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VIII. Dieter Schnebel. Die Messkompositionen in:

Corinna Schreieck

Leere - Fülle, page 261 - 314

Artifizielle Messkompositionen nach 1950 zwischen Tradition und Innovation

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3935-9, ISBN online: 978-3-8288-6826-7, https://doi.org/10.5771/9783828868267-261

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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261 VIII. Dieter Schnebel Die Messkompositionen Von der Entmythologisierung zum Potenzial der Vergangenheit 262 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen „Es gibt in der Schöpfungsgeschichte gleich am Anfang eine sehr merkwürdige Passage: ‚Die Erde war wüst und leer – hebräisch heißt das «tohuwabohu» – die Erde war ein großes Durcheinander und der ruach Gottes schwebte über der Urflut‘. – Was ist nun ‚ruach‘? Das heißt einerseits ‚Atem‘: Der Atem Gottes ist da über dieser Urflut, und zum zweiten heißt ‚ruach‘ aber auch ‚Geist‘. Wir haben den gleichen Doppelsinn im Griechischen: ‚Pneuma‘ bedeutet ‚Atem‘ und ‚Geist‘. Musik als eine Kunst nun, die auf dem Atem beruht, das mag uns zu der Frage führen: Hat die Musik nicht ein zutiefst geistliches Wesen?“697 „Einzig, wo der Dienst der geistlichen Musik zugleich zum Anstoß wird, ist er legitim. Sie vermöchte ihn etwa dadurch zu leisten, daß sie leer gewordene Worte musikalisch verfremdet, zu einem Ungewohnten macht, auf das man in neuer Weise achtet.“698 „Der Geist als Vorgang der Vergegenwärtigung verlangt nach neuer Ausdrucks form. Also ist geistliche Musik als neue Musik zu gestalten.“699 1. Biographische Aspekte700 Dieter Schnebel wurde am 14. März 1930 in Lahr im Schwarzwald geboren. Er selbst beschreibt seine Herkunft, seine Ausbildung und frühen Berufsjahre folgendermaßen: „Die Vorfahren waren väterlicherseits Kleinbauern, mütterlicherseits Handwer ker. Meine Mutter war kirchentreu und fromm, der Vater eher nicht: Ingenieur, also Techniker (und Nazi!). Auch in der Schule spielten entsprechend der damali gen Ideologie Kirche und Religion kaum eine Rolle. Ich selbst mochte unter solcher Beeinflussung das ‚Kirchliche‘ nicht – Gebete, Katechismus, Lieder; all das erschien mir rückständig, ja peinlich. Als Zwölfjähriger bekam ich einen Klavierlehrer (Wilhelm Sibler), der mich zum Musiker erweckte: Liebe zur klassischen Musik, Radio hören, auch erste kompo sitorische Versuche. Das Kriegsende 1945 bedeutete einen Schock, aber auch eine Befreiung: Abwendung von der Naziideologie. Entdeckung der bis dahin tabu ierten Moderne in Kunst, Philosophie, Literatur und Musik. Ein Religionslehrer (Pfarrer E. Metzger) eröffnete das Verständnis für moderne Theologie. Albert Schweitzer wurde mir zu einem Idol. Gleichzeitig lernte ich, auch durch das Spielen entsprechender Literatur, moderne Musik kennen. Als ich 1949 das Abi tur machte, stand ich vor der Frage, ob ich Musik oder Theologie studieren soll. 697 Schnebel 2003, S. 292. 698 Schnebel 19932, S. 250. 699 Ebd., S. 252. 700 Die Darstellung der für das Verständnis der Messkompositionen wichtigen biographischen Aspekte beziehen sich auf MGG Schnebel sowie Nauck 2001. 263 BIographIsche aspekte Ich entschied mich zunächst für die Musik – Studium in Freiburg.[701] Bei den Darmstädter Ferienkursen machte ich von 1950 an Bekanntschaft mit der musi kalischen Avantgarde. 1952 begann ich aus dem Bedürfnis eines sozialen Berufes das Theologiestudium, trieb aber musikalische Studien weiter: Musikwissenschaft [1955 Promotion über Schönberg, außerdem Philosophiestudium], Beschäftigung mit der Musik Weberns und jener der Avantgarde [Stockhausen, Scherchen, Boulez, Nono, Cage, Varése]. 1956[702] ging ich in den Pfarrdienst, führte aber nebenbei die kompositorische Tätigkeit in der kärglichen Freizeit weiter. Als Theo loge schloss ich mich der Bekennenden Kirche und der modernen Theologie an (Barth, Bultmann).[703] Als Komponist blieb ich bei der ‚Avantgarde‘, konzipierte ‚experimentelle Musik‘. Nichtsdestoweniger ergab sich ein Zwiespalt, der zeitweise auch zu persönlichen Krisen führte: einerseits Kirchenmann, ‚Pfarrer‘ – Predigt tätigkeit, Religionsunterricht, Seel sorge in einer stark traditionalistischen Institu tion –, andererseits Komponist extrem moderner Musik, theoretisch von Adorno geprägt. 1960 wechselte ich über in den Beruf des Religions lehrers an einem Gym nasium [in Frankfurt/Main], wo ich Theologie lehrte und führte nebenbei die kompositorische Tätigkeit weiter.“704 Nach seiner Frankfurter Zeit arbeitete er von 1970 bis 1976 an einem Münchner Gymnasium als Religionslehrer. In einer schulischen Arbeitsgemeinschaft für Neue Musik führte er mehr und mehr zeitgenössische Musikwerke (z. B. von John Cage) mit seinen Schülern auf. 1976 bis 1996 war er Professor für Experimentelle Musik und Musikwissenschaft an der Hochschule der Künste in Berlin. 1991 wurde er Mitglied der Berliner Akademie der Wissenschaften und erhielt den Lahrer Kulturpreis, 1999 den Preis der Europäischen Kirchenmusik der Stadt Schwäbisch Gmünd, 2011 den Sigmund-Freud-Kulturpreis und 2015 schließlich das Bundesverdienstkreuz. Er hat außerdem zahlreiche theoretische Schriften veröffentlicht. Im Band Denkbare Musik wurden viele seiner Aufsätze zusammengefasst und geben einen Überblick über sein Denken. Mit Clytus Gottwald, dem Leiter der Schola Cantorum Stuttgart, Gerd Zacher und vielen weiteren Vertretern der modernen (Kirchen- und Chor-)Musik verbinden ihn enge Freundschaften. 701 Dort lernte Schnebel seinen Studienkollegen und späteren Freund und Mitstreiter Heinz-Klaus Metzger kennen. 702 Im gleichen Jahr heiratete er Camilla Rieger, mit der er zwei Kinder hat. Sie nahm sich das Leben. In zweiter Ehe heiratete er Iris Kaschnitz. 703 Vgl. zu einzelnen Aspekten der theologischen Hintergründe Gröhn 2006. 704 Schnebel 2008, S. 89. 264 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen 2. Exkurs: Schnebels Kompositionsstil Schnebel komponiert im Lauf seines Schaffens viele einzelne Kompositionen, die er zu Werkreihen zusammenfasst. So gibt es z. B. die Werkreihen Versuche, Abfälle I + II, Räume,705 Re Visionen,706 Schulmusik, Modelle707 oder Experimentelles Theater.708 Einige dieser Zyklen gelten als abgeschlossen. Andere sind noch immer offen, um weiter ergänzt zu werden. Daraus wird auch verständlich, dass bestimmte Werkreihen über die Grenzen der von Schnebel selbst bezeichneten Schaffensperioden hinausgehen. Der Komponist kategorisiert in seinem Aufsatz Geistliche Musik – gestern und heute. Ein Werdegang aus dem Jahr 2008 selbst seine die geistliche Musik betreffenden Schaffensphasen. Er erwähnt darin auch explizit seine drei „Messkompositionen“ oder Teile daraus. Die Kriterien seiner ersten Schaffensperiode „Avantgarde – Vor(aus)-Sicht“709 der Jahre 1953 bis 1968 beschreibt er mit „fort-schrittliche [sic!] Erweiterungen des Materials und der Form – ohne Rücksicht auf das Publikum; Fortsetzung der Schönberg’schen Tradition (serielle Kompositionstechnik). Prägende Einflüsse von Stockhausen und Cage.“710 Schnebel experimentiert mit der Stimme, was von Atemgeräuschen über Explosivlaute bis zum Gesang reicht; er zerlegt Sprache in Phoneme, arbeitet mit deren Elementen und verwendet sie beispielsweise geräuschhaft. Die Verarbeitung ist zum Teil seriell. Häufig bleiben den Ausführenden jedoch auch viele Freiheiten, die das Werk entsprechend ver ändern können. Ganz wichtig ist ihm die „Raumkomposition“. Raum wird eigenständiges kompositorisches Material, was sich in Bewegungsverläufen der Mitwirkenden bis zu vorgeschriebenen Gesten derselben spiegelt. Dies bleibt nicht Mittel zum Zweck, sondern wird in die Gesamtaussage des Werks eingebunden und damit quasi szenisch. Dabei greift Schnebel immer wieder Anregungen von John Cage auf. Gisela Nauck stellt hierzu fest: „Den Kern der Schnebel’schen Cage-Erfahrungen bildete die Überzeugung: Musik ist nicht mehr nur gestalteter Klang, sondern gestaltete Zeit aller nur möglichen Materialien, vom Alltagsgeräusch über die Stille bis zu Gesten und Bewegungen.“711 Zu dieser Schaffensperiode zählt er alle Teile seiner „ersten Messe“ Für Stimmen (…missa est), also dt 31,6, amn, !(madrasha II) und Choralvorspiele 1/2. Als Eckpunkt seiner zweiten Schaffensperiode „Tradition – Rück-Sicht“712 der 1980erund 1990er-Jahre nennt er den Bezug zur Tradition „im biblischen Sinn von Empfangen – Wei tergeben, oder im Bloch’schen: Erschließen der utopischen Potenziale der Vergangen heit.“713 Dabei baut er auf der vorherigen seriell-avantgardistischen Phase auf, 705 Z. B. mit KI NO, einer Nachtmusik für Projektoren und Hörer, bei der sich das Publikum die Musik über die Noten auf der Leinwand erschließen muss, sogenannte „sichtbare Musik“. 706 Werke, die auf einzelne Komponisten Bezug nehmen, z. B. Gustav Mahler oder Wolfgang Amadeus Mozart. 707 Z. B. Nostalgie; hierbei sehen die Zuhörer nur Bewegungen des Dirigenten und müssen sich die Musik vorstellen. 708 Eine tabellarische Übersicht bietet Zorn 2012, S. 14. 709 Vgl. Schnebel 2008, S. 90. 710 Ebd. 711 Nauck 2005, S. 15. 712 Vgl. Schnebel 2008, S. 91–93. 713 Ebd., S. 91. 265 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) in der alles, was darin möglich war, auch in dieser Phase möglich ist. Neu ist der Einbezug des Früheren. Zu dieser Schaffensperiode zählt Schnebel sowohl die 1984 bis 1987 entstandene Missa– Dahlemer Messe für Solostimmen, Chor, Orchester, Orgel als auch die im Jahr 2000 entstandene Missa brevis für Stimme und Schlagzeug. Alleine schon an der Titelgebung ist der Traditionsbezug ablesbar. Allerdings darf man nicht erwarten, dass auch die Klangerfahrung eine rein traditionelle wäre. In der Missa schuf er eine Art Missa solemnis, die auch bevorzugt in Kirchen aufgeführt werden sollte. Später komponierte er – auch mit der Missa brevis – Werke für den kirchlichen Gebrauch, „allerdings unter Verwendung von ‚modernen‘, ja experimentellen Elementen. Die Stücke haben teilweise auch pädagogischen Charakter, dienen der Einübung zeitgemäßen Komponierens in den kultischen Vollzug.“714 In seiner dritten Schaffensperiode „Über-Sicht“ zieht Schnebel die Summe seines Schaffens. Dies kündigte sich bereits in „universalistischen Werken wie MISSA“715 an. Summarische Werke sind beispielsweise Ekstasis und Teile der Sinfonie X, laut Schnebel zugleich „Fortsetzung aber auch von Beethoven, Liszt, Skrjabin, Mahler: Botschaftsmusik wie da.“716 Das Summarische zeigt sich nicht nur im kompositorischen Material, sondern auch in der Verwendung geistlicher Texte bis hin zu großen Texte der Weltliteratur, die über den rein christlichen Rahmen hinausgehen: „Lebenszeit als Musik“,717 wie es Schnebel bezeichnet. „1956 2005, dt 31,6 bis zum johannäischen Schluss von Sinfonie X,III, ein langer und nicht gerade gerader Weg des Erdenkens von geistlicher Musik, immer wie der anderes ausprobierend. Sicher werden da auch Zeitverhältnisse gespiegelt: die kirchenkritische Aufbruchsstimmung der fünfziger und sechziger Jahre, die der Konsolidierung in den mittleren siebziger bis neunziger Jahren und das Erwachen einer neuen Religiosität danach. Ob es in all diesen Stücken einen roten Faden gibt? Vielleicht im Roten, im Politischen, aber auch im Erotischen, das den meis ten dieser Stücke innewohnt. Wie kann es weiter gehen? Was fehlt noch?“718 3. Entmythologisierung und Säkularisierung: Für Stimmen (… missa est) Über einen Kompositionszeitraum von 14 Jahren entstand in mehreren Abschnitten und mit teilweise mehreren Überarbeitungen einzelner Teile Schnebels erste Messkomposition. Sie besteht aus fünf Teilen geistlicher Musik mit den Bezeichnungen Teil 1: dt 31,6 Teil 2: amn Teil 3: !(madrasha II) Choralvorspiele 1/2. 714 Ebd., S. 93. 715 Ebd. 716 Ebd. 717 Ebd. 718 Ebd. 266 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Als Titel des Gesamtzyklus wählte der Komponist die Bezeichnung Für Stimmen (… missa est). Tatsächlich sind die ersten drei Teile des Zyklus für Stimmen gestaltet, in denen Schnebel Sprache und Musik dekomponiert und auf einer vorsprachlichen Ebene Neues entstehen lässt. In den Choralvorspielen 1/2, die als letzte Teile entstanden, werden aus schließlich Instrumente verwendet, teils in originaler Weise, teils verfremdet. Zacher stellt dazu fest: „Trotz der Bestimmung ‚für Stimmen‘ enthalten sie als reine Instrumentalsätze keine Stimmen; doch bleibt die Bestimmung gültig, da Choralvorspiele eine Vorbereitung für das Singen sind.“719 Lediglich Atemgeräusche geben noch einen Hinweis auf das Singen. Der zweite Teil des Titels leitet sich von den Schlussworten der liturgischen Messe ab: „Ite, missa est“, wörtlich übersetzt mit „Geht hin, es ist die Aussendung“. Von dieser Be zeichnung stammt grundsätzlich die Bezeichnung „Messe“ ab. In seiner Komposition ver wendet Schnebel den liturgischen Messtext (Ordinarium) aber mit keiner Silbe. Schnebel selbst schreibt dazu: „Aber Messe bleibt’s – statt daß die Messe endlich aufflöge – So habe ich übrigens den Untertitel meiner Chorstücke gemeint: >missa est<, aus, vorbei.“720 Seine Messe scheint Dekomposition und Neukomposition zugleich zu sein. Schnebel will weg von allzu starren Formen, will – im Sinne Friedrich Bonhoeffers – nicht an der Grenze des Christlichen haltmachen, seine geistliche Musik soll darüber hinaus für alle anderen da sein.721 Diese inhaltliche Bestimmung von geistlicher Musik hat formale Konsequenzen. Der Geist als Vorgang der Vergegenwärtigung verlangt nach neuer Ausdrucksform. Also ist geistliche Musik als neue Musik zu gestalten.722 Seine „Lösung“ für dieses Problem hat Schnebel in seiner ersten Messe konsequent umgesetzt: Ausgangsmaterial sind statt des Textzusammenhangs dessen Phoneme und sprachliches Material wird wie Musik und zu Musik zusammengefügt.723 Daraus entsteht ein völlig neuer und sehr ausdifferenzierter Umgang mit dem Material „Stimme“: Vom Zischlaut bis zum gesungenen Ton gibt es fast unzählige darstellerische Möglichkeiten, die Schnebel auch ausführlich im Vorwort erläutert. Auch der Umgang mit den Instrumenten in den letzten beiden Messteilen zielt auf das Ungewöhnliche, die Verfremdung: Beispielsweise wird der Orgelmotor an- und ausgeschaltet. Zusätzlich bindet er den Raum als wichtigen kompositorischen Aspekt mit ein. Die ausführenden Sänger stehen nicht mehr frontal vor dem Publikum, sondern beispielsweise in Chorgruppen im gesamten Raum verteilt. Während der Aufführungen haben sie genaue Raumpläne zu befolgen, dass heißt, sich im Raum auf eine bestimmte Weise zu bewegen, in bestimmte Richtungen zu singen, beispielweise auch mit erhobenem oder gesenktem Kopf. Dies schafft „Situationen der Zuwendung und Abwendung, des Mit- und Gegeneinander, der Isolation und Vereinigung.“724 Es entsteht „autonome Musik“725 ohne 719 Zacher 1980, S. 12–13. 720 Schnebel 19723, S. 370. 721 Vgl. Schnebel 19932, S. 251–252. 722 Ebd., S. 252. 723 Ebd., S. 253. 724 Vgl. Nauck 2001, S. 111. 725 Vgl. Schnebel 2008, S. 90. 267 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) Bindung an bekannte Satzweisen, keine „Kirchenmusik“, aber Musik, die geistlich geprägt ist. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang auch die Genese der Titelgebung: Aus dem ursprünglichen Geistlichen Lied (erster Titel für dt 31,6) wurden Drei Chorstücke. Dann gab Schnebel die Bezeichnung Deutsche Messe, schließlich für stimmen und danach Lehrstück >Für Stimmen< (Komposition von Musik aus Lautmaterialien von Sprache). Bei der Uraufführung der drei ersten Stücke 1968 wurde das Werk schließlich mit für stim men für (… missa est) bezeichnet.726 Das Geistliche tritt im Titel zurück, steckt aber quasi in der Negation desselben gerade erst recht drin – und fordert die Auseinandersetzung. Dies passt zu Bonhoeffers Denken: „Kirche findet nicht mehr nur auf die Institution bezogen statt, sondern inmitten des Lebens und erst recht außerhalb der Kirche.“727 Den endgültigen Titel Für Stimmen (… missa est) erhält der Zyklus erst nach Fertigstellung als fünfteiliges Werk kurz vor der Uraufführung, die am 16. April 1971 im Rahmen der Vierten Woche für geistliche Musik der Gegenwart in Kassel stattfand.728 3.1. dt 31,6 Der erste Teil des Zyklus, dt 31,6, ist in den Jahren 1956 bis 1958 entstanden.729 Das Werk ist für zwölf Vokalgruppen730 geschrieben und dauert fünf bis acht Minuten. In einem aus führlichen Vorwort zur Partitur gibt Schnebel genaue Anweisungen zur Aufführung der se riellen Komposition. Die zwölf Vokalgruppen werden demnach im Abstand von 28 Metern Länge und zwölf Metern Breite in ganz bestimmter Weise – auch mitten im Publikum – angeordnet. Sogar die Art und Weise, wie die in der Regel vier bis sechs Sänger einer Gruppe zueinander stehen und in welche Richtung sie singen sollen, wird vorgegeben. So ist der Raumklang als eigenständiger Parameter der Musik auskomponiert und hat nicht nur reine Raumklangwirkung, sondern auch eine Bedeutung im Sinn von aufeinander zu singen oder sich abwenden. Das musikalische Material (Tonhöhe, Tempo, Zeitwerte, Lautstärke, Anzahl der Auffüh renden) hat Schnebel als sogenannte „elastic music“ gestaltet, wodurch jede Aufführung eine andere Variante der Komposition ergibt: „Fixe Werte werden verzerrt – etwa bestimmte Tonhöhen nach oben oder unten gezogen […]; bestimmte Tempi retardiert oder acceleriert; bestimmte Zeitwerte werden gleichzeitig verlängert oder verkürzt oder durch übergeordnete Tempi verzogen; überdies werden bestimmte Laut stärken gleichzeitig verändert oder sukzessiv.“731 726 Vgl. zur Genese der Titelgebung Nauck 2001, S. 84–85. 727 Ebd., S. 85. 728 Vgl. Zorn 2012, S. 32. 729 In dieser Zeit war Schnebel Pfarrer in verschiedenen Pfälzer Gemeinden. Den Zwiespalt zwischen avantgardistischem Komponisten und traditionell arbeitendem evangelischem Pfarrer empfand er als problematisch. Vgl. den Abschnitt Biographische Aspekte sowie Nauck 2001, S. 84. 730 1965 entstand eine weitere Fassung für großen Chor. 731 Schnebel 19724, S. 409. 268 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Den titelgebenden Bibelvers aus dem Fünften Buch Mose gibt Schnebel im Vorwort zur Partitur in der Übersetzung Luthers wieder: „Seid getrost und unverzagt, fürchtet euch nicht und lasst euch nicht grauen. Denn der Herr, dein Gott, wird selber mit dir wandeln und wird die Hand nicht abtun noch dich verlassen.“732 Dieser Vers wird nicht als Ganzes vertont, sondern in seine Phoneme aufgelöst. Auch Übersetzungen des Textes ins Hebrä ische, Lateinische, Griechische, Deutsche, Englische, Französische und Russische bilden das sprachliche Rohmaterial. „Die Phoneme wurden teils ihrem sprachlichen Zusammenhang entsprechend, teils aber auch musikalisch verselbständigt, teils halb sprachlich, halb musikalisch zusammengefügt; dies meist so, daß mehrere Übersetzungen gleichzeitig verwen det wurden. In solcher Komposition vermag Musik zu Sprache zusammenzu schießen, aber auch Sprache sich in Musik aufzulösen. So enthält der Beginn einer Phase (H) [Schnebel führt nun ein Beispiel an] leicht übereinander geschichtet zunächst frikative, dann plosive Konsonanten, endlich Vokale. Hört man sich ein, bilden sich sprachliche Übergänge: ‚s‘ mag sich mit ‚ai‘ verbinden zu ‚sei‘, ‚ä‘ mit ‚t‘ zum französischen ‚etes‘, ‚b‘ und ‚i‘ zum englischen ‚be‘. Der anschließende Takt bringt eine Folge von Kombinationen verwandter Silben, in denen die Plosivlaute ‚k‘ und ‚t‘ mit Vokalen liiert werden: ‚gö‘ und ‚kwa‘, ‚tro‘ und ‚tra‘, ‚kij‘ und ‚ku‘, ‚ost‘ und ‚ait‘. Das enthält das deutsche ‚getrost‘, das französische ‚tranquille‘, das englische ‚quiet‘. Beide Takte ergeben somit in sprachlicher Polyphonie die Sätze: Sei(d) getrost, etes tranquilles, be quiet – und anderes.“733 „Der Text fungiert als Materialspender“734 – und zwar in zweifacher Hinsicht: als Rohmaterial (zu Sinnzusammenhängen zusammengefügt oder nicht) und als Sinnmaterial, das in Musik verwandelt wird. So wird die thematische Grundidee des Textes, Verkündigung und Trost, „aus sich herausgehend, bewegend und umschließend“735 vermittelt. Auch in musikalischen Gesten wird der Trost dargestellt, beispielsweise ein „armer, umhüllender“ durch einen kurvigen Tonverlauf, ein „aufrüttelnder“ durch „fetzige Gesten“.736 Die Text form mit ihrem Zentrum „Trost“ hat auch die zyklische Anlage der Musik definiert:737 Es kann mit jedem Abschnitt begonnen werden und endet mit dem jeweils davor befindlichen. In den ersten Manuskripten war diese zyklische Struktur sogar in der Partitur selbst sicht bar, weil Schnebel alles auf eine Rolle geschrieben hatte, die er am Anfang und Ende zusammengeklebt hatte.738 dt. 31,6 ist damit eine serielle „Elastic-Music“-Komposition, in der der Text als Material ebene in mehrfacher Hinsicht dient. Raum wirkt ebenso strukturgebend wie dekonstruierte Sprache. Dennoch ergibt sich „Sinn“ aus neu entstandenen Sprachstrukturen und der grundsätzlichen Bedeutungsebene des zugrundeliegenden Bibelverses: 732 Schnebel dt 31,6 Vokalgruppen Partitur, Vorwort. 733 Ebd., S. 408. Vgl. das entsprechende Notenbeispiel in Nauck 2001, S. 104. 734 Schnebel 19724, S. 410. 735 Schnebel 19725, S. 416. 736 Vgl. Gröhn 2006, S. 121. 737 Vgl. Schnebel 19724, S. 410. 738 Vgl. Borio 1990, S. 40. Es existieren übrigens zwei verschiedene Partiturausgaben: eine in graphischer Notation, eine in konventioneller Notation. Letztere ist eher für Aufführungszwecke gedacht. 269 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) Trost. Es entsteht eine Musik, die bewusst keine traditionelle Anbindung zulässt, dadurch natürlich auch befremdend wirkt. Im Umkehrschluss ermöglicht diese Musik einen unvermittelten, durch keine musikalische Konvention vorgegebenen Zugang. 3.2. amn Der zweite Teil des Zyklus, amn739 für sieben Vokalgruppen (Sprechchor) mit jeweils mindestens zwei, teilweise drei Ausführenden pro Gruppe, entstand in den Jahren 1958 und 1966/67.740 Er wurde am 31. März 1967 in Kassel uraufgeführt und hat eine Dauer von 14 bis 30 Minuten, je nach Ausweitung des Materials durch zusätzliche Ausführende.741 Grundsätzlich wendet Schnebel die gleichen Kompositionsprinzipien wie im ersten Teil an,742 legt aber zum Teil etwas andere Schwerpunkte.743 Folgendes Motto aus dem Neuen Testament hat er dem Stück vorangestellt: „Wir wissen nicht, was wir beten sollen, wie sich’s gebührt; sondern der Geist selbst vertritt uns aufs Beste mit unaussprechlichem Seufzen.“744 Thema ist demnach das Gebet, „nun aber nicht in der Weise, daß Gebetstexte vertont und musikalisiert werden, sondern indem Beten selbst komponiert wird.“745 Das Vaterunser hat in amn insofern eine zentrale Bedeutung als es über die Komposition verteilt immer wieder in verschiedenen Sprachen verwendet wird, zunächst nacheinander in Aramäisch, Griechisch, Gotisch, Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch, dann nahezu zeitgleich in verschiedenen modernen europäischen Sprachen (Französisch, Englisch, Spanisch, Niederländisch, Schwedisch, außerdem Lateinisch als Universalsprache). Die Doxologie des Vaterunsers tritt dann zugleich in mindestens 17 verschiedenen Sprachen auf, unter denen sich auch außereuropäische befinden. Schnebel stellt damit dieses zentrale christliche Gebet in die ursprüngliche und geschichtliche Tradition, gibt ihm einen aktu ellen Bezug mit der Verwendung moderner Sprachen aus dem christlich-europäischen Kulturkreis und weitet seine Bedeutung, indem er es sogar in außereuropäischen Sprachen sprechen lässt.746 Dem Vaterunser werden zahlreiche weitere Gebetsformen und -arten gegenübergestellt, die sich zu Beginn des Stücks erst einmal aus Atemvorgängen und Lautierversuchen heraus entwickeln müssen und auch immer wieder in Vorsprachliches wie „wim- 739 Unvokalisierte hebräische Schreibweise des Wortes „Amen“, häufig als Gebetsschlusswort verwendet. In seiner Bedeutung „So sei es“ als Bestätigung gedacht. 740 Bei der Fertigstellung des Werks war Schnebel Religionslehrer in Frankfurt/Main. 741 Vgl. Schnebel amn Partitur, S. XIII. 742 Vgl. Schnebel 19725, S. 416. 743 Beispielsweise ist amn durch eine mögliche Dehnung oder Straffung linearer miteinander zusammenhängender Prozesse durchaus variabel gestaltbar, nicht aber so offen wie dt 31,6. Die Tempi sind auch individuell realisierbar. 744 Röm 8,25. 745 Schnebel 197211, S. 455. 746 Vgl. die Vielsprachigkeit des Credo in der Dahlemer Messe und deren Bedeutung als „Einheit in der Vielheit“. Vgl. Zorn 2012, S. 66. 270 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen mern und jam mern“, „stöhnen und schluchzen“ zurückfallen oder in „Ratlosigkeit“ münden. Hierzu gehören:747 • Anrufungen (Götternamen): Jahwe, Maria, Vishnu, Manitu • Hilferufe/Ausrufe: help, bitte hören Sie doch, ich kann nimmer, quelle joie, yeh • Flüche/Verfluchungen: verflixter Mist, mon Dieux, merde, Himmelherrgottsakra • Beschwörungen: Abraxas, exorcitio te • Stoßgebete: Gott sei Dank, ich gelobe, vergib uns, Jesus Maria • Gebetslieder: O lux beata trinitas, Te deum laudamus, So nimm denn meine Hände, When Israel was in Egypt’s land, Christ ist erstanden, Befiehl du deine Wege • Heilige Wörter: materia, erde, meter, adama, mysterion, principium • Bekenntnisse und Gelöbnisse: Widersagst du, Willst du deine Frau lieben und achten und ihr die Treue halten bis der Tod euch scheidet, Ich habe gesündigt durch… • Bitten und Dank: für diesen Tag, für Speis und Trank, Gib, schenk, wir bitten dich • Kindergebete: Ich bin klein, mein Herz ist rein, Lieber Gott, mach mich fromm • Forderungen: Brot, Liebe, Kraft, Frieden • Traditionelle Normgebete: Herr, erbarm dich, Der Herr ist mein Hirte, Ave maria • Segnungen: lux aeterna, der Herr segne dich, absolvo te Auffallend ist bereits bei dieser noch unvollständigen Aufzählung, dass Schnebel mit einigen Gebetsteilen oder Anrufungen nicht nur verschiedenste Sprachen, Sprach ebenen (liturgisch oder umgangssprachlich) und Glaubensbereiche bis hin zum Aberglauben an spricht, sondern auch mit der Anrufung Vishnus oder Manitus bewusst den christlichen Bereich verlässt. Außerdem kann sich nahezu jeder Mensch in einer dieser „Gebets“-Äußerungen wiederfinden, da Schnebel für jedes Lebensalter, für jede Lebenslage Worte oder Emotionen findet. Am Ende des Stücks gehen die Choristen zu kurzen Ausrufen und ersterbendem Atmen zurück.748 Auch in amn ist, wie in dt 31,6, der Raum „komponiert“: „Die in einem langen Band aufgestellten Vokalisten des Sprechchors handeln – ob einzeln oder im Chor – stets für sich, drehen sich um sich selbst, reden vor sich hin oder nach oben. […] Wie sehr das Stück nach innen gerichtet ist und in sich geht, verdeutlicht die Lautstärken Komposition; sie erschließt den Bereich zwi schen piano und völliger Unhörbarkeit – stummes Gebet, das nur vereinzelt in kollektiven Aufschrei[749] ausbricht.“750 Schnebel weist in seiner Partitureinleitung ausdrücklich darauf hin, dass gerade das Mehrfach-Piano exakt realisiert werden solle, da das reale Gebet häufig auch nur dem 747 Diese Auflistungen sind nicht vollständig, versuchen aber beispielhaft die Spannbreite der textlichen Aus führungen anzugeben. 748 Nauck (2001, S. 87) verweist auf den Selbstmordversuch von Schnebels erster Frau mit Schlaftabletten. Ihr röchelnder Atem hatte den Ehemann alarmiert. Seit dieser Erfahrung seien Atemvorgänge zum auffälligen Merkmal von Schnebels Stilistik geworden. 749 Ein solch kollektiver Aufschrei und damit einer der musikalischen Höhepunkte ist der urchristliche Gebets ruf „Maranatha“, was so viel bedeutet wie „Unser Herr, komm“ oder „Unser Herr ist da“. 750 Schnebel/Zeller 1980, S. 121. Die Lautstärkenskala geht bis zum sechsfachen Piano! 271 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) Betenden selbst verständlich sei.751 amn „ist kompositorisch veranstaltetes Gebet“752 in dem „verschiedene Weisen des Für-sich-Sprechens, das ja für das Beten bezeichnend ist“,753 zentral sind. amn wurde auch in einem der berühmten „informellen Gottesdienste“ bei den Stuttgarter Kirchenmusiktagen Ende der 1960er-Jahre von Clytus Gottwald in Teilen aufgeführt. In diesen Gottesdiensten versuchte man, verkrustete Strukturen aufzubrechen (durch Texte, Musik, Einsatz technischer Geräte), auf Christus als zentralen Mittelpunkt zu verweisen und die Gottesdienstbesucher aufzurütteln. Dies gelang. Man wollte „hinaus aus dem übli chen Sakralen“754 und traf damit einen Punkt, der in der evangelischen Theologie der Zeit durchaus Thema war,755 in die übliche Gottesdienstpraxis aber wenig Eingang fand. 3.3. !(madrasha II) Der dritte Teil des Zyklus erhielt einen Titel, der noch erklärungsbedürftiger ist als die beiden vorangegangenen: !(madrasha II) für drei Chorgruppen und Tonband ad libitum. Das altsyrische Wort „madrasha“ bedeutet „Hymnus“756 und ist nur eine Erläuterung für das unaussprechliche Zeichen „!“, das als „wortloser Ausbruch“ und „Exklamation“ gemeint ist.757 Dem in den Jahren 1958/64 und 1967/68 entstandenen und 1968 anlässlich der Pro Musica Nova von Radio Bremen durch Gottwald und seine Schola Cantorum Stuttgart uraufgeführten Werk, hat Schnebel als Motto einen Psalmvers vorangestellt: „Alles, was Odem hat, lobe den Herrn.“758 So ergänzt er – logisch auf den Psalmvers bezogen – auch Tierstimmen,759 die über ein Tonband eingespielt werden. Der Lobpreis Gottes, den man als Thema des Stücks ansehen kann, braucht wohl keine Worte: „Das Stück ist eine Kompo sition von Lauterzeugungsvorgängen: nicht wird von vorgegebenen Lauten ausgegangen, sondern von Prozessen ihrer Hervorbringung.“760 Daher erläutert er im Vorwort zur Partitur ausführlich die aus der Sprachwissenschaft bekannten Lautschriftzeichen, die sich aber in diesem Fall nur sehr selten761 auf Worte oder Silben zurückführen lassen wie z. B. noch in dt 31,6. 751 Vgl. Schnebel amn Partitur, S. X. 752 Ebd. 753 Ebd., S. XI. 754 Dieter Schnebel, zit. nach Röhring 2002, S. 18. 755 Vgl. Gröhn 2006, S. 81–82. 756 Schnebel 19726, S. 418. 757 Vgl. ebd. 758 Ps 150,6 759 Die Tierstimmen wurden in der ersten Fassung vom Tonband eingespielt, in der zweiten von den Sängern erzeugt (vgl. Gottwald 1998, S. 212). Zu den Tierstimmen zählen beispielsweise Kröte, Elefant, Krähe, Grillen, Wölfe, Truthahn, Affen, Kamel, Schnake, Hund und Katze. Vgl. hierzu auch das Sanctus der Dahlemer Messe, in welchem auch Tierstimmen verwendet werden. 760 Schnebel !(madrasha II) Partitur, Vorwort. 761 Wenn sie sich auf Worte zurückführen lassen, versteht man sie nicht, sie sind aber in der Partitur erkennbar (z. B. „Jesus“, „ben David“). In der Urfassung des Werks wurde an einer Stelle der „Ho tschi minh Ruf “ verbalisiert. Dadurch entstand ein aktueller Zeitbezug. Vgl. Gottwald 1998, S. 32–33. 272 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Die stimmliche Äußerung des Menschen ist auch in diesem Teil der Messkomposition zentral. Zunächst betitelte Schnebel das Stück mit Melodram für Wolfsohnsche Stimmen, „also für Stimmen, die aufgrund einer psychisch gesteuerten Technik im Stimmumfang sehr groß und in der Klanggestaltung flexibel sind.“762 Die Stimmen sollen möglichst unkonventionell verwendet werden. Schnebel ist es darüber hinaus sehr wichtig, dass bei jeder stimmlichen Äußerung ein „möglichst großes Quantum Energie“763 ausgestrahlt wird. Die Noten zu !(madrasha II) bestehen aus 24 losen Blättern, die als „Material-Partitur“ gedacht sind. Sie dienen als komponierte Fassung auf serieller Grundlage als Material für viele mögliche Versionen. „madrasha II ist aus vielerlei Prozessen komponiert; sie reichen von gänzlich geschlossenen Musik Stücken bis hin zu sehr offenen musikalischen Vorgängen, die sich kaum zeitlich begrenzen lassen. […] Die Bildung des Gesamtablaufs obliegt den Interpreten. […] Im übrigen lassen sich alle Formverläufe mischen. Falls möglich, können bis zu vier Verläufe gleichzeitig realisiert werden.“764 Wiederum legt Schnebel das Stück als „Raumkomposition“ an. Die Sänger stehen nicht still, sondern folgen einer je eigenen Choreographie, die die Beweglichkeit der Musik auch visuell darstellen soll. Schnebel bezeichnet dies als „räumliche Melodien“.765 Selbst der Dirigent erhält eine besondere Rolle: In der eigenen „Dirigierstimme“ gibt es etwa Anwei sungen zum Dirigat (wie etwa „nun wenige wild ekstatische Ausbrüche“ oder „Nun stark theatralisches Dirigieren: ausladende feierliche Gesten (wie segnend)“) sowie Angaben zu Lautiervorgängen, die vom Dirigenten umzusetzen sind. Die Möglichkeit zu Improvisa tionen aller Ausführenden wurde bewusst angelegt; die große Flexibilität äußert sich auch in der Angabe der Dauer: mindestens neun Minuten – diese kann aber durchaus fast bis zum Doppelten ausgedehnt werden. So gelingt Schnebel die Darstellung des Aus-Sich-Herausgehens, des „Ausbruchs“, des von innen nach außen Strebenden, sowohl stimmlich als auch räumlich. Dies zeigt sich in der Urform von Sprache, ohne Sinnbezug, im Urlautlichen, in der „Musik aller Stimmen“766 – auch der tierischen, die sich zum universell verstehbaren Lob Gottes zusammenschließen – befremdend und ursprünglich zugleich. 762 Nauck 2001, S. 85. 763 Schnebel !(madrasha II) Partitur, Vorwort. 764 Vgl. ebd. 765 Vgl. Schnebel/Zeller 1980, S. 121. 766 Vgl. Schnebel 19726, S. 418. 273 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) 3.4. Choralvorspiele 1/2 Die in den Jahren 1966 und 1968/69 entstandenen und am 29. Mai 1970 durch Radio Bremen uraufgeführten Choralvorspiele 1/2 ergänzen die nur für Stimmen geschriebenen ersten drei Teile der Messkomposition zu einem Ganzen.767 Einem Ganzen, das nun auch die Instrumente (Orgel, Nebeninstrumente, Tonband) und deren teilweise unkonventionelle Verwendung einbindet, einem Ganzen, das nicht nur Welt in die Kirche hineinträgt (etwa über Geräusche vom Tonband), sondern auch Kirche in die Welt aussendet. Diese instru mentalen Teile sind Zielpunkt der gesamten Komposition, verkörpern sie doch das „missa est“ – „ihr seid gesendet“ auf ganz praktische Art und Weise dadurch, dass am Ende tat sächlich einige Musiker spielend die Kirche verlassen und Choralteile in die „Welt“ tragen. Kirchliches und Weltliches mischen sich auf besondere Weise in den beiden Choralvor spielen. Schnebel verwendet das Kircheninstrument Orgel ganz dominant, allerdings vor allem verfremdet. Er schöpft die Möglichkeiten der Registrierung genauso aus wie jene, mit wechselnden Winddruck zu spielen, in dem der Motor während des Spiels an- und ausge schaltet wird. Pfeifen werden aus ihrer Halterung genommen und mit dem Mund angebla sen. Das Gehäuse der Orgel wird als Schlaginstrument verwendet. Mehrere „Organisten“768 sind mit dem verfremdenden „Bespielen“ der Orgel (auch im Instrumenteninneren, teil weise durch Mikros verstärkt) beschäftigt, um ungewöhnliche Klänge zu erzeugen. Auch das Motorgeräusch selbst wird verstärkt. Schnebel ist es besonders wichtig, dass die Orgel als „Rauminstrument“ zur Geltung kommt und beispielsweise Fernwerke oder Rückpositive entsprechend genutzt werden.769 Damit knüpfte er an die „untypische Bespielung“ der Orgel an, die es bereits bei Interferenzen von Bengt Hambraeus, Improvisation ajoutée von Mauricio Kagel und Volumina von György Ligeti gab.770 Vom Tonband erklingen „außerkirchliche“ Geräusche, beispielsweise Motorengeräusch, Verkehrslärm, Bohrer, Fön, Kreissäge, Traktor oder Presslufthammer. Diese Geräusche bringen nicht nur Weltliches in die Kirche, sondern verweisen auch auf den „Maschinen charakter des Instruments“ Orgel.771 Menschliche Klänge vom Tonband, wie Atmen, Herz klopfen oder Schritte, „bilden humane Korrelate zum Schnaufen der Orgel, zu Geräuschen ihrer Kanäle und Ventile, zum Klappern ihrer Gestänge – überhaupt zum Funktionieren ihres komplizierten Mechanismus.“772 Mundharmonika, Kämme, Trillerpfeifen, Martins horn oder die Tonerzeugung mittels Mundstücken von Blasinstrumenten bilden eine Ergänzung zur Entstehung von Orgeltönen durch Pfeifen. Neben etlichen Percussions instrumenten, die einen Gegenpart zum mechanischen Klappern der Orgel – etwa dem Pedalspiel oder dem Ziehen von Registern – bilden, schreibt Schnebel einen Posaunenchor und weitere Blasinstrumente vor, die zum Teil auch einzeln verwendet 767 Die Choralvorspiele sind allerdings auch einzeln aufführbar. 768 Idealerweise sollten sechs bis acht Organisten besetzt sein. Grundsätzlich ist die Zahl der Ausführenden nicht begrenzt, um polyphone Zeit- und Raumverläufe darstellen zu können. Vgl. Schnebel 197210, S. 443. 769 Vgl. ebd., S. 439. 770 Vgl. Gröhn 2006, S. 75. 771 Vgl. Schnebel 197210, S. 439. 772 Ebd. 274 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen werden. Alle Ins trumente sind unprofessionell zu spielen.773 Letztlich beziehen sich alle erzeugten Geräu sche oder Klänge auf die Orgel selbst, das zentrale Kircheninstrument: heilig und unheilig zugleich, menschliche und göttliche, kirchliche und weltliche Klänge und Geräusche erzeugend beziehungsweise die Möglichkeit dazu in sich tragend – wie alle anderen Instrumente. Kirchliches kann Weltliches assoziieren, Weltliches auch Kirchliches.774 Auch in diesem Stück bildet der Notentext den Ausgangspunkt für zahlreiche improvisatorische Ausführungen. Choralvorspiele 1 beginnt „senza initio“, quasi in die Vorbereitungen der Musiker hinein. Der „offizielle Beginn“ wird ausgespart. Die Musik entsteht „mitten aus dem Leben“ heraus. Von Anfang an ist das tiefe Es im Orgelpedal präsent, zunächst quasi aus dem Nichts aufsteigend: Erst bei gedrückter Pedaltaste wird der Motor der Orgel eingeschaltet, der Ton kommt dementsprechend untypisch aus dem Nichts. Der Ton soll aber während des gesamten Stückes präsent bleiben und erinnert an das Dauer-Es zu Beginn von Richard Wagners Rheingold-Ouvertüre.775 Während des ersten Teils zielt die langsame „Verschmelzung der Materialien“776 auf eine Verdichtung, die in Zitaten von Choralfragmenten mündet (Abschnitt Y1). Die mit vollem Werk gespielten Anfangszitate der Choräle „Jesu, meine Freude“, „O Traurigkeit“ und „Nun ruhen alle Wälder“ stehen in den Tonarten F-Dur, g-Moll und A-Dur und bilden, laut Gerd Zacher, dem Organisten der Uraufführung, zusammen mit dem Ton Es eine Ganztonfolge, die den Choralanfang von „Es ist genug“ ergibt. Daraus vermittelten sich die Emotionen Freude, Traurigkeit und Ruhe als „einkomponierte Widersprüche im Sinne der Offenheit“.777 Gisela Nauck sieht darin sogar eine tiefere private Schicht: Schnebel habe in dieser Anlage Hinweise auf die Bewältigung des Suizides seiner ersten Frau gegeben.778 Choralvorspiele 2 hingegen führt von einer anfangs dichten und festgelegten Struktur in eine „Zersetzung in Klangpunkte“779 und endet offen, „senza fine“. Klangen zunächst noch einige Choralfragmente von der Orgel (Abschnitt C2 und C3, z. B. „Vater unser im…“, „Nun freut euch, lieben…“, „Tut mir auf die…“, „O Heiliger…“, „Aus tiefer…“) wie Fetzen einer anderen Zeit an die Ohren der Zuhörer, tragen nun die Mitglieder des Posaunen chors Fragmente von Choralmelodien aus der Kirche hinaus. Zugleich betreten einige Musiker das Orgelgehäuse und erzeugen Geräusche. Während der Orgel motor ausgeschaltet wird und die Klänge und Geräusche dieses Kircheninstruments nach und nach verklingen, entnehmen die Assistenten Orgelpfeifen und gesellen sich, darauf pfeifend, zu den Mitgliedern des Posaunenchors. Von Ferne hören die im Kirchenraum Verblei benden die Choralfragmente, die den Weg in die Welt nehmen. „[…] es ist ein Schlußstück mit der Bemerkung ‚senza fine‘, d. h. wenn es zu Ende ist, fängt es erst richtig an seine Wirkung zu entfalten, Gespräche auszulösen, Diskussionen zu entfachen […], andere Musik zu ermöglichen […]“780 und ist damit typisch Neue Musik, deren 773 Vgl. ebd. 774 Vgl. Zacher 1980, S. 15 sowie auch S. 17. 775 Vgl. die Verwendung des Tones Es in Schnebels Dahlemer Messe. 776 Schnebel 197210, S. 441. 777 Zacher 1980, S. 15 Vgl. auch S. 14. 778 Vgl. Nauck 2001, S. 88. 779 Schnebel 197210, S. 441. 780 Zacher 1980, S. 17. 275 entMythologIsIerung und säkularIsIerung: Für stIMMen (… MIssa est) Komponist es beab sichtigt, dass man nachdenkt, sich daran stört und diskutiert und die Musik nicht einfach schön findet. In den Choralvorspielen 1/2 mischt sich Vertrautes mit Fremdem. Bekannte Fragmente, die dem Zuhörer eine Verortung ermöglichen, vermischen sich mit Irritierendem, z. B. dem verfremdeten Einsatz von Instrumenten. „Welt“ betritt den Kirchenraum. Religiöses geht den Weg in die Welt, um diese zu verändern – ein eher untypischer Weg für die evange lische Kirche. Schnebel komponiert seine erste Messe als eine Art Gegenentwurf zu bisherigen Messvertonungen, indem er sich von nahezu allem distanziert, was eine traditionelle Messkomposition ausmacht: kein Messtext, keine traditionelle Art der Vertonung, keine liturgische Verwendbarkeit, kein Ritus. Stattdessen schreibt er mit den ersten drei Teilen quasi ein „Lehrstück für Stimmen“,781 das von den „noch“ textgebundeneren ersten beiden Teilen hin zu reinen Lautiervorgängen führt, zu einer Übung der „fortschreitenden Befreiung“782 der Stimmen. Christliche Bedeutungen kommen nur durch vorangestellte Motti und deren ungewöhnlichen, sehr an den Emotionen der Menschen in Beziehung zu Gott orientierten musikalischen Ausführungen zum Ausdruck. Zentrale Themen sind Trost, veranstaltetes Gebet und Jubel mit ihren dazugehörenden Bewegungsweisen, die sich auch in der passenden Choreographie für die Ausführenden spiegeln. Nach Schnebel kann Transzendenz auch nur in Kunst dargestellt und erlebbar werden: „Bei Karl Barth heißt es in einer merkwürdigen Passage über die Engel: „Die ganze biblische Geschichte drängt – indem sie wirkliche Geschichte im Raum und in der Zeit sein will und ist – fortwährend hinüber in den Bereich, wo sie als solche nicht nach den bekannten Analogien des Weltgeschehens verifizierbar, sondern nur in der Auffassungsweise der Phantasie anschau lich und begreiflich, nur in der Gestalt der Dichtung darstellbar ist.“ Vielleicht dürfte man hinzufügen: auch in der Musik. Kunst als geistige Ergänzung – das bedeutete, daß Musik das auszuführen hätte, was Sprache aus sich nicht zu leisten vermag: akustische Figu ration, Symbolisierung und also eine Art Sakramentalisierung: Das wäre bei Ver kündigung, die ja zusprechen will, etwa dynamisierte Sprechgestikulation, welche zu Musik wird; beim Gebet eher die reduzierte, monoton musikalisierte Sprache, die zum Tönen schrumpft oder zum Ruf; beim Lobpreis, da Sprache nicht aus reicht, die Metamorphose in Musik.“783 Bis zum Ende der ersten drei Messteile ist es möglich, das Werk ohne jegliche Vorkenntnisse in Liturgie oder Musik zu hören. Es soll sich direkt vermitteln. Dies lässt aber auch keine Verortung der Hörer durch Bekanntes zu, gebiert mitunter Halt- und Orientierungslosigkeit, ermöglicht aber auch ein Nachdenken über und ein neues Sich-Einlassen auf das Konstrukt „Messe“ in jeder Hinsicht. Mit den beiden Choralvorspielen findet diese Messkomposition ihre Verortung nicht nur in der Tradition mittels des typischen Kircheninstruments Orgel und einigen 781 Schnebel/Zeller 1980, S. 121. 782 Ebd. 783 Schnebel 19932, S. 253. 276 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Choralfrag menten (und natürlich weiterhin genügend „Fremdem“), sondern auch ihren eigentlichen Zielpunkt: Nicht nur tritt Weltliches in die Kirche hinein, die auch nicht mehr geschützt davor zu sein scheint. Auch Kirche tritt in die Welt und beginnt diese herauszufordern und zu verändern. Menschliches Verhalten verändert dieselbe und umgekehrt. „Senza initio“ – ohne Beginn – mitten in der Welt, und „senza fine“ – ohne Ende – mitten in die Welt. 4. Das Potenzial der Vergangenheit: Missa oder Dahlemer Messe784 Schon recht bald nach Beendigung seiner „ersten Messe“ beschäftigte sich Schnebel mit einem weiteren Projekt „gottesdienstlicher“ Musik: der Komposition Litourgia. In ihr sollte „eine ökumenische gottesdienstliche Handlung [… geschaffen werden], welche den Reichtum christlicher Liturgie zugleich entfaltet und zusammenfaßt.“785 Auch wenn das Gesamtkonzept in einigen Punkten von dem der Dahlemer Messe abweicht, existieren doch viele Gemeinsamkeiten – z. B. Grundformen des Gottesdienstes, Konkretes, Raum konzeption –, die letztlich auch in die spätere Messkomposition mit eingegangen sind. Das Projekt Litourgia wurde nicht ausgeführt.786 Ideen daraus griff Schnebel wieder auf, als er im Jahr 1982 einen Kompositionsauftrag für den Steirischen Herbst 1983 erhielt. Das Werk konnte bis zum gewünschten Zeitpunkt nicht fertiggestellt werden. Ein Jahr später gab es beim Steirischen Herbst keine Möglichkeit mehr für eine Aufführung. Die Gesamtkonzeption und Skizzen für die fünf Messteile lagen aber schon vor. Kurz darauf bekam er einen Auftrag über ein geistliches Werk für die Berliner Festwochen zur 750-Jahrfeier der Stadt Berlin im Jahr 1987. Aus der geplanten Grazer Messe wurde eine Messe mit Berliner Bezug. Dies zeigt sich sowohl in der Widmung an die Protagonisten der Bekennenden Kirche – Martin Niemöller, Dietrich Bonhoeffer und Karl Barth – als auch durch den Uraufführungsort, der Dahlemer Jesus-Christus-Kirche, dem Zentrum des kirchlichen Widerstands in Berlin. Außerdem widmet Schnebel die einzelnen Kompositionsteile persönlichen Freunden aus Berlin. Doch auch diese im Untertitel mit Dahlemer Messe bezeichnete Komposition konnte aufgrund der ihr innewohnenden aufführungstechnischen Schwierigkeiten erst am 11. November 1988 uraufgeführt werden.787 784 Die folgende Einzelsatz-Analyse der Missa baut auf der monographischen Darstellung derselben von Magdalena Zorn (2012) auf. Obwohl in den vorangegangenen Kapiteln darauf geachtet wurde, dass die Darstellung über eine Komposition quasi „monographisch“ gelesen werden kann, muss in Anbetracht der Fülle des Materials bei dieser Komposition ausdrücklich auf die übersichtlichen, teilweise graphischen Darstellungen bezüglich Textstruktur, Geräuschschicht, der Tempi und einiger Notenbeispiele von Zorn verwiesen werden. Auf eine ausführliche wiederholende Darstellung der von Zorn dargelegten Aspekte wird bewusst verzichtet, auf wichtige Ergebnisse jedoch verwiesen, die Ergebnisse einbezogen. 785 Handschriftliches Manuskript Schnebels, zit. nach Nauck 2001, S. 137. 786 Vgl. ebd. 787 Vgl. zu den Ausführungen dieses Absatzes Dieter Schnebels Einleitung in Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 2–3. 277 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Der Titel Missa für vier Solostimmen, zwei gemischte Chöre, Orchester und Orgel lässt viel Traditionelles vermuten. Nicht umsonst rechnet der Komponist das Werk zu seiner Reihe Tradition. Dieser Traditionsbezug wird von Schnebel ganz bewusst gewählt, auch wenn er dafür von so manchem avantgardistischen Kollegen ablehnende Reaktionen erhielt: „Unter den Vertretern der Neuen Musik gab es seit den 1950er Jahren gewisse, scheinbar unumstößliche Glaubensgrundsätze, und gegen diese hatte ich mit der MISSA, die stellenweise ziemlich tonal klingt, verstoßen. Als Theologe fand ich orthodoxe Anschauungen stets fatal und im Übrigen hatte ich schon immer ein positives Verhältnis zur Tradition. Ich war seit meiner Studienzeit Blochianer und glaubte an das zukunftsweisende Potential der Vergangenheit.“788 Das Potential der Vergangenheit greift Schnebel beispielsweise in der Verwendung traditioneller Notation (mit klassischem Instrumentarium, Taktangaben, erkennbar „klassische“ Motivik), der lateinischen Sprache und der Verwendung der fünf Ordinariumsteile auf. Dabei empfindet er die lateinische sakrale Universalsprache als Schatz,789 die er wiederum in vielfältiger Weise ergänzt. Einerseits geht er zurück zu den Ursprüngen der Messtexte, in dem er sie auf die ihnen zugrundliegenden Bibeltexte bezieht: „Die haben natürlich auch ihren griechischen Urtext, den ich überall verwandt habe. Es läßt sich von den meisten dieser Texte auch noch eine hebräische Vor form, also die Ur Ur Form, wenn man so will, rekonstruieren. Das Kyrie, z. B. kommt in der Bibel in der Regel in Heilungsgeschichten vor, wo ein Aussätziger oder Blinder zu Jesus kommt und sagt: Herr, erbarme dich! Das ist im Hebräischen der rachmanut Ruf. Beim Sanctus ist es sowieso eine Jesaja Stelle, die dem latei nischen Text zugrunde liegt, so daß man ganz leicht auf die hebräische Urform kommt. Beim Gloria und beim Agnus konnte ich sie mit einigen theologisch wissenschaftlichen Hilfen rekonstruieren. Ich bin also einerseits zurückgegangen bis zu den Ursprüngen, zum Teil habe ich auch versucht, zu einer Art Urlauten, die noch dahinterstehen, zu kommen. Das Gloria ist im Grunde ja Exklama tion, und dem Kyrie liegt das Stöhnen zugrunde, während das Sanctus eher das Erstaunen ausdrückt und das Gloria die Freude, das Lachen.“790 Andererseits ergänzt Schnebel Teile des Messtextes in zeitgenössischen Sprachen des europäischen Kulturkreises sowie assoziative Begriffe im Credo (z. B. „materia“) und lässt so einen weiteren Bezug zur Gegenwart der Menschen – neben Urlauten wie Stöhnen, Lallen oder Lachen – entstehen.791 Auch Vorsprachliches wie Zischen oder Lautierung 788 Dieter Schnebel 2012 im Gespräch mit Magdalena Zorn, unveröffentlicht; zit. nach Zorn 2012, S. 43. 789 Vgl. Klaus Angermann: Aktualisierte Tradition. Klaus Angermann im Gespräch mit Dieter Schnebel über seine Dahlemer Messe, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 7. 790 Ebd., S. 8. 791 Diese Elemente verwendete er bereits in seiner ersten Messe, beispielsweise in amn, bei welcher Begriffe wie „materia“, „erde“ oder „meter“ unter der Bezeichnung „Heilige Worte“ oder auch als Uremotionen bereits vorkommen. 278 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen von Phonemen findet Verwendung. Die sprachliche Ebene setzt Schnebel sogar bis in die Instrumentalstimmen fort, indem er ihnen an einigen Stellen den Text unterlegt, der vom Instrumentalisten nachzuvollziehen und innerlich „mitzusprechen“ ist.792 Außerdem werden in den einzelnen Ordinariumsteilen zu ihnen passende nichtliturgische Bibelstellen in deutscher Sprache rezitiert. Zorn beschreibt dieses Vorgehen folgendermaßen: „Schnebel setzte seine profunden Bibelkenntnisse also ein, um ein textliches Beziehungsgefüge zu stiften, das zwischen Bibel und Liturgie, zwischen Altem und Neuem Testament, zwischen mystischer Gottesschau und dem Anblick realen, weltlichen Leids vermittelt.“793 Das welt- und zeitenumspannende Latein wird so zum Vermittler von biblischer Urtextsprache und zeitgenössischem menschlichem Ausdruck.794 Ein weiterer Bezug zur Tradition zeigt sich in der stilisierten Verarbeitung verschiedener christlicher Musik (Anklänge an Choral, Gregorianik, Ostkirchliches, barocke Koloraturen)795 und Musik aus der Synagoge796 (Tenor, der im Stil eines jüdischen Kantors singen soll). Insbesondere hierdurch soll sich auch der „ökumenische Charakter“797 der Messe zeigen. Die Besetzung der Messe ist sehr umfangreich und verwendet unter anderem die klassische Orchesterbesetzung mit Streichern, Holz- und Blechbläsern. Auffallend hierbei ist, dass die Streicher nur einfach besetzt sind, die Bläser jedoch wie üblich mehrfach, was zum Teil zu ungewöhnlichen Klangverhältnissen führt. Neben Orgel, Harfe und Becken wird ein sehr ausgedehnter Schlagapparat verlangt, der sich aus 54 Instrumenten zusammensetzt.798 Chöre und Solisten singen weitestgehend klassisch bis zum Teil improvisierend. Ein eigener Bereich der sogenannten Geräuschemacher (G) verlangt nochmals 15 verschiedene Einheiten vom Schwirrholz über Wasser und Steinen bis zu Tierstimmen, Porzellan und Windmaschine.799 Diese werden ergänzt durch sogenannte Geräuschvokalisten (GV), die für die Artikulation von Atmung, Stöhnen, Husten und ähnlichem vorgesehen sind: „Die Geräuschschicht […] ist für mich in diesem Fall auch so etwas wie eine musique concrète, und zwar in dem Sinne, daß Musik Konkretes aufnimmt oder auch auf Konkretes hinweist. Es ist eine Art Hereinholen des Weltlichen bzw. überhaupt des Realen in die Musik.“800 Somit stehen sich bereits durch die Auswahl der Kompositionskomponenten Tradition und Gegenwart, Welt und Kirche gegenüber und greifen ineinander. 792 Vgl. Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 8. 793 Zorn 2012, S. 44. 794 Der vollständige Text findet sich beispielsweise in Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 14–24 oder Zorn 2012, S. 89–92. 795 Vgl. Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 10. 796 Dies sicherlich auch als Verweis auf die Wurzel des christlichen Glaubens. 797 Vgl. Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 2. 798 Vgl. die detaillierte Aufstellung bei Zorn 2012, S. 93. 799 Eine übersichtliche tabellarische Darstellung zum Einsatz der Geräuschemacher findet sich bei ebd., S. 51. 800 Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 10. 279 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Schnebel schuf mit der Dahlemer Messe eine Raumkomposition mit fünf Gruppen, die in einer speziellen Anordnung in der Kirche aufgestellt werden sollten. Vorne bilden die Bläser mit dem Schlagzeug I eine Gruppe. Ihnen gegenüber im hinteren Bereich stehen die Geräuschemacher, das Becken, die Orgel und das Schlagzeug II. Von rechts erklingt Chor II. Gegenüber singt Chor I. In der Mitte sind Harfe, Streicher und die Gesangssolisten zu einer Klanggruppe vereint.801 Die Zuhörer (die Gemeinde) sitzen inmitten der Musik und erleben diese auf ganz besondere Weise. Sicherlich nimmt Schnebel mit dieser Anord nung wiederum Bezug auf historische Vorbilder. Die vermutlich aus dem antiphonalen Gesang heraus entstandene venezianische Mehrchörigkeit des 16. Jahrhunderts (mit Coro-Spezzato-Technik und vielen weiteren Kompositionen, die darauf Bezug nehmen, z. B. von Wolfgang Amadeus Mozart oder Igor Strawinsky) ist wohl ebenso eingeflossen wie das Vorbild Karlheinz Stockhausens, der in seinem Gesang der Jünglinge auch mit fünf Lautsprechergruppen arbeitete und eine „Klangwanderung“802 erfahrbar werden ließ. Bei Schnebel wird der Raum zum eigenständigen kompositorischen Prinzip. In der Dahlemer Messe verbindet Schnebel unterschiedlichste Kompositionsstile, bei spielsweise polyphone Strukturen, avantgardistische Sprachkomposition und Verfremdung mittels außermusikalischer Geräusche. Als übergeordnetes Strukturprinzip nennt Schnebel die Komposition mit einer drei- bis viertönigen Gruppe, die als Formel im Sinne Stock hausens verwendet wird: „Es ist eine einfache Intervallfolge aus dem Wechsel von großer und kleiner Sekunde in verschiedener Kombination. Diese Intervallfolge läßt sich multipli zieren, zum Beispiel kleine Sekunde wird zu großer Sekunde, große Sekunde zu kleiner Terz. Mit dieser ersten Multipli kation komme ich in die Pentatonik. Die nächste Multiplikation wäre kleine Terz – große Terz, womit ich beim Dreiklang angelangt bin. Die wiederum nächste Kombination, also große Terz – Quart, bewegt sich ebenfalls noch im Dreiklang, weshalb ich diese Form als fast synonym benutzt habe. Die nächste aber, Quart – Tritonus, führt mich zu diesem schönen atonalen Akkord, der in der Musik des frühen Schönberg oder bei Berg und zumal bei Webern eine ganz dominierende Rolle spielt. Diese vier Erscheinungsformen habe ich den einzelnen Teilen der Messe zugrunde gelegt: die Sekund Kombi nation im klagenden Kyrie, die Dreiklang Kombination im Gloria, die Quart Tritonus Kombination im geheimnisvollen Sanctus und die Pentatonik im etwas kindlichen Agnus. Im Credo, das ja den Zentralteil bildet, sind alle vier Formen miteinander vereinigt.“803 Schnebel nutzt die den Intervallen inneliegende Bedeutung, um sie den Messteilen als Ausdruck zuzuordnen. Der Sekund-Seufzer passt ideal zum Kyrie, die klare Dreiklangsstruktur zum freudigen Inhalt des Gloria. Quart und Tritonus unterstreichen den sphärischen Charakter des Sanctus und die Pentatonik das etwas kindlich anmutende Agnus Dei. Die Konstruktionsidee verwendet Schnebel zum ersten Mal in der Dahlemer Messe 801 Eine visuelle Darstellung der vorgegebenen Aufstellung findet sich bei Zorn 2012, S. 52. 802 Vgl. ebd., S. 53. 803 Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 9. 280 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen und geht im Vergleich zu Stockhausen relativ frei damit um. Interessant ist, dass er die Reihe auf eine sogenannte „Allintervallreihe“ zurückführt, die er wiederum aus einem Gregoria nischen Choral gewonnen hat.804 Außerdem gewinnt er mittels des Prinzips der Skalierung aus einem einzigen achttönigen Akkord die Zeitwerte für „das abwechselnd wachsende und schrumpfende Tempogefüge der MISSA“.805 Darauf aufbauend leitet er auch den Lagen-Verlauf der Stimmen, Instrumentierung und Klangbild in serieller Manier ab.806 Die Struktur der nun folgenden tabellarischen Analyse der einzelnen Messteile nimmt Bezug auf die vom Komponisten selbst vorgegebene Gliederung. Schnebel bezeichnet die kompositorischen Unterabschnitte mit Buchstaben und Ziffern. Diese Abschnitte sind jeweils auch sehr gut zu hören. Bei der tabellarischen Analyse wird ein besonderer Schwerpunkt gerade auf höranalytische Aspekte gelegt. Sie kann und will nicht die Fülle der Ereignisse erfassen, sondern nur auf Wesentliches hinweisen und eine Hörhilfe auch ohne Noten geben. 4.1. Kyrie Das Kyrie gestaltet Schnebel in klassischer Weise dreiteilig (Kyrie – Christe – Kyrie), wobei jeder dieser Teile nochmals in drei weitere Abschnitte unterteilt ist. Hierdurch ergibt sich eine für das Kyrie häufig verwendete neunteilige Form, die in ihrer Drei-mal-drei- Struktur auf die Trinität verweist. Der Christe-Teil wird – wie in vielen Messkompositionen üblich – nur von Stimmsolisten gestaltet, Kyrie I von Chorstimmen, Kyrie II von Chor und Solisten. Nur in den Kyrie-Abschnitten kommen Geräuschemacher und Geräuschvokalisten vor.807 Als Teil der Überleitung von Kyrie zu Christe und wieder zu Kyrie fungiert der Solo-Tenor als Rezitator von nichtliturgischen Texten, zum Teil im Stil eines jüdischen Kantors. Die Texte setzen den Kyrie-Text in seinen ursprünglichen Bezug. Zunächst rezitiert der Tenor aus den Heilungsgeschichten Jesu,808 dann den hebräischen „Adonai-rachmanut“-Ruf, der dem griechischen „Kyrie eleison“ entspricht. Den Bezug zur heutigen Lebenswelt schafft Schnebel durch immer wieder auftretendes Stöhnen, Seufzen und Husten. Weitere außerkirchliche Elemente finden sich auch in den Geräuschen der Geräuschemacher, etwa im Steinereiben, Knirschen oder Rumoren. Dem Kyrie hat Schnebel die Sekund als strukturbildendes melodisches Moment zugeordnet. Die dem Text innewohnende Klage ist bereits seit Jahrhunderten mit diesem Intervall verbunden. Lediglich im Christe verwenden die Instrumentalisten und Sänger weiter ausgreifende Intervalle. Zorn fasst die Anlage des Kyrie wie folgt zusammen: „Die Klagemotive im Kyrie werden abwechselnd chorisch und instrumental [polyphon] vorgetragen. Während in den Abschnitten mit Chor instrumentale 804 Vgl. zu Stockhausen und der „Allintervallreihe“ Schnebels die Darstellung bei Zorn 2012, S. 45–48. 805 Ebd., S. 55. Vgl. auch die tabellarische Darstellung auf S. 58. 806 Vgl. ebd., S. 55–56. Diese grundlegenden Strukturen sind vor allem in Schnebels Skizzenmaterial erkennbar. 807 Vgl. ebd., S. 59, Tabelle. 808 Mk 10,47. 281 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Geräusche erklingen, sollen vokale Geräusche die instrumental hervorgebrach ten Kyrie Motive grundieren […]. Diese Aufteilung in Gesang + instrumentale Geräuschstimme und Instrumentalmusik + menschliche Geräuschstimme ver weist […] auf das Prinzip der Komplementarität, mit dem Schnebel das Verhält nis von Mensch und Natur in der MISSA objektiviert.“809 Zu Beginn des Kyrie erklingt im Kontrabass ein tiefes Es und wird einige Takte gehalten. Letztlich entwickelt sich aus diesem Ton alles. Dadurch steht die Komposition sowohl in Beziehung zu Wagners Rheingold-Vorspiel wie auch zu den Choralvorspielen 2 aus Schnebels erster Messkomposition Für Stimmen (… missa est).810 Ganz bewusst beginnen die Chorstimmen ihre Seufzermotive mit dem Ton A, denn „das ,A‘ steht seit der Offen barung des Johannes für das Anfangen. ,Ich bin das A und das O, der Anfang und das Ende‘, ist im 22. Kapitel der Apokalypse zu lesen.“811 So entsteht bereits ganz am Anfang der Messkomposition der Tritonusraum, der die gesamte Messe prägt und im Credo als Chiffre für die Trinität steht.812 Verschiedene Entwicklungsstränge führen durch das Kyrie. Aus „dunkler Lage“ und „halber Stimme“ in „undeutlicher Aussprache“ entwickeln sich die Stimmen zu „sehr spre chend, deutlich artikulieren“.813 Der Klangraum wird anfangs von der Tiefe ausgehend, dann mehr und mehr voll ausgenutzt. Ebenso kann man tendenziell eine Steigerung der Besetzung im Verlauf des Kyrie feststellen.814 Es endet mit einem „großen Seufzer“ der ausatmenden Geräuschvokalisten, einem „dunklen Rumoren“ der Geräu schemacher und einem Flageolett-Ton der Violine. 809 Zorn 2012, S. 60. 810 Vgl. ebd., S. 56 und Schneider 1990, S. 133. 811 Dieter Schnebel in einem Gespräch mit Magdalena Zorn 2007, unveröffentlicht; zit. nach Zorn 2012, S. 56. 812 Vgl. ebd. 813 Vgl. Schneider 1990, S. 133. 814 Mannigfaltige satztechnische, teilweise serielle Strukturen (z. B. Spiegelungen, rückläufige Sätze) prägen den Satz. Vgl. ausführlich dazu Zorn 2012, S. 55–61. 282 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Kyrie Dauer des Satzes: 16:06 Minuten815 816 817 818 Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/Wirkung Kyrie A1 „Kyrie eleison“ Männerstimmen geteilt aus Chor I beginnend auf a (stammelnd, hoquetusartig), tiefe Instrumente (vor allem Blech), tiefer Klang Sekund als Material; polyphone Sekundmotivik A1–A3 è Seufzen Es in Kontrabass und gongarti ger Klang zu Beginn; Steine reiben deutlich hörbar; instru mentale Überleitung mit einzel nen Blechbläsertönen der Kyrie-Motivik, dazu hohe Violinen-Ton und Geräuschvokalisten mit abgehacktem Stöhnen A2 „Kyrie eleison“ Frauenstimmen aus Chor II; Holz bläser; hoher Klang als Kontrast zum Vorherigen Sekundverbindungen legato, mehr legato auch bei Instrumenten Holzbläser „antworten“ Chorstimmen in ähnlicher Motivik; Geräuschvokalisten: „klangliches“ Stöhnen A3 „Kyrie eleison“ geteilte Alt- und Tenor-Stimmen aus Chor I und II; Holzbläser; Hinzutreten der Blechbläser s. o. auffallendes Stöhnen der Geräuschvokalisten mit stimmlosen Konsonanten; Verdichtung Christe B1 „Christe eleison“ Solo-Sopran/ Solo-Alt; vereinzelte „Antworten“ der Bläser; Violinen mit vibratoartigem Klang Solo-Sopran: Melodik mit weiten Intervallen (deutlich über die im Kyrie angelegten Sekundintervalle), vorweggenommen durch Holzbläser; Solo-Alt nur Vokalfarben mit engen Intervallen Überleitung durch Solo-Tenor im Stil eines jüdischen Kantors; Text: „Als er hörte, dass es Jesus von Nazareth sei, fing er an zu schreien: ‚Davidssohn Jesus‘, erbarme dich mein!“816; Tempo im Christe etwas bewegter; „Glockenklang“ als Überleitung, im gesamten B-Teil Geräuschvokalisten mit stimmhaften Konsonanten817 B2 „Christe eleison“ Solo-Tenor/ Solo-Bass (ähnlich Sopran und Alt in B1), Streicher mit Orgel (Choral in Pfundnoten als Art Cantus firmus818) Harfe (punktuelle Töne) und Flöte überleitend B3 „Christe eleison“ alle Solostimmen, mehr Instrumente, mehr Schlagwerk „irisierende“ Violintöne zur Überleitung (quasi alleine verbleibend) bewegter, verdichtet 815 Die Angaben zur Aufführungsdauer der einzelnen Kompositionsteile beziehen sich auf Schnebel Missa Aufnahme 1993. 816 Mk 10,47. 817 Vgl. Zorn 2012, S. 62. 818 Vgl. ebd., nach Schnebel Verweis auf Christus. 283 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/Wirkung Kyrie C1 „Kyrie eleison“ Chor summend; danach Aufnahme Sekundmotivik durch Choristen (polyphon); Sopran-Solo frei „wie ein großes Klagen“ Kontrast zwischen hohen Violinen und Frauenstimmen zu tiefen Orgel- und Streicherklängen Solo-Tenor: hebräischer „Adonai, rachmanut“-Ruf an Überleitung; langsamer, häufig Geräuschvokalisten C2 „Kyrie eleison“ Chor I und II, Solo-Alt; Flageolett in hohen Streichern s. o. weitere Verdichtung C3 „Kyrie eleison“ Chor I und II, Solo-Bass; Hinzutreten der Blechbläser (Glissandi, häufig Tritonusraum), Orgel mit Sekundmotivik deutlich; tutti wieder „Antwort“- Struktur zwischen Instrumenten und Stimmen (polyphon) „Glockenklang“ als Überleitung; quasi „ausgehaucht“ mit großem Seufzer der Geräuschvokalisten Bereits im Kyrie erschließt Schnebel das „Potenzial der Vergangenheit“ durch die Seufzermotivik, die hörbare dreiteilige Form sowie durch polyphone und antiphonale Strukturen. Diese bekannten Elemente geben dem traditionell geprägten Hörer bereits beim ersten Hören die Möglichkeit „sich hörend zu verorten“. Darüber hinaus verweist Schnebel in gemäßigt avantgardistischer Weise, etwa durch Atemgeräusche, auf die reale Lebenswelt und bringt beide Ebenen – Vergangenheit und Gegenwart – in der Musik zusammen. 4.2. Gloria Dem Beginn des Gloria liegt die Hirtenszene aus dem Lukas-Evangelium819 zugrunde, in der die himmlischen Heerscharen den Menschen Frieden auf Erden verkünden. Entsprechend der frohen Botschaft ändert sich der Charakter der Musik im Vergleich zum Kyrie deutlich. Freudig und zugleich feierlich beginnen Marimbaphon und Vibraphon, Holzund Blechbläser mit einem bewegten Instrumentalvorspiel, das durch seine unterschiedlichen Klangbereiche (hoch, tief, mittel) durchaus auf die Botschaft aus dem Himmel für die Erde und deren „Verbindung“ hinweist. Diese freudige Grundstimmung schlägt erst bei den Wir-Lobpreisungen in eine etwas nachdenklichere um, die sich in reduzierter Besetzung, langsamerem Tempo und lyrischen Episoden zeigt. Das Gloria ist durch den Wechsel von rein instrumentalen Teilen (Einleitung, Schluss, „Zwischenspielen“) und solchen mit Singstimmen (nur Chor oder Chor mit Solostimmen, nur hier mit Streichern) geprägt. Darüber hinaus gibt es in den einzelnen Abschnit- 819 Lk 2. 284 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen ten sehr viele alternierende Anordnungen (Chor-Soli, Instrumente – Chor und so weiter). Diese sind als traditionelles kompositorisches und auch liturgisch verwendetes Element hörend sehr gut erkennbar. Eine bestimmte rhythmisch auffallende Akkordfolge verwendet Schnebel oft als Übergang von einem Abschnitt zum anderen. Sie dient ihm bereits als „Initialgeber“ am Beginn des Gloria und wird von Marimbaphon und Vibraphon vorgestellt. Sie wird im Verlauf des Stücks immer wieder verändert, bleibt aber dennoch ein gut erkennbares formbildendes Element.820 Schnebel arbeitet auch im Gloria mit seriellen Wachstumsprozessen im Bereich der rhythmischen Bildungen. Diese „moderne“ Struktur lässt sich analytisch belegen,821 hörend aber nicht erfassen, wodurch das Gloria noch traditioneller wirkt, als es kompositionstechnisch – durch permutative Verläufe, Spiegelungen und die Verwendung von Motiven original und invers – tatsächlich ist. Das intervallische Strukturelement des Gloria ist die Terz (klein und groß). Diese mani festiert sich sowohl in melodischen als auch akkordischen Ausprägungen. Folglich entstehen viele Dreiklangspassagen und unterstreichen den fröhlichen Grundcharakter des Messteils. Die Engelsbotschaft wird in hebräischem und griechischem Urtext durch den Chor vorgetragen. Dann setzt ein Solo-Tenor ein, der als eine Art rezitierender Evangelist den Text „Auf einmal waren bei dem Engel die himmlischen Heerscharen und lobten Gott“822 initiiert (Abschnitt B). Die Chorstimmen setzen dabei polyphon auf und absteigend so ein, dass eine Art klangliche „Welle“ in Terzen entsteht, die den sphärischen Gesang der Engel symbolisieren könnte. Ein instrumentales Zwischenspiel trennt diesen Abschnitt von der Wiederholung der Botschaft in lateinischer Sprache (Abschnitt D). Auffallend ist, dass Schne bel das „in excelsis Deo“ zunächst mit hohen, das „et in terra pax“ mit tiefen Stimmen und Instrumenten vertont – einem seit Jahrhunderten gebräuchlichen rhetorischen Mittel. Beide Bereiche fügt er im Anschluss zusammen und stellt eine klangliche Ver bindung der beiden „Sphären“ her. Auch durch die verwendeten Sprachen spannt er einen Bogen vom Urtext bis zu neuzeit licher Sprache, vom Ursprung der Botschaft bis in unsere Zeit. Das direkte emotionale „Erleben“ findet seinen Ausdruck beispielsweise im Lachen („hahahaha“) der Chor stimmen (Abschnitt D) sowie in „freudiger Exklamation“ von Vokalen durch die Solisten (Abschnitt G). Eine fast szenische Verdeutlichung der Hirtenepisode als Ursprung des Gloria-Textes ergibt sich durch die häufige Verwendung von Herden glocken, Vogelpfeifen und Tierstimmen (Schaf, Kuh). Interessant ist, dass Schnebel bereits in !(mad rasha II) Tiere in den Lobpreis Gottes mit einstimmen ließ.823 Die Herdenglocken erhalten in den „lyrischeren“ Abschnitten F bis I zusätzlich einen Verweischarakter auf das Jenseitige, was durchaus mit ihrer Verwendungsweise bei Gustav Mahler vergleichbar ist.824 820 In der „instrumentalen Einleitung“ wird das durch Xylophon und Glockenspiel bzw. Schlagwerk aufge griffen. Es erscheint in der Folge in verschiedenen Instrumenten (z. B. auch der Orgel) mitten in einzelnen Abschnitten, häufig auch zu Beginn oder am Ende eines Abschnitts. Ab Abschnitt F tritt es besonders deutlich als Harfenmotiv hervor. 821 Vgl. hierzu die Ausführungen in Zorn 2012, S. 63–64. 822 Lk 2,13. 823 Vgl. Zorn 2012, S. 62. 824 Vgl. ebd., S. 64. 285 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Gloria Dauer des Satzes: 12:58 Minuten 825 Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung A „instrumentale Einleitung“ Marimbaphon, Vibraphon, Holzbläser, Trompete sehr deutlich Terz (melodisch, akkordisch) als Material; Marimbaphon und Vibraphon geben rhythmische Struktur vor, die formbildend wird (im A-Teil bereits von Xylophon und Glockenspiel sowie Schlagzeug übernommen), daraus auch „Unterabschnitte“ hörbar, die verschiedene Klangbereiche (hoch, tief, gemischt) abdecken instrumental; „sehr bewegt“; keine Streicher B „Doxa en hypsostois“ (griechischer und hebräischer Urtext von „Ehre sei Gott in der Höhe“) im Chor Tenor-Solo, Chor I und II; Orgel, Becken, Holz- und Blechbläser Chor setzt jeweils polyphon ein, Einsatzfolge häufig auf- und absteigend oder umgekehrt, wodurch eine „wellenartige“ Klang folge in Terzen entsteht (auch im Notenbild gut sichtbar); strahlende Blechbläsereinwürfe Tenor als Rezitator: „Auf einmal waren bei dem Engel die himmlischen Heer scharen und lobten Gott“825 (im Dialog mit ihm improvisiert Viola); Herdenglocken und Tierstimmen (Schaf, Kuh) C „instrumentales Zwischenspiel“ Posaune, Becken, Schlagzeug, Amboss, Orgel, Geräuschmacher Orgel dominant instrumental, keine Streicher; quasi kammermusikalische Besetzung D „Gloria in excelsis“ und Lachen Solo-Sopran und Solo-Bass; Chor I/II; Messglöckchen, Holz- und Blech bläser, Schlagzeug (mit Vibraphon), Harfe, Becken, Orgel, Geräusch macher „in excelsis Deo“ zunächst mit hohen Stimmen und Instrumenten, „et in terra pax“ mit tiefen Stimmen und Instrumenten Lachen („hahahaha“) immer wieder in Chorstimmen; Herdenglocken und Tierstimmen (Schaf, Kuh) E Orgel dominant; Holz- und Blech bläser; Schlagzeug (mit Marimbaphon und Woodblocks) Wechsel zwischen melodiehaftem (besonders in der Trompete) und akkordischem Material instrumental, keine Streicher; als Über leitung Herden glocken und Vogelpfeifen 825 Lk 2,13. 286 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung F „Laudamus te“-Stellen usw., Vokale in Solostimmen Chor I und II, alle Solostimmen; Harfe, Streicher; Wind-Chimes Harfe „übernimmt“ rhythmische Struktur als Überleitung zu F und G zurückgenommen durch Besetzung und Tempo „ruhig fließend“, fast lyrisch; Solostimmen nur Vokale „freudige Exklamation“; Solostimmen und Chor meist alternierend G „Domine Deus“ Chor I und II, Harfe, Streicher, Schüttelinstrumente flüsternd, Explosivlaute „rascher dahingehend“, Instrumente und Chor blockhaft alternierend (keine Solostimmen!); Streicher ponticello H „Agnus dei filii patris“ (Männerstimmen singend, Frauen mit Lauten) Chor I und II, Harfe, Streicher, vereinzelt Holzbläser; Waldteufel (knarrend) Harfe gibt rhythmische Struktur als Überleitung; Gesang und Streicher legato; Chorstimmen eher tief „langsam und geheimnisvoll“: „lyrisch“, ruhig, legato, eher tiefe Stimmen; Streicher und Chor meist alternierend, Holzbläser „verbindend“ (keine Solostimmen!) I „Tu solus sanctus bis patris“ (ohne „Amen“) wieder Solostimmen; Chor I und II; Harfe, Streicher, Orgel, Becken, Geräuschmacher (z. B. Gläser, Porzellan) Harfe gibt rhythmische Struktur, Solostimmen mit bewegter Melodie, dazu Art akkordischer „Kommentar“ des Chores zusammen mit Streichern „wieder ruhig fließend“, Schwirrholz und Vogelpfeifen am Ende K „instrumentales Nachspiel“ wieder Marimbaphon und Vibraphon (!); Orgel; Blech- und Holzbläser, Becken Orgel und kleine Trommel mit ryhthmischer Struktur (nun deutlich punktiert) instrumental, „stark bewegt“, laut; im Prinzip tutti ohne Streicher, allerdings strukturiert eingesetzt è Steigerung bis Ende L s. o. (ohne Marimbaphon und Vibraphon) Horn mit rhythmischer Struktur instrumental M s. o. plus Harfe und Xylophon Horn und Orgel mit rhythmischer Struktur instrumental, starke Verdichtung Vor den Ohren der Zuhörer entsteht im Gloria ein musikalisches und textliches Kaleidoskop aus Vergangenheit und Gegenwart. Traditionelle kompositorische Elemente begegnen zeitgenössischen. Erstere überwiegen jedoch deutlich beim rein hörenden Erfassen. Him mel und Erde, Gott und Menschen scheinen sich – wie in der Weihnachtsgeschichte 287 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe – zu begegnen: mittels Verwendung verschiedener Instrumente wie der Harfe als „himmlisches Instrument“ oder der Orgel als Kircheninstrument, Engelschor und Tierstimmen oder Urtext und emotionalem Ausdruck. 4.3. Credo Das Credo ist der „kommentarreichste“ Abschnitt von Schnebels Messkomposition. Dem Credo-Text (zu Beginn in Griechisch, dann in Lateinisch, dann vielsprachig) stellt Schnebel sogenannte Hymnen gegenüber, in denen die einzelnen Credo-Teile mit freien Texten kommentiert werden. Die Glaubensartikel werden dabei in der Hauptsache durch die Solisten dargestellt (Abschnitt A, C, E), die Hymnen im Wesentlichen durch die Chöre (Abschnitt B, D, F). Hieraus ergibt sich eine sechsteilige Grundform, wobei der Abschnitt F eine Art Summa darstellt.826 Das Schlüsselwort für Schnebels Credo ist „Vereinigung“. Auf das Thema „Vereinigung“ zielen verschiedene kompositorische Strukturen und Textzusammenstellungen ab; es wird vielschichtig abgebildet. So weist Schnebel dem Credo kein bestimmtes Intervall zu, sondern arbeitet mit allen Intervallen. Er selbst formuliert es folgendermaßen: „Im Credo, das ja den Zentralteil bildet, sind alle vier Formen miteinander vereinigt.“827 Der Beginn des ersten Abschnitts (A1, griechischer Text) wird unisono auf Es deklamiert. Nach einer Generalpause folgt unisono A und schließlich der Zusammenklang der beiden Töne als Tritonus.828 Dazu Schnebel: „Zum tiefen Es, das für die Trinität steht, treten das hohe Es als Symbol der sofia und schließlich das A, das die Oktave teilt und Jesus Christus als die Mitte Gottes ausweist.“829 Mit „sofia“ (griechisch für Weisheit) bezieht sich der Kompo nist auf die griechische Glaubensformel aus dem ostkirchlichen Ritus, die anstelle des „pneumas“ die „sofia“ als lebensspendendes Prinzip nennt. In der Lehre der „sofia“, die als weiblich angesehen wurde,830 wird alles Irdische als Offenbarung göttlicher Weisheit definiert, als geheimes Wissen von der Einheit alles Seienden, als mystische Verbindung zwischen Gott und Mensch.831 Ein weiterer intervallisch-theologischer Bezug bildet die Melodie der Alt-Solostimme am Beginn des lateinischen Credo (A2), die auf Gregorianik basiert. Diese dient Schnebel als „Allintervallreihe“, die als „principe unificateur“832 „Einheit in der Vielheit“833 stiften soll. 826 Vgl. hierzu auch die kurze tabellarische Darstellung mit gut erkennbarer Zuordnung der Credo- Teile (Solostimmen, Geräuschemacher) und Hymnen (Chor, Geräuschvokalisten) in Zorn 2012, S. 67 sowie die Ausführungen in Schneider 1990, S. 135. 827 Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 9. 828 Durch das recht abgehackte Singen könnte man den Beginn – ähnlich wie bei Bernstein – wie das „mechanische Einhämmern“ absoluter, unverrückbarer Wahrheit interpretieren. Diese Deutung verbietet sich aber durch das Folgende bei Schnebel. 829 Dieter Schnebel in einem Gespräch mit Magdalena Zorn am 6. Dezember 2007 in München (unver- öffentlicht); zit. nach Zorn 2012, S. 65–66. 830 Schnebel störte wohl die rein männlich geprägte Trinitätslehre der lateinischen Kirche. Vgl. ebd. 831 Vgl. ebd. 832 Dieter Schnebel in einem Gespräch mit Magdalena Zorn am 6. Dezember 2007 in München (unver- öffentlicht); zit. nach ebd., S. 66. 833 Ebd., S. 66. 288 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Auf den ersten Credo-Abschnitt, der mit „per quem omnia facta sunt“ („der alles geschaffen hat“) endet, zählt Schnebel im Hymnus I vieles von Gott Geschaffene auf: Aus Murmellauten entwickelt, dann ausgehend von „manna“, der göttlichen Nahrung, nennt er „mater“, „mare“, „terra“, „Himmel“, „Erde“, verschiedene Himmelskörper, Kontinente, chemische Elemente, Steine, Erden und endet mit dem Wort „materia“ im Solo-Sopran als einer ersten Zusammenfassung (B1). Es folgen Aufzählungen niederer und höherer Pflanzen und solcher von Insekten und Reptilien (B2 bis B4). Diese ergänzenden Wörter werden in allen Hymnen von einigen Choristen gesprochen, teils auch geflüstert, während die anderen Choristen Phoneme oder Silben als eine Art pulsierenden, personanten Klangteppich sin gen. Zielpunkt dieses Abschnitts sind die von den Solisten vorgetragenen Worte „omnis, omnio, omnia, amen“, die noch einmal die Einheit alles Seienden verdeutlichen sollen. Der zweite Credo-Abschnitt (C1 bis C2) beschäftigt sich mit Jesus Menschwerdung, sei nem Leiden, seiner Auferstehung, dem letzten Gericht und seiner ewigen Herrschaft. Der paraphrasiernde Hymnus dazu (D1 bis D4) ruft die Seelen der Menschen auf, sich für diese Botschaft zu öffnen. Es werden verschiedene Namen von Personen aus dem Neuen Testa ment erwähnt. Die Seligpreisungen aus der Bergpredigt und einige Wunder Jesus werden aufgezählt. Schließlich für das menschliche Leben existenzielle Wortpaare wie „suchen – finden“, „richten – vergeben“ mit einem ersten „Zielwort“ „homo“ wiedergegeben. Eine Beschreibung von Jesus Leiden am Kreuz mündet in die Worte „unus, unio, unitas“ des Solo-Soprans. Danach folgt eine sprachliche Permutierung834 von „domine, doname, monade, madonna, domina, amen“, die bezogen auf „Christus Jesus“ ist. Man könnte diesen hymnischen Kommentar so deuten, dass sich die Seele des Menschen für Jesu Botschaft öffnen solle, um eins mit Gott und sich selbst werden zu können und zu einem mit den Menschen verbundenen Menschen. Im dritten Credo-Abschnitt (E1 bis E3) wird der Glaube an den Heiligen Geist, die Kirche, die Taufe und die Auferstehung der Toten thematisiert. Der folgende Hymnus (F1 bis F4) nimmt allerdings keinen direkten Bezug mehr zum Vorherigen, sondern wiederholt in vielen Sprachen den Credo-Text. Neben den traditionellen Sprachen Griechisch und Lateinisch finden sich viele moderne Sprachen und verweisen damit auf die Aktualität des Credo.835 Es entsteht eine Sprachenvielfalt, die an das Pfingstereignis denken lässt und auf dem Geist – „pneuma“836 – basiert. Dies mit „Atem“ zu übersetzen und damit in die Nähe von Atemgeräuschen und den vom Chor hervorgebrachten „Urlauten“ oder „Murmel lauten“ in Beziehung zu setzen,837 liegt nah. Schnebel äußerte sich zur Sprachenvielfalt in seiner Komposition folgendermaßen: „Ich glaube nicht, dass das Pfingstereignis bedeutet, daß da alle eine Sprache sprechen. Die Menschen sprechen in verschiedenen Sprachen, aber sie verstehen einander.“838 Auffallend, auch durch die fast „liebliche“ und orgelbe tonte Musik innerhalb dieses nochmaligen Glaubensbekenntnisses sind die auf die Kirche bezogenen Worte: „Eine heilige allgemeine“, „una sancta katho 834 Vgl. ebd., S. 70. 835 Vgl. die Vielsprachigkeit des Vaterunsers in amn. 836 Das Wort „pneuma“ wird von den Solisten in diesem Abschnitt gesungen. 837 Vgl. auch Zorn 2012, S. 45. 838 Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 7. 289 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe lica“,839 „ökumenika“ und „universale“. Sie zeigen ein weitgefasstes Spektrum von Kirche und schließen mindestens alle christlichen Ausprägungen derselben, eventuell noch mehr, ein. Der Abschnitt endet dazu passend mit den Worten „communis, communio, communitas“ und betont damit nochmals die Zusammengehörigkeit als wichtigsten Aspekt (F3). Am Ende des Hymnus mündet alles in der Nennung der drei theologischen Tugenden Glaube, Liebe und Hoff nung. Sie werden in den drei Sprachen Lateinisch, Griechisch und Deutsch vorgetragen. Innerhalb des Credo erhält „Jesus Christus“ durch verschiedene Aspekte eine herausgehobene Bedeutung. Auffällig ist in den auf Christus bezogenen Abschnitten A3, C1 und E2 eine sehr ähnliche und besondere Instrumentierung mit Englisch-Horn, Bassklarinette, Trompete und jeweils weiteren unterschiedlichen Instrumenten, zuweilen mit besonders auffälliger Geräuschschicht (Wasser). Es entsteht eine Art besonderer „Christus“-Klang.840 Am Ende von Abschnitt D4 lässt Schnebel die Worte „Christus Jesus“ A-cappella (!), choralartig langsam singen und hebt die Worte dadurch – wie dies auch in vielen tradi tionellen Messen der Fall ist – besonders heraus. Ähnlich traditionell ist die Verwendung der rhetorischen Figuren Katabasis („descendit“, „et sepultus est“) und Anabasis („et ascendit“, „et resurrexit“). Selbst innerhalb der seriellen Skalierungsprozesse der verwen deten vorsprachlichen Lautprozesse der Chöre kehren diese im zweiten Hymnus immer wieder auf „den Vokal ә, als Symbol für Christus“841 zurück. 839 Sicherlich im ursprünglichen Sinne als „allumfassend“ gemeint. 840 Vgl. z. B. auch Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion. 841 Zorn 2012, S. 68. Zorn stellt hier die Entwicklung serieller Lautprozesse ausführlich dar (S. 67–70). 290 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Credo Dauer des Satzes: 21:03 Minuten 842 Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung A1 Ostkirchliches Credo griechisch im ostkirchlichen Ritus („Wir glauben einen Gott, Jesus Christus, einen Vater, Sohn, die Weisheit, einen Allmächtigen, Retter, Lebensschaffenden“842) alle Solostimmen, Chor I und II, Holzund Blechbläser, Pauke, Streicher, Harfe, Große Trommel, Orgel alle Intervalle als Material; Beginn unisono Es und homoryhthmisch, nach Generalpause unisono A (ab „eis hena patera“), dann (an „eis hena pantokratora“) Tritonus A-Es (vgl. Beginn Kyrie), quasi tutti sehr markant deklamiert, fast „gehämmertes“ Bekenntnis; „gemessen“; ppp, Wirkung fast beschwörend A2 Lateinisches Credo „Credo in unum…“ Solo-Alt und Solo-Bass (einzeln singend), Chor I und II (blockhaft heftig atmend, nicht singend); Holz- und Blechbläser, Orgel, Xylophon, Ambos, Geräusche macher (Steine, Wasser, Papier) reine Oktav- und Quintklänge (Art „Urbezug“) wechselnd mit anderen; viele Liegetöne; „lyrisch“ „ziemlich bewegt“; Alt-Solo „Credo in unum Deum“ gregorianische Melodie (wird als Allintervallreihe von Schnebel ver wendet, aus der sich alles entwickelt); Wasser- und Knistergeräusche; Steinreiben; Überleitung: Orgelton A3 „et in Jesum Christum filium dei unigenitum…“ alle Solostimmen; Englisch-Horn, Bassklarinette, Trompete, Streicher, Harfe melodische und motivische „Wendungen“; Abschnitt „deum de deum“ bewegter alle Solostimmen „sehr beredt, wie miteinander spre chend“ (auch Instrumente); teilweise „Antwortstruktur“, „schwebend“ B1 Hymnus I „Halleluja“, dazu Murmellaute wie „mo“; „Manna“, „mater“, „mare“, „terra“, „himmel“, „erde“, danach verschiedene Himmelskörper, Kontinente, chemische Elemente, Steine; Erden, endend mit „materia“ Chor I und II; Solo- Sopran; Holz- und Blechbläser (nur tiefe), Orgel Eindruck eines durchlaufenden Pulses auf „Silben“ wie „momomo“ (Art „personanter Klangteppich“); dazu gesprochene Worte; lang ange legte Steigerung und Verdichtung Chor singend mit Tenor und Bass beginnend (vorsprachliche Murmellaute, vgl. tiefe Instrumente); sprechend wenige Sopran und Alt; Solo-Sopran nur „materia“ am Ende des Abschnitts („deutlich“) 842 Wörtliche Übersetzung aus Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 16. 291 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung B2 Nennung niederer und höherer Pflanzen, Bäume, Blumen, essbar und nicht essbar; beginnend mit „piltse“ Chor I und II, alle Solostimmen; volle Holz- und Blechbläser, Streicher, Harfe weiter durchlaufender Puls (etwas im Hintergrund); gesprochene Worte Chor Laute singend, Chor-Bass Worte sprechend; alle Solostimmen: einmal „deus“, dann Lautgebungen, die teilweise Sinn ergeben wie „oui, you“; Überleitung: sphärischer Streicherklang B3 „Ha“, „he“, „hae“, „ho“, „hu“ und ähnliches Chor I und II; Holztrommel, Orgel sehr kurzer Abschnitt „etwas langsamer beginnend, Temposteigerung“ B4 „Mo“, „mu“, „nu“, „mu“ und ähnliches, einzelne Worte wie „amfibia“ (Bereich Reptilien, Insekten); „Namen, omen, numina“, „allelujia, amen“, „omnis, omnio, omnia, amen“ Chor I und II, Geräuschvokalisten, alle Solostimmen; Becken, Schlagzeug, Streicher, Orgel durchlaufender Puls, gesprochene Worte „ruhiger“; Sopran-Solo hervortretend mit „omnis…“ C1 Lateinisches Credo „et in Jesum Christum qui propter nos homines…“ alle Solostimmen; Englisch-Horn, Bassklarinette, Trompete, Streicher, Schlagzeug, Harfe, Becken, Orgel „passus“ geflüstert; „descendit“ und „et sepultus est“ absteigend als rhetorische Figur in Gesang und Begleitinstrument Kontrabass; „et incarnatus“ Wasserplätschern sehr auffällig „getragen – bewegter“; dezent und durchsichtig instrumentiert; vgl. Besetzung A3 C2 „et resurrexit…“ wie C1 (ohne Trompete, mit Geräuschemacher) „et ascendit“ und „et resurrexit“ nach Gesang in Instrumenten deutliche Aufwärtsbewegung, sehr rasch; „et iterum“ choralartig; „cuius regni non erit finis“ – stehender Klang „sehr langsam, rasch, ziemlich bewegt, getragen, etwas rasch, feier lich“ – häufige Tempowechsel; Instrumente „solist ischer“ eingesetzt; Knister- und Regengeräusche 292 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung D1 Hymnus II „Halleluja“; „hefata“ (aramäisch „Tu dich auf“); verschiedene Namen von Personen aus dem Neuen Testa ment (z. B. Jünger Jesu); „tut Buße, kommt, folget“; „anima“ (lateinisch für Seele) Chor I und II, Geräuschvokalisten, Holzbläser, Vibra phon, Schlagzeug, später Streicher, Harfe, dann Blech bläser, Orgel, alle Solostimmen Chor pulsierend mit Lauten; Geräuschvokalisten flüstert die Worte „sehr rasch“; alle Solostimmen nur am Ende unisono in fff: „anima“ (und „Donnergetöse“ in Schlagzeug) D2 „Talita kumi“ (aramäisch „Mädchen, steh’ auf!“);845 „makarioi“ (griechisch), „selig“, Folge aus Selig preisungen (Bergpredigt, Mt 5); „blinde sehend…“ aus Mt 11,5; „bitten – geben“, „suchen – finden“, „liebe“, „verlieren – gewinnen“, „richten – vergeben“; „homo“ Chor I und II; Holzund Blechbläser, Schlagzeug, Orgel, alle Solostimmen Chor Laute; Geräuschvokalisten sprechen Worte „langsamer, rasend“; alle Solostimmen nur am Ende fff hervortretend: „homo“ D3 „eli lama sabactani“;846 „verraten, verlassen, gefangen… Rabbuni“; „Unus, unio, unitas“ Chor I und II; Holzund Blechbläser, Schlagzeug, Streicher, Harfe, Becken, Orgel, Solo-Sopran kurz vor Ende des Abschnitts bleibt nur ein tiefer Ton mit Atemgeräuschen übrig, darauf entwickelt sich Ende des Abschnitts mit Solo-Sopran „sehr rasch, langsam“; tiefe Klänge; Solo-Sopran nur am Ende: „unus, unio, unitas“ D4 „domine, doname, monade,847 madonna, domina, amen“ – „Christus Jesus“ Chor I und II, alle Solostimmen; Holz- und Blechbläser, Schlagzeug, vereinzelt Streicher, Becken, Orgel Chor Zischlaute, Vokale, Solostimmen anfangs Tritoni, Verdichtung der Murmellaute (fast marschartig) führt zu richtigen Worten und beruhigtem musika lischem Verlauf „sehr rasch“, am Ende A-cappella (!) Chor: „Christus Jesus“ choralartig, personant, langsam è Zielpunkt E1 Lateinisches Credo „et in spiritum sanctum…“ alle Solostimmen; Holz- und Blechbläser, Windmaschine, Streicher, Orgel, Geräuschemacher Knister- und Plätschergeräusche; Liegetöne „ziemlich bewegt“; personant, sphärisch E2 „qui ex patre filioque…“ Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor); Englisch-Horn, Bassklarinette, Trompete, Streicher, Geräuschemacher Solostimmen immer einzeln singend; Steine reiben, Wasser gießen, Streicher relativ dominant „bewegter, sehr bewegt“, vgl. Besetzung A3, C1 293 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung E3 „Et exspecto resurrectionem…“ Solo-Alt und Solo- Tenor; Holzbläser, Trompete, Wind- Chimes, Streicher, Harfe, Becken, Orgel, Geräusche macher Solostimmen zweistimmig singend; Geräuschschicht, wie Glockengeläut „bewegt“ F1 Hymnus III „Ich glaub’ an Gott…“, Fassungen, Übersetzungen des Credo in Griechisch, Altslavisch und diverse romanische Sprachen; „pneuma“ Chor I und II, alle Solostimmen; tutti, jedoch differenziert eingesetzt kurze Motive der einzelnen Stimmen, polyphon; Glockenspiel; markante Blechbläsereinwürfe, viele Dreiklangsbrechungen Steigerung bis zum Ende des Abschnitts F2 „Et in Jesum Christum…“, verschiedene Sprachen Chor I und II, alle Solostimmen; tutti, jedoch differenziert eingesetzt polyphon, Streicher homophon, gegen Ende des Abschnitts terzengeprägt; auch Atmen Steigerung bis zum Ende des Abschnitts F3 „ecclesia…, halleluja…“, verschiedene Sprachen, „amen“, „communis, communio, communitas“ Chor I und II, alle Solostimmen, tutti, jedoch differenziert eingesetzt; keine Geräuschemacher polyphon melodisches mit „Antworten“; Orgel dominant (passt zu „ecclesia“); „communis…“ homorhythmisch stetige Tempozunahme; „et vita venturi saeculi“ besonders lebendig; Steigerung, Verdichtung bis zum Ende des Abschnitts, dann Generalpause! F4 Griechisch, Lateinisch, Deutsch: „wir vertrauen, wir bekennen, wir warten; wir haben, wir sind, wir werden; Glaube, Liebe, Hoffnung“ tutti; keine Geräuschemacher ähnliche Deklamation marcato wie in A1, jedoch mehrstimmig und clusterartig (auch als Symbol für die Vielstimmigkeit) „gemessen“, quasi Rahmenbildung, da wie A1 Schlüsselworte am Ende jedes Hymnus (z. B. „omnis“, „unus“, „communis“) geben die entscheidenden Hinweise auf Schnebels Kernthema: die Vereinigung aller, die sich auch musikalisch in der Verwendung aller Intervalle und vieler Sprachen zeigt. Vereinigung von Vergangenheit und Gegenwart (sprachlich, musikalisch), Vereinigung der christlichen Kirchen (oder auch mit anderen Religionen), „Vereinigung aller in Gemeinschaft“ als „Quintessenz seiner sozialen Utopie“,843 in der sich alle finden können. Dazu Schnebel selbst: „Ich wollte mit dem Anwachsen der Sprachen im Credo eine Art Wesensgeschichte der Kirche darstellen, in der Vielfalt eine Einheit hat.“844 845 846 847 843 Schneider 1990, S. 135. 844 Angermann im Gespräch mit Schnebel, Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 7. 845 Diese Stelle ist ein Zitat aus Mk 5,41. Hier geht es um die Auferstehung der Tochter des Jairus, die Jesus mit diesen Worten wieder erweckt hat. 846 Vgl. Mt 27,46. 847 Griechisch für „Einheit“. 294 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen 4.4. Sanctus Wie bereits in vielen Messkompositionen verschiedener Jahrhunderte steht auch in Schnebels Dahlemer Messe das sphärisch gestaltete Mysterium der Heiligkeit Gottes im Vordergrund der Sanctus-Vertonung. Diese basiert auf der Gottesvision Jesajas,848 dem das belebtere Hosanna folgt, welches auf den Einzug Jesu in Jerusalem zurückgeht.849 Zum Visionären passt das Ungreifbare des Tritonus, der nicht nur die Oktave (also ein Symbol für der Vollkommenheit) teilt, sondern auch keinem tonalen Ruhepunkt zuzuordnen ist. Zum Visionären passt auch die Quarte, die speziell in ihren harmonischen Schichtungen Endlosigkeit evoziert. So verwundert es nicht, dass Schnebel genau diese Intervalle im Sanctus verwendet hat. Das Sanctus ist formal zweigeteilt und entspricht damit auch der klassischen Anlage. In den ersten Abschnitten (A bis C) dominieren die Stimmen (vermutlich angelehnt an die „Engelsstimmen“ der biblischen Geschichte), die A-cappella oder nahezu ohne instrumentale Begleitung einen langsamen, „zeit- und entwicklungslos[en]“850 Sanctus- Gesang darbieten. Eine rein instrumentale Überleitung (D) nimmt bereits die Bewegung vorweg, durch die das Benedictus (E bis G) seine pulsierende Lebendigkeit mit stetig steigender Besetzung erhält. Insgesamt ist der komplette Messteil siebenteilig, der Sanctus- Teil dreiteilig, der Benedictus-Teil wiederum dreiteilig. Alle sieben Abschnitte sind nochmals in sich jeweils dreiteilig angelegt. Die sieben gilt als heilige Zahl und Zahl der Vollkommenheit, die drei steht als Symbol für die Trinität. So spiegelt sich bereits im formalen Aufbau eine tiefere Bedeutung.851 Im Abschnitt A singen nur die Choristen auf Singsilben wie „pm“ oder „hu“ und bleiben damit in der Vorsprachlichkeit. Zunächst beginnen tiefe Männerstimmen sehr langsam mit fast „stehenden“ Zusammenklängen.852 Dazu treten abschnittsweise Atemund Zisch geräusche der Frauen; diese erinnern an bereits bekannte Bezüge zum „pneuma“ in all seinen Schattierungen.853 In zweiten Abschnitt (A2) kehrt sich dies um, eine andere Sphäre scheint sich zu öffnen: Die Frauen singen, die Männer erzeugen Atemgeräusche. Dazu schreibt Schnebel Klänge eines Schwirrholzes vor. Diesen Klängen hat der Komponist eine bestimmte Bedeutung zugeschrieben: „Was ist Musik ursprünglich? Stimme – auch instrumentale Stimme. Die archai schen Instrumente, zum Beispiel Tamtam, Glocken, auch etwa Schwirrholz, sind selbst Stimmen, beschwören Geister/Götter, gelten selbst oft als ihre Lautwerdung, und also geschieht Geister beschwörung. Dies aber auch kraft der Stimme selbst. Gott, Götter reden, tönen, und so wird die Stimme selbst zum Numinosum – zu einem Wunder.“854 848 Jes 6,1–3. 849 Mt 20,17. 850 Zorn 2012, S. 70. 851 Vgl. ebd., vor allem die exzellente tabellarische Darstellung auf S. 71 mit genauer metrischer Analyse. 852 Diese erinnern an die russische Männerchortradition und gewissermaßen auch an das orthodoxe Christentum. 853 Vgl. Zorn 2012, S. 70. 854 Schnebel 2002, S. 174. 295 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Im dritten Abschnitt des an sich instrumentenlosen A-Teils werden die Klangebenen vermischt und durch schnelle Repetitionen von Explosivae durch die Geräuschvokalisten ergänzt. Wie bereits aus Kyrie und Gloria bekannt, leitet der Solo-Tenor rezitativisch mit dem Bibelzitat „Ich sah den Herrn auf einem hohen, erhabenen Thron sitzen und seine Säume füllten den Tempel. Seraphe standen über ihm, und einer rief dem anderen zu:“ aus der Gottesvision Jesajas zum B-Teil über. Dieser stellt eine Steigerung insofern dar, als nun die Solostimmen den hebräischen Text „Kadosh, adonai“ zu den eher stehenden Chorklängen einwerfen. Außerdem bringen Knistergeräusche (Papier, Feuer, Zweige) und Schläge eine Erweiterung des Klangspektrums. „Variation sollen die chorischen Klang flächen des B-Teils erfahren, indem die Sänger durch präzise Ausführung notierter Vokal folgen unterschiedliche Obertöne erzeugen.“855 Die Verwendung des Sanctus-Textes im Chor, bewegte Vokalimprovisationen der Solo stimmen sowie der Einsatz von Wind-Chimes geben dem Abschnitt C eine eigene Prägung. Wieder leitet der Solo-Tenor als Rezitator in den nächsten Abschnitt über: „Und Jesus zog hinauf gen Jerusalem“.856 Dem sphärischen Sanctus-Teil folgt eine Art „wild bewegter“ melodischer Aufstieg „gen Jerusalem“. Pulsierende Klänge von Orgel und Becken werden durch unregelmäßige „Schläge“ der Pauke ergänzt. Eine gänzlich andere musikalische Welt prägt das Benedictus: starke Bewegung, immer weiter sich steigernde Besetzung, eher akkordisch gesetzt, der Benedictus-Text in Hebräisch und Lateinisch, dazu vor sprachliche Laute. Die reale Welt durchdringt die Musik mit Sirenengeheul, Eselsgeschrei (Jesus ritt auf einem Esel) und Löwengebrüll.857 Gröhn deutet dies so, dass der Einzug Jesu in Jerusalem als revolutionär-politischer Akt dargestellt wurde.858 Freudig - -ekstatisch endet das Benedictus. 855 Zorn 2012, S. 72. Nach Schnebel ist dies eine „68er-Geschichte“ (ebd.), da sich in dieser Zeit etliche europäische Komponisten mit asiatischem Obertongesang beschäftigt haben. Prominentestes Beispiel ist Karlheinz Stockhausen, der das Obertonsingen als „Flugschiff zum Kosmischen und Göttlichen“ bezeichnet hat (zit. nach ebd.). 856 Mth 20,17. 857 Vgl. die Verwendung von Tierstimmen in !(madrasha II). 858 Vgl. Gröhn 2006, S. 198. 296 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Sanctus Dauer des Satzes: 19:29 Minuten 859 860 Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung Sanctus A1 „pm“, „pn“ Chor I und II Tritonus und Quarte als Intervallmaterial; Männerstimmen, tiefe Lage, lange Töne (erinnert an russische Männerchöre); in Abständen immer wieder Blas- und Zischlaute der Frauen (fünf Abschnitte) „sehr langsam“; A-cappella! Tritonus deutlich als Intervall und Zusammenklang A2 „hu“, „hy“; Explosivlaute Chor I und II; Geräuschemacher Frauenstimmen, höhere Lage, lange Töne; in Abständen immer wieder Zisch- und Atemlaute der Männer (fünf Abschnitte) „etwas bewegter“; A-cappella! und Schwirrholz; Tritonus deutlich; Geräusch vokalisten mit schnellen Tonhöhenwechseln oder Tonrepetitionen A3 Vokale; Explosivlaute Chor I und II; Geräuschvokalisten; in Überleitung: plus Violoncello, Kontrabass Chor: Mischung der Klanghöhe, langsame Vokalwechsel; dazwischen sehr schnelle Repetition von Explosivae (Geräuschvokalisten); Überleitung: Violoncello und Kontrabass; Improvisation und Atemgeräusche Chor „wieder sehr langsam, stets leise und verhalten“; Überleitung senza tempo, Solo-Tenor als Rezitator: „Ich sah den Herrn auf einem hohen, erhabenen Thron sitzen und seine Säume füllten den Tempel. Seraphe standen über ihm, und einer rief dem anderen zu:“859 B1 „lu“, „lo“, „la“, „le“ (alle Vokale); „Kadosh“ (hebräisch für „heilig“) Chor I und II; Solo-Sopran, Solo-Bass; Geräuschemacher eher stehende Chorklänge mit Vokalwechseln; Solostimmen: „Kadosh“-Einwürfe Geräusche macher: Knistergeräusche (Papier, Feuer, Zweige) quasi senza tempo; Chor I und II im Wechsel (Raumklang) B2 „lu“, „lo“, „la“, „le“ (alle Vokale); „Kadosh, Adonai“ (hebräisch für „Heilig, Herr“) Chor I und II; Solo-Alt, Solo- Tenor, Solo-Bass; Geräuschemacher wieder „stehende“ Chor klänge mit Vokalwechseln und „Lagenwanderung“ (tief beginnend bis sehr hohe Lage, endet im Tritonus); Solostimmen: „Kadosh, Adonai“-Einwürfe; Geräusche macher: Knistergeräusche „fließend und ziemlich regelmäßig“, „wieder unregelmäßig und langsam“; Chor I und II im Wechsel (Raumklang); zum ersten Mal Sanctus-Bedeutung („Kadosh“) 859 Jes 6,1–2. 860 Mt 21,1. 297 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung B3 alle Vokale; „Adonai tsebaoth“ (hebräisch für „Herr der Heerscharen“) Chor I und II; alle Solostimmen; Geräuschemacher Chor: „stehende“ Klänge mit Vokalwechseln, tief beginnend, hoch endend, in „Atemgeräusche“ über gehend; Solostimmen: mehrstimmig „Adonai tsebaoth“- Einwurf; Geräuschemacher: Knistergeräusche, polternder Schlag „ziemlich regelmäßig“ C1 „Sanctus“, Vokale, stimmhafte Konsonanten Chor I und II; Solo-Alt, Solo- Tenor, Solo-Bass; Wind-Chimes Chor: „Sanctus“ Liegetöne, auch Vokalisen auf „m“ und „n“; Solo stimmen: Vokale, impro visatorisch frei, bewegt als Gegensatz zu Liege tönen; häufig Tritonus (Zusammenklang, Intervall) „feierlich“, A-cappella! (mit Wind-Chimes) è vgl. Glöckchenläuten der Ministranten im katholischen Gottesdienst; zum ersten Mal Sanctus-Text C2 „Dominus sabaoth“; Vokale, stimmhafte Konsonanten Chor I und II, Solo-Sopran, Solo- Tenor, Solo-Bass; Wind-Chimes s. o., häufig polyphone Vernetzungen molto espressivo; quasi A-cappella (mit Wind- Chimes); starke dynamische Schwankungen C3 „Pleni sunt coeli et gloria tua“ Chor I und II, alle Solostimmen; Geräuschemacher Chor „Pleni sunt“ absteigende Einsatzfolge, Liegetöne, dann Solo stimmen bewegter (starkes Vibrato); alle teils Vokale, teils Text; Beruhigung bei „Amen“ „noch langsamer“ misterioso, „plötzlich bewegt und aus aller Kraft (fast verzweifelt) (ab gloria)“, „wieder sehr langsam und misterioso“; Überleitung: Stimmen sehr leise übergehend in Atmen, dazutretend: Geräusche macher (Knistergeräusche Papier), Kontrabass; Solo-Tenor als Rezitator: „Und Jesus zog hinauf gen Jerusalem“860 D Becken, Pauke, Orgel sehr pulsierende Musik, dazu „unregelmäßig“ wirkende Schläge der Pauke „wild bewegt“; rein instrumental! melodischer Aufstieg (vgl. „hinauf gen Jerusalem“) 298 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung E Benedictus „Ja“, „ho“, „na“ und ähnliches; „baruc habah ba shem adonai hoshiana“ (hebräisch für „Gesegnet sei, der kommt im Namen des Herrn“) Chor I und II; alle Solostimmen; Holz- und Blechbläser, Schlagzeug (mit Schellen, Becken), Geräuschvokalisten, Sirene Text-Rufe beliebig auch durch Organist und Beckenspieler „marschartig“; starke Bewegung, Eselsschrei (vgl. Jesu Ritt auf dem Esel); unregelmäßiger Einsatz der Sirene; bislang größte Besetzung innerhalb des Sanctus (Gegensatz zu sphärischem Klang in Sanctus-Teil) F weitere Teile des hebräischen Textes; dazu das Gleiche in Griechisch: „eulogemenos ho erchomenos en onomati kyriou“ und La tein: „benedic tus qui venit in nomine domini“ Chor I und II; alle Solostimmen; Holz- und Blechbläser, Schlagzeug, Streicher, Harfe, Becken, Orgel, Geräuschemacher (Schwirrholz!) Sänger fast immer homophon und freie Einwürfe der Solostimmen; Instrumente: sehr viel Bewegung, laut, energisch, fast chaotisch „federnd“; weitere Steigerung in Besetzung und Dichte (z. B. plus Streicher, Sirene!), Löwengebrüll (Königssymbol?) G „Hosianna“ Chor I und II; alle Solostimmen; Holz- und Blechbläser, Schlagzeug, Streicher, Harfe, Becken, Orgel, Geräuschemacher (Windmaschine) „Hosianna“-Rufe und Silben daraus; ständige Triller in Streichern, pulsierende Bewegung „In tanzender Bewegung“; nochmalige Steigerung; abruptes Ende mit einem Schlag In besonderer Weise kontrastiert Schnebel im Sanctus den mystisch-sphärischen ersten Teil mit dem pulsierend bewegten Hosianna-Abschnitt. Während Schnebel in seiner ersten Messkomposition keinen mystischen Bezug herstellen wollte, beschreibt er in einem Auf satz den Sanctus-Teil seiner Dahlemer Messe diesbezüglich sogar als beispielhaft. Darin bezeichnet er die Abschnitte A bis C als „Ekstasen der Stille“, den Obertongesang als „Medium des Mystischen“861 und kann damit dem Zuhörer nicht nur traditionelle, sondern auch emotionale Anknüpfungspunkte bieten. 861 Dieter Schnebel: Musik – Mystik – Ekstase, in: Brixner Initiative für Musik und Kirche (Hg.): Mystik und Ekstase, Brixen 1998, S. 28; zit. nach Zorn 2012, S. 72. 299 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe 4.5. Agnus Dei Für das Agnus Dei wählt Schnebel als intervallische Grundlage die Pentatonik und bezeichnet es selbst als „etwas kindlich“.862 Tatsächlich umstrahlt den Hörer zu Beginn (A1) ein freundlicher Klang, der zunächst nichts von der sonst üblichen flehentlichen oder verzweifelten Vertonungsweise ahnen lässt. Pentatonik, hohes Klangbild und vor allem die Verwendung des Glockenspiels lassen eine unbeschwerte Atmosphäre entstehen, die sich aber nach und nach eintrübt: Zunächst geschieht dies nur geringfügig durch ein dunkleres Klangbild und „stets wie stöhnende“ Sänger in Abschnitt A2; dann nach der Solo- Tenor- Rezitation des „Siehe, das ist das Lamm Gottes, das der Welt Sünde hinwegnimmt“863 aber schon sehr viel deutlicher. Mit Tierstimmen, Wasserplätschern (Überleitung zu B1 und B2), Guiro (B1 und B3), dem An- und Ausschalten des Orgelmotors und starken Becken schlägen (B3) sowie vor allem Stöhnen und Schreien der Sänger scheint die gelebte Realität des Leidens in die Komposition einzubrechen. Dies geschieht sicher im Sinn des Leidens Christi, ist aber ebenso transformiert in das Leiden der heute lebenden Menschen.864 Dies zeigt sich beispielsweise in der Verwendung des Wortes „agnus“ in vielen verschiedenen Sprachen, auch neuzeitlichen (B2). Das Ganze führt zu einem ersten Höhepunkt (B3), in welchem die Verzweiflung durch Schreien und Seufzen in Gesang und Instrumenten865 erschreckend und bedrohlich dargestellt wird. Das „miserere“ steht im Mittelpunkt von Abschnitt C. Dieser ist besonders geprägt durch den zurückgenommenen Einsatz der Stim men (weich, leise, teils geflüstert, summend, atmend) und der Windmaschine, deutlichem Papierknistern, Wassergeräuschen und Steinereiben. An zwei Stellen (Überleitung zu C und D1) setzt Schnebel das Leiden Christi in Bezug zu den prophetischen Aussagen Jesajas und zieht eine Parallele zum Alten Testament, die traditionell auch im Karfreitagsgottesdienst immer wieder Verwendung findet. Im Ab schnitt D2 bahnt sich dann der Höhepunkt der Verzweiflung an: Im ersten Teil schluchzen und lallen die Sänger. Die Instrumentierung ist zurückgenommen. Die Streicher spielen übertrieben Vibrato. Das Tempo ist langsam. Nach einer Generalpause bricht das Leid umso deutlicher durch: Tutti und in dreifachem Forte bricht es aus allen Beteiligten heraus. Nach einer weiteren Generalpause beginnt eine nun sehr reduzierte Besetzung wieder mit freundlicheren Klängen. Auch wenn im letzten Abschnitt (E) das Leiden nicht ausgespart wird (z. B. Schrei der Sänger nach Frieden in dreifachem Fortissimo im Abschnitt E3), zielt Schnebel auf die Darstellung und Erlangung des Friedens ganz am Ende des Werks ab. Auch diese Worte werden wieder – wie alle zentralen Worte – in verschiedenen, auch modernen Sprachen, gesungen. Sie werden mit vielen außermusikalischen Geräuschen wie Steinereiben, Wasserplätschern und Papierknistern umrahmt. Schnebel verlässt am Ende des Werks die Pentatonik und endet mit einem Cluster, der aber auch den werkbildenden und zentralen Tritonus Es-A enthält. Die Bitte nach Frie- 862 Angermann im Gespräch mit Schnebel, in: Schnebel Missa Aufnahme 1993, Booklet, S. 9. 863 Zorn (2012, S. 73) verweist darauf, dass in der Tradition Friedrich Bonhoeffers das „Lamm“ auch mit „Knecht“ übersetzt werden kann. 864 Vgl. ebd., S. 72 und Schneider 1990, S. 135. 865 Die Instrumente verwenden entsprechende Motivik, die Instrumentalisten sprechen zum Teil den Text mit. 300 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen den scheint auch zu solchem zu führen. Leise verklingen Instrumente und Stimmen, letztere mit Atemgeräuschen. Hier durch wird nochmals auf das „pneuma“ im mehrdeutigen Sinn verwiesen. Im Agnus Dei setzt sich Schnebel über die traditionell formal dreiteilige Vertonungsweise hinweg, behält jedoch die abschließende „Friedensbitte“ als Zielpunkt bei. Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte des Agnus Dei Dauer des Satzes: 13:32 Minuten 866 Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung Agnus A1 „Christe agnus dei“; Laute Chor I/II (Sopran und Alt); Solo-Sopran, Solo-Alt; Holzbläser, Glockenspiel, Triangel, Trompete Pentatonik als Grundmaterial; Motivik der Sänger teilweise von Instrumenten übernom men (dort Text unter legt, zu deklamieren) „mäßig bewegt“; hohe Frauenstimmen, dazu Glockenspiel und Triangel, ergibt sehr obertonreiches Klangbild; freundlich-unbeschwerte Grundwirkung; dynamisch sehr ausdifferenziert (klein geschriebene Noten sind leiser zu spielen) A2 „qui tollis peccata mundi“; Laute Chor I/II (Tenor und Bass); Solo-Tenor, Solo-Bass; Violoncello, Kontrabass, Schlagzeug, Harfe, Becken, Orgel Stimmen „stets wie stöhnend“; Solostimmen teilweise starke Tonschwan kungen (bis Viertelton) „langsam und schwer“; tiefe Männerstimmen, dazu tiefe Streicher, ergibt dunkles Klangbild A3 „Christe, agnus dei, qui tollis peccata mundi“; Vokale Chor I und II; Solostimmen (Alt, Tenor, Bass); Holz- und Blechbläser, Glockenspiel, Streicher (nur im zweiten Teil), Becken, Harfe, Orgel Chor dominierend, Solostimmen nur kurze Einwürfe im ersten Teil; im zweiten Teil kurze Motivik mit Vokalen (Glissandi), sehr durchbrochen; gesamt durchbrochen instrumentiert (Instrumente „mitsprechend“) „flüssig“; Überleitung: Solo-Tenor als Rezitator senza tempo: „Am folgenden Tag sieht Johannes Jesus auf sich zukommen und sagt: ‚Siehe, das ist das Lamm Gottes, das der Welt Sünde hinwegnimmt.‘“ Joh 1,29. (plus Kontrabass, Tier stimmen, Plätschern, Wildlocker) B1 Laute alle Solostimmen; Holzbläser, Marimbaphon, Violine, Viola, Orgel, Geräusche macher (Guiro) kurze „Tonseufzer“ der Solostimmen: „jeweils aufstöhnend! Bass stets aufschreiend!“, Holz bläser und Orgel Liegetöne „langsam“; ohne Text! 866 Vgl. Jes 53. Paraphrase von Vers 3–7. 301 das potenzIal der VergangenheIt: MIssa oder dahleMer Messe Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung B2 „Agnus“ – Lamm in verschiedenen Sprachen: „amnos“, „agnece“, „agnello“, „agneau“, „oveja“, „schaf“, „lamb“ Chor I/II; alle Solostimmen; Streicher, Geräuschemacher (Wasser) Streicher fff und viel Bogen; Chor blockhaft homophon (Cluster), Solostimmen kurze Motive z. B. auf „pa“, „stets stöhnend“ B3 Silben, Vokale Chor I/II; alle Solostimmen; Holzund Blechbläser, Becken, Streicher, Orgel, Geräuschemacher (Guiro) starke dynamische Schwankungen im Sinn von Schreien und Seufzern bei Stimmen; kurze Blechbläsereinwürfe mit starkem cresc.; Orgelmotor wird an- und abgestellt (dominant); Becken schläge „molto rubato“; erster dramatischer Höhepunkt (Schreien, Seufzen); Überleitung: Solo-Tenor als Rezitator: „Er ward mißhandelt und beugte sich, und tat seinen Mund nicht auf, wie ein Lamm, das zur Schlachtbank geführt wird und wie ein Schaf, das vor seinen Scherern verstummt.“ Jes 53,7. (Streicher Liegetöne, Geräusche macher: Steine reiben, Papierknistern) C1 „miserere“ Chor I (Tenor und Bass); Bassklarinette, Fagott, Horn, Posaune, Bongos, Violine, Becken, Orgel Chor sehr weich, undeutliche Artikulation; deutlich Bongos durchgängig „ziemlich rasch und beschwingt“; tiefes Klangbild, Überleitung: Geräuschvokalisten (Atmen), Geräuschemacher (Wasser, Steine) C2 „Miserere nobis“ Chor II (Sopran und Alt); Flöte, Englisch-Horn, Conga, Orgel Chor leise, fast geflüstert, deutliche Artikulation; alle sehr legato „mäßig bewegt“; hohes Klangbild; Überleitung: Geräuschvokalisten (keuchendes Atmen), Geräuschemacher (Windmaschine, Papierknistern) C3 Silben, „Texte nach Gutdünken“, verschiedene Sprachen, „miserere“ Chor I/II (Alt und Tenor), Solo- Sopran; Streichquartett, Harfe, Geräusche macher (Wasser, Windmaschine) Solo summend „rascher“ 302 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Abschnitt Text/Phoneme/ Laute Stimmen/ Instrumente Musikalisches Material Besonderheiten/ Wirkung D1 Silben und Sprechtext Chor I und II; alle Solostimmen; fast alle Instrumente, aber sehr durchbrochen instrumentiert (ohne Harfe, Becken) Chor nur Silben, Solostimmen sprechen Text, teilweise auch Gesang auf Silben (Schmerzenslaute); sehr durchbrochene Instrumentierung fast aller Instrumente; auffallend: Große Trommel „ziemlich langsam“; in Abständen von Solo-Tenor gesprochener Text: „Siehe der Knecht des Herrn! Ebed Jahwe [hebräisch]. Verachtet, verlassen, er trug unsere Krankheit, lud auf sich unsere Schmerzen, gestraft von Gott, geschla gen und geplagt, durch bohrt um unserer Sünde willen, zerschlagen um unserer Verschuldungen willen, die Strafe lag auf ihm zu unserem Heil.“866 D2 vor Generalpause: Vokale, Laute; nach Generalpause: „agnus dei“ vor Generalpause: alle Solostimmen; Streicher, Harfe, Geräuschemacher; nach Generalpause: quasi tutti, Sistrum vor Generalpause: Solostimmen: Schluch zen, Lallen; Streicher vibrato, Knarrvorgänge; Zweige brechen, Tier laute; nach General pause: fff, Chor: Text; Solostimmen: Vokale mit Trillern (auch Instrumente mit Trompete), Sekunden „noch langsamer“; vor Generalpause: sehr zurück genommen, bedrückend; nach Generalpause: pesante; Ausbruch, große Verzweiflung (absoluter Höhepunkt!) E1 „Christe, agnus dei, miserere nobis, qui tollis peccata mundi“ Chor I und II; Wind-Chimes, Geräuschemacher (Zweige brechen) Chor: polyphon vernetzt, Liegetöne „rasch (munter)“; Glöckchen: wieder freundlicher; sehr differenzierte Dynamik (kleine Noten leise) E2 „dona nobis pacem“ (nur gedacht!) Holz- und Blechbläser, Schlagzeug, wenige Streicher, Orgel, Geräuschemacher (Reiben und Brechen von Zweigen), Glas polyphon, kurze Motive „sehr rasch“; ohne Sänger! Text wird nur von Instru menten mitgedacht (durch Wiederholung der zuvor mit Text verwendeten Mo tive denkt der Hörer den Text doch unmittelbar mit) E3 „dona nobis pacem“ quasi tutti (differenziert eingesetzt) Ende fff: Sänger „geschrieen“; deutliche Trompeten-Einwürfe „etwas langsamer“; große dynamische Steigerung von pp bis fff E4 „nobis pacem“, „pax“, „peace“, „irene“, „mir“, „shalom“ quasi tutti (differenziert eingesetzt); Geräuschemacher (Wasser, Windmaschine, Papierknistern, Steine) viele Liegetöne „sehr langsam“; Beruhigung, „Frieden“ am Ende gleichzeitig in verschiedenen Sprachen 303 kurzForM und extrakt: MIssa BreVIs Nochmal schlägt Dieter Schnebel im Agnus Dei einen Bogen vom Alten Testament bis in die Gegenwart der Menschen. Wieder bricht heutige Realität in altehrwürdige rituelle Wahrheiten ein. Auch ganz am Ende seiner großen Messvertonung steht sein „Credo“: die Vereinigung aller im Frieden. Schnebel verankert in seiner Dahlemer Messe Elemente der Tradition neu. Hat er sich noch in seiner ersten Messvertonung bewusst gegen traditionelle Strukturen gewandt, greift er sie in dieser Komposition bewusst auf, konfrontiert sie aber immer mit Ursprung und Gegenwart. Das lateinische Ordinarium wird verankert durch die Nennung ihrer biblischen Quellen in den Ursprachen des Christentums ebenso wie in ursprünglichen, menschlichen Urlauten wie Stöhnen oder Lachen. Welt bricht in die Kirche ein mit Tierlauten, Sirene, Stöhnen und Wasserplätschern (in seiner ersten Messe ging hingegen Kirche in die Welt hinaus). Serielle Kompositionstechniken finden ihre Ergänzung in traditioneller Forman lage, lautmalerischen Elementen und traditioneller Notation. Das in der Messkomposition ablaufende Drama findet sein Gegenüber in weitergefassten Kommentaren, die eine theologische und menschliche Deutung zulassen. Sie gipfelt im Wort „Communio“ – „Vereinigung“ mit vielerlei Konnotationen. Schnebel selbst ordnete sein Werk in Fort führung traditioneller Messvertonungen von Guillaume de Machaut bis Igor Strawinsky als universale Festmusik ein.867 5. Kurzform und Extrakt: Missa brevis Schnebels dritte Messkomposition ist seine als Auftragskomposition des Klaus-Martin-Ziegler-Preises in den Jahren 2000 bis 2002 entstandene Missa brevis. Schnebel selbst rechnet sie (wie die Dahlemer Messe) zu seiner zweiten avantgardistisch-traditionellen Schaffensperiode und bezeichnet sie als funktionale Kirchenmusik,868 wodurch sie sich von den beiden früheren Messvertonungen essentiell unterscheidet. Die Auftragskomposition war gedacht für die ökumenischen Stundengebete und Gottesdienste im Christus-Pavillon auf der Expo in Hannover und wurde dort, noch ohne Credo, am 14. Oktober 2000 uraufgeführt.869 Die Uraufführung des kompletten Werks fand am 3. November 2002 in der Martinskirche in Kassel statt. Schnebels Missa brevis ist eine echte Brevis-Messe. Neben einer kurzen, in einen Gottes dienst hervorragend integrierbaren Aufführungsdauer von circa 16 Minuten weist sie eine kleine Besetzung auf, die auch für finanziell nicht so gut ausgestattete Pfarreien finanzier bar bleibt. Selbst die Besetzung ist bis zu einem gewissen Grad flexibel: Im Umschlagblatt der Partitur bezeichnet Schnebel sie als „für Solostimme (Schlagzeug und Summchor)“,870 differenziert aber auf dem Folgeblatt mehrere Möglichkeiten: 867 Vgl. Schnebel 2008, S. 91. 868 Vgl. ebd., S. 92. 869 Vgl. Röhring 20022, S. 154. 870 Schnebel Missa brevis Partitur, Umschlagblatt. 304 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen • Solostimme, wobei nur die Vokalpartien auszuführen sind, • Solostimme mit Schlagzeug: Hierbei gibt es wiederum zwei Möglichkeiten; der Schlagzeuger spielt Töne der Stimme mit oder die Schlagzeugpartie wird vom Stimmsolisten gespielt, • Solostimme mit Summchor (bzw. Orgel) und Schlagzeug; hierbei übernimmt der weiter weg positionierte Chor die untere Teilstimme der Solostimme als Summchor. Offen bleibt die Stimmlage des Solisten. Das Schlagzeug ist recht umfangreich besetzt mit Vibraphon, Sandblocks, Triangel, Chinesischem Becken, Röhrenglocke, Crotales, Tempeloder Woodblock, Tom-Tom oder Kleiner Trommel, Rainmaker und Schwirrholz oder Mundsirene. Das Vibraphon nimmt unter den Schlaginstrumenten eine besondere Stellung ein, da es fast durchgängig die Haupttöne der Stimme nachklingend mitzuspielen hat. Auf die Frage, warum er – im Vergleich zur Dahlemer Messe – die kleine Form gewählt habe und welche Bedeutung der Kirchenraum dabei spiele, hat sich Schnebel folgendermaßen geäußert: „Die Missa brevis ist noch in höherem Maß als Kirchenstück gedacht. Einmal schon, weil die Solostimme den kirchlichen Hall braucht. […]. Was die beiden Mes sen noch verbindet, sind das Material und die Formeln, die ich in der großen Messe verwendet habe, z. B. die Intervall konfigurationen in den einzelnen Sätzen. Diese sind auch in der kleinen Messe vorhanden. Freilich in einer ganz konzentrierten Form. Diese kleine Messe soll auch im Gottesdienst Verwendung finden können.“871 In der Tat stellt die kleine Messe bezüglich bestimmter kompositorischer Gestaltungen und theologischer Aussagen eine Essenz der großen Messe dar, weicht in einigen Punkten aber aufgrund der Kürze und der kleinen Besetzung auch davon ab. Parallelen sind beispielsweise in der Erschließung des „Potentials der Vergangenheit“ zu sehen. Auch in der Missa brevis verwendet Schnebel den Ordinariumstext und stellt ihn in Bezug zu ursprünglichen Sprachen und Textstellen der Bibel. Beispielsweise verwendet er hebräische und griechische Texte als Wiederholung oder Vorausnahme des lateinischen Messtextes oder rezitiert die dem Ordinariumstext zugeordnete Bibelstelle (z. B. im Kyrie die Bitte der beiden Blinden um Erbarmen872 oder im Sanctus der Bericht vom Einzug Jesu in Jerusalem873). Ebenso findet man Vorsprachliches wie Atmen und Zischen beispiels weise im Sanctus. Auch durch Lautierungen auf Vokalen im Kyrie, die den emotionalen Zustand eines um Erbarmen Flehenden wiedergeben, wird – neben der deutschen Sprache874 – Gegenwärtiges in die altehrwürdigen Texte mit hineingenommen. Die Zuordnungen einzelner Intervalle als strukturgebend für einzelne Ordinariumsteile aus der großen Messe mit der dazugehörenden Bedeutungsebene875 behält Schnebel zu großen Teilen bei, wenn auch nicht streng und durchgängig. Das Kyrie ist vor allem 871 Dieter Schnebel, zit. nach Röhring 20022, S. 20. 872 Mt 11,27. 873 Mt. 21. 874 Schnebel verwendet in der Missa brevis nicht so viele Sprachen wie in der Dahlemer Messe, lediglich beim Wort „Frieden“ am Ende des Agnus Dei weitet er die Sprachenvielfalt etwas aus. 875 Vgl. ausführlich in den Erläuterungen zur Dahlemer Messe, S. 295. 305 kurzForM und extrakt: MIssa BreVIs durch die Sekunde dominiert. Zum freudigen Gloria passt die Terz. Das Credo ist offen für alle Intervalle. Das Sanctus weist besonders viele Quarten und einige Tritoni auf. Lediglich beim Agnus Dei weicht Schnebel von der „Vorgabe“ aus der großen Messe ab. Das „Hereinbrechen der Welt“ als konkrete Musik und Geräuschschicht wird in der Missa brevis durch Elemente wie Steine reiben, Papierknistern, Wasserplätschern oder die Verwendung der Mundsirene gewährleistet. Auch diese Komposition ist in ihrer Struktur seriell angelegt.876 Nicht vorhanden sind hingegen serielle Wortpermutationen oder die Anreicherung des Messtextes mit Wort assoziationsfeldern. Dies ist mit Sicherheit auch der kleinen Form geschuldet. Neu ist die einkomponierte Echowirkung des Kirchenraums, die eine Aufführung außerhalb desselben verbietet.877 5.1. Kurzanalyse Das etwa zweieinhalbminütige Kyrie beginnt „etwas langsam“ mit einem kleinen Melisma der Singstimme auf einer Art „Urvokal“. Da die Singstimme in sich zuweilen dialogisch angelegt ist (dass heißt, sie hat zwei Ebenen im Notenbild, im Kyrie sogar durchgängig), beantwortet sie die jeweiligen Vokalmelismen selbst mit Melismen auf „m“, zum Teil „heulend“. Die Haupttöne der Stimme werden dabei vom Vibraphon unterstützt. Dazu erklingen Rainmaker und Sandblocks. Erst nach dieser vorsprachlichen Ebene verwendet die Stimme den Kyrie-eleison-Text als eine Art Steigerung und Verdichtung aus dem Beginn heraus. Am Ende dieses ersten Kyrieabschnitts spricht der Solist den Text: „Es folgten Jesus zwei Blinde, die schrien und sprachen: Ach, du Sohn Davids, erbarme dich unser“ und stellt so den Bezug zur Bibelstelle her. Die Triangel läutet den Christe-Teil ein und bleibt diesem Abschnitt vorbehalten. Die Singstimme ist durch weite Intervalle strukturiert und kehrt erst wieder im folgenden Kyrie-Teil zur Sekundintervallik zurück. Hier „begleiten“ wieder Sandblocks und Rainmaker, so dass die dreiteilige klassische Form auch gut hörbar wird. Die Stimme reduziert am Ende des Kyrie-Teils die Worte zunächst auf Vokale, dann auf „n“ und verklingt ähnlich wie sie begonnen hat. Im nur unwesentlich länger dauernden Gloria übernimmt Schnebel die freudige Terz intervallik aus der Dahlemer Messe in „sehr raschem“ Tempo. Er verwendet, neben dem fast allgegenwärtigen Vibraphon, als Hauptbegleitinstrument das Chinesische Becken. Die Stimme trägt die Engelsbotschaft „Gloria in excelsis Deo…“ in arpeggierten Dreiklängen jeder Art (Dur, Moll, vermindert, übermäßig) auf- und abwärts vor.878 Sie wird immer wieder von ihren eigenen „Summtönen“ unterbrochen. Dann spricht der Solist „rasch“ den Bibeltext: „Und alsbald war da bei dem Engel die Menge der himmli schen Heerscharen, die lobten Gott und sprachen.“879 Die Engelsbotschaft in deutscher Sprache schließt sich ähnlich gestaltet wie der lateinische Abschnitt an. Lediglich das Chinesische Becken mar kiert nun nicht mehr den Beginn der sprachlichen Äußerung der Singstimme, sondern den Beginn der gesummten Abschnitte. 876 Vgl. hierzu Schnebels eigene Einordnung des Werks (2008, S. 92). 877 Vgl. ebd. 878 Es ist damit Teilen des Gloria der großen Messe ähnlich. 879 Lk 2,13. 306 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen In der Folge verwendet Schnebel nur noch deutschen Text (ab „Wir loben dich“) „Mög lichst rasch gesprochen (geflüstert)“ und ist damit im Jetzt.880 Bis zum Ende des Gloria wechseln Abschnitte mit schnell gesungenen Vokalen und dazwischen gesprochenen Texten mit ruhiger gesungenen Abschnitten ab. Interessant zu erwähnen ist sowohl der bei „Allerhöchster“ erreichte Hochton der Singstimme als traditionelles Element als auch das dreimalig rein A-cappella gesungene „Heilig“, dem die Mundsirene folgt. Dies erinnert an ähnliche Strukturen in der großen Messe. Das Gloria endet mit einem dreimaligen, intervallisch immer weiter ausgreifenden „Amen“. Das Credo ist allein schon aufgrund seines Textes mit über fünf Minuten Aufführungsdauer der längste Teil der Missa brevis. Schnebel verwendet ausschließlich den deutschen Text des Glaubensbekenntnisses und ergänzt diesen einleitend und formal gliedernd als Zwischenteile lediglich mit „Halleluja“-Rufen. Hierdurch ergibt sich eine gut hörbare siebenteilige formale Struktur: A) Einleitung mit Röhrenglocke, Chinesischem Becken, Steinereiben, dazu Solo „ja, ja, ja, m, m, m“ als „Vorform“ des „Halleluja“-Rufes (?) oder einer Art Bestä tigung im Vorhinein (?) B) Credo-Beginn von der Solostimme „scharf geflüstert“, dazu Orgel (oder alternativ Summchor), Tomtom oder kleine Trommel mit unregelmäßigen Schlägen C) „Halleluja“ der Solostimme auf mehrfach wiederholter siebentöniger Folge mit weiten Intervallsprüngen (melismatisch), dazu Orgel, Röhrenglocken, Chinesisches Becken; am Ende knisternde Papiergeräusche D) Glaubensartikel Christus betreffend, „gesprochen“ von der Solostimme, dazu Orgel, Crotales, ab der Darstellung der Leidensgeschichte Jesu auch Chinesisches Becken zur Verdeutlichung der „Schläge“, Aufwärts-Glissando der Orgel bei „aufgefahren in den Himmel“, Verdichtung zum Ende des Abschnitts E) „Halleluja“ der Solostimme auf mehrfach wiederholter, sechstöniger Folge mit weiten Intervallsprüngen (melismatisch), dazu Orgel, Röhrenglocken, am Ende Plätschergeräusche von Wasser F) Glaubensartikel den Heiligen Geist betreffend, von der Solostimme „mezza voce“ mit „rauchiger Stimme“ gesprochen, dazu Orgel, Tempelblocks, ab „Vergebung der Sünden“ Tom-Tom; Verdichtung zum Ende des Abschnitts; Überleitung mit Schwirrholz881 G) „Amen“ der Solostimme anfangs auf mehrfach wiederholte sechstönige Folge mit engerer Intervallik (melismatisch), danach Absenken des Tonraums bis zum Ende, dazu Orgel, Röhrenglocken, am Ende Rainmaker Wie der Kurzanalyse zu entnehmen ist, sind den jeweiligen Glaubensartikeln bestimmte Schlaginstrumente charakterisierend zugewiesen. In diesen Teilen wird der deutsche Credo -Text auf verschiedene Art meist leise gesprochen. Im „rhythmisierten Sprech- 880 Vgl. Röhring 20022, S. 157. 881 Interessant erscheint die Verwendung des Schwirrholzes nach den Worten „das ewige Leben“. Vgl. die Äußerung Schnebels zum Schwirrholz in Schnebel 2002, S. 174 (zit. im Kapitel über das Sanctus der Dahlemer Messe, S. 311). 307 kurzForM und extrakt: MIssa BreVIs gesang“ findet Schnebels Vorliebe zum Rap einen gewissen Ausdruck.882 Die „Halleluja“- („Amen“)-Teile sind hingegen durch melismatische, laut jubelnde Melodik geprägt und enden mit jeweils eigenen Geräuschen. Orgel oder Summchor geben dem gesamten Credo durch Liegeklänge eine ganz eigene klangliche Ebene und weisen diesen Messteil zusätzlich als den bedeutendsten aus. Das etwa zweieinhalbminütige Sanctus stellt in einigen Punkten die Kurzform des Sanctus aus der Dahlemer Messe dar. Hauptintervalle sind auch in der kleinen Messe der sphärisch wirkende Tritonus und die Quarte,883 wenn auch nicht ganz so ausgeprägt. Auch das Tempo ist „sehr langsam“. Im Sanctus-Abschnitt werden die einzelnen Rufe („Kadosh“, „Sanctus“, „Heilig“) nicht nur in den verschiedenen Sprachen der christlichjüdischen Tradition vorgetragen, sondern auch – wie in der großen Messe – von Blasgeräuschen unterbrochen. Auch hier denke man an den Geist Gottes – „pneuma“. Nach dem quarten geprägten „Alle Lande sind deiner Ehre voll“ leiten Schwirrholz und Mundsirene mit ihren geheimnisvollen Geräuschen über zum Benedictus-Teil. Dieser wird mit einem dreima ligen „Hosianna in der Höh’“ (Tritoni) eingeleitet. Über den Geräuschen von Sandblock und Rainmaker spricht die Solostimme folgenden Text aus der Matthäusevangelium als Paraphrase: „Und da sie nahe an Jerusalem kamen, führten sie das Esels füllen zu Jesu und legten ihre Kleider darauf und er setzte sich darauf und die vorher vor gingen und die hernach folgten, schrien und sprachen:“,884 worauf das Benedictus einsetzt. Mit der Rückbindung auf den zum Messtext gehörenden Bibeltext greift Schnebel wieder ein Verfahren aus der Dahlemer Messe auf und gestaltet es an dieser Stelle sogar ausführ licher. Nun schließt sich der Benedictus-Text in Hebräisch, Griechisch, Lateinisch und Deutsch an (vgl. E-Teil der großen Messe!), immer deklamiert auf einem Ton und durch die Klänge einer Ratsche unterbrochen. Senza tempo folgt eine Art kurzes Echo desselben. Ein dreimaliges „Hosianna“ wird wiederum in drei Sprachen mit „in der Höhe“ beant wortet. Zum Ende des Sanctus singt die Solostimme auf der Silbe „a“ dreimal den Ton b‘‘ über den Geräuschen des Schwirrholzes. Dies ist ein weiterer Hinweis auf die Unaus sprechlichkeit von Gottes Heiligkeit. Das etwa zweieinhalbminütige Agnus Dei ist traditionell dreiteilig aufgebaut. Erster und dritter Teil sind in lateinischer Sprache. Der zweite Abschnitt wird deutsch gesungen. Es ähnelt dem ebenso dreiteiligen Kyrie insofern, dass die gesungenen Worte auch im Agnus Dei häufig mit einem Summton auf „m“ beantwortet und „reflektiert“ werden. Begleitet wird die Stimme durch den knarrenden Waldteufel und das Vibraphon. Auffallend ist die rasche melismatische Tonfolge beim „Dona nobis“ im dritten Teil, die in den mehrfachen, mehrsprachigen Friedensruf mündet. Indem Schnebel das Wort Frieden in Latein, Griechisch, Englisch, Russisch, Deutsch und Hebräisch singen lässt, gestaltet er die Friedensbitte überzeitlich und völkerübergreifend – trotz der kleinen Messform ähnlich ausladend wie in der großen Messe. Dies unterstreicht zusätzlich die Wichtigkeit dieser Aussage. Der „Shalom“-Ruf verklingt langsam mit dem Schlag des Chinesischen Beckens. Eine Mundsirene „wie leiser Wind“ und Wassergeräusche führen die Friedensbitte in andere Sphären. 882 Vgl. Gröhn 2006, S. 127. 883 Z. B. bei „Alle Lande sind seiner Ehre voll“. 884 Mt 21,1–9. 308 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Aus der Analyse wird deutlich, dass die Missa brevis quasi ein liturgisch einsetzbarer Extrakt der Dahlemer Messe ist. Viele Gestaltungselemente und Strukturen wurden in „Kleinform“ übernommen, angereichert mit den in der großen Messe angelegten Bedeutungsund Sinnstrukturen. In der Brevis-Messe wird die Bedeutung der Stimme nochmals unterstrichen. Außerdem wird die deutsche Sprache zentraler im Vergleich zu anderen Sprachen. So ist die kleine Messe durchaus als Einzelwerk erfassbar. Ihre volle Bedeutung erschließt sich jedoch leichter mit Kenntnis der großen Messe. 6. Rezeption der Messkompositionen Dieter Schnebels Dieter Schnebel ist als Komponist und Theologe davon überzeugt, „daß gesellschaftliche Prozesse den kompositorischen Prozeß in vielfältiger Weise beeinflussen, und daß die Musik oft geradezu ein Abbild gesellschaftlicher Situationen ist.“885 Noch in den 1950er- und 1960er-Jahren waren in Deutschland viele Strukturen in Gesellschaft und Kirche traditionell sehr festgefügt. Alles, was Schnebel in dieser Zeit komponierte, hatte als Neue Musik „etwas Sektiererisches“ und bewegte „sich in einem so eng umgrenzten Kommuni kationssystem, daß der Kreis der Interessenten nie sehr groß gewesen sein konnte,“886 was Schnebel sehr bewusst war. Mit seiner Musik, die auf eine andere, unvoreingenommene Art des Zuhörens angelegt war (man folge dem Produktionsvorgang, nicht dem Repro duktionsvorgang, man höre nicht integrierend, sondern dissoziierend, auf Einzelheiten, nicht auf Zusammenhänge achtend),887 suchte er sein potentielles Publikum vor allem unter den jungen Menschen888 und fand es, nach eigenem Bericht, auch wohl genau unter diesen: „Zum Beispiel: vor ein paar Jahren wurde in Hannover mein Chorstück >dt 31,6< aus der Messe aufgeführt. Auf dem Programmzettel war die Textkomposition ein klein wenig erläutert worden; dem hatten die älteren Hörer entnommen, daß es sich offenbar um geistliche Musik handle, und nun wußten sie nicht aus noch ein, waren höchst erregt und fanden das ganz lästerlich, geradezu blasphemisch. Die Jungen dagegen kümmerten sich überhaupt nicht um den geistlichen Bezug; die hatten einfach ihren Spaß an den vielen Zisch und Plosivlauten und hörten das im übrigen wie eine Nummer von den Rolling Stones.[889 …] Offenbar bereitet solche Klangproduktion Spaß, und dieser Spaß überträgt sich.“890 Zugleich war seine unkonventionelle Art „Kirchenmusik“ zu komponieren auch Ausdruck seiner Kritik an Theologie und Gesellschaft und forderte Reaktionen wie den Vor- 885 Schnebel 19723, S. 362. So würden z. B. Tonika und Dominante auch soziale Herrschaftsverhältnisse abbilden. 886 Ebd., S. 363. 887 Vgl. ebd., S. 364. 888 Vgl. ebd., S. 365. 889 Bei einer Aufführung am Stuttgarter Kirchentag 1969 schnalzten und zischten die Interpreten sogar in der Pause weiter und einige Zuhörer setzten dies nach der Aufführung selbst fort. Vgl. ebd., S. 367. 890 Ebd., S. 365. 309 rezeptIon der MesskoMposItIonen dIeter schneBels wurf von Blasphemie und Gotteslästerung und damit Provokation und nicht selten blanke Ablehnung heraus. Clytus Gottwald, der die Uraufführungen leitete, erinnerte sich, dass beim abstrak teren ersten verkündigenden Messteil dt 31,6 das Publikum eher ratlos war, amn durch seine existenziellen Züge eher Eindruck gemacht habe, hingegen !(madrasha II) ein „schwerer Brocken“ für die Gemeinde gewesen sei.891 Festzustellen ist allerdings auch, dass sich das Provokationspotential von Für Stim men (… missa est) gegen Ende des Jahrhunderts deutlich abgeschwächt hatte, da sich das Publi kum an besondere Aktionen längst gewöhnt hatte – und sie hinnahm. Dies konnte die Autorin selbst während eines Vortrags über Schnebels Messkompositionen in der Erwach senenbildung vor sehr interessiertem Publikum erleben. Man war deutlich weniger provoziert als irritiert. Die Zuhörer nannten „Haltlosigkeit beim Hören“ und keine Anknüpfungsmöglichkeiten an traditionelle Hörschemata; es war den Menschen nicht möglich, das, was sie hörten, in irgendeiner Form zu verorten, weder liturgisch, noch text lich, noch musikalisch. Das empfand man als problematisch, obwohl man bereit war, sich auseinanderzusetzen, zu reiben, den Sinn zu suchen und zu finden. Deutlich wohler fühlten sich die Hörer dann bei der Dahlemer Messe, die zwar auch viele neue Elemente enthält, aber eben auch traditionelle Anknüpfungspunkte bietet. Man war bereit, sich mit beiden Bereichen auseinanderzusetzen, konnte sich aber auch unmittelbar ergreifen lassen, was bei Für Stimmen nicht gelang. Allerdings muss man auch bedenken, dass dies keine Live-Aufführung war, was mit Sicherheit ein deutlicher Nachteil war. Schnebels Reaktion auf die Wandlungen in der Kirche wird deutlich in einem Mehr an Traditionsbezug bei der großen Messe, ohne jedoch seine avantgardistischen Errungenschaften aus Für Stimmen und anderen Werken zu negieren. Die Reaktionen auf die wegen des beträchtlichen Aufwands recht seltenen Aufführungen blieben in der Fachliteratur entsprechend sachlich. Man beschrieb die Messe als „polyglott und ökumenisch“, empfahl sie weiter für die Aufführung bei speziellen Festivals,892 bezeichnete sie als „Verschmel zung von Religiösem und Weltlichem“ und bemerkt Schnebels „politisches Denken“ in der Gesamtanlage des Werks.893 Lediglich Dieter David Scholz beschrieb die Messe zwar als „interkonfessionell und ganzheitlich“, bemängelte aber, dass das politische Postulat aus der Titelgebung nicht eingelöst worden sei.894 Dem kann man nur entgegnen, dass es wohl nicht wahrgenommen wurde, wohl aber im Werk immanent ist. Ähnlich wirkt Schnebels „liturgischer Extrakt“ aus der Dahlemer Messe: seine Missa brevis. Sie ermöglicht es, in konzentrierter Form Schnebels geistiges, theologisches und musikalisches Vermächtnis in kleiner Form direkt im Gottesdienst zu erleben. 891 Vgl. Gröhn 2006, S. 28. Dennoch verlor Gottwald wohl 1965 wegen zahlreicher Aufführungen neuer avantgardistischer Kirchenmusik seine Kirchenmusikerstelle in Stuttgart. Vgl. ebd., S. 27. 892 Oehlschlägel 1989, S. 118. 893 Nauck 1995 S. 490 894 Scholz 1989, S. 29. 310 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen 7. Ergebnisse Die Messkompositionen des avantgardistischen Komponisten-Theologen Dieter Schnebel stellen seine Hörer vor Herausforderungen, Herausforderungen, die sich musikalisch, sprachlich und theologisch stellen. Eine Aussage Theodor W. Adornos erschließt einen wichtigen Zugang: „Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt und zugleich verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mit zuteilen.“895 So gehen Theologie und Musik eine Verbindung ein, bei der die Musik zum Hilfsmittel wird, durch welche der Mensch das Unfassliche doch noch erfahren kann. Borio folgert daraus richtig, dass „Schnebels Umgang mit Sprache […] nicht nur eine Verarbeitung der Sprachelemente in ihren Fragmenten [ist], sondern [direkt zu seinen] philosophische[n] Überlegungen“ gehört.896 Prägend war für Schnebel die Theologie der Bekennenden Kirche (Dietrich Bonhoeffer, Martin Niemöller, Karl Barth und andere), deren Schlag wörter „Entmythologisierung“ und „Säkularisierung“ für ihn „stilbildend“ waren:897 Kirche sollte die Welt hineinlassen und zugleich in die Welt hinausgehen, sollte weg von nicht mehr zu verstehenden alten Strukturen hin zu einem lebendigen Erneuerungsprozess. So war für Schnebel klar, dass sich dieses Postulat nur in wirklich neuer Musik äußern könne. Die Abwendung von Altem geschah in seiner ersten Messkomposition Für Stimmen (… missa est) in der Tat radikal. Weder Text noch liturgische Verwendbarkeit, noch Anklänge an musikalische Traditionen898 lassen das Werk als Messkomposition erkennen. Lediglich der Hinweis im Titel, wohlgemerkt in Klammern und negierend gemeint, stellen es in Bezug zu dieser Gattung. Dennoch sind den ersten drei ausschließlich für Stimmen komponierten Stücken nicht Themen, sondern Erlebnisfelder zugeordnet, die sich in Sprache und deren Dekomposition, Gesten, Tönen und Raumdramaturgie erschlie- ßen, im mer auch „Unkirchliches“ mit eingeschlossen: Trost in dt 31,6, Gebet in amn und Lobpreis in !(madrasha II). Ganz bewusst nimmt er Vorsprachliches und weltlich-profane Klänge (Geräusche) mit in die Kompositionen hinein und bezieht sich sogar auf eine Entwicklung in der Musik geschichte ab dem 19. Jahrhundert, in der immer mehr das Schlagzeug mit in die geistliche Musik hineingenommen wurde.899 Sakrale Klangbilder seien ja festgelegt. In seiner ersten Messkomposition „findet ein Hinaus aus dem üblichen Sakralen statt. Theologisch ist ja die Heiligung des Weltlichen etwas ganz Wichtiges. […]. Freilich eine Heiligung, die einfach dadurch stattfindet, dass man dieses Weltliche annimmt und in geist- 895 Theodor W. Adorno: Fragment über Musik und Sprache; zit nach Borio 1990, S. 39. 896 Vgl. ebd. 897 Vgl. Nauck 2001, S. 169. 898 Sieht man von den wenigen Choralzitaten in Choralvorspiele 1/2 ab. 899 Vgl. Röhring 20021, S. 18. 311 ergeBnIsse liche Musik einbezieht.“900 Diese „Heiligung des Weltlichen“ gipfelt in den beiden letzten, rein instrumentalen Teilen der ersten Messe: Choralvorspiele 1/2. Sie sind im Hineinnehmen des Weltlichen in die Kirche und im Hinaustragen des Kirchlichen in die Welt Sinnund Zielpunkt des Zyklus. Besonders interessant sind zudem das „senza initio“ und „senza fine“ dieser Choralvorspiele: „Die Idee ist, dass die Welt draußen mit solchen geistlichen Elementen infiltriert wird. Und umgekehrt, dadurch, dass die Kirchentüren geöffnet werden, auch der sakrale Raum sich für die musique concrète des Alltags öffnet. Nach dieser Kon zeption eines offenen Endes lag es nahe, auch den Anfang zu öffnen und das Stück in einer Art nirgendwo bzw. irgendwann beginnen zu lassen.“901 Das an sich a-liturgische, sehr mit dem Menschen und seinem Glaubenserleben verbundene Werk ist somit nicht wirklich a-kirchlich – es bleibt auf die Kirche bezogen – wie auch immer. Es gibt bei Schnebel immer noch eine „Welt draußen“. Dennoch zielt das Ganze eher auf die Negierung der Tradition, was sich auch in Schnebels Äußerung zu Musik und Kirche deutlich zeigt: „Die Abschaffung der Musik und der Kirche (des Kults) kann beider Befreiung bedeuten.“902 Die Dahlemer Messe, die zu Beginn bis in die Mitte der 1980er-Jahre entstand, reagiert auf die Veränderungen in der Kirche. Tradition wird nicht mehr so sehr als Last empfunden, vielmehr glaubt Schnebel, man könne zu viel davon verlieren. Er sah, dass sich, ausgelöst durch die 1968er-Bewegung, die Kirche tatsächlich für neuere Strömungen zu öffnen begann (beispielsweise dem Neuen Geistlichen Lied mit Anlehnungen an die Popkultur, Gitarre statt Orgel),903 damit aber auch eine Banalisierung und „Anbiederung“ einherging. Seine Reaktion war, eine Festmesse, eine Art biblisches Drama mit Kommentaren und deutlichen traditionellen Bezügen zu schaffen: Dies zeigt sich in der Verwendung des lateinischen Messtexts (dazu Urtext, neuzeitliche Sprachen, Bezug der Ordinariumstexte zum ursprünglichen Bibelzitat), im Notenbild, im verwendeten nahezu „klassischen“ Instrumentarium, in der Anlehnung an typische Kompositionstraditionen, sowie Rezita tionen im Synagogalstil. „Bloch hat in seiner utopischen Philosophie immer wieder darauf hingewiesen, dass die Vergangenheit etwas Unabgeschlossenes ist, dass in der Vergangenheit ein riesiges Reservoir von unerfüllten Möglichkeiten steckt und man auch als Künstler die Verpflichtung hat, die unentdeckten Möglichkeiten herauszuholen und zur Entfaltung zu bringen. Meine Messe sollte diese Linie der großen Messen fortsetzen. […] In der Übernahme dieser Form habe ich auch den lateinischen Messtext gebraucht, der freilich ergänzt wird durch andere Texte und Paraphra sierungen, zumal mehrsprachige.“904 900 Dieter Schnebel, zit. nach ebd. 901 Dieter Schnebel, zit. nach ebd., S. 20. 902 Schnebel 19729, S. 437. 903 Vgl. Nauck 2001, S. 172. 904 Dietel Schnebel, zit. nach Röhring 20011, S. 20. 312 dIeter schneBel dIe MesskoMposItIonen Er stellt seine Komposition damit bewusst in die große Traditionslinie, nutzt das „Potential der Vergangenheit“, verleugnet aber mitnichten die Errungenschaften seiner ersten Mess komposition, sondern bindet diese ein und lässt Neues wirken: Dies zeigt sich in Dekom position und Komposition von Sprache (Phoneme, Atemgeräusche, aber auch Viel sprachigkeit, Rezitation), in strenger Serialität bezüglich bestimmter Elemente, in einem ausgeprägten Schlagzeugapparat, Naturgeräuschen, in Raumkomposition (Publikum inmit ten des Geschehens). Es zeigt sich aber auch in Verbindung mit seinem theologischen Denken, das über christlich-ökumenische Gedanken hinausweist auf andere Religionen, Raum lässt für allzu Menschliches. Menschliches, das sich auch in den ehrwürdigen Ordinariumsteilen durch Seufzen und Stöhnen (Kyrie), Lachen (Gloria), erstauntes Atmen (Sanctus) oder Schluchzen (Agnus Dei) zeigt und in vielsprachigem Ruf nach Frieden mündet – auch in Sprachen miteinander verfeindeter Völker. So wird deutlich, dass in beiden Messen „die eigenwillige musikalische Reaktion auf den Zustand von Kirche Ausdruck eines theologischen Denkens [ist], das sich in der Barth schen Tradition des ‚homo politicus‘ als gesellschaftlich eingreifendes Handeln versteht.“905 Schließlich endet die große Messe im bewusst politische Systeme überschreitenden viel sprachigen Ruf nach Frieden. Schnebels Credo, auch das in der Dahlemer Messe, ist die „Vielfalt in der Einheit“, gespiegelt in sprachlicher Vielfalt, eingebunden in Erde und Weltall, alles („omnis“) vereinigt („unitas“) in Gemeinschaft („communio“): ein ebenso religiöser wie weltumspannender und menschlicher Begriff. So entstand eine Messe zwi schen „angewandtem“ Kult und „autonomem“ Konzert,906 zwischen kultischer Autonomie und konzertanter Missionierung. In seiner Anfang des neuen Jahrtausends entstandenen Missa brevis gelingt es Schnebel, sein in den beiden früheren Messen aufgebautes „theologisch-musikalisches Weltgebäude“ (Tradition, Avantgarde, überkonfessionelle Religion) in einer liturgisch -kurzen Messver tonung mit kleiner Besetzung zu bündeln. Letztlich findet dadurch eine Art Rückführung in den Kirchenraum, in den Gottesdienst statt, aber mit allen Zweifeln, Anreicherungen, Modernisierungen, die Schnebel in der Entwicklung seiner Messkompositionen durchge macht hat. Wirklich neue Musik noch immer,907 aber mit dem Potential der Vergangenheit, neu angefüllt mit Sinn, Emotion, Glaube, Zweifel, Welt, Staunen, Leben. Auch diese Messe endet mit „leisem Wind“ („pneuma“), der weht, wo er will. So schließt sich der Kreis. Die Reduzierung oder Rückbesinnnung alles Menschlichen auf den Atem, die Grundlage der Musik ist zugleich die Schnittstelle zur Transzendenz in Schnebels Messvertonungen: „Was ist nun ‚ruach‘? Das heißt einerseits ‚Atem‘: Der Atem Gottes ist da über die ser Urflut, und zum zweiten heißt ‚ruach‘ aber auch ‚Geist‘. Wir haben den glei 905 Nauck 2001, S. 172. 906 Vgl. Schneider 1990, S. 139. 907 Schnebel wehrt sich gegen die Einordnung als Komponist in die sogenannte Postmoderne, da dies dann eine abgeschlossene Art der Komposition sei. Er schreibe immer noch Neues, lehne aber ebenso eine „verfestigte Avantgarde-Ästhetik“ ab. Vgl. Gröhn 2006, S. 107–110. 313 ergeBnIsse chen Doppelsinn im Griechischen: ‚Pneuma‘ bedeutet ‚Atem‘ und ‚Geist‘. Musik als eine Kunst nun, die auf dem Atem beruht, das mag uns zu der Frage führen: Hat die Musik nicht ein zutiefst geistliches Wesen?908 „Also ist Musik eine schillernde Kunst: sie ist anschmiegsam, schleicht sich ins Ohr, vermag, indes auch zu schrecken durch die donnernde Gewalt ihrer Schwin gungen. Jedenfalls hat sie wie der Geist, den wir spiritus sanctus nennen, mit dem Heiligen zu tun, das auch schrecklich erscheinen mag. Das Heilige aber ist eben das Andere, als solches ein Hinweis auf Gott – quasi der Vorhang, der ihn verbirgt und somit selbst das Nichtverfügbare, Unfassliche. Das gilt auch von der Musik […]. Als vergänglichste der Künste, die in den Augenblicken ihrer Klänge auch stets sofort verschwindet, in Raum und Zeit verhallt, bleibt sie doch im fernsten, längst unhörbaren Echo erhalten – als Mysterium. In diesem aber vereinigt sie sich nochmals mit dem Geist.“909 908 Schnebel 2003, S. 292. 909 Schnebel 2002, S. 175.

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Zusammenfassung

Mozart- und Haydnmessen gehören zum Standardrepertoire jeder guten Kantorei. Aber Messkompositionen seit 1950? Gibt es die Gattung „Messe“ überhaupt noch? Wie setzen sich Komponisten der letzten Jahrzehnte mit der Gattungstradition auseinander? Was lehnen sie ab, welche neuen Impulse setzen sie, welche Traditionen greifen sie auf?

Mit einer zeitlich und stilistisch repräsentativen Auswahl an artifiziellen Messkompositionen stellt die Autorin singuläre und innovative Beispiele der neueren Messgeschichte vor (Messiaen, Heiß, Bernstein, Salbert, Pärt, Jenkins, Schnebel). Kaleidoskopartig erhält der Leser hierbei einen Überblick über die sehr unterschiedlichen Ausprägungen der Messkomposition. In den auch monografisch lesbaren Kapiteln zu den einzelnen Werken beschreibt und analysiert die Autorin Entstehung, Text, Musik und Rezeption der Werke. Einen besonderen Fokus legt sie dabei auf die Analyse der musikalischen Substanz, die in allen Werken ihre sehr individuelle Gestalt hat und der Schlüssel zum Verständnis des jeweiligen Werks wird.

In Bezug zur Messgeschichte arbeitet die Studie wesentliche Stränge der Gattungsgeschichte heraus, eine Gattung, die nahezu alle ihre spezifischen Charakteristika und Inhalte verlieren kann (Leere), deren verbleibende Schablone jedoch so stark zu sein scheint, dass die Gattung ihre Existenzberechtigung behält und mit neuem Sinn gefüllt wird (Fülle).

Leere und Fülle – zwei Begriffe, die sich diametral und unversöhnlich gegenüberstehen zu scheinen, prägen in besonderer Weise artifizielle Messkompositionen der Neuzeit und laden ein zu einer spannenden musikanalytisch-theologisch-gesellschaftlich-philosophische Zeitreise.