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2. Viten und Werk der vier Komponisten in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 51 - 56

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-51

Tectum, Baden-Baden
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Viten und Werk der vier Komponisten Die Viten und das jeweils vollständige Œuvre der Komponisten werden im Folgenden vorgestellt und von Analysen einzelner Orgelwerke sowie eines weiteren – größer dimensionierten Werkes – ergänzt. Die Einzelbeobachtungen der Analysen sind in einem auf den jeweiligen Komponisten bezogenen Resümee zusammengefasst, zugleich wird der Versuch unternommen, Aspekte eines Personalstils herauszuarbeiten. Die Werkverzeichnisse sind für Fridel Grenz, Dieter Wellmann und Magdalena Schauss-Flake nach dem Kenntnisstand vom August 2014 vollständig. Frau Schauss- Flake ist am 24. September 2008 verstorben und sowohl Grenz als auch Wellmann bezeichnen in den diversen persönlichen Gesprächen ihr kompositorisches Arbeiten als abgeschlossen. Im Werk von Gerhard Fischer-Münster, der jüngsten der hier untersuchten Persönlichkeiten, ist mit Zuwächsen im Œuvre innerhalb der nächsten Jahre zu rechnen, da er sowohl beruflich wie auch künstlerisch-musikalisch eng im Schaffensprozess und in den Erfordernissen des pädagogischen Lebens steht. Die Analysen der vollständigen Orgelsammlungen bei Grenz und Wellmann folgen der Reihenfolge der Werke in den gedruckten Ausgaben. Die Werke von Fischer- Münster und Schauss-Flake liegen jeweils in Einzelausgaben und Autographen vor oder wurden aus Sammelbänden, die auch Werke anderer Komponisten enthalten, entnommen.1 Die eingefügten, gescannten Notenbeispiele weisen z. T. handschriftliche Erläuterungen, harmonische Funktionsbuchstaben, Taktzahlen sowie optische Hilfen auf, die den Nachvollzug der Analysen verdeutlichen und vereinfachen sollen.2 2. 1 Die handgeschriebenen Werke Fischer-Münsters hat der Komponist dem Autor dankenswerterweise in Kopien zur Verfügung gestellt. In den Analysen wird auf einzelne Zählzeiten innerhalb eines Taktes eingegangen. Dies wird wie folgt gekennzeichnet: Die Bezeichnung T. 114 bezieht sich auf die vierte Zählzeit des Taktes 11 usw. Handschriftliche (blaue) Eintragungen in den eingefügten (gescannten) Notenbeispielen sind zur Verdeutlichung der ausführlichen Analysen gedacht und stammen alle vom Verfasser dieser Arbeit. 2 Die Eintragungen in der Partitur der Radolfzeller Messe Fischer-Münsters stammen vom Dirigenten der Uraufführung. Schwach lesbare Eintragungen in den Orgelwerken von Schauss-Flake stammen von der Komponistin nach deren eigenen praktischen Spielerfahrungen mit den Werken. Alle Eintragungen in blauer Schrift stammen vom Verfasser und sollen das im Text Ausgeführte verdeutlichen. 51 Vorbemerkungen zur spezifischen Behandlung des Instrumentes Orgel Das Wesen der Orgel ist statisch. Sie vermag die Saite in uns zum Schwingen zu bringen, die jenseits des dynamischen Auf und Ab unseres Erdendaseins in uns schlummert […]3. Wenn ein Komponist Werke für das Instrument Orgel vorlegt, kann dies liturgische Erfordernisse oder auch besondere biographische Bezüge haben. Oftmals scheint der Komponist – eher als bei anderen Instrumenten – ein bestimmtes Instrument in seiner auditiven Vorstellung gehabt zu haben, sei es, dass er dieses Instrument in einen wiederum assoziierten Raum selbst spielte, sei es, dass er es als besonders klangschön empfindet. Auch ist denkbar, dass die Synthese von Raum, hier meist Kirchenraum, und Instrument sich als besonders inspirierend erwiesen haben. Erinnert sei an das praktisch-handwerkliche Orgelbaupraktikum, das Fridel Grenz in der Fa. Oberlinger geleistet und ihm sicherlich tiefgehende Einblicke in alle Facetten der Klangerzeugung und -färbung ermöglicht hat. Auch Wellmann betont sein intensives Einhören in die Besonderheiten jeder Orgel in deren jeweiligen Raum. Die Bevorzugung eines Instrumentes in einem bestimmten Raum kann prägend in der Anlage des Stückes gewesen sein oder das Stück selbst inspiriert haben, muss es aber beileibe nicht.4 Gleichermaßen sind aber auch – wie in allen anderen Gattungen und Besetzungsformen – Kompositionen anzutreffen, die ausschließlich in der innerlich hörenden Vergegenwärtigung der Stimmen und Instrumente geschaffen werden, unter völligem Ausschluss eines konkret existenten Klangkörpers. Beispiele hierfür sind die drei Orgelsonaten von Paul Hindemith, der in den Aufführungshinweisen er schreibt: Spielern von Orgeln mit Walzen und Jalousieschwellern steht es frei, durch reichere Farbgebung und dynamische Übergänge, den Ausdruck über das in den Stärkegradvorschriften angegebene Maß zu verstärken. 5 Allerdings darf vermutet werden, dass ein Komponist, wenn er sich für die Orgel als Instrument entscheidet, eher an bestimmte Klangfarben bzw. Registerfarben denken mag, die er konkret in diesem Instrument gehört hat oder durch eigenes Spiel kennt. Der Komponist für Geige oder Oboe schreibt – in aller Regel – für das gewählte Instrument in toto und überlässt dem Spieler damit auch die klangliche und dynamische Interpretation. Der Organist hingegen muss, wenn er Registerangaben, z. B. Subbass 16´ (Pedal), Flöte 8´ (linke Hand) und Vox humana 8´ (rechte Hand), vorfindet, danach trachten, diese Forderungen in seiner Interpretation zu realisieren oder zu- 3 Walcha, Helmut, zit. nach Kern, Ernst, Johannes Brahms und die Orgel, in: Zur Orgelmusik im 19. Jahrhundert, Tagungsbericht 3. Orgelsymposium Innsbruck 1981, Innsbruck 1983, S. 129. 4 Die Frage des Raumes, der Einzug der Orgel in den Konzertraum und die inhaltlich-geistige Dimension von Orgelmusik hat für Albert Schweitzer hingegen immer einen geistlich-religiösen Hintergrund: Durch ihren gleichmäßigen und dauernd ausgehaltenen Ton hat die Orgel etwas von der Art des Ewigen an sich; auch in einem profanen Raum kann sie nie zum profanen Instrument werden […], zit. nach Kern, Ernst, Johannes Brahms und die Orgel, in: Zur Orgelmusik im 19. Jahrhundert, Tagungsbericht 3. Orgelsymposium Innsbruck 1981, Innsbruck 1983, S. 129. Vgl. auch Philippi, Daniela, Neue Orgelmusik, Kassel 2002, hier: Die Orgel – ein „christliches“ Instrument?, S. 436–442. 5 Hindemith, Paul, Sonate II und III, 1937 und 1940, Schott-Verlag Mainz. In Sonate I gibt er lediglich dynamische Vorschriften. 2. Viten und Werk der vier Komponisten 52 mindest ähnliche Farben zu finden.6 Ein weiterer orgelspezifischer Aspekt der Registrierkunst darf nicht außer Acht gelassen werden: Durch die unterschiedlichen Stimmhöhen der Register in 16´-, 8´-, 4´-, 2´- Lagen können durch falsche Registerwahl unrichtige Akkordstellungen entstehen. Statt Akkordgrundstellungen, wie sie der Komponist vorgesehen hat, erklingen bei falscher Wahl Sext- oder Quartsextakkorde durch die klanglichen Stimmkreuzungen. Gleichermaßen sind klanglich groß dimensionierte Werke, die einen bestimmten orchestralen Farbenreichtum oder einen Kathedralklang imaginieren, nicht befriedigend auf einer Hausübeorgel mit drei Registern öffentlich darzubieten.7 Eine grundsätzliche Überlegung zur Beurteilung kompositorischen Schaffens kann sich hier aufdrängen: „Ist eine Komposition höher – oder minderwertig, wenn sie mit den klanglichen Möglichkeiten eines konkreten Instrumentes/ Raumes rechnet, diese wissend einbezieht oder lediglich auf die konstruktive Kraft der Themen, Motive, der Konstruktion, der Harmonik und der Polyphonie etc. vertraut?“ Ein Großteil von Orgelmusik entstand und entsteht aus der Improvisation, aus der gottesdienstlichen Notwendigkeit. Dieses „ex tempore“ wird später notiert und aufgrund der liturgischen Notwendigkeit zur „Gebrauchsmusik“ und auch zum didaktischen Unterrichtsmaterial für Schüler und spätere Generationen. Ganz offensichtlich hat sich aus den Zeiten eines Dietrich Buxtehude, eines Jan Pieterzoon Sweelink, dann eines Johann Sebastian Bach oder seiner Söhne nicht viel über die Jahrhunderte hinweg im kirchenmusikalischen Unterricht geändert.8 Es ist davon auszugehen, dass Grenz und Wellmann in besonderem Maße, Schauss-Flake eher punktuell und Fischer-Münster wohl nicht für die konkreten gottesdienstlichen Erfordernisse geschrieben haben. Daher ist auch anzunehmen, dass Grenz und Wellmann am deutlichsten ihre jeweiligen Instrumente als klangliche Vorbilder für ihre Dispositionsangaben verinnerlichten.9 Man stellt bei einzelnen der untersuchten Orgelwerke zum Teil detaillierte Register-, d. h. Klangfarbenangaben fest, während andere Werke spärliche, auch nicht immer schlüssige Angaben oder lediglich dynamische Hinweise enthalten. Einzelne Beispiele kommen ohne jede weitere determinierende Angabe aus. Sie sind durch ihre 6 In dieser Arbeit werden oftmals ohne weitere Erläuterung diverse Registerangaben und -namen genannt. Bauart und Klang detailliert zu schildern, hieße, den Rahmen der Arbeit zu sprengen. Vgl. dazu Eberlein, Roland, Orgelregister, ihre Namen und ihre Geschichte, Köln 2008. 7 Man mag hierbei an Werke von Max Reger denken oder an die sinfonisch, expressionistische Orgelliteratur der französischen Meister César Franck, Charles Marie Widor bis hin zu den naturalistischen Klanggemälden Olivier Messiaens, die auf einer neobarocken Kleinorgel fast lächerlich wirken müssen. 8 In einem Portrait aus Anlass des 300. Geburtstages von Wilhelm Friedemann Bach, schreibt Siegfried Rampe: […] Die komponierte Musik lieferte Anhaltspunkte dafür, wie die Organisten ihre Improvisationen gestalteten, wobei die Aufzeichnung […] den Vorzug hatte, auch komplizierte Formen und Techniken nachträglich ausarbeiten zu können. Folglich ist davon auszugehen, dass die erhaltene Orgelmusik […] den Improvisationen der Organisten ähnelte […], in: Musik und Gottesdienst, Zeitschrift der ref. Kirchenmusikverbände der deutschsprachigen Schweiz (RKV), Jg. 64, Nr. 5, 2010, S. 204 ff. 9 Wellmann betonte dies am 28. 9. 2010 in besonderem Maße für seine Michaelis-Toccata, 2.4.2.2.1. Werkverzeichnis Wellmann, die er für den sehr halligen Raum der Pauluskirche vor deren Restaurierung und akustischen Umgestaltung konzipiert hat. Am 27.7.2011 spielte der Komponist dieses Werk nochmals an alter Wirkungsstätte im öffentlichen Konzert. Vorbemerkungen zur spezifischen Behandlung des Instrumentes Orgel 53 Kompositionsstruktur und die Kraft ihrer Erfindung sich selbst genügend und darstellbar in einer durch den Interpreten individuell zu wählenden klanglichen und dynamischen Graduierung. Bei aller Beschäftigung mit der Orgel und mit Werken für dieses Instrument ist stets zu beachten, dass jede einzelne Orgel eine besondere Stellung im jedweden Raum besitzt. Jedes Instrument ist konzipiert für einen konkreten Raum, sei es einen Konzertsaal oder einen Sakralraum oder – mit Einschränkungen – auch einen häuslichen Raum. Eine Orgel kann nie als „Massenprodukt“ verstanden und in der Werkstatt in Serie produziert werden, sondern in jeder Phase des Bauprozesses ist der individuelle, konkrete Raum und der künftige Standort zu berücksichtigen. Die Arbeit des Intonateurs in Bezug auf die Disposition der Orgel, auf die Klangfarbe des gesamten Werkes wie auch einzelner Register ist von besonderer Bedeutung. Auch die Bezeichnung „Königin der Instrumente“ in ihrer historischen Dimension, ihre Stellung und ihre Funktion im sakralen Raum und liturgischen Umfeld, ihre ästhetischen Wandlungen durch die Musikepochen hindurch, sollte mit bedacht werden.10 Eckart Jaschinski fasst sein Kapitel von der Orgelmusik zusammen: Der Platz innerhalb der Kirche, an dem die Orgel aufgestellt wurde, wechselte je nach Raumarchitektur und liturgischer Funktion: Nordwand des Chorraums, Seitenschiffwand, Lettner, Chorgestühl, Empore oder Altarnähe. Zum klassischen Standort der Orgel […] wurde vielfach die Westempore. Gegenwärtig bemüht man sich bei der Wahl des Standorts, liturgische Funktion, technische und architektonische Struktur mit akustischen Gegebenheiten und musikalischer Verwendung in Einklang zu bringen.11 10 Zur Einführung in den Orgelbau und zur Verdeutlichung der einzelnen Registerfarben, vgl. Artikel Orgel in Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), 2. neubearb. Ausgabe von Ludwig Finscher, Kassel 1997, Bd. 7, Sp. 881–904, vor allem Jürgen Meyer, Sp. 893–904, zu Fragen der Raumakustik und Fr. Wilh. Riedel Region Mittelrhein, Pfalz und Mosel-Saar-Region, Sp. 924–928. Adelung, Wolfgang, Einführung in den Orgelbau, Wiesbaden 19825. Jakob, Friedrich, Die Orgel, Bern 19764. Lange, Martin, Kleine Orgelkunde, Kassel 19952. Klotz, Hans, Das Buch von der Orgel, Kassel 1965. Dem Verfasser scheint, dass sich aufgrund der individuellen Symbiose bzw. Verzahnung von Instrument, Raum und Klang nur für das Instrument Orgel eine spezifische Gemeinschaft von „Kennern und Liebhabern“ herausgebildet hat, was sich in Reisen in „Orgellandschaften“ und Kursangeboten auf Orgeln jeder Epoche und in ausgewählten Räumen widerspiegelt. 11 Jaschinski, Eckhart: Kleine Geschichte der Kirchenmusik, Freiburg 2004, S. 93. 2. Viten und Werk der vier Komponisten 54 Anlage der Werkverzeichnisse und Verzeichnis der Abkürzungen Die Werkverzeichnisse sind nach Werkgruppen geordnet. Alle Einträge sind wie folgt gestaltet: Titel – gegebenenfalls Untertitel EJ Entstehungsjahr BE Besetzung TE Textdichter AUF Auftraggeber der Komposition UA Uraufführung mit Ausführenden, soweit feststellbar. VE Verlagsangaben MS Manuskript(e), Autographen und Abschriften mit Standortnachweis TO Tondokumente mit Werken der Komponisten/tin und/oder unter Mitwirkung der Komponisten/tin als Interpret/in. Abkürzungen a. capp. a cappella oder a capella ad lib. ad libitum Anm. Anmerkung Ausg. Ausgabe Bar. Bariton BCPD Bund christlicher Posaunenchöre Deutschlands Blfl. Blockflöte Cel. Celesta Cemb. Cembalo c.f. cantus firmus CVJM Christlicher Verein junger Menschen DTKV Deutscher Tonkünstlerverband EG Evangelisches Gesangbuch EJW Evangelisches Jugendwerk EKD Evangelische Kirche Deutschlands EKG Evangelisches Kirchengesangbuch EPiD Evangelischer Posaunendienst in Deutschland Fg. Fagott Fl. Flöte Flhrn. Flügelhorn Gemd. Gemeinde (-gesang) gem. gemischt(e) Git. Gitarre GL „Gotteslob“ – katholisches Gebet- und Gesangbuch Glsp. Glockenspiel Kb. Kontrabass KiCh. Kinderchor Klv. Klavier Klar. Klarinette LP Langspielplatte Anlage der Werkverzeichnisse und Verzeichnis der Abkürzungen 55 Män.chor Männerchor NCB Naheländisches Chorbuch (= Sammlung von Manuskripten für den Evangelischen Kirchenkreis an Nahe und Glan. In Kopie für die beteiligten Chöre erstellt. Dies wird im Werkverzeichnis von Wellmann daher als Manuskript geführt.) Ob. Oboe Org. Orgel Picc. Piccolo-Blockflöte Pk. Pauke Pos. Posaune Ps. Psalm RG Gesangbuch der Evangelischreformierten Kirchen der deutschsprachigen Schweiz Sax. Saxophon Schlgz. Schlagzeug Schlginst. Schlaginstrumente Singst. Singstimme Sopr. Sopran Spr. Sprecher …stg. …stimmig Str. Streicher Stsp. Stabspiele Tb. Tuba Ten. Tenor Tenhrn. Tenorhorn Trp. Trompete Va. Viola Vc. Violoncello Vibr. Vibraphon Vl. Violine 2. Viten und Werk der vier Komponisten 56

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References

Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.