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IX. Conclusio in:

Corinna Schreieck

Leere - Fülle, page 315 - 322

Artifizielle Messkompositionen nach 1950 zwischen Tradition und Innovation

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3935-9, ISBN online: 978-3-8288-6826-7, https://doi.org/10.5771/9783828868267-315

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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315 IX. Conclusio 316 conclusIo „Man braucht einen Zugang, der über die Faszination gehen muss. Man kann nicht als Nicht Faszinierter, als nicht in irgendeiner Weise Ergriffener mit diesen Dingen umgehen. Es sind keine Rezepturen da.“910 Was Wolfgang Rihm auf seine Werke bezieht, in denen er immer wieder neue Wege geht und von den Rezipienten ein anderes Hören erwartet, kann man auch mit Komposition und Rezeption artifizieller Messkompositionen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Verbindung bringen. Der Komponist muss eine besondere Faszination spüren, um sich überhaupt mit dieser Gattung oder dem, was davon übrig geblieben ist, auseinanderzusetzen. Eine Gattung, deren Zenit längst überschritten ist – oder war? Eine Gattung, mit deren Vertonung sich ein Komponist im 20. Jahrhundert mitnichten grundsätzlich Anerkennung erwirbt, sondern eher Verwunderung hervorruft, dass er sich damit beschäftigt. Eine Gattung jedoch, die eine so starke „Schablone“ bietet, dass sie auch den größten Auflösungstendenzen noch standzuhalten scheint. Und auch der Hörer dieser Werke hört dieselben in der Regel nicht, wenn er nicht einen Zugang zur Thematik „Messe“ überhaupt hat, ob ablehnend, zustim mend, distanziert, kritisch oder wie auch immer. Die Gattung „Messe“ als liturgische ist meist nur noch im Rahmen der sogenannten „Gebrauchsmessen“ existent, mit all ihren Vorteilen und Einschränkungen. Die Messe als artifizielle Gattung im engen Sinn gibt es nicht mehr. Sie verbleibt nach dem Zweiten Weltkrieg lediglich als Begriffsschablone, mit der die Komponisten auf zum Teil gänzlich unterschiedliche Art „spielen“. Was bereits im 19. Jahrhundert mit der Einbeziehung außerliturgischer Bezüge, einem Erweitern der engen Gattungsgrenzen der Messe und dem Weg in die Konzertaufführung begann, wurde im Bereich des Requiems in einer deutlichen und anhaltenden Entwicklung bis zu einer völlig säkularisierten Variante weitergeführt. Bei der Messe an sich brach diese Entwicklung aber nahezu ab. Nur wenige Kompositionen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hielten eine Tradition aufrecht, die als kontinuierliche Entwicklung eigentlich nicht mehr existent war. Sie fristete in dieser Zeit ein Schattendasein, in einer Phase, in der sich die Entwicklungen in der Musik geschichte förmlich überschlugen. Erst allmählich und häufig in sehr freier Form trat die Messkomposition nach dem Zweiten Weltkrieg wieder aus dem Schatten heraus. Freilich in anderer Form, gelegentlich auch liturgisch verwendbar, häufig aber mit Bedeutungs ebenen versehen, die weit außerhalb der an sich engen Grenzen des vorgegebenen Textes oder der Gattung liegen, in einer Musiksprache, die sich nicht nach vorgegebenen Normen richtet und aus dem ganzen Feld des „Neuen“ schöpft. Jeder Personalstil war möglich wie auch in der übrigen E-Musik. Freie Texte wurden kompiliert, neue, andere Sinnbezüge hergestellt: aktueller Lebensbezug, Zweifel, Sozialkritik, Dialog zwischen den Religionen, Frieden in der Welt wurden Thema. Aber auch die Transzendenz fand Raum. Passend zur Liturgie oder nicht, so wie der Komponist es für „richtig“ hielt. Die Messkomposition wurde gänzlich persönliches Bekenntnis. Lange Zeit galt die Neue Musik des 20. Jahrhunderts als „a-religiös“. Viele Komponisten wandten sich unter dem Prozess der fortschreitenden Säkularisierung ab von christlichen Bezügen hin zu Werken abstrakter Konstruktion – vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg möglichst alles negierend, was vorher war. Dennoch spielen Transzendenz- 910 Wolfgang Rihm, zit. nach Fricke 2002, S. 53. 317 conclusIo vorstellungen eine größere Rolle in der Musik des 20. Jahrhunderts als man lange Zeit wahrhaben wollte und wurden ab etwa Ende der 1960er-Jahre immer interessanter für die Komponisten.911 Helga de la Motte-Haber stellt dazu fest: „Sie haben jedoch völlig gewandelte Bedeu tungen erhalten. Sowohl die Orte, wo das Transzendente zu suchen sei, als auch die Richtungen der Grenzüberschreitungen haben sich verändert.“912 Auch wenn es häufig nicht offensichtlich ist, kann die Musik mit einem über das rein Diesseitige hinausweisenden Anspruch versehen sein, doch lässt sich keine allgemeingültige „übergreifende Metaphysik mehr ausmachen“.913 Stil und Ausdrucksart der Komponisten wurden so individuell, dass auch der Hörer kaum mehr auf einen gemeinsamen Nenner zurückgreifen kann. Dies alles trifft natürlich auch auf die artifiziellen Messkompositionen der Zeit zu. Die in der vorliegenden Arbeit besprochenen Werke „ragen auf mannigfache Weise aus der neueren Kirchenmusikgeschichte hervor und spiegeln beispielhaft die Bandbreite künstlerisch autonomer und gesellschaftspolitisch diversifizierter Herangehensweisen“,914 wie Fredrik Schwenk es nennt. Sie zeigen damit auch das typische Erscheinungsbild der E-Musik des 20. Jahrhunderts: Sie sind keiner Richtung zuzuordnen, individuell und besonders. Dennoch sind sie allesamt Auseinandersetzungen mit der Messe auf der Basis teils sehr individueller Erfahrungshorizonte. Dadurch erhalten sie auch den Bezug zum „Anderen“,915 zur Transzendenz, jedoch auf ganz spezielle Weise, nämlich in Bezug zur christlichen Messe. Und das ist das Besondere. Und besonders ist auch ihre jeweilige Ausgestaltung und Zielrichtung, besonders der eigens geschaffene „Raum“, besonders oft auch die inhaltliche Aussage. Olivier Messiaen schreibt mit seiner Messe de la Pentecŏte (1951) einen rein instrumentalen Lobpreis auf den Heiligen Geist und sein Wirken für Orgel. Den ausschließlich vertonten Propriumsteilen hat er beschreibende Texte vorangestellt, die sich auf das Wirken der dritten göttlichen Person beziehen. Hierzu gehören bekannte Symbole und Themen wie Feuerzungen, Vögel, Wasser, die sieben Gaben des Heiligen Geistes, die Begegnung der sichtbaren und unsichtbaren Dinge und weitere. Vieles davon wird hörbar mittels bekannter musikalisch-rhetorischer Mittel, jedoch transferiert in Messiaens indivi duelle Tonsprache. Weitere kompositorische Schichten wie die Verwendung griechischer und indischer Rhythmusmodelle, satzübergreifende Motive, serielle Strukturen 911 Allein der Blick auf das Inhaltsverzeichnis zum Kapitel Individuelle Mythologien und die Wahrheit des Materials. Mediative Musikformen in de la Motte-Haber 2000 (S. 6–7) zeigt ein durchaus breites Spektrum (die Belegung mit Buchstaben zur Gliederung stammt von mir und ist nicht original): a) Meditative Musik formen im Spannungsverhältnis zur Autonomie- und Werkästhetik; b) „Technicians of the Sacred“ Minimal Music als frühe Form meditativer Musik; c) Die Idee der Reduktion als gattungsübergreifende Fragestellung; d) Das meditative Gesamtkunstwerk von La Monte Young; e) „Das schnelle Flugschiff zum Kosmischen und Göttlichen“: Karlheinz Stockhausen; f) „Une forme de prière répétitive“: Karel Goeyvaerts; g) Pauline Oliveros: „Music a welcome by-product“; h) Peter Michael Hamel: „Durch Musik zum Selbst“; i) Arvo Pärt: Reduktion durch Tintinnabuli; j) Giacinto Scelsis Erfahrung des Unbekannten; k) Morton Feldman: Reduk tion jenseits von Klangontologie; l) Jo Kondo: „Vom Hören zum Komponieren“. 912 de la Motte-Haber 2000, S. 219. 913 Ebd., S. 217. 914 Was Schwenk (2014, S. 76) hier auf drei Requiemkompositionen bezieht, die er im Folgenden analysiert, kann wörtlich auch für die Messkompositionen übernommen werden. 915 Vgl. zur Herausarbeitung der Bedeutung des „Anderen“ Eggebrecht 1986, S. 135. 318 conclusIo und Zahlensymbolik erschließen sich erst bei eingehender Analyse. Das ist aber von Messiaen gewollt, der der Überzeugung ist, dass sich „Glaube“ nur rational und emotional zugleich erfassen lässt. Messiaen schreibt eine liturgisch verwendbare Messe christlich-katholischer Prägung, bezieht aber musikalische Elemente verschiedenster Provenienzen ein (griechisch, indisch, buddhistisch), denen er explizit transzendente Wirkung zuschreibt. Er vertont eine auf Transzendenz gerichtete „Theologiae gloriae“ und bekennt damit seinen Glauben. Dennoch versucht er die Herzen aller Menschen zu erreichen: „Mein Werk wendet sich an alle, die glauben – und auch an alle anderen.“916 Hermann Heiß legte mit seiner Missa 1964 die erste elektronische Messvertonung für Tonband und Chor vor. Sie entstand als Auftragskomposition in einer Zeit, in der elek tronische Musik als (liturgische) Musik in der katholischen Kirche weder erlaubt noch selbstverständlich war. Nur durch persönlichen Einsatz des Auftraggebers Monsignore Mauer wurde die Komposition als liturgische anerkannt und sogar im Rundfunk gesendet. Heiß hielt sich abgesehen von wenigen, wohl unabsichtlichen Textauslassungen streng an liturgische Vorgaben, griff nur wenige Vertonungstraditionen auf und sah ganz bewusst von einer interpretierenden musikalischen Ausführung des Textes ab. Dennoch erfuhr die Messe allein aufgrund ihrer elektronischen Aufführung vernichtende Kritik. Sie bleibt ein gewagtes zeitgebundenes Experiment. Ein Vorstoß, der zwar keine direkten Nachfolger fand, aber sicher „Türen aufstieß“, die offen blieben. Leonard Bernsteins MASS. A Theatre Piece for Singers, Players and Dancers zeigt bereits im Titel eine völlig andere Ausrichtung. Bernstein schreibt ein musikalisches Bühnenstück über die Messe, das einem Musical nahe kommt. Dabei stehen lateinische Textteile der vorkonziliaren katholischen Liturgie (Ordinarium, Proprium, weitere liturgische Formeln) freien englischen Texten von Stephen Schwartz und Bernstein selbst gegenüber. Die zeit genössischen Texte beschreiben dabei die aktuellen Probleme der Menschen wie Sinn suche, Klage, Orientierungslosigkeit, Glaube und Zweifel, Entfremdung von Gott und den Menschen. Die Musiksprache ist polystilistisch. Die liturgischen Texte werden in der Regel der E-Musik, dem Chor und dem Zelebranten zugeordnet. Zeitgenössische Texte werden in populärer Musiksprache von Pop bis Gospel mit Streetband und Streetchorus vertont. Die liturgischen Texte werden von Beginn an mit musikalischen Idiomen ver sehen, die als unangenehm empfunden werden und die Entfremdung des Menschen von traditionellen Glaubensinhalten aufzeigen. Diese „Glau benskrise“917 setzt Bernstein gleich mit der „Krise der Tonalität“,918 was auch analytisch nachweisbar wird. Mehr und mehr bricht Chaos in der Musik aus. Erst als die Tonalität gegen Ende des Werks wieder ge funden wird, finden Zelebrant und Gläubige auch wieder „the divine element in herself “.919 So schreibt Bernstein ein Werk, das Glaube und Zweifel genauso thematisiert wie die aktuellen gesellschaftlichen und politischen Themen der Entstehungszeit. Zugleich ist es eine Komposition über die Krise der Musik im 20. Jahrhundert, die er in der Krise der Tonalität zu erkennen glaubte. Seine inhaltliche Ausrichtung bleibt diesseitig: Zielpunkt ist die Liebe zum Menschen. Bernstein fasste seine Komposition folgendermaßen zusammen: „Mass ist eine ökumenische Messe, die für alle Reli- 916 Olivier Messiaen, zit. nach Rößler 1984, S. 52. 917 Bernstein 1984, S. 15. 918 Ebd. 919 High Fidelity Bernstein, S. 69. 319 conclusIo gionen und für jeden unter uns eine Aussage enthält.“920 Und: „Wenn man nicht an den Menschen glaubt, kann man nicht an Gott glauben. Das ist die letzte Aussage meiner Mass.“921 Dietert Salbert wiederum wollte in seiner Theatralischen Messe dem Hörer einerseits ein „charismatisches Gotteserlebnis“ ermöglichen, andererseits aber auch seinem „Politikum“ für ein Für- und Miteinander unter den Menschen Ausdruck verleihen. Äußere theatrali sche Elemente sind Schreitbewegungen des Chores, Bildprojektionen und vor allem der kultische Tanz. Zu den inneren theatralischen Elementen rechnet Salbert das Spannungs verhältnis zwischen Gesang und freiem Singen, Rezitation und reinem Predigtwort,922 zwischen alter Liturgie und moderner geistlicher Lyrik, mit der auch der Zweifel ein Sprachrohr findet. Die Entwicklung vom tonalen zum aleatorischen Stil entspricht bei Salbert der Entwicklung vom vorformulierten zum individuellen Glaubensbekenntnis.923 Er verwendet verschiedene musikalische Stile von der Synthesizermusik über das Gemeinde lied im Stil des Neuen Geistlichen Liedes bis zu aleatorischen Elementen. Zielpunkt der Messvertonung ist das Agnus Dei als Ausdruck der Hoffnung auf Frieden. Dies bleibt aber nicht alleine die Angelegenheit des Komponisten und der Musiker, sondern wird mittels des Singens des Gemeindeliedes mit allen Anwesenden auch zum Tun aller, das aus der Kirche in die Welt getragen wird.924 Arvo Pärt schreibt seine Berliner Messe in der überzeitlich wirkenden Musiksprache des tonalen Tintinnabuli-Stils. Als Auftragswerk zum Berliner Katholikentag verwendet er nur den Ordinariumstext, der durch weitere liturgische Texte zum Pfingstfest ergänzt wird. Pärt vermeidet in seiner Messe jede Wortausdeutung und legt seiner Musik den Sprach rhythmus als konstituierendes Element zugrunde. Die kompositorische Ausführung ist – entgegen der „einfachen“ Wirkung der Musik – kontrapunktisch komplex gearbeitet und reicht an serielle Kompositionsstrukturen heran. In seinem sehr reduzierten Stil werden kleinste Veränderungen zum Ereignis. Zentrum des Werks ist die Pfingstsequenz.925 Die sieben Gaben des Heiligen Geistes werden durch die Verwendung der Zahl sieben als kompositorisches Strukturelement Mittelpunkt der Komposition. Pärts Musik ist nicht nur schön, verbindet sie doch rationale Grundstrukturen mit einer musikimmanenten Überzeit lichkeit, die sich erst nach eingehender Analyse erschließt. Wirkungs- und Strukturebene vereinen sich zu einer christlich geprägten Musica sacra. Karl Jenkins legt den Schwerpunkt der inhaltlichen Aussage von The Armed Man: A Mass for Peace auf das Thema Krieg und Frieden im Spannungsfeld der Religionen. Neben ausgewählten Ordinariumstexten und dem islamischen Gebetsruf kompiliert er Texte unterschiedlichster Provenienz (z. B. altindisch, barock, hinduistisch, romantisch, christlich, jüdisch, auf Hiroshima bezogen). Die außerliturgischen Texte aus über 2000 920 Leonard Bernstein im Programmheft zur Aufführung von Mass am 9. August 1997 in Erfurt; zit. nach Scheibler 2001, S. 233. 921 Ebd., S. 236. 922 Der Predigttext, Teil der Messe, ist bezüglich Thematik und Länge dem jeweiligen Prediger überlassen. Dadurch sind aktuelle und immer wieder neue Bezüge möglich! 923 Also genau gegensätzlich zur Komposition von Bernstein! 924 Hier ergibt sich eine Nähe zu Schnebel, der Kirche und Welt sowie Welt und Kirche miteinander zu verbinden sucht. 925 Durch die Pfingstthematik und die transzendente Ausrichtung sind Pärt und Messiaen vergleichbar. 320 conclusIo Jahren Menschheitsgeschichte bilden mit den liturgischen Texten eine Art Handlungsablauf von Kriegsvorbereitungen über Kriegshandlungen bis zum Friedensschluss.926 Die Musik sprache ist eher traditionell und reicht von Anklängen an die Gregorianik über das exakte Palestrina-Zitat bis zu spätromantischen und filmmusikalischen Anklängen. Sie spielt ganz bewusst auch mit dem „Schönklang“, der die Emotionen der Hörer direkt anspricht. Durch die Verwendung der „L’homme armé“-Melodie gelingt Jenkins die Anbindung an eine Vertonungstradition der frühen Neuzeit, die er aber in seinem Sinn umdeutet. Wird die Melodie in Verbindung mit Schlagzeug und Trompeten im Einleitungsteil als Aufruf und Hinwendung zum Krieg verwendet, wird sie – nach Dur um gedeutet – am Ende des Werks Teil des großen Friedensjubels. Durch seine emphatische Musiksprache und die hoch aktuelle Thematik gehört Jenkins „oratorische“ Messkomposition mittlerweile zu den meistaufgeführten Werken weltweit. Die Messkompositionen des Komponisten-Theologen Dieter Schnebel gehen zunächst von den Schlagworten „Entmythologisierung“ und „Säkularisierung“ aus. Kirche sollte in die Welt hinausgehen und zugleich Welt in die Kirche hineinlassen, auch in der Musik. Dieses theologische Postulat konnte sich für ihn nur in neuer Musik realisieren lassen. Radikal geschieht dies in seiner über mehrere Jahre entstandenen ersten Messkomposition, dem aus fünf Teilen bestehenden Für Stimmen (… missa est). Alles Traditionelle wird negiert (Text, liturgische Verwendbarkeit, musikalische Traditionen). Erlebnisfelder wie Trost und Lob preis werden mittels Dekomposition von Sprache, Raumdramaturgie, Gesten, Geräuschen und Tönen erfahrbar. Das Werk ist alleine durch die Benennung des Komponisten als Messe erkennbar. Traditionelle Anklänge gibt es nicht. In seiner als Auftragswerk ent standenen Dahlemer Messe reagiert Schnebel auf Veränderungen in der Kirche. Tradition wird nicht mehr so sehr als Last empfunden, im Gegenteil: Schnebel schätzt das „Potential der Vergangenheit“ (Ernst Bloch) und verwendet wieder den lateinischen Messtext. Er kompiliert dazu den biblischen Urtext und neuzeitliche Sprachen und schafft so eine Ver bindung zu den Ursprüngen und zur Gegenwart. Dies zeigt sich auch in der Komposition: Traditionelles wie klassisches Instrumentarium und Notenbild, typische Kompositions traditionen, Rezitationen im Synagogalstil stehen neben Dekomposition von Sprache, strenger Serialität, Raumkomposition, Naturgeräuschen und menschlichen Äußerungen wie Lachen, Atmen oder Stöhnen. Die bedeutenden Wortfelder „omnis“, „unitas“ und „communio“ weisen auf den zentralen Begriff der „Vielfalt in der Einheit“ hin, den Schnebel ebenso religiös wie weltumspannend und allgemeinmenschlich verstanden wissen will. Die Messe endet im vielsprachigen Ruf nach Frieden. Mit seiner Missa brevis gelingt es Schnebel, sein in den beiden früheren Werken aufgebautes theologisch-musikalisches Weltgebäude in einer liturgisch kurzen Form zu bündeln. So kehrt die Messe wieder in den Kirchenraum zurück – verändert, doch auf der Tradition aufbauend, neu und doch transzendent. Normal ist also, dass nichts mehr normal ist. Die Avantgarde bricht die Grenzen auf. Die Säkularisierung leistet das Übrige. Andere Kunstrichtungen dringen in die Musik ein. Die Individualisierung ist nicht mehr aufzuhalten. Die Kompositionen sind singulär, persön lich, einzigartig. Und dennoch schreiben die Komponisten Messen, werden 926 Inhaltlich geht es auch um die Trauer, um durch Krieg und Terror verstorbene Menschen. Dadurch steht das Werk auch dem Requiem nahe, ohne allerdings typische Requiemtexte zu vertonen. 321 belächelt, verachtet, bestaunt und verehrt. Die Gefahr, im „Abseits“ zu stehen, ist allerdings größer als die, verehrt zu werden. Bei den untersuchten Werken lassen sich Entwicklungen nachzeichnen, die auch gesamt gesellschaftliche Prozesse widerspiegeln. Die Theodizée bleibt nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs als offene Frage stehen. Zweifel an tradierten Glaubensinhalten kommen auf, mehr und mehr konfrontieren die Menschen ihre Lebenswirklichkeit mit den überlieferten Dogmen. Rituale und Lehre sind nicht mehr so wichtig. Welt und Kirche werden als Gegensatz empfunden, der jedoch auf anderer Ebene wieder geschlossen werden soll. Einer „transzendenz- und traditionsarmen Zeit“ (Schnebel in Frühwerk),927 folgt die Rückwendung zu beidem.928 Radikal wie bei Pärt, beide Richtungen verbindend wie bei Bernstein, Salbert, Schnebel und Jenkins. Andere Religionen und Weltanschauungen werden miteinbezogen wie bei Messiaen, Bernstein, Schnebel und Jenkins. Letzterer formuliert eine Art populäre Ausgestaltung der Messe inklusive politischer Aussage und emotional-transzendenter Wirkung – und erreicht Millionen. Was ist heute also noch eine Messkomposition? In den vergangenen Jahrhunderten gab es normative Richtlinien für die Messkomposition, die nach und nach verloren gingen oder bewusst negiert wurden. Was hat sie ersetzt? Überträgt man die Definition von „Geistlicher Musik“, die Hans Heinrich Eggebrecht vorgenommen hat, auf die Messe, ergibt sich folgendes: „Musik wird zur [… Messe] dort, wo ihr An und für sich durch einen besonderen Akt von außen her auf [… die Messe] bezogen wird […]: Durch Text, Beischrift, Gebrauch, Transport, Assoziation, Idiom und Zitat kann sie [… Messe] werden. Was die Musik an und für sich, also unabhängig von den Aktionen der Bezug setzung [durch den Komponisten], [… zu einer Messe] macht, ist nicht eine Eigenschaft, sondern eine Auf fassung der Musik.“929 Dies ist aber noch nicht der letzte Schritt: „Ob mich eine Musik als Musik an und für sich als [… Messe] berührt [– mit all ihren Bezügen, Traditionen, Ablehnungen, Funktionen –], entdeckt nicht der Komponist, da er ihr Geistlichkeit nicht einverleiben kann, und entscheidet nicht die Musik, da sie an und für sich nicht geistlich sein kann, und entscheidet auch nicht eine Instanz, die der Musik Eigenschaften nicht oder nur irrtümlich gibt. Die Entscheidung ist dem einzelnen aufgetragen, dem Subjekt, mir […].“930 Das Subjekt, Komponist oder Hörer gleichermaßen, wird entscheidende Instanz. Beide übernehmen die Verantwortung, nicht mehr die vorgegebene Struktur der Gattung. Sie verliert ihre Allgemeingültigkeit, um sie in veränderter Form wieder zu erhalten – oder auch nicht und bleibt damit persönlich. Und doch scheint der Begriff „Messe“ so stark 927 Sehr deutlich bei Schnebels Für Stimmen. Diese Traditionsarmut führte bisweilen auch zu einer Überforderung der Hörer. 928 Dahlemer Messe und Missa brevis. 929 Eggebrecht 1997, S. 141. 930 Ebd., S. 141–142. conclusIo 322 conclusIo zu sein, dass er diese Strukturlosigkeit verkraftet und als Folie für eine individuelle und in verschiedenste Richtungen ausgestaltete Auseinandersetzung genügt. Solcherart Komposi tionen sind häufig sehr weit von einer traditionellen und/oder liturgischen Messvertonung entfernt, können aber vom Rezipienten nur als „Messe“ verstanden werden, wenn der Hörer auch den Begriff und seine immanenten Bedeutungsmöglichkeiten verorten kann – in seiner Weise. Die Messvertonung bleibt also Synonym für die Auseinandersetzung mit einer im Begriff „Messe“ mitschwingenden Thematik, in Relevanz zur Gattungstradition und zugleich in kritischer Distanz, das Überzeitliche der Messe nutzbar machend. So ist die artifizielle Messkomposition der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der kompositorisch-textliche Ausdruck der Verarbeitung des Begriffes „Messe“ mit verschiedenen möglichen Konnota tionen durch einen individuellen Künstler. Erfüllte Leere ist der Titel eines Buches,931 in dem spirituelle Impulse in essayistischer Form zum Kirchen- und Kunst-Raum St. Peter in Köln zusammengestellt wurden. Die fast entleerte Kirche wird immer wieder neu mit zeitgenössischer Kunst und Musik gefüllt, Glaube und Zweifel, Kirche und Welt kommen in unkonventioneller Art miteinander in Berührung. „Die Kunst-Station ist Dialog zwischen Kirche und Kunst. Der Sakralraum der Kirche, der etwas von der Unverfügbarkeit Gottes verkörpert, öffnet sich der Kunst und der Musik, die ihrerseits nur in kreativer Freiheit sie selbst sein können und ebenso unver fügbar und nicht instrumentierbar sind gegeneinander: Dialog auf Augenhöhe.“932 So ist es auch mit der artifiziellen Messkomposition in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Die traditionelle Form der Messe, die etwas von der Unverfügbarkeit Gottes verkörpert, wurde „entleert“, die verbleibende „Schablone“ mit Musik und (neuem) Sinn gefüllt: Dialog auf Augenhöhe – Erfüllte Leere. 931 Holter/Poeplau-Wahle 2015. 932 Ebd., S. 273.

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Zusammenfassung

Mozart- und Haydnmessen gehören zum Standardrepertoire jeder guten Kantorei. Aber Messkompositionen seit 1950? Gibt es die Gattung „Messe“ überhaupt noch? Wie setzen sich Komponisten der letzten Jahrzehnte mit der Gattungstradition auseinander? Was lehnen sie ab, welche neuen Impulse setzen sie, welche Traditionen greifen sie auf?

Mit einer zeitlich und stilistisch repräsentativen Auswahl an artifiziellen Messkompositionen stellt die Autorin singuläre und innovative Beispiele der neueren Messgeschichte vor (Messiaen, Heiß, Bernstein, Salbert, Pärt, Jenkins, Schnebel). Kaleidoskopartig erhält der Leser hierbei einen Überblick über die sehr unterschiedlichen Ausprägungen der Messkomposition. In den auch monografisch lesbaren Kapiteln zu den einzelnen Werken beschreibt und analysiert die Autorin Entstehung, Text, Musik und Rezeption der Werke. Einen besonderen Fokus legt sie dabei auf die Analyse der musikalischen Substanz, die in allen Werken ihre sehr individuelle Gestalt hat und der Schlüssel zum Verständnis des jeweiligen Werks wird.

In Bezug zur Messgeschichte arbeitet die Studie wesentliche Stränge der Gattungsgeschichte heraus, eine Gattung, die nahezu alle ihre spezifischen Charakteristika und Inhalte verlieren kann (Leere), deren verbleibende Schablone jedoch so stark zu sein scheint, dass die Gattung ihre Existenzberechtigung behält und mit neuem Sinn gefüllt wird (Fülle).

Leere und Fülle – zwei Begriffe, die sich diametral und unversöhnlich gegenüberstehen zu scheinen, prägen in besonderer Weise artifizielle Messkompositionen der Neuzeit und laden ein zu einer spannenden musikanalytisch-theologisch-gesellschaftlich-philosophische Zeitreise.