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3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 381 - 386

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-381

Tectum, Baden-Baden
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Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Werk dreier Komponisten und einer Komponistin, die alle in der Region des Nahelandes von ca. 1950 bis zum Jahre 2014 auf musikalisch-kompositorischem Gebiet künstlerisch tätig waren. Zu jeder der vier Persönlichkeiten, die sich alle über die Region hinaus einen Bekanntheitsgrad in der Öffentlichkeit erwarben, wurde deren vollständiges Werkverzeichnis (bei G. Fischer-Münster bis zum August 2014) erstellt nach den zur Verfügung stehenden Manuskripten, Kopien der Komponisten und Verlagsausgaben. Die Komponisten überprüften ihre Werkverzeichnisse nach deren Erstellung und erkannten sie als vollständig an. Durch das zwischenzeitliche Ableben von Frau Schauss-Flake im Jahre 2008 konnte diese ihr Verzeichnis leider nicht mehr prüfen. Die Durchsicht durch ihren Sohn, Peter Schauss, und ihren Vetter Walther Frederking war sehr hilfreich und bestätigte dankenswerterweise die Vollständigkeit des hier veröffentlichten Werkkataloges, versehen mit einem Nachtrag derzeit noch unvollständig dokumentierter Werke. Aufgrund meiner kirchenmusikalischen Berufstätigkeit und des z.T. langjährigen Kontaktes zwischen mir und dreien der Komponisten, sei es als Orgelschüler oder Interpret, erschien die analytische Betrachtung von mehreren Orgelwerken und je einem weiteren Werk aus dem Œuvre sehr reizvoll und lohnend.1 Hierbei wurden Chorwerke gewählt, die für eine Verwendung in Gottesdienst, Messe oder geistlichem Konzert gedacht sind. Im Falle von Magdalene Schauss-Flake bot sich hingegen ein mehrsätziges Werk für Blechbläser an, da sich die Komponistin vor allem in diesem Genre einen viel beachteten Namen in Deutschland erworben hat. Der gewählte Blick auf kleine Beispiele des Schaffens kann nicht im Entferntesten das gesamte Spektrum eines jeden Komponisten abbilden. Er zeigt nur einen Ausschnitt aus der Fülle, der aber dennoch die je individuelle Arbeitsweise erhellen kann. Die Beschäftigung mit einer Vielzahl von Orgelwerken bzw. mit den Werken, die die Orgel in Kombination mit anderen Instrumenten verwenden, zeigt allerdings deutlich den Kompositionsstil der Persönlichkeiten und deren je eigene Behandlung des Instrumentes Orgel. Sie zeigt vier unterschiedliche Charaktere, verschiedene stilistische Vorlieben und divergierende handwerklich-künstlerische Arbeitsweisen. Gerhard Fischer-Münster präsentiert sich als ein sehr produktiver Komponist. Er bedient ein schier unüberschaubares Spektrum von Instrumentalbesetzungen, Vokalmusik aller Art, große symphonische Musik und legt auch oratorische Werke vor. Daneben profiliert er sich als komponierender Pädagoge, dem die Erarbeitung von graduell angepasster Schülerliteratur bis hin zu Lehrplänen für das Fach Klarinette sehr am Herzen liegt. Nicht zu vergessen sind seine musiktheoretische Auseinandersetzung 3. 1 Zu Gerhard Fischer-Münster ist der − dann allerdings sehr rege − Kontakt erst im Zuge dieser Arbeit entstanden. 381 und Durchdringung von musikalischen Naturphänomenen wie Intervallik, Harmonik und Skalenstrukturen. Doch nicht nur die Fülle seiner musikalischen Ideen erweckt Staunen und Hochachtung, auch die phantasievolle und sprachverliebte Gestaltung seiner Werktitel und seiner mannigfaltigen Kommentare ist für Spieler und Hörer gleichermaßen anregend. Fischer-Münster setzt diese Ausdrucksform wohl bewusst ein, um in der vielgestaltigen zeitgenössischen Literatur wahrgenommen zu werden. Die Kommentare offenbaren aber auch, dass Fischer-Münster stets an den Adressaten, Widmungsträger oder Auftraggeber seiner Werke denkt. Offenbar wird dies in den untersuchten Orgelwerken aber auch in der großbesetzten Radolfzeller Messe. Hier sind die Anforderungen für den in den Blick genommenen Chor einem Laienensemble angemessen, die Solound Orchesterpartien verlangen den professionellen Musiker. In den untersuchten Werken zeigt seine Musik einen ausgeprägten Formwillen. Der Hörer wird mit eigenwilligen – vielfach auch einprägsamen – Themen, Rhythmen, kombinierten Metren und überraschenden harmonischen Gestalten konfrontiert, doch durch deren Wiederholung im Verlaufe des Stückes nicht verwirrt, sondern in die Lage versetzt, der musikalischen Form und Struktur zu folgen. Vor allem die Stücke für Orgel und Blechbläser erinnern deutlich an leicht zu rezipierende, gut konsumierbare Songs, um ein Schlagwort aus der Vermarktungsbranche zu benutzen. Fischer-Münster will nicht permanent verwirren und ständig neue musikalische Türen aufstoßen, sondern den Hörer auf seinem kompositorischen Weg mitnehmen, damit er bis zum Ende folgen und einen Hörgenuss durch Wiedererkennen erleben kann. Beliebtestes Formprinzip ist ihm die dreiteilige Form, die ihm nach einem eröffnenden A-Teil im B-Teil die Möglichkeit für Abschweifungen, Verfremdungen, Improvisationen, neue Beleuchtungen seiner Einfälle gibt. Ein reprisenartiger A´-Teil versöhnt den solchermaßen bewusst auf Abwege geführten Hörer wieder mit einer Bestätigung – wenn auch durchaus wieder verfremdet – des schon Bekannten. Fischer-Münster liebt den bedeutungsvollen Schluss seiner Werke. Er möchte Ausrufezeichen setzen. Dies kann durch einen nochmals dissonant-gespannten Schlussakkord nach vermeintlich bereits erreichtem Dur- oder Mollschluss geschehen oder durch keck-ironische Verknappungen bzw. unvermittelte Abbrüche von thematischem Material. Die Beobachtung jugendlichen Überschwanges, der sich in lustig hüpfenden, anmutigen Linien oder skurril-ironischen Themen äußern kann, zieht sich vor allem durch die betrachteten Orgelwerke. Fischer-Münster sieht sich durchaus als einen Schüler Jean Francaix´, wenn er sagt: [Jean Francaix] hat mich durch seine ironisierende Tonsprache beeindruckt. 1972 oder 73 traf ich ihn zum ersten Mal; da bestärkte er mich, meine eigene Tonsprache nicht durch irgendwelche Zeitströmungen beeinflussen zu lassen.2 In seiner Harmonik kombiniert er mit Vorliebe Fünftonklänge, die nach traditionellem, funktionalharmonisch entwickeltem Erfahrungsbereich mehrfach deutbar sind und gerne Tonika und Dominante oder zwei mediantisch verwandte Dreiklänge miteinander verschränken. Ebenso gerne fügt er Quarte, Septimen und Nonen zum Grunddreiklang, was zu ähnlichem klanglichen Reiz führt und so die Nähe zu Jazz- Harmonien nicht verleugnet. Beachtenswert ist seine in vielen – unterschiedlich be- 2 G. Fischer-Münster im Interview v. 14.5.2011. 3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung 382 setzten Werken – gewonnene Inspiration aus Glockengeläuten, die ihm wiederum Spielmaterial geben, Akkordverknüpfungen oder thematische Gebilde ermöglichen, die dann im Sinne eines Leitgedankens für große und ordnende Kohärenz seiner Einfälle sorgen. Choralthemen verarbeitet er hingegen keine, da sich ihm der Bezug zu kirchlichem Leben und Ritus beruflich nicht stellt und er ihn wohl auch nicht intensiv sucht. Wesentlich ist dem Komponisten die Weitergabe einer humanistisch geprägten Botschaft an den Hörer mithilfe seiner Musik. Dies zeigt die Radolfzeller Messe, die den für ihn zu engen liturgisch-kirchlichen, „weihrauchgeschwängerten“ Rahmen der Messe sprengt und vor fast vierzig Jahren nahezu zwangsläufig Skepsis und Ablehnung bewirken musste, oder auch das das Frankenthaler Gebet (2012), das Orgelwerk De humanitate und mehrere andere des Werkkataloges. Mehrmals nennt er Friedfertigkeit, Toleranz, Menschlichkeit und Ehrfurcht vor der Natur. Seine Musik wird und ist ihm Botschaft. Fridel Grenz darf als Improvisator und praktischer „Erfinder“ gelten. Sein Komponieren trägt das Signet eines versierten Kirchenmusikers, der sich in der Behandlung von Orgelklängen, Bearbeitung von Choralthemen und wirkungsvoller Orgelimprovisation hervorragend auskennt. Er kann seine spontanen Eingebungen so zu Papier bringen, dass auch Rezipienten und Interpreten seiner Stücke unmittelbar große Freude an deren Spiel haben. Auch in der Chorbehandlung steht die Praxisnähe im Vordergrund. Choristen und begleitende Orgel werden nicht überfordert; die Musik dient der direkten, auch zeitlich angepassten Verwendung im Gottesdienst. Das Komponierte muss aufführbar und für Laienensembles darstellbar, musikalisch machbar sein, dies allerdings klanglich reizvoll und keineswegs banal oder nur primitiv. Das zeigen vor allem viele seiner überaus wirkungsvollen Orgelwerke, die ihre Anlehnung an die französisch-romantische Tradition − besonders in den virtuosen Partien − nicht verleugnen. Trotz der oftmals liturgisch geforderten Knappheit von Orgel- und Chorsätzen gelingen Grenz eingängige und über die Sätze hinweg verbindende und einprägsame Linien und Klänge. In seinen Choralvorspielen komponiert er ausdrucksvolle Ritornellfiguren, die sich kontrastierend um den schlicht vorgetragenen cantus firmus ranken. Die gewählte Harmonik vermeidet schroffe Härten und bleibt meist im funktional deutbaren Rahmen. Wenn er, wie in der dreiteiligen Musik zu Jauchzet, frohlocket bzw. Lobe den Herren, im Interludium zu chromatisch geführten Quartketten greift und den tonalen Boden verlässt, kehrt er im abschließenden Toccatenteil umgehend wieder dorthin zurück. Grenz bleibt in seinem Werkkatalog bei seinem Handwerk, der praktischen Kirchenmusik. Er schreibt aus dem Moment der Erfindung für den Moment des liturgischen Platzes oder auch – gerne zur mehrteiligen Form erweitert – für den konzertanten Einsatz. Bezeichnend für sein Schaffen sind eine Aussage zu seiner musikalischen Entwicklung und der Titel eines seiner Orgelbände: 1. Ich habe zunächst vorsichtig in kleinen Kirchen begonnen zu improvisieren, wurde dann aber durch die Resonanz der Zuhörer ermutigt, mich auch in wichtigeren Konzerten zu trauen und an größere Formen zu wagen. 2. Fünf liturgische und konzertante Orgelstücke.3 3 F. Grenz im Gespräch vom 8.10.2010 und Titel der Sammlung 2.2.2.1.2. 3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung 383 Magdalene Schauss-Flake zeigt sich in ihren Kompositionen vor allem als einfallsreiche und resolute Rhythmikerin, die sich, Interpreten und Hörer nicht vor klanglichen Härten scheut und schützt. Man kann vermuten, dass diese beiden Formen musikalischen Ausdrucks ihren Ursprung in Schauss-Flakes früher Begegnung mit Tanz- und Jazzmusik haben. Im späteren beruflichen und familiären Leben konnte sie dies in andere Genres einfließen lassen. Ihr Werkkatalog zeigt die ganze Palette kirchenmusikalischer Gattungen, wie Kantaten, Bläsermusik aller Art, Choralsätzen und -motetten und freier sowie gebundener Orgelmusik. Besonderes Gewicht legt sie – und dies hat ihr überregionale Wahrnehmung verschafft – auf die große Fülle von Blechbläsermusik.4 Ganz aktuell finden sich ihre Werke in Bläserausgaben des Jahres 2014, z. B. im Norddeutschen Bläserheft 2014, Bd. 2. Ihr Bläserruf (siehe Anhang III, S. 456 f.) für den Kirchentag des Jahres 1950 begrüßt alle Besucher zu evangelischen Kirchentagen bis auf den heutigen Tag.5 Die untersuchten kleinen Choralvorspiele für Orgel sind wahre Kleinodien und zeigen eine strenge Konzentration auf das Wesentliche. Aus dem Choralthema gewinnt Schauss-Flake ihr Akkordmaterial, ihren Rhythmus und ihre kontrapunktisch streng geführten Stimmen. Aus ihrer Interpretation des Textes und der Umsetzung der inhaltlichen Assoziationen in musikalische Parameter entstehen freie Stimmen, die den Hörer in die Gedanken- und Bilderwelt des Chorals bzw. der biblischen Szene hineinnehmen. Als besonders konzentrierte Miniaturen sind Auf, auf ihr Reichsgenossen, Ich steh an deiner Krippen hier oder – aus dem Bereich der nicht-choralgebundenen Musik – die 5 Aphorismen über die kleine Sekunde zu nennen. Die Bläsermusik hat mitreißende Kraft, weckt Spielfreude und versprüht Energie, weil sie den jeweiligen Akteuren in deren Leistungsstufen gleichsam auf den Leib geschrieben scheinen und die Instrumente in ihrer jeweiligen Klanglichkeit und Technik hervorragend eingesetzt sind. Die in der Bläsersuite in g gewählten Tanzformen übernimmt Schauss-Flake aus dem barocken Suitenfundus in ihr Werk, um sie in neue Klanglichkeit zu transformieren. Während sie den Hörer und Spieler einerseits in seiner metrischen Erwartungshaltung bestätigt, irritiert sie ihn mit ungewohnter Klanglichkeit, Reibeklängen und konfrontiert ihn vor allem mit rhythmischer Schalkhaftigkeit. Aus traditionellen, fast barock anmutenden Klängen und Ordnungen entwickeln sich zeitgenössischer Blechbläsersound und eine höchst individuelle Musiksprache der Komponistin. Beim Komponieren halte ich mich an Formen, in die ich etwas hineingieße. Ich bediene mich der musikalischen Motive, der Rhythmen, des Taktwechsels […].6 Wie es der Erziehung der Nachkriegszeit, dem Frauenbild ihrer Generation und dem damaligen gesellschaftlichen Erwartungsdruck angemessen war, hat sich Schauss-Flake in ihrem kompositorisch noch weiter ausgreifenden Schaffen zurückgenommen zugunsten der Aufgaben eines traditionellen evangelischen Pfarrhauses und 4 Pohlke, Johannes, Warum so viele Blechbläser? M. Schauss-Flake hat von früh an ein Herz für Posaunenchöre gehabt und sie hat viel für Bläserchöre komponiert, aus: Fröhliche Gartenparty zum 70. Geburtstag von Magdalene Schauss-Flake, in: Glaube und Heimat, 33/ 991, S. 6. 5 Die Bläser sind meine Gemeinde (M. Schauss-Flake), zit. nach Der Posaunenchor, Ausgabe 2/ 2000, S. 44/45. 6 Eigenhändige, schriftliche Aufzeichnung der Komponistin, die dem Verfasser als Autograph vorliegt (2006). 3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung 384 der musikalischen Leitung verschiedener Gemeindegruppen.7 Anfangs sagte mein Mann zu mir: „Du mußt jetzt mit der Musik aufhören, ab heute gelten nur noch die „3K.“ – Kinder, Kirche, Küche. Das hat er sehr bald zurückgenommen und mir viel Freiraum gelassen [...].8 Als Leitbild und als vertonter Beleg steht ihre Kantate Berufung und Dienst für Bläser, Sänger u. Gemeinde (Blockflöten, Röhrenglocken, Orff-Instrumente, Pauken, Orgel ad lib.) aus dem Jahre 1982. Dieter Wellmann vermittelt in seinem Schaffen den Eindruck des akribisch planenden Baumeisters, der nichts dem Zufall zu überlassen scheint. Im persönlichen Gespräch skizziert er Grundsätze seines Schreibens: Verwurzelung in der Tradition – Seriosität. Musik zum Schunkeln oder Hüftewackeln überließ ich gern anderen. Genauigkeit und Ehrlichkeit in der inhaltlichen Aussage und im musikalischen Satz. 9 Diese Maximen ebnen ihm den Weg zu einer großen Zahl von Werken für Chor und Orgel, den beiden Säulen kirchenmusikalischen Lebens. Er ergänzt dies noch mit einigen kleineren Werken für Blockflötenensembles, für Kinderchor und für Orff-Instrumentarium, deckt also die gesamte Praxis der Kirchenmusik mit eigenen Beiträgen ab. Andere Instrumentalbesetzungen bedient er nicht, da sie sich ihm mit konkreten musizierenden Gemeinde- oder Musikergruppen nicht stellen. Lieber Beschränkung auf einzelne Gattungen, dort aber dann aussagekräftig.10 Bedeutsam für ihn als strengen Beobachter und Analysten anderer Meister ist seine populär gewordene Vogelhochzeit.11 Nach genauer Durchdringung verschiedener Musiksprachen großer Meister gelingt es ihm, das bekannte Volkslied stilgerecht in verschiedene Gewänder zu kleiden und hiermit anschaulich durch die Musikgeschichte zu wandeln. Die Strenge der Analyse befähigt ihn auch in seinen vielfältigen Orgelwerken zu gehaltvollen und individuellen Ergebnissen. In den Choralvorspielen, die vielfach über die liturgische Verwendung im Gottesdienst hinausgehen, zeigt sich eine überaus penible Durchdringung des Choralthemas, seiner Motive und seines textlich-liturgischen Hintergrundes. Aus dieser Durchdringung resultiert die Wahl seiner Motivik, der Klanglichkeit, der Satzanlage und des Stiles bzw. die Neubelebung vorgefundener Stilmuster. Neben auftrumpfenden festlichen Sätzen kann er ebenso Satzmuster aus dem Bereich des Jazz vorsichtig imitieren und die Pfeifenorgel wie eine Combo klingen lassen. Zugunsten der Textinterpretation werden somit musikalische Ausdrucksformen verschiedener Jahrhunderte überwunden und in den Dienst der aktuellen Aussage, im 7 So ganz einfach war das nicht, […], immer 10-12 Personen am Tisch in dieser Zeit nach dem Krieg, und ich musste kochen und all das Drumherum bewältigen, zit. nach Knopp-Simon, Siglinde, Eine Fanfare auf Klopapier, in: Nahelandkalender 2001, S. 142. 8 Vgl. Bläsermusik auf seltsamem Papier – Ein Gespräch zwischen Magdalene Schauss-Flake und Karl-Heinz Baum, in: Mitteilungen des bcpd, 1988, S. 8. 9 Wiedergegeben nach einem persönlichen Interview vom September 2006 und einem vom Verfasser erstellten Fragebogen zu Leben und Werk. 10 D. Wellmann im Gespräch im Hause in Stromberg vom 28.9.2010. 11 Hinweis des ERES-Verlages zu Wellmanns Variationszyklus von 1966: Stilimitationen oder Parodien bedeutender Komponisten sind keineswegs neu − es sei an die Orchestervariationen über 'Kommt ein Vogel geflogen' von Siegfried Ochs erinnert − neu aber war 1966 die erste Fassung dieser Chorvariationen und es fanden sich viele Nachahmer. 3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung 385 Sinne eines musikalischen Predigers, gestellt. Wellmann ist kein Komponist, der seine aus dem Moment geborenen Improvisationen zu Papier bringt, sondern er konstruiert, feilt und ringt korrigierend um jede musikalische Gestalt. Auch ein – durch den Notendruck dokumentiertes – Schwelgen in romantisierenden Klängen ist ihm fremd. In anderen Beispielen kann er in extremer Sparsamkeit winzige Spielfiguren aus der Choralmotivik gewinnen, diese kombinieren und zu Miniaturen mit hoher Aussagekraft formen. Beispiele für solche Miniaturen mit tiefem Gehalt sind Aus tiefer Not schrei ich zu dir und Nun lob´, mein Seel, den Herren. Brillante Toccaten sind Jesus ist kommen und Sonne der Gerechtigkeit. Wellmann geht in diesen Gattungen über einfach zu konstruierende Effekthascherei weit hinaus und versieht die virtuosen Figuren mit subkutaner und thematisch eingebundener Motivik, wiederum aus der Choralmelodie gewonnen. In den Chorwerken – hier pflegt Wellmann vor allem die Schule des A-cappella- Gesanges bis hin zu großer Mehrstimmigkeit – sind die Klangschönheit und die Plastizität der biblischen Bilder sein hervorstechendes Merkmal neben der sicheren kontrapunktischen Führung der Stimmen. Auch in der Chormusik verzichtet er auf Stimm- und Geräuscheffekte, getreu seinem Diktum: Verwurzelung in der Tradition – Seriosität.12 Die intensive Beschäftigung mit vier zeitgenössischen Komponisten, die Erstellung von deren Werkverzeichnissen, gleichzeitig aber auch die exemplarische Beschränkung auf einen winzigen Bereich musikalischer Äußerungsformen, hat die Erkenntnis zutage gefördert, dass gehaltvolle Musik auch in Räumen entsteht, die nicht per se als Metropolen und Schmelztiegel verschiedenster Strömungen und künstlerischer Ausdrucksformen gelten. Der betrachtete Raum ist mit dem Naheland sowohl räumlich als auch zeitlich eng abgesteckt. Es sind vier Persönlichkeiten entdeckt worden, die in den letzten fünfzig Jahren – neben vielem anderen – eine Fülle von individuell formulierter, gehaltvoller Kirchenund Orgelmusik vorgelegt haben und deren Interpretation, deren Analyse und deren Hören eine vornehme und lohnende Aufgabe ist. Es bestehen die Hoffnung und der Wunsch, dass die jeweiligen Werkverzeichnisse und die vorliegende erste monographische Auseinandersetzung mit dem Werk der vier regionalen Künstlerinnen und Künstler weitere Forscher und Interpreten zu einer Beschäftigung mit deren Musik, vor allem mit den orchestralen und vokalen Formen, anregt. 12 Interview vom September 2006 und in einem vom Verfasser erstellten Fragebogen zu Leben und Werk. 3. Ergebnis der Untersuchungen – Schlussbetrachtung 386

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Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.