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2.1. Gerhard Fischer-Münster in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 57 - 196

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-57

Tectum, Baden-Baden
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Gerhard Fischer-Münster1 Gerhard Fischer-Münster wurde am 17.11.1952 in Münster-Sarmsheim bei Bingen/Rhein geboren. Nach eigener Darstellung finden seine Werke weltweit Anerkennung und umfassen eine Vielzahl von Gattungen mit Sinfonien, Orchesterwerken, Kammermusik, Vokalmusik verschiedenster Besetzung. Fischer-Münsters eigenwilliger Kompositionsstil wird teils durch Ironie und Satire, teils durch philosophische und humanistische Inhalte charakterisiert. Großen Raum nehmen seine aus der Unterrichtspraxis am Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz erwachsenen pädagogischen Werke ein. Mit Genuss experimentiert er mit Klängen und instrumentalen Kombinationen und persifliert vorgegebene, in der Hörgewohnheit verankerte Genres. In der Kindheit lernte ich im familiären Alltag die musikalischen Grundlagen beim Großvater Theodor Fischer und Vater Theo Fischer. Das Zuschauen bei deren umfangreicher Arbeit und auch die Erklärungen, die ich so ganz zwanglos bekam, haben mich fundamental unterstützt. Klavierspiel stand im Vordergrund, das Komponieren reizte mich dann während des Klavierspielens. Privat bekam ich ab ca. 1958 ein paar Wochen Klavierunterricht beim Freund meines Vaters, dem naheländischen Pianisten Rony Franz.2 Im Studium am Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz, das sich ab 1970 anschloss, standen Komposition, Harmonielehre, Kontrapunkt bei Volker Hoffmann und bei Gerhard Nieß Formenlehre und Werkanalyse im Mittelpunkt. Im Jahre 1980 lernte Fischer-Münster die Komponisten Kurt Hessenberg3 und Philipp Mohler4 kennen, die ihm für seine kompositorische Praxis wertvolle Hinweise gaben. Der französische Komponist Jean Francaix5 hat mich durch seine ironisierende Tonsprache beeindruckt. 1972 oder ‘73 traf ich ihn zum ersten Mal; da bestärkte er mich, meine eigene Tonsprache nicht durch irgendwelche Zeitströmungen beeinflussen zu lassen.6 Seine Inspirationen zu seiner originären Tonsprache, die sich somit nicht als Fortführung bestimmter „Schulen“ versteht, findet er in Kunst, Literatur, Wissenschaft und in der Natur, vor allem in der Bergwelt Südtirols. Seit 1975 wirkt er als Dozent am Peter-Cornelius Konservatorium Mainz für Klarinette, Klavierimprovisation und Komposition. Zudem ist er der Leiter des Sinfonischen Blasorchesters sowie des Bläserensembles, für die auch viele seiner Kompositionen entstanden sind. Fischer-Müns- 2.1. 1 Vgl. CD-Booklet „…so zum Beispiel“, 2002. 2 Interview des Verf. mit dem Komponisten am 14.5.2011. 3 Kurt Hessenberg (1908–1994), deutscher Komponist und Professor für Komposition an der Frankfurter Musikhochschule. Hessenberg gehört zu den wichtigsten Vertretern der evangelischen Kirchenmusik im 20. Jh. Gemeinsam mit Zeitgenossen wie Hugo Distler oder Ernst Pepping regte er eine durchgreifende Erneuerung der evangelischen Kirchenmusik an. Zu Hessenbergs bekanntesten Schülern zählt u. a. Hans Zender. 4 Philipp Heinrich Mohler (1908–1982), deutscher Komponist, Schüler von Joseph Haas. 1958 bis 1976 Direktor der Musikhochschule Frankfurt a. M.(zeitweise in Personalunion auch Direktor des Hoch´schen Konservatoriums). Ein Schaffensschwerpunkt Mohlers liegt in der der Vokalkomposition, wobei er auch Lieder, Chöre und Kantaten für Jugend und Laien komponierte. Der Pfälzische Sängerbund erinnert hieran und vergibt ihm zu Ehren eine Philipp-Mohler-Medaille. 5 Jean Françaix (1912–1997), französischer Komponist und Pianist. Er komponierte viele Werke für Blasinstrumente. Auch einige Opern sowie Filmmusik für zehn Filme finden sich in seinem Werkverzeichnis. 6 […] Nebenbei konnte er noch von seinen Bekanntschaften mit Ravel und Poulenc erzählen, das beeindruckte mich, Fischer-Münster im Interview v. 14.5.2011. 57 ter lehrte als Gastdozent an verschiedenen Instituten und geht einer Konzerttätigkeit als Dirigent, Pianist, Klarinettist überwiegend mit eigenen Werken, nach. In mehreren Jahren wirkte er als Jury-Mitglied bei Orchester-, Kompositions- und Instrumentalwettbewerben und arbeitete bei der Erstellung des Lehrplanes Klarinette des VdM (Verband deutscher Musikschulen) mit. Im Gespräch erwähnt er noch eine musikwissenschaftliche Arbeit über physikalisch-musikalisch-historische Zusammenhänge mit dem Titel Harmonie aus dem Einklang. Seit 1997 ist Fischer-Münster Honorary Member of the IBC Advisory Council (Cambridge) und seit 2000 Ehrenmitglied des Research Board des American Biographical Centre USA. In seinem kompositorischen Werk nimmt die Kirchenmusik bzw. Musik für die Kirche einen vergleichbar kleinen Raum ein.7 Auf die Frage nach Kirchenmusik bzw. nach der Vertonung geistlicher Texte antwortete Fischer-Münster am 14.5.2011: Durch Anregungen eines Studienkollegen, Werner Schröder, später Organist in Badenweiler, Delmenhorst, heute Marl, schrieb ich schon im Studium einige kirchenmusikalische Stücke, z. B. De humanitate [für Orgel], oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte [für Vokalstimmen und Instrumentalensemble], Campana [für Orgel], Résumé [für Violine, Orgel]. Es ergaben sich später immer wieder Anregungen von außen, die Radolfzeller Messe, Der Herr ist König, u. a.“ Seine Texte sucht sich Fischer-Münster nach eigenen Worten nach dem Gesichtspunkt der inhaltlichen Kraft und der Wortwahl des Textes aus. Einige schreibt er auch selbst. Friedfertigkeit, Toleranz, Menschlichkeit und Ehrfurcht vor der Natur sind für mich wesentliche Inhalte. 8 Das Übergewicht in seinem bisherigen Schaffen bilden Orchesterwerke mit einer Betonung des Bläserischen, die Kammermusik in einer weiten Vielfalt der Besetzungen und Themen sowie das pädagogische Lehrwerk für Instrumentalisten. Auch ist Fischer-Münster der phantasievolle Experimentierer und musikalische Spieler, der sich auch mit Vergnügen den kontrapunktischen Grundgesetzen der „Alten“ stellt und sich mit tonphysikalischen Erscheinungen auseinandersetzt. Als Beispiele aus seinem Werk lassen sich nennen: Das Tetrachordische Komma, Die Harmonisierung der Ganztonleiter, Fux, du hast die Ganz gestohlen…, Der Dodeka-Akkord oder Kammerton A, Minimal Music und Pendelnde Harmonie. Geistliche Texte bzw. auch religiös inspirierte Texte werden selten verarbeitet, die Orgel als genuin kirchliches Instrument wird sparsam eingesetzt, dann aber gerne im traditionellen Kontext als Partnerin von Blechbläsern und Vokalsolisten. Die eher sparsame Verwendung der Orgel erklärt Fischer-Münster damit, dass er generell nur aufgrund von Anfragen bzw. Aufträgen komponierend tätig werde. Die vorliegenden orgelbegleiteten Werke setzen das Instrument als eher sinfonisch klingendes Instrument ein und betonen weniger dessen Begleitfunktion, sondern sehen die Orgel als eigenständiges Partnerinstrument. Die Orgel generell ist für mich ein ungeheuer reizvolles Instrument, das sehr sensibel beim Komponieren betreut werden muss. Im Interview vom Mai 2011 lässt Fischer-Münster zudem einen eigenwilligen, ironisierenden Blick auf die Orgel und ihre Möglichkeiten erkennen, in dem er, von Jean Francaix kommend, meint: 7 Siehe Vorwort, S. 16. 8 Alle Zitate auf dieser und der nachfolgenden Seite entstammen dem Interview vom 14.5.2011. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 58 Dieser [Francaix] sagt mit Blick auf das Akkordeon: Akkordeon ist eine Orgel, die nach einem Waschgang eingegangen ist. Das hat mich zu der Überlegung gebracht, ob die Orgel nicht ein Akkordeon ist, welches in der Kirche durch zu hohe Luftfeuchtigkeit und zu viel Weihrauch gequollen ist [...] Für den Bereich der vokalen Kirchenmusik wird in der Analyse noch die Radolfzeller Messe betrachtet, eine sinfonisch besetzte Messkomposition des Jahres 1978 für den liturgischen Gebrauch, die der Komponist nach Differenzen zwischen seiner Auffassung und der des Widmungsträgers wieder zurückgezogen hat. Sein ironisierender, parodistischer, bisweilen sarkastischer Umgang mit Sujets bzw. Textvorlagen stieß nicht immer auf ungeteiltes Verständnis.9 Das vorliegende Werkverzeichnis umfasst das Œuvre des Komponisten, wie es dem Verfasser im August 2014 vorlag.10 Werkverzeichnis Vokalwerke 1. Vokalstimmen mit Orchester 2. Vokalstimmen mit Tasteninstrument 1. Werke für Einzelstimme mit Tasteninstrument 2. Werke für mehrere Stimmen mit Tasteninstrument 3. Vokalstimmen ohne instrumentale Begleitung 4. Chor a cappella Vokalstimmen mit Orchester11 1. „Ach bitt´rer Winter“ 12 EJ 1969 BE Singst., gem. Chor, Klv., Str. MS beim Komponisten 2. „An den Schmetterling“ EJ 1978 BE Sopr.solo, Sinfonisches Orchester mit 1.1.2.1.-2 Hrn., Str. TE Otmar Weiler UA 1978 Heidesheim/Rhein durch Roswitha Haub, Sopr., Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten TO vgl. Klavierfassung, 2.2.1.2.2., Nr. 20 2.1.1. 2.1.1.1. 9 Vgl. Werkverzeichnis 2.1.1.1.14. und zugehörige Anm. 17 sowie die „Nachwirkung“ des päpstlichen motu proprio von 1903, das in Auszügen auf S. 38, Anm. 88 zitiert wird. Man beachte besonders das Verbot, den liturgischen Text der Messe abzuwandeln oder zu teilen. 10 Innerhalb der Gattungen und Rubriken finden sich die Werke in alphabetischer Reihenfolge und nicht in der Chronologie ihrer Entstehung (EJ). 11 In dieser Werkgruppe sind auch mit Klavier ausführbar: Ewig schimmert der Glanz des Seins – Suite populaire – Gottes Verheißung nach der Sintflut – Schlangenlied – Gesang von den Gestirnen – Rhapsodie – Lobe den Tag. 12 Anm. d. Komp.: Variante der Orchesterfassung. Nur zur Dokumentation erwähnt. Vgl. 2.1.2.1.1. 2.1.1. Vokalwerke 59 3. „Besinnlicher Weihnachtscocktail“ 13 EJ 1980 BE Soli (S-A-T-B) auch als gem. Chor möglich, Fl., 2 Klar., Vl., Vc., Git., Tamtam, 2 Klv. TE Eugen Roth „Verkannte Kunst“ AUF Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz, Ltg. Volker Hoffmann UA 1980 Mainz durch Dozentenensemble des Konservatoriums, Ltg. G. Fischer- Münster MS beim Komponisten 4. „Der Herr ist König“ EJ 1976 BE Sopr.solo, gem. Chor od. Frauench. und Orchester mit 1 (Picc).0.2.2.-2.2.3.1., Hfr., Tamtam, Str. TE Ps. 99 und „Sanctus“ der hlg. Messe UA 1977 Langenlonsheim, Roswitha Haub, gem. Chor Langenlonsheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg. Theo Fischer VE Tonger-Verlag, Köln TO MC (Mitschnitt Leverkusen, Ltg. Hermannjosef Rübben) LP d-sound, SWR, FSW (Italien), Radio DRS (Schweiz) 5. „Der Wasserfall“ EJ 2003 BE 2-stg. KiCh., gem. Chor und Orchester mit 2.2.2.2.-4.3.2.1., Hrf., Schlginstr., Str. TE Brigitte Pulley-Grein AUF UNICEF anl. 50 Jahre UNICEF, Festkonzert UA 2003 Mainz durch Chöre und Sinfonieorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg. GMD Gernot Sahler MS beim Komponisten TO CD 6. „Eine wertvolle Aufgabe“ EJ 1972 BE Singst.solo, gem. Chor, kleine Combo AUF St. Ägidius Bad Salzig UA 1972 Bad Salzig durch Werner Schröder MS beim Komponisten 7. „Ewig schimmert der Glanz des Seins“ 14 EJ 1980 mit den Sätzen: Rufe – Die Natur – Der Mensch – Der Glaube – Der Wahn – Vision BE Sopr., gem. Chor, Orchester mit 1.1.2.0.-1., Schlginstr., Str. TE Raimund Jordan-Clarin AUF gem. Chor Langenlonsheim 13 Anm. d. Komp.: Auch ohne Ensemble und nur mit Klv. zu vier Händen möglich. 14 Anm. d. Komp.: Auch ohne Bläser aufführbar. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 60 UA 1981 Langenlonsheim durch Roswitha Haub, Sopr., gem. Chor Langenlonsheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg. Theo Fischer MS beim Komponisten 8. „Gesang von den Gestirnen“ EJ 1985 BE Spr., gem. Chor, großes Sinfonisches Blasorchester, auch Klv-Begleitung möglich TE Heinz Leifhelm AUF Internationale Musiktage Uster, Schweiz 1985 VE Loosmann-Verlag, Ettenheim (in Vorbereitung) TO Radio DRS (Schweiz) und SDR 9. „Gottes Verheißung nach der Sintflut“ EJ 1984 BE gem. Chor od. Män.chor, Blechbläserensemble, Tamtam, Org. TE AT, Gen. 8/9 AUF Pfarrkirche St. Stephan Mainz und Hans Gerards in Anlehnung an die Friedensidee und die berühmten dortigen Kirchenfenster von M. Chagall; Ltg. Hans Gerards UA o. J., o. O. VE schmidmusic, Calw 10. „Haiku-Lieder“ 15 EJ 1980 BE Sopr.solo, Sinfonieorchester mit 2.2.2.2.-4.2.3.1., Hrf., Schlginstr., Str. TE Sigrid Genzken-Dragendorff AUF Max Zimmermann, Dirigent UA 1981 SWR-Sendung durch Roswitha Haub, Sopr., und Burkhard Schaeffer, Klv. 1983 Einspielung für die Universität Saitama/Japan und das Haiku-Museum Tokyo mit Roswitha Haub, Sopr. und G. Fischer-Münster, Klv. VE Tonger/Rabe-Verlag; im Lehrplan des VdM. TO SWR (Orchester- und Klavierfassung), BR (Orchester- und Klavierfassung), Radio DRS Zürich, Radio der Universität Kolumbia (Orchesterfassung), LP und CD. 11. „Lobe den Tag“ EJ 1982 BE Män.chor, Bläserensemble mit 2 Trp., Hrn., 2 Pos., Tb. TE Raimund Jordan-Clarin AUF zur Einweihung des neuen Bürgerhauses Heringen/Werra UA 1983 Herringen durch Män.chor 1849 Heringen, Bergmannskapelle Herringen, Ltg. Heinrich Nölker VE Tonger-Verlag, Köln TO HR-Produktion mit den o. a. Ausführenden, MC Rabe-/Tonger-Verlag, Köln 15 Ursprünglich als Fassung für Sopran und Klavier, vgl. 2.1.1.2.1.13. 2.1.1. Vokalwerke 61 12. „Madonna del sasso“ 16 EJ 1976 BE Singst., Sinfonisches Orchester mit 1.1.2.1.-2.2.2.0., Schlgz., Str. TE der Text befindet sich an einer Gebetsbank in der gleichnamigen Klosterkirche bei Locarno/Schweiz; komponiert in Bellinzona-Paudo/Schweiz. Die Klavierfassung (Original) wurde den Mönchen des Klosters 1978, die CD 2011 übergeben. UA 1989 Langenlonsheim durch Reinhard Leisenheimer, Ten., Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg. Theo Fischer VE Intermezzo International, Berlin TO CD mit Pia Keitel, Sopr. und Sinfonieorchester der Universität Dortmund, Ltg. Hans-Gunther Ackva 13. „Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte“ EJ 1974 mit vielen – durch Sprechszenen unterbrochenen – Sätzen, TE Emilie Charlotte Leich, Reinhart Auener, Raimund Jordan-Clarin, NT nach Lukas BE Sopr.solo, Altsolo, Ten.solo, Spr., Kammerensemble, Tamtam, Vl., Vc., Org. AUF St. Ägidius Bad Salzig als Start zu einer Rhein-Nahe-Tournee UA 1974 Bad Salzig Trudel Strasser-Rost, Sopr., Karl-Heinz Pickel, Ten., Werner Schröder, Org., Kammerensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO ZDF-Aufzeichnung 1975 und beim Komponisten 14. „Radolfzeller Messe“ 17 – Fassung II mit Untertitel Deutsche Messe EJ 1978 mit den Sätzen: Zum Kyrie – Zum Gloria – Zum Sanctus – Zum Benedictus – Zum Agnus Dei BE 3 Soli, gem. Chor und Sinfonieorchester mit 1. (auch Picc.) 1.2.1.-2.2.2.1., Hrf., Schlginst., Str. AUF Klaus Schmahl, Dirigent Radolfzell TE Otmar Weiler und Raimund Jordan-Clarin Bemerkung: Werk (ohne Credo) noch in der Fassung für gem. Chor, Soli (S-A- T-B), großes Sinfonisches Blasorchester, Vl. Solo (im Agnus Dei) 16 Originale Fassung für Singst. und Klavier, vgl. 2.1.1.2.1.22. 17 Untertitel: Deutsche Messe und auch in einer Fassung I (1978) für Soli, Chor und Sinf. Blasorchester (das Leitmotiv ist auf der Stimmung der Glocken des Radolfzeller Münsters aufgebaut). Hierzu der Komponist: Auftrag für Unsere liebe Frau Radolfzell / Bodensee. I. Fassung […] wurde vom damaligen Dirigenten wegen der Texte zur Uraufführung abgelehnt. Der Komponist forderte das Notenmaterial zurück und strich die Widmung. Der damalige Chorleiter zuvor wörtlich an den Komponisten: […] Warum bleiben Sie nicht beim ursprünglichen Text, […] oder warum verwenden Sie keine Psalmtexte? Mir als „konservativem“ Katholiken scheint die Aufführung in einem Gottesdienst sehr problematisch, ja gewagt.[…]Beim Beginn des Eucharistischen Hochgebetes fehlt die Lobpreisung und Verherrlichung Gottes ganz […] Ich selber hätte den Mut nicht, auf eigene Kappe diese Texte […], ohne vorherige Absprache mit dem Priester, zu singen […]. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 62 UA 1978 Heidesheim/Rhein durch Roswitha Haub, Sopr., Reinhard Leisenheimer, Ten., Horst Fiehl, Bass, gem. Chor Heidesheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer In dieser Fassung II zahlreich aufgeführt, auch u. a. in Budapest/Ungarn MS beim Komponisten TO Tonträger beim Komponisten 15. „Rhapsodie“ EJ 1983 BE Frauenchor und Orchester mit Fl., 2 Klar., Fg., Hrn., Trp., Pos., Str. TE Raimund Jordan-Clarin AUF Frauenchor Zeltingen-Rachtig/Mosel UA 1983 Zeltingen-Rachtig durch o. a. Ensemble, Orchester der Kammermusikvereinigung Bernkastel-Kues, Ltg.: Edmund Kappes MS beim Komponisten 16. „Schlangenlied“ 18 EJ 1978 BE Spr.solo, Män.chor, Tárogató19 solo (oder Sopr.-Sax. od. Klar.), Sinfonisches Orchester mit 1.1.1.1.-2., Hrf., Tamtam, Str. TE Hans Leifhelm AUF Richard Rauth, Dirigent UA 1979 Pirmasens durch Hee-Suk Kim, Sopr., G. Fischer-Münster, Tárogató, MGV Rodalben, Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Richard Rauth MS beim Komponisten TO SWR-Mitschnitt der UA., FSW Italien – Mitschnitt der UA LP d-sound mit Edeltraud Kahn, Sopr., G. Fischer-Münster, Tárogató, Chorgemeinschaft Schöneburg, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Walter W. Thomann 17. „Suite populaire“ EJ 1984 mit den Sätzen: Ouvertüre – Tarantella – Romanze – Blue song – Marsch20 – Valse Ivre – Berceuse – Finale BE Sopr.-, Ten.solo, gem. Chor, Bläserensemble mit 2 Fl., Ob. (auch Engl.hrn.), 2 Klar., 2 Fg., 2 Hrn., 2 Trp., auch mit Klv.begleitung mögl. AUF Stadt Merzig anl. der Partnerschaftsbesiegelung Merzig – St. Medard-en-Jalle (F) TE Otmar Weiler, Raimund Jordan-Clarin, Volksgut UA o. J., Merzig durch Solisten, Liederkranz Merzig, Bläserensemble Saarbrücken, Ltg.: Fred Schnubel VE schmidmusic Calw 18 Anm. d. Komp.: Auch mit Klv. aufführbar. 19 Das Tárogató (auch unter dem Namen Taragot bekannt) ist ein Holzblasinstrument mit einfachem Rohrblatt, das der Klarinette in der Form sehr ähnelt. Es hat jedoch einen konisch gebohrten Korpus, wie das Saxophon, welches dem Tárogató im Klang gleicht. Das Instrument wurde um 1900 kurz nach der Erfindung des Saxophones in Ungarn entwickelt und wird sogar als Nationalinstrument Ungarns bezeichnet. 20 Romanze und Marsch auch in einer Fassung für Singst. und Klv., vgl. 2.1.1.2.1.25. 2.1.1. Vokalwerke 63 18. „Turm-Fantasien EJ 1993 mit den Sätzen: Festival Music – Fünfhundert Becher – Romanze – Finale BE Män.chor, Sinfonisches Blasorchester, Sätze 1 und 3 ohne Chor. AUF Auftrag der Gem. Münster-Sarmsheim anl. 500 Jahre „Stumpfer Turm Münster-Sarmsh.“ TE Raimund Jordan-Clarin UA 1994 Münster-Sarmsheim durch Kirchenchor, Männergesangverein und Musikverein der Gemeinde, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 19. „Von Menschlichkeit und Frieden“ – Frankenthaler Gebet 21 EJ 2012 BE Sopr.solo, Kindersti., gem. Chor, Sinfonisches Blasorchester mit Picc., 2.1.3.1 ad lib.-2.3.3.2.-Pk, Schl.-Kb., Org., 3 Kirchengl. AUF Landes-Auftrag von „Kultursommer Rheinland-Pfalz 2012“ zur offiziellen Er- öffnung in Frankenthal. TE vom Komponisten UA 2012: Frankenthal durch Sarah Lewark, Sopr., Don Bosco Kinderchor, Nova Cantina-Chor, Stadtorchester und SBO der Musikschule Frankenthal, Wolfgang Portugall Org., Ltg.: Egbert Lewark. Für die Aufführung wurden historische Kirchenglocken aus dem Frankenthaler Museum in die St.-Ludwigs-Kirche überführt. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO CD-Mitschnitt der Stadt Frankenthal, Kultursommer Rheinland-Pfalz 2012. 20 „Wandlung“ EJ 1968 BE Ten., Bass, Hrn., Str., Org. MS Nicht auffindbar. Nur zur Dokumentation erwähnt.(G. Fischer-Münster) 21. „Warte auf Sonne“ 22 Einzelsatz aus: Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1974 BE Sopr.solo, Sinfonisches Orchester mit Fl., Ob., Klar., 2 Hrn., Str. TE Emilie-Charlotte Leich UA 1975 Heidesheim durch Hee Suk Kim, Sopr., und Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 21 Aus dem Vorwort zum Werk: […] Die Grundidee basiert auf dem Leben des Seligen Erkenbert aus Frankenthal (ca. 1079–1132), Stifter des Klosters Frankenthal. Der Text stammt vom Komponisten […]. 22 Auch als Fassung für Sopr. und Klv. vorhanden; vgl. 2.1.1.2.1.28. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 64 Vokalstimmen mit Tasteninstrument Werke für Einzelstimme mit Tasteninstrument 1. „Ahnung des Kommenden“ EJ 1971 BE Ten., Klv. (Orchester) MS G. Fischer-Münster: Wird gesucht. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2. „An den Schmetterling“ EJ 1977 BE Sopr., Klv. TE Otmar Weiler UA 1977 Kiedrich durch Antje Jans, Sopr., und Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten TO LP mit Roswitha Haub, Sopr., und Burkhard Schaeffer, Klv. SWR-Produktion mit Ingeborg Hirsch, Sopr., und Burkhard Schaeffer, Klv. 3. „Curon“23 EJ 1999 BE Sopr., Klar., Klv. TE Raimund Jordan-Clarin MS beim Komponisten 4. „Das Höpfi-Lied“24 EJ 1976 BE Solostimme, Klv. MS beim Komponisten 5. „Der Mensch“ aus: Ewig schimmert der Glanz des Seins EJ 1980 BE Sopr., Klv. TE G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO LP d-sound mit Roswitha Haub, Sopr. und Burkhard Schaeffer, Klv. 6. „Die alte Botschaft“ aus: Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1974 BE Singst., Klv. 2.1.1.2. 2.1.1.2.1. 23 Vgl. auch „Kammermusik in gemischten Besetzungen“, 2.1.2.7.9. Anmerkung zum Titel: Curon (Graun) ist ein Ort in Südtirol, dessen historischer Ortskern wegen Bau eines Stausees geflutet wurde. Der noch aus dem Reschensee herausragende Kirchturm ist inzwischen Wahrzeichen des Vinschgaues. Noten des Werkes wurden der Gemeinde Graun übergeben. 24 Anm. d. Komp.: Gästebucheintrag der Casa Silbernagel, Paudo ob Bellinzona, Schweiz. 2.1.1. Vokalwerke 65 TE Reinhart Auener25 MS beim Komponisten 7. „Die Kräd“ EJ 1956 BE Singst., Klv. MS kein Manuskript aus dem J. 1956 erhalten. Es handelt sich um ein Liedchen, das der Vierjährige erfand und immer aus dem Gedächtnis sang/spielte. Melodie ist rekonstruiert. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer-Münster) 8. „Ein Wiener Lied“ 26 EJ 2005 BE Singst. (und/oder Solo-Instrument), Klv. TE Hans-Peter Rösler UA 2005 durch Hans-Peter Rösler, Vl., und G. Fischer-Münster, Klv. MS beim Komponisten 9. „Freuden des Jungen Werthers“ EJ 1982 – geschrieben zum Goethe-Jahr 1982 BE Ten./Bar., Klv. TE satirische Auseinandersetzung mit Johann Wolfgang von Goethe UA 1984 Mainz durch Heiner Hofmann, Ten., und Gabriele Stenger-Stein, Klv. MS beim Komponisten 10. „Fügung“ EJ 1973 BE Alt, Klv. TE Otmar Weiler MS beim Komponisten 11. „Gehet den Weg“ aus: Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1974 BE 2 Singst., Klv. TE Raimund Jordan-Clarin MS beim Komponisten 12. „Gespenster-Nebel“ aus: Zwei sinfonische Lieder EJ 1999 BE Sopr., Klv. TE Brigitte Pulley-Grein27 25 Reinhart Auener war Redaktionsleiter der Allgemeinen Zeitung Bingen und Präsident der „Historischen Gesellschaft Bingen“, die 1975 gegründet wurde. Vgl. www.regionalgeschichte.net/.../ aktive-in.../vereinsgeschichte.html, 21.2.2013. 26 Anm. d. Komp.: Bewußt gewähltes Genre ‚Wiener Lied‘. Komponiert aus Laune. 27 Bulley-Grein, Brigitte (geb. 1945), Lyrikerin und Schriftstellerin, wohnt in Kassel, vgl. www.pulley-grein.de/vita00.htm, 21.2.2013. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 66 UA 2000 Mainz MS beim Komponisten 13. „Haiku-Lieder“ 28 EJ 1980 BE Sopr.solo, Klv. TE Sigrid Genzken-Dragendorff UA 1981 SWR-Sendung durch Roswitha Haub, Sopr., und Burkhard Schaeffer, Klv. 1983 Einspielung für die Universität Saitama/Japan und das Haiku-Museum Tokyo mit Roswitha Haub, Sopr. und G. Fischer-Münster, Klv. VE Tonger/Rabe-Verlag; im Lehrplan des VdM. TO SWR (Orchester- und Klavierfassung), BR (Orchester- und Klavierfassung), Radio DRS Zürich, Radio der Universität Kolumbia (Orchesterfassung), LP und CD. 14. „Heimatlied“29 EJ 1970 BE Singst., Klv. TE Otmar Weiler MS beim Komponisten 15. „La complainte de la Limace“ EJ 2008 BE Singst., Klv. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES" Frankreich 2008 16. „La complainte de la Limace“ 30 EJ 2008 BE Singst., Vl., Klar., Pos. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES" Frankreich 2008 17. „La marche de l´escargot“ EJ 2008 BE Singst., Klv. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES" Frankreich 2008 28 Das Werk ist auch als Orchesterfassung von 1982 vorhanden. Vgl. 2.1.1.1.10. 29 Anm. d. Komp.: Im Volkston. Zu dem Begriff „Volkston“ vgl. Widmaier, Tobias, Volkstümliche Musik, www.sim.spk-berlin.de/static/hmt/HMT_SIM_Volkstuemliche_Musik.pdf, 21.2.2013. 30 Anm. d. Komp.: Diese Fassung kann mit und ohne Klavier ausgeführt werden. 2.1.1. Vokalwerke 67 18. „La marche de l´escargot“ EJ 2008 BE Singst., Vl., Klar., Pos. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES“ Frankreich 2008 19. „La Marseillaise – un peu extraordinair“ EJ 1995 BE Ten., Klv. AUF Französische Botschaft Mainz anl. Jubiläum der „Marseillaise“ UA 1995 frz. Botschaft Mainz durch Michael Uhl, Ten., und Beate Schmuck, Klv. MS beim Komponisten 20. „La serenade du ver luisant“ EJ 2008 BE Singst., Klv. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES" Frankreich 2008 21. „La serenade du ver luisant“ EJ 2008 BE Singst., Vl., Klar., Pos. TE frz., Fernand Rolland AUF École de Musique et de Danse du Pays de Puisaye-Forterre, Burgund (F) MS beim Komponisten TO CD-Produktion „AUX CABARETES“ Frankreich 2008 22. „Madonna del sasso“ EJ 1976 BE Singst., Klv. TE der Text befindet sich an einer Gebetsbank in der gleichnamigen Klosterkirche bei Locarno/Schweiz; komponiert in Bellinzona-Paudo/Schweiz. Die Klavierfassung (Original) wurde den Mönchen des Klosters 1978 übergeben. UA 1978 Kiedrich durch Antje Jans, Sopr., und Ernst Röhrig, Klv. VE Intermezzo International, Berlin TO LP mit Reinhard Leisenheimer, Ten., und Burkhard Schaeffer, Klv. SWR-Produktion mit Ingeborg Hirsch, Sopr. und Burkhard Schaeffer, Klv. 23. „Mir ist ein Engel fallen“ Weihnachtslied EJ 2006 BE Singst., Klv. MS beim Komponisten 2.1. Gerhard Fischer-Münster 68 24. „Rheinland-Pfalz-Hymne“ EJ 2000 BE Singst., Klv. TE Helmut Mathy AUF Landesregierung Rhld.-Pfalz MS beim Komponisten 25. „Romanze und Marsch“ Einzelsätze aus Suite populaire EJ 1984 BE Singst., Klv. TE Otmar Weiler, Raimund Jordan-Clarin, Volksgut VE schmidmusic Calw 26. „Vier ungarische Lieder“ nach den Originalmelodien EJ 1977 mit den Sätzen: Janos spielt – Felegy ha’zi-Straße – Unter den Csita’ ri Bergen – Blankenstein – Husar BE Singst., Klv. TE Ungarisches Volksgut (Dr. Richard Jakobi) UA 1979 o. O. durch Reinhard Leisenheimer, Ten., und Magdalene Schauss-Flake, Klv. MS beim Komponisten TO LP d-sound mit Reinhard Leisenheimer, Ten., und Burkhard Schaeffer, Klv. 27. „Walzer“ 31 EJ 1968 BE Singst., Klv. MS kein Manuskript auffindbar. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer- Münster) 28. „Warte auf Sonne“ 32 aus: Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1975 BE Sopr., Klv. TE Emilie-Charlotte Leich MS beim Komponisten 29. „Zum Gletscher“ aus: Zwei sinfonische Lieder EJ 1998 BE Sopr., Klv. TE Brigitte Pulley-Grein MS beim Komponisten 31 Anm. d. Komp.: Ist in ‚Vierhundert Takte Rheinland-Pfalz’ (Weinfest…) verwendet. Vgl. 2.1.2.2.15. 32 Auch als Fassung für Sopr. und Orchester vorhanden, vgl. 2.1.1.1.21. 2.1.1. Vokalwerke 69 30. „Zwei sinfonische Lieder“ EJ 1999 mit den Sätzen: Zum Gletscher – Gespenster-Nebel BE Sopr., Klv. TE Brigitte Pulley-Grein UA 1999 Mainz durch Elke Kerstin Nordeck, Sopr., Tilman Bork, Klv. MS beim Komponisten TO CD 31. „Zwei sinfonische Lieder II“ EJ 1999 mit den Sätzen: Curon 33 – Wie könnte ich BE Sopr., Klar., Klv. TE 1. Raimund Jordan-Clarin und 2. Brigitte Pulley-Grein UA 1999 Ingelheim durch Elke Tamaru, Sopr., Norman Weidmann, Klar., und Monica von Saalfeld, Klv. MS beim Komponisten TO CD Music Appeal Werke für mehrere Stimmen mit Tasteninstrument 1. „Anders ist unser Rhythmus“ 34 EJ 1971 BE gem. Chor, Klv. TE Reinhart Auener UA 1971 Mainz durch Chor des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: Gerhard Nieß MS beim Komponisten 2. „Das neue Gesetz“ 35 EJ 1971 BE gem. Chor, Klv. TE Reinhart Auener MS beim Komponisten 3. „Der Gilb“ 36 EJ 1967 BE Singst., Klv. MS o. Angabe 4. „Die Berggewässer“ 37 EJ 1982 BE 5-stg. Män.chor mit T.T.B.B.B., Klv. 2.1.1.2.2. 33 Zum Ort Curon vgl. Anm. 23, S. 65. 34 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation erwähnt. 35 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation erwähnt. 36 Anm. d. Komp.: Unter der Schulbank während des Unterrichtes verfasst, unvollständig. ‚Gilb' nannte die Klasse einen Mathematiklehrer des Gymnasiums. Nur zur Dokumentation erwähnt. 37 Anm. d. Komp.: Unvollendet. Es fehlt die Vertonung etwa eines Drittels des Textes. Manuskript wurde im Aug. 2007 gefunden. Kompositionsanlass und Abbruch nicht nachvollziebar. Projekt: Vollendung. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 70 TE Hans Leifhelm MS beim Komponisten 5. „Die polyglotte Katze“ EJ 1996 BE 3-stg. Frauenchor mit S.S.A., Klv. TE Heinz Erhardt AUF Auftrag des Peter-Cornelius-Konservatoriums für den Mädchenchor Erfurt. UA 1996 Erfurt durch den Mädchen-Kammerchor Erfurt, Ltg.: und Klv.: N. Ketelhut, MS beim Komponisten 6. „Frage“ 38 EJ 1971 BE gem. Chor, Klv. TE Reinhart Auener MS beim Komponisten 7. „Jambon de Mayence“ EJ 2007 BE Knabenst., gem. Chor, Klv. (zusätzl. Instrumente ad lib.) AUF 2007 Peter-Cornelius-Konservatorium und Dr. Gerhard Scholz39 MS beim Komponisten 8. „Klassenlied“ 40 EJ 1964 BE Singst. (chorisch), Klv. TE Klassengemeinschaft AUF Stefan-George-Gymnasium Bingen anl. einer Schauspielaufführung der Klasse Va, Dr. Gottfried Kliesch UA 1965 Bingen durch Klasse V a, G. Fischer (-Münster), Klv., Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 9. „Speckröllchen mit gemischtem Gemüse“ EJ 1997 BE Sopr., Alt und Klv. TE Südtiroler Rezept AUF 150 Jahre Deutscher Tonkünstlerverband UA 1997 Höhr-Grenzhausen durch Simone Carole Levy, Sopr., Birgit Gibson, Alt und Michael Geyer, Klv. VE DTKV 38 Anm. d. Komp.: War geplant für mehrsätzige Suite. Manuskript unvollständig. Nur zur Dokumentation erwähnt. 39 Anm. d. Komp.: Anlässlich der Wiederentdeckung des französischen Mainzer-Schinken-Liedes (Hiltrud Gill-Heine) und der gelungenen Neu-Herstellung des Schinkens nach alter Rezeptur (Boucherie Walz). 40 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.1. Vokalwerke 71 Vokalstimmen ohne instrumentale Begleitung 1. „Algunder Eingesang“ 41 EJ 2006 BE Singst.solo MS beim Komponisten 2. „Eine Nacht in Verona“ 42 EJ 1968 BE Singst.solo MS beim Komponisten Chor a cappella 1. „Abwärts, Sänger“ 43 EJ 1999 BE 4-stg. Män.chor MS beim Komponisten 2. „Dormito fidemus“ EJ 2007 BE 7-stg. Chor mit S.S.A.A.T.T.B. AUF Ensemble vocale Mainz UA 2007 zur Neueröffnung des Landesmuseums Mainz durch Ensemble vocale Mainz, Ltg.: Wolfgang Sieber TE lateinischer Text ist absurd (G. Fischer-Münster) VE Hayo-Musikverlag, Großrosseln 3. „Drei Schnalser Dreigesäng“ 44 EJ 2003 mit den Sätzen: Schneidiger Bursch – I bin im Schnols dahoam – Amol isch gwesn BE 3 Singst. MS beim Komponisten 4. „Ein Reim auf Reisen“ EJ 2008 BE 7-stg. Chor mit S.S.A.A.T.T.B. TE Brigitte Pulley-Grein AUF Ensemble vocale Mainz, Ltg.: Wolfgang Sieber VE Hayo-Musikverlag, Großrosseln 2.1.1.3. 2.1.1.4. 41 Anm. d. Komp.: Bewußt gewähltes Genre ‚Alpine Volksmusik’. Aus Laune komponiert in Vellau/ Südtirol. 42 Vgl. auch Kammermusik für Bläser, 2.1.2.4.21. 43 Anm. d. Komp.: Bösartige Persiflage auf das Männerchor-Genre. Bewusste, teils unsingbare Tieflage. Der Text ist dümmlich. Nur zum Spaß verfasst. 44 Anm. d. Komp.: Bewußt gewähltes Genre ,Alpiner Dreigesang'. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 72 5. „Fünf Ultner Dreigsäng“ 45 EJ 2000 mit den Sätzen: Wenn i vom Kirchl komm – In unserer Stubn – Hol´ mir an Schnapsl – Jetz bin i miad-Jodler BE 3 Singst. oder 3 Instr. UA 2000 Mainz durch Klarinettentrio MS beim Komponisten 6. „Fünf Vellauer Dreigsäng“ EJ 2003 mit den Sätzen: Schaug ins Tal – Beim Oberlechner – Wein her un Paarlen – Mei Fensterl isch auf – Hoila du Vellau BE 3 Singst. od. 3 Intr. MS beim Komponisten 7. „Geschütteltes“ EJ 1972 BE gem. Chor TE Eugen Roth MS beim Komponisten 8. „Gestern – heute – morgen“ EJ 1972 BE gem. Chor TE Reinhart Auener MS beim Komponisten 9. „Singt fröhlich“ kleiner Kanon EJ 2001 BE 3 Singst. TE Brigitte Pulley-Grein AUF der Dichterin UA 2002 Österreich MS beim Komponisten Instrumentalmusik 1. Sinfonische Besetzung 2. Sinfonisches Blasorchester 3. Soloinstrumente und Orchester 4. Kammermusik für Bläser 5. Kammermusik für Streicher 6. Kammermusik mit Tasteninstrument 2.1.2. 45 Anm. d. Komp.: Bewußt gewähltes Genre ,Alpine Dreigesänge', aus Laune komponiert. 2.1.2. Instrumentalmusik 73 7. Kammermusik in gemischten Besetzungen 8. Solowerke für ein Instrument 1. Klavier 2. Orgel 3. Gitarre 4. Klarinette Sinfonische Besetzung 1. „Ach bitt´rer Winter“ 46 nach dem gleichnamigen Volkslied EJ 1969 BE Sinfonieorchester mit 1.1.2.1.-2.1.1.0.-Pk.-Str. MS beim Komponisten 2. „Daliphonie“ EJ 1990 mit den Sätzen: Die Beständigkeit der Erinnerung – Der Geist von Vermeer van Delft, der auch als Tisch benutzt werden kann BE Sinfonieorchester mit 4.2.3.3.-1.1.1.0.-Hrf., Schlginst., Str. AUF Maria-Ward-Gymnasium Mainz UA 1990 durch das Sinfonieorchester des o. a. Gymnasiums, Ltg.: Klaus Pudelek MS beim Komponisten 3. „Der launische Gnom“ EJ 1970 BE Fl., Ob., Klar., Hrn., Str. MS beim Komponisten 4. „Der Ochsenturm“ EJ 1971 BE Sinfonieorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. UA 1971 Oberwesel durch Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Walter Thomann TO LP 1979 MS beim Komponisten 5. „Die Vesper“ Bearbeitung nach Ludwig van Beethoven EJ 1970 BE Sinfonisches Orchester MS beim Komponisten 6. „Ein Schultag“ EJ 1971 BE Kammerorchester ohne weitere Besetzungsangaben AUF Schulorchester des Stefan-George-Gymnasiums Bingen MS beim Komponisten 2.1.2.1. 46 Anm. d. Komp.: Frühwerk. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 74 7. „Elegie einer Landschaft“ 47 EJ 1969 BE Kammerorchester ohne weitere Besetzungsangaben AUF Stefan-George-Gymnasium Bingen MS beim Komponisten 8. „Erster Schnee“ Untertitel von Nordische Impression EJ 1969 BE Kammerorchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Hrn., Str.; mehrere Instrumentationsfassungen UA 1969 Bingen, Urfassung durch das Orchester des Stefan-George-Gymnasiums, Ltg.: Theo Fischer; 1970 Endfassung durch Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 9. „Exil“ EJ 1968 BE Sinfonisches Orchester mit 2.1.2.1.-2.2.2.2., Str. MS beim Komponisten48 10. „Fantasie 1971“ Orchesterfassung des gleichnamigen Werkes für Klar. und Klv. EJ 1971 BE Kammerorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. UA 1972 Oberwesel durch Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Walter W. Thomann MS beim Komponisten 11. „Fantasiestücke“ 49 EJ 1977 BE Tárogató, Glocken, Tamtam, Fl., Ob., 2 Klar., Fg., 2 Hrn., Str. UA Uraufführung der Orchesterfassung 1979 Pirmasens durch G. Fischer-Münster, Tárogató und Rundfunkorchester der SWR, Ltg.: Richard Rauth TO Produktion des SWR, LP MS beim Komponisten 12. „Gebet“ nach Ferdinand Hiller für Sopran und Klavier EJ 1975 BE instrumentiert für Kammerorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. UA 1975 Heidesheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer, Hee-Suk Kim, Sopran MS beim Komponisten 47 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation aufgelistet. 48 Anm. d. Komp.: Frühwerk, nur zur Dokumentation aufgelistet. 49 Auch mit Sopr.-Sax. oder Klar. und Klavierbegleitung spielbar; weitere Fassung anstelle des Klaviers auch mit zwei Harfen. 2.1.2. Instrumentalmusik 75 13. „Nordische Impression“ Untertitel Erster Schnee EJ 1969 BE mehrere Instrumentationsfassungen Kammerorchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Hrn., Str. UA 1969 Erstfassung Orchester des Stefan-George-Gymnasiums Bingen, Ltg.: Th. Fischer 1970 Endfassung Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Th. Fischer MS beim Komponisten 14. „Odyssee-Suite“ EJ 2006 mit den Sätzen: Introduktion – Sieben Jahre Kalypso – Bezwingung des Polyphem – Unterwelt – Sirenen – Rückkehr BE Sinfonieorchester mit 2 Fl., Klar, Fg., Hrn. Trp., Pos., Str. (auch div.) TE Es können Sprechtexte über die Odyssee eingefügt werden. AUF Auftrag des Mainzer Mediziner-Orchester, Dr. Joh. Zipfel UA 2008, Mainzer Mediziner-Orchester, Ltg.: Wolfgang R. Wagner TO CD von MIDI, CD Konzertmitschnitt MS beim Komponisten (Druck) 15. „Phantastische Gedankenreise und vitale Rückkehr“ EJ 1996 BE Fl., Fg., Git, Klv. vierhdg., Str. AUF Auftrag des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz UA 1996 Engers/Rhein Preisträgerensemble des Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz MS beim Komponisten (Druck) 16. „Prélude“ EJ 1980 BE Sinfonieorchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Hrn., Str. UA 1980 Pirmasens durch Orchester des Pfalztheater Kaiserslautern, Ltg.: R. Rauth AUF Richard Rauth MS Manuskripte-Archiv des DTVK München 17. „Quartetto estivo“ Orchesterfassung des gleichnamigen Holzbläserquartetts EJ 2003 BE 2 Fl., Ob., 2 Klar., Str. AUF Orchester der VHS Bremen-Reinbek UA 2004 Bremen-Reinbek, Orchester s. o., Ltg.: Annemarie Clostermann VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 18. „Scherzo“ Orchesterfassung des Scherzo in der Art eines Karamelbonbons für 3 Soli und Klv. EJ 1973 BE Sinfonieorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 76 UA 1975 Pirmasens durch Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Richard Rauth MS beim Komponisten 19. „Sechs Guldenbach-Skizzen“ EJ 1972 BE Fl., Ob., 2 Klar., 2 Hrn., Trp., Str. AUF anl. Eröffnungskonzert zur Einweihung der „Naheweinstr.“ UA 1972 Langenlonsheim durch Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 20. „Sinfonie Nr. 1 – Drei unsichtbare Selbstportraits" EJ 1986 mit den Sätzen: Comosso ed inebriato – Molto depresso – Arrogante con brio BE großes Sinfonisches Orchester AUF Kultusministerium Rheinland-Pfalz UA 2002 Mainz durch Sinfonieorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: GMD Gernot Sahler MS beim Komponisten TO CD 21. „Sinfonie Nr. 5“ 50 EJ 2005 BE Sinfonieorchester mit 2.2.2.2.-4.3.0.1., Hrf., Schlginstr., Str. und balkanesisches Instrumentalensemble AUF Anregung von Mikail Aslan, seine kurdische Originalmusik mit der europ. Stilistik zu verbinden. UA 2005 Mainz durch Mikail-Aslan-Ensemble, Sinfonieorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: GMD Gernot Sahler MS beim Komponisten TO CD Kalan Muzik Istanbul, versch. Sender in der Türkei 22. „Sinfonische Bilder über Mainz“ EJ 1984 mit den ineinander übergehenden Sätzen: Centrum – Dom – Altstadt – Kurfürstliches Schloss – Rosengarten – Fastnachtsbrunnen BE Sinfonieorchester mit 2. (1. auch Picc.) 2.2.2.-4.3.3.1., Hrf., Schlginstr., Str. AUF Landesregierung Rhld.-Pfalz anl. „Jahr der Musik“ UA 1984 Lahnstein durch Landesjugend-Sinfonieorchester Rhld.-Pfalz, Ltg.: Helmut Sonne TO SWR-Mitschnitt, MC, CD, SWR-Fernsehen (Ausschnitt), Sendung Universitätsrundfunk Kolumbien MS beim Komponisten und Landesjugendorchester 23. „Sinfonische Dichtung“ EJ 1969 mit den Sätzen: Finstermünz bei Dunkelheit – Feste auf Finstermünz – Reschensee beim Morgengrauen 50 Anm. d. Komp.: Die Sinfonie ist sozusagen um das Original (Ensemble) drumherum komponiert. Grundidee Völkerverständigung. 2.1.2. Instrumentalmusik 77 in Vorbereitung: „Reschensee – Mals – Stilfserjoch/Sulden – Der kleine Angelusgletscher Sulden“ BE Sinfonieorchester mit Picc. 1.1 (auch Engl.hrn) 2.1.-4.2.3.1., Schlginstr., Str. MS beim Komponisten; Frühwerk, unvollendet 24. „Soll ich dich mit einem Sommertag vergleichen“ 51 Sinfonische Fantasie über das Sonett 18 von W. Shakespeare für Sprecher und Orchester EJ 1983 BE Sinfonisches Orchester mit 1 (auch Picc.) 0.2. (2. auch Bassklar.) 2.-2.0.3.1., Schlgz., Hrf., Str. (div.) Sprecher AUF University of Victoria/Kalifornien UA 1997 Höhr-Grenzhausen durch Michael Geyer, Klv. VE Tonger-/Rabe-Verlag, Köln Im Shakespeare Music Catalogue 25. Sonatine für Kammerorchester EJ 1973 mit den Sätzen: Allegro con moto – Arietta – Scherzo BE Fl. (auch Picc.), Ob., Klar., Str. UA 1973 Mainz durch Orchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 26. „Spitzwegiade“ EJ 1981 mit den Sätzen: Prolog – Der Mönch und das Mädchen in der Tür – Badende Nymphe – Jäger und Dirndl im Gebirge – Geiger auf der Lauer – Der Hexenmeister BE Sinfonisches Orchester mit 2.2.2.2.-2.3.3.1., Schlginstr., Str. AUF Sinfonieorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz UA nicht aufgeführt MS beim Komponisten 27. „Wanderung“ EJ 1968 BE Orchester mit Fl., Ob., 2 Klar., 2 Hrn., Pk., Str. MS Manuskript vernichtet. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer-Münster) 51 Auch in einer Fassung für Klv. und Sprecher vorhanden. Vgl. 2.1.2.8.1.37. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 78 Sinfonisches Blasorchester52 1. „Briger Capriccio“ 53 EJ 1991 BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Stadt Brig/Schweiz. UA 1992 Brig durch Sinfonisches Jugendblasorchester, Ltg.: Hans-Rudolf Walliser MS beim Komponisten VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 2. „Expectation“ EJ 1999 BE großes Sinfonisches Blasorchester Minimalbesetzung mit 3 Klar., 3 Sax., 3 Trp., 2 Pos., Tb., Pk. möglich. AUF Hochstein-Verlag anl. Jahreswechsel 1999 zu 2000 (Werk von Loosmann übernommen.) UA 1999 Mainz Sinf. Blasorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: G. Fischer-Münster VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 3. „Festival Music“ 54 Erster Satz aus Turm-Fantasien EJ 1993 BE großes Sinfonisches Blasorchester MS beim Komponisten 4. „Intermezzo Trionfale“ EJ 1983 BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Radio DRS Zürich 2.1.2.2. 52 Sinfonisches Blasorchester: Die Besetzung kann, genau wie die Sitzordnung, von Orchester zu Orchester erheblich variieren. Da der Terminus nicht eindeutig ist wie z. B. „Sinfonieorchester in klassischer Besetzung“ mit 2.2.2.2.-4.2(3).3.(1).-Pk.-Str., gebe ich nachfolgend die heute übliche Instrumentalbesetzung eines Sinfonischen Blasorchesters: Holzbläser: Flöten (mit Piccolo, selten auch Altflöte), Oboen (mit Englischhorn), Fagotti (mit Kontrafagott), Klarinetten (mit Es-, B-, Alt-, Bassklarinette, gelegentlich auch Kontraalt- und Kontrabassklarinette), Saxophone (Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon, manchmal auch Sopransaxophon, selten auch Basssaxophon) Blechbläser: Trompeten (mit Flügelhorn/Kornett) Hörner, Euphonien (in traditionellen Blasorchestern ohne sinfonische Besetzung oft Tenorhorn und Bariton), Posaunen (Bassposaune, Tenorposaune), Tuben Schlag- und Tasteninstrumente: Schlagwerk, Percussion, Klavier, Harfe Streicher: vor allem Celli, Kontrabässe 53 Vgl. auch als Urfassung Capricco für Klavier zu vier Händen, 2.1.2.8.1.7., aus dem Jahre 1984. 54 Anm. d. Komp.: 1. Satz aus ‚Turm-Fantasien‘; auch als Solitär aufführbar. Vgl. 2.1.1.1.18. 2.1.2. Instrumentalmusik 79 UA 1983 Sendung Radio DRS durch Rundfunkblasorchester, Ltg.: Albert Häberling VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 5. „Intrade“ EJ 1987 BE Sinfonisches Blasorchester AUF Gemeinde Münster-Sarmsheim anl. Kreismusiktag 1987 UA 1987 Münster-Sarmsheim, Ltg.: Achim Stillert VE Bohne-Verlag, Konstanz, vormals Schulz-Verlag, Karlsruhe 6. „Jubiläumsohrwurm“ EJ 1997 BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Gemeinde Münster-Sarmsheim anl. Jubiläumsfeier 1997 UA 1997 Münster-Sarmsheim, Ltg.: Achim Stillert VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO CD beim Verlag 7. „Landaviana“ EJ 1995 BE Sinfonisches Blasorchester mit Picc., 2.1.3.Bassklar.2.-4.3.3.1. Ten.hrn.-Schlginstr. AUF Stadtorchester Landau UA 1996 Landau durch Stadtorchester Landau, Ltg.: Bernd Gaudera VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO SWR-Produktion mit den o. a. Ausführenden 8. „Mystisches Ritual und Hexenrondo“ EJ 1988 BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF KKM Bingen-Dromersheim (Willi Schünemann) UA o. J. Mainz durch Sinf. Blasorchester des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster VE Bohne-Verlag, Konstanz, vormals Schulz-Verlag, Karlsruhe 9. „Personata“ EJ 1997 mit den Sätzen: Prolog – Hildegard von Bingen – Johannes Gutenberg – Schinderhannes – Stefan George – persona futura BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Landesregierung Rhld.-Pfalz durch Hans-Albert Schwarz anl. „50 Jahre Rhld.- Pfalz“ UA 1997 Festakt des Landes in Pirmasens durch Landesjugendblasorchester, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO SWR-Fernsehen (Ausschnitte) 2.1. Gerhard Fischer-Münster 80 10. „Romanze“ Einzelsatz aus Turm-Fantasien EJ 1993 BE Sinfonisches Blasorchester MS beim Komponisten 11. „Sinfonie Nr. 4 – Im Anfang war das Wort“ 55 EJ 1993 mit den Sätzen: Rubato – Grave – Scherzo serioso – Finale quasi principio BE großes Sinfonisches Blasrochester, Str. ad lib., Spr. AUF Landesregierung Rhld.-Pfalz für das Europäische Jugendorchester (Hans-Albert Schwarz) anl. „Musikfest Europa“ UA UA Jugendorchester Rheinland-Pfalz offizielle UA Luxembourg 1993, Europäisches Jugendorchester Luxembourg/ Trier, Ltg.: G. Fischer-Münster. Weitere herausgehobene Aufführungen in USA, Japan, Kanada, Holland, Litauen mit entsprechend angepassten Übersetzungen der Texte. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO Rundfunksendungen in Österreich, Italien. CD-Produktion WASBE-Weltkongress Schladming (Österreich) 1997 durch Orchester Kaiserstuhl-Tuniberg, Ltg.: Frieder Stoll 55 Anmerkung zur 4. Sinfonie Im Anfang war das Wort, zit. nach Homepage G. Fischer-Münster www.fischer-muenster.de, 14.2.2013: In seiner 4. Sinfonie verwirklicht Fischer-Münster seine Vorstellung und Definition von „logos“. Dabei bedient er sich sowohl klassischer Formen (z. B. der Sonatenhauptsatzform) als auch moderner Stilmittel (z. B. Einsatz von 12 Halbtönen). Er benutzt sie aber nie zusammenhanglos und kombiniert die klassischen und modernen Mittel zu einer gelungenen Synthese. In jedem der vier Sätze wird der Text mit eingebunden. Eine Metamorphose des Prologs vom Johannes Evangelium: 1. Satz: „Im Anfang war das Wort. Im Anfang war n u r ein Wort. Und es ist immer noch Anfang. [...] Uns Menschen ist die Bemühung auferlegt, das Wort als immer neuen Anfang zum Erhalten des Seins zu fühlen, denn wir sind T e i l des Wortes. [...] Der Mensch hat den Trieb, das „Wort“ zu erkennen, „denn wir sind Teil des Wortes“. Die Aufgabe des Menschen liegt also darin, dies zu erkennen.“ 3. Satz: „Ein Farbiger ging am Strand entlang. Eine Möwe dachte: ‚Aha ein Afrikaner!’. Danach folgte ein Weißer. Die Möwe dachte: ‚Aha ein Europäer!’ Es kam noch ein Chinese, den die Möwe ebenfalls erkannte. Alle hinterließen sie ihre Fußspuren im Sand. Und dann sagte der Sand: ‚Aha, drei M e n s c h e n !’“ Im vierten Satz ruft Fischer-Münster noch einmal ganz deutlich zur Menschlichkeit auf: „Du mußt das Wort weitergeben – du führst es mit dir. Bei dir trägt es sogar einen Namen! : Es heißt: Menschlichkeit.“ 2.1.2. Instrumentalmusik 81 12. „Sinfonie Nr. 2 – Bodensee-Bilder (Kleine Sinfonie)“ EJ 1988 mit den Sätzen: Allegro moderato – Romanze – Allegro BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Sinfonisches Stadtorchester Radolfzell UA 1988 Radolfzell/Bodensee durch o. a. Orchester, Ltg.: Heinrich Braun VE Loosmann-Verlag, Ettenheim (in Vorbereitung) TO SWR-Mitschnitt, MC (3. Satz) 13. „Sinfonie Nr. 3 – Psychodrom“ EJ 1991 mit den Sätzen: Alpha – Beta – Gamma BE großes Sinfonisches Blasorchester, Str. ad lib. AUF Landesjugend-Blasorchester Rheinland-Pfalz UA 1991 Nieder-Olm durch Landesjugendblasorchester, Ltg.: G. Fischer-Münster Besondere Aufführung: 1992 Völkerverständigungskonzert LJBO gemeinsam mit dem Orchester „Borders Regional“ Schottland, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 14. „Und Sisyphos hat es doch geschafft“ 56 EJ 1990 BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF BDB Freiburg UA 1990 Villingen durch das Sinfonische Orchester der Stadt Villingen/Schwarzwald, Ltg.: Rupert Binder VE Bohne-Verlag, Konstanz, vormals Schulz-Verlag, Freiburg-Tiengen TO SWR-Mitschnitt der UA, Studio Freiburg 15. „400 Takte Rheinland-Pfalz“ – „Kaleidoskop“ EJ 1992 mit den Sätzen: Prolog – Burgen und Sagen – Weinfest und Weinseligkeit Landschaftsimpression – Unternehmungsgeist – Von der Lebensfreude BE großes Sinfonisches Blasorchester AUF Landesregierung Rhld.-Pfalz (Hans-Albert Schwarz) UA Betzdorf 1992, Landesjugendblasorchester Rhld.-Pfalz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO Tonträger beim Komponisten Soloinstrumente und Orchester 1. „Concertino“ EJ 1999 BE Blechbläserquintett und Sinf. Blasorchester AUF Splendid Brass, Ltg.: Egbert Lewark UA 2000 Mannheim durch o. a. Ensemble VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 2.1.2.3. 56 Werkbesprechung in Clarino, Fachzeitschrift für Blasmusik, Buchloe, Okt. 1990. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 82 2. „Concertino giocoso“ 57 EJ 1993 BE Klarinettenorchester mit – jeweils mehrfach besetzten – Es-Klar., 3 B-Klar., Alt-Klar., 2 Bass-Klar., 2 Kontrabass-Klar., Klv.solo AUF Berliner Klarinettenorchester MS beim Komponisten 3. „Concertino ironico“ 58 EJ 1985 BE Sinfonisches Orchester, Hrf., Schlgz., Klv.solo AUF Peter Schmalfuss MS beim Komponisten 4. „Fantasiestücke“ 59 EJ 1977 BE Fl., ob., 2 Klar., Fg., 2 Hrn., Hrf., Tamtam, Glocken, Str., Tárogató solo MS beim Komponisten TO beim Komponisten 5. „Hiding Music” 60 EJ 2008 BE Streichorchester (Vl. I, II, Va., Vc., Kb.; jeweils geteilt) auch als Klavierfassung vorhanden MS beim Komponisten als Druck TO MIDI CD-Produktion 6. „Phantastische Gedankenreise und vitale Rückkehr“ EJ 1996 BE Fl., Fg., Git., Klv. vierhdg., Str. AUF Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz UA 1996 Engers/Rhein durch Preisträgerensemble des o. a. Konservatoriums MS beim Komponisten 7. „Sieben bissige Variationen über das 1. Thema vom 2. Satz aus Dvorak´s Sinfonie Nr. 9“ 61 EJ 1989 BE Sinfonisches Orchester mit 3 Fl., 2 Ob., 3 Klar., 2 Fg., 2 Hrn., Trp., Pos., Hrf., Schlginst., Str., Fl.solo AUF Sinfonieorchester des Maria-Ward-Gymnasiums Mainz UA 1994 Mainz durch o. a. Ensemble, Ltg.: Klaus Pudelek MS beim Komponisten VE Archiv des Deutschen Tonkünstlerverbandes (DTKV) 57 Anm. d. Komp.: Teilweise aus ‚Concerto ironico‘ übernommene Sätze. 58 Vgl. auch Concerto giocoso für Klv. solo und Klarinettenorchester in derselben Rubrik 2.1.2.3.2. 59 Anm. d. Komp.: Solopartie kann auch von Sopr.-Sax od. Klar. gespielt werden. 60 Anm. d. Komp.: Die Komposition ist ein musikalisches Rätsel. Sie versteckt mit komplizierter Metrik und angereicherter Harmonik ein berühmtes Thema eines ebenso berühmten Komponisten. MI- DI CD vorhanden (ohne oder mit der „Melodie“). 61 Orchesterfassung der 1984 entstandenen Originalfassung für Fl. und Klv.; vgl. 2.1.2.6.39. 2.1.2. Instrumentalmusik 83 Kammermusik für Bläser 1. „Acht holzgeschnitzte Veränderungen über eine Thema aus Graphit“ EJ 1987 BE Holzbläserensemble, 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg. UA 1987 Mainz, Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS Manuskript beim Komponisten 2. „Allegretto“ nach W. A. Mozart EJ 2005 BE Fl., Ob., Klar., Fg. UA 2006 Mainz, Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz MS Manuskript beim Komponisten 3. „Allegretto“ EJ 2003 BE Fl., Ob., 2 Klar., Fg. UA 2003 Mainz AUF Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz MS Manuskript beim Komponisten 4. „Andantino“ EJ 2000 BE 3 Klar. UA 2000 Mainz MS beim Komponisten62 5. „Anklänge“ EJ 2007 mit den Sätzen: Introduktion – Barocco – Classico – Romantico – Bluescio BE 2 Trp., Hrn., Tb. – Blechbläserquartett für variable Besetzung AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 6. „Auch Musik hat manchmal …“ – „Drei Unpässlichkeiten für drei Klarinetten in gleicher Stimmung“ 63 EJ 2008, Drei Einzelsätze: …Schluckauf… Kopfweh… Muskelkater BE 3 Klar. UA 2008 Klarinettentrio des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO CD 2008, Sendung Universitätsrundfunk Kolumbien 7. „Ballettmusik 1.2.3.4.“ EJ 2001 in vier titellosen Sätzen BE Holzbläserensemble mit 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., Fg., Kontrafg., 2 Hrn. AUF Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz 2.1.2.4. 62 Anm. d. Komp.: Sehr leichtes Schülerstückchen für den Unterricht. 63 Anm. d. Komp.: Leichte Vortragsstücke. Auf Anregung von Jimmy Nussbaumer, Tagesschausprecher des Senders RAI Bozen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 84 UA 2001 Mainz mit Choreographie von Jana Guzmán-Fuentez und Carla-Maria Balster und dem Bläserensemble des Konservatoriums, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 8. „Barocco“ Einzelsatz aus Anklänge EJ 2006 BE 2 Trp., Hrn., Tb. (Besetzung variabel) MS Loosmann-Verlag, Ettenheim 9. „Bluescio“ Einzelsatz aus Anklänge EJ 2006 BE 2 Trp., Hrn., Tb. – Blechbläserquartett für variable Besetzung AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 10. „Blue woods“ 64 EJ 1985 BE 4 Fl., 3 Klar., 2 Fg. UA 1986 Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 11. „Brass-Appeal“ EJ 1993 BE 3 Trp., 2 Hr., 3 Pos., Basspos., Tb. AUF Int. Jugendorchestertreffen Breisach 1994; Pflichtstück im Deutschen Orchesterwettbewerb 2000 UA 1994 Breisach durch Blechbläserensemble des VJBO Kaiserstuhl/Tunningen, Ltg.: Frieder Stoll VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO SWR (SDR)-Produktion mit Ensemble Udo Lüdeking, Österr. Rundfunk 12. „Burggräfler Intermezzi“ 65 EJ 2008 mit den Sätzen Rubato (Burggräfler Landgruß) – Largo (Burggräfler Abend) – Allegro (Burggräfler Blues) BE 4 Alphörner in gleicher Stimmung, vorzugsweise in F UA 8.8.2008, Hochzeit der Tochter Astrid VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 64 Vgl. auch „Blue strings“, 2.1.2.5.1. 65 Anm. d. Komp.: Aus Laune, zum Spaß innerhalb weniger Minuten geschrieben. Das ‚Burggrafenamt' ist ein Bezirk Südtirols, Hauptort Dorf Tirol über Meran. 2.1.2. Instrumentalmusik 85 13. „Choral I“ 66 EJ 1964 BE Blasorchester MS o. Angabe 14. „Choral II“ 67 EJ 1968 BE 3 Klar. MS o. Angabe 15. „Classico“ Einzelsatz aus Anklänge EJ 2006 BE 2 Trp., Hrn. Tb. (Besetzung variabel) AUF Loosmann-Verlag, Unterstufenliteratur (G. Fischer-Münster) VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 16. „Drei Charakterstücke“ EJ 1986 mit den Sätzen: Überwiegend heiter – Stark bewölkt – Ohrwürmchen BE Holzbläserensemble mit Fl., Ob., 2 Klar., Fg., Hrn. UA 1986 Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriuns Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 17. „Drei Geschichtchen“ 68 EJ 1985 mit den Sätzen Kurios – Subtil – Kriminell BE 3 Klar. gleicher Stimmung UA 1986 Mainz durch Valentin Holch, Andreas Vogel und G. Fischer-Münster, Klar. MS beim Komponisten 18. „Drei Karikaturen über eine Querflöte“ 69 EJ 1975 mit den Sätzen: Die Grazile – Die Resignierende – Die Übermütige BE Holzbläserensemble mit 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2. Fg. (2. auch Kontrafg.), 2 Hrn. AUF Mainzer Bläserensemble, Ltg.: Klaus Schöll UA 1975 MS beim Komponisten 19. „Drei Na-Touren“ EJ 2010 BE Blechbläserquintett AUF Auftrag für „Kultursommer Rheinland-Pfalz 2011, Quintett Splendid Brass, Ltg.: E. Lewark 66 Anm. d. Komp.: Instrumentation der Urfassung 2 Klar. Vom Großvater Theodor Fischer mit dessen Orchester geprobt. Nur zur Dokumentation erwähnt. 67 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation erwähnt. 68 Das Stück basiert auf den Chromatischen Szenen a. d. J. 1970, ebenfalls für 3 Klar. 69 Ensemblefassung von Sonatine comique. Soloflöte hier im Ensemble integriert., vgl. 2.1.2.6.43. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 86 UA 2011 Neuwied durch o. a. Ensemble VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 20. „Drei prosaische Inventionen“ EJ 1996 mit den Sätzen: Sprunghafte Schilderung – Wortloses Selbstgespräch – Penetrante Schwärmerei BE Bläserquintett mit Fl., Ob., Klar., Fg., Hrn. AUF Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriuns Mainz UA 1996 Mainz durch das o. a. Ensemble, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 21. „Eine Nacht in Verona“ 70 EJ 1968 BE Version 1: 3 Klar.; Version 2: 6 Klar., Bassklar. MS beim Komponisten 22. „Elegie und Kapriole (Vorfreude)“ EJ 1970 BE 4 Hrn. AUF Hornquartett Hochspeyer UA 1970 Hochspeyer; UA der revidierten Ausgabe 1973 durch das Hornquartett des Hess. Rundfunks. MS beim Komponisten 23. „Ensemblestückchen“ EJ 2008 BE 2 Fl., Hrn., Fg.; Besetzung variabel, Hrn. ad. lib. MS beim Komponisten 24. „Exkursion“ EJ 1999 BE Blockflötenquartett in allen Stimmungen AUF „Jugend musiziert“ UA 1999 Mainz durch Blockflötenquartett des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Mainz, Ltg.: Renate Hübner-Hinderling MS beim Komponisten 25. „Hochdramatische Verherrlichung des Karnevalstuschs“ EJ 1987 BE Blechbläserquintett AUF Stadt Mainz UA 1993 Mainz VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 70 Anm. d. Komp.: Komponiert in Italien nach einem Aufenthalt in Verona. Ursprünglich als Gesangsstück geschrieben, vgl. 2.1.1.3.2. Eine Fassung für zwei Violinen und Vcl. wurde für ‚Zwei leichte Stücke‘ verwendet, vgl. 2.1.2.5.4. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.2. Instrumentalmusik 87 26. „Hochdramatische Verherrlichung des Karnevalstuschs“ EJ 1990 BE 3 Klar. (B), Altklar., Bassklar. AUF Quintett „Nebenluft“ aus Kochel UA 1990 Kochel durch Quintett „Nebenluft“ MS beim Komponisten 27. „Inhaltslose Spontanplauderei“ 71 EJ 2006 BE Holzbläserquartett mit Fl., Ob., Klar., Fg. MS beim Komponisten 28. „Introduktion“ 72 EJ 2007 Einzelsatz aus Anklänge BE 2 Trp., Hrn., Tb. (Besetzung variabel) AUF Loosmann-Verlag VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 29. „Klarinettenwalzer“ EJ 1968 BE 2 Klar. MS beim Komponisten73 30. „Kleine Drehorgelmusik“ EJ 2009 BE 4 Klar. obligat, Zusatzinstr. ad. lib., Klv. AUF Klarinettenklassen des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz MS beim Komponisten 31. „Kurze Momente“ 74 EJ 1981 BE Blechbläserquintett mit 2 Trp., Hrn., Pos., Tb. UA 1987 Bingen durch das Mainzer Blechbläserquintett VE Thomi-Berg Musikverlag, Planegg b. München 32. „Larghetto amoroso“ EJ 2003 BE Fl., Ob., 2 Klar., Fg. UA 2003 Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 71 Anm. d. Komp.: Bewußtes Rag-Genre. 72 Anm. d. Komp.: Unterstufen-Literatur. 73 Anm. d. Komp.: Nur zur Dokumentation erwähnt. 74 Auch als Klavierfassung vorhanden, vgl. 2.1.2.8.1.24. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 88 33. „Menuett II aus ‚Die Kegelduette‘“75 EJ 2008 BE Fl., Ob., Klar., Fg. MS beim Komponisten 34. „Miniatur für vier Klarinetten“ 76 EJ 2006 BE 4 Klar. gleicher Stimmung AUF Nicole Haag MS beim Komponisten 35. „Morgen Serenade“ EJ 1988 mit den Sätzen Miniatur – Nordisc – Romantic – Finale BE Bläserensemble mit 2 Fl., Ob., 2 Klar., 2 Fg., Hrn. UA 1988 Mainz durch Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO ZDF-Filmaufzeichnung mit o. a. Besetzung. 36. „Motiv Etüde I – III“ EJ 2005 BE Holzbläserquartett UA 2005 MS beim Komponisten 37. „Musique de table (Tafelmusik)“ EJ 1983 mit den Sätzen: Apéretif (Prélude) – Hors d`oeuvre (Scherzando) – Châteaubriand (Aria) – Dessert (Toccata) BE Klarinettenquartett (1983) oder als Saxophonquartett (2004) AUF Belgisches Klarinettenquartett Marcel Hanssens UA 1983 Brüssel durch Belgisches Klarinettenquartett VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO HR-Produktion durch Quartett des RSO Frankfurt 38. „Ockenheimer Alphorngruß“ EJ 2008 BE Alphornquartett AUF „Ockenheimer Alphornbläser“ MS beim Komponisten 39. „Passeggiata“ EJ 1981 BE 6 Klar., Bassklar. ad. lib. AUF für die Klarinettenklassen des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz UA 1982 Mainz, kurfürstliches Schloss durch die o. a. Ausführenden 75 Anm. d. Komp.: Modifizierte Instrumentation nach Wolfgang Amadeus Mozarts Original für zwei Klarinetten. Oboenstimme auch mit Flöte spielbar. Geschrieben für das Bläserensemble des Peter- Cornelius-Konservatoriums Mainz. 76 Anm. d. Komp.: Pädagogisch angelegtes Unterstufen-Stück. 2.1.2. Instrumentalmusik 89 VE Loosmann-Verlag Ettenheim; Literaturliste „Jugend musiziert“ TO MC mit Klarinettenorchester Berlin, Ltg.: Fritjoff Krull, SFR, Radio Berlin 40. „PCK – Fanfare“ 77 EJ 1984 BE Blechbläserensemble AUF anlässlich der Einweihung des „Hauses der Musik“ der Stadt Mainz UA 1984 Mainz MS beim Komponisten 41. „Penta-Suite“ EJ 2008 mit den Sätzen: Fünfertakt – Pentatonik – Fünfte Stufe – Fünftaktiges Thema – Der fünfte Satz BE Blechbläserquintett AUF Egbert Lewark VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 42. „Per intonazione“ Didaktisches Stück EJ 2000 BE Holzbläserensemble mit 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Hrn. MS beim Komponisten 43. „Pezzi piccoli“ EJ 1982 mit den Sätzen: Saltimbanco – Siciliana – Toccatina BE 2 Klar. VE schmidmusic Calw – vormals Clavis-Verlag Remshalden, im Lehrplan des VDM 44. „Plaudereien auf der Parkbank“ EJ 1987 mit den Sätzen: Über´s Wetter – Vom Müßiggang – Traurige Geschichte – Das neueste Gerücht BE 3 Klar. UA o. J., Österreich AUF Thomi-Berg Musikverlag VE Thomi-Berg Musikverlag, Planegg b. München 45. „Quartetto estivo“ EJ 1997 mit den Sätzen: Allegro quasi buon giorno – Moderato senza sole – Andante con ombrello – Finale soleggiato come giocare BE Holzbläserquartett mit Fl., Ob., Klar., Fg. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 1998 VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 77 Anm. d. Komp.: Entnommen aus ‚Lobe den Tag‘-Vorspiel. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 90 46 „Quartro àbiti su misura“ Ensemblefassung von Vier maßgeschneiderte Kleidungs-Stücke EJ 1999 mit den Sätzen: Abito estivo – Abito de sera – Abito per tutto – Abito da spioggia BE Bläserensemble mit Fl., Ob., Klar., 2 Fg., Hrn. UA 2000 Mainz VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 47. „Reed-Gang“ EJ 1992 mit den Sätzen: Short Tour – Secret Consideration – Just for fun BE Klarinettenorchester mit 2 Klar. (Es), 3 Klar. (B), 2 Altklar. (Es), 2 Bassklar. (B), 2 Kontrabassklar. (B), alle mehrfach besetzt AUF Klarinettenorchester Berlin UA 1993 Philharmonie Berlin durch o. a. Ensemble, Ltg.: Fritjoff Krull MS beim Komponisten TO Mitschnitte mehrerer Berliner Sender, CD…so zum Beispiel und beim Komponisten 48. „Romantico“ 78 Einzelsatz aus Anklänge EJ 2006 BE 2 Trp., Hrn., Tb. (Besetzung variabel) AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 49. „Rondino“ EJ 1995 BE Ob., Klar., Bassklar. od. Fg. AUF für „Jugend musiziert“ MS beim Komponisten 50. „Santa Lucia“ nach einem Volkslied aus Italien79 EJ 1968 BE 3 oder 2 Klar. MS beim Komponisten 51. „Scherzando“ EJ 2003 BE Fl., Ob., Klar., Fg. UA 2004 Mainz MS beim Komponisten 52 „Scherzo in der Art eines Karamelbonbons“ EJ 1973 BE Fl., OB., Klar., Klv. MS beim Komponisten 78 Anm. d. Komp.: Unterstufenliteratur. 79 Anm. d. Komp.: In Silandro (I) geschrieben. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.2. Instrumentalmusik 91 53. „Serenade“ EJ 1973 mit den Sätzen: Menuett – Romanze – Marsch BE 4 Klar. AUF Halter-Verlag UA 1973 Bingen/Rhein VE Halter-Verlag, Karlsruhe, im Lehrplan des VDM TO CD mit Berliner Klarinettenensemble, Ltg.: Fritjoff Krull, SFB, Radio Berlin 54. „Stamitz-Introduktion“ EJ 2007 BE Fl., Klar., Hrn. MS beim Komponisten; G. Fischer-Münster: Im Stil von irgendeinem Stamitz. 55. „Un poco Haydn“ EJ 2005 BE Fl., Ob., Klar., Fg. UA o. J. Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums MS beim Komponisten 56. „Vier maßgeschneiderte Kleidungs-Stücke“ EJ 1998 mit den Sätzen: Höfisch elegant – leger – seriös – sportlich BE 3 Klar. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 1998 VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 57. „Vier Turmmusiken“ 80 EJ 2004 mit den Sätzen: Würdevolle Einstimmung – Zeit des Glanzes – Festklänge – Widmung (Reihenfolge der Sätze beliebig) BE Blechbläserquintett AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim, speziell für die Rituale des Gengenbacher Weihnachtskalenders. UA 2004 Gengenbach/Schwarzwald durch Bläser der Kreismusikschule, Ltg.: Josef Loosmann VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 80 Zu diesem Werk findet sich unter www.loosmann-musikverlag.de, 1.3.2012 folgender launiger Kommentar, der ein beispielhaftes Schlaglicht auf den humorvollen Umgang des Komponisten mit seiner Musik und seiner Arbeitsweise wirft. Selbstverständlich hat eine solche Anmerkung auch werbetechnische Gründe und soll Kunden neugierig machen und zum Kauf der Noten animieren. Telefonanruf vom Verleger Josef Loosmann: ‚Hallo, Herr Fischer-Münster, in drei Tagen soll ein Blechbläserquintett von einem Turm aus in eine große Menschenmenge spielen. Können Sie mir was schreiben? Es muss nur schnell gehen, da morgen schon geprobt wird’ [...] Und so komponierte ich die vorliegenden Sätze in den Rechner und mailte sie ihm. Die berühmten Gengenbacher Adventskalender-Wochenenden waren der ursprüngliche Anlass. Dennoch sind die vier Stücke so konzipiert, dass sie zu jeder Zeit eingesetzt werden können, wo immer es Türme oder Balkone gibt – selbstverständlich auch drinnen. Ich wünsche allen Bläsern, die dann draußen meine Turmmusiken zu unterschiedlichen Jahres- und Tageszeiten spielen werden 1. warme Finger, 2. keinen Regen, 3. kein direktes Sonnenlicht, 4. dennoch gute Beleuchtung. (Gerhard Fischer-Münster) 2.1. Gerhard Fischer-Münster 92 58. „Wenn zwei sich streiten“ 81 EJ 1995 BE 2 Trp. (B), Hrn. in F, Pos, Tb. AUF „Splendid Brass“ UA 1995 Mozartgesellschaft Mannheim durch „Splendid Brass“, Ltg.: Egbert Lewark VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 59. „Wir fangen die Forelle“ 82 EJ 1968 BE 3 oder 2 Klar. MS beim Komponisten 60. „Wut über Mozarts Kegelduette“ 83 EJ 1972 BE 2 Klar. MS beim Komponisten 61. „Zwei Wettervorhersagen“ 84 EJ 1986 mit den Sätzen: Stark bewölkt – Überwiegend heiter BE 3 Klar. AUF schmidmusic, Calw; vormals Clavis-Verlag, Remshalden UA 1986 VE schmidmusic, Calw, im Lehrplan des VDM Kammermusik für Streicher 1. „Blue strings“ EJ 1993 BE neun Vc. AUF Celloklassen Hecker, Kaiser, Schaeffer des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz UA 1993 Mainz durch die o. a. Cellisten MS beim Komponisten, Anmerkung: Spezialfassung von 'Blue Woods' für Bläser 2. „Kleiner poetischer Gruß“ 85 EJ 2008 BE 2 Vl. MS beim Komponisten 3. „Petite Ballet“ EJ 1985 mit den Sätzen: Pas impair – Pas monotone – Pas dróle BE Vl., Vc. 2.1.2.5. 81 Auch in einer weiteren instrumentierten Fassung vorhanden, vgl. 2.1.2.7.34. 82 Anm. d. Komp.: Geschrieben während eines Aufenthaltes in Silandro (I). Nur zur Dokumentation erwähnt. 83 Anm. d. Komp.: ,Karikatur’ über gleichnamige Mozart-Duette. Noten werden gesucht. 84 Anm. d. Komp.: Leichte Vortragsstücke. 85 Anm. d. Komp.: Albumblatt für Brigitte Pulley-Grein. Sehr leicht. 2.1.2. Instrumentalmusik 93 AUF Violinistin Helga Wändel UA 1999 Frankreich durch Helga Wändel, Vl., und Christoph v. Erffa, Vc. MS beim Komponisten 4. „Zwei leichte Stücke“ oder „Eine Nacht in Verona“ EJ 1968 BE 2 Vl., Vc. MS beim Komponisten 5. „Zwei leichte Stücke“ EJ 1970 mit den Sätzen: Pathetique – Burlesque BE 2 Vl., Vc. AUF Streichtrio des Stefan-George-Gymnasiums Bingen UA 1970 Bingen durch Hans-Peter Rösler, Vl., Pater Anselm Zeller (Abt des Klosters St. Georgenberg-Fiecht, Österreich), Vl. und Norbert Franz, Vc. MS beim Komponisten Kammermusik mit Tasteninstrument 1. „Arietta“ 86 EJ 1973 BE Klar. (A), Klv. MS beim Komponisten 2. „Arioso“ 87 EJ 1972 BE Trp. (D), Org. UA 1973 durch Peter Send, Trp., und Werner Schröder, Org. MS beim Komponisten 3. „A votre santé, Avantgarde!“ 88 EJ 1991 BE Klar., Vc., Klv. 2.1.2.6. 86 Anm. d. Komp.: Klavierfassung des 2. Satzes aus ‚Sonatine für Kammerorchester'. 87 Anm. d. Komp.: Einzelsatz aus ,Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte'. 88 Zu A votre santé, Avantgarde! vgl. Vorwort dieses Trios für Klarinette, Cello und Klavier. Es beschreibt sehr pointiert und plastisch die Musikauffassung von Fischer-Münster: Was mich immer wieder bei einigen Avantgardisten stört, ist die Frechheit, scheinbar wahllose Klangkleckse hintereinander zu packen, fern jeder Ästhetik – und sie so in die Ohren der Zuhörer zu pressen. Vor diesen Schreibern habe ich keine Achtung, da sie allem die Zunge herausstrecken, was je die Musikgeschichte sich mühsam erworben hat. Anders die Avantgardisten, welche klug genug sind, eine Synthese mit herkömmlichen Klang – oder besser: Mit der „Lehre von der Harmonie“ – zu erreichen suchen, denn die Avantgardistische Musik soll kein Bruch zur traditionellen Musik sein, sondern deren Fortführung. Daher schrieb ich meine Fantasie „A votre santé, Avantgarde!“ so, daß sie zur Mitte hin in ein zweifelhaftes Herumgeplärre zerfällt, jedoch zum Schluß hin wieder in Ordnung gebracht wird. Der Mittelteil unterstreicht auch ironisch, was der ausführende Musiker denkt, indem schauspielerische Momente einbezogen werden. Also: Zum Wohle – auf die intelligente Avantgarde! Die Anweisungen zur Schauspielerei lauten: Das Instrument putzen – Tasten sauberwischen – Alle schütteln verächtlich den Kopf – Deutlich dem Cellisten den Vogel zeigen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 94 AUF Auftrag des „Zürcher Klarinettentrios“ UA 1992 Reutlingen durch Elisabeth Ganter, Klar., Hans-Jörg Korward, Vc., und Peter Schmalfuss, Klv. MS Manuskript beim Komponisten 4. „Ballade für 4 Alphörner und Orgel“ EJ 2001 BE 4 Alphörner, fakultativ auch mit anderen Bläsern, Org. UA 2001 Stadtkirche Laubach durch die Hornisten des Hess. Rundfunks, Westdeutschen Rundfunks und Süddeutschen Rundfunks, Anja Martiné, Org., Ltg.: Hans-Reiner Schmidt AUF Internationale Orgelwoche Laubach/Hessen VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 5. „Boa constrictor“ rein instrumentale Fassung von Schlangenlied EJ 1978 BE Sopr.-Sax., Klarinettenensemble, Klv. UA 1978 Mainz durch Philipp Zehm, Sax., Klarinettenklasse und Klv. G. Fischer- Münster MS beim Komponisten89 6. „Bordun“ Einzelsatz der Sonatine für Violine und Klavier EJ 2007 BE Vl., Klv. MS beim Komponisten VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 7. „Bourrée“ EJ 2009 BE Trp., Pos., Klv. oder Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 8.„Cantabile“ EJ 1970 BE Klar., Klv. UA 1973 Venarey – les – Launes (F), durch G. Fischer-Münster, Klar. und Theo Fischer, Klv. MS beim Komponisten 9. „Canzone in modo romantico“ Einzelsatz der Sonatine für Violine und Klavier EJ 2007 BE Vl., Klv. MS beim Komponisten 89 Anm. d. Komp.: Manuskript muss gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.2. Instrumentalmusik 95 10. „Cellodram“ 90 EJ 1994 BE Vc., Klv. UA 1994 Mainz durch G. Fischer-Münster, Vc., und Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten 11. „Chansonette“ EJ 2009 BE Trp., Pos., Klv. oder Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 12. „Die Wut über den verlorenen Datensatz“ EJ 2008 BE Vc., Klv. AUF Dr. Johannes Zipfel UA 2011 Eltville durch Johannes Zipfel, Vc., und Maria Sofianska, Klv. MS beim Komponisten 13. „Divertimento“ EJ 1973 mit den Sätzen: Cantabile – Cadenza – Marcia BE Klar., Klv. UA 1973 Bürstadt durch G. Fischer-Münster, Klar. und Th. Fischer, Klv. MS beim Komponisten 14. „Drei Klassenarbeiten“ 91 EJ 1991 mit den Sätzen: Aufsatz – Nacherzählung – Diktat BE 2 Blfl., Klv. AUF für „Jugend musiziert“, Berlin UA 1992 Berlin durch Ensemble Fritjoff Krull VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 15. „Fantasie 1971“ EJ 1971 BE Klar., Klv. – auch als Fassung für Kammerorchester und Klar. vorhanden UA 1971 durch G. Fischer-Münster, Klar., und Theo Fischer, Klv. MS beim Komponisten 16. „Fantasie für Violine und Klavier“ EJ 1972 BE Vl., Klv. MS 92 90 Anm. d. Komp.: Die Cello-Stimme beider Sätze basiert auf nur einem Ton. Später als reine Klavierstücke ‚Dispositionen' umgearbeitet. Vgl. 2.1.2.8.1.9. 91 Anm. d. Komp.: komponiert für ,Jugend musiziert'. 92 Anm. d. Komp.: Manuskript muß gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 96 17. „Fantasiestück“ – neuer Titel: „Fantasiestück in Schubert-Dur (revidiert)“ EJ 1974; rev. Fassung 1997 BE Klar., Klv. AUF Auftrag für ein Schubert-Konzert in Höheinöd UA 1974 Pirmasens-Höheinöd durch G. Fischer-Münster, Klar., und Th. Fischer, Klv.93 MS beim Komponisten 18. „Fantasiestücke“ 94 EJ 1977 mit den Sätzen: Was tun? – Unfassbarkeit und Vergeistigung – Der Weg nach Pusztamagryaród BE Tárogató, Klv. UA 1988 Ochtrup durch G. Fischer-Münster, Tárogató, und Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten 19. „Holidays“ EJ 1978 mit den Sätzen: Magic View – Playin´ Games – A Rainy Day – Swimming Pool BE Hrn., Klv. UA 1994 Mainz durch Marc Schmiedhäuser, Hrn., und G. Fischer-Münster, Klv. VE Loosman-Verlag, Ettenheim 20. „Impromptu“ EJ 1983 BE Trp. (D), Org. AUF SFB Berlin UA 1983 Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche Berlin, Peter Send, Trp., Peter Schwarz, Org. MS beim Komponisten TO Produktion des SFB, SWR, MC und CD 21. „Kleine Musik für Kinder“ EJ 1986 mit den Sätzen: Schmeichelkätzchen und Ohrwürmchen BE Klar., Klv. AUF Clavis-Verlag UA 1987 Mainz durch Franz Bill, Klar., und Jörg Haase, Klv. VE schmidmusic Calw; im Lehrplan des VDM 22. „Lea – Andantino“ 95 EJ 2008 BE 2 Klar., Klv. MS beim Komponisten 93 Anm. d.Komp.: Im Stile Schuberts geschrieben und als ‚Fantasiestück‘ von Franz Schubert uraufgeführt. Kuriose Geschichte darüber im Vorwort. 94 Auch in einer Fassung für Sopr.-Sax oder Klar. spielbar. Weitere Fassungen für Solo und Orchester sowie für Solo und 2 Hrf. vorhanden. 95 Anm. d. Komp.: Leichte Unterstufen-Literatur. Geschrieben, da zwei Unterstufen-Klarinetten-Schülerinnen mit Vornamen ‚Lea‘ zu einem Vorspiel antreten sollten. 2.1.2. Instrumentalmusik 97 23. „Lilli und Lukas“ 96 EJ 2009 BE Vl., Klar., Klv. UA Mainz 2009 24. „Meditation zu Psalm 104“ EJ 2002 BE Sopr, Org. TE Ps. 104 (gekürzt) UA 2002 Pauluskirche Bad Kreuznach durch Elke Tamaru, Sopr., und Beate Rux- Voss, Org. AUF Psalmenfestwoche Bad Kreuznach VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 25. „Mobile“ Einzelsatz der Sonatine für Violine und Klavier EJ 2007 BE Vl., Klv. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 26. „Molto Tranquillo“ EJ 2004 BE 3 Trp. (B), Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 27. „Neun Variationen über ‚Es tanzt ein BiBaButzemann’“ EJ 1976 BE Bläserquintett mit Fl., Ob., Klar., Fg., Hrn. und Klv. UA 1994 Mainz durch Quintett des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: Stefan Albrecht und G. Fischer-Münster, Klv. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO SWR-Produktion mit Kammersolisten der Staatsphilharmonie Rhld.-Pfalz und Rumiko Matsuda, Klv.. CD „…so zum Beispiel.“ 28. „Ostinato glorioso“ EJ 2003 BE 3 Trp. (B), Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 2003 VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 29. „Pastorale“ EJ 2001 BE Fl. (Ob.), 2 Klar.(2 Hrn.), 2 Fg., Klv. UA 2001, o. O. MS beim Komponisten 96 Anm. d. Komp.: Literatur für die Unterstufe 2.1. Gerhard Fischer-Münster 98 30. „Petite Suite Franco – Allemande“ EJ 1999 BE Klar., Vc., Klv. AUF Trio Warkus anl. deutsch-französischem Freundschaftskonzert UA 1999 Frankreich durch Trio Michael Warkus MS beim Komponisten 30. „Primavista – Blues“ EJ 2006 BE 6 Klar., Klv., erweiterbar durch 2 Fl., 2 Fg. AUF Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz UA 2006 Mainz durch o. a. Ensemble MS beim Komponisten 31. „Promenadengespräch“ EJ 1980 BE Fl., Klar., Klv. AUF Konservatorium Osnabrück UA 1980 Melle durch Hildrun Schnattinger VE DTKV München 32. „Résumé“ 97 EJ 1983 BE Vl., Klv. od. Org. AUF Werner Schröder, Delmenhorst UA 1984 Mainz durch Helga Wändel, Vl., und Hans-Georg Schwerdtner MS beim Komponisten 33. „Saltarello“ EJ 1969 BE Vl., Klv. MS 98 34. „Scherzo in der Art eines Karamelbonbons“ EJ 1973 BE Fl., OB., Klar., Klv. UA 1973, o. O. MS beim Komponisten 35. „Schizophonie“ 99 EJ 1979 BE Klar., Klv. UA 1982 Mainz Kurfürstliches Schloss durch G. Fischer-Münster, Klar. und Klv. VE DTKV 97 Zur Schreibweise vgl. Anm. 171, Werk 2.1.5.1.9. Anm. d. Komp.: Die Klavierstimme ist entsprechend klavieristisch modifiziert. 98 Anm. d. Komp.: Muß gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 99 Anm. d. Komp.: von einem Spieler ausführbar; beide Parts virtuos; Instrumente im Wechsel sowie simultan, Kuriosum. 2.1.2. Instrumentalmusik 99 36. „Schizophonie Nr. 2“ EJ 1995 BE Fl., Klv. AUF Alice Levi-Jannicaud UA 1998 Birkenfeld durch Alice Levi-Jannicaud MS beim Komponisten 37. „Semplice ?“ EJ 2001 BE Fl., Klv. AUF für Komponistenportrait UA 2002 Mainz durch Desirée Hall, Fl. Und G. Fischer-Münster, Klv. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 38. „Siciliana“ EJ 2003 BE 3 Trp. (B), Org. od. Klv. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 39. „Sieben bissige Variationen über das 1. Thema vom 2. Satz aus Dvorak´s Sinfonie Nr. 9“ EJ 1989 BE Fl., Klv. AUF Maria-Ward-Gymnasium Mainz UA 1984 Mainz durch Isabel Böhmelmann, Fl., und Gabriele Stenger-Stein, Klv. MS beim Komponisten VE Archiv des DTKV 40. „Sieben Zwerge“ 100 EJ 1990 mit den Sätzen: Der Vergnügte – Der Traumtänzer – Der Unternehmungslustige – Der Nachdenkliche – Der kleinste aller Zwerge – Der Melancolische – Der Schelmische BE Klar., Klv. AUF schmidmusic, Calw UA 1990 VE schmidmusic, Calw 41. „Sonate ‚Drei Philosophen’“ EJ 1975 mit den Sätzen: Philosophie eines Filous – Philosophie eines Weisen – Philosophie eines Phantasten BE Klar., Klv. UA o. J. durch G. Fischer-Münster, Klar. und Ernst Röhrig, Klv. VE DTKV TO SWR-Produktion (1. Satz) mit G. Fischer-Münster, Klar., Wolfgang Schamschula, Klv. 100 Fassung für 3 Git. durch Heinz Gerber bei schmidmusic, Calw. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 100 42. „Sonata morbosa“ EJ 1979 mit den Sätzen: Andantino parodontoso – Molto narcotico – Hysterissimo BE Vc., Klv. AUF für Rundfunkproduktion UA 1981 Noirmoutier (F) durch Hans-Rolf Hauck, Vc., und Monika v. Saalfeld, Klv. VE DTKV, im Lehrplan des VDM MS beim Komponisten TO SWR-Produktion mit o. a. Musikern 43. „Sonatine comique“ 101 EJ 1973 mit den Sätzen: Die Grazile – Die Resignierende – Die Übermütige BE Fl., Klv. UA 1974 Mainz durch Angelika Brantzen, Fl., und G. Fischer-Münster, Klv. MS beim Komponisten 44. „Sonatine für Violine und Klavier“ 102 EJ 2007 mit den Sätzen: Bordun – Canzone in modo romantico – Mobile BE Vl., Klv. UA 2008 Mainz MVE Loosmann-Verlag, Ettenheim, 45. „Süd-Freak-Idyll“ EJ 1987 mit den Sätzen: Schattentraum – Entfesseltes Erleben BE Trp. (D), Schlgz., Org. AUF Sender Freies Berlin (SFB) UA 1988 Berlin durch Peter Send, Trp., Thomas Lutz, Schlginstr., Peter Schwarz, Org. MS beim Komponisten TO SFB-Produktion, MC 46. „Suite moderne“ EJ 1974 mit den Sätzen: Ländler – Rumba – Tango – Charleston BE 3 Klar., Klv. UA 1975 Bingen MS beim Komponisten103 47. „Tachykardie“ 104 EJ 2001 BE Vc., Klv. UA 2004 Mainz, durch Johannes Zipfel, Vc., und G. Fischer-Münster, Klv. AUF Dr. Johannes Zipfel, Kardiologe MS beim Komponisten 101 Als Drei Karikaturen über eine Querflöte für Bläserensemble vorhanden, vgl. 2.1.2.4.18. 102 Anm. d. Komp.: Die Violinstimme ist bewußt im Unterstufen- bis Mittelstufen-Schwierigkeitsgrad gehalten, durch die höheren Anforderungen im Klavierpart wird der Höreindruck zu einem eindrucksvollen Gesamtklangbild. Das Stück ist der Schriftstellerin Brigitte Pulley-Grein gewidmet. 103 Anm. d. Komp.: Manuskript schlecht lesbar. Nur zur Dokumentation erwähnt. 104 Im Jahre 2004 auch als Fassung für Klv. vierhdg. vorgelegt. Vgl. 2.1.2.8.1.41. 2.1.2. Instrumentalmusik 101 48. „Von fremden Menschen und Ländern“ EJ 2009 BE Fl., Klar., Hrn., Klv. UA 6.3. 2009 Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums MS beim Komponisten 49. „Wortloses Selbstgespräch“ 105 EJ 1996 BE Klar., Klv. MS beim Komponisten 50. „Zwei Aquarelle“ EJ 1974 mit den Sätzen: Traum – Wirklichkeit BE Vl., Klv. UA 1974 Mainz durch Klaus Röhrig, Vl., und G. Fischer-Münster, Klv. VE DTKV TO SWR-Produktion mit Doris Speemann, Vl., und Daniela Ballek, Klv. 51. „Zwei Minuten Träumen“ 106 EJ 1997 BE 2 Klar., Klv. UA 1997 durch Susanne Eckert, Klar., Katharina Gabriel, Klar. und G. Fischer- Münster, Klv. MS beim Komponisten Kammermusik in gemischten Besetzungen 1. „Amore di brace“ 107 EJ 1999 BE Singst., Klv., Kb. MS beim Komponisten TO CD rjc 99 2. „Aus der Not eine Tugend“ EJ 2003 BE Sopr., Fl., 4 Blfl., Hrn., Pos., Hrf., Klv. vierhdg. UA 2003 Schloss Weikersheim durch Preisträgerensemble MS beim Komponisten 3. „Berceuse“ EJ 1992 BE 2 Klar., Hrf. 2.1.2.7. 105 Anm. d. Komp.: Entnommen aus ‚Drei prosaische Inventionen’ für Bläserquintett. Vgl. 2.1.2.4.20. 106 Auch in einer Fassung für Fl., Hrn. und Klv. vorhanden. 107 Anm. d. Komp.: Der Text ist scheinbar in italienischer Sprache, klingt aber wie Rheinhessisch (Italienisch als ,Lautumschrift'). Der Sänger muss das Timbre von Adriano Celentano übernehmen. Musik im italienischen Schlager-Genre. Zum Spaß verfasst. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 102 UA 1992 Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz AUF Auftrag der Klarinettenklasse des Peter-Cornelius-Konservatoriums MS beim Komponisten 4. „Betrachtung“ EJ 2011 BE Vl., 2 Trp., Tb. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim AUF für den Verlag 5. „Capriccio tirolese“ EJ 1990 BE Fl., Vl., Git. UA 1990 Westerburg durch Trio Höh AUF Volker Höh, Gitarrist MS beim Komponisten 6. „Cassazione per cinque strumenti“ 108 EJ 1982 mit den Einzelsätzen Toccata giocosa – Canzonetta amorosa – Marcia burlesca BE Fl., Klar., Vl., Kb., Klv. AUF Deutsch-Französische Völkergesellschaft 1982 UA 1982 Pirmasens durch Mitgl. des Pfalztheaterorchesters Kaiserslautern MS beim Komponisten 7. „Chat“ Alliteration zur Popularmusik EJ 2001 BE 3 Trp., Kb., Klv. AUF Heinz Schlenger MS beim Komponisten 8. „Combinazione“ EJ 1994 BE Trp., Schlginstr. AUF Duo Lewark – Olbert UA 1994 Grünstadt MS beim Komponisten 9. „Curon“109 Einzelsatz aus: Zwei sinfonische Lieder EJ 1999 BE Sopr., Klar., Klv. TE Raimund Jordan-Clarin MS beim Komponisten 108 Die Sätze 1 und 3 wurden im Concerto für Blechbläserquintett und Orchester übernommen. 109 Zum Ort Curon vgl. Anmerkung 23. 2.1.2. Instrumentalmusik 103 10. „Dalberger Hofmusik“ EJ 1983 mit den Sätzen: Marcia – Intermezzo straniero – Allegro moguntoso BE Cemb. od. Klv., Schlginstr. AUF Stadt Mainz zur Einweihung des „Hauses der Musik“ (Dalberger Hof) als neue Unterkunft des Peter-Cornelius-Konservatoriums UA 1984 Festakt Mainz durch Ingeborg Müller-Sachse, Cemb., und Ernst Röhrig, Schlginstr. MS beim Komponisten TO SWR-Produktion 11. „Der Snob von Ascona“ EJ 1981 BE 4 Schlgz. AUF Auftrag für das Schlagzeugensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, großes Instrumentarium UA 1981 durch Schlagzeugensemble s. o., Ltg.: Ernst Röhrig VE DTKV München TO TV-Kabelfernsehen Ludwigshafen; Sendung Radio DRS (Schweiz) und Deutsche Welle Köln (weltweit) 12. „Dialog“ EJ 1974 BE Vl., Klar., Klv. UA 1974 durch G. Fischer-Münster, Klar., Theo Fischer, Vl., Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten 13. „Die Sonnenblume“ Untertitel zu Il giasole EJ 2006 BE Klar., Hrf. AUF „Jugend musiziert“ MS beim Komponisten 14. „Erste Stimmung“ EJ 1971 BE Okarina-Quartett MS Wird gesucht. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer-Münster) 15. „Es muß nicht immer Klavier sein“ Musikalischer Spaß mit improvisatorischen Teilen EJ 1986 BE Klar., Tárogató, 4 Pk. UA 1986 Mainz durch G. Fischer-Münster, Klar./Tárogató, und Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten 2.1. Gerhard Fischer-Münster 104 16. „Fahrt zur Post“ 110 EJ 1968 BE Klar., Ten.hrn. MS beim Komponisten 17. „Fantasiestücke“ 111 EJ 1977 mit den Sätzen: Was tun? – Unfassbarkeit und Vergeistigung – Der Weg nach −Pusztamagyaród BE Tárogató, 2 Hrf. AUF Harfenfassung für Endre Homoki, Bremen UA 1980 Bremen MS beim Komponisten 18. „Fossilien“ EJ 1981 BE Bassklar., Sopr.Sax., Marimbaphon, Vibr. AUF Duo Contemporain UA 1981 Amsterdam durch das Duo Contemporain VE DTKV München, Literaturliste „Jugend musiziert“ 19. „Gemini“ Originalfassung EJ 1991 mit den Sätzen: Castor und Pollux BE Hrn., Bassklar. AUF Duo „Greis/Roos“ UA 1991 Nierstein durch Gerd Greis, Bassklar., und Annette Roos, Hrn. MS beim Komponisten 20. „Gemini“ modifizierte Fassung I EJ 1991 BE Hrn., Fg. MS beim Komponisten 21. „Gemini“ modifizierte Fassung II EJ 1991 BE Klar., Fg. oder Bassklar. MS beim Komponisten 22. „Gletscher“ Originalfassung EJ 1984 BE Fl., Vibr. AUF Flötenklasse von Helmut Jann des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz 110 Anm. d. Komp.: Improvisatorisches ‚Melodram‘ über einen selbst erlebten Sturz mit dem Fahrrad. Nur zur Dokumentation erwähnt. 111 Auch in einer Fassung für Sopr.-Sax oder Klar. spielbar. Weitere Fassungen für Solo und Orchester vorhanden. 2.1.2. Instrumentalmusik 105 UA 1985 Mainz durch Isabel Böhmelmann, Fl., und Thomas Nies, Vibr. MS beim Komponisten 23. „Gletscher“ EJ 1984 BE Klar., Vibr. UA 1984 Mannheim durch G. Fischer-Münster, Klar., und Ernst Röhrig, Vibr. MS beim Komponisten 24. „Humoreske“ EJ 1971 BE Ocarina (F)112, Klv. UA 1971Mainz durch G. Fischer-Münster, Ocarina, und Ernst Röhrig, Klv. MS beim Komponisten 25. „Il girasole“ EJ 2006 BE Klar., (Haken-) Hrf. AUF Jugend musiziert UA 2006 Mainz durch Dorothea Herrmann und Katharina Wilhelm MS beim Komponisten 26. „Kleines Duo im romantischen Stil“ EJ 2008 BE Klar., Vc. AUF Für eine Schülerin und deren Mutter auf Anfrage (G. Fischer-Münster) MS beim Komponisten 27. „Le triomphe brillant de la clarinette“ 113 EJ 1976 BE Klarinettenensemble, Klv. MS beim Komponisten 28. „Paraharmonische Fantasie“ EJ 2003 BE Vl., Sax. (Alt o. Ten.), Klv. AUF Wolfgang Schamschula für „Jugend musiziert“ UA 2004 Mainz durch Linda Röhrig, Vl., Frank Riedel, Alt-Sax., Miljana Basara, Klv. MS beim Komponisten 29. „Phantastische Gedankenreise und vitale Rückkehr“ EJ 1996 BE Fl., Fg., Git., 2 Vl., Vla., Vc., Klv.vierhdg. AUF Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz 112 Die Okarina (aus ital. ocarina, wörtlich „kleine Gans“), instrumentenkundlich Gefäßflöte, auch Kugelflöte, ist ein kleines einteiliges Blasinstrument mit einer runden Form. Zitiert nach und weitere Erläuterungen unter wikipedia.org/wiki/Okarina, 21.2.2013. 113 Anm. d. Komp.: Schlecht geschriebenes Manuskript. Nur zur Dokumentation genannt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 106 UA 1996 Engers/Rhein durch Preisträgerensemble des o. a. Konservatoriums MS beim Komponisten 30. „Schauspielmusik zu ‚Das Tierhäuschen’“ 114 EJ 2006 mit den Sätzen: Ouvertüre – Großes Nachdenken – Zum guten Schluß BE Fl., Hrn., Vl., 2 Vc., Klv. vierhdg., Schlginstr. AUF Auftrag f. d. Naturhistorische Museum, Goethe-Schule und Peter-Cornelius Konservatorium Mainz TE Theateraufführung der gleichnamigen Erzählung von Samuil Marschal UA 2006 Mainz durch Preisträgerensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: Ernst Röhrig MS beim Komponisten 31. „Schicksals – Tango“ 115 EJ 2007 BE Akkord., Klv., Str. MS beim Komponisten TO MIDI vorhanden 32. „Septett“ EJ 1971 BE Fl., Klar., Fg., Trp., 2 Vl., Vc. AUF ehemalige Studienkollegen des Komponisten am Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz UA 1971 Mainz im internen Konzert durch Studenten des Peter-Cornelius-Konservatoriums MS beim Komponisten 33. „Wen die Fagötter lieben“ EJ 1996 BE 2 Fg., Vl., Vla., Vc. AUF Francaix-Ensemble Pirna UA 1997 MS beim Komponisten 34. „Wenn zwei sich streiten“ 116 EJ 2001 BE Fl., 2 Klar., Vl., Schlginstr., Klv. vierhdg. AUF Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz UA 2001 Mainz durch Preisträgerensemble des o. a. Konservatoriums, Ltg.: Markus Widmaier VE beim Komponisten 114 Auch in einer Fassung f. Klv. vierhdg. vorhanden, vgl. 2.1.2.8.1.35. 115 Anm. d. Komp.: Aus purer Laune geschrieben. ‚Gerhard van Betthoven: Schicksalstango (nach dem Hauptthema der 5. Sinfonie von Ludwig Fischer-Münster)’. 116 Instrumentation des gleichnamigen Blechbläserquintettes, vgl. 2.1.2.4.58. 2.1.2. Instrumentalmusik 107 35. „Zwei sinfonische Lieder II“ EJ 1999 mit den Sätzen: Curon 117 – Wie könnte ich BE Sopr., Klar., Klv. TE 1. Raimund Jordan-Clarin und 2. Brigitte Pulley-Grein UA 1999 Ingelheim durch Elke Tamaru, Sopr., Norman Weidmann, Klar. und Monica von Saalfeld, Klv. MS beim Komponisten TO CD Music Appeal 36. „Zwei Skizzen im romantischen Stil” 118 EJ 1968 BE 2 Klar., Trp., Vc., Klv. UA Schulorchester Stefan-George-Gymnasium Bingen, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten Solowerke für ein Instrument Klavier 1. „Albumblatt 1976“ EJ 1976 BE Klv. MS beim Komponisten. Miniaturstückchen. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer-Münster) 2. „Albumblatt für Beate“ EJ 1994 BE Klv. MS beim Komponisten 3. „Albumblatt für Carla“ EJ 1988 BE Klv. MS beim Komponisten119 4. „Albumblatt für Katharina“ EJ 1988 BE Klv. VE schmidmusic Calw. Als Einzelsatz der Neun Nostalgien 2.1.2.8. 2.1.2.8.1. 117 Zum Ort Curon vgl. Anmerkung 23. 118 Anm. d. Komp.: Ein Satz wurde ‚Nordische Impression’. Nur zur Dokumentation erwähnt. Vgl. 2.1.2.1.13. 119 Die beiden Albumblätter für Beate und Carla tragen den Zusatz des Komponisten: Manuskript muss gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 108 5. „Alltag“ EJ 1973 BE Klv. MS beim Komponisten120 6. „Ansichtskarten aus dem Urlaub“ EJ 1980 mit den Sätzen: Herrliche Gegend – Nach vierzehn Tagen Regen – Wenn man nicht weiß, was man schreiben soll – Mit aufdringlicher Prahlerei BE Klv. UA 1986 München VE Sonderdruck des Deutschen Tonkünstler Verbandes München (DTKV) 7. „Capriccio“ für Klavier zu vier Händen EJ 1984 BE Klv. zu vier Händen, auch f. 6 Klv. zu 120 Fingern und Klv. vierhdg. und zusätzl. Instrumente. AUF für die Klavierklasse Gudrun Stammler, Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz; Fassung für großes sinf. Blasorch. unter dem Titel Briger Capriccio; hier: Auftrag der Stadt Brig/Schweiz.121 UA 1984 Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 8. „Das Tetrachordische Komma“ mit Untertitel „Fux, du hast die Ganz…“ 122 EJ 2008 BE Klv. MS beim Komponisten 9. „Dispositionen“ EJ 1996 mit den Sätzen: Zweifel – Sanftmut – Zorn 123 BE Klv. UA 2004 Mainz durch Claudia Meinardus-Brehm MS beim Komponisten 10. „Ein fauler Witz“ EJ 1969 BE Klv. MS beim Komponisten124 120 Anm. d. Komp.: Noten werden gesucht 121 Vgl. auch Werke für sinf. Blasorchester, 2.1.2.2.1. 122 Erläuterung des Komponisten: Kein Klavierwerk, sondern mittels Klavier spielbare Demonstration des von Fischer-Münster benannten Ganztonleiter-/Durtonleiter-Phänomens ‚Tetrachordisches Komma’. Im Anhang das Volkslied ‚Fuchs, du hast die Gans gestohlen’ in harmonisch verändertem Modus. Mit kurzem Erklärungstext. Zur Verdeutlichung der Absicht des Komponisten vgl. Anhang II. Ausgewähltes, erläuterndes Notenmaterial von Gerhard Fischer-Münster, S. 452 f. dieser Arbeit. 123 Anm. d. Komp.: 1. und 2. Satz übernommen von ‚Cellodram’. 124 Anm. d. Komp.: Musikalischer Spass aus der Schulzeit (rechte Hand Cis-Dur, linke Hand C-Dur). 2.1.2. Instrumentalmusik 109 11. „Elegie“ 125 EJ 1971 BE Klv. MS beim Komponisten 12. „Erinnerung“ EJ 1970 BE Klv.; Klavierfassung von Elegie und Kapriole MS beim Komponisten 13. „Fragment“ 126 EJ 1962 BE Klv. MS beim Komponisten 14. „Fuge“ EJ 1973 BE Klv. MS beim Komponisten; Produkt des Theorieunterrichtes im Studium (G. Fischer- Münster) 15. „Fughetta“ EJ 1963 ?127 BE Klv. MS beim Komponisten 16. „Für Annika“ – Albumblatt zur Taufe von Annika Biroth EJ 2007 BE Klv. MS beim Komponisten 17. „Geldschein-Sonate“ EJ 1987 BE Klv. UA 1987 Peter-Cornelius-Konservatorium Mainz, G. Fischer-Münster, Klv. 125 Klavierfassung der ‚Elegie’ für Hornquartett (‚Elegie und Kapriole’); nur zur Dokumentation erwähnt. Vgl. 2.1.2.4.22. 126 Anm. d. Komp.: Der Anfang eines schätzungsweise 1962 komponierten (aber nicht notierten) Stückes, das der Komponist am 24.4.2009 aus dem Gedächtnis bis zum 9. Takt rekonstruierte (*Notengrafik). Die Rekonstruktion wird weiter erstellt. Nur zur Dokumentation erwähnt. 127 Entstehungsjahr muss wahrscheinlich 1973 lauten; vgl. Fuge und den zugehörigen Kommentar des Komponisten: Produkt des Theorieunterrichtes im Studium. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 110 Aus Anlass des Komponistentreffens mit Gottfried von Einem128, Hanns- Christoph Schuster129, Johannes Korth130 und Studierenden der Kompositionsklasse Gerhard Fischer-Münster VE Schmid-Verlag, Calw., im Lehrplan des VdM TO beim Komponisten und SWR-Produktion mit Gerhard Wöllstein, Klv. 18. „Häppchen Bernstein for lu“ 131 EJ 2006 BE Klv. MS beim Komponisten TO MIDI-Aufnahme 19. „Harmonisierung der Ganztonleiter“ 132 EJ 2008 BE Klv. od. sonstige Tasteninstrumente MS beim Komponisten 20. „Kammerton A“ 133 EJ 2006, neue und ergänzte Fassung 2007 BE Klv., Metronom – A MS beim Komponisten 21. „Kapriole“ 134 EJ 1971 BE Klv. MS beim Komponisten 22. „Komm in den totgesagten park und schau“ 135 EJ 2006 BE Klv., Sprecher/in TE Stefan George 128 Gottfried von Einem (1918–1996), österreichischer „Componist“ (nach eigener Bezeichnung). Er wurde im August 2002 postum im Yad Vashem als „Gerechter unter den Völkern“ ausgezeichnet. Umfangreiches Schaffen mit Opern, Konzerten, Balletten und verschieden besetzter Kammermusik; siehe Werkverzeichnis: http://www.einem.org/de/komp_wv.html, 12.2.2013. 129 Hanns-Christoph Schuster (1937–2010), Komponist und Organist. 130 Johannes Korth, Gründer und Schulleiter der Musikschulen Mainz-Gonsenheim und Mainz- Budenheim; http://www.klangwiese.de/index.html, 12.2.2013. 131 Anm. d. Komp.: Musikalischer Spass über ‚Happy birthday to you’ für den Organisten Werner Schröder. [Kirchenmusiker der kath. St. Georgs-Gemeinde Marl], www.st-georg-marl.de/gospelchor.html, 12.2.2013. Auch als MIDI-Orchesteraufnahme vorhanden. 132 Anm. d. Komp.: Lediglich auf- und abwärts harmonisierte Ganztonleiter-Stufen. Vgl. Anhang II, S. 391 ff. dieser Arbeit. 133 Vgl. 2.1.3.18. 134 Klavierfassung der ‚Kapriole’ für Hornquartett (‚Elegie und Kapriole’); nur zur Dokumentation erwähnt. Vgl. 2.1.2.4.22. 135 Anmerkung: Der Komponist nennt das Werk „Loquison“; diesen Begriff erfand er für Kompositionen, die Textrezitationen lediglich mit sparsamen Akkordunterlegungen [vorsehen]. Hier handelt es sich um Stefan George, dessen Sprachklang beim Rezitieren gefordert wird. 2.1.2. Instrumentalmusik 111 UA 2006 Mainz mit Kornelia Pielmeier, Sprecherin, Staatstheater Wiesbaden und G. Fischer-Münster, Klv. MS beim Komponisten 23. „Kosmoludien“ EJ 2006 mit den Sätzen: Big Bang – Cosmic debris – Pulsar Vela BE Klv. UA 2006 Bad Kreuznach durch G. Fischer-Münster, Klv. AUF Sternwarte Bad Kreuznach MS beim Komponisten 24. „Kurze Momente“ 136 EJ 1981 BE Klv. MS beim Komponisten 25. „Leichte Studie“ EJ 1971 BE Klv. MS beim Komponisten 26. „Meditation über ein Thema von Aram Chatschaturjan“ EJ 1. Fassung 1970 – 2. revidierte Fassung 2004 mit geringen Veränderungen BE Klv. UA Urfassung 1970 Mainz durch G. Fischer-Münster; 2. rev. Fassung 2004 Mainz durch Nelly Chatschaturjan (Verwandte von Aram Chatschaturjan) MS beim Komponisten VE Sikorksi Hamburg (Original Charschaturjan) 27. „Metamorphose über die Deutsche Nationalhymne“ EJ 2005 BE Klv. UA 2005 Bonn durch Uwe Zeutzheim AUF Auswärtiges Amt Bonn/Berlin MS beim Komponisten TO CD der MIDI-Aufnahme 28. „Neun Nostalgien“ EJ 1973 mit den Sätzen: Prologo – Toccata – Elegia – Scherzando amoroso – Intermezzo – Arietta – Furioso – Notturno – Finale BE Klv. UA 1992 Mainz durch G. Fischer-Münster VE Schmid-Verlag bzw. schmidmusic, Calw 136 Klavierfassung des Originals für Blechbläserquintett, vgl. 2.1.2.4.31. Satzbezeichnungen: Gezähnte Illusionen im Briefmarkenalbum – Das Träumen mit einem Sommer – Scheinbarer Sieg über die Neugier. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 112 29. „Pausenzeichen“ EJ 1960 BE Klv. MS beim Komponisten137 30. „Phrygisches Nachbild“ EJ 2008 BE Klv. MS beim Komponisten 31. „Prélude anatolique“ Untertitel: Ben Giderim Batumada; Einzelsatz aus Préludes caractéristiques EJ 2007 BE Klv.; Fantasie nach einem Thema von Arzu Gök (Kompositionsstudentin von G. Fischer-Münster „Ben Giderim Batumada“) VE Intermezzo International, Berlin TO CD – MIDI 32. „Préludes caractéristiques“ EJ 2007 mit den Sätzen: Prélude hongrois – Prélude chinois – Prélude francais BE Klv. VE Intermezzo International, Berlin 33. „Ruhende Energie“ 138 EJ 2007 BE Klv., Tamtam ad. lib. AUF 2007 Auftrag für die Sternwarte Bad Kreuznach durch Dr. Frank Gottschald; Hintergrund: Albert Einstein, Formel E = mc2 UA 9. März 2007 Bad Kreuznach durch G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 34. „Schablonenmarsch“ 139 EJ 1973 BE 2 Klv. UA 1975 mit G. Fischer-Münster und Werner Schröder MS beim Komponisten 35. „Schauspielmusik zu ,Das Tierhäuschen'“ 140 EJ 2006 mit den Sätzen: Ouvertüre – Großes Nachdenken – Zum guten Schluß BE Klv. zu vier Hdn. AUF Auftrag f. d. Naturhistorische Museum, Goethe-Schule und Peter-Cornelius- Konservatorium Mainz TE Theateraufführung der gleichnamigen Erzählung von Samuil Marschal 137 Anm. d. Komp.: Fünfsekündiges ,Pausenzeichen' im Sinne einer Senderkennung. Wahrscheinlich 1960. Nachträgliche Notierung vorhanden. Nur zur Dokumentation. 138 E = mc2 „Energie ist gleich Masse mal Lichtgeschwindigkeit zum Quadrat.“ 139 Anm. d. Komp.: Als Persiflage auf das Genre ,Marsch' gedacht. 140 Bearbeitung auch für Kammerensemble, vgl. 2.1.2.7.30. 2.1.2. Instrumentalmusik 113 UA 2006 Mainz durch Preisträgerensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: Ernst Röhrig MS beim Komponisten 36. „Se(h)not(en) für Blattspieler“ 141 EJ 1976 BE Klv. MS beim Komponisten 37. „Soll ich dich mit einem Sommertag vergleichen“ 142 Fantasie nach dem Sonett 18 von William Shakespeare EJ 1983 BE Klv., Sprecher/in UA 1997 Höhr-Grenzhausen durch Michael Geyer AUF University of Victoria/Kalifornien VE Tonger-/Rabe-Verlag Shakespeare Music Catalogue 38. „Sonate“ 143 EJ 1978 BE Klv. MS beim Komponisten 39. „ Sonatine“ EJ 1973 mit den Sätzen : Allegro assai – Larghetto – Allegro BE Klv. VE Manuskripte-Archiv des Deutschen Tonkünstler Verbandes München (DTKV) TO SWR-Produktion mit Gerhard Nieß, Klv. 40. „Spielereien“ EJ 1984 BE Klv. UA 1988 Bad Kreuznach, Preisträgerkonzert „Jugend musiziert“ durch Thomas Merken AUF Schmid-Verlag Calw TO Schmid-Verlag bzw. schmidmusic Calw 41. „Tachykardie“ EJ 2004 BE Klv.vierhdg. UA 2004 Mainz, hier in der Originalfassung für Vc. und Klv. AUF Dr. Johannes Zipfel, Kardiologe Mainz MS beim Komponisten 141 Anm. d. Komp.: Musikalischer ,Lesespaß'. Durch enharmonisch komplizierte Notierung für Blattspieler eine Katastrophe. Nur zur Dokumentation erwähnt. 142 Anm. d. Komp.: Auch als Orchesterfassung vorhanden. Vgl. 2.1.2.1.24. 143 Anm. d. Komp.: Satire, es gibt nur die Coda des letzten Satzes; andere Sätze sind bewußt nicht komponiert (ein entsprechendes Vorwort erklärt). 2.1. Gerhard Fischer-Münster 114 42. „Tachykardie“ 144 EJ 2004 BE Klv. zu vier Hdn. MS beim Komponisten 43. „Tastenputz-Etüde“ 145 EJ 1965 BE Klv., Staubtuch MS beim Komponisten 44. „The music“ Loquision146 nach dem gleichnamigen Text v. John Gracen Brown EJ 2008 BE Klv., Sprecher ad lib. MS beim Komponisten TO CD synthetic performance 45. „The Silence“ Loquision nach dem gleichnamigen Text v. John Gracen Brown EJ 2008 BE Klv., Sprecher ad lib. MS beim Komponisten TO CD synthetic performance 46. „Über allem steht ein Licht“ Fantasie nach dem Thema der Oratorischen Szenen v. Th. Fischer EJ 1969 BE Klv. UA 1969 Bingen durch G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 47. „Von Stille zu Stille“ Meditation über das gleichnamige Gedicht von Herbert Rößler147 EJ 1979 BE Klv. UA o. J. durch G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 48. „Weihnachtliche Vorfreude“ EJ 1986 BE Klv. UA 1986 AUF Clavis-Verlag VE schmidmusic Calw, vormals Clavis-Verlag 144 Nachträglich verfasste vierhändige Fassung nach der Originalfassung für Vc. und Klv., vgl. 2.1.2.6. 47. 145 Anm. d. Komp.: Ein musikalischer Spaß. Rechte Hand wischt auf den Tasten Staub, linke begleitet. 146 Vgl. zu Loquisione Anm. 135, komm in den totgesagten park in dieser Werkgruppe. 147 Herbert Rößler (1911–1997), Kunsterzieher, Maler und Lyriker in der Region Bingen. 2.1.2. Instrumentalmusik 115 49. „Winter Storm“ Loquision nach dem gleichnamigen Text v. John Gracen Brown EJ 2008 BE Klv., Sprecher ad lib. MS beim Komponisten TO CD synthetic performance Orgel 1. „Adoration“ (Meditation) Einzelsatz aus Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1975 BE Org., auch mit anderen Instrumenten UA 1975 Trier durch Werner Schröder, Org. MS beim Komponisten TO Produktion von SWR und SR, Theo Brandmüller, Org. 2. „Campana“ EJ 1981 BE Org.148; Thema ist auf die Glockenstimmung der u. a. Kirche aufgebaut mit den Tönen B – c – es – f – as (Quartenschichtung/-verschränkung) AUF Pfarrkirche St. Marien Delmenhorst UA 1982 St. Marien-Kirche Delmenhorst durch Werner Schröder VE Manuskripte-Archiv des Deutschen Tonkünstler Verbandes München (DTKV) 3. „De Humanitate“ EJ 1972 mit den Sätzen: Per indulgentiam – Per pacificationem – Per auxilium BE Org. UA 1972 Bad Salzig durch Werner Schröder MS beim Komponisten 4. „Drei Interludien“ EJ 2014 mit den Sätzen: Grandioso – Andante – Allegro BE Org. UA 30. 8. 2014, Schlosskirche Interlaken durch Helmut Freitag VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO CD als Beilage dieser Arbeit 5. „Pendelnde Harmonie“ 149 EJ 2008 BE Org., UA 13.6.2008 Mainz, Konzertsaal des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Improvisation von G. Fischer-Münster, 2.1.2.8.2. 148 Anm. d. Komp.: Das Thema bedient sich der Töne der Glocken, nicht improvisiert, sondern auskomponiert. 149 Anm. d. Komp.: Pendelnde Harmonie ist eine Orgelimprovisation, die ich selbst 2008 einspielte. Es gibt keine Noten. Diese Aufnahme liegt dem Verfasser als MP 3 vor. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 116 MS beim Komponisten TO CD Divertimento mit dieser Improvisation Gitarre 1. „Introduzione e Tarantella“ EJ 1986 BE Git. AUF Heinz Gerber UA 1987 Lahnstein durch Thomas Kaisers VE Tonger-Verlag Köln, im Lehrplan des VDM Klarinette 1. „Giocoso“ EJ 1982 BE Klar. AUF war für Schulwerk Kreativ üben vorgesehen.150 MS beim Komponisten 2. „Klage und Vision“ EJ 1993 BE Klar. AUF Marcus Willem UA 1993 Landau durch Marcus Willem MS beim Komponisten 3. „Tranquillo“ EJ 1982 BE Klar. AUF war für das Schulwerk Kreativ üben vorgesehen.151 MS beim Komponisten Gemischte Besetzungen, Einbeziehung anderer künstlerischer Elemente 1. „Albumblatt für Schambes“ EJ 2007 BE Synthetisches Orchester AUF Anl. 85. Geburtstag von Dr. Johann Baptist Rösler, Bürgerbeauftragter a. D. der Stadt Bingen MS beim Komponisten 2.1.2.8.3. 2.1.2.8.4. 2.1.3. 150 G. Fischer-Münster: Wurde zurückgezogen; nur zur Dokumentation erwähnt. 151 Vgl. 2.1.3.20 Kreativ üben. 2.1.3. Gemischte Besetzungen, Einbeziehung anderer künstlerischer Elemente 117 2. „Allegro“ (Texte) Untertitel: Literarische Extras aus meinem Leben EJ 2007 BE Texte. Kurzgeschichten über Leben und meine Begegnungen MS beim Komponisten/Verfasser 3. „Alto Adige I und II“ 152 EJ 1998 BE Orchester MIDI File UA 2004 Mainz mittels Synthetic performance und Choreographie (Ballett) MS beim Komponisten TO CD (von MIDI) 4. „Arpeggien“ EJ 1993 BE Spieldose (diatonisch), aus Metall MS beim Komponisten als Lochstreifen TO CD 5. „Bells in swing“ EJ 2012 BE Sopr., Klar., 3 Kirchenglocken (oder tiefe Röhrenglocken), Schlginstr., Pk. AUF Egbert Lewark anl. Eröffnung des Kultursommers Rheinland-Pfalz UA 2012 Frankenthal durch Sarah Lewark, Sopr., Dieter Bußjäger, Klar., Frank Olbert, Schlginstr. u. Pk., historische Frankenthaler Kirchenglocken (a – b – c) MS beim Komponisten 6. „Betrachtung“ EJ 2011 BE Vl., 2 Trp., Tb. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 7. „Canto divino“ 153 EJ 2009 BE Zither und synthetisches Orchester MS beim Komponisten 152 Anm. d. Komp.: Ein Werk, das der Komponist direkt in den PC schrieb. 153 Anm. d. Komp.: Es handelt sich um eine ‚Umdeutung’ des Liedes ‚Es ist beim Weine wie im Leben’ von Theo Fischer in ein Wienerisches Lied. ‚Canto divino’ ist ein doppelsinniges Wortspiel mit ‚canto di vino’.“ Das Stück ist lediglich als elektronische Audio-CD vorhanden. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 118 8. „Dodeka Akkord“ 154 EJ 2010 BE 12 Einzelstimmen MS Manuskript, Druckgrafik beim Komponisten 9. „Du heller Stern in der Nacht“ Weihnachtslied EJ 2001 BE Singst. und variable Begleitung TE Hans-Peter Rösler UA 2001 Münster-Sarmsheim durch Hans-Peter Rösler, Gesang und Git., und Raimund Jordan-Clarin, Gesang u. Kb. (Privatveranstaltung) MS beim Komponisten 10. „Fettarmeposse über Stillenacht“ EJ 2005 BE MIDI AUF Musikalischer Spaß auf Anregung des Organisten Werner Schröder MS beim Komponisten TO MIDI 11. „Finstermünz – Impression“ 155 EJ 2006 BE Orchester, zunächst noch MIDI (G. Fischer-Münster) UA 2008 Universitätsrundfunk Kolumbien MS beim Komponisten 12. „Gschtrecktboarischer“ 156 EJ 2012 BE 2 Ocarinas (od. Fl.), Hrf., Akkord., Kb. MS beim Komponisten 13. „Herbstwind“ EJ 1993 BE Spieldose (diatonisch), aus Metall MS beim Komponisten als Lochstreifen TO CD 14. „Improvisation I“ EJ 1992 BE Spieldose (diatonisch, Zungen) MS beim Komponisten TO CD 154 Anm. d. Komp.: Es handelt sich nur um einen Akkord, welcher alle 12 Halbtonschritte verwendet, aber dennoch „logisch“ klingt und eine V – I Auflösung ermöglicht. 155 Anm. d. Komp.: Finstermünz am Reschenpass. Alte Kleinsiedlung und Feste in der Schlucht. 156 Anm. d. Komp.: Persiflage auf alpine Volksmusik. 2.1.3. Gemischte Besetzungen, Einbeziehung anderer künstlerischer Elemente 119 15. „Intermezzo piccolo“ EJ 1983 BE Spieldose (diatonisch, Zungen) MS beim Komponisten als Lochstreifen TO CD 16. „Just for Fun I“ EJ 2001 BE MIDI AUF Ohne Auftrag. Just for fun in den P.C. getippt. (G. Fischer-Münster) MS beim Komponisten TO Audio-CD und MIDI beim Komponisten. 17. „Just for Fun II“ 157 EJ 2005 BE MIDI file; Klang: Klv., menschlich unspielbar AUF Heinz-Josef Bell für simultane Aufführung im Internet UA 2011 Mainz; UA der Aufführung mit Lochstreifen (Wolfgang Heisig) am 8.7.2011 in Stelzen. MS beim Komponisten TO CD und MIDI beim Komponisten 18. „Kammerton A“ 158 EJ 2006 BE alle Orchesterinstrumente und Volksmusikinstr. außer Blfl.; 2007 erweitert durch Klv. UA 2006 Neufassung Mainz MS beim Komponisten 19. „Konservatorium“ EJ 1992 BE Spieldose (diatonisch, Zungen) UA 1992 Mainz durch G. Fischer-Münster, Spieldose MS beim Komponisten als Lochstreifen159 20. „Kreativ üben“ Reines Unterrichtswerk (Begleitmaterial, keine Schule) für Klarinette EJ 1982 VE schmidmusic Calw; im Lehrplan des VDM 157 Anm. d. Komp.: Kurioser Auftrag von dem Erfinder Heinz-Josef Bell, für simultane Aufführung per Internet, übertragen vom PC an ein speziell von ihm modifiziertes mechanisches Klavier, das in der Lage ist, das Stück ohne Spieler (ähnlich Walze) zu realisieren. Die „menschliche Unspielbarkeit“ war Bedingung. Tonträger: Audio CD und MIDI beim Komponisten Uraufführung 10. Juni 2011 Mainz. Wolfgang Heisig stellte 2011 einen Lochstreifen für Walzenklavier her; uraufgeführt 8. 7. 2011 in Stelzen (Festival). 158 Anm. d. Komp.: 1 Minute Dauerton, 440 Hertz. Transpositionen (Oktavierungen) für genannte Instrumentation möglich. Frühwerk. Überarbeitet 2006. Vgl. 2.1.2.8.1.20., Fassung 2007. 159 Anm. d. Komp.: Lochstreifen muss gesucht werden. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 120 21. „Melos“ EJ 1983 BE Spieldose (diatonisch, Zungen) MS beim Komponisten als Lochstreifen TO in Vorbereitung 22. „Minimal Music“ 160 EJ 2009 BE keine (!) UA Am 6. Januar (Heilige drei Könige) 2009. (G. Fischer-Münster) MS beim Komponisten MS beim Komponisten 23. „Schulfächer – Sprechballade“ EJ 1969 BE Sprecher TE div. Schulfächer MS beim Komponisten. Während der Schulunterrichte ‚unter der Bank’ verfasst. (G. Fischer-Münster) 24. „Sognetto“ Impression üb. die offizielle Hymne der Landesgartenschau 2008 in Bingen von Theo Fischer EJ 2008 BE Orchester (MIDI) MS beim Komponisten 25. „Sonatine für ein Soloinstrument und Klavier“ 161 EJ 1996 mit den Sätzen: Imitazione – Contemplazione – Scherzo purtroppo molto breve BE variabel AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 1996 Mainz durch Volker Bender, Trp., und G. Fischer-Münster, Klv. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 26. „Tiroler Volkslied“ EJ 1968 TE G. Fischer-Münster, nur zur Dokumentation erwähnt. 27. „Wie könnte ich“ Einzelsatz aus Zwei sinfonische Lieder EJ 1999 BE Sopr., Klar., Klv. TE Brigitte Pulley-Grein MS beim Komponisten 160 Anm. d. Komp.: Das Werk hat kein Ende. Es besteht aus einer Pause mit einer Fermate (fermata senza fine). 161 Anm. d. Komp.: Das Original ist für Trp. Einrichtungen für weitere Soli, z. B. Ob., Sax., Flghrn., Tenhrn., Pos., weitere abrufbar. 2.1.3. Gemischte Besetzungen, Einbeziehung anderer künstlerischer Elemente 121 28. „Wir – Sie“ EJ 1971 BE Singst. und Combo mit Klar., Sax., 2 Trp., Git., Schlgz., KB., Org. TE Werner Schröder AUF St. Ägidius Bad Salzig UA 1971 Bad Salzig durch Werner Schröder MS ohne Angaben Bearbeitungen 1. „Ach bitt´rer Winter“ EJ 1969 BE Kinderst. u. Klv., Melodie original, Klavierstr. komponiert UA 1969 MS Manuskript beim Komponisten 2. „Allegretto“ nach W. A. Mozart EJ 2005 BE Fl., Ob., Klar., Fg. UA 2006 Mainz, Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz MS Manuskript beim Komponisten 3. „Am Weihnachtsbaum die Lichter brennen“ EJ 1973 BE Singst. und Orchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Str. UA 1973, Chor der Seitz-Werke Bad Kreuznach, Orchester, Ltg.: Theo Fischer AUF Seitz-Werke Bad Kreuznach MS beim Komponisten 4. „An die Musik“ nach Franz Schubert EJ 1969 BE Bariton, Hrn., Str. AUF Stadt Bingen-Bingerbrück UA 1969 Bingen, Paul Ritter, Bar., Orchester des Stadttheaters Mainz, Ltg.: Theo Fischer MS Manuskript beim Komponisten 5. „Berliner Pflaster“ nach Emil Hortig EJ 1980 BE Bläserensemble mit Fl., 2 Klar., 2 Trp., 2 Flhrn, 2 Tenhrn., Barit., 3 Pos. UA keine Angaben AUF Emil Hortig MS Emil Hortig, Sudetendeutsches Archiv 2.1.4. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 122 6. „Blumen – Serenade“ nach Emil Hortig EJ 1977 BE Fl., 2 Klar., Str.; Instrumentation nach dem Original UA keine Angaben AUF Emil Hortig MS Emil Hortig, Sudetendeutsches Archiv 7. „Blühende Reben“ EJ 1979 BE Chorsatz v. Theo Fischer, Orchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Fg., 2 Hrn., Str. Hrf., Schlgz. UA Potton (England), Ltg.: Theo Fischer o. J. AUF SWR TO LP d-sound 8. „Deine Küsse und der Wein“ 162 EJ 1972 BE Singst., Klv.; Originalmelodie, Klavierst. komponiert, UA 1972 MS beim Komponisten TE Kuchenmeister (?) 9. „Delilah“ EJ 1969 BE Str.quartett TE Les Reed163 MS beim Komponisten 10. „Der Dichter spricht“ nach Robert Schumann164 EJ 2009 BE Fl., Klar., Hrn., Klv. UA 6.3.2009 Mainz durch Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums MS beim Komponisten 11. „Der Ochsenkarren“ Volksgut aus Südafrika EJ 1974 BE Chorsatz von Theo Fischer, Orchester mit 2 Fl., Ob., 2 Klar., Schlgz., Str. AUF Theo Fischer MS Manuskript beim Komponisten TO LP-Produktion für Volkschor Pirmasens mit Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: R. Rauth 162 Anm. d. Komponisten: Nur zur Dokumentation genannt. Manuskript schlecht lesbar. 163 Leslie David Reed (geb. 1935 in Woking, England) ist ein englischer Songschreiber, Musiker, Arrangeur und Orchesterleiter. 164 Anm. d. Komp.: Instrumentation nach Robert Schumanns ‚Kinderszenen’. Klavier original, Trio additiv. 2.1.4. Bearbeitungen 123 12. „Die Kegelduette“ nach W. A. Mozart EJ 1989 BE Bläserensemble m. 2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., Hrn.; nach dem Original erweitert (harmonisiert) UA 1989 Mainz, Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: G. Fischer-Münster AUF Johannes-Gutenberg-Museum Mainz MS beim Komponisten 13. „Die Vesper“ nach Ludwig v. Beethoven EJ 1970 BE Sinfonieorchester, Thema original, Orchester komponiert UA 1970 Bingen, Orchester des Staatstheaters Mainz, Ltg.: Theo Fischer AUF Theo Fischer MS beim Komponisten 14. „Drei-Lilien-Marsch“ nach Emil Hortig EJ 1972 BE Orchester ohne weitere Angaben; Instrumentation nach dem Original f. Klv. UA keine Angaben AUF Emil Hortig MS Emil Hortig, Sudetendeutsches Archiv 15. „Ein dunkle Wolk“ EJ 1971 BE Kammerensemble ohne nähere Angaben UA ohne Angaben MS beim Komponisten 16. „Faszination“ nach Emil Hortig EJ 1976 BE Kammerorchester mit Fl., 2 Klar., Str. (ohne Viola), Instrumentation nach dem Original f. Klv. UA keine Angaben AUF Emil Hortig MS Emil Hortig, Sudetendeutsches Archiv 17. „Forschen nach Gott“ EJ 1974 BE Orchester mit Fl., Ob., Klar., 2 Hrn., Str. nach dem originalen Chorsatz TE Conradin Kreutzer165 UA 1974 165 Conradin Kreutzer (1780–1849), dt. Musiker, Dirigent und Komponist der Frühromantik und des Biedermeier. Sein bekanntestes Werk ist Das Nachtlager in Granada. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 124 AUF keine Angaben MS beim Komponisten 18. „Fremde in der Nacht“ („strangers in the night“) nach Bert Kaempfert EJ 1969 BE Str.quartett MS beim Komponisten166 19. „Gebet“ nach Ferdinand Hiller EJ 1975 BE instrumentiert für Sopran, Kammerorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. UA 1975 Heidesheim, Orchester der Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Th. Fischer Hee-Suk Kim, Sopran MS Manuskript beim Komponisten 20. „Good night ladies“ Volkslied aus England EJ 1974 BE Volkslied a. England; Chorsatz v. Theo Fischer; instrumentiert für 2 Fl., Ob., 2 Klar., Str., Schlgz. UA 1974 Pirmasens, Volkschor Pirmasens, Rundfunkorchester des SWF, Ltg.: R. Rauth TO LP d-sound MS Manuskript beim Komponisten 21. „Heut soll das große Flachsernten sein“ Volkslied aus Schweden EJ 1980 BE gem. 4-stg. Chor UA 1980 AUF bejaht aber ohne detaillierte Angabe MS beim Komponisten 22. „Ich bin das ganze Jahr vergnügt“ Volkslied aus Rumänien EJ 1974 BE Volkslied a. Rumänien; Chorsatz v. Theo Fischer; instrumentiert für 2 Fl., Ob., 2 Klar., Str., Schlgz. UA 1975 Pirmasens, Volkschor Pirmasens, Rundfunkorchester des SWF, Ltg.: R. Rauth TO LP d-sound MS Manuskript beim Komponisten 166 Anm. d. Komp.: Manuskript schlecht lesbar. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.4. Bearbeitungen 125 23. „Im Weinberg reifen die Trauben“ EJ 1979 BE Chorsatz v. Theo Fischer; gem.Ch., gr. Orchester AUF Auftrag des SWR TOLP durch SWR, SWR-Fernsehen; Produktion mit Seitz-Chor Bad Kreuznach, Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Theo Fischer 24. „Litanei“ nach Franz Schubert EJ 1972 BE Singst., Kammerorch. mit Fl., Ob., Klar., Str.; Instrumentation nach dem originalen Klavierstück. UA Marlies Tamaru, Sopr., Orchester des Staatstheaters Wiesbaden; Ltg.: Walter W. Thomann MS beim Komponisten 25. „Nun danket mit fröhlichen Liedern“ nach Theo Fischer EJ 1981 BE Blechbläserquintett; Chorsatz original mit den Liedern: Erntefreude – Lobet alle das Korn – Wer voll Vertrauen die Welt besieht – Erntekrone UA Mühlheim/Main, Chor Pappert, Bläser des Hess. Rundfunks, Ltg.: Walter Pappert AUF Auftrag für HR-Produktion MS Manuskript beim Komponisten TO HR-Produktion mit der Besetzg. der UA. SWR; MGV Bingen-Kempten, Ltg.: Werner Reitz 26. „Nun danket mit fröhlichen Liedern“ EJ 2005 BE Reduktion und Modifikation der Urfassung als Hornquartett UA 2005, MGV Bingen-Kempten, Ltg.: Werner Reitz MS beim Komponisten 27. „O du fröhliche“ EJ 1970 BE Singst. und Kammerorch. mit 2 Klar, Str.; Mel. instrumentiert UA 1970 Bad Kreuznach, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 28. „Pastores venid“ Volkslied aus Spanien EJ 1973 BE Singst., 3 Fl. (A, T, B), Mandol., Klv. UA 1973, Ensemble aus Spanien AUF für das spanische Kulturamt Bonn MS beim Komponisten 2.1. Gerhard Fischer-Münster 126 29. „Pink panther“ nach Henry Mancini EJ 1989 BE Bläserensemble mit 2 Fl., 2 Ob., 2. Klar., 2 Fg., Hrn.; Instrumentation nach Klaviervorlage UA 1990 Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS Manuskript beim Komponisten 30. „Sascha“ Volksgut aus Russland EJ 1974 BE Orchester mit 2 Fl., Ob., 2 Klar., Str., Schlgz.. Mit einem originalen Chorsatz von Theo Fischer UA 1974 Volkschor Pirmasens und Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Richard Rauth AUF Theo Fischer MS beim Komponisten TO LP-Produktion 31. „Sei mir gegrüßt“ nach Franz Schubert EJ 1975 BE Ten. und Orchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Fg., 2 Hrn., Str. UA 1975 Pirmasens mit Helmut Tromm, Ten., Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Richard Rauth MS beim Komponisten 32. „So treiben wir den Winter aus“ EJ 1969 BE Kammerensemble, Besetzung nicht genannt MS 167 33. „Süßer die Glocken nie klingen“ EJ 1971 BE Singst. und Kammerorchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Str. UA 1971 Bad Kreuznach, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 34. „Three Oldies“ EJ 1988 BE Bläserensemble mit doppelten Holzbl., Hrn. nach den Originalsätzen Strangers in the night von Bert Kaempfert Yesterday von John Lennon I got rhythm von George Gershwin 167 Anm. d. Komp.: Manuskript muß gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1.4. Bearbeitungen 127 UA 1989 Türkisches Konsulat und Staatstheater Mainz. Bläserensemble des Peter- Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 35. „Trinklied“ nach Franz Schubert EJ 1975 BE Bar, Chor und Orchester mit Fl., Ob., Klar., Hrn., Str. UA 1975 Pirmasens, Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Richard Rauth MS beim Komponisten 36. „Tu auf, tu auf, du schönes Blut“ nach dem Choral von Friedrich von Spee EJ 1969 BE Singst. und Str. MS 168 37. „Unter den Csitaribergen“ Volksgut aus Ungarn EJ 1980 BE gem. 4-stg. Chor MS beim Komponisten 38. „Verliebt sein ist wunderbar“ nach Chorsatz von Theo Fischer EJ 1969 BE Chor und Orch. mit Fl., Ob., 2 Klar., 2 Hrn., Pk., Str. Chorsatz original, Orchesterbearbeitung komponiert UA 1969 Bingen; Gem. Chor Bingen und Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 39. „Vivace“ EJ 1968 BE 2 Klar.; Fischer-Münster: Stück aus der Klarinettenschule von Robert Kietzer. Nur zur Dokumentation erwähnt. 40. „Von fremden Menschen und Ländern“ nach Robert Schumann EJ 2009 BE Fl., Klar., Hrn., Klv. UA 6.3. 2009 Mainz durch das Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 168 Anm. d. Komp.: Manuskript muß gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 128 41. „Vorspiel zu Hänsel und Gretel“ nach Engelbert Humperdinck EJ 2000 BE Bläserensemble; Reduktion der originalen Orchesterfassung des 1. Teiles Abendsegen UA 2000, Bläserensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten 42. „White christmas“ nach Irving Berlin EJ 1971 BE Ten., gem. Chor und Orchester mit je 2 Holzbl., 4 Hrn., 3 Trp., 3 Pos., Tb., Hrf., Schlgz., Str. UA 1973 Bad Kreuznach mit Reinhard Bartel, Ten., Chor der Seitz-Werke Bad Kreuznach und Rundfunkorchester des SWR, Ltg.: Theo Fischer AUF Auftrag für Live-Mitschnitt TO LP discotone MS beim Komponisten 43. „Wohl ist die Welt so groß und weit“ nach Chorsatz von Theo Fischer EJ 1969 BE gem. Chor und Orchester mit Fl., 2 Ob., Klar., Fg., 2 Hrn., Trp., Pos., Pk., Str. Chorsatz original, Orchester komponiert UA 1970 Bingen-Bingerbrück, Gem. Chor Bingerbrück, Orchester des Staatstheaters Mainz, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 44. „Wunderbar“ nach Cole Porter EJ 1974 BE Sopr., Orchester mit Fl., Ob., 2 Klar., Fg., 2 Hrn., Trp., 2 Pos., Schlgz., Str.169 UA 1974 Bad Neuenahr mit Kurorchester AUF Auftrag für Bad Neuenahr, Helmut Rost für die Sopranistin Trudel Strasser- Rost. MS G. Fischer-Münster: Müssen gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt. 45. „Zum Tanze da geht ein Mädel“ Volkslied aus Schweden EJ 1980 BE Singst., Klv. UA 1973 Mainz, Kinderchor des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Ltg.: Henriette Christ, vormals „Hedi“ Zimmermann AUF durch Hedi Zimmermann MS beim Komponisten 169 Anm. d. Komp.: Vermutlich und zum Material: Manuskripte müssen gesucht werden. Nur zur Dokumentation erwähnt 2.1.4. Bearbeitungen 129 46. „Zum Tanze da geht ein Mädel“ Volkslied aus Schweden EJ 1973 BE gem. Chor UA ? MS 170 47. „Zur guten Nacht“ nach Franz Schubert EJ 1975 BE gem. Chor und Orchester mit Fl., Ob., Klar., Hrn., Str.. Instrumentation der originalen Klavierfassung UA 1975 MS beim Komponisten Kirchenmusik – Musik für den kirchlichen Raum 1. Musik mit Beteiligung der Orgel, vgl. auch 2.1.2.6. 2. Werke für Orgel solo, vgl. auch 2.1.2.8.2. 3. Vokalwerke mit geistlicher Textgrundlage, vgl. auch 2.1.1. 1. gemischt besetzt 2. solistisch besetzt Musik mit Beteiligung der Orgel, vgl. auch 2.1.2.6. 1 „Arioso“ EJ 1972 BE Trp. (D), Org. MS beim Komponisten 2. „Ballade für 4 Alphörner und Orgel“ EJ 2002 BE 4 Alphörner, Org. UA 2002, Stadtkirche Laubach AUF Hornisten des RSO Frankfurt VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 3. „Bourrée“ EJ 2009 BE Trp., Pos., Org. od. Klv. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 2009 Offenburg VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 2.1.5. 2.1.5.1. 170 Anm. d. Komp.: Muss gesucht werden, nur zur Dokumentation erwähnt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 130 4. „Chansonette“ EJ 2009 BE Trp., Pos., Org. od. Klv. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 2009 Offenburg VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 5. „Impromptu“ EJ 1983 BE Trp. (D), Org. AUF SFB Berlin UA 1983 Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche Berlin, Peter Send, Trp., Peter Schwarz, Org. MS beim Komponisten TO Produktion des SFB, SWR, MC und CD 6. „Meditation zu Psalm 104“ EJ 2002 BE Sopr., Org. TE Ps. 104 (gekürzt) AUF Psalmenfestwoche Bad Kreuznach UA 2002 Pauluskirche Bad Kreuznach durch Elke Tamaru, Sopr., und Beate Rux- Voss, Org. MS beim Komponisten 7. „Molto Tranquillo“ EJ 2004 BE 3 Trp. (B), Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 8. „Ostinato glorioso“ EJ 2003 BE 3 Trp. (B), Org. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim UA 2003 VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 9. „Résumé“ 171 EJ 1983 BE Vl., Org. oder Klv. AUF Werner Schröder, Delmenhorst UA 1984 Mainz durch Helga Wändel, Vl., und Hans-Georg Schwerdtner MS beim Komponisten 171 Die o. a. Schreibweise des Titels stammt vom Komponisten., vgl. Werk 2.1.2.6.32 2.1.5. Kirchenmusik – Musik für den kirchlichen Raum 131 10. „Siciliana“ EJ 2003 BE 3 Trp. (B), Org. od. Klv. AUF Loosmann-Verlag, Ettenheim VE Loosmann-Verlag, Ettenheim 11. „Süd-Freak-Idyll“ EJ 1987 mit den Sätzen: Schattentraum – Entfesseltes Erleben BE Trp. (D), Schlgz., Org. AUF Sender Freies Berlin (SFB) UA 1988 Berlin durch Peter Send, Trp., Thomas Lutz, Schlginstr., Peter Schwarz, Org. MS beim Komponisten VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO SFB-Produktion, MC Werke für Orgel solo, vgl. auch 2.1.2.8.2. 1. „Adoration“ (Meditation) Einzelsatz aus Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte EJ 1975 BE Orgel solo (auch mit anderen Instrumenten) UA 1975 Trier durch Werner Schröder, Org. MS beim Komponisten TO Produktion von SWR und SR mit Theo Brandmüller, Org. 2. „Campana“ 172 EJ 1981 BE Orgel solo AUF Pfarrkirche St. Marien Delmenhorst UA 1981 Delmenhorst, Werner Schröder VE Manuskripte-Archiv des Deutschen Tonkünstler Verbandes München (DTKV) 3. „De Humanitate“ EJ 1972 BE Orgel solo MS beim Komponisten 4. „Drei Interludien“ EJ 2014 mit den Sätzen: Grandioso – Andante – Allegro BE Org. UA 30.8.2014, Schlosskirche Interlaken durch Helmut Freitag VE Loosmann-Verlag, Ettenheim TO CD als Beilage dieser Arbeit 2.1.5.2. 172 Anm. d. Komp.: Thema basiert auf der Glockenstimmung der Kirche. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 132 5. „Pendelnde Harmonie“ 173 EJ 2008 BE Org., auch mit anderen Instrumenten UA 13.6.2008 Mainz, Konzertsaal des Peter-Cornelius-Konservatoriums, Improvisation von G. Fischer-Münster MS nicht notiert – Improvisation TO CD dieser Improvisation Vokalwerke mit geistlicher Textgrundlage, vgl. auch 2.1.1. gemischt besetzt 1. „Der Herr ist König“ EJ 1976 BE Sopr.solo, gem. Chor od. Frauench. und Orchester TE Ps. 99 und Sanctus der hlg. Messe UA 1977 Langenlonsheim, Roswitha Haub, gem. Chor Langenlonsheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer TO Tonträger beim Komponisten VE Tonger-Verlag, Köln 2. „Ewig schimmert der Glanz des Seins“ EJ 1980 BE Sopran, gem. Chor, Orchester und auch ohne Bläser aufführbar TE Raimund Jordan-Clarin UA 1980 Langenlonsheim Roswitha Haub, Sopr., gem. Ch. Langenlonsheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer MS beim Komponisten 3. „Gottes Verheißung nach der Sintflut“ EJ 1984 BE gem. Chor od. Män.ch., Blechbläserensemble, Tamtam, Org. TE AT, Gen. 8/9 AUF Pfarrkirche St. Stephan Mainz und die darin befindlichen Fenster von M. Chagall UA ? VE schmidmusic bzw. Schmid-Verlag, Calw 4. „Madonna del Sasso“ EJ 1976 BE Singst., Sinfonisches Orchester TE der Text befindet sich an einer Gebetsbank in der gleichnamigen Klosterkirche bei Locarno/Schweiz VE Intermezzo International, Berlin TO beim Komponisten 2.1.5.3. 2.1.5.3.1. 173 Anm. d. Komp.: Pendelnde Harmonie ist eine Orgelimprovisation, die ich selbst 2008 einspielte. Es gibt keine Noten. Diese Aufnahme liegt dem Verfasser als MP 3 vor. 2.1.5. Kirchenmusik – Musik für den kirchlichen Raum 133 5. „Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte“ EJ 1974 BE Sopr.solo, Ten.solo, Kammerensemble, Org. TE Emilie Charlotte Leich, Reinhart Auener, Raimund Jordan-Clarin, NT nach Lukas AUF Rhein-Nahe-Tournee UA 1974 Bad Salzig Trudel Strasser-Rost, Sopr., Reinhard Leisenheimer, Ten., Kammerensemble des Peter-Cornelius-Konservatoriums Mainz, Werner Schröder, Org., Ltg.: G. Fischer-Münster MS beim Komponisten TO beim Komponisten 6. „Radolfzeller Messe“ – Fassung II EJ 1978 mit den Sätzen: Zum Kyrie – Zum Gloria – Zum Sanctus – Zum Benedictus – Zum Agnus Dei BE 3 Soli, gem. Chor und Sinfonieorchester mit 1. (auch Picc.) 1.2.1.-2.2.2.1., Hrf., Schlginst., Str. TE Otmar Weiler und Raimund Jordan-Clarin UA 1978 Heidesheim/Rhein durch Roswitha Haub, Sopr., Reinhard Leisenheimer, Ten., Horst Fiehl, Bass, gem. Chor Heidesheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer In dieser Fassung II zahlreich aufgeführt, auch u. a. in Budapest/Ungarn MS beim Komponisten TO Tonträger beim Komponisten 7. „Wandlung“ EJ 1968 BE Ten., Bass, Hrn., Str., Org. MS Nicht auffindbar. Nur zur Dokumentation erwähnt. (G. Fischer-Münster) solistisch besetzt 1. „Gebet“ nach Ferdinand Hiller für Sopran und Klavier EJ 1975 BE instrumentiert für Kammerorchester mit Fl., Ob., Klar., Str. UA 1975 Heidesheim, Orchester des Staatstheaters Wiesbaden, Ltg.: Theo Fischer, Hee-Suk Kim, Sopran MS Manuskript beim Komponisten 2. „Meditation zu Psalm 104“ EJ 2002 BE Sopr, Org. TE Ps. 104 (gekürzt) AUF Psalmenfestwoche Bad Kreuznach 2.1.5.3.2. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 134 UA 2002 Pauluskirche Bad Kreuznach durch Elke Tamaru, Sopr., und Beate Rux- Voss, Org. VE Loosmann-Verlag, Ettenheim Analyse solistischer Orgelwerke Adoration (Meditation) – Einzelsatz aus Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte174 Aus seinem großbesetzten und vielfach aufgeführten Werk Oratorische Szenen zur Weihnachtsgeschichte hat Gerhard Fischer-Münster im Jahre 1975 eine Meditation für Orgel solo entnommen und im April 1981 revidiert. Der liturgisch-weihnachtlichen Einbindung im o. a. Kontext gemäß trägt das kleine Stück den Titel Adoration (Anbetung/Verehrung). Fischer-Münster vereint mehrere musikalische Gestaltungsansätze auf kleinstem Raum miteinander, verbunden durch eine sehr klare Formgebung, deutliche Zäsuren, die dem Hörer den Zugang zu dem stellenweise heftig aufbrausenden Werk erleichtern. Teil 1, überschrieben mit rubato 175, startet mit einem Orgelpunkt auf H im tutti der Orgel.176 Aus großer Höhe steigen hierzu Dreiklänge der Folge E – C – A herab, die in einem liegenden E- Dur (über H) zur Ruhe kommen. Ein Farbenund Dynamikwechsel zu einer schwebenden einzelnen Flöte 8´ bringt über dem E des Manuals ein in den Händen gegenläufiges chromatisches Schwellen, das man durchaus als Kadenz in E-Dur deuten kann.177 Offensichtlich will der Komponist aber zu Beginn des Stückes mit Klangmöglichkeiten 2.1.6. 2.1.6.1. 174 Vgl. Werkverzeichnis Fischer-Münster 2.1.2.8.2.1. und 2.1.5.2.1. Das großdimensionierte Chor-Orchesterwerk findet sich unter 2.1.1.1.13. und 2.1.5.3.1.5. 175 M.M. Viertel = 68. 176 Fischer-Münster ist nach eigenem Bekunden kein Organist. Dies zeigt sich in Angaben bzw. Anforderungen seiner Stücke an das Instrument, die in der Praxis des Spielenden unrealistisch sind. So gibt es m.W. kein h3 im Manual und auch kein Kontra-H im Pedal. 177 T. 5, 6: E – TG7 – S65 – D975+ – T. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 135 und Ebenen – eher intuitiv – spielen, ohne an harmonische Abfolgen zu denken, die sich in „traditioneller“ Weise analytisch deuten lassen. Die Takte 1–6 werden ab T. 7 wörtlich wiederholt, allerdings öffnet die ff-Quinte E – H des Pedals und der knappe Tuttischlag mit geschichteten Quarten das Tor zu Teil 2. Teil 2. Nachdem der eröffnende Teil unter dem Aspekt freier klanglicher Felder stand und mit der Bezeichnung rubato versehen war, beginnt Teil 2 mit sehr „geordneten“ rhythmischen Gestalten und der Vorgabe non rubato (Viertel=108). Eine natürliche a-Moll-Tonleiter über zwei Oktaven öffnet den Weg zu sehr straffen, im staccato und ff zu spielenden Quartakkorden beider Hände. Diese werden begleitet von sequenzartigen Quartgängen im Pedal, die die schweren Zeiten der Takte markieren, während die Hände off-beat-Akzente setzen. Schon im achten Takt dieses Teiles (S. 3) verharrt das Pedal auf Dis und diminuierendem H-Dur9 6. Es schließen vier portato-Halbe, wiederum in Quartschichtung, an. Hier allerdings in den Dissonanzen milder, da die linke Hand in gebrochenem G-Dur schreitet und somit einen harmonischen Rahmen vorgibt. Die Akkorde erinnern in der Oberstimme und ihrer herausgehobenen Präsentation (portato, lediglich Gedackt 8´, pp nach vorherigem ff) ein wenig an das „B-A-C-H-Motiv“, ob gewollt oder unbeabsichtigt. Der fünfte Akkord der Folge (dis1 – eis1 – gis1 – cis2, dann plus Pedal fis0 und H) steht isoliert und markiert eine weitere Zäsur, s. o., die die Teile der Komposition voneinander abheben. Klanglich handelt es sich um einen polyharmonischen Akkord aus H-Dur und Cis-Dur-Sextakkord. Eine frei meditierende und rubato vorgetragene Stimme mit kleiner motivischer Entwicklung, allerdings ohne Bezug zum vorher Gehörten, pendelt von e2 zum e0 herab.178 Mit Absicht wählt Fischer-Münster für dieses einstimmige Singen das Instrument der Hirten, die Schalmei, um die weihnachtliche Szene der Anbetung des Christus durch die Hirten zu versinnbildlichen. 178 Einen motivischen (gewollten?) Bezug könnte man allenfalls in der Folge e – f / des – c erkennen, zwei Sekundmotive, die an eine teilweise Umkehrung des „B-A-C-H-Motivs“ denken lassen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 136 Ein mächtiges E-Dur (mit None und Septime) beendet die Idylle und leitet die Wiederholung des rhythmisch aktiven Teiles 2 bzw. die Schlusstonleiter über a-Moll und die griffigen Schlussakkorde (Quartklänge über A) ein. Fischer-Münster schafft mit dem Orgel-Intermezzo ein Klanggemälde unterschiedlichster Facetten. Weihnachtliche Anbetung bedeutet für ihn zum einen schlichtes Verbeugen und vorsichtiges Herangehen der Hirten, dann aber auch mächtiges Brausen und Aufreißen des Himmels angesichts der Tragweite und der Vision für die Christenheit, die sich in der Geburt Jesu offenbart. In den ersten Takten, die Orgelpunkt im Pedal in tiefster Tiefe und helles Herabschreiten aus höchster Höhe der Manuale vereinen, verbinden sich für den Komponisten „Himmel und Erde“ im Weihnachtsgeschehen.179 Campana Mit Campana liegt die umfangreichste Komposition für Orgel solo aus der Hand von Fischer-Münster vor. Das äußerlich einsätzige Werk, mit Fantasie überschrieben, umfasst 16 handgeschriebene Notenseiten und trägt am Ende folgende persönliche Erläuterung des Komponisten180: Die Thematik ist aus der Stimmung der Glocken von ‚St. Marien‘ in Delmenhorst entwickelt (b – c – es – f – as). 1981 feiert die Orgel dieser Kirche ihren 20. Geburtstag; aus diesem Anlaß – angeregt von dem Organisten Werner Schröder – wurde diese Komposition (1981 im Mai) von mir verfaßt. Die Anmerkung fließt folgerichtig in den Titel des Stückes ein, dessen Substantiv aus dem Lateinischen resp. Italienischen und Katalanischen stammt.181 2.1.6.2. 179 Nach dem klanglichen Eindruck des Stückes, vor allem des akkordischen Materials, stellen sich Assoziationen an den 1944 entstandenen Klavierzyklus Vingt regards sur l´enfant – Jésus von Olivier Messiaen (1908–1992) ein. Auf dieses vermeintliche Vorbild angesprochen, antwortet Fischer-Münster in einer Mail vom 25.6.2016 an den Verfasser: […] meine frühstücke „de humanitate“ sowie „adoration“ schrieb ich anfang der 1970er, die „vingt regards…“ aber hörte ich zum ersten mal schätzungsweise in den 90ern. mein erster messiaen-höreindruck in meiner studienzeit war derart negativ, dass ich zu den „vingt regards“ brauchte, um mich von diesem eindruckzu lösen. vielleicht hatte ich messiaen vordeilig in die kagelcagenono ecke verdrängt. inzwischen schätze ich messiaen wegen seiner natürlichkeit, mit klangkontrasten unzugehen. soweit dazu. […]. 180 Handgeschriebene Ergänzung des Komponisten, 21.5.1981, am Ende des Stückes nach der dem Verf. vorliegenden Notenkopie. 181 Plural „Glocken“ lautet campanae, les campanes bzw. le campane (lat.-katal.-ital.) 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 137 Die konzertant sehr wirkungsvoll einzusetzende Fantasie lässt folgende Teile erkennen: Teil 1: Larghetto (Viertel = 60), ¾-Takt, T. 1–53. Die Binnenstruktur dieses eröffnenden Teiles weist mehrere Abschnitte auf und zwar T. 1–19: sukzessive Entwicklung und Aufschichtung eines Mixturklanges as – es – b – f – c über rhythmisiertem Orgelpunkt B, endend mit einer Fermate über dem Glockenmixturklang in T. 19. In der Entfaltung der linken Hand spielt der Quartgang die beherrschende Rolle. T. 20–36: Entwicklung eines Themenkopfes, im Dialog und mit motivischen Erweiterungen vorgetragen von Oberstimme und Pedal. Harmonische Begleitflächen der linken Hand im Raum Es-Dur, C-Dur und E-Dur. Dieser Themenkopf wird in T. 139 ff. – dann in gleichmäßigen Achteln und im 5/8-Takt – noch einmal aufgegriffen werden. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 138 T. 37–46: Aufschichtung des aus den Glockentönen gebildeten Mixturklanges in gegenläufiger Bewegung beider Hände über Orgelpunkt B. Kulmination im tutti, T. 42–46 und der markanten Präsentation aller Glocken im Pedal. T. 47–53: Spreizung des Mixturklanges in ein Es-Dur-Gefüge mit Sekundreibungen d – es und ges – g und rezitativische Fortspinnung der Oberstimme mithilfe von agogisch frei abwärts fließenden Quartgängen. Der Ruhepunkt wird in der Quinte b – es/B – Es (T. 52–53) gefunden, die die Brücke zu Teil 2, allegro, beginnend mit T. 54, bildet. Teil 2: Allegro (punkt. Viertel = 120), 5/8-Takt und 7/8-Takt, T. 54–177. Der umfangreiche Mittelteil weist eine differenzierte, auch für den Hörer gut nachzuvollziehende, Feingliederung auf: 2.1., T. 54–66, Vorstellung des Glockenthemas im Charakter eines Scherzo über sich aufbauendem Clusterklang der linken Hand. 2.2., T. 67–99, das Scherzo wird im leggiero und staccato durch alle Stimmen in jeweils achttaktigen Gruppen fortgeführt und dynamisch, gleichsam in Terrassen, gesteigert. Der Weg führt vom zweimanualigen, sehr „duftigen“ Klang mit 8´ und 4´ (linke Hand) sowie 4´ und 2´ in der rechten Hand über das forte des zweiten Manuals (T. 84 ff.), das das stark einsetzende Pedalthema begleitet, bis zum tutti ab T. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 139 92. Über den massiven Orgelquinten Es – B schmettert das Glockenthema im vollen Bläsersatz, pendelnd zwischen Es-Dur, as-Moll und As-Dur, in der rechten Hand. Die Linke steuert, weiterhin im 5/8-Takt, „aufputschende“ Akzente aus dem harmonischen Material der rechten Hand oder auch des kompletten Glockenklanges (b – c – es – f – as in T. 93) bei. 2.3., T. 100–112, Seitensatz in völlig veränderter Charakteristik. Fischer-Münster behält den ungeraden Fünfertakt bei, wechselt aber in eine stark kontrastierende, sehr dezente 8´-Farbe. Lyrisch-spielerische Tonleiterfiguren über repetierten Dreiklangsachteln mit chromatischer Binnenbewegung wechseln mit schroff eingeworfenen tutti-Takten (T. 104, 107, 110), die die Sekundbewegung des Glockenthemas im Pedal immer wieder gleichsam in Erinnerung bringen. 2.4., T. 113–13: Wechsel zum 7/8-Takt und zu voluminösen Akkordrückungen in D-, E-, F-, Fis-, G-Dur der parallel geführten Hände, die an die Motorik und den Stil von Prokofieff oder Strawinsky erinnern. Die linke Hand beharrt in leeren Quinten stets auf mediantisch verwandtem Material zu den Durtonarten der rechten Hand, kombiniert z. B. Quinte D – A mit H-Dur, Quinte G – D mit E-Dur usw. In der klanglichen Tenorlage, solistisch präsentiert von Trompete 8´ des Pedals, erklingt ein neues, über acht Takte gestrecktes a-Moll-Thema in einer Geste, die an einen Choral erinnert. Bestandteile sind die Töne a – c – e – g – d, was nichts anderes ist als eine Transposition der Glockentöne f – as – c – es – b oder jeweils ein Molldreiklang mit Quarte und Septime. Nach einer aufsteigenden zweitaktigen Pedaltonleiter im harmonischen a-Moll (T. 125, 126) wird der 7/8-Komplex wieder- 2.1. Gerhard Fischer-Münster 140 holt.182 Die Takte 135–138 wiederholen die Schlusswendung des Taktes 133 in weiteren drei Takten, festigen somit die Klanglichkeit auf A und mit einer wiederum zweitaktigen Pedalüberleitung, diesmal mit chromatischen Elementen und nach unten gerichtet, mündet Fischer-Münster ab T. 139 wieder in die Charakteristik seines Seitensatzes, der aus T. 100 ff. bekannt ist. 2.5., T. 139–164: Wiederaufnahme der Seitensatzbegleitung mit Dreiklängen in Achtelbewegung und in a-Moll-Tonalität. Die Mittelstimme im Innern bewegt sich wiederum chromatisch. Das viertaktige legato-Thema in gleichmäßigen Achteln erinnert an T. 22 ff., dort im ¾-Takt und rhythmisch punktiert. Verbindendes und auch dem Hörer sich unmittelbar erschließendes Motiv ist die (kleine und große) Sekunde, die alle Themengestalten miteinander verknüpft. Jeweils nach vier Takten wirft Fischer-Münster einen forte-tutti-Takt mit Themenkopf im Pedal ein und erinnert an die Gestaltung der Takte 104, 107, 110. In T. 149 wird die Bewegung nochmals auf einen Takt komprimiert, in T. 151 taucht eine leggiero-Tonleiter auf, die sich ebenfalls wenig später (T. 153, 155) zum glissando verdichtet. Die brillante Steigerung, nun wieder im tutti, bringt dann in T. 156–160 das Sekundmotiv in Akkorden rechts, eine chromatisch absteigende Linie im Pedal unter Beibehaltung der rhythmischen Akzente links. Die unisono-Überleitung der Takte 161–164 löst die aufgestaute Spannung und besteht aus den abwärts gerichteten Bauelementen der kleinen Sekunde und der kleinen Terz, die auch das Glockenthema des Scherzo-Teiles bildeten. 2.6. Die Takte 165–177 bilden die elegante Schlüssel- und Verbindungsstelle zwischen Scherzo- und Choral-Thema. In stark reduzierter Registrierung, die ein gutes strukturelles Hören aller Stimmen erlaubt, auf zwei Manualen und solistisch hervorgehobenem Pedal, kombiniert Fischer-Münster beide Charaktere, die ihm das „Glockenmaterial“ in thematischen Gestalten offeriert hat. Die linke Hand behält die off-beat – Akzente bei bzw. die Rollen wechseln in T. 174, wenn die Linke das Scherzo-Thema in Altlage spielt und die rechte Hand vierstimmige Akkorde in Es-, As-Dur-Tonalität „einwirft“. 182 Die Takte 121 ff. und 133 ff. sind nicht identisch. In der ersten Stelle herrscht ein Gewebe in Durtonarten mit mediantisch verwandten Quinten vor, in der zweiten ist die Harmonik eindeutig nach D-Dur, e-Moll und f-Moll zu deuten. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 141 Teil 3 knüpft mit Generalpause (T. 178), anschließendem tutti und einer aufsteigenden B-Dur-Tonleiter an Teil 2 an. Die aufsteigenden Tonleitern in Sechszehnteln sind – neben den o. a. Kongruenzen der Intervallik – stets das Verbindungsglied der einzelnen Teile in diesem Werk. Im Pedal haben Achtel diese Funktion (in T. 125,126 und T. 137, 138) übernommen. Im Schlussteil greift Fischer-Münster nochmals die Takte 92–98 wörtlich auf, die dort am Ende der terrassenartigen Aufschichtung, unmittelbar vor dem Seitensatz, standen und dem Hörer sehr präsent sind. Takt 187 mündet in einen sechsstimmigen Clusterklang (b – ces – des – d – ges – as), aus dem sich as2 und b0 in rechter und linker Hand lösen und den Rahmen bilden für die hinzutretenden weiteren Glockentöne. Das Pedal zeigt nochmals in großer 2.1. Gerhard Fischer-Münster 142 marcato-Deutlichkeit das prägende Thema. Fischer-Münster zieht somit die Verbindung zum Beginn seines Stückes, wo er ebenfalls die Töne der Glocken sich sukzessive einfinden ließ. Zu Beginn bauten sich die Töne im mezzoforte und eher zaghaft tastend auf. Nun am Ende, nach unterschiedlicher Beleuchtung, verschiedenen Charakteren, in Kombinationsformen und unterschiedlichster Dynamik, zeigt sich das Thema in triumphaler Gestalt und mächtigem Klang. Coda, T. 204–209, als Schlusskadenz über Pedalquinte Es – B, breit, 6/8 –Takt, T. 204– 209. In der Oberstimme der abschließenden Klangballungen steckt die Anfangssekundfolge des Glockenthemas b – c – b und die Harmonik kombiniert in T. 205 f- Moll/g-Moll, in T. 206 Ges-Dur/As-Dur, in T. 207 einen nach E7< 5> klingenden Spreizklang und endet in T. 209 in einem Zehntonklang, bestehend aus D-Dur, C-Dur über der grundierenden Quinte Es-B. Der Komponist entwickelt aus den fünf Glockentönen ein überaus wirkungsvolles Orgelwerk, das sowohl klangliche Vielfalt wie technische Brillanz fordert und aufblühen lässt. Durch eine sehr klare Gliederung in klangsinnliche Teile und motorisch geprägtes Figurenwerk und die Schaffung von deutlichen Verbindungsbrücken zwischen beiden zerfällt das Stück trotz seiner Länge nicht, sondern wirkt wie ein Ganzes aus einem Guss. Elegante Schlüsselstelle sind die Takte 165 bis 177, wenn Fischer-Münster die beiden Themen miteinander verknüpft. De Humanitate… De humanitate – „Von der Menschlichkeit“ – ist eine dreisätzige Komposition (Fantasie) für Orgel überschrieben, die der jugendliche Komponist Gerhard Fischer-Münster im August 1972, als Neunzehnjähriger, verfasst hat. 2.1.6.3. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 143 Die drei Teile tragen die Titel: …per indulgentiam („…durch die Nachsichtigkeit“) …per pacificationem („…durch die Friedfertigkeit“) …per auxilium („…durch die Hilfsbereitschaft“). per indulgentiam Das zweiundzwanzigtaktige Stück weist keine Tempo- und Dynamikangaben auf. Auch die Registerangaben sind, wie der Komponist anmerkt, unvollständig. Insbesondere für die Interpreten wäre auch wünschenswert, wenn Fischer-Münster eventuelle Manualverteilungen benannt hätte. So darf man aus Gründen der Praktikabilität ein Spiel auf mindestens zwei Manualen annehmen mit der rechten Hand auf einem groß besetzten Hauptwerk183 und der linken auf einem begleitenden Nebenmanual. Die Pedalstimme setzt das Nebenmanual klanglich fort und füllt dessen Akkorde in der Tiefe auf. Das Stück beginnt mit einer einstimmigen Flötenmelodie (klingend eine Oktave höher als notiert aufgrund der Angabe Fl. 4 ´). Diese changiert zwischen Gis-Dur und gis-Moll, staccato und legato. Sie nimmt die Funktion eines viertaktigen Mottos ein, denn der muntere Flötenklang und die Anlage des Themas, welches den Geist von Smetanas „Moldau“ zu atmen scheint, bleibt im weiteren Verlauf bestimmend. Auch in den beiden folgenden Sätzen erklingt die Linie, gleichsam als Leitmotiv bzw. verbindendes Element. Die Linie wird ab T. 5 zu einem Sechstakter (4 Takte in gis-Moll und 2 Takte in cis-Moll) ausgebaut, in die Äquallage (Fl. 8´) herabgeführt und in der Art einer Ciacona noch zweimal angefügt.184 183 Die Vermutung nach einem großbesetzten Hauptwerk wird gespeist von den Angaben Fl. 16- Fuß und Zunge 16-Fuß, Registern, die aufgrund ihrer Größe und klanglichen Tiefe der „Unterfütterung“ durch den restlichen Klangapparat der Orgel bedürfen. Vgl. S. 135, Anm. 176: Fischer-Münster ist kein originärer Organist. Auch in diesem Stück geht der geforderte Ambitus der rechten Hand an vielen Stellen der T. 17 ff. über das orgelbautypische g3 (vielfach auch nur f3) hinaus. 184 Der tiefe klangliche Zuwachs in T. 13 mit Fl. 16´ kommt m. E. zwei Takte zu spät. Der sonstigen Anlage Fischer-Münsters (Ciacona oder Ausschnitt einer Passacaglia) entsprechend, müsste die 2.1. Gerhard Fischer-Münster 144 Die Gliederung des kurzen Stückes stellt sich demnach folgendermaßen dar: T 1–4 Mottofindung des Flötenthemas in Dur und Moll. T. 5–10 Oktaverweiterung nach unten, versehen mit Begleitakkorden durch linke Hand und sehr sparsamen Pedaltupfern. T. 11–16 wiederum Oktaverweiterung nach unten, versehen mit nun dichter werdendem Pedal und ähnlicher Akkordik der linken Hand. T. 17–22 wiederum klanglicher Zuwachs der rechten Hand durch Zunge 16´ und sehr virtuosen Umspielungsfiguren, unter Einbezug von glissandi der Ganztonleiter. Begleitung durch breite Akkorde von linker Hand und Pedal, funktional analog zu T. 5–10 angelegt und in Cis-Dur endend. per pacificationem Der Mittelsatz der dreiteiligen Komposition, ebenfalls im August 1972 entstanden, zeigt einen klaren Aufbau in Einleitung (T. 1–4) mit den Kennzeichen: schreitender Passacaglien-Bass im Pedal und sanft mit Sekundreibungen angereicherte Begleitakkorde, die eine klangliche Grundierung schaffen. Metrum im ¾-Takt. Kantilenenteil (T. 5–17) mit Achtelmelodie, die sich aus motivischer Arbeit und dem Wechselnotenmotiv a1 – h1 – a1 – d2 – e2 – d2 entwickelt. Veränderung schon mit Beginn der Variation in T. 11 eintreten. Analog vgl. T. 17, S. 2 mit Zuwachs durch Zg. 16´. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 145 Im Verlauf der Entwicklung, die ab T. 11 mit einer aufsteigenden, den Taktschwerpunkt verschiebenden Achtelkette vorstellt, erklingt in T. 15–17 die aus Teil 1 (per indulgentiam) bekannte Melodie in doppelten Notenwerten. 1. Satz, T. 1–4 2. Satz, T. 15–17 Hieran schließt sich der Entwicklungsteil (T. 18–29) an, nun im 4/4-Takt und mit poco animato überschrieben. Die Akkorde der linken Hand werden aufgefüllt und entwickeln zusammen mit den Fundamenttönen des Pedals eine Sixte-ajoutée-Klangfläche. Die Oberstimme greift die Fortspinnungs- und Sequenztechnik der T. 5–14 auf, spielt zwischen Dur und Moll (vgl. T. 20 und 22, was aus Satz 1 vom Anfang noch im Ohr ist) und greift in T. 26–29 wieder auf die nahezu identische Wiederholung der T. 11–14 (Takte im ¾-Takt) zurück, um Struktur zu bilden. Der Schlussteil (T. 30–40) zeigt eine verebbende Melodie, die auf a1 repetierend verweilt, nochmals Motive abspaltet (T. 33–35, ¾-Takt) und dann verzögert in Des-Dur, kommend über Es-Dur und As-Dur, zur Ruhe kommt.185 Fischer-Münster verzichtet in diesem zweiten Satz nahezu vollständig auf dynamische Hinweise, auch die Frage des Tempos bleibt offen, lässt sich aber mit Viertel = 60−72 vorstellen. Lediglich zu Beginn des Schlussteiles (T. 30) finden wir die Angabe leggiero für die repetierenden Achtel auf a1 und die Angabe tutti für die letzten Akkorde, einer Angabe, die m. E. einigermaßen deplatziert wegen ihrer plötzlichen klanglichen Aufdringlichkeit wirken muss. Über einem weich klingenden Klanggerüst mit schreitendem Bass schafft Fischer- Münster eine sanft sich entfaltende, schlichte Kantilene, die bewusst den motivischen Rückgriff auf den ersten Satz macht und somit die beiden Sätze motivisch aneinander 185 In T. 33 hat sich ein Schreibfehler eingeschlichen. Es muss ¾-Takt lauten. In T. 21 hat Fischer- Münster wieder über den üblichen Manualumfang einer Orgel mit a3 hinausgegriffen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 146 bindet. Um nicht in allzu gewohnte und vorhersehbare Hörmuster abzugleiten, wechselt er das Metrum mehrmals und lässt Sequenzen abbrechen. per auxilium Auch der dritte Satz verwendet die Flötenmelodie des ersten Teiles, die man als verbindendes Motto bezeichnen darf, nun im Mittelteil: 3. Satz, T. 19–26 Sie erscheint, wie an den anderen Stellen der weiteren Sätze auch, wieder in der Originallage, beginnend auf gis1 und wird – wie in den anderen Sätzen – nie transponiert. Außer der kleinen Sequenzierung im zweiten Satz, T. 11–14 und T. 22–24, die lediglich die erste Aufwärtsbewegung gis – ais – h aufgreift, verzichtet Fischer-Münster auf tonale Entfaltungsmöglichkeiten seines Mottos. Hier im dritten Satz, vgl. Notenausschnitt oben, begleitet die linke Hand mit einem aufgelockerten Gis-Klang, der sich zunächst mit mehreren Vorhalten (Fis-Dur Quartsextakkord, T. 19), dann ais1 und e1 (T. 20), schließlich cis1 (T. 22) und d1 (T. 24) nach Cis mündet (T. 25). Das Flötenthema selbst erscheint in T. 19, 20 rhythmisch ver- ändert, ab T. 21 auch wieder in der Originalgestalt. Die Pedalstimme spielt kadenzial geprägte Tupfer im harmonischen Raum Gis – Cis, A – E, die geradtaktige Akzente setzen und die darüber laufenden ungeraden Metren irritieren. In T. 26 übernimmt sie allerdings den 2/8-Schlusstakt des Originalthemas (Satz 1, T. 10, resp. T. 16, ais – h – cis) und steigert diesen im unisono über drei Oktaven zur zäsierenden Fermate.186 Den beschriebenen Mittelteil schließen eine 18-taktige Einleitung im 5/8-Takt und eine abschließende Coda mit 15 Takten (T. 26–41) im geraden 4/8-Takt ein. Beide umgebenden Teile stehen unter dem Klangeindruck von Clustern bzw. polyharmonischen Schichtungen, die im tutti der Orgel vorgetragen werden. Den Beginn markieren heftige Schläge im 5/8-Takt, die Zehntoncluster (auch zu deuten als Schichtung gis- Moll/g-Moll plus C-Dur/Cis-Dur) über der Basis Cis des Pedals bringen. Dieses Cis 186 In der Oberstimme ist hierbei das Vorzeichen zu ais2 vergessen worden. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 147 wird dominantisch aufgefasst und entwickelt ab T. 3 ein kleines Fis-Dur-Motiv, aus dem Fischer-Münster in den T. 4–8 chromatische Abwärtsgänge extrahiert. Ab T. 8 wiederholt sich der Ablauf: Cluster über Cis, die nach Fis einmünden und ein Pedalsolo mit anderer chromatischer Reihung bringen. Das Ziel in T. 12 ist wiederum Des (~Cis). Ab T. 13 beruhigt sich die rhythmische Aufgeregtheit zugunsten von Vierteln über dem Basston Dis, weiterhin im 5/8-Takt, mit Pausen durchsetzt, um dann in T. 18 in einem gespreizten E-Klang zur Ruhe zu kommen. Hieran schließt sich der o. a. Mittelteil mit den T. 19–26 an. Ab. T. 27 lässt Fischer-Münster massive Klangwolken (4/8-Takt) in Ganztonclustern erklingen, wenn er über den gleichzeitig zu spielenden Pedaltönen F – G – A schreibt: Vom in der Mitte der Tastatur gelegenen Zentralton über 4 Takte Addition der schwarzen Tasten nach OBEN und UNTEN (beide Ellenbogen)“ und in T. 31: Plötzliches Gleiten mit den Ellenbogen von den schwarzen auf die weißen Tasten; dort 4 Zeiten halten. Die Schlusstakte 32–41 bringen wieder die polyharmonischen Strukturen des Beginnes, nun allerdings im geraden Vierertakt, in gleichmäßiger rhythmischer Bewegung und klanglich auf C basierend. Das Pedal wird stets zweistimmig eingesetzt. Ein plötzlich aufhellender F-Klang ohne Terz in T. 37–39 wirkt wie eine Befreiung aus der sehr massiven dissonanten Umklammerung. Unter diesem F-Klang schreiten leere Quinten des Pedals nach unten und das Stück endet in einem alterierten Cis-Klang, der sowohl den Beginn dieses Stückes als auch die Schlüsse der beiden ersten Sätze aufnimmt, im zweiten Satz als enharmonische Verwechslung zu Des-Dur, und somit das Werk klanglich zusammenfasst.187 Auch in diesem dreiteiligen Werk mag sich dem Hörer der Eindruck einer klanglichen Verwandtschaft mit z. B. den Vingt regards sur l’enfant-Jésus für Klavier (1944) von Olivier Messiaen aufdrängen. Die Assoziation verneint Fischer-Münster allerdings, wenn er auf Nachfrage noch weiter antwortet:188 […] vielleicht hatte ich messiaen voreilig in die kagelcagenono ecke verdrängt. Inzwischen schätze ich messiaen wegen seiner natürlichkeit, mit klangkontrasten unzugehen. […] nebenbei bemerrkt: meine (ich nenne es mal) empathie zur französischen musik hat vermutlich eine übergeordnete rolle gespielt, um die erwähnten anklänge zu erzeugen. Bedauerlicherweise hat der Komponist keinerlei Angaben zum Tempo gemacht, und die Angabe tutti zu Beginn und dann nochmals beim Ganztoncluster in T. 27 ff. ist befremdlich, denn dann müssten zwischenzeitlich andere Farben zum Einsatz gekommen sein, die Fischer-Münster allerdings nicht benennt und dem Interpreten eigenen Freiraum zur Differenzierung lässt. Drei Interludien Das dreisätzige Werk wurde dem Verfasser per Mail am 20.8.2014 gesandt. Entstanden ist es nach Angaben des Komponisten einige Wochen früher, wurde nun für die He- 2.1.6.4. 187 Im drittletzten Takt 39 sollte m. E. der Ton des rechten Fußes G lauten, um den jetzt notierten Tritonus His-Fis zu vermeiden, der in dem Gefüge der leeren Quinten unmotiviert und deplatziert wirkt. 188 Vgl. Mail an den Verfasser vom 25.6.2016, S. 137, Anm. 179. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 148 rausgabe beim Verlag vorbereitet und ist in der Orgelfassung die Vorstufe einer späteren Instrumentation für Orchester.189 Die Satzbezeichnungen lauten: Grandioso – Andante – Allegro. Das einleitende Grandioso dauert 2´36´´ und soll nach Fischer-Münster gewaltig klingen. Ein Bauelement des Introitus mit seinen 38 Takten ist eine Pedallinie, die sich von B, gleichzeitig als Basis von B-Dur, nach Des zieht und in Des-Dur auch ihren Abschluss findet. Ein weiteres Charakteristikum sind machtvolle vierstimmige Akkorde der rechten Hand und auftaktige Viertelbewegungen der Linken. Ihre Bewegung scheint jeweils auf der ersten Zählzeit jedes Taktes in einer Viertelpause „Luft zu holen“, um auf den nächsten Takt hinzuführen. Die Akkordsetzungen und die Linienführung der Pedalstimme wirken hierbei zufällig und nach bloßem Klangreiz aneinander gereiht. Eine harmonische Strukturierung lässt zu Beginn und in T. 10 B-Dur, in T. 22 und T. 26 fis-Moll und ab T. 29 Des- Dur erscheinen. Mit diesem Takt und der Entspanntheit des Des-Dur lässt Fischer- Münster auch die Dynamik diminuieren, entschärft die vormals z. T. sehr dissonanten Akkorde deutlich, und in der linken Hand, ab T. 35 auch rechts, entwickelt sich von as0 aus ein sanftes Quint- und Quartmotiv mit angehängter Sekunde. Die kleine motivische Struktur wird auch in den beiden folgenden Interludien punktuell oder als ausgeprägtes „Thema“ auftauchen. Auf die Nachfrage des Verfassers zum Bauplan des Grandioso schreibt der Komponist in seiner Mail vom 27.8.2014: […] also, was steckt hinter dem so brummigen 1. Satz? er ist ein „gradus ad finem“, der nach dem hören nur einen gesamteindruck hinterlässt. melodik gibt es keine. ich setzte beim komponieren akkord an akkord ausschließlich nach eigenem empfinden. ich entschied bei dem orgelpunkt cis angekommen, dass die kette nun lang genug sei – und es ward Des. lediglich das ostinate viertelpause-viertel-viertel-viertel in der linken hand ist ein motiv, aber ohne zwanghafte intervallverarbeitung in der weiterverarbeitung.[…] vorherrschend ist die wucht der kompromisslos ganzen fortissimo-noten.[…] 189 Mail vom 27.8.2014 an den Verfasser: die registierungsangaben sind eher aus der vorausgedachten orchestrierung entstanden und vorläufig. es würde mir sehr helfen, wenn SIE die angaben verfeinern und einzeichnen […] darf ich Sie darum bitten? […] über eine Aufnahme in Ihrer Interpretation werde ich mich sehr freuen. das sei dann auch die uraufführung, die genannt werden wird. […]. Die Drei Interludien wurden als Tracks 2−4 auf beiliegendem Tonträger aufgenommen. Die hier gewählten Registerfarben weichen von den Vorgaben Fischer-Münsters, getreu seinem o. a. Wunsch an den Verfasser, ab. Die Interpretation und Realisierung kann – abhängig von Raum und Instrument – sicher vielfältig sein. Die vorliegende ist nur eine mögliche praktische Les- und Spielart. Die Tempi in Nr. 1 und Nr. 3 wurden etwas ruhiger als die angezeigte Metronomisierung gewählt. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 149 Im Andante ist eine Hommage an einen von Fischer-Münster geschätzten Gymnasiallehrer eingearbeitet.190 In der Art der Soggetto-cavato-Technik, wie wir es von Meistern der Renaissance oder des Barock kennen, entwickelt Fischer-Münster aus dem Namen des Lehrers ein kleines lyrisches Thema, dessen Bausteine fallende Halbtonschritte zu Beginn und Ende, die Tonwiederholung und die Tritonusspannung a – es darstellen. Das dreiteilige Stück mit 33 Takten und ebenfalls einer Länge von ca. 2 ½ Minuten zeigt eine Fundierung auf G bzw. G- Dur. In seiner optisch und akustisch einfach zu erfassenden Form mutet es an wie ein Impromptu oder eine kleine Charakterszene. Teil A umfasst die T. 1–9 und basiert auf dem repetierten Orgelpunkt des G im Pedal, begleitet von synkopierten, sanft swingenden Akkorden der linken Hand, die sich im Kadenzgefüge von G-Dur einordnen lassen. Die o. a. Melodie bzw. das Eintaktmotiv des Eigennamens des Pädagogen wird dreimal wiederholt und hierbei von Quarten (T. 3−5) und einer chromatischen Mittelstimme (T. 5−9) kommentiert. Teil B (T. 10−22) ist ein improvisatorischer Mittelteil. In ihm wechselt die Taktart mehrfach, das Tempo wird dezent beschleunigt, die Dynamik, Stimmenzahl und Fak- 190 Der Komponist im Vorwort: Das Thema des 2. Satzes ist aus dem Namen B-A-A-D(=T)-(E)S-C- H aufgebaut. Der Physikdozent Hans Baatsch beeindruckte den Komponisten in seiner Gymnasialzeit mit einer bemerkenswerten Demonstrationsanordnung zur Berechnung der Lichtgeschwindigkeit. Fischer durfte hierzu den Drehspiegel auf die Frequenz 440 Hz stimmen, […]. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 150 tur des Satzes folgen freien Assoziationen. In der Sechstaktgruppe von T. 10−15 wechseln je zwei 7/8-Takte mit zwei ¾-Takten ab. Die dortige Melodie zeigt eine Bogenform von oben nach unten mit „bedeutungsvollem“ Sextsprung (c2 nach a2), um dann im ¾-Takt ein Umspielen des h-Moll-Dreiklanges mit Quintsprung von fis2 nach h1 und aufsteigenden Durchgang zum d2 zu kommen. Die synkopierte Begleitung der linken Hand bleibt erhalten, die Harmonik zeigt einen Bezug zu h-Moll, ist aber deutlich freier und dissonanter als in Teil A. Dasselbe gilt für die Pedalstimme, die den Orgelpunkt verlassen hat. Die Takte 16–20 verweisen auf das Grandioso. Große Akkorde rechts mit freier Basslinie im Pedal lassen der Mittelstimme wieder Raum für eine Schreitbewegung in Achteln, beginnend mit einer „luftholenden“, auftaktigen Pause auf erster Zählzeit. Dieselbe Faktur – dort im 4/4-Takt notiert – finden wir im ersten Interludium. Diese verbindende Reminiszenz mündet in T. 21 in einen e-Moll-Quartsextakkord mit hinzugefügter Sexte Cis im Pedal, der wie eine Einladung zu einer Solo-Kadenz wirkt. Und in der Tat lässt Fischer-Münster eine Achtelkette folgen, in die er – mit einem Augenzwinkern des Schalks – zweimal eine Zwölftonkette einwebt und diese auch noch beziffert.191 Die Achtel schrauben sich, sehr penibel mit Artikulationsbögen versehen, in die Höhe, um in T. 23 mit deutlichem und zweifachen tenuto zur (enharmonisch verwechselten) großen Sexte cis2 – b2 zu kommen. Dieser emphatische Ausruf knüpft einerseits an die Melodie des 7/8-Taktes (T. 11 und T. 15) an und öffnet andererseits die Wiederaufnahme des Teiles A mit dem „Lehrermotiv“ in T. 24. Die Takte 24 ff. stellen einen leicht modifizierten Teil A´ dar. Das „Lehrermotiv“ erscheint nur zweimal, rhythmisch minimal in T. 26 verändert und auch in der Quartenkommentierung umgedreht. In T. 3−5 des Teiles A war das soggetto in der Mittelstimme verborgen, nun in T. 25-27 liegt es in der Oberstimme der rechten Hand. Die abschließenden Takte 27 ff. runden den „moment musical“ ab mit Rückgriffen auf die Chromatik der Mittelstimme (vgl. T. 6 ff.), Beibehaltung der federnden Synkopen und melodischen Anklängen an das Grandioso und die ausgreifende „Zwölftonkadenz“ des Mittelteiles, deren Sexte sich zur bedeutungsvollen großen Septime d0 – cis1 (linke Hand des T. 32) ausweitet und das Stück in G-Dur sehr ruhig ausklingen lässt. 191 Vielleicht ist die offenkundige „Konstruktion“ der Zwölftonkette ein Verweis auf die penible, physikalisch korrekte Versuchsanordnung des Lehrers Baatsch, den Fischer-Münster posthum ehren will? 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 151 Zum Allegro schreibt Fischer-Münster auf der Titelseite: Im 3. Satz wiegen sich heitere, spannungsvolle und verspielte Momente. Nach dem Hören und Spielen des Stückes bestätigt sich diese Ankündigung. Wie erreicht dies der Komponist? Der Kern des Stückes besteht aus einem viertaktigen marcato-Thema (T. 1-4), das sich in munterem Tempo, mit der kecken Registrierangabe nach Zungenstimmen, aus der Altlage in den Vordergrund schiebt und hierbei von kurzen Akkordakzenten im Rahmen C-/G-Dur begleitet wird. Auch diese Akkorde wirken durch ihre staccato-Knappheit und ebenfalls vorgeschlagenen Zungenregistern keck und frech. Die Themengestalt ist schon im Grandioso in T. 35 f. vorgestellt worden: Aufsprung zur Oktave und anschließender Sekundgang abwärts. Auch im Andante ist der Aufgang mit abwärtsführender Sekunde in den Schlusstakten (T. 30-33) bereits assoziativ angekündigt worden.192 Weitere „freche“ Elemente sind die Taktwechsel und das drehorgelartige Repetieren der Achtelwechselnoten in T. 2 und 3, einmal mit e1 und einmal mit es1, was in Verbindung mit dem deutlich betonten (übermäßigen) fis1 wie das Thema eines gewitzten Filmhelden, etwa nach der Gestalt eines „Harry Potter“ oder „Till Eulenspiegel“ wirkt und Abenteuer und weitere spannende Entwicklung verspricht. Die viertaktige, sehr klare Struktur mit den Taktwechseln setzt sich bis T. 16 fort, lediglich die Zieltöne wechseln zwischen g0, g1 und c1 (in T. 8 zusammen mit dem grell wirkenden Fis-Dur der rechten Hand). Ab T. 17 bis T. 26 wird die „Titelmusik“ durch verschiedene Tonarten (T. 17 B- Dur, T. 20 D-Dur, T. 22 und T. 25 cis-Moll), beleuchtet, in exponierten Lagen gezeigt und im Taktschema verkürzt und gerafft, weil der vormalige ¾-Takt nun fehlt. Die rhythmisch-motorischen staccato-Akkorde wechseln zur linken Hand und auch das Pedal löst sich von seinen vormalig klaren Akzenten. Es scheint, als nehme der „Held“ seinen Weg mit Energie auf und der imaginäre Zuschauer sähe schon Abenteuer voraus. Die von Fischer-Münster angekündigten spannungsvollen Momente treten im dritten Abschnitt des ca. zweiminütigen Stückes von T. 27–35 sehr deutlich zutage: 192 Hierzu Fischer-Münster, Mail vom 27.8.2014: […] ab Takt 29 [im Grandioso] werden die linke- Hand-viertel sanfter gemacht und in das thema des 3. Satzes gedeutet – als würde man sagen „bis dahin erst mal, später näheres“. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 152 In allen Stimmen, verbunden mit chromatischen Rückungen, wird eine überbordende Kleinterz- und Tritonusstruktur vorgeführt, die nochmals deutlich eine spannende Szene heraufbeschwört. Das kecke Hauptthema wurde gänzlich verlassen, nur die kleine Terz, die im Thema in T. 14 versteckt war, beherrscht jetzt die gesamte Szenerie.193 Doch, um im Filmjargon zu bleiben, hält der „Held“ das Geschehen in der Hand, bereinigt die Situation und kehrt gutgelaunt zu seinem Ausgangsweg zurück. Gemeint sind mit dieser belletristischen Beschreibung die Takte 35 ff. Im Tutti, d. h. dem vollen Klang der Orgel, erklingt das augmentierte Thema in großzügiger, heldenhafter Geste im Pedal und zwar in zwei Tonarten, die man als B- Dur (T. 35−37) und E-Dur (T. 38−40) auffassen kann.194 Die liegenden Akkorde der Hände sind vorwiegend aus kleinen Terzen (!), einem Nachklang der „überstandenen, spannenden“ Episode (T. 27−34) zusammengesetzt. Mit einem chromatischen unisono- Gang aus der Höhe f3 bis zum G, letztem Erinnern an den Tritonus g – cis (T. 43, 44), und einer frech-einstimmigen chromatischen Leiter (T. 45) wird die Szene „weggewischt“ und zum unbeschwert „verspielten“ Thema zurückgekehrt. Der Schlussteil mit 193 Druckfehler nach Auffassung des Verfassers: In T. 28 sollte nach gis1, in T. 32 nach b1 korrigiert werden. In T. 343 könnte im Pedal auch des, analog zu T. 32 stehen. Eine andere Option wäre hier auch der Ton d, weil dann eine motivische Entwicklung des Pedals von T. 32 (des), über T. 34 (d) zum Thema in T. 35 (es) erkennbar wäre. 194 Die Faktur dieser Takte knüpft an die Gestaltung im Grandioso an: 4/4-Takt, Viertelpause auf „Eins“, dann drei Viertel in gravitätischer Bewegung. 2.1.6. Analyse solistischer Orgelwerke 153 den T. 46–60 entspricht wörtlich den Takten 1–15. Die Coda-Takte 61 bis zum Ende des Stückes zeigen über dem liegenden C des Pedals einen langsamen Quintaufstieg von g zum Triotonus des (rechte Hand in Oktaven) und einen C-Dur-Akkord links, der durch langsame chromatische Wendungen zu G7 mutiert. Das Stück endet frech und keck, wie es begonnen hat, mit einem letzten Zitat des Themenkopfes und abruptem Schlusspunkt in der nunmehr großen Terz c – e! Fischer-Münster deutet mit dem Titel Interludien und seinen Anmerkungen zum Charakter schon an, was er beabsichtigt: Er schreibt und be-schreibt kleine Szenen eines imaginären Filmes oder einer gedachten Person. Alle drei kleinen Piecen sind über z. T. subtile Motivkonstellationen miteinander verbunden, können aber auch für sich stehen. Deutlich ist sein Klangsinn, wenn er die Orgel als Orchester begreift, die vielschichtige Farben, somit Stimmungen und Bilder, beim Hörer wachrufen kann. Die Palette reicht von hymnisch-grandiosen Gesten über melancholische Stimmungen bis zu übermütig-kecken Eindrücken, alles vorgetragen in großer Knappheit und Prägnanz. Den drei Stücken wohnt jeweils eine – zunächst verschlüsselte – Struktur inne und über ihre ruhigen Schlussteile sind sie miteinander inhaltlich verbunden. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel In diesem analytischen Teil finden sich Werke des Komponisten, die die Orgel als Kammermusikpartner einbeziehen. Wie einleitend bemerkt, schreibt Fischer-Münster nach eigenen Angaben seine Werke aufgrund von Anfragen bzw. Aufträgen, die ihn erreichen. Die Verwendung der Orgel stellt sich in seinem Werk als Teil eines Orchesterapparates oder als eines kammermusikalischen Begleiters dar. Die aus der Praxis eines – im kirchlichen Dienst stehenden – Organisten kommenden Werke sucht man bei ihm vergebens. Auch die Bindung zum traditionellen christlichen Choral und dessen Ausdeutung bzw. Vorbereitung zum Gemeindelied stellt sich Fischer-Münster aufgrund seines beruflichen Wirkens nicht. Spielmusiken, Tanzsätze, Persiflagen hiervon, thematisch und textlich freie Assoziationen, Improvisationen und konzertante Psalmenausdeutung verwenden die Orgel. Chansonette und Bourrée für Trompete, Posaune und Orgel Unter den Verlagsnummern 603/604/09 des Loosmann-Verlages in Ettenheim hat Fischer-Münster zwei kammermusikalische Werke vorgelegt, die die beliebte Spielkombination von Blechbläsern und Orgel bereichern. In Chansonette, einem dreiteilig aufgebauten, kleinen Chanson und der Bourrée, jenem flotten gradtaktigen französischen Barocktanz, sind Trompete, Posaune und Orgel besetzt. Die Chansonette195 ist ein liedhaftes Stück, noch geprägt im traditionell empfundenen B-Dur, wenn auch der solistische Beginn der Orgel, T. 1–3, mit ihrem Aufgang 2.1.7. 2.1.7.1. 195 Die Bedeutung von „Chan-so-net-te“ als eines Liedes mit komischem oder frivolem Inhalt kann man bei dieser Komposition ausschließen. Fischer-Münster meint hier wohl „Liedchen“. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 154 in G-Dur und absteigenden chromatischen Terzen196, Ausweichungen im Mittelteil, T. 12–27, diese Festlegung zunächst nicht erkennen lassen. Weite Strecken der dreiteiligen Anlage sind dominiert vom rhythmisierten Orgelpunkt auf B und F oder sogar der Bordunquinte, z. B. T. 4–15 und T. 30–39, und auch die Akkordik der linken Hand kann man über weite Strecken dem kadenzialen Rahmen von B-Dur zuordnen. Das Stück steht im 5/4-Takt und schwingt permanent in einer Viertel- und Halbenbewegung, wobei die Teilung des Fünfertaktes stets als 3:2 erscheint. Durch die Rhythmisierung des Dreiers in Viertel und Halbe erhält jeder Takt einen sarabandenartigen Gestus mit Betonung der Zählzeit Zwei. Die o. a. dreiteilige Form mit A – B – A´ erschließt sich sehr offensichtlich als Introduktion, T. 1–3, Teil A: T. 4–11 (dieser Teil wird zudem noch wiederholt), Teil B: T. 12–27 (hierin noch eine achtaktige Abspaltung der T. 20–27), Überleitung = Intro: T. 28, 29 und Teil A´: T. 30–39. Die Hauptteile, die von allen drei Spielern musiziert werden, sind allesamt – gleichsam klassisch – gestaltete achttaktige Phrasen, nur die Orgel leitet solistisch ein und über und beschließt das Stück. Bemerkenswert in der Behandlung der Orgel ist die detaillierte Registerangabe bzw. die klangliche Vorstellung, die uns der Komponist übermittelt. Zu Beginn, T. 1–3, lässt er mit Schalmei 8´ ein „weiteres“ Blasinstrument erklingen, begleitet von einem vollständigen Flötenchor in 16´-, 8´- und 4´-Lage. Während der akkordischen Grundierung der beiden Blechbläser, beginnend ab T. 4, zieht sich auch die rechte Hand des Orgelspielers auf die Flötenebene zurück. In den beiden Überleitungstakten zu A´ (T. 28, 29) und im Schluss singt noch einmal das Lingualregister der Schalmei. Für den Schlusston in B wünscht sich der Komponist noch einen 32´ im Pedal, gibt also der ohnehin schon sehr grundtönigen dunklen Klanglichkeit der recht massiven Akkorde noch eine weitere Erweiterung nach unten hinzu.197 Die beiden Blechbläser führen sich die Zweitaktgruppen der gesanglichen Linien mit je einem Fünfertakt in Vierteln und einem Ruhetakt einander zu, wobei die Initiative immer abwechselt. Beide Partner sind gleichberechtigt. Die Melodieführung der Teile A und A´ ist geprägt von einem aufsteigenden Quartsextakkord (meist) mit abschließender Sekundbewegung, in Teil B folgt einer linearen Schreitbewegung in Sekunden ein abschließender Quint-, Quart- oder Sextsprung. Beide Bläser, wie auch die Orgel, wenn sie melodisch hervortritt, bewegen sich im Mittelbereich ihres Ambitus und sind allesamt zu einem kantablen, stets sehr gebundenen Spiel aufgefordert.198 Fischer- 196 Diese Terzen der T. 2 und 3 tauchen an keiner anderen Stelle des Stückes nochmals auf und erscheinen m. E. dadurch fremd und unbegründet im ansonsten gut organisierten und durchdachten Konzept. 197 Dem Zuhörer teilen sich diese niedrigen Frequenzen unter 100 hz eines 32´ im Pedal eher als sanftes Vibrieren und Zittern der Luft und des Kirchenraumes denn als eindeutig zu erkennende Töne mit. Auch das Gefühl von tiefen, weichen Pauken- bzw. Trommelschlägen stellt sich ein. In vielen Stücken des 19. Jh. wird diese körperlich fühlbare Wirkung bewusst eingesetzt, um die Aura eines „religiösen Schauerns“ herzustellen. 198 Spielanweisung: cantabile, molto legato sempre. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 155 Münster gibt allerdings der Posaune eine differenzierte und von der Trompete unterschiedliche Artikulation, auch gleicher musikalischer Phrasen, zur Beachtung. Dynamik und Agogik brechen nicht aus einem mittleren Rahmen, bewegen sich zwischen mezzopiano und forte und schreiten im gleichbleibenden Viertelfluss einher.199 Wie schon oben ausgeführt, bewegt sich auch die harmonische Grundierung des gesamten Stückes im Bereich des B-Klanges. Hier bricht allenfalls wiederum der Teil B (T. 12– 27) aus, wenn in den Takten 14 und 18 der Akkord H7 mit dem sehr dissonierenden Orgelpunkt B oder F verknüpft wird oder wenn in T. 20–27 die Orgelbewegung des ostinato in vollgriffigen C7-, e-, A-, G7-, c7-, g7-, Es7-, Ges7-Akkorden zur Ruhe kommt.200 Diese akkordische Folge entfernt sich weit vom tonalen Zentrum des B, weckt Erwartungen beim Hörer und führt dann umso schlüssiger mit der Orgelschalmei zu Teil A´ zurück. Eine Reminiszenz an die akkordischen Härten des B-Teiles erklingt in T. 36, wenn die Orgel den Ces-Dur-Akkord über B spielt und die Bläser unisono mit einem abschließenden fis – cis – h (= ges – des – ces) zum Schlusspunkt kommen. 199 In den T. 29 und 37 schreibt Fischer-Münster ritardando bzw. a tempo, man möchte sagen „sicherheitshalber“, nochmals extra vor. 200 In T. 27 deute ich das E des Pedals und der linken Hand als enharmonisch verwechselte Septime „Fes“ zum erklingenden Ges-Dur. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 156 Das kleine Chanson ist ein anmutiges „Lied ohne Worte“ oder ein „song“, im positiv verstandenen Sinne „Musik zur Unterhaltung“ und lässt zwei Bläser miteinander einen angenehmen und unaufgeregten Dialog führen. Technische und rhythmische Kapriolen werden von keinem der Mitwirkenden verlangt. Die Orgel ist bis auf wenige Takte auf eine klanglich grundierende Rolle beschränkt und gibt mit ihrer reizvollen ostinaten Akkord- und Bassbewegung den „groove“ dieses Stückes vor. Fischer-Münster geht mit sparsamen Mitteln wirkungsvoll zu Werke. Akkordische Rückungen über einem rhythmisierten Orgelpunkt, melodisches Spiel im ruhigen Wechsel der Partner und der Intervallik, behutsam kontrastierender Mittelteil mit kurzer Unterbrechung des Rhythmus und sehr klare und einfache Formstruktur lassen das Hören des Stückes zur Entspannung werden. Die Bourrée201 ist, wie schon die Chansonette, ein Musterbeispiel für gradzahlige Phrasengestaltung. Fischer-Münster bewegt sich in klassischen Dimensionen und Maßen, 201 Die höfische Bourrée und ihr Grundschritt pas de bourrée findet im 17./18. Jh. als bourrée française im meist auftaktigen und synkopierten, lebhaften 2/2- oder Allabreve-Takt (auch 4/4 und 2/4) Eingang in Ballett, Oper und Suite, wo sie häufig zwischen Sarabande und Gigue einge- 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 157 wenn er seinen flott hüpfenden Tanzsatz in Vier- und Achttaktern organisiert. Nach zwei Einleitungstakten der hell tönenden Orgel, die in den „beat“ mithilfe leerer Quinten c – g beider Hände einführen, folgt ein achtaktiger Vordersatz A, T. 3–10, dem sich B, gegliedert in drei Viertaktguppen (b, T. 11–14, b´, T. 15–18 [Orgel solo im piano und in anderer Klangfarbe] b´´, T. 19–22) anschließt. Es folgt – nun im fortissimo und Anklängen an barocke Terrassendynamik – in den Takten 23–30 die Wiederholung des Materials aus A, allerdings klanglich durch Zufügung der Quinten, nun im Pedal, und Spreizung des Ambitus der Orgelklänge aufgefächert. Während wir uns in diesem ersten Teil im harmonischen Feld von C-Dur bewegen202, folgt mit C in den Takten 31–38 (durch Wiederholung auf proportional angemessene 16 Takte ausgeweitet) ein lyrisch-kantabler As-Dur-Block, in dem die Posaune die Phrase nach oben entwickelt und die Trompete fortsetzen und zum Abschluss nach unten führen darf. Die Orgel gibt ihr bis dahin gepflegtes Begleitmuster auf und steuert sanfte Klänge, ähnlich einer Hammond-Orgel in einer Jazz-Combo, bei, führt die Begleitakkorde schrittweise über As, b, G und c nach oben und über Ces, B, Es7 9 wieder zu As-Dur. Den Abschluss des schwungvollen kleinen Stückes bildet wieder Teil A, T. 40–47, dem sich eine humorige Coda von vier Takten mit kleinem Dialog der Bläser und kernig-knackigen Mixturklängen der Orgel, die im off-beat endet, anschließt. Die Klanglichkeit der Orgel ab T. 40 ist wiederum ausgeweitet, vollgriffig203 und mit massiven Quinten versehen. Fischer-Münster macht sich den Schwung und die Beweglichkeit der beiden rasch aufeinanderfolgenden Bourrée-Stimmen zunutze und schreibt mit „Augenzwinkern“, erkennbar in seiner Harmonik, den schnellen dynamischen Wechseln und dem kantablen Einschub des Teiles C, eine ironisch-lustige Persiflage auf den bekannten Suitensatz barocker Prägung. Jean Francaix, den Fischer-Münster als Vorbild nennt204, scheint ihm beim Schreiben über die Schulter geschaut zu haben. Das gradtaktige, metrisch fest gefügte Stück wirkt hell, unbeschwert und kann sehr gut als ein wirkungsvoller Kontrast zu der lyrisch-ausdrucksvollen Chansonette im sanft schwingenden Fünfertakt eingesetzt werden. Beide Stücke schlagen die Brücke zwischen traditioneller Trioliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts und swingenden Unterhaltungsklängen unserer Tage. Die Orgel ist demzufolge in beiden Stücken vor allem als Perkussionsinstrument und als harmonische Stütze eingesetzt. Molto Tranquillo, Ostinato Glorioso und Siciliana für drei Trompeten und Orgel205 Die im Konzertleben ebenfalls häufig anzutreffende Besetzung mit drei Trompeten und Orgel bedient Fischer-Münster mit drei kleinen, ebenfalls im Loosmann-Verlag veröffentlichten, Werken. Der Komponist gibt bei allen Stücken als alternatives Tasteninstrument das Klavier an, verzichtet demnach auf orgelspezifisches Komponieren 2.1.7.2. schoben wird. Enge Beziehungen bestehen zu Rigaudon und Gavotte. Zit. nach wikipedia.org/ wiki/Bourrée, 6.3.2012. 202 Im Teil B (T. 11–14 und T. 19–22) kombiniert Fischer-Münster sehr reizvoll die Kadenzfloskel C – E – D – G im Pedal und setzt darüber g, A7, D7 und E, was der ansonsten „barocken“ Klanglichkeit einen skurrilen Anstrich verleiht. 203 Die Angabe Tutti muss hierbei relativiert und den Partnern angepasst werden. 204 Zit. aus Interview v. 14.5.2011: Der frz. Komponist Jean Francaix hat mich durch seine ironisierende Tonsprache beeindruckt. 205 Schreibweise vom Komponisten übernommen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 158 wie z. B. eine eigene Pedalstimme oder verschiedene Manual- und Registermischungen. Lediglich dynamische Bezeichnungen und Anweisungen sind dem Spieler an die Hand gegeben.206 Hinter der Bezeichnung Molto Tranquillo verbirgt sich ein dreiteiliges Lied in c- Moll, ein „song“ für die erste Trompete mit Begleitung der anderen Partner. Die Phrasen sind, wie schon aus den o. a. Bläserstücken von Fischer-Münster gut abzulesen, sehr regelmäßig in gradzahligen Taktgruppen gebaut und lassen die drei Teile in A (T. 1–8 mit Wiederholung), B (T. 9–18, hierin T. 15–16 als zweitaktiger, akzentuierter Einschub) und A` (T. 19–26 plus dreitaktige Coda) zerfallen. Die Akzentuierung des zweitaktigen Einschubs, T. 15-16, den ich als break bezeichnen möchte, vollzieht sich in der völlig veränderten Artikulation der drei – hier im Fanfarengestus geführten – Trompeten und der rhythmischen Verschiebung der Bassstimme. Unter eine leicht singbare und somit eingängige Trompetenkantilene fügt sich ein harmonisch reizvoller Begleitsatz, in dem sich zweite und dritte Trompete in den akkordischen Orgelpart einfügen.207 Die Dynamik sieht für die Eckteile mezzoforte, den Mittelteil B ein piano mit crescendo zum forte („breake“) vor.208 Die harmonische Fortschreitung des Teiles A erinnert an ein Blues-Modell mit T. 1 und T. 2 c – G7/C T. 3 c – c/A T. 4 D7 – mit Quartvorhalt T. 5 G9/B – F9/Es T. 6 G9/B – A7/E 206 Der ausschließlich begleitende, akkordische Orgelpart ist in allen drei Stücken sehr einfach manualiter zu bewerkstelligen und weist keine besonderen rhythmischen oder spieltechnischen Schwierigkeiten auf. Bei Verwendung einer Orgel lässt sich aus den Akkorden leicht und effektvoll eine Pedalstimme extrahieren bzw. ergänzen, die den Stücken mehr Gravität und vollklingenden Sound verleiht. 207 Die Durchgänge der Mittelstimmen z. B. der T. 3, 4, 7 bieten keine melodische Eigenständigkeit, sondern überbrücken die Melodiephrasen der ersten Stimme. 208 Dem Autor liegen zu den drei Stücken die vom Komponisten in Dynamik und Agogik bezeichneten und stellenweise korrigierten Druckvorlagen vor. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 159 T. 7 g7/D – D9 T. 8 G – G7 mit anschließender Wiederholung. Der Teil B markiert eine klangliche Fläche über Es, resp. der Quinte Es – B, wobei in den T. 9–14 dreistimmige Akkorde nach unten gerückt werden. Der o. a. break (T. 15– 16) bringt eine Rückung des Basses zum (doppel-) dominantischen D und Sextakkorden in g-Moll und a-Moll (T. 15) und G7 und D9/7 in T. 16. Die T. 17 und 18 greifen die T. 7 und 8 des Teiles A auf und leiten über zum A´ der Takte 19 ff. A´ ist bis auf die angehängte Coda der T. 27 ff. mit Teil A identisch. Statt der schon gewohnten Wendung über G7 (vgl. T. 8 und 18) verweilt Fischer-Münster in T. 26 im forte auf dem dominantischen G-Dur. Die Wendung erscheint ihm offenbar zu „brav“, weshalb er in T. 27 einen pentatonischen Mixturklang über Es (mit a1 in 1. Trp.) bzw. der Quartenschichtung g – c – f – b – es zur klanglichen Würzung einschiebt, um dann mit leichtem rhythmischen Nachschwingen der Orgel und im diminuendo im „ungefärbten“ G-Dur zu enden. Der Titel Ostinato Glorioso legt mehrere Assoziationen an die zu erwartende Musik nahe: Zum einen sollte der Hörer gleichbleibende, sich wiederholende rhythmische, melodische oder harmonische Abläufe erwarten dürfen und zum zweiten sollte die Musik die Erwartung nach festlichem Jubel, nach hellem, bewegtem Klang und nach glitzernder und prachtvoller Farbgebung erfüllen. Alle gedanklichen Antizipationen erfüllt Fischer-Münster. Mit einem von der Orgel vorgetragenen, daktylischen Pavanen – Rhythmus durchzieht er das gesamte Stück mit seinen 35 Takten. Ruhepunkte bieten lediglich die T. 20–23 und die Schlusstakte 30–35. Das Kennzeichen eines ostinaten Rhythmus ist somit eindrücklich gegeben und auch der „gloriose“ Charakter ist mehrfach verwirklicht: Fischer-Münster lässt die drei Trompeten, ohnehin schon die Instrumente des Jubels und der Verherrlichung von Majestät, in fanfarenartigen Dreiklangsfiguren und im Gestus eines Marsches musizieren. Die leicht fassliche Phraseneinteilung ist viertaktig, jeweils unterteilt in zweitaktige Zweistimmigkeit und wörtlicher Wiederholung plus dritte Stimme. Nach einer Klangfläche in Es-Dur/Des-Dur, T. 1–10, folgt eine mediantische Rückung nach C- Dur/B-Dur, T. 11–14, und eine weitere Rückung nach A-Dur (a-Moll)/G-Dur (G verm.), T. 15–19. Die Takte 15–23 stellen den Mittelteil B dar. Die Trompeten verlassen hier den raschen Sechszehntelrhythmus zugunsten einer ruhigen, aber marcato 209 vorgetragenen Quartfigur, um dann ab T. 20 im crescendo und einer Intensivierung des rhythmischen Impulses, an dem hier alle drei Trompeten beteiligt werden, und über Viertelakkorden der Orgel in c-Moll (C-Dur), g-Moll, dann mediantisch hochgerückt nach es-Moll, B-Dur wieder zur fortissimo-Reprise des Teiles A (Es-Dur) in T. 24 zu gelangen. Die Takte 30 ff. bringen die schon aus dem o. a. Stück Molto Tranquillo bekannte akkordische Beruhigung der Orgel, korrespondiert von den in Viertel-Aug- 209 Angabe sempre marcato im Korrekturabzug aus der Hand des Komponisten. Auch die anderen Korrekturen, Streichungen und Erläuterungen stammen von Fischer-Münster. Erstaunlicherweise fehlt eine Metronomisierung dieses Stückes. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 160 mentation spielenden Trompeten, und das Hervorheben eines schrillen Quartklanges über E – H im Bass.210 Fischer-Münster möchte in Verbindung mit der leichten Fasslichkeit und wohl geordneten Eingängigkeit seiner Themen, Kombinationen, Rhythmen, Strukturen auch aufrütteln, vielleicht erschrecken und zumindest punktuell irritieren. Das gelingt ihm nach dem bisher Analysierten mit Vorliebe am Ende der Stücke, wenn er den Zuhörer im Banne von gleichbleibendem melodisch-rhythmischen Gestus gefangen weiß und er dann nochmals ein klangliches Ausrufezeichen, hier die grellen Mixturakkorde, setzen kann. Siciliana Unter der gewählten Bezeichnung des dritten Stückes für drei Trompeten und Orgel, in der Terminologie der Musiklehre synonym auch als siciliano zu finden, erwartet der Interpret ein sanft schwingendes „Hirtenidyll“ mit liedhafter, vielleicht auch melancholisch-schmerzlicher Melodik. Auch sollten punktierte daktylische Rhythmen Verwendung finden. Den pastoralen Melodiegestus fängt Fischer-Münster mit gesanglichen Viertaktphrasen der Trompeten ein, z. B. T. 3–6, und „färbt“ sie sogleich in trüb-nebligem Moll-Anstrich mit Antwort der weiteren Trompete, T. 7–8. Dasselbe Verfahren der unmittelbaren Folge von Dur und Moll, das an Antonin Dvořák und Johannes Brahms erinnert, wendet er auch in den rhythmisch betonten B-Teilen an.211 Den punktierten Rhythmus eines Siciliano/Siciliana mit betonter erster Zählzeit, den man erwartet, gestaltet Fischer-Münster in den B-Teilen dergestalt verfremdend um: Die Schwere der „Eins“ bleibt, ein bläserisches Fanfarenmotiv tritt an die Stelle des Spiels der Hirtenflöte. Die 47 Takte des Stückes gliedern sich in vier ähnlich dimensionierte Teile, deren Gestaltungsmerkmale zum einen die unterschiedliche Harmonik und zum anderen die veränderte Satztechnik darstellen. In der Übersicht zeigt sich das Stück folgendermaßen zerlegt: 210 Hier in T. 33 der pentatonische Mixturklang E – H – gis0 – cis1 – fis1 der Orgel, zu dem in den Trompeten die klingenden Dreiklänge des – ges – b (Quartsextakkord Ges-Dur auf Zählzeit 1) und die große Septime fes – es (auf Zählzeit 4 des Taktes) spielen. 211 Vgl. den Wechsel von Dur nach Moll und wieder Dur in den T. 16 zu T. 20 und wieder T. 21. analog hierzu T. 37 zu T. 40 und 41. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 161 In den T. 1–15, Teil A, erklingen ruhig schwingende pastorale Figuren aller drei Trompeten, die nacheinander einsetzen und sich in T. 13 zu einem dreistimmigen Satz finden. Die harmonische Grundierung durch die Orgel beschränkt sich bis T. 12 auf die ganztaktig anschlagende Bordunquinte F – C der linken Hand und zweizeitige Pendelbewegungen der Rechten zwischen F-Dur und C-Dur-Septimklängen.212 In T. 13 bis T. 15 wird der B-Dur-Bereich gestreift, markiert durch die Oktave B im Bass und schrittweise nach oben rückender rechter Hand, die sich in T. 15 zum dominantischen Klang B – f0 – c1– es1 – as1 aufschraubt. Die erwartete Wendung nach Es wird versagt. Fischer-Münster rückt im Teil B, T. 16–24, ins terzverwandte G-Dur. Hier wechselt die Satzart der drei Oberstimmen vollständig. Aus den sanft schwingenden legato- Linien werden energisch-kompakte, homophon gesetzte staccato-Blöcke, einmal in G- Dur (T. 16–19) und ein zweites Mal in g-Moll (T. 20–24).213 Die Orgelbegleitung wird rhythmisch intensiviert durch zweizeitiges Pulsieren der Bassquinte G – d0 in jedem Takt und durch Aufnahme des pastoralen Rhythmus in den Akkorden der rechten Hand. Der g-Moll-Teil (T. 20 ff.) lässt die rechte Hand sich wieder beruhigen. Mithilfe einer chromatischen Wendung214 im Bass von G nach Ges (T. 24) gelangt Fischer-Münster in T. 25 zu leicht abgewandelten Reprisen der Teile A als Teil A´ (T. 24–37) und B´ (T. 38–47). Besonders hervorzuheben sind die abschließenden Takte 38 ff., in denen sich die rechte Hand der Orgel mit kleinen pastoralen dolce-Motiven hervorwagt, sekundiert von den nunmehr im piano spielenden staccato-Trompeten, die über F-Dur und C-Dur7 langsam in F-Dur verebben und zur Ruhe kommen.215 Der Komponist ist in den gewählten Kammermusiken mit Bläsern und Orgel ein Meister des zielsicher treffenden und kleinformatigen Genrebildes. Er konzentriert sich auf prägende Rhythmik und den formcharakteristischen melodischen Gestus der Vorlagen bzw. auf die Idealtypen von Formen und Tänzen. Durch das Spiel mit mehreren kann er Phrasen erweitern und aufteilen, echoartig oder „vermollend“ anhängen und durch den Dreiklangssound der Trompeten auffrischen. Den Bläsern lässt er stets den klanglichen Vortritt, die Orgel fungiert weitgehend als Harmonie – und rhythmischer Impulsgeber. Zudem lässt er die Wahl des Tasteninstrumentes zwischen Klavier und Orgel offen, wobei sich der Orgel durch das Pedal und entsprechend geschickt gewählte Registerfarben meines Erachtens mehr Möglichkeiten des orchestralen „Backgrounds“ eröffnen. 212 Dieser Wechsel zwischen F- und C-Klängen wird in T. 7, 8, 10 unterbrochen, wenn sich f-Moll, g-Moll und d-Moll-Färbungen untermischen. Vgl. die eingangs erwähnten Moll-Trübungen, die den melancholischen Grundzug des Stückes betonen. Ebenfalls Wechselspiel zwischen Dur- Moll-Dur in T. 19–21 und T. 39–41. 213 Meines Erachtens ist das notierte cis1 (klingend b0) der 3. Trompete in T. 20 ein Druckfehler, den Fischer-Münster übersehen hat. Vgl. die analog gearbeiteten nachfolgenden Takte sowie die ähnliche Faktur in den Dur-Takten T. 16 ff. 214 Fischer-Münster bringt in T. 24 zunächst g-Moll und durch die Wendung nach Ges im Bass entsteht ein verkürzter C-Dur-Septakkord mit tiefalterierter Quinte, der schlüssig ins F-Dur des Taktes 25 überleitet. 215 In. T. 40 ist die o. a. „Farbtrübung“ nach Moll mithilfe des es1 der zweiten Trompete und des entsprechenden Akkordes der rechten Hand der Orgel zu vermerken. Vgl. die handschriftliche Korrektur des Komponisten. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 162 Meditation zu Psalm 104 für Sopran und Orgel Eine mit 115 Takten recht umfangreiche Arbeit legt Fischer-Münster mit seiner Meditation zu Psalm 104 vor. Die Ausführenden sind Sopranstimme im gemäßigten Ambitus von f1 bis g2 und Orgel, hier mit detaillierten Registerangaben versehen. Da der Text des Psalmes nicht im Original der Bibel, weder in der Einheitsübersetzung noch in der Luther-Übersetzung, sondern als frei assoziative Nachdichtung216 vertont wird, soll eine inhaltliche Kurzfassung des Psalmtextes vorangestellt werden, um die reiche Bilderwelt der Vorlage zu beleuchten. Der 104. Psalm ist ein Schöpfungspsalm. Er besingt die Schönheit, Vielfalt und Lebendigkeit von Gottes Schöpfung: Wie zahlreich sind deine Werke, HERR. Du hast sie alle in Weisheit gemacht; die Erde ist voll von deinen Geschöpfen. Liebevoll, voller Staunen und Ehrfurcht werden alle Elemente und die Vielfalt der Geschöpfe und ihr Nutzen zum Wohle des Menschen genannt: Wind und Wasser, die Quellen, die Bäche, das Meer, die fruchtbare Erde, das Gras und das Kraut als Nahrung für Tiere und Menschen, die Bäume und die Vögel, die Gämsen und die Löwen, die Fische des Meeres – und der Mensch. Der Psalm erinnert in seiner plastisch-naiven Bildsprache unmittelbar an das Haydn´sche Oratorium Die Schöpfung und lässt beim Lesen dessen musikalische Umsetzung innerlich hörbar werden. Eingerahmt werden die mannigfaltigen Schilderungen durch den Lobruf des Staunenden: Lobe (oder Segne) den Herrn, meine Seele! Ein irritierender letzter Vers 35 trübt in seinem ersten Satz den bis dahin vorherrschenden frohgestimmten Beter und Hörer. Hier heißt es: Der Sünder müsse ein Ende werden auf Erden, und die Gottlosen nicht mehr sein. Lobe den HERRN, meine Seele! Halleluja! Die theologische Interpretation dieses trüben Missklanges am Ende des Textes ist nicht Gegenstand unserer Betrachtung. Auch hat Fischer-Münster diese Textpassage nicht vertont. Dennoch sei auf eine Predigt von Klaus Bäumlin im Berner Münster am 19. Juli 2009 hingewiesen, der die Schöpfung durch Frevler bedroht sieht.217 Der Komponist wählt für seine Interpretation und klangliche Umsetzung einzelne der zahlreichen starken Naturbilder (Beschreibung des Himmelszeltes; Schilderung von Sturm und Gewitter, der Urflut und der Vulkane; Frucht der Natur in Gras und Vieh und der Lauf der Gestirne). Hervorzuheben ist der Wechsel der Zeitebenen in seinem Text von Präsenz zum Perfekt und dann auch zum Imperfekt. Gott als Schöpfer wird einmal als persönliches Gegenüber Du hast mich mit Licht umhüllt (T. 26), Du stelltest die Erde auf ihre Füße (T. 41, 42), dann in der dritten Person Er schuf Sonne… (T. 71 ff.) angesprochen, eine Versetzung, die im Original des Psalmtextes nicht enthalten ist. 2.1.7.3. 216 Fischer-Münster am 12.10.12 in einer Mail an den Verfasser: Den Text habe ich selbst aus dem AT zusammengestellt. 217 www.bernermuenster.ch/sites/kg/predigten/95a62_Psalm104., 7.10.2012. Zit. Bäumlin: Und auf einmal überkommt einen beim Lesen des Psalms […] eine tiefe Trauer, und das Halleluja bleibt uns im Hals stecken. Ist nicht all das, was wir da lesen und singen, heute auf eine Weise in Frage gestellt und bedroht, wie es sich der Psalmsänger damals nicht vorstellen konnte! Nicht durch den Frevel einiger Bösewichte, sondern durch das frevelhafte Tun und Unterlassen einer ganzen Menschheit, die sich selber zum unumschränkten Herrscher über die Natur gemacht hat und das Lebensrecht und die Würde ihrer Mitgeschöpfe missachtet […]. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 163 Die musikalische Gliederung orientiert sich am umrahmenden Lobpreis, hier textlich umgesetzt: Du, meine Seele, preise den Herrn! Singen will ich dem Herrn! Gewaltig groß bist du, Herr, mein Gott, in Pracht und Hoheit gewandet!218 und lässt sich somit als dreiteilige Form darstellen. Teil A, T. 1–24, antiphonale Umrahmung mit Einleitung der Orgel. Teil B, T. 25–83, Psalmgesang mit Überleitung der Orgel. Teil A´, T. 84–98, antiphonale Umrahmung mit nahezu identischer Reprise der T. 5– 24. Coda, T. 99–115, mit Motiven aus A und B und zusammenfassendem Lobpreis Dem Herren will ich singen als Motto. Die Umsetzung in musikalische Parameter zeigt vor allem einen in Orgel und Sologesang aufsteigenden Bogen, beginnend von f1 über große und kleine Septime e2 und es2 und zum f2 führend. Hierdurch wird gleich zu Beginn eine festgelegte Tonalität verschleiert, weil der Hörer nicht einordnen kann, ob sich die Musik im F-Raum oder im B-Raum ansiedeln wird. Weitere „irritierende“ Töne stellen in T. 19 f. des2 und as1 in der Gesangstimme dar. Das Stück beginnt als Teil A einstimmig auf einem mit Fl.8´ und tremolo bezeichneten Orgelmanual und der Angabe von cresc. und decrescendo. Fischer-Münster fordert demnach schon zu Beginn eine größer besetzte Orgel mit dynamischem Gestaltungsspielraum, wie z. B. eines Schwellers. Das einstimmige Aufschwingen mündet ab T. 4 in Vorhaltsakkorde, die aus einer herben Spannung (von oben nach unten) f2 – h – f – e – c1 zu einem sanften sixte-ajoutée-Klang f2 – c – f – d – c1 kommen, rhythmisch in der Betonung des daktylischen Versmaßes des Psalmmottos: Dú mei ne Sée le, préi se den Hérrn! Das Pedal pausiert in Teil A bis zum T. 25 und markiert mit seinem dortigen Eintritt den Teil B (Psalmgesang), der einschließlich einer sechstaktigen Überleitung (T. 78–83) sich bis T. 83 ausdehnt. Die Vorhaltakkorde changieren mit Eintritt der Solostimme (T. 7) in den Mittelstimmen, der Rahmen des f2-c1-Klanges bleibt als Bindeglied. Die Tonalität bleibt hierdurch weiterhin unklar und schwebend. In den T. 19 und 20, in denen der Sologesang mit des und as sowie hemiolischer Melodiestruktur den bisherigen Fluss des daktylischen Dreiers stört, passt sich auch die Orgel diesem neuen Raum mit Klängen des2 – b – f – des – ces1 und des2 – as – f – es – ces1 an. In T. 21 und der Anrufung Gott über zwei Takte und im nachfolgenden Abstieg in Pracht und Hoheit gewandelt werden die melodischen und harmonischen Konturen markanter. Die Taktgebung richtet sich nach dem Textfluss, kommt zu 5/ 4- und 4/ 4-Takten, die Dynamik schwillt in beiden Stimmen bis zum forte an und die Akkorde scheinen sich auf eine F-Tonalität ausrichten zu wollen, was dann durch den Beginn des Teiles B in T. 25 auch bestätigt wird.219 218 Der Satz Singen will ich dem Herrn aus T. 12–16, wird in der Reprise ab T. 82 nicht wiederholt, sondern mit T. 103–115 Dem Herrn will ich singen. Meinen Gott will ich preisen so lange ich bin. Alleluja! als Überhöhung an den Schluss des Werkes gestellt. 219 Bedauerlicherweise gibt der Komponist keine detaillierten Register- und Manualangaben. Die cresc.-Forderung in T. 21 f. und das nachfolgende forte lassen sich nur mit weiteren Stimmen und eventuellem Manualwechsel darstellen. In ähnlicher Unsicherheit bzw. Eigenverantwortung bleibt der Orgelspieler auch im weiteren Verlauf des Stückes. So folgt auf Gedackt 8´ (T. 34) ein kleines cresc. und dann ein tutti in T. 40 oder in T. 52 mit Schalmei ein ausgesprochenes Solore- 2.1. Gerhard Fischer-Münster 164 Fischer-Münster lässt sich von der Aura Gottes als des Prächtigen, Gewaltigen, Hoheitsvollen tragen und gestaltet in dieser Einleitung eine weitgespannte, tonartlich ungebundene Linie, begleitet von geheimnisvoll-schwebenden Akkorden.220 Die Textzeile In Pracht und Hoheit gewandet erstrahlt bei ihm zu erster markanter Klarheit, die sich herunterkommend der Erde, dem Ich, zuwendet und deutlich fassbare harmonische Pfeiler ab T. 25 setzt. Teil B stellt sich mit seiner melodischen und rhythmischen Gestaltung vollständig in den Dienst des Textes und der in ihm enthaltenen und geschilderten Naturgewalten, Lebewesen und Bilder. Die anfangs gemachte Spielanweisung rubato kann sich vor allem im nun Folgenden auswirken. Man könnte sagen, dass Fischer-Münster hier die Haydn´sche Schöpfung im Kleinen und in seiner Klangsprache nachzeichnet. Als Verdeutlichung sei hervorgehoben seine Darstellung der „Stürme“ und des „Feuers“, T. 34 ff.: A- und E-Klänge, viele „Kreuze“, synonym zu „ Zacken, Blitze“ herrschen vor, die Dynamik steigert sich, die Metrik ist mit Dreierbildung in der Sopranstimme und Zweierbetonung der Orgelstimme sehr widerborstig. Ein überaus deutlicher Wechsel dann in T. 40: As-Dur erklingt im fortissimo plus Pedal und frei auf einem es2 rezitierender Stimme: Du stelltest die Erde auf ihre Pfeiler. Die Gesangsstimme bewegt sich deklamatorisch auch im Folgenden auf den „Reperkussionstönen“ es2 – as1 und ces2 (T. 44–52) und wird nur sehr sparsam von liegenden Orgelklängen, ebenfalls im As/Es-Raum und im piano abgestützt. Es folgt mit T. 52 und der eröffnenden solistisch zu benutzenden Orgelstimme Schalmei 8´ eine Schilderung der Segnungen des Wassers und der Erde. Klangliche Fläche ist hier der Des-Raum. Das unkontrollierbare Sprudeln der Quellen deutet Fischer-Münster sehr anschaulich durch die Polymetrik der T. 52 und 53 an. Viertel-, Achtel- und punktierte Rhythmen überlagern sich über liegendem Des im Pedal, um dann zur Begleitung der Singstimme ab T. 54 wieder in liegende Akkorde einzumünden. Mit Eintritt der Singstimme in T. 54 lässt der Komponist das Pedal in seinem Orgelpunkt auf Des behutsam pulsieren. Die nachfolgenden Bilder Frucht der Erde (T. 61–64), Gras bringst du…, Pflanzen zum Nutzen…(T. 65–71), Er schuf Sonne und Mond…(T. 71–75) sind ähnlich dem Vorherigen sehr rezitativisch gestaltet, um der Textverständlichkeit zu dienen. Die Begleitung bleibt akkordisch und bewegt sich ganztaktig und auch klanglich sehr ruhig. Einen markanten Einschnitt zeigt T. 71, wenn ein ungetrübter G-Dur-Takt die Schaffung von Sonne und Mond eröffnet. Beide Stimmen greifen, angelehnt an das Fließen der beschriebenen Zeit, wieder den Dreiertakt des Anfanges auf, die Stimme verlässt die rezitativische Wiederholung eines oder weniger Töne, erinnert mit dem Oktavrahmen g1 – g2 an den Melodiebogen des Beginnes und auch die Orgelstimme nimmt mit der Schalmei 8 ´ (T. 75 ff., dann T. 82, 83) und Flöte (T. 78–81) Farben und Klänge vorheriger „Bilderzählungen“ wieder auf. Mit diesen Reminiszenzen an Vorheriges wird Teil B geschlossen und der strukturelle Bogen zum Anfang und damit zu Teil A´ (T. 84 ff.) geschlagen.221 gister, was aber von T. 54 bis T. 75 aufgrund der Faktur der Akkordstimmen m. E. unbedingt pausieren müsste, bevor es dann in T. 82 richtigerweise wieder eingesetzt wird. 220 Vgl. auch die Angabe celeste in T. 4 der Orgelstimme. 221 In T. 71 dürfte die Angabe tutti ein Druckfehler sein. Ebenso die Pedaltöne des linken Fußes der T. 71 und 72, da diese auf einer üblichen Pedalklaviatur nicht vorhanden sind. Vgl. auch T. 61. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 165 Bis einschließlich T. 98 entsprechen sich die Teile A und A´ in der Substanz. A´ ist kompakter gefasst, die Passage Singen will ich dem Herrn (T. 12–16) entfällt zunächst und wird in der Coda, dort in T. 103 ff., wieder aufgegriffen. Die klangliche Unterfütterung der Orgel lässt Fischer-Münster bei Pracht und Hoheit (T. 97, 98) nun ins tutti münden. In der Einleitung der hymnischen Coda, T. 99 ff., erklingt nochmals das anmutig-bewegte Wellenspiel der Quellen aus T. 52, 53 und T. 78–81 mit den polymetrischen Strukturen, die an Brahms´sche Klavierintermezzi erinnern. Das Pedal markiert schon den Grundton F als Orgelpunkt und die harmonische Gestaltung der beiden Manualstimmen zielt ebenfalls auf den Raum F und C mit Verfremdungen durch es, ges, des und b. Im Tempo mit Viertel = 60 nun recht breit, in der Dynamik sehr kräftig und in der Akkordschichtung dicht, singt die Sopranistin den hymnisch abschließenden Lobpreis des Psalms Dem Herrn will ich singen. Meinen Gott will ich preisen so lange ich bin. Alleluja!. Der anfangs umschriebene Raum der Oktave f1 – f2 wird nochmals mehrfach und steigernd ausgelotet (Wechsel d2 – des2), das dorische es2 und die Überhöhung des Grundtones durch g2 markieren ein strahlendes Alleluja am Ende mit scharfer großer Septime im Orgelklang, die schon in der Anfangskantilene aufblitzte. Fischer-Münster schreibt mit dieser Meditation zum Lob- und Schöpfungspsalm 104 eine „Schöpfung“ im Kleinen. In dreiteiliger Form mit abschließender überhöhender Coda, ähnlich der liturgischen Doxologie des Ehre sei dem Vater, beschreibt er die Wunder der Schöpfung und der sich hierin zeigenden Gewaltigkeit Gottes. Er entwickelt klanglich einfache, aber prägnante Strukturen, gibt der Stimme, die sich in einem angenehmen Ambitus bewegt, bei großer Fülle des Textes genügend Raum zur Verständlichkeit und behandelt die Orgel als Kommentator und Vorbereiter der Bilder sowie als klangliche Stütze. Er erliegt nicht der Gefahr und widersteht der Versuchung, jedes Detail lautmalerisch umsetzen zu wollen, sondern beschränkt sich auf wenige, dafür effektvoll gesetzte Punkte, wie das Spiel der Quellen und das überraschende G- Dur (T. 71) als Auftrittssignal der Sonne. Sehr geschickt fasst er den dreiteiligen Rahmen nach rezitativisch gestaltetem Mittelteil zusammen und kommt mit einer klanglich reizvollen Coda zu einem hymnischen Ende. Durch die Verfremdung der F-Dur- Welt mit gezielten Dissonanzen und das Wiederaufgreifen der charakteristischen gro- ßen Septime vom Anfang, vermeidet er klangliche Plattheiten und kommt zu einem überzeugenden und individuellen Schluss. Résumé für Violine und Orgel (oder Klavier)222 Aus dem Jahr 1983 (beendet am 10. November) stammt das für die nicht alltägliche Kombination Violine und Orgel geschriebene Werk Résumé. Die Wahl der französisch-schweizerischen Schreibweise des Titels lässt der Komponist Fischer-Münster unbegründet. Die Bedeutung des Wortes gibt der Duden in zweierlei Ebenen an: 1. als knappe Inhaltsangabe, kurze Zusammenfassung und 2. als das Wesentliche, als eigentlicher Inhalt, als wichtiges Ergebnis von etwas Anzusehendes; als Schlussfolgerung.223 2.1.7.4. 222 Dieser Arbeit liegt die originale Orgelfassung zugrunde. 223 www.duden.de, 18.3.2014. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 166 Der Titel lenkt das Ohr des Hörers und die Erwartungshaltung demnach auf eine Art „Rückgriff “, eine schlussfolgernde Zusammenfassung eigenen Schaffens oder auf das Zusammenführen anderer Einflüsse, Stilmittel und Kompositionsweisen. Das Werk ist mit 145 Takten umfangreich und fünfteilig aufgebaut: Teil 1: Recitativo, rubato, senza misura, T. 1–13, Teil 2: Allegro, 5/8-Takt, punktierte Viertel = 92, T. 14 –81 mit anschließender dreitaktiger Überleitung (T. 82–84) im 6/8-Takt zu Teil 3: ohne Charakterangabe, Achtel = 184, T. 85–101, Teil 4: Allegro, 5/8-Takt, T. 102–130 mit eingeschobenem Recitativo con sordino in T. 120, Teil 5: Recitativo come prima, T. 131–145. Die Anordnung der musikalischen Gestaltungsmittel zeigt somit eine Symmetrie mit einer Mittelachse in Teil 3, einem etwas ruhigeren Mittelteil als die umgebenden metrisch ungeraden Teile 2 und 4. Den Rahmen des Werkes bildet in den Teilen 1 und 5 ein rezitativisches Herabschweben der Violine von h2 zu h1, wobei alle Töne der chromatischen Leiter hierbei angesteuert werden. Einzig der Ton gis bleibt dem Hörer in diesem freien Phantasieren vorenthalten, um dann aber in T. 10 (analog zu T. 138) besonders prominent, nämlich als gis3 und im ff, präsentiert zu werden. Auch die Harmonisierung der Orgel hebt diesen Zielpunkt hervor und scheint eine Entwicklung zu offenbaren, nämlich von cis-Moll (T. 10) zu Cis-Dur (T. 138). Zu den Bauteilen im Einzelnen: In Teil 1, einem Recitativo rubato, dominiert das Spiel der kleinen Sekunde und der kleinen Terz. Es mutet dies wie eine improvisatorische Fantasie im Material der „Zigeunerharmonik“ an. Zu finden sind die meist abwärts gerichteten Intervalle, auch enharmonisch verwechselt, sowohl in der Oberstimme der liegenden Orgelakkorde als auch in der rezitativisch sich entwickelnden Violinstimme. Die Beharrlichkeit, mit der Fischer-Münster vor allem sein Anfangsmotiv h – ais (~ b) – g – fis (auch transponiert in T. 5 und T. 10) entwickelt und dann die Orgelstimme in T. 11 (Sextakkorde der rechten Hand) präsentieren lässt, lenkt den Zuhörer auch auf die prägnante Intervallkonstellation des „B-A-C-H“-Motivs. Hier wird mit einer musikalischen Erwartungshaltung gespielt, vielleicht im Sinne einer „Zusammenfassung, Quintessenz“, eines „Resümees“? Ganz am Ende des Stückes wird diese Erinnerung nochmals wach gerufen werden (T. 144). 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 167 T. 1–5 T. 11 Harmonisch wird die Einleitung vom liegenden E in der Orgel dominiert, was man als „Grundtonart“ – bestätigt durch den Schlussklang E-Dur – annehmen darf. Die Akkorde weisen nicht nur in ihrem Fortschreiten, sondern auch in ihrem „Inneren“ eine Sekundreibung auf, wenn Fischer-Münster z. B. fis0 – f1 (T. 7), g0 – ges1 (T. 8) und gis0 – g1 (T. 9) im Klang der rechten Hand kombiniert. Eine deutliche Aufhellung vollzieht sich, wie oben erwähnt, beim strahlend angesteuerten gis3 der Violine im ff und dem unterlegten, nunmehr „ungetrübten“ cis-Moll der Orgel (T. 10). Nur in den Schlusstakten (T. 10–13) dieser Einleitung glänzt die Violine in Oktaven. Sonst bleibt sie einstimmig rezitierend, indem sie aber die gesamte klangliche Bandbreite des In- 2.1. Gerhard Fischer-Münster 168 strumentes von der leeren G-Saite bis zum Flagolettton e3 auslotet. Der liegende Klang in T. 12, der die Basis für eine abwärtsführende Überleitungsfigur der Orgel bietet, ist ein Cluster aus allen Tönen der chromatischen Tonleiter, außer fis – g – a – h. Die einstimmige, crescendierende Überleitung in T. 13 stellt sich Fischer-Münster im accelerando und mit klangstarken Trompetenregistern in 8´- und 16´-Lage vor. Auch sie ist geprägt von Fortschreitungen im Sekundabstand, auch als Komplementärintervall, und die letzten vier Töne lauten „h – c – b – a“. T. 21–32 In Teil 2, beginnend ab T. 14, hellt sich die Musik deutlich auf zugunsten eines tänzerisch-beschwingten Überschwanges, der an volkstümlich-leichtfüßige Themen von D. Schostakowitsch, S. Prokofieff oder D. Kabalewsky erinnert. Die Orgel agiert in diesem ungeraden Takt als ordnendes Rhythmusinstrument mit einer deutlichen tonalen Markierung in D-Dur. Die Violine „tastet“ sich in das Thema hinein, entwickelt sich motivisch von einem Zweitakter (T. 15, 16) zu einem Viertakter (T. 19–22), um dann das vollständige achttaktige Thema ab T. 25 zu präsentieren. Folkloristisch und auf slawische Einflüsse hinweisend ist das Changieren zwischen Moll und Dur, hier mithilfe von fis und f, immer begleitet vom D-Dur der Orgel. Die Registrierungsangaben bleiben bis zu T. 42 unklar. Fischer-Münster hatte in dem Überleitungstakt 13 einen sehr stark dominierenden Trompetenklang des ersten Manuals gefordert und im Weiteren lediglich mezzoforte vorgeschrieben. Um die leichtfüßig tanzende Violine nicht zu übertönen, muss der Klang der Orgel ab T. 14, vor allem aber ab T. 23, in der Aufführung angepasst und reduziert werden. Zu einem kontrastierenden „zweiten“ Thema, einer Charakteränderung, einem Wechsel der Begleitung, der Spielweise beider Instrumente und einer Klangreduzierung kommt Fischer-Münster in T. 42 ff. Die Orgel wechselt hier zu Flötenspiel auf das zweite Manual und zu pendelnden Sexten im legato. Der perkussive Gestus des „ersten“ Themas ist beiseitegelegt. Die harmonische Basis kann man mit fis-Moll festhalten.224 Die Violine entfaltet ein volltaktiges und in zwei Vierergruppen gegliedertes 224 Harmonische „Farbkleckse“ in der fis-Moll-Fläche sind As-Dur in T. 46, C-Dur und G-Dur in T. 49. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 169 Thema, das entspannte Ruhe und Gesanglichkeit ausstrahlt. Die Wiederholung dieses Themas ab T. 52 wird grundiert vom liegenden cis in Pedal und linker Hand, quasi in dominantischer Funktion. Fischer-Münster bringt das zweite Thema dieses Teiles nicht vollständig, sondern leitet von T. 58 bis T. 62 zum tänzerisch-rhythmischen Anfangsthema über. Die Dynamik ist ab T. 62 wieder zu forte angehoben, Register sind hinzugenommen, die Spielweise der Orgelakkorde erinnert noch stärker an den Klaviersatz von S. Prokofieff, vor allem später ab T. 72. Die Harmonik in T. 62–71 ist zwar immer noch dominiert vom D-Dur der T. 14–40, wird aber im Absteigen deutlich reicher. Die Violine wiederholt das Tanzthema originalgetreu, nunmehr ebenfalls im forte. Einem Ausbruch gleich mutet T. 72 im fff an. Die Orgel zitiert im tutti die Anfangsmotive der Violine aus T. 64 (~T. 19) und T. 68 (~T. 29) in Oktaven und „eingeflickten“ Sekunden nun in Des-/~Cis-Klanglichkeit. Die linke Hand zeigt in den nachschlagenden, quasi „off-Beat-Akzenten“ in der Akkordstruktur ebenfalls wieder die Sekundreibung benachbarter Töne, wie schon in der rezitativischen Einleitung beschrieben (T. 6–9). T. 72–74 Das perkussiv hämmernde Element greift mit T. 75 auf beide Instrumente über, die sich mit rabiat anmutenden polytonalen Akkorden oder leeren Saiten (T. 80) „angiften“. Zur Ruhe kommt die aggressive Stimmung im Ton e der Orgel in T. 82 und einer aufsteigenden, versöhnlichen und verlangsamenden Tonleiterfigur, die zum ruhigen Mittelteil 3 mit erneutem Register- und Manualwechsel, überleitet. Teil 3 (T. 85–101) wechselt in eine „heil anmutende“ E-Dur-Welt, die nach den Ausbrüchen der T. 72 ff. skurril-naiv und fremd klingt. Fischer-Münster lässt klangliche Welten aufeinanderprallen, malt plakativ im „schwarz-weiß“. Der Eindruck drängt sich auf, dass er Material und Stilmerkmale zusammenträgt und miteinander in Kontrast treten lässt und auf der Suche nach einem Weg, einem „Resümee“, ist. Im Detail gliedern sich die Takte 85–101 in das zweimalige viertaktige Violinthema (T. 86–93 mit einem Vorbereitungstakt der Orgel T. 85), einem dreitaktigen polytonalen Pastoraleinschub (T. 94–96) und der Wiederholung des E-Dur-Themas mit abschließender Überleitungstonleiter zu Teil 4 (T. 97–101). Das Violinthema ist klassisch liedhaft, ähnlich einem Kinder- oder Wiegenlied, und spielt zwischen Tonika E und Dominante H mit starker Betonung des Leittones dis. Die gebrochene Begleitung der Orgel unterstützt die sehr einfache Struktur, vor allem mit den „soften“ Akkorden in T. 88, 89: E-Dur, gis-Moll, E7 5>, H7 5<. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 170 T. 88, 89 Nach einer – um einen halben Takt „gerafften“ (T. 93) – Wiederholung des liedhaften Themas (T. 90–93), die in der Orgelbegleitung die identische Harmonik in akkordisch variierter Weise bringt, mündet Fischer-Münster cresendierend in T. 94 in Art eines Trugschlusses, dem Höhepunkt dieses Mittelteiles (etwas langsamer), ein. Die Violine greift im forte die Wechselnotenfigur des Themas aus T. 88 (ais – gis – ais) auf, verarbeitet diese in f-Moll, dann in E-Dur und die Orgel begleitet in wiegenden Akkorden (F, ges, F, E, Es) über sanft pulsierenden, gleichbleibenden As-Dur-Quinten der linken Hand. Der Komponist verknüpft die entspannt weiterlaufende, jedoch enharmonisch verwechselte Violinkantilene mit der polyharmonischen Schichtung, die in deutlichem Kontrast zu der umgebenden E-Dur/H-Dur-Fläche steht. Warum tut er das? Zuviel naiver „Wohlklang“ erscheint ihm offensichtlich suspekt, muss gebrochen werden. Der Zuhörer wird kurz vorher mit Härte (T. 72 ff.), dann mit wiegenden Kinderliedkantilenen konfrontiert und in der Mitte des ruhigeren dritten Teiles mit einer Verzahnung (T. 94–96) von beidem irritiert. T. 94−96 Fischer-Münster erinnert an Stilvorlagen, zitiert – plakativ ausgedrückt – „sanfte Unterhaltungsmusik“, ruft Assoziationen zu folkloristischem Kolorit wach und bricht 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 171 diese im nächsten Moment wieder schlaglichtartig zugunsten einer polyharmonischen Setzweise. Der Hörer wird gleichsam im Schnellgang durch einzelne musikgeschichtliche Stationen oder Genres geschleust. Teil 4 kehrt wieder zum 5/8-Takt zurück und entspricht in den Takten 102–111 weitgehend den Takten 23 bis 40.225 Dieser Teil erscheint wie eine stark komprimierte Reprise, denn alle thematischen Gedanken des entsprechendes Teils 2 werden in knapper Form wieder aufgegriffen. So erklingt das tänzerische, zwischen Dur und Moll changierende Thema sofort vollständig und in der identischen Tonart (T. 104– 111). Ohne weitere „Vermittlung“ fährt die Orgel in fff-Akkordik ab T. 112 drein (~ T. 72 ff.), nun einen halben Ton nach oben versetzt, ebenfalls in einer D-Klanglichkeit. Die „off-beat-Akkorde“ der linken Hand weisen in ihrer Binnenstruktur wiederum die Sekundreibung benachbarter Töne auf. Deren Akkorde klingen in diesem Kontext wie „unsaubere“ Oktaven. Die Akkorde der rechten Hand hingegen sind reine leere Quinten und klaren das Klangbild deutlich auf. Thematisch nehmen sie den Tanzschwung der Violine auf, unterstützt von den „Paukenbässen“ (D – A) im Pedal. T. 112−113 In T. 119 schließt sich ein eintaktiges freies Rezitativ der Violine an. Zunächst greift diese den Bewegungsimpuls der fff-Orgel auf, weist allerdings mit der aufsteigenden kleinen Terz schon auf den ehemals zweiten, liedhaften Gedanken aus T. 44 hin bzw. auch auf die beginnende thematische Entwicklung in T. 15. Absteigende Achtelgruppen kennen wir aus dem dritten Teil, der „Kinderlied-Episode in E“ (T. 96 bzw. T. 100). Auch mischen sich in dieses kurze rezitativische Innehalten verstärkt kleine Sekunden, die an den Beginn des Stückes erinnern aber auch bereits den Schlussteil ab T. 131 vorbereiten. T. 121 leitet mit einer Tonleiter (a-Moll natürlich) zum liedhaften Seitenthema über, nunmehr von fis nach d transponiert. Die wiegenden Sexten der rechten Orgelhand bleiben wie in T. 42 ff. erhalten und streifen taktweise die Tonarten B, E, d, Cis, C und H.226 Dies entfaltet sich über dem Orgelpunkt A in der linken Hand und dem Pedal. Der Orgelpunkt ist dominantisch, bezogen auf d-Moll, und subdomi- 225 Fischer-Münster hebt die Dynamik nunmehr zum forte an, verzichtet auf die kleinen kadenzialen Akzente (d0 – A) der linken Hand und ergänzt die repetierenden D-Dur-Akkorde der rechten mit einem h0. In T. 104 vermutet der Verfasser eine „verrutschte“ Akzidentie (ais statt fis) und in T. 106 ein vergessenes fis. 226 In T. 128 ist das Vorzeichen undeutlich geschrieben. Es müsste aufgrund der Systematik fis (= H-Dur) lauten. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 172 nantisch wegen des nachfolgenden getrillerten h2 der Violine und dem Schlussteil in E. Der abschließende fünfte Teil des Stückes ab T. 131 wirkt wie eine wörtliche Erinnerung, ein Resümee, an Teil 1. Die Tonfolge der Violine ist zwischen den T. 131–134 identisch mit T. 2–5. Die Orgelstimme begleitet ebenfalls mit Ausnahme des T. 134 identisch. Zur Registrierung gibt Fischer-Münster den Hinweis come prima, so dass man von einer Flötenmischung in 8´- und 16´-Lage ausgehen darf. Der Zusatz Tremulant (T. 129, 130) verleiht dem Orgelklang ein sphärisches Schweben. Ab T. 134 hellen sich die vormals durch die implementierten Sekundreibungen gespannten Akkorde auf. Die rechte Hand der Orgel lässt nun ausschließlich Dur-Harmonien erklingen, zunächst über dem Liegeton E, um in T. 138 nach Cis-Dur zu münden. Der analog angesteuerte Spitzenton gis3 der Violine war in der Einleitung (T. 10) mit cis-Moll unterlegt worden. An alle vormaligen Themen bzw. charakteristischen Motive wird nun nochmals erinnert. T. 139 bringt in der rechten Oberstimme der Orgel einen legato- Rückgriff auf das tänzerische Thema aus Teil 2. T. 140 lässt die Violine das „E-Dur- Wiegenlied“, nun in B-Dur, erklingen und T. 141 erinnert in der Geigenstimme an den ruhigen Seitengedanken des zweiten Teils (erstmals T. 44 ff.), nunmehr in g-Moll. Das Stück scheint in T. 142 schon in ungetrübtem E-Dur zu enden, doch Fischer-Münster hängt noch eine coda an: Unter liegendem h2 der Violine (T. 144) bekräftigt die im tutti spielende Orgel die erreichte Tonalität E-Dur und zitiert in den rechten Oktaven h − b – g − fis wörtlich den Violinbeginn à la zingarese und erinnert ebenfalls nochmals an das verfremdete „B-A-C-H“-Zitat des Taktes 11, mit den auch für Fischer- Münster prägenden Intervallen der kleinen Terz und kleinen Sekunde. Beide Stimmen diminuieren nun deutlich in E-Dur und verdämmern in T. 145 im pp. Wie versteht Fischer-Münster den namensgebenden Begriff „Resümee“? Was will er „zusammenfassen“ oder „als das [für ihn] Wesentliche“ herausstellen? Die Bausteine zur Aufschlüsselung sind: 1. Eine klare Formgebung in fünf deutlich erkennbaren Teilen, die an Rondo, Hauptsatzform und dreiteiliger Liedform orientiert ist und auf klassische Vorbilder verweist. Unter Berücksichtigung der rezitativischen Einleitung lassen sich auch Verbindungen zur barocken sonata da camera erkennen. Hierauf deutet auch die optionale Verwendung verschiedener „Clavier“-Instrumente hin. 2. Eine geradtaktige Themengestaltung, die sich motivisch aus kleinen elementaren Bausteinen, hier der Intervallik, entwickelt und zu kontrastierenden (= klassischen) Charakteren kommt. 3. Eine Klangsprache, die polyharmonische Kombinationen, die Metrik und Motorik des frühen 20. Jahrhunderts aufgreift. 4. Eine deutliche Erinnerung an die charakteristische und von vielen Komponisten tradierte und bearbeitete Tonfolge des „B-A-C-H“-Signets. Ebenso und gleichzeitig eine Reminiszenz an slawisch-folkloristische Idiome, insbesondere in der Spielart und Themenexposition der Violine. 2.1.7. Werke mit kammermusikalischer Beteiligung der Orgel 173 Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester Zwei Zitate sollen der Annäherung an das Werk dienen: 1. […] den chor hörte ich bei einer ostermesse in 72 (glaube, es war eine mozart oder haydn-m.), da gab es dann connections mit dem dirigenten. Der chor sang sehr gut. ich hörte aber heraus, dass ich harmonische sonderheiten nur werde sparsam einsetzen können – die habe ich dann vorsichtig im orchester untergebracht.[…]227 2. In dem Programmheft zur Uraufführung (1978) des großbesetzten Werkes ist zu lesen: Gerhard Fischer-Münster schrieb die „Radolfzeller Messe“ im Jahr 1977, inspiriert von den Glocken des Radolfzeller Münsters (Bodensee). Und zwar übernahm er das Motiv des Stundengeläutes, einem in charakteristischer Weise nacheinander angeschlagenen Molldreiklang.[…] Die Musik ist getragen von tiefem Ernst, ohne aber auf Farbigkeit zu verzichten. […] Die Texte (Otmar Weiler und Raimund Jordan-Clarin) bauen auf die liturgischen Messteile auf, übertragen sie jedoch auf das Menschliche Sein – die Fehlbarkeit beleuchtend –; es sind Aufrufe, Bekenntnisse und philosophische Gedanken.228 Fischer-Münster komponierte demnach das Werk 1977 mit Blick auf eine Aufführung in Radolfzell und instrumentierte es 1978. Zur geplanten Uraufführung kam es nicht, weil der damalige Chorleiter sich mit den fehlenden bzw. sehr frei interpretierten liturgischen Texten nicht anfreunden konnte bzw. aufgrund der Textwahl auch Widerstände gegen die Aufführung vonseiten seiner vorgesetzten Theologen ahnte,229 eine befürchtete bzw. erahnte Zensur durch kirchliche Leitung, die für die siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts nicht unüblich war. Aus diesem Grunde zog der Komponist die Noten und die Widmung zurück, ergänzte den Untertitel Deutsche Messe und setzte zu jedem Messteil den Zusatz zum Kyrie, zum Gloria etc., wodurch eine frei interpretierende und ergänzende Textauswahl zu den tradierten Messteilen intendiert war. Die Uraufführung erklang 1978 in Heidesheim am Rhein mit Chor, Soli (S, T, B) und Sinfonieorchester unter der Leitung des Vaters Theo Fischer. 2.1.8. 227 Aus einer Mail des Komponisten an den Verfasser vom 6. Mai 2013. Später korrigierte Fischer- Münster seine Erinnerung an die erste Begegnung mit dem Radolfzeller Chor in das Jahr 1977. Vgl. Schreiben vom 9.5.2013 mit gleichzeitiger Sendung der CD-Aufnahme der Uraufführung in Heidenheim (1978) und einer Kopie der handgeschriebenen Partitur des Werkes, die dieser Analyse als Grundlage dient. 228 Programmheft zum Festkonzert mit Uraufführung 1978 in Heidenheim am Rhein unter Schirmherrschaft der rheinland-pfälzischen Kultusministerin Dr. Hanna-Renate Laurien. Zu den beiden Dichtern merkt Fischer-Münster an: OTMAR [Weiler] war schulkamerad im gymnasium, später Germanistikstud, heute gymnasialdirektor in peine. mir gefielen damals seine sprachlichen eigenheiten, die ein wenig an stefan geoges wortimpressionen erinnern. RAIMUND *1947 in südtirol, autodidaktischer literat und komponist, hat bei mir private studien absolviert. lebt wechselhaft in vielen regionen. Vgl. Mail Fischer-Münsters (original wiedergegeben) vom 19.8.2014 an den Verfasser 229 Vgl. Werkverzeichnis 2.1.1.1.14., S. 62, Anm. 17. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 174 Zum Kyrie Das „Herr, erbarme dich“ des liturgischen Kyrie greift Raimund Jordan-Clarin in freier Weise auf und erweitert den Bittruf um ein Versprechen der Menschen, wenn er schreibt: HERR, wir treten vor Dich hin und bitten Dich, vergib uns unsere Schuld! Unser Sinnen soll in Zukunft nur gerichtet sein auf Menschlichkeit. Wir werden Nachsicht üben, friedfertig sein und hilfsbereit. Und doch versündigen wir uns stets aufs Neue – der Mensch ist schwach. HERR, VERGIB!230 Fischer-Münster wählt für den Eröffnungssatz seiner Messe ein ruhiges Tempo (Largo, Halbe = 50). Der o. a. prägnante es-Moll-Dreiklang des Stundenschlages der Münsteruhr mit b – es − ges über dem Orgelpunkt Es beherrscht die „brucknerisch“ anmutenden Eingangstakte bis zum Eintritt des Chores in T. 15.231 Den Orchesterapparat, der sinfonisch besetzt ist, stellt er in klanglichen kompakten Blöcken, aufgeteilt in Holzbläser, Blech und Streicher mit dem Dreiklangsmotiv in es-Moll vor.232 Einzig den Trompeten bleibt es in T. 9, 10 vorbehalten, die eher düstere Anfangsstimmung durch den Quartsextakkord in Ges-Dur aufzuhellen.233 Oboe und Flöte rücken in T. 11–14 mit einem bewegten Viertelmotiv den klanglichen Apparat nach f-Moll und bereiten die Ebene für den Choreinsatz in T. 15 (F–Dur). In einem schlichten homophonen Chorsatz, colla parte begleitet von den Streichern, eröffnet der Chor mit der Bitte um Vergebung und dem Versprechen nach Menschlichkeit. Die Harmonik pendelt zwischen Dur und Moll, die Stimmführung der Mittelstimmen ist, um dieses Pendeln zwischen den Tongeschlechtern zu bewerkstelligen, chromatisch angelegt und bringt auch einzelne „harte“ Sekundreibungen, T. 16, 18, 20, in den Satz. Die Oberstimme bewegt sich choralartig im Rahmen der Oktave f1 zu f2 und ist ebenmäßig in Vorderund Nachsatz gegliedert, der dann mit den Textzeilen 3 und 4 wörtlich wiederholt wird. Als überbrückende Bindung zwischen den Zeilenpaaren 1,2 und 3,4 des Chores 1. 230 Originale Darstellung des Textes nach der Programmbeilage der Uraufführung. 231 Das gesamte Geläut des Münsters Unsere liebe Frau in Radolfzell, gegossen 1953, besteht aus den sieben Glocken: b0– des0 – es1 – f1 – ges1 – as1 – b1, was mit b-Moll, es-Moll, Des-Dur und Ges-Dur je zwei Moll- und Durdreiklänge und deren Zusammenklang ergeben kann. Gleichermaßen bietet sich der Quartenklang b – es – as an. 232 In der Besetzung mit 1. (auch Picc.) 1.2.1.-2.2.2.1., Hrf., Schlginst., Str. fällt die Verwendung von Glockensp., Gong und Tamtam, der Einbezug der Harfe (als Orgelersatz?) und die Verdoppelung der Klarinetten bei ansonsten solistischen Holzbläsern auf. 233 T. 8 bringt die von Fischer-Münster in seiner o. a. Mail (Zitat 1, S. 194) erwähnte harmonische Sonderheit mit einem prägnanten und erschreckenden Mixturklang, der die Schichtung der pentatonischen Leiter ces – des – es – ges – a – h (= ces) darstellt. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 175 greifen die Bläser, geteilt in klangliche Blöcke, das „bittende“ Viertelmotiv (T. 20) des Chores auf, wiederum nach Moll wendend. Der „Choral“ wird fortgesetzt in T. 25 bis T. 32 (Wir werden Nachsicht üben…) in einer weiteren achttaktigen Phrase, von As-Dur nach Ges-Dur gehend. Begleitet wird der Chor vom Streichorchester, nun allerdings verstärkt durch das solistische Fagott, das mit Kleinterzmotiven, gewonnen aus dem Glockenklang, den Chortenor hervortreten lässt.234 Der eingerückte Text Und doch versündigen wir uns stets…, der die „Verderbtheit“ und Schuldhaftigkeit der Menschheit resignativ beschreibt, ist den Soli Sopran und Bass vorbehalten. Die Sopranstimme durchmisst den Oktavraum f2 zu f1 in schlichter Deklamatorik über grundierendem Paukenwirbel. Die Skala ist – wiewohl aus F-Dur begonnen (T. 34) – durch das es2 mixolydisch geprägt, um den Leitton zu vermeiden. Im Diminuendo, ein Bild für das Versiegen der Stimme, versinnbildlichend als Zeichen großer Schuld, setzt im sehr breit (T. 40,41) das nahezu volle Orchester ein. Im pp wird die Ganztonwechselwendung der Sopranstimme (T. 35, 36) aufgenommen und mit Mixturakkorden (D/ F 7 nach C/ B 7 und wieder D/ F 7) im dynamischen Schweller kommentiert. In den erreichten Klang, der vor allem aus der Spannung zwischen fis und f lebt, setzt der Solist, T. 41 ff., mit Der Mensch ist schwach als dem Tiefpunkt negativer Erkenntnis und auf unbeweglich gleichem Ton f0 ein. Die abschließende Bitte Herr, vergib, die der Chor als Sinnbild für die gesamte Menschheit formuliert, geschieht im unisono mit dem Glockenmotiv des b-Moll-Dreiklanges, der den Kreis zum Beginn des Satzes schließt. Als gleichsam aufhellende, weiterweisende Brücke zum Gloria setzt das Orchester den verklingenden Schlusspunkt mit einem B9 7-Klang. Zum Gloria EHRE DIR, GOTT IN DER HÖH, Preis und Dank gebühre Dir! Friede kehre bei uns ein, auf der Erde Harmonie. EHRE DIR, GOTT IN DER HÖH, Danke Gott, lobe Gott, preise Gott! Denn Er hat geschaffen uns, alles Leben auf der Welt, gab uns Liebe, die Natur und die Freude uns als Lohn. 2. 234 Die Harmonik der Takte 25–32 ist eigentlich ein Rücken in Oktaven: As – b – as – Ges. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 176 GOTTES GRÖSSE BEGREIFEN WIR NICHT; Sie i s t Natur, Sie i s t Liebe, Raum und Zeit. Sind wir davon bewegt, ehren wir GOTT. Der rhythmisch prägnant einherschreitende Gloria-Satz im ¾-Takt hat keine Tempooder Metronomvorgabe des Komponisten. Doch der in T. 4 einsetzende unisono-Chor skandiert in Art einer marschartigen Fanfare den Text Ehre Dir, Gott in der Höh, so dass sich das angemessene Tempo (Viertel ~ 88) durch die Rezitation des Textes von selbst erschließt. Der Satz mit seinen 77 Takten ist sehr klar aufgebaut und es lassen sich folgende gliedernde Teile erkennen: A: T. 1–38, Ehre Dir, mit der jeweils viertaktigen Binnengliederung a1: T. 1–4, instrumentale Einleitung der Blechbläser a2: T. 4–8, Ehre Dir, Vordersatz des Chores im unisono, tiefes Blech, Pauke a3: T. 8–12/13, Friede kehre, mehrstimmige Fortspinnung, Oberstimmen des Chores markieren ganztaktigen „Glockendreiklang“, hier in a-Moll, gesamtes Orchester ohne Harfe und Schlagwerk; Streicher mit starken synkopierten Akzenten, das „Glockenmotiv“ in d-Moll und a-Moll aufgreifend. a4: T. 12/13–17, Ehre Dir…, Danke Gott, lobe Gott, preise Gott, Repetitieren und Insistieren des gleichen Motivs, G-Dur7 mit zugefügter Sexte e. a5: T. 17–21, Wiederholung von a2 mit Harfe, Hörnern, Posaunen, ohne Schlagwerk. a6: T. 21–30, Wiederholung der Teile a3 und a4, Orchestergruppen gewechselt. Streichen nun colla parte mit Chor, Blech setzt synkopierte Akzente, Piccolo fehlt. a7: T. 30–38, Denn er hat geschaffen uns, Chor in neuer Tonalität, jeweils viertaktig C9 7 und D 9 7; Oberstimme des Chores markiert den aufsteigenden Molldreiklang als Assoziation an das „Glockenmotiv“. Streicher akkordisch stützend, Blech mit versetzten Synkopenakzenten. Zusätzliches aufblitzendes, aufsteigendes Sechszehntelmotiv (g-Moll und a-Moll), das in Quartschichtungen mündet. Gesamte Dynamik des Orchesters stets von piano nach forte gleichsam aufstöhnend, „gebärend“; an das Bild der schaffenden Natur erinnernd. Instrumentale Überleitung T. 38–42, Blech und Piccoloflöte B: T. 43–56, Gottes Größe begreifen wir nicht; Wechsel zum 4/4-Takt, Einsatz der Solisten, Bass alla recitativo, Streicher und Harfe bzw. rein vokal. A´: T. 56–73 (= T. 1–17, entspricht a2 – a4), Ehre Dir, Hinzufügen der großen Trommel ab T. 65, verkürzte Reprise. Coda: T. 73–77 mit dem neuem zusätzlichen Text Ruhm und Preis Die Prägnanz des Hauptthemas in Bläsern und Chor, das – obwohl im 3er-Takt – marschähnlich schreitet, gründet sich auf den punktierten Rhythmus in zweierlei Gestalt: Zum einen als Achtelpunktierung mit Sechszehntel als jeweiliger Auftakt zum nächs- 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 177 ten Takt und zum anderen als breite Binnenpunktierung mit punktierter Viertel mit Achtel als breite „Zwei“. Ein weiteres Charakteristikum ist die eröffnende Quartfolge g1 – d1 – g1 – c2 und die „Kadenzfloskel“ g1 – c2 – d2 – g1, mit der der Chor das Gloria (Ehre Dir, Gott in der Höh) im Vordersatz intoniert. Im fortspinnenden Nachsatz (a3, ab T. 8) entwickelt sich unter identischem Rhythmus eine chorische Dreistimmigkeit, wobei Sopran und Tenor in Oktaven verlaufen, der Bass sich in Terzen an den Tenor anhängt und die Altstimme mit liegender, zum Terzenklang dissonierender Stimme „Salz“ in den gefälligen Wohlklang streut. Eine Deutung könnte gewagt werden: Der besungene Friede möge einkehren, er ist noch nicht Realität. Das Glockenmotiv des Molldreiklanges beherrscht jeweils ganztaktig Chor und Streicher, s. o. In a7, T. 30 ff., Denn er hat geschaffen uns, wird der Chorsatz deutlich dissonanter und vierstimmig. Beherrschende Klänge sind im Chorsatz Durdreiklänge mit kleiner Septime und großer None auf C bzw. D, flankiert von dem „blitzenden“ Sechszehntelmotiv in Harfe bzw. Flöte, Klarinette und Fagott, die jeweils mit lang gehaltenen Quartklängen (T. 32, 34, 36) „aufstöhnen“. Dominantische Spannung und zwingende Führung in das Zwischenspiel der Bläser (T. 38–42) baut Fischer-Münster im ff-tenuto- Klang in T. 38 auf, der ein D-Dur9 7 mit hinzugefügter Sexte h entfaltet. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 178 Der kurze Teil B ist dem zweistimmigen Chor (T. 43–46) und den drei Solisten (T. 47– 55) und der schildernden Ahnung von göttlicher Allmacht vorbehalten. Große Ruhe kehrt mit liegenden Streichern auf dem Ton g im pp ein. Die tiefen Chorstimmen schreiten den c-Moll-Klang nach unten ab, die hohen Stimmen verweilen ebenfalls auf g. Gottes unbegreifliche Größe soll durch fühlbares Stillstehen, erstarrtes Staunen symbolisiert werden. Die Solisten intonieren (Sie ist Natur, Sie ist Liebe), nach den Sextakkorden Es-Dur (T. 48) und C-Dur (T. 50) gehend, mediantische Sphären, die auch klanglich „staunend“ machen und beim Hörer „wohliges Schauern“ hervorrufen sollen. Dissonanzen fehlen völlig. Die Anlehnung an den o. a. Anton Bruckner ist wieder greifbar. Mit Zeit und Raum (T. 51, 52) gemahnt das Glockenmotiv, hier in c-Moll, an Gottes Allmacht über zeitliche und räumliche Abläufe und Dimensionen. Die vorgesehene Fermate in T. 52 ermöglicht ein Innehalten, Nachdenken, Bewusstmachen des Gehörten, bevor der solistische und unbegleitete Bass, gleichsam predigend, auffordert: Sind wir davon bewegt, ehren wir Gott. Und – wie zur Bestätigung – setzt Bewegung ein, wenn der Teil A´ mit seinem „Marsch der Gläubigen“, den Bläsern und der Reprise ab T. 56 anschließt. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 179 Die viertaktige Coda (T. 73 ff.) schließt mit einem vom Komponisten hinzugefügten Ruhm und Preis 235 und den polyharmonischen Schichtungen C/ B sowie C/A-Dur. Zum Credo Das ausführliche Glaubensbekenntnis, das Raimund Jordan-Clarin formuliert, nennt nicht Gott, Sohn oder Heiligen Geist mit Namen, sondern ist ein Bekenntnis zur greifbaren Natur, zur schenkenden und empfangenden Liebe. Gott ist die ewige Macht, die alles Sichtbare und Unsichtbare werden ließ. Der umfangreiche Satz mit 114 Takten und der Dauer von ca. 7´20´´ ist den drei Solisten und dem Orchester vorbehalten und dreiteilig als A-B-A-Form aufgebaut. Der Chor schweigt. Die naturalistische Schilderung der umgebenden Welt erinnert – nicht zuletzt auch durch die Dreizahl der Solisten – an die großen Rezitative des Oratoriums Die Schöpfung von Joseph Haydn. Insbesondere im Mittelteil B, T. 63–93, malt auch Fischer-Münster in sinnfälligen Orchesterfarben die Naturphänomene Fluß, Wald, Schlucht, Ebene, Gipfel, All und ergänzt mit eigenen Worten das Spektrum noch durch die Wüste als Sinnbild für Unerbittlichkeit (T. 80, 81). Teil A (T. 1–T. 62) lässt die Solisten nacheinander ihr credo („ich glaube“) formulieren. Die Spannungskurve zeigt steigend in T. 1–20, Bass solo, in T. 21–43, Sopran und Tenor, in T. 43–49 als Terzett und fällt mit jeweils solistischem Sopran und Bass in T. 50–62 wieder ab. Der Bass schwingt sich in markanter Quartengeste, bekannt aus dem Thema des Gloria, empor (T. 6-8; fis – h – e), spannt einen weiten Bogen, der aus der Tiefe kommend (T. 14) sich zur Liebe (T. 18) aufschwingt. Das solistische Fagott nimmt die ausdrucksstarke Gesangslinie vorweg, die Harfe ebnet den Weg zu einer Klanglichkeit in Fis. Die begleitenden, liegenden Streicher liefern eine klanglich-harmonische Unterfütterung, die ebenfalls von fis-/h-/e – Harmonien gespeist ist. Die Akkorde erscheinen selten „ungefärbt“, wie in T. 7 h-Moll und T. 17 C-Dur, sondern weisen meist zugefügte Sexten, Septimen oder Nonen auf, die an Schichtungen eines Glockenklanges erinnern. In der ruhigen Binnenbewegung der Stimmen sind vielfach Dreiklangsbrechungen und Gänge in kleinen Terzen zu erkennen, auch ein Indiz für die versteckten 3. 235 Vgl. Mail an den Verfasser vom 18. Aug. 2014. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 180 harmonischen Sonderheiten, die Fischer-Münster (Zitat 1, s. o.) erwähnt. Die Blechbläser treten in T. 14 zu Harfe und Streichern hinzu und geben der Aura des Universums Farbe. Im Abschlussakkord, T. 19, 20, der die Unfassbarkeit und Nicht-Greifbarkeit der Liebe symbolisiert, Mixturklang Fis-Dur mit Quarte a – e, schwirren die Holzbläser mit schneidenden Tritonusklängen, jeweils gegenläufig in Flöte/Oboe und den beiden Klarinetten, hinein und ergänzen den liegenden Klang der Streicher und des Bleches um die Quarten gis – dis (as – es) und h – e. Fischer-Münster symbolisiert die Weite der Schöpfung mit all ihren Ausprägungen als „nicht-greifbaren“ Clusterklang aus Fis – ais – gis – dis – h – e – a (T. 20), der sich – enharmonisch verwechselt – dann jedoch auf die Glockenstimmung des Münsters bezieht. Wir finden die Kombination von E-Dur und dis-Moll und die Quartenschichtung h – e – a. Die zweite Credo-Strophe (Ich glaube, wenn mein Blick zu den Sternen schweift…) gestalten Duett (T. 34 bis T. 42), Terzett (T. 43 bis T. 49), dann wieder Sopran (T. 51 bis T. 56) und Bass (T. 56 bis T. 62) solistisch. Voraus geht eine ausführliche instrumentale Hinführung (T. 21 bis T. 34), die gekennzeichnet ist von Dur- Quartsextakkorden in Harfe und Streichern, jeweils mit zugefügter großer Septime im Bass (T. 24 ff.). Sowohl die Akkorde wie auch die hiervon separierte Basslinie schreiten in kleinen Terzen aufwärts, brechen den verminderten Septakkord in Anlehnung an das Glockenmotiv, um in T. 30 in „lichtes“ D-Dur, leicht in Vierteln pulsierend, zu münden. Die oberen Streicher wenden sich „subdominantisch“ (T. 31) nach G-Dur, wobei Klarinette und Fagott auf den Glockentönen d und a beharren. Der Prozess wird in T. 32–34 in oktavversetzter Lage nach unten wiederholt, um in Gradzahligkeit, was für den Komponisten immer wieder einen ordnenden Gestaltungspunkt darstellt, den Einsatz der Solisten in klarem D-Dur vorzubereiten. Fischer-Münster lässt sich in dem instrumentalen kurzen Prolog leiten vom Bild der schimmernden Sterne und der Ahnung des flirrenden Universums. Die beiden Solisten starten und enden im Rahmen von D-Dur, sind meist isorhythmisch geführt, mit kleinen kanonischen Führungen in T. 39 und T. 41. Der Weg der Modulation, auch des Begleitapparates, hingegen ist erstaunlich. Der Komponist rückt von D-Dur (T. 35), Es-Dur (T. 37), E-Dur (T. 39) über h-Moll (T. 40), G-Dur (T. 41), A-Dur mit klangvollen charakteristischen Dissonanzen (T. 42) wieder nach D-Dur (T. 43). 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 181 Der hinzutretende Bass erweitert mit T. 43 ff. (Ich glaube, wenn ich als Mensch etwas schaffen kann) das Glaubensbekenntnis zum Terzett. Der rhythmisch-metrische Verlauf bleibt unverändert schwingend im langsamen Wechsel zwischen 2/2-und 3/2-Takt, der harmonische ist einfacher als im Duett und wendet sich von D-Dur nach a-Moll-Quartsextakkord, kommend von h- Moll und e-Moll. Oboe (T. 48 f.), 1. Horn und 1. Posaune (T. 50) übernehmen die fallende Quarte der Sopranstimme des Terzetts und leiten zum „Abgesang“ der Solisten Sopran und Bass über, deren Thematik die Liebe ist, die aus allem Sichtbaren eine Botschaft werden läßt. Das vormalige Pulsieren der Streicherstimmen findet sich nun im Blechbläsersatz (T. 51 bis T. 57). Der Sopran singt in einer C – G – D-Ebene über Orgelpunkt C in Tuba bzw. Kontrabass und der Bass rückt wiederum in eine Cis – E – D – Cis – Gis-Ebene. Teil B (T. 63–T. 93) ist als ausführliche rezitativische Szene dem Tenor vorbehalten. In kurzen, meist ein- bis dreitaktigen „spotlights“, wird auf Naturerscheinungen bzw. Formen des umgebenden Raumes vorweggegriffen. Fischer-Münster weckt jeweils vor Eintritt des Textes leicht fassliche Assoziationen beim Hörer, wenn er den Fluß als gegenläufige Sekundbewegungen, die sich metrisch, gleichsam in Strudeln, verschieben (T. 64, 65), beschreibt. Der Wald wird durch rhythmische Signale in Esund B-Tonalität und klarem, langem G-Dur als Symbol für Schutz und Geborgenheit vorgestellt (T. 67–69). Die Bedrohung der engen Schlucht zeigt sich in rhythmischer Gleichförmigkeit im dichten Sekundabstand zwischen Klarinette, Fagott, Horn und Posaune über liegendem Quartklang G – C (T. 70–72). Die T. 74 bis 76 malen mit den Holzbläsern ein idyllisches Bild der Ebene (Klarinette mit Kleinterzmotiv, T. 75) und enden auf dem einsamen Ton a0 der Bratsche, worüber der Sänger psalmodierend ebenfalls das a0 umkreist. Der Klarheit und Weitsicht verheißende Gipfel findet sich im – von keiner Dissonanz getrübten – G-Dur des gesamten Orchesters und Glockenspielschlag mit großem dynamischen Schweller zum ff und zurück (T. 78). Das von Fischer-Münster selbst in den Text eingefügte Bild der unerbittlichen Wüste nehmen chromatisch gegenläufige Blechbläser im ff und staccato – etwa zu deuten als stechende Sandkörner und gleißende Hitze – in T. 80 vorweg. Der Solist bleibt mit seinem Rezitativ unerbittlich auf dem Ton b0 stehen (T. 81). Der Clusterklang in T. 82 (b – es – f – as – ces – des) im abschwellenden mf erinnert an die „vagierenden“ T. 24–29 (Str. und Harfe), die dort das Sternenmeer und hier das endlose und unfassbare All symboli- 2.1. Gerhard Fischer-Münster 182 sieren. Außerdem sind im dortigen „Klangklumpen“ fünf der sieben Glockentöne des Geläutes enthalten. Ein zehntaktiges instrumentales Nachspiel des gesamten Orchesters (T. 84–93) beschließt Teil B. Der dichte legato-Klang bringt im ff nochmals motivisches Material der vorhergehenden rezitativischen Einschübe und kumuliert dieses über einer Basis es. Linienführung der Tonleitern in Streichern und Holz (Fluß-Zitat), Punktierungen im Blech (Wald), chromatischer Gang der Klarinetten und Trompeten (Wüste) treffen aufeinander, um Vielgestaltigkeit und Komplexität der Schöpfung, die als beständig „im Fluss, in Bewegung“ gesehen wird, zu versinnbildlichen. Teil B endet mit einer, wieder an die T. 31–38 des Gloria angelehnten Dreiklangsbrechung aufwärts in As- Dur, die sich nach Fis – a – c – b – e – as öffnet. Die verkürzte Reprise des Teiles A schließt ab T. 94 mit Fagott-Solo an, wiederum beginnend mit dem Ton fis0 und dem aufsteigenden Quartgang. Der Ton fis hat – sowohl als Einzelton wie auch als harmonischer Fundamentton – eine hervorgehobene Bedeutung in diesem Satz.236 Die Takte 94–111 sind nahezu mit den T. 1–20 identisch, nur treten in T. 105 Klarinetten und Fagott früher hinzu und die Tenor- und Altposaune verstärken den Bass (das Universum). Nach dem auf Fis basierten Mixturklang Fis – ais – gis – dis – h – e – a (vgl. obige Deutung zu T. 20) fügt der Komponist in den letzten drei Takten nun noch eine „plagale Kadenz“ an: Quintfall als Glockenklang von fis nach h (Fg., Pos., Hrf.), E-Dur als Quartsextakkord (T. 113) und abschließendes H- Dur, das bis ins Nichts verklingen soll. Zum Sanctus Heilig, heilig heilig ist der Herr Zebaoth; alle Lande sind seiner Ehre voll. Hosianna in der Höhe…. So heißt der Text des Sanctus in der röm.-kath. Messe und dem lutherischen evangelischen Gottesdienst in der Überlieferung nach Jesaja 6, 3 bzw. Matthäus 21, 9. Otmar Weiler, der Textdichter des vorliegenden Sanctus, das Fischer-Münster inspiriert hat, lenkt die Blickrichtung nicht auf den allmächtigen Herrn des Himmels sondern auf die Menschen, die dessen Schöpfertaten auf Erden erkennen, schauen, hören, verstehen und wirken. Der Tätige ist zum segensreichen Wirken angesprochen und aufgefordert.237 Fischer-Münster entscheidet sich für einen strophischen Aufbau und ein Schreiten der Musik im Metrum einer Sarabande mit deutlichem Verweilen auf der zweiten Zählzeit. Der vierstimmige Chor ist der Träger des Geschehens, das Orchester bewegt sich vorwiegend colla parte zu den Chorstimmen, auf Schlagwerk wird verzichtet, die Harfe hat solistische Akzente, betont den Sarabandenrhythmus und schafft eine „himmlische“ Aura (T. 1,2 und 18 bis 21). Die einzelnen Strophen begleitet das Orchester mit den stets kompletten Gruppen der Holz-, Blechbläser oder Streicher, die 4. 236 Da Fischer-Münster vielfach mit Verknüpfungen über den musikalischen Bereich hinausgehend arbeitet und mit Tonsymbolen spielt, könnte auch die Vermutung gewagt werden, dass der Ton fis auf Fischer-Münster hindeutet. 237 Vgl. S. 62, Anm. 17. Das Fehlen des liturgischen Sanctus-Textes und des Hochgebetes war Ausschlag für die Ablehnung des Werkes durch den Kantor des Münsters. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 183 dritte Strophe (…die über dem Berg vor Auge und Ohr des Menschen waltet) wird klanglich durch die oktavversetzte erste Violine emporgehoben. Die dreizehntaktige Liedmelodie des Chores lässt sich gliedern in einen Fünftakter, einen Dreitakter und einen fünftaktigen Nachsatz. Hei l í g, heilig s é i, wer Augen hat zu se h é n, wer das Licht sch á u t, das über dem Berg Sein Leuchten dem Wasser verbreitét. Wer sein Spiegeln auf h e b t und es dem blassen Tau schenkt. Harmonisch bewegt sich der volksliedhaft anmutende Gestus im Bereich G-Dur, wiewohl startend in C-Dur. Wichtige harmonische Stationen sind a-Moll (T. 4), d-Moll (T. 5), D-Dur (T. 6), A-Dur (T. 7) und wieder D-Dur (T. 9). Ab T. 9 führt er dann wieder über „traditionelle“ Pfade der Dominante und Doppeldominante, melodisch ausdrucksstark und einprägsam hervorgehoben durch die große Sexte g1 – e2 (T. 12), zu G-Dur zurück. Fischer-Münster lässt vor allem die Mittelstimmen sehr linear schreiten und kommt auf diese Weise zu spannungsreichen, „malenden“ Klängen, wie z. B. in T. 5, 6 (wer das Licht schaut). Die Melodiebildung über homophonem Satz zeigt mehrere kleine Terzen und Quarten (T. 8), was sich aber nicht als Anlehnung an frühere Themenbildungen oder Glockentöne deuten lässt. Die Melodie ist frei erfunden, zeigt aber eine Steigerung im diasthematischen Verlauf, einhergehend mit den größer werdenden crescendo-Bögen. Bedeutsam ist das dreimalige (!), unbegleitete unisono des Chores in T. 15–17 (Heilig, heilig, die schauen), T. 35–27 (Heilig, heilig, die versteh´n) und T. 55–58 (Heilig, heilig, die wirken). 2.1. Gerhard Fischer-Münster 184 Der Ruf schreitet von g1 mit Sekundschritt nach oben, Quarte nach unten und geht leittonlos nach g zurück. Der gregorianisch anmutende Leitvers des Satzes mit seinem starken Betonen der zweiten Zählzeit strahlt Kraft und Würde aus. Durch die wirkungsvolle Platzierung zwischen den Strophen und am Ende des Satzes, zudem im unisono, prägt sich der für Textautor und Komponist wichtige Inhalt des „heilig sind die Anpackenden, heilig sind die Tätigen“ sehr beim Hörer ein. In den Schlusstakten 55 ff. kombiniert der Komponist dann doch noch zusätzlich das Glockenmotiv, hier g-Moll7 (Vla., Vc.), in Sopran und Tenor. Der unisono-Ruf lässt zudem prägnante Passagen der früheren Sätze wach werden, die meist auch auf dem Ton g basiert sind: Kyrie, T. 11 (Oboe), Gloria (T. 4, 5 Quartensignal des Chores: Ehre Dir, Gott in der Höh), T. 43–46 (Gottes Größe begreifen wir nicht), Credo Tenor-Solo T. 79 (Der Gipfel heißt Erfolg). Der gesamte Satz verzichtet auf strahlende und plakative Akzente in großer Lautstärke und mithilfe von wirkungsvollen Effekten, sondern setzt auf liedhaftes Gestalten im p und mf, verbunden mit leicht fasslicher Harmonik. Zum Benedictus Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis ist neben Magnificat (Lobgesang der Maria) und Nunc dimittis (Lobgesang des Simeon) eines der drei Cantica des Evangeliums nach Lukas. In der katholischen Messe ist der o. a. Vers des Lobliedes aus dem Lukas-Evangelium Teil des Sanctus und gehört zum ordinarium missae. Vom Hosanna des Sanctus (Heilig, heilig ist der Herr Zebaoth) wird das Benedictus (Gepriesen sei der, der kommt im Namen des Herren) eingeschlossen, so dass eine dreiteilige Form entsteht. In unzähligen Beispielen legten Komponisten eine musikalische Ausfüllung dieser liturgischen Form, die vor dem Empfang der Kommunion/Austeilung des Abendmahles den zentralen Platz der Messe innehat, vor. Oftmals zeigt das Benedictus hierbei intimen bis mystischen Charakter, ist häufig kammermusikalisch besetzt und wird ebenfalls vielfach von solistischen Vokalstimmen getragen. Festlicher Glanz und Opulenz des Klangapparates sind dann im Kontrast hierzu dem einrahmenden Hosanna zugeordnet. Otmar Weiler sieht in seinem Text den „Gepriesenen“ nicht als Sohn Gottes und verherrlicht diesen, sondern richtet den Finger wieder auf den aktiv werdenden Menschen, der von Gottes Geist (Walten des Geistes) beseelt ist und der im Sinne der ewigen Macht tätig werden soll (Erfülle den Willen der ewigen Macht). Sein zentraler Satz lautet: Heilig ist der Mensch im Wirken am Menschen! Fischer-Münster legt in seiner Messe einen festlich-strahlenden Satz vor, der seinerseits dreiteilig aufgebaut ist. Das gesamte Orchester (ohne Gong, gr. Trommel und 5. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 185 Glockenspiel), Chor und Solisten sind beteiligt. Schon mit dieser Opulenz stellt er sich gegen eingeübte Hörgewohnheiten und o. a. Erwartungshaltungen. Der Satz gliedert sich in einen Teil A mit 35 Takten, in dem die Chortakte 8–15 wiederholt werden und in einen, den beiden Solisten Sopran und Tenor vorbehaltenen Teil B (T. 36–111), der in seiner Binnenstruktur auch eine nahezu identische Wiederholung der Sopranpartie enthält. Teil A wird dann in einem da capo wörtlich wiederholt, um die Form zu komplettieren. Teil A wird mit schmetternden Blechbläsern und Pauken und einem rhythmisch punktierten Marschmotiv eröffnet. Der Hörer wird akustisch auf den Beginn des Gloria verwiesen. Harmonisch bewegt sich Fischer-Münster im G-Dur-/D-Dur-Raum und endet in T. 7 mit G-Dur und großer Septime fis (1. Pos.). 2.1. Gerhard Fischer-Münster 186 Der Chor beginnt im einstimmigen unisono mit einer in G-Dur empfundenen hymnischen Melodie, die sich über den Oktavraum erstreckt und von perkussiv eingesetzten pizzicato-Streichern begleitet wird. Als kleines Detail Fischer´scher Sonderheiten zeigt sich in der Melodie des Chores der c-Moll-Dreiklang (T. 11), die Anlehnung an den Glockendreiklang. Mit T. 16 weitet sich der Chor zur Vierstimmigkeit, kadenzierend wieder in G-Dur (T. 20) und mit T. 26 erscheint für eine sechstaktige Phrase polyphones Stimmgeflecht, eine singuläre Erscheinung in der Chorbehandlung der gesamten Komposition. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 187 Die Stimmen setzen mit vierstimmigem kanonischem Oktavsprung und einer linearen Abwärtslinie ein. Streicher und Blech begleiten colla parte und hierdurch wird der Text an der singulären Stelle nachdrücklich hervorgehoben (Heilig ist der Mensch im Wirken am Menschen). Unisono des Chores im Vordersatz und mehrstimmiges Geflecht des Nachsatzes werden immer wieder von der bekannten Eingangsfanfare der Bläser und Pauken unterbrochen bzw. zusammengehalten. Teil B, beginnend mit T. 36, ist den Solisten Sopran und Tenor vorbehalten. In zartem Klangbild mit liegenden Streichern, arpeggierenden Harfenklängen im B-/F-Dur-Raum, entfaltet zunächst das solistische Horn eine überaus romantisch-lyrische Liedmelodie in F-Dur. Im Rahmen der dominantischen Oberquinte bzw. Unterquart c entfaltet sich das Thema, dessen Bausteine zum einen die Kadenzfloskel f – b – c − f, zum anderen die beiden aufeinanderfolgenden Quarten c – f – b (T. 41) sind. Beides ist dem Zuhörer noch aus dem Gloria-Thema des Chores (Ehre Dir, Gott in der Höh´), dort allerdings deutlich anders rhythmisiert, und aus dem eröffnenden Bass-Solo des Credo (T. 7, 8 und T. 98, 99 Ich glaube an die ewige Macht) bekannt. Der Sopran nimmt die Kantilene in T. 45 wörtlich auf und spannt einen zwanzigtaktigen Melodiebogen, der um den Ton b1 und mit Es-Dur und B-Dur in der Linienführung spielt.238 Die Klanglichkeit und Füllung der Harmonie steigert sich durch den Eintritt der Holzbläser und des tiefen Blechs. Das solistische Horn trennt bzw. verbindet in T. 65−67 die beiden Sopranstrophen. Die zweite Strophe (Es sei gelobt die Gabe zu lieben) beginnt in T. 67 identisch zur ersten Strophe und wendet sich dann – abweichend zu T. 53 – in T. 75 ff. über f-Moll4, C-Dur7, C-Dur9 7 zum eindeutigen Quartsextakkord Des-Dur in T. 78 (Herrn), das vom gesamten Orchester im forte gefestigt und markiert wird. Der Sopran hat nach diesen Beobachtungen in seiner langen Linienführung wichtige „Ecktöne“ markiert. Dies sind f1 (beherrschend in T. 45−53) b1 (Schlusston der ersten Strophe in T. 64) und des2 (Schlusston der gesamten Sopranpartie in T. 78−80). Zusammengefasst ergibt dies die Tonfolge des b-Moll-Dreiklanges, eine Hommage an den Stundenschlag der Münsteruhr. Dem Solo-Tenor bleibt es ab T. 81 vorbehalten, die gewonnene Des-Dur-Ebene nach cis und fis enharmonisch umzudeuten und nun intensiv und 238 Einbeziehung von a bzw. as und entsprechende harmonische „Ausflüge“ nach Des-Dur (T. 52, 53), Es-Dur (T. 54, 55) und f-Moll (T. 56, 57). Eine weitere motivische Verknüpfung von thematischen Gedanken über die Sätze hinweg: Die Viertelbewegung in Sekundschritten (T. 51, 61) hatten Chorsopran und Bläser im Kyrie (T. 20 und T. 24, 26) bereits deutlich vorgestellt. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 188 gleichsam sequenzierend mit der für Fischer-Münster bedeutsamen Kleinterzwendung zu spielen (Erfülle den Willen der ewigen Macht...) Nach dreimaligem Aufsteigen in Viertelbewegung (cis – e, h – d über cis und h – d über c) im Vordersatz werden die wahren Ziele im Nachsatz (T. 88−92) über einen Aufgang in Halben, wieder mit einer charakteristischen Markierung der kleinen Terz es − ges „erklommen“. Der Harfe, den colla parte-Streichern und den solistischen Bläsern kommt die Aufgabe des Nachspieles und des Abrundens des Satzes, klanglich nun auf B basierend, zu. Die Hörner intonieren die Kadenzfloskel des Sopranliedes (Es sei gelobt) und Flöte und die drei oberen Streicher lassen die Terzbrechungen verebbend in B-Dur ausklingen, bevor das festliche Bläsersignal zum da capo des Teiles A anhebt. Zum Agnus Dei Die Messe wird abgeschlossen mit dem Agnus Dei, in dem die gesamte Besetzung musizierend eingebunden wird. Der liturgische lateinische Messtext lautet: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. 6. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 189 Der deutsche Text der Heiligen Messe: Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib uns deinen Frieden.239 Der hier vertonte Text von Otmar Weiler: Zum Tod geführt zum Leben gegangen Das Lamm aus dem Willen des Schöpfers. Sieh auf das Blut Sieh auf das Zeichen der Liebe Wirke in Liebe Nimm den Menschen an in Dir In den Nächten des Todes Vollende den Willen Schenk den Glauben Und gib was du bist im Schauen der liebenden Macht Schenke durch dich die ewige Liebe dessen, der wahrhaft liebt. SEI DAS LAMM IN GOTT Otmar Weiler legt in seiner Deutung weniger Gewicht auf den Opfertod Christi zur Vergebung der menschlichen Sünden, sondern fordert, wie schon in Sanctus und Benedictus, den Menschen zur tätigen Liebe auf, die sich dem Nächsten zuwendet. Das Bild des Lammes wird beschrieben, die Anknüpfung an den Messtext ist somit durchaus gegeben, der Tod wird allerdings transformiert und als „Liebesgabe“ des Schöpfers wahrgenommen. Der so „geliebte“ Mensch soll wirken, annehmen, vollenden, schenken, geben, schauen zum Wohle seines Mitmenschen. Christus als Lamm hat im Tod die Wandlung vorgelebt (zum Tod geführt, zum Leben gegangen). Dieser Transformation und dem Vorbild Christi soll der Mensch nachfolgen, indem er selbst Lamm in Gott werde. Weiler legt seinen eigenen Worten ein zutiefst christliches Zeugnis ab, die dem Inhalt und der theologischen Botschaft des liturgischen Textes keinesfalls zuwidergehen, 239 Der deutsche Text in der Fassung der Messe nach Martin Luther (1528) lautet: Christe, Du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, erbarm dich unser. Christe, Du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, erbarm dich unser. Christe, Du Lamm Gottes, der du trägst die Sünd der Welt, gib uns deinen Frieden. Amen. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 190 sondern allenfalls der äußerlichen rituellen und eingeübten sprachlichen Praxis, was sicher zu den o. a. Bedenken von damaligem Kantor und Priester beigetragen hat. Die Musik Fischer-Münsters knüpft motivisch und klanglich den Bogen zum Kyrie und dessen eröffnender es-Moll-Tonalität des Glockenschlages, nun im Agnus Dei durch Gongschläge unterstützt. Der Orgelpunkt es bildet bis T. 19 die Basis des düster auf es und b rezitierenden unisono-Chores (Zum Tod geführt, zum Leben gegangen, das Lamm aus dem Willen des Schöpfers.) In ganztaktigen übergebundenen Tönen intonieren Hörner und Trompeten das es-Moll-Glockenmotiv (b – es – ges) des Stundenschlages. Der solistische Sopran greift die unbewegliche und triste „Karfreitags“-Stimmung in T. 15−19 auf und öffnet mit ihrem Verweilen auf Liebe und der innehaltenden Fermate (T. 19) den Raum für eine klangliche „Aufhellung“. Die Takte 20 bis zur Generalpause in T. 73 werden im Weiler´schen Sinne zu einer Aufforderung an den Menschen, diese Liebe mit tätigem Handeln zu füllen (wirken, annehmen, vollenden, schenken, geben, schauen) von Fischer-Münster stetig klanglich geöffnet und in den Vordergrund geschoben. Zum einen geschieht dies durch zwei harmonische Felder, einer G-Dur-Ebene von T. 20–54 und einer f-Moll/B-Dur-Ebene von T. 61–72, die den es-Moll-Rahmen verlassen,240 zum anderen durch eine – vorwiegend im dreigestrichenen Bereich zw. a2, d3 und fis3 (D-Dur Quartsextakkord als „verdurtes“ Glockenmotiv) – sehr exponierte Solo-Violine, die sich in ruhigen Halben über dem chorischen Gesang erhebt. Die „himmlischen“ Assoziationen, die sich hiermit einstellen, finden Unterstützung in der Harfe, die über liegenden Orgelpunkten Dreiklangsbrechungen beisteuert und den nunmehr vierstimmigen Chorgesang (T. 23 ff.) harmonisch unterstützt. Der Solo-Sopran, begleitet vom Glockenspiel des Orchesters, intoniert h-Moll als Stundenschlagmotiv (T. 30−35), die Blechbläser treten im crescendo des Streichorchesters ab T. 39 hinzu, der komplette Holzbläsersatz folgt in T. 55 ff. Mit crescendo molto und dem forte in T. 61 und dem Erreichen des reinen B-Dur ohne „dissonante Zusätze“ mündet der gesamte Apparat in eine doppelchörige Klimax zwischen Chor (plus Blech) und den drei Solisten (plus Holz) dessen, der wahrhaft liebt. Im harmonischen ganztaktigen Pendeln zwischen f-Moll7 und B-Dur, wieder an Bruckner erinnernd, erreicht der Satz und die gesamte Messe ihren Höhepunkt in T. 71, 72 (wahrhaft liebt). 240 Die T. 55-60 kann man als „Modulation“ von c-Moll nach B-Dur (T. 61) begreifen, passend zum gleichzeitig erklingenden Text des Chores Schenke durch dich die ewige Liebe. 2.1.8. Analyse der Radolfzeller Messe für Chor und Orchester 191 Die folgende Generalpause in T. 73 bietet einen spannungsvollen Raum für mehrere Interpretationsansätze und wird von Fischer-Münster dramaturgisch wirkungsvoll entwickelt: – Spannungspause vor der Quintessenz des Satzes: Sei das Lamm in Gott – Bedeutung von wahrer Liebe – theologisches Nachsinnen über Gottes Liebesgabe im „Opferlamm“ Jesu (dessen, der wahrhaft liebt) – Resümee (res summa) der gehörten Messe und ihrer musikalischen Gedanken Die Antwort gibt der Komponist sowohl theologisch wie musikalisch: Über dem liegenden b-Moll9 7 mit Septime as und None c (wechselnd in Bläsern und Streichern) bzw. der Verschränkung von B-Dur und f-Moll in einem Klang wird ein Glockengeläut im fünfstimmigen Zusammenklang dargestellt, das sich in den Takten 62−72 „aufgeschaukelt“ hat. Vielleicht ist auch der Nachhall im Kirchenraum vom Komponisten einkalkuliert worden. Über und in diesen Klang hinein wird der gebrochene Moll-Dreiklang gestellt, der den Komponisten inspiriert hat und die musikalische Klammer über alle Sätze hinweg geworden ist. Der Chor, singt in T. 75−78, hier in b-Moll, Sei das Lamm, die Harfe folgt in T. 79−82. Die Lage der drei Töne als f2, b1, des2 liegt deutlich über dem düsteren Beginn des Satzes mit es1 (Zum Tod geführt). Auch für den ungeübten Hörer ist diese räumliche Entwicklung vom Tiefen zum Hohen, von der Ebene des Todes zur Sphäre der himmlischen, gottgegebenen Liebe unmittelbar nachvollziehbar und erlebbar. Die ultimative und finale Aufforderung Sei [Du] das Lamm in Gott wird nur ein einziges Mal an den Hörer gerichtet, dies ganz am Ende des Werkes und eingebettet in das mit symphonischen Farben gemalte Glockengeläut, gleichzeitig einer Chiffre für Ewigkeit und für Gottes Ruf an die Menschen. Dieser Ruf in Gestalt des Stundengeläutes, verbunden mit der eindeutigen Aufforderung zur Nachfolge, bleibt dem Hörer 2.1. Gerhard Fischer-Münster 192 auch nach dem Verklingen des Werkes und beim zukünftigen Hören des Geläutes im Geiste haften. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Gerhard Fischer-Münster Aus Fischer-Münsters sehr umfangreichem Werkkatalog sind im Rahmen dieser Arbeit lediglich zwei Teilbereiche herausgegriffen und betrachtet worden. Zum einen die – bei ihm – kleine Gruppe der Orgelwerke, in denen das Instrument sowohl solistisch als auch kammermusikalisch eingesetzt ist, und zum anderen ein umfangreiches Chorwerk, das durch die o. a. kirchlich-atmosphärischen Schwingungen, die seine Erstaufführung begleiteten, sich für eine nähere analytische Betrachtung im Rahmen dieser Arbeit anbot. Das Spektrum der Werke und die Fülle seiner bearbeiteten Themen und angebotenen Besetzungen konnten hier nicht erfasst werden. Das weite Feld der pädagogisch motivierten Musikstücke für Solisten, Kammermusikensembles jedweder Zusammensetzung, der Bearbeitungen oder auch die überaus vielgestaltige Blasorchesterliteratur bleibt hier unbeachtet. Gleichermaßen muss daher der Blick auf die komponierende Persönlichkeit Fischer-Münsters nur ein sehr eingeschränkter bleiben. Diese Einschränkung fordert allerdings womöglich andere Autoren heraus, sich weiteren Facetten des Schaffens zu widmen. Einige Aspekte der Arbeitsweise des Komponisten sind jedoch offensichtlich zutage getreten: Fischer-Münster hat ein ausgeprägtes Gespür für Formen und Strukturen, das Schaffen von Zusammenhängen. Er ist in der Lage, prägnante und einprägsame Themen zu schreiben. Hier offenbart er ein überaus weites Spektrum von humoristischen, kecken, verschmitzt lächelnden Einfällen bis hin zu ernst-hymnischen Motiven, die Träger von elementaren Botschaften und Anliegen werden. Sein Formwillen hat die Kraft, auch groß dimensionierte Werke zu ordnen, Verbindungen innerhalb von Sätzen und satzübergreifend anzulegen und für den Hörer erfahrbar zu machen. Gerade auch in der Behandlung des großen oratorischen Apparates kann er sehr gewandt mit den Instrumentalfarben spielen, diese kombinieren und die Beteiligten effektiv und klangvoll präsentieren. Gleichermaßen gelingt ihm in der Radolfzeller Messe die Verbindung unterschiedlicher Leistungsebenen. Die Chorpartie überfordert den Laienchor als Adressaten nicht, die solistischen Instrumental- und Vokalpartien erfordern hingegen die professionellen Akteure. Insbesondere in kleinen Formen ist ein intuitiv-spielerisches Ausprobieren spürbar. Improvisatorische Einfälle brechen immer wieder in das vorgegebene Formkorsett ein. Auch die Suche und das Spiel mit Klängen und Klangkombinationen ist ein beherrschendes Element seiner Arbeitsweise.241 Dies zeigt sich auch gerade in den Orgelwerken. Hier gibt er oftmals Registerfarben und -lagen an, die in seiner Vorstellung als ideal scheinen, in der Realität einer Pfeifenorgel dann aber für den „praktischen Gebrauch“ angepasst werden müssen. 2.1.9. 241 Fischer-Münster ordnet sich in seinen Klanggebilden keinem System unter, sondern spielt assoziativ, frei und genussvoll mit Tonkombinationen. Eine klangliche „Anlehnung“ an z. B. Messiaen lehnt er für seinen Kompositionsstil ab, wiewohl er sich in späteren Jahren begeistert über dessen Klangstil äußert. Vgl. Mail vom 25.6.2016 an den Verfasser, zit in Anm. 179, S. 137. 2.1.9. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Gerhard Fischer-Münster 193 Seine Rhythmik ist prägnant und mitreißend, orientiert sich in Vokalwerken eng am Sprachrhythmus, die Metrik ist vielfach überraschend, immer Schemata vermeidend, hierin an Strawinsky erinnernd. In der Harmonik will er nicht schockieren, sondern bewegt sich – mit allen Freiheiten und großen Erweiterungen – im kadenzialen Rahmen. Farb- oder Klangkleckse ohne innere Notwendigkeit, sondern lediglich um des Schockierens gesetzt, lehnt er ab. Man beachte sein Credo im Vorwort zu A votre santé, Avantgarde!: Was mich immer wieder bei einigen Avantgardisten stört, ist die Frechheit, scheinbar wahllose Klangkleckse hintereinander zu packen, fern jeder Ästhetik – und sie so in die Ohren der Zuhörer zu pressen. Vor diesen Schreibern habe ich keine Achtung, da sie allem die Zunge herausstrecken, was je die Musikgeschichte sich mühsam erworben hat.242 Anders die Avantgardisten, welche klug genug sind, eine Synthese mit herkömmlichen Klang – oder besser: Mit der „Lehre von der Harmonie“ – zu erreichen suchen, denn die Avantgardistische Musik soll kein Bruch zur traditionellen Musik sein, sondern deren Fortführung.[…]243 Im Gegenteil arbeitet er mit naturgegebenen, musikalischen Phänomen wie Intervallen, Tonleitern oder Pentatonik und kombiniert Töne zu mehrdeutigen polyharmonischen Gebilden. Musikalischen Grundgesetzen spürt er forschend und experimentierend nach, was sich im tetrachordischen Komma, dem Dodeka-Akkord, Kammerton für verschiedene Besetzungen oder der Harmonisierung der Ganztonleiter offenbart. Fischer-Münster will den Zuhörer auch in den nicht programmatischen Werken mit in das Geschehen hineinnehmen und verwendet mit Vorliebe dreiteilige Formen. Dies kann sich auf einen Satz beschränken oder Ausdehnung in einem mehrsätzigen Werk finden. In einem Eröffnungsteil werden erste Gedanken entfaltet, repetiert, verankert. In einem Mittelteil ist Raum für jedwede Art der Entfaltung, seien es improvisatorische Gebärden, rhythmische und harmonische Varianten, Formen von Stimmverschränkungen oder -tausch und Farbwechsel gegeben. Im Schlussteil kehrt er mit Vorliebe zu dem anfangs Vorgestellten zurück, nimmt den Zuhörer somit wieder mit hinein in „bekanntes Terrain“, kombiniert aber dann gerne das „Alte“ mit dem im Mittelteil „entdeckten“ Neuen. Auch strafft er um der leichten Fasslichkeit willen den abschlie- ßenden „Reprisenteil“ oder hängt eine beschließende Coda an. Ein Blick in sein Werkverzeichnis offenbart eine besonders intensive Vorliebe für kreativ-phantasievolle Titel, Untertitel und erhellende und/oder erheiternde Kommentare. Hiermit offenbart er auch seine Lust an Sprache und im Umgang mit Sprache. Auch zeigt er in den individuellen Titelgestalten einerseits die Liebe zu seiner Musik und die Liebe zu seiner Hörer- und Schülerschaft, aber andererseits auch einen ökonomischen Sinn für die Verbreitung seiner Werke. Im gut verstandenen Sinne will er „Appetitanreger“ sein und Freude an der Beschäftigung mit seinen Ideen vermitteln. 242 Mit dieser Auffassung trifft er sich mit Paul Hindemith, wenn dieser – scharf verurteilend – sagt: […]Das ungegorene Wesen der neuartigen Musik in den ersten Phasen ihres Wirkens ist nicht nur der Tätigkeit jener Auchkomponisten zuzuschreiben, die ausschließlich aus Protest sich in ungezügelten, ungekonnten Wildheiten ergingen und den Krampf- und Wirbelzustand ihres eigenen Geistes auf ihre gottverlassenen Erzeugnisse übertrugen. […],zit. nach: Hindemith, Paul, Neue Musik und Publikum, (Manuskript, wahrscheinlich aus 1935; Zweck und Ort nicht geklärt), in: Hindemith Paul, Aufsätze, Vorträge, Reden, Zürich 1994, S. 118. 243 Vgl. das Vorwort zum Werk unter 2.1.2.6.3., S. 94, Anm. 88 dieser Arbeit. 2.1. Gerhard Fischer-Münster 194 In vielen, insbesondere auch groß angelegten Werken mit entsprechender Publikums- und Medienresonanz ist Fischer-Münster vielfach ein Botschafter seiner Menschheitsideale. Musik und ihre Themen werden dort zum Transporteur und Katalysator von moralischen Geboten. Friedfertigkeit, Toleranz, Menschlichkeit und Ehrfurcht vor der Natur sind für ihn die Grundmaximen für ein Miteinander der Menschen zur befreienden Gestaltung und Bewältigung des Lebens und letztlich des „Über“-Lebens. 2.1.9. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Gerhard Fischer-Münster 195

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References

Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.