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III. Hermann Heiß. Missa 1964 in:

Corinna Schreieck

Leere - Fülle, page 55 - 76

Artifizielle Messkompositionen nach 1950 zwischen Tradition und Innovation

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3935-9, ISBN online: 978-3-8288-6826-7, https://doi.org/10.5771/9783828868267-55

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
55 III. Hermann Heiß Missa 1964 Die erste elektronische Messvertonung zwischen Liturgie und Skandal 56 herMann heIss MIssa ���� Eine besondere Gattung der Messkomposition ist die mit elektronischen Mitteln vertonte. Die wohl erste dieser Art stammt von dem in Darmstadt lebenden und arbeitenden Komponisten Hermann Heiß (1897–1966) und wurde 1964 komponiert und uraufgeführt. Einige wenige weitere elektronische Messkompositionen folgten.225 Hermann Heiß gilt als einer der Pioniere der elektronischen Musik nach dem Zweiten Weltkrieg, wurde jedoch bald von Komponisten wie Herbert Eimert oder Karlheinz Stockhausen an Bekanntheit übertroffen. Dennoch hat er der elektronischen Musik wichtige Impulse gegeben. 1. Biographische Aspekte226 Heiß wurde 1897 in Darmstadt als Sohn des Zeichenlehrers Wilhelm Heiß und seiner Ehe frau Wilhelmine Frauenfelder geboren.227 Er studierte nach Kriegsteilnahme und Gefangen schaft ab 1921 in Frankfurt Komposition bei Bernhard Sekles und Klavier bei Willy Renner, später bei Alfred Hoehn. 1925 lebte er einige Monate als Schüler und Mitarbeiter von Josef Matthias Hauer in Wien. Dieser widmete ihm sogar seine Schrift Zwölfton technik. Die Lehre von den Tropen, die Heiß später für seine Kompositionen modifizierte. Von 1928 bis 1932 arbeitete er als Musiklehrer in einem Landerziehungsheim; in dieser Zeit entstanden zahlreiche Kompositionen für Laienensembles. 1933 ging er als frei schaffender Musiker nach Berlin, wo er im Kreis der Schönberg-Schüler und -Interpreten verkehrte, unter anderem mit der Pianistin Else C. Kraus, mit der ihn ein reger und bezüglich seiner Arbeit als Komponist interessanter Briefwechsel bis an sein Lebensende verband. Im Lauf der Zeit passte er sich den Interessen der vorherrschenden Ideologie an, wohl auch aus finanziellen Gründen. So komponierte er einige Propagandawerke im Auftrag des Reichsluftfahrtministeriums. 1941 nahm er die Stelle als Theorie- und Kompositionslehrer an der Heeresmusikschule in Frankfurt/Main an, wurde jedoch wegen Verweigerung des Luftschutzdienstes bereits ein Jahr später wieder entlassen. Für den Süddeutschen Musikverlag in Heidelberg komponierte er zahlreiche Haus-, Sing- und Spielmusiken. Bei seiner Ausbombung im Herbst 1944 verlor er fast alle Manuskripte und schriftlichen Aufzeichnungen. In den letzten Kriegsmonaten unterrichtete er an der aus Wien evakuierten Musikschule. Danach kehrte er wieder dauerhaft nach Darmstadt zurück. Ab 1946 war er jährlich Dozent bei den Kranichsteiner Ferienkursen für Neue Musik und vermittelte der jungen Komponistengeneration die nicht mehr ganz neuen, aber dennoch fast unbekannten Strömungen der ersten Jahr- 225 Z. B. Pierre Henry: Messe de Liverpool (1967), Denis Dufour: Messe à l’usage des vieillards (1987), Michel Chion: Perpetuum Kyrie (1997) – vgl. Hochradner 1998, S. 350 – desweiteren Bohuslav Schaeffer: Missa Elettronica für Knabenchor und Tonband (1975) – vgl. Schwenk 2014, S. 59 – sowie Jacques Hetu: Missa pro trecentissimo anno (1985) – vgl. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Archiv. An dieser Stelle sei Herrn Hartmut Jörg vom Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe gedankt, der der Autorin sehr viel Material zu Hermann Heiß zur Verfügung stellte. 226 Vgl. zur Biographie MGG Heiß, KdG Heiß sowie die umfangreiche Materialsammlung in Henck 2009. 227 Den Geburtsnamen seiner Mutter verwendete Heiß später als Pseudonym, unter dem er Gedichte und Libretti veröffentlichte. 57 BIographIsche aspekte hunderthälfte. In den ersten Jahren gehörten seine Werke zu den am meisten aufgeführten.228 Er steht somit am Beginn der Darmstädter Ferienkurse als Vertreter des Faches Komposition, geriet aber in späteren Jahren immer wieder in die Kritik, da er beispielsweise die Serialität für die elektronische Musik ablehnte und eine von Arnold Schönberg abweichende Sicht der Zwölftonmusik vertrat.229 So kam es unter anderem zu einem künstlerischen Konflikt zwischen Stockhausen und Heiß. Ab dem Jahr 1948 arbeitete er als Lehrer für Komposition und Tonsatz an der Städtischen Akademie für Tonkunst in Darmstadt und leitete dort ab 1953 eine Meisterklasse für Komposition. 1948 wurde er mit dem Georg-Büchner-Preis ausgezeichnet, 1957 erhielt er die Goethe-Plakette des Landes Hessen und 1958 die Johann-Heinrich-Merck-Ehrung der Stadt Darmstadt. Er verstarb am 6. Dezember 1966 in Darmstadt. Sein kompositorisches Schaffen ist nicht nur umfangreich, sondern auch äußerst vielseitig; es beinhaltet Opern, Solowerke, Ballette, Schul- und Gebrauchsmusiken sowie Gruppen-Improvisationen. Stilistisch fließen verschiedene Strömungen der Musik des 20. Jahrhunderts in seine Kompositionen ein. Vor allem wurde er durch die Jugendmusikbewegung sowie die Zwölftontechnik von Josef Matthias Hauer beeinflusst, die er zu seiner eigenen „Tonbewegungslehre“, die Melodik, Rhythmik und Harmonik verband, weiterentwickelte. Ab 1949 beschäftigte sich Heiß mehr und mehr mit elektronischer Musik – sicherlich auch unmittelbar angeregt durch erste Vorträge Robert Beyers ab 1950 bei den Ferienkursen – und schuf über fünfzig Werke dieser Art. 1953 entstanden erste elektronische Komposi tionen im Studio des WDR in Köln. 1955 wurde er zum Leiter des im Kranichsteiner Musikinstitut eingerichteten Studios für elektronische Komposition. 1957 schließlich richtete er mit Unterstützung der Stadt Darmstadt und eines großen Energiekonzerns das Studio für elektronische Komposition Hermann Heiß im Nebengebäude der städtischen Akademie für Tonkunst – eines der ersten privaten Studios – ein. Bestandteile des Studios waren beispielsweise ein Rausch- und ein Sinusgenerator, zwei Albisfilter und eines der ersten Tonbandgeräte, welches das Zusammenmischen mehrerer Tonspuren ermöglichte. Dieses letztgenannte und einige weitere Geräte hat Heiß selbst umgearbeitet oder gebaut, wie z. B. einen Ringmodulator und eine Hallspirale. Mit einem Oszilloskopen machte er Experimente zur Umsetzung von Musik in Bildmaterial und umgekehrt.230 Allerdings reichte Heiß mit seinen ihm zur Verfügung stehenden finanziellen und daraus resultierenden technisch-künstlerischen Möglichkeiten nicht an die der großen Sender heran. Carla Henius resümiert dazu: „Auch wenn Heiß sich mit diesen Giganten nicht messen konnte, sei doch daran erinnert, daß er einer der Ersten war, der dieses neue Medium für sich entdeckte und kompositorisch wie experimentell zu nutzen wußte. […] Aber der ganz auf sich allein gestellte Komponist blieb ein Einzelgänger.“231 228 Vgl. Kranichsteiner Musikinstitut 1952. 229 Vgl. Borio/Danuser 1997, S. 181–183. 230 Vgl. ZKM Heiß. 231 Henius 1996, S. 46. 58 herMann heIss MIssa ���� 2. Entstehung der Missa 1964 Die Missa 1964 stellt das elektronische und geistliche Hauptwerk232 von Hermann Heiß dar und ist zugleich die erste Messvertonung mit elektronischen Mitteln. Sie entstand im Auft rag von Monsignore Otto Mauer (1907–1973) aus Wien, der – gleichermaßen engagierter Priester und Kunstmäzen – durch seinen Einsatz für die zeitgenössische Kunst internationale Anerkennung gefunden hat, der vor allem seine Aktivitäten galten, beispielsweise als Gründer der Galerie nebst St. Stephan. Er engagierte sich aber auch für neue Strömungen in der Musik. Ende 1963 schrieb Heiß an Else C. Kraus: „aber was neues, was ganz welturneues: der monsignore mauer aus wien, der mich seit 2 jahren immer mit elektronischer musik holt, hat beim konzil in rom durchgesetzt, daß elektronische als kathedralenfähig anerkannt wird. nun will er unbedingt, daß ich eine elektronische Messe komponiere… ich wollte ja schon immer elektronisch in kirchen machen. allerdings nur wegen der akustik und der äquivalenz mit orgelkonzerten, bei denen man die akustische Quelle nicht orten kann, also der klang von unbestimmt herkommt. aber eine elektronische messe – die urerste in der kirchengeschichte und an sich, das nötige alter habe ich ja […] monsignore sagt, es müsse einer nicht unbedingt katholik sein, um eine messe zu komponieren. ich frage mich: kann ich es als nichtkatholik?233 Bedenkt man, dass Stockhausen in der Planungsphase zum Gesang der Jünglinge etwa in den Jahren 1953/54 ursprünglich eine Messe für elektronische Klänge und Stimmen schreiben und im Kölner Dom aufführen wollte, dies aber vom Generalvikar mit der Begründung, dass Lautsprecher im Gottesdienst nichts zu suchen hätten, abgelehnt wurde,234 so kann man den Einsatz Monsignore Mauers für diese Art Musik im Gottesdienst nicht hoch genug einschätzen. Es fand eine Differenzierung in der Sichtweise der Kirche bezüglich „Lautsprechermusik“ statt, was auch im offiziellen Auftragsschreiben für die Messe deutlich wird: „Msgr. Mauer bat mich, Ihnen mitzuteilen, dass sich bei ihm die Überzeugung vertieft hat, dass diese unser Zeitalter mit grösster [sic!] Wahrhaftigkeit dokumen tierende Kunstgattung nun auch reif ist, diesen Ausdruck unseres 20. Jahrhun derts innerhalb der Kirche zu Wort zu bringen. Wie Sie ja wissen, bestehen inner halb der katholischen Kirche keinerlei Einwände elektronische Musik innerhalb der Kirche erklingen zu lassen. Einzig und allein die Wieder gabe reproduzierter Musik (also z. B. eine Messe von Mozart auf Tonband) ist im kirchlichen Raum verboten. Hingegen ist die elektronische Musik ein wirklicher Schöpfungsakt des 232 Andere elektronische Werke von Heiß haben häufig nur eine Dauer von sechs bis zwölf Minuten. Ein weiteres umfänglicheres, zumindest vom Titel her geistlich anmutendes Werk, sein Requiem für Sopran, Alt, Streichquintett oder Orgel aus dem Jahr 1947 nach Texten von Friedrich Rückert und ihm selbst, verwendet weder den Requiemtext noch ist es in der Musiksprache zukunftsweisend. 233 Brief an Else C. Kraus und Alice Schuster vom 15.11.1963; zit. nach Reichenbach 1975, S. 42. 234 Vgl. Kurtz 1988, S. 117–118. 59 entstehung der MIssa ���� Menschen und als solcher ein selbständiges Kunstwerk und damit als schöpferi sches Unikat im kirchlichen Raum erlaubt. Monsignore bat mich, bei Ihnen anzufragen, ob Sie bereit wären, eine Messe mit elektro nischen Klangmitteln zu komponieren, die dann bei dem X. internationa len österreichischen Kunstgespräch am 5. Juli 1964 in Kloster Neuburg als Welt uraufführung erklingen soll.“235 Die in den zitierten Briefen erwähnte Differenzierung lässt sich allerdings weder in den Konzilsdokumenten noch in weiteren offiziellen römischen oder teilkirchlichen Schreiben explizit verifizieren, was nicht heißt, dass es diese Differenzierung nicht gab. Vermutlich ist dieser Teilaspekt einfach nicht in offizielle Dokumente aufgenommen, sondern von den Bearbeitungsgremien in der Erarbeitungsphase mitbedacht worden. Man kann jedoch in den für jedermann zugänglichen Dokumenten236 durchaus eine Entwicklung bezüglich sogenannter „moderner“ Musik und „automatischer Instrumente“ erkennen. Befassten sich die Dokumente zur Kirchenmusik seitens der katholischen Kirche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gar nicht mit moderner Musik, wurde sie ab dem Jahr 1958 neben dem gregorianischen Gesang, der „kirchlichen Polyphonie“, der Orgelmusik, dem religiösen Volksgesang und der religiösen Musik in jeweils eigenen Abschnitten behandelt.237 Definiert wird sie folgendermaßen: „Die ‚moderne Kirchenmusik‘ ist jene mehrstimmige Musik – Musikinstrumente nicht ausgeschlossen –, die in neuerer Zeit dem Fortschritt der Tonkunst entspre chend komponiert wurde. Sie muß jedoch, da sie unmittelbar für den liturgischen Gebrauch bestimmt ist, Frömmigkeit und religiösen Sinn aufweisen und ist unter dieser Bedingung für den Dienst in der Liturgie zugelassen.“238 Allerdings werden in dieser Veröffentlichung klare Einschränkungen bekannt gegeben: „Schließlich werden in der heiligen Liturgie nur jene Musikinstrumente zugelas sen, die durch persönliche Betätigung eines Künstlers, nicht auf mechanischem oder automatischem Wege gespielt werden.“239 Und an anderer Stelle heißt es: „Die Verwendung ‚automatischer Instrumente‘ und Apparate – wie automatische Orgel, Grammophon, Radio, Diktaphon oder Magnetophon und andere dieser Art – ist bei litur gischen Handlungen und frommen Übungen, mögen sie inner halb oder außerhalb der Kirche stattfinden, absolut verboten […].“240 235 Heiß Brief Ruths. 236 Vgl. Meyer/Pacik 1981. 237 Vgl. Ritenkongregation, Instruktion über die Kirchenmusik und die heilige Liturgie im Geiste der Enzykliken Papst Pius’ XII. „Musicae sacrae disciplina“ und „Mediator Die“ (3.9.1958) in: Meyer/ Pacik 1981, S. 80–124. 238 Zit. nach ebd., S. 83. 239 Zit. nach ebd., S. 105. 240 Zit. nach ebd., S. 108. 60 herMann heIss MIssa ���� Im Jahr 1964 – also zur Zeit der Uraufführung der ersten elektronischen Messe – wird zumindest implizit erlaubt, dass auch elektronische Musik im Gottesdienst eingesetzt werden darf: „Andere Instrumente aber dürfen nach Ermessen und mit Zustimmung der für die einzelnen Gebiete zuständigen Autorität zur Liturgie zugelassen werden, sofern sie sich für den heiligen Gebrauch eignen oder für ihn geeignet gemacht werden können, der Würde des Gotteshauses angemessen sind und die Erbauung der Gläubigen wirklich fördern.241 Genauere Aussagen hierzu oder zu verwandten Fragestellungen findet man in der postkonziliaren Zeit in einigen teilkirchlichen Dokumenten:242 • In Wien galt als Richtlinie im Jahr 1969, dass „Elektrophone und Instrumente mit ähnlicher Klangerzeugung als Ersatz der Pfeifenorgel […] nur nach Genehmigung durch die Diözesankommission für Kirchenmusik als Provisorien verwendet werden“243 dürfen. Außerdem war der „Ersatz der Musik in der Liturgie durch Tonband oder Schallplatte […] nicht gestattet“.244 • In der Diözese Gurk-Klagenfurt galten nur kurze Zeit später gelockerte Gesetze: „Bei bestimmten gottesdienstlichen Feiern (wie z. B. Wortgottesdienst, Abendandachten, Meditationen) sollen auch die modernen technischen Errungenschaften (Schallplatten, audio-visuelle Mittel u. ä.) Verwendung finden können.“245 • In der Schweiz erlaubte man im Jahr 1977 die Verwendung von Tonaufnahmen im Gottesdienst, legte den Verantwortlichen aber nahe, dies mit Vorsicht zu tun und folgende Grundregel zu beachten: „Jeder musikalische Vollzug soll normalerweise Versammlungsteilnehmern […] anvertraut werden. […] Ein auf Band aufgenommenes Stück, selbst wenn es von hoher Qualität ist, kann das wirkliche Singen oder Spielen von Versammlungsteilnehmern nicht ersetzen.“246 Selbst wenn durch bestimmte kirchliche Gesetze die Aufführung der Missa 1964 im Gottesdienst durchaus erlaubt war, zeigen doch die Reaktionen vor allem von Kirchenmusikern auf die Ursendung dieser Messvertonung, dass diese Einsichten noch lange nicht in die Köpfe der Menschen vorgedrungen waren.247 241 Gemeint sind solche Dokumente, die nur für ein bestimmtes Land oder eine Diözese gelten, den römischen Dokumenten allerdings übergeordnet sind, sollten sie diesen widersprechen! Vgl. Zweites Vatikanisches Konzil: Liturgiekonstitution, Art. 120: AAS 56 (1964), S. 130; zit. nach ebd., S. 174. 242 Vgl. Meyer/Pacik 1981, S. 17–18. 243 Diözesansynode Wien 1969–1971: Verabschiedete Vorlage: Die Kirchenmusik (1969), in: ebd., S. 280. 244 Zit. nach ebd., S. 281. 245 Diözesansynode Gurk-Klagenfurt 1971–1972: Verabschiedete Vorlage: Kirchenmusik (12.5.1972), in: ebd., S. 313. 246 Liturgische Kommission der Schweizer Bischofskonferenz: Erklärung: Audio-visuelle Mittel im Gottes dienst (15.10.1977), in: ebd., S. 340–341. 247 Vgl. das Kapitel zur Rezeption der Missa 1964, S. 86–88. 61 analyse der MIssa ���� Auch die Aufführung der Missa 1964 war mit großen organisatorischen und finanziellen Schwierigkeiten verbunden. Neben der Urlaubsphase des Chores, die zu Teilaufführungen und hohem Zeitdruck bei den Proben führte, musste sich Heiß selbst um Gagen und Reise kosten kümmern, die er nur zögerlich oder gar nicht erhielt. Aufgrund der kurzen Probezeit sind gelegentlich auch Differenzen zwischen Partiturnotation und Aufnahme hörbar. Die erste Teiluraufführung mit den Teilen Inkantation, Kyrie, Gloria und Komplexa tion fand am 7. Juli 1964 in Wien statt,248 die zweite Teiluraufführung mit den restlichen Teilen am 21. November 1964 ebenda. Zum 40-jährigen Gründungsjubiläum des Österreichischen Rundfunks erfolgte am 8. Dezember 1964 die Ursendung der vollständigen Missa 1964 durch Radio Wien. 3. Analyse der Missa 1964 Heiß vertonte alle Ordinariumsteile,249 wobei auffällt, dass sowohl in der Partitur als auch in der Aufnahme die ursprüngliche Reihenfolge von Sanctus und Agnus Dei vertauscht wurden, die Komposition also mit dem Sanctus endet. Interessanterweise ging dies wohl auf eine Empfehlung der Abteilung Kirchenfunk des Österreichischen Rundfunks zurück, der das Werk realisieren sollte, was in einem Brief von Heiß an Herrn Karlberger deutlich wird: „die Auslassung des benedictus und die abfolge ‚agnus dei – sanctus’ haben Sie und herr höttinger bei einer besprechung in Ihrem raum am 8.7.64 empfohlen. hier in deutschland wird das öfters moniert und ich erlaube mir daher, immer Ihre authentizität dem entgegenzuhalten, denn in österreich hat es darüber offen bar bislang noch keine diskussion gegeben.“250 Die Gründe für diese Umstellung werden leider nicht genannt. Zwei Teile ergänzt der Komponist, zur Einleitung die rein instrumentale Inkantation, zur Ergänzung des Credo die sogenannte Komplexion, so dass sich die Reihenfolge Inkantation (2:28 Minuten), Kyrie (6:27 Minuten), Gloria (13:21 Minuten), Credo (19:17 Minuten), Komplexion (2:11 Minu ten), Agnus Dei (5:01 Minuten) und Sanctus (5:40 Minuten) sowie eine Gesamtaufführungsdauer von 54:46 Minuten ergibt. Für alle Teile, außer der Inkantation, realisierte Heiß nicht nur die Tonbänder, sondern notierte auch eine Partitur,251 meist auf Millimeterpapier mit genauen zeitlichgraphischen Einheiten und Metronomangabe, die die Dauer eines Kästchens angibt. Er ergänzte dazu die Notation für den bis zu sechzehnfach geteilten Chor sowie Alt- und 248 Besetzung: Anita Kristel, Sopran und Georg Maran, Tenor (beide vom Landestheater Darmstadt), Chor des Österreichischen Rundfunks unter Gottfried Preinfalk, Gesamtleitung Hermann Heiß. 249 Ein von Wolf-Eberhard von Lewinski erwähntes Halleluja lässt sich nicht belegen und gehört auch nicht zum Ordinariumstext. Vgl. Lewinski 1964, S. 174. 250 Heiß Brief Karlberger. 251 Heiß Missa Partitur. 62 herMann heIss MIssa ���� Tenor-Solo, die den Sängern das Verfolgen der rein elektronischen Teile recht gut ermöglichte. Im Sanctus erklingen die Solostimmen zusätzlich noch vom Tonband.252 Die Notation für die Singstimmen variiert zwischen exakter konventioneller Schreibweise mit genauer Tonhöhen-, Intervall-, Takt-, Rhythmus- und Dynamikangabe, halbexakter Notation – z. B. mit Angabe des genauen Rhythmus sowie der geforderten Intervallstruktur, aber mit freier Tonwahl – bis hin zu Sing- oder Sprechton mit angegebenen Höhen bereichen – z. B. hoch, mittel, tief. Im gesamten Werk ist der teil-improvisatorische Anteil relativ hoch. Diese Chorimprovisationen gehen auf konkrete Versuche zurück, die Heiß in seinem Vortrag Die zentripedale Zeitgestaltung in der elektronischen Musik in Gent 1964 beschrieb: „Ich habe vor 10 Jahren mit Kompositionsschülern vokale Chorimprovisationen versucht, bis zur Zehnstimmigkeit, die uns die Erfahrung einbrachten, daß sich hier, wo tonale Beziehungen nicht gesucht und, wenn sie entstehen, wieder auf gelöst werden, etwas Neues einstellt, das eben nicht linear – tonal – funktional abläuft, sondern sich einfach als in sich bewegter, alea torisch sich modifizierender Klangfarbenkomplex darbietet. Diese Möglichkeit habe ich in meiner MISSA für elektronisches Tonband und Singstimmen ausgenutzt und dem Chor und den Soli improvisatorische Aufgaben in der Weise gestellt, daß lediglich die ungefähren Tonhöhen und die Zeitdauern angegeben werden und temperierte Intervalle linear und vertikal zu vermeiden sind, um diffusen Klang zu erzielen.“253 Und weiter der Komponist zu seinem Werk: „Ich darf nachträglich sagen, daß nicht nur die Singstimmen in intuitivem Aus deuten der grafischen Notation ihre Aufgabe erfüllen, sondern daß auch die elek tronische Klangmusik improvisatorisch aleatorisch produziert wurde – daß also von beiden Seiten das Moment des Stochastischen eingebracht wird […] Die nicht tonal gebundene Klanglagerung der elektro nischen Musik und die ebenso freie Lagerung der Singstimmen konjugieren in eine überge ordnete fließende, sich ale atorisch immer wieder erneuernde Ganzheit.“254 Bezogen auf den Solo-Tenor im Gloria 2 gibt er noch folgende Aufführungshinweise: „Der Singstimme sind hier ungefähre Tonhöhen und Dauer angegeben mit dem Hinweis, Tonwiederholungen zu vermeiden, Tonhöhen gegen den elektronischen Klang zu suchen, die Tonstärke in die Klänge einzubetten und niemals den Text zu interpretieren.“255 252 Hierdurch wird das Werk auch vergleichbar mit Techniken in Stockhausens Gesang der Jünglinge. 253 Hermann Heiß, zit. nach Reichenbach 1975, S. 70. Heiß bezieht sich hier auf den Beginn des Kyrie. 254 Hermann Heiß, zit. nach ebd., S. 70–71. 255 Hermann Heiß, zit. nach ebd., S. 70. 63 analyse der MIssa ���� Der Text soll also niemals ausgedeutet werden, wodurch sich Heiß auch von traditionellen Vertonungsmöglichkeiten einzelner Wörter distanziert (z. B. absteigende Tonfolge bei „descendit“). Die Sprachgestaltung ist zudem häufig so, dass die Worte nur gelegentlich verstehbar, oft in fast unzusammenhängende Silben aufgeteilt oder in Phoneme unter gliedert sind256 und im Extremfall nur Vokalisen gesungen werden, die aus dem Text extrahiert werden, so am Ende des Agnus Dei.257 Der Ordinariumstext wird, mit Ausnahme weniger Stellen, vollständig vertont. Etwa am Ende des Credo bzw. am Anfang der Komplexion fehlt die Textstelle „Et in Spiritum Sanctum, Dominum vivificantem qui ex patre filioque procedit“. In der Komplexion258 wird der letzte Teil des Credo-Textes in gesprochener Form ergänzt, allerdings kann man das „Qui“, welches sich auf den Heiligen Geist bezieht, durch die vorherige Textauslassung so nicht verstehen. Alle Textauslassungen wirken unbeabsichtigt. Es scheint, als sei Heiß nicht ganz fertig geworden mit der elektronischen Vertonung des textreichen Credo und habe die Variante mit der Komplexion gewählt, um die im katholischen Ritus geforderte Textvoll ständigkeit zu erfüllen. Dies bestätigt auch ein Brief, den Heiß an Gottfried Preinfalk, den Leiter des Österreichischen Rundfunks, bezüglich der zweiten Teilaufführung geschrieben hatte: „Hier beigefügt die seite für den sprecher. dieser text soll zur „komplexion“ gespro chen werden, die auf band an das credo anschließt. nun hatte ich bei der auffür hung [sic!] im sommer die komplexion zur abrundung an das gloria angehängt, und zwar hatten wir sie in den chorschluß eingeblendet. sie soll natürlich bei der sendung nicht zweimal kommen […].“259 Dass sich Heiß auch als Protestant sehr wohl darüber im Klaren war, dass der gesamte Ordinariumstext für eine Aufführung im Gottesdienst vollständig sein muss, zeigt ein Brief von ihm an Monsignore Mauer vom 12. Juni 1964: „[…] zur missa: es sind komponiert KYRIE GLORIA CREDO gesamtdauer: 38 minuten wenn das werk liturgisch eingesetzt werden soll, müßten die anderen teile in der traditionellen weise, also grgorianisch [sic!], gebracht werden. für die elektronische realisation war einfach nicht mehr möglich. ich wollte noch sanctus, benedictus, agnus dei, a capella [sic!] für den chor setzen. davon mußte ich aber abstand nehmen, als ich hörte, daß der chor vom 16.6. bis 2.7. in ferien geht. da können wir froh sein, wenn er die drei hauptteile einstudieren kann…“260 256 Mit Phonemen arbeitet beispielsweise auch Dieter Schnebel in für stimmen … missa est (1956–1968). 257 Traditionell hingegen ist die dreiteilige Anlage des Kyrie (Kyrie I – Christe – Kyrie II). 258 Komplexion ist ein veralteter Begriff für Zusammenfassung. 259 Heiß Brief Preinfalk. 260 Heiß Brief Mauer. 64 herMann heIss MIssa ���� Über den Formaufbau, die kompositorische Ausgestaltung der jeweiligen Ordinariumsteile und einige Besonderheiten möge die folgende Analyse in Stichworten Auskunft geben. Der differenzierte Formablauf wird akustisch durch die verschiedene Besetzung oder unter schiedliche Art der Deklamation verdeutlicht, woraus sich in der tabellarischen Darstellung die Verknüpfung „Gliederung/Besetzung“ erklärt. Wenn nichts anderes angegeben wird, findet das Tonband dabei immer Verwendung. 3.1. Inkantation Die Inkantation,261 was so viel wie Beschwörung, Verzauberung oder Einsingen (von lateinisch: incantare) bedeutet, beginnt mit Einzeltönen, die einen starken Anfangsimpuls mit Nachhall aufweisen und so die Assoziation von Glockengeläut zulassen. Das sich anschlie ßende Rauschen erinnert an den Nachhall einer Kirche, könnte aber auch ganz andere Assoziationen der Hörer hervorrufen, wie z. B. Unendlichkeit, die Weite des Alls oder die Allmacht Gottes. Dies bleibt aber Spekulation; in jedem Fall gibt der erste Teil den Hörern die Möglichkeit zur Kontemplation und Einstimmung in den folgenden Gottes dienst. 3.2. Kyrie Heiß vertont das Kyrie in der traditionellen dreiteiligen Formanlage, die der Text vorgibt. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Kyrie Dauer des Satzes: 6:27 Minuten 262 Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Kyrie I 2:58 Solo-Tenor ein Ton a Einzeltöne verhallend instrumental262 Einzeltöne verhallend Chor „in Tonhöhen sprechen“: hoch–mittel–tief Einzeltöne verhallend instrumental Einzeltöne verhallend Chor ein Ton d Einzeltöne verhallend 261 Dauer der Inkantation: 2:28 Minuten. 262 „Instrumental“ bedeutet, dass lediglich das Tonband in diesem Abschnitt Verwendung findet. 65 analyse der MIssa ���� Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Christe 1:48 Solo-Alt ein Ton g weich sirrend instrumental weich sirrend Chor stimmlos gesprochen; dann stimmhaft geflüstert tacet Kyrie II 1:41 kurzes instrumen tales Intro enges Klangband Chorsoli und Solo-Tenor; etwas später Chor einsetzend Chorsoli: exakte Tonund Rhythmusnotation, Chor gesprochen: hoch–mittel–tief; exakte Rhythmusnotation exakte Ton- und Rhythmusnotation enges Klangband instrumental in sirrende Einzel töne übergehend Das zweikanalige Tonband wird in den drei Abschnitten mit jeweils unterschiedlicher Ton erzeugung verwendet. Kyrie I und II zeichnen sich durch sehr differenzierte dynamische Angaben aus, im Christe fehlen diese. Der Text wird teilweise in fast unzusammenhängende Silben, teils sogar in Phoneme aufgeteilt. Tonhöhe und Rhythmus wechseln zwischen exakter und freier Notation. Heiß schafft durch Besetzungs- und Klangfarbenwechsel klare formale Strukturen, die der dreiteiligen Textanlage entsprechen. Ein klagender Charakter, wie er für die meisten Kyrie-Kompositionen gewählt wird, ist nicht festzustellen. 3.3. Gloria Das Gloria wurde von Heiß selbst in die Abschnitte Gloria 1 bis Gloria 6 aufgeteilt. Das Gloria 1 ist reine Tonbandmusik und ist dementsprechend auch nicht in der Partitur notiert. Von Lewinski beschrieb den ersten Abschnitt folgendermaßen: „Im Gloria beginnt ein 75-Sekunden-elektronischer-Klang, aus dessen Material dann improvisatorischaleatorisch Formulierungen für die Varianten gewonnen sind.“263 Die folgenden Abschnitte lassen sich folgenden Textbereichen zuordnen: Gloria 2 „Gloria in excelsis264 Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.“ Gloria 3 „Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.“ Gloria 4 „Domine Deus, Rex caelestis, Dues Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.“ 263 von Lewinski 1964, S. 174. 264 Heiß schreibt versehentlich „excelsior“, vgl. Heiß Missa Partitur, S. 5. 66 herMann heIss MIssa ���� Gloria 5 „Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus.“ Gloria 6 „Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.“ Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Gloria Dauer des Satzes: 13:22 Minuten Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten Gloria 1 1:00 instrumental zu einem Klangband verbundene, verhallende Einzeltöne Gloria 2 2:18 Solo-Tenor ungefähre Tonhöhen: hoch–mittel–tief Klangband „Tonhöhen frei, aber immer ge gen den elektro nischen Klang“ Gloria 3 2:20 Chor exakte Notation; Seligpreisungen in Silben verteilt; p; jeder Stimme ist ein Ton zugeordnet: Sopran: h, Alt: es, Tenor: a, Bass: c Einzeltöne mit Pausen; exakt notiert! Chor wendet Brevis-Technik an; erinnert an Hoquetus- Technik Chor Notenbild an Vokalpolyphonie erinnernd; mit Imitationen; exak te Notation; mf Klangband; „Klangfarben (ungegliedert)“ kurze instrumen tale Überleitung zum Abschnitt ab „Gratias“ Gloria 4 3:42 Solo-Alt ungefähre Tonhöhen: hoch–mittel–tief; gesungen und gespro– chen Klangband, sirrend Abschnitt mit Tonband ausklingend; vgl. Gloria 1 Gloria 5 2:00 Chor Notenbild an Vokalpolyphonie erinnernd; abschnittsweise „Bicinien”, ab „miserere“ Hoquetus-Technik; exakte Notation mehrere an- und abschwellende Tonbandcluster; verbinden jeweils Chorabschnitte; dazwischen tacet Schluss „Quoniam tu solus sanctus“ von allen energisch gesprochen Gloria 6 1:59 Chor; Solostimmen lange Noten; teilweise einstimmig kurze Notenwerte; polyphon tacet differenzierte Dynamik 67 analyse der MIssa ���� Besonders bemerkenswert ist beim Gloria der Bezug zu alten Kompositionstechniken, beispielsweise im Gloria 3 die Chorkomposition in Stil der Vokalpolyphonie, die von der Kirche lange Zeit als einzig gültige Kirchenmusik neben dem Gregorianischen Choral angesehen wurde. Ebenso knüpft Heiß an weitere Kompositionstraditionen an, indem er die verschiedenen Seligpreisungen gleichzeitig in den verschiedenen Chorstimmen singen lässt, eine Technik, die z. B. in der Klassik weit verbreitet war, um die Aufführungszeiten der langen Ordinariumsteile möglichst kurz zu halten bei gleichzeitiger Textvollständigkeit (Brevis-Technik). Außerdem erinnert das mit Pausen durchsetzte Notenbild an die mittel alterliche Hoquetus-Technik, bei der in die Pausen der einen Stimme die jeweils andere spielen musste. Warum Heiß gerade an diesen Stellen die jeweiligen Techniken einsetzt, bleibt allerdings unbeantwortet. Die Aufgliederung in sechs Gloria-Abschnitte, die in den meisten Fällen auch mit kompositorisch unterschiedlicher Struktur korrespondiert, erinnert an die Kantatenmesse der Klassik, in der die einzelnen Abschnitte auch mit unterschied licher Besetzung und Kompositionsart vertont wurden. Auffallend ist, dass das Tonband im letzten Abschnitt schweigt, wenngleich Chor und Solostimmen zum ersten Mal gemeinsam singen. 3.4. Credo Auch den längsten Ordinariumsteil hat Heiß in drei Großabschnitte (Credo 1 bis Credo 3), die letzten beiden Großabschnitte mittels Groß- und Kleinbuchstaben nochmals in zahlreiche Unterabschnitte unterteilt. Die folgenden Abschnitte lassen sich folgenden Textbereichen zuordnen: Credo 1 „Credo in unum Deum“ Credo 2 A „Patrem omnipotentem factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisi bilium.“ B „Et in unum Dominum Jesum Christum. Filium Dei unigenitum.“ C „Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.“ D „Genitum non factum, consubstantialem Patri:“ E „per quem omia facta sunt.“ F „Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus est.“ G „crucifixus etiam pro nobis:sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.“ H „Et resurrexit tertia die secundum Scripturas. Et ascendit in caelum: sedet ad dexteram Patris.“ Credo 3 a „Et iterum venturus est cum gloria.“ b „judicare vivos et mortuos:“ c „(cujus regnis non erit finis) Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: (Wiederholung: cujus regni non erit finis)“ Der noch fehlende Credo-Text folgt in der sich dem Credo anschließenden Komplexion. 68 herMann heIss MIssa ���� Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Credo Dauer des Satzes: 19:16 Minuten Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten Credo 1 3:46 Chor, Solostimmen exakte Notation; polyphon; Ende des Abschnitts homophon (Textbezug) exakte Notation; polyphon; beide Solostimmen nur große Septimen: Sopran: es-d; Tenor: ges-f Einzelimpulse verklingend Beginn nur Tonband; Ende nur Chor Credo 2 9:40 A Chor abwechselnd Sing- und Sprechton; ungefähre Tonhöhen: hoch– mittel–mittel–tief metrisch gleichbleibende Impulse, dazu verhallende Einzelimpulse B Solostimmen ungefähre Tonhöhen: hoch–mittel– mittel–tief metrisch gleichbleibende Impulse, dazu verhallende Einzelimpulse C Sprecher, Chor, Solostimmen jeweils gleich-bleibende, aber beliebige Ton höhe; ff jeweils gleichbleibende, aber beliebige Tonhöhe; ff Sägezahn- Notation Sprecher „Et ex Patre natum ante omnia saecula“ zu Beginn des Abschnitts fehlt in Aufnahme; dynamischer Höhepunkt D Chor, Solostimmen in drei verschiedenen Lagen singen; teilweise Glissandi; „so leise wie möglich“; Silben auseinandergezogen in sieben verschiedenen Lagen sin gend; pp; Silben auseinander-gezogen „Klangfarben (ungegliedert, diffus)“ E Chor, Solostimmen wie vorher, nur ff wie vorher, nur ff neu einsetzend, anfangs solo; tiefe, verhallende Klänge F Solostimmen Alt singt ersten Satz (Textumstellung, aber vollständig), gleichzeitig singt Tenor zweiten Satz nur einzelne Tonbandtöne in verschie denen Lagen klanglich hervorgehobener Abschnitt: Singstimmen öfter A-cappella; Einzeltöne- und Silben bei „Inkarnation“; Partiturseite fehlt! 69 analyse der MIssa ���� Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten G Chor Sopran und Alt im Sprechton (f); dann Tenor und Bass im Sprechton (mf); ab „et sepultus“ alle im Sington (pp) drei Bereiche: a) an- und abschwellend, b) leises Klangband, c) Komplex-anhebung Gegensatz dramatischdissonant bei „crucifixus“; „et sepultus“ leise H Chor, Solostimmen setzt später sprechend in exater Rhythmusnotation ein zunächst Alt, dann Tenor, beide im „O-Schlüssel: beliebige Tonhöhe der geforderten Intervalle“; exakte Notation im 4/8-Takt sirrend, leise „caelum“ – Hochton Credo 3 5:52 a Chor exakte Notation; polyphone Struktur; zeitweise A-cappella verhallende, immer wieder neu ange schlagene Sägezahnklänge; dann Einzeltöne in schneller Folge; in auslaufenden Klang Chor einsetzend beginnend mit Tonband b Chor, Solostimmen zunächst Sprechton; ohne Tonband Silben getrennt; danach exakte Notation zunächst Sprechton; ohne Tonband Silben getrennt; danach exakte Notation Tonband später einsetzend c Chor, Solostimmen homophon; exakte Notation polyphon; exakte Notation angeschlagene Einzeltöne; verklingend Tonband beginnt; handgezeichneter Männerkopf in Partitur, S. 38 Auch im Credo strukturiert Heiß seine Komposition durch Besetzungs- und Klangfarbenwechsel, die bestimmten Textabschnitten entsprechen. Interessant ist, dass er sich an der Textstelle „in unum Deum“ an eine alte Vertonungstradition anlehnt, nämlich die der homophonen (gelegentlich auch einstimmigen, was Heiß nicht übernimmt). Dies bezieht sich auf den „einen Gott“. Herausgehoben wird dieser kurze Abschnitt auch durch den chorischen A-cappella-Gesang. Eine besondere Kontrastwirkung entsteht durch die 70 herMann heIss MIssa ���� äußerst gegensätzliche dynamische Gestaltung der Abschnitte C, D und E im Credo 2. Wie in vielen Messvertonungen wird auch in diesem Credo die Besonderheit der Menschwerdung Jesu durch solistischen A-cappella-Gesang des Tenors besonders hervorgehoben. Auch das „caelum“ erhält wie in früheren Messen einen Hochton als Symbol für die „Höhe“ des Himmels. In einigen Abschnitten des Credo findet man wiederum eine Brevis- Verschrän kung des Textes, die jedoch nicht so ausgeprägt wie im Gloria ist. Zur Verwendung des Tonbandes im Credo bemerkt von Lewinski: „Das Credo basiert zuerst auf einer rhythmischen Impulsstrecke, die ursprüng lich das Stück durchgehend stützen sollte, später aber abgewandelt wurde, da der Effekt der Taktschwer punkte Heiß zu vordergründig erschien, ja stilfremd in die sem Werk. Jetzt gibt es einen 1 Hertz Impuls, in den Hallraum geschickt, also mit schwächeren Impuls Eindrücken ergänzt, nurmehr in einer klanglichen Verfrem dung und für eine halbe Minute.“265 Allerdings beginnt das Credo nicht mit einer rhythmischen Impulsstrecke, wie man implizit aus von Lewinskis Bemerkung schließen könnte; zudem ist die von ihm angegebene Dauer nicht identisch mit der deutlich längeren realen in Partitur und Aufnahme. An den mit Credo überschriebenen Kompositionsteil schließt sich als letzter vom Text her gesehen echter Credo-Abschnitt die sogenannte Komplexion an. 3.5. Komplexion Der noch ausstehende Text des Credo wird an dieser Stelle ergänzt: „Qui cum Patre et Filio simul adoratur et con glorificatur: qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuorum. Et vitam venturi saeculi. Amen.“ Auffallend ist, dass die Textstelle „Et in Spiritum Sanctum, Dominum vivificantem qui ex patre filioque procedit“ fehlt und somit die Anschlusstextstelle der Komplexion nicht richtig zu verstehen ist, da das „Qui“ sich auf den Heiligen Geist bezieht. Vermutlich hat Heiß den Abschnitt einfach vergessen. Die Komplexion266 beginnt zunächst mit dem Tonband. Dazu gibt es folgende Partituranweisung: „Einsatz etwa 1 Minute nach Beginn der Komplexion. Schlicht sprechen und langsam, in gleichbleibendem Tonfall.“267 Der Text wird also in der Hauptsache nur gesprochen. Lediglich das „Amen“ wird vom Tenor „in beliebiger, gleichbleibender Tonhöhe“ gesungen. Warum Heiß diese Vertonungsart des letzten Credo-Teils gewählt hat, bleibt unklar, die Vermutung, dass er eventuell nicht genug Zeit hatte, das Credo voll auszukomponieren, liegt jedoch relativ nahe. 265 von Lewinski 1964, S. 174. 266 Dauer Komplexion: 2:11 Minuten. 267 Heiß Missa Partitur, S. 38. 71 analyse der MIssa ���� 3.6. Agnus Dei Da das Agnus Dei in dieser Messe mit dem Sanctus vertauscht wurde, wird auch die Analyse in dieser Reihenfolge vorgenommen. Das Agnus Dei unterteilt Heiß in vier Abschnitte, die er mit folgenden Großbuchstaben benennt. A „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi“ B „miserere nobis“ („Agnus Dei“ wiederholt) C „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ D „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem“ Traditionell würde man das Agnus Dei aufgrund der Textanlage eher in drei musikalische Abschnitte unterteilen. Heiß hat sich wohl dagegen entschieden und das erste „mise rere“ dadurch nochmals besonders hervorgehoben. Beim Agnus Dei findet die am meisten ausdifferenzierte Besetzung statt (bis zu 8bzw. 16-fach geteiltem Chor). Zudem werden viele Sprech- und Singarten miteinander kombiniert. Besonders auffallend ist das Flüstern und das Singen im Glissando, welches – entgegen der grundsätzlichen Aussage von Heiß, dass niemals der Text interpretiert werden sollte – durchaus den klagenden Charakter des Agnus-Dei-Textes alleine schon durch die Kompo sitionsart (ohne interpretieren zu wollen) unterstreicht. Zusätzlich werden im C- und D-Teil weitere Solostimmen vom Band zugespielt.268 Dabei klingt die Solostimme im C-Teil vom Band fahler und zurückgenommener als die real dazu gesungenen Solostimmen. Im D-Teil findet eine weitere Reduzierung dergestalt statt, dass die Tonband-Soli nicht mal mehr Silben, sondern lediglich den Vokalextrakt aus dem Text „Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ singen: „A U E I, I O I E A U I I E E E O I.“ Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Agnus Dei Dauer des Satzes: 5:00 Minuten Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten A 0:49 Chor, Solostimmen sempre piano; jede Stimme unterteilt (acht fach); einzelne Silben versetzt gesprochen sempre piano; einzelne Silben versetzt gesprochen anfangs auf- und abbewegender Tonbandklang; nach Stimmein satz in hohen und tiefen Lagen beginnend mit Tonband; schnelles Tempo 268 Die Zuspielung von Solostimmen bleibt singulär im Werk. 72 herMann heIss MIssa ���� Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten B 0:56 Chor, Solostimmen achtfach geteilt; Sprechton (geflüstert) abwechselnd mit Sington (mit Glissandi); bis zu ppp Glissandi; Einzelsilben kurze Einblendungen Tempoverlangsamung; erstes „miserere“ akzentuiert gesprochen C 1:29 Chor-Solostimmen, Alt-Solo, Sing stimme vom Tonband Chor-Soli; Glissandi und getrennte Silben nur Alt (gleichzeitig mit Stimme vom Tonband einsetzend) längere Einblendungen Singstimme vom Tonband (zweimal „Agnus dei“)! D 1:46 Chor-Soli, Solostimmen, Singstimme vom Tonband Chor-Soli (16fach geteilt), in jeweils vier Tonhöhenbereichen auf nur einem Ton singend („Dona“); Chor später einsetzend Sopran und Tenor Glissandi wie vorher, dazu vom Band Sopran und Tenor Glissandi, aber nur Vokale! rauschend wie Wind; punktuelle Töne; häufig wechselnde Bereiche Singstimmen vom Band nur mit Vokalen 3.7. Sanktus269 Das Sanctus unterteilt Heiß in vier Abschnitte, die er mit folgenden Großbuchstaben benennt: A „Sanctus, sanctus, Deus“ B „Sanctus, Dominus Deus Sabaoth“ C „Pleni sunt caeli et terra, gloria tua“ D „Hosanna in excelsis“ Das „Benedictus, qui venit in nomine Domini“ fehlt, wohl auch in diesem Fall ein Versehen. Da die Partiturseiten 48 bis 50 nicht vorhanden sind, ist die Einteilung bis Buchstabe D eine Annahme, die sich aus der Textstruktur logisch ableiten ließ. Eine andere mögliche Unterteilung direkt vor dem Einsatz der achtfach geteilten Frauenstimmen wäre zwar musikalisch logisch, da an dieser Stelle aber die Partiturseiten wieder vorliegen, muss diese Möglichkeit ausgeschlossen werden, da sie in der Partitur nicht vorgegeben ist. 269 Die Überschrift „Sanktus“ schreibt Heiß merkwürdigerweise immer mit „k“, obwohl er im Text für den Chor das Wort mit einem „c“ verwendet. Das „Sanctus“ wird in der lateinischen Schreibweise beibehalten. 73 analyse der MIssa ���� Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Sanctus Dauer des Satzes: 5:37 Minuten Abschnitt Dauer Gliederung/ Besetzung Chor Solostimmen Tonband Besonderheiten A 1:22 Chor, Solostimmen achtstimmig; homophone Blöcke; cresc. von p zu ff anfangs häufig kurz unterbrochene Tongebung mit Trillern; danach homophone Blöcke mit Chor zusammen vor A: Gewebe aus Wellen mit farbigem Rauschen; zwischen Gesang: Gewebe von Sinustönen Tonband solo – mit Stimmen – Tonband solo – mit Stimmen – Tonband Solo – mit Stimmen B 0:44 Chor exakte Notation; polyphon im Hintergrund fast jeder Ton hat eigenes dynamisches Zeichen C 1:13 Solostimmen große Teile A-cappella; polyphon nur gelegentlich Tonband Text mehrfach, erinnert an Hoquetus-Technik (rhythmisch komplementär) D 2:17 Chor-Soli, Solostimmen Chor-Soli (zunächst nur Sopran und Alt vierfach geteilt, danach alle Stimmen zweifach geteilt, nur noch Vokale!); dazwischen Tonband- Überleitung mit Glissandi Tonband zu Beginn: rauschend, einzelne verhallte Töne; zweimal Tonband-Überleitung am Schluss im Chor nur noch Vokale von „Hosanna in excelsis“; am Ende alle verhallend Im letzten Werkabschnitt werden nochmals viele der bereits vorgestellten Kompositionstechniken verwendet und teilweise bis an ihre Grenzen geführt (etwa die Dynamik). Allerdings kommen die Singstimmen vom Tonband nicht mehr zum Einsatz. Die Tonband klänge selbst sind in diesem Satz sehr variativ verwendet. In der Singtechnik werden zusätzlich auch noch Triller verarbeitet. 74 herMann heIss MIssa ���� 4. Rezeption der Missa 1964 Die Reaktionen auf die Ursendung waren – vor allem von Kirchenmusikerseite – fast durchweg negativ; bei einer Konzertaufführung wäre es sicherlich zu einem Skandal gekommen. Aber selbst die durch die erzwungene Schriftform abgemilderten Reaktionen sprechen noch immer eine sehr deutliche Sprache. In der Zeitschrift für katholische Kirchenmusik Singende Kirche, einem wichtigen Informationsblatt zur Kirchenmusik in Österreich, wurden einige Meinungen zusammenfassend abgedruckt. Zunächst die Ausfüh rungen der Kirchenmusikerin Germaid Taschlers: „Im Dezember vorigen Jahres konnte man im Radio eine ‚Messe für Soli, Chor und elektronische Klangmittel‘ hören. Da es mir aus physischen Gründen nicht möglich war, länger als 20 Minuten zuzuhören, ist mir damals entgangen, daß die Aufführung dieses Werkes im Auftrag der Galerie St. Stephan stattfand […]. Ich finde es einfach skandalös, dieses Konglomerat aus Klangfetzen, abgerissenen Silben, unappetitlichen Geräuschen und sinnlosem Geheul als ‚Messe‘ zu bezeich nen.“270 Benedikt Reinisch, Chorherr von Klosterneuburg, von wo die Rundfunkübertragung gesendet wurde, äußerte sich folgendermaßen: „Der Rundfunk hat sich durch einleitende Worte elegant aus der Affaire gezogen. Wörtlich: ‚Die nun folgende Übertragung soll auch unseren Hörern Gelegenheit geben zu einem sicherlich ernsten, wenn auch abseits von allen Normen stehenden Experimente Stellung zu beziehen.‘ Das heißt doch sicherlich ernst und abnormal. Eine Meinung, der wir uns gerne anschließen.“271 Der Komponist und Musikpädagoge am Konservatorium der Stadt Wien, Rüdiger Seitz, fand nachstehende Worte: „Diese [Komponisten] verfahren nach einem oftmals erprobten Rezept: man nehme zu gleichen Teilen mangelnde Sachkenntnis und entwicklungsgeschicht liche Instinktlosigkeit, überbrühe die beiden mit einem Aufguß der Spitzmarke ‚modern‘, überziehe das Ganze mit einer Glasur fadenscheiniger Geistigkeit und serviere es lauwarm in einer pseudophiloso phischen Sauce schwimmend. Anschließend würdige man die Leistung, die man für die zeitgenössische Kunst erbracht habe.“272 Diese unverblümte Darstellung völliger Verständnislosigkeit und dem Beharren auf alten Vorstellungen konnte man aber nicht nur bei Kirchenmusikern begegnen, sondern auch bei namhaften Musikwissenschaftlern wie z. B. Friedrich Blume. Elektronische Musik jeg licher Couleur wurde von ihm und häufig auch vom Publikum nicht nur mit sachlich 270 Mauer et al. 1965, S. 133. 271 Ebd. 272 Ebd., S. 133–134. 75 rezeptIon der MIssa ���� schlichtweg falschen Begründungen abgelehnt, sondern auch mit unhaltbaren Wertungen versehen. Allgemein auf elektronische Musik bezogen – nicht im Speziellen auf die Messe von Heiß – äußerte sich Blume in seinem Aufsatz Was ist Musik aus dem Jahr 1959: „Zum ersten Mal, seit es Musik, d. h. seit es Menschen gibt, wird versucht, den Naturklang durch Denaturierung abzutöten, gewissermaßen wie eine chemische Verbindung in die Ele mente zu zerlegen und aus diesen Elementen ein reines Artefakt aufzubauen, das den Natur klang ersetzen soll. Daß das Ergebnis auf den Hörer angsterregend, teuflisch oder gelegentlich auch komisch wirkt, ist für die Frage, ‚ob das Musik sei‘, nicht ausschlaggebend. Ausschlag gebend scheint mir, daß hier Dinge produziert werden, die für uns gar nicht apperzepierbar sind, weil unser Gehör […] auf Naturklang und seine Ableitungen eingerichtet ist […]. Darüber hinaus muß ich bekennen, daß ich nicht sicher bin, ob es überhaupt genügt, diese Experimente von einem nur musikalischen Standpunkt aus zu beurteilen, und ob hier nicht übergeordnete ethische Probleme angerührt wer den. Ist es statthaft, daß wir die Axt an die Wurzeln einer der vollkommensten Schöpfungen Gottes legen, um dann aus den Trümmern eine Fratzenwelt auf zubauen, die den Schöpfer äfft? Ist das nicht Vermessenheit? Streift es nicht an Blasphemie?“273 Was hätte Blume erst zu einer elektronischen Messkomposition gesagt? Außer Monsignore Mauer, der auf alle Angriffe sehr sachlich antwortete, äußerten sich nur wenige positiv, wie Heiß selbst feststellt: „ja, der wiener erfolg tut wirkung, man ist wieder im kurs gestiegen, ging wieder durch viele Zeitungen […]. ja, an zeitungen habe ich nur gutes, beste: wiener arbeiterzeitung, die allerdings warnt, den gläubigen so viele schocks zu versetzen.“274 Auch von Lewinski kamen positive Rückmeldungen: „Neue Möglichkeiten sind offen, die sich die Kirche zunutze machen dürfte. So, wie es hier geschehen ist, wirkt die Arbeit einer elektronischen Messe legitim – die elektronische Musik will mehr als einen stimmungsreichen Illusions- oder Imitations-Hintergrund bieten, wäre als reine Komposition, nicht als Illustration zu werten. Die Arbeit, die der Chor zu leisten hat, ist verhältnismäßig – und bewußt – einfach eingehalten.275 Die Kirche scheint sich die neuen Möglichkeiten nicht zunutze gemacht zu haben. Heiß bemühte sich um weitere Aufführungen, nachweislich gelang ihm dies allerdings nur beim schwedischen Rundfunk. So ist ein Werk fast in Vergessenheit geraten, mit dem der Komponist in der Kirchenmusik mutig neue Wege ging und deren Aufführungserlaubnis im kirchlichen Rahmen erst erkämpft werden musste. 273 Friedrich Blume: Was ist Musik, in: Musikalische Zeitfragen, Bd. V, Kassel 1959; zit. nach Humpert 1987, S. 37. 274 Brief an Else C. Kraus und Alice Schuster vom 22.7.1964, zit nach Reichenbach 1975, S. 43. 275 Lewinski 1974, S. 174. 76 herMann heIss MIssa ���� 5. Ergebnisse Heiß stellt mit seiner Missa 1964 die vermutlich erste elektronische Messe der Musikgeschichte vor. Sie ist als Auftragskomposition in einer Zeit entstanden, in der elektronische Musik als liturgische Musik mitnichten erlaubt oder gar selbstverständlich war. Durch den persönlichen Einsatz des Auftraggebers Monsignore Mauer, der sich auch im Zweiten Vatikanischen Konzil engagierte, wurde die Komposition als liturgische Messe akzeptiert und sogar im Rundfunk gesendet. Heiß hat sich ganz bewusst an kirchliche Vorgaben gehalten und den Text im Prinzip vollständig vertont; Fehlstellen sind wohl aus Versehen entstanden. Die Musik wurde als dienender Partner der Liturgie umgesetzt, ganz wie es den kirchlichen Vorstellungen entsprach. Er greift sogar einige Vertonungstraditionen bezüglich musikalisch-rhetorischer Mittel und formaler Anlage auf. Ganz bewusst sieht er aber von einer interpretierenden musikalischen Ausführung des Textes ab. Ergänzt wird der Ordinariumstext durch die Inkantation, eine Art musikalischer Einstimmung in Nachahmung der Kirchenglocken. Im Unterschied zu anderen avantgardistischen Auseinandersetzungen mit dem Messtext (wie z. B. bei Schnebel), kompilierte er keine freien Texte oder nimmt außerliturgische Inter pretationen oder Bezüge vor. Dennoch reizte die Messvertonung durch die elektronische Gestaltung zu zum Teil vernichtender, zum Teil auch unwürdiger Kritik. Hört man die Messvertonung jedoch unvoreingenommen, lässt sie dem gottesdienstlichen Hörer durch aus viel Raum für eigene Gedanken. Sie bleibt Zeitgeschichte.

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References

Zusammenfassung

Mozart- und Haydnmessen gehören zum Standardrepertoire jeder guten Kantorei. Aber Messkompositionen seit 1950? Gibt es die Gattung „Messe“ überhaupt noch? Wie setzen sich Komponisten der letzten Jahrzehnte mit der Gattungstradition auseinander? Was lehnen sie ab, welche neuen Impulse setzen sie, welche Traditionen greifen sie auf?

Mit einer zeitlich und stilistisch repräsentativen Auswahl an artifiziellen Messkompositionen stellt die Autorin singuläre und innovative Beispiele der neueren Messgeschichte vor (Messiaen, Heiß, Bernstein, Salbert, Pärt, Jenkins, Schnebel). Kaleidoskopartig erhält der Leser hierbei einen Überblick über die sehr unterschiedlichen Ausprägungen der Messkomposition. In den auch monografisch lesbaren Kapiteln zu den einzelnen Werken beschreibt und analysiert die Autorin Entstehung, Text, Musik und Rezeption der Werke. Einen besonderen Fokus legt sie dabei auf die Analyse der musikalischen Substanz, die in allen Werken ihre sehr individuelle Gestalt hat und der Schlüssel zum Verständnis des jeweiligen Werks wird.

In Bezug zur Messgeschichte arbeitet die Studie wesentliche Stränge der Gattungsgeschichte heraus, eine Gattung, die nahezu alle ihre spezifischen Charakteristika und Inhalte verlieren kann (Leere), deren verbleibende Schablone jedoch so stark zu sein scheint, dass die Gattung ihre Existenzberechtigung behält und mit neuem Sinn gefüllt wird (Fülle).

Leere und Fülle – zwei Begriffe, die sich diametral und unversöhnlich gegenüberstehen zu scheinen, prägen in besonderer Weise artifizielle Messkompositionen der Neuzeit und laden ein zu einer spannenden musikanalytisch-theologisch-gesellschaftlich-philosophische Zeitreise.