassenpolitik, dem Vietnamkrieg und anderen sozialen Konflikten an einem Scheideweg. Dies alles fließt auch in MASS ein, so dass man sie durchaus auch als politisches Werk bezeichnen kann. Es spiegelt musikalisch in ge wisser Weise auch die heterogenen gesellschaftliche Phänomene und Schichten. Insofern ist die Polystilistik keine Schwäche, sondern geradezu eine Stärke der Komposition. Mit MASS schrieb Bernstein ein sehr persönliches Werk, eine persönliche Auseinandersetzung mit dem institutionalisierten Glauben – welcher Religion auch immer –, eine Auseinandersetzung mit dem Verlust des Glaubens an Gott und an den Menschen, eine Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen und politischen Problemen der Zeit, eine Komposition über die Krise der Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Aber er versucht auch einen Weg aus der Krise zu weisen. Einen Weg, der sich weniger nach 459 Castiglione 1993, S. 94. 460 Vgl. hierzu Loos 1989, S. 108–109. 461 Ebd., S. 109. 462 Ebd. 163 ergeBnIsse dem Transzendenten als dem Diesseitigen wendet, der weniger Gott als viel mehr den Men schen in den Mittelpunkt stellt.463 Der Helfer des Menschen ist die Kunst, nicht mehr die Kirche. Sein Ziel ist nicht weniger edel: „Ich hoffe, daß Mass dazu beitragen wird, das Wort ‚Frieden‘ in den Herzen der Menschen wieder bewußter zu verankern. Der Mensch ist eine Schöpfung Gottes. Wenn man nicht an den Menschen glaubt, kann man nicht an Gott glauben. Das ist die letzte Aussage meiner Mass.464 463 Im Gegensatz z. B. zu Messiaen und Pärt. 464 Leonard Bernstein, in: Mass von Leonard Bernstein, in: Theater Erfurt (Hg.): Programmheft der Aufführung am 9. August 1997, Erfurter Domstufen-Festspiele 1997; zit. nach Scheibler 2001, S. 236.

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References

Zusammenfassung

Mozart- und Haydnmessen gehören zum Standardrepertoire jeder guten Kantorei. Aber Messkompositionen seit 1950? Gibt es die Gattung „Messe“ überhaupt noch? Wie setzen sich Komponisten der letzten Jahrzehnte mit der Gattungstradition auseinander? Was lehnen sie ab, welche neuen Impulse setzen sie, welche Traditionen greifen sie auf?

Mit einer zeitlich und stilistisch repräsentativen Auswahl an artifiziellen Messkompositionen stellt die Autorin singuläre und innovative Beispiele der neueren Messgeschichte vor (Messiaen, Heiß, Bernstein, Salbert, Pärt, Jenkins, Schnebel). Kaleidoskopartig erhält der Leser hierbei einen Überblick über die sehr unterschiedlichen Ausprägungen der Messkomposition. In den auch monografisch lesbaren Kapiteln zu den einzelnen Werken beschreibt und analysiert die Autorin Entstehung, Text, Musik und Rezeption der Werke. Einen besonderen Fokus legt sie dabei auf die Analyse der musikalischen Substanz, die in allen Werken ihre sehr individuelle Gestalt hat und der Schlüssel zum Verständnis des jeweiligen Werks wird.

In Bezug zur Messgeschichte arbeitet die Studie wesentliche Stränge der Gattungsgeschichte heraus, eine Gattung, die nahezu alle ihre spezifischen Charakteristika und Inhalte verlieren kann (Leere), deren verbleibende Schablone jedoch so stark zu sein scheint, dass die Gattung ihre Existenzberechtigung behält und mit neuem Sinn gefüllt wird (Fülle).

Leere und Fülle – zwei Begriffe, die sich diametral und unversöhnlich gegenüberstehen zu scheinen, prägen in besonderer Weise artifizielle Messkompositionen der Neuzeit und laden ein zu einer spannenden musikanalytisch-theologisch-gesellschaftlich-philosophische Zeitreise.