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2.4. Dieter Wellmann in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 311 - 380

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-311

Tectum, Baden-Baden
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Dieter Wellmann Dieter Wellmann wurde am 28. Januar 1933 in Berlin geboren. Er erhielt Klavierunterricht in Bromberg/Westpreußen von 1943 bis 1944, später dann in der Heimoberschule Droyßig von 1948–1951. Von familiärer Seite erwähnt Wellmann als musikalisch prägend die Großmutter als Klavierpädagogin und den Vater, der, 1944 an der Ostfront vermisst, ihn durch sein häusliches Violinspiel angeregt hat. Während der Schulzeit übte sich Wellmann in autodidaktischem Orgelspiel und unternahm erste Aktivitäten im Leiten von Chören. Das Studium der Kirchenmusik in Halle a.d. Saale schloss sich von 1952 an und endete mit dem evangelischen A-Kantorenexamen 1957. Während des Studiums übte Wellmann eine Kantorentätigkeit in Landsberg bei Halle und in der evangelischen Studentengemeinde Halle aus. An Lehrerpersönlichkeiten, die ihn in dieser ostdeutschen protestantischen Kernlandschaft prägten, nennt Wellmann Otto Spannhoff, geb. 1888, der ihn an der Oberschule mehrere Jahre unentgeltlich förderte und unterrichtete. Weiter LKMD Gerhard Bremsteller1, Organist am Magdeburger Dom, und Prof. Heinz Wunderlich, Hamburg, als Orgellehrer.2 KMD Eberhard Wenzel3 unterrichtete ihn in Chorleitung und Tonsatz und Maire- Claire Alain sowie Helmuth Rilling suchte er zu Orgelinterpretationskursen bzw. zu Dirigierseminaren auf. Im Gespräch vom 28.9.2010 bezeichnet Wellmann seinen Lehrer Wenzel als die prägende Persönlichkeit. Im Tonsatz bzw. den ersten Kompositionsversuchen sei Wenzel sehr streng und genau gewesen, weiterführende Impulse als Wege zur kompositorischen Freiheit habe er eher nicht gewiesen, stattdessen unerbittliche Genauigkeit im Regelwerk, was er noch heute sehr schätze. Seine erste Anstellung erlangte er 1958 in Siegen-Weidenau. Aus dieser Zeit und aus dieser sehr katholisch geprägten Region berichtet er noch von mancherlei konfessionellen Schwierigkeiten. So habe er von seinem Presbyterium Vorwürfe empfangen, nachdem er in einer „katholischen Apotheke“ ein Plakat seiner evangelischen Kirchenmusik aushängen ließ. Von 1960 bis 1996 füllte Wellmann fast vierzig Jahre die A-Kantorenstelle an der Pauluskirche Bad Kreuznach aus. Ergänzungsstudien in Haarlem (Intern. Orgelakademie) und Salzburg (Orff-Institut) kamen hinzu. Im Jahre 1978 wurde er zum Kirchenmusikdirektor ernannt und bereits 1963 übernahm er die Funktion des Kreiskantors für die Region an Nahe und Glan. Im Prüfungsausschuss der Hochschule für Kirchenmusik in Düsseldorf wirkte er mit ebenso wie in der Leitung von Kinder-, Jugend-, Familien und Seniorensingwochen auf landeskirchlicher Ebene. Mit Düsseldorf verbin- 2.4. 1 Gerhard Bremsteller (1905–1977), Organist und Leiter des Domchores nach Magdeburg. Dozent an der Kirchenmusikschule in Halle. 1947 wurde er Landeskirchenmusikdirektor der Kirchenprovinz Sachsen. 2 Heinz Wunderlich (1919–10.3.2012), letzter Schüler von Karl Straube (1873–1950). Letztgenannter war Thomaskantor und bedeutender Orgelinterpret vor allem der Werke Bachs und M. Regers. Zu „Erhaltung und Förderung der Kirchenmusik“ vgl. seine Briefe 1940−49 in: Held, Karl Straube, Berlin 1976, S. 256 ff. 3 Eberhard Wenzel (1896–1982), deutscher Kirchenmusiker und Komponist. Wenzel wirkte von 1951 bis 1965 als Direktor der Kirchenmusikschule in Halle. 1962 wurde er von der Universität Heidelberg mit der Ehrendoktorwürde geehrt, 1974 erhielt er den Johann-Wenzel- Stamitz-Preis. 311 det ihn außerdem ein enger Kontakt zu Prof. Almut Rössler, Johanneskirche, die sich vor allem auch durch die intensive Verbreitung des Messiaen´schen Orgelschaffens verdient gemacht hat.4 Daneben spielte Wellmann eine Vielzahl von Orgelkonzerten im In- und Ausland, vor allem in den siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Da ihm aber die Reisen zu viel Zeit von der heimischen Kantoreiarbeit nahmen, stellte er das auswärtige Konzertieren nach eigenem Bekunden bald wieder ein. Im Rahmen seiner Kantorentätigkeit in Bad Kreuznach baute er eine verzweigte Chorarbeit, aufgeteilt in Kinderchorarbeit und Erwachsenenchören, mit Oratorienaufführungen und A-cappella-Werken auf. Besonderes Augenmerk galt stets der Beschäftigung mit Kindern, dem Experimentieren mit Stimmen und Instrumenten: Viele kleine musikalische Stücke sind skizziert, in den Chorstunden spontan entstanden und nur mit Bleistift notiert. Sie sind nicht wert, in ein Verzeichnis aufgenommen zu werden. Bescheidenheit zeichnet Wellmann aus, aber auch kritisches Selbstbewusstsein: Zu Allem, was gedruckt ist, stehe ich. 5 Kompositionsanstoß seiner Werke bildet die Idee aus der Praxis – für die Praxis, wobei er sich selbst lange Jahre gar nicht als Komponist verstand, sondern als Handwerker im Sinne eines Tonsetzers. Anregungen erfährt er vor allem in der täglichen musikalischen Arbeit mit singenden Menschen. Die Chorarbeit habe von jeher sein kirchenmusikalisches Hauptanliegen bedeutet. Sein Schaffen von Werken sieht er selbst eher als schöpferische Nebentätigkeit. Eine Fülle von Anregungen für eigene Werke zieht er aus eigener umfangreicher Werkanalyse und Beschäftigung vor allem mit zeitgenössischer Kirchenmusik. Für Orchester und kammermusikalische Besetzungen hat er nichts komponiert, weil es sich durch die Praxis nicht aufdrängte. Auch hier sein Bekenntnis zur Genauigkeit: Lieber Beschränkung auf einzelne Gattungen, dort aber dann aussagekräftig. In der Komposition und im Instrumentalunterricht verlangt Wellmann die genaue Analyse der Stücke der Meister. Vor dem Spielen erst analysieren! Erst die Form untersuchen, Querverbindungen zu anderen Werken ziehen, um Hilfen für das eigene Spielen zu erhalten. Wellmann ist Mitglied im Deutschen Komponistenverband und kann auf eine Vielzahl von Schülern und Studenten zurückblicken, denen er wesentliches Rüstzeug mitgab. Wellmann bezeichnet sich selbst als offen für viele Stilbereiche. Er sucht stets zweifelnd nach einem eigenen Stil, versucht sich auch – nach eigenem Bekunden ohne nachhaltigen Erfolg – an atonalen Wegen und verliert in seinem Komponieren nie den realistischen Bezug des Geschriebenen aus den Augen. Daher sind die meisten seiner Kompositionen Auftragswerke für Chor- und Orgelsammlungen zum EKG und EG. 4 Vgl. www.almut-roessler.de, 30.9.2010, mit Abdruck eines Zitates von O. Messiaen: Chère Amie, [...] Danke nochmals dafür, dass Sie meine Musik überall spielen, in Deutschland, in den USA, in Japan [...] und dass Sie sie sogar nach Jerusalem bringen konnten. [...] Olivier Messiaen in Briefen an Almut Rößler. Der Verfasser dieser Arbeit hat Frau Rößler selbst im Rahmen seines Kirchenmusikstudiums in Düsseldorf erleben dürfen. Sie verstarb am 13.2.2015 in Düsseldorf. Nachruf von Hochreither, Karl in: Forum Kirchenmusik, 3/ 2015, S. 26. 5 Alle Zitate auf den nachfolgenden beiden Seiten entstammen dem Gespräch im Hause Wellmann in Stromberg vom 28.9.2010. 2.4. Dieter Wellmann 312 Alles muss ausführbar sein. In seinen Orgelwerken hat er meist ein konkretes Instrument im inneren Ohr, so z. B. im Naheländischen Orgelbuch, das wunderbar einfallsreich auf die Möglichkeiten historischer Orgeln der Region Nahe, Glan und Hunsrück eingeht. So hat er sich mit z. T. sehr kleinen Instrumenten und deren Stimmen oder Besonderheiten, wie den geteilten Schleifen für Solostimmen, auseinandergesetzt. Sein Vorgehen in Werken des Naheländischen Orgelbuches beschreibt er so: Ich spielte lange und intensiv auf der jeweiligen Orgel, hörte auf ihre Besonderheiten und machte mir schon vor Ort textliche und motivische Notizen, welches Register in welcher Lage ausdrucksstark klingt. Dies habe ich dann in der Komposition für diesen Raum und dieses Instrument umzusetzen versucht.6 Als kompositorische Vorbilder sieht er neben dem o. a. Eberhard Wenzel, Hugo Distler, Arthur Honegger, aber auch Benjamin Britten, John Rutter, ohne die alten Meister mit Schütz, Bach, Mendelssohn und Messiaen zu vergessen. Auf die Frage: Was ist Ihnen mit und in Ihren Werken wichtig, antwortet der Komponist: Verwurzelung in der Tradition – Seriosität. Musik zum Schunkeln oder Hüftewackeln überließ ich gern anderen. Genauigkeit und Ehrlichkeit in der inhaltlichen Aussage und im musikalischen Satz. 7 Werkverzeichnis Vokalwerke Chorwerke a cappella und mit versch. Instrumenten mit geistlicher Textgrundlage Gedruckte Ausgaben8 1. „Gloria in excelsis deo – Allein Gott in der Höh sei Ehr“ EJ 1959 BE 4-stg. Chor VE ERES –Musikverlag, Bremen 2. „Petri Fischzug“ Evangelienmotette nach Lk. 5, 1–11 EJ 1962 BE 4-stg. Chor VE ERES-Musikverlag, Bremen 2.4.1. 2.4.1.1. 2.4.1.1.1. 6 Siehe auch das Vorwort zum Naheländischen Orgelbuch, 2.4.2.2.2., S. 322, Anm. 13. 7 Wiedergegeben nach einem persönlichen Interview vom September 2006 und einem vom Autor erstellten Fragebogen zu Leben und Werk. 8 Die Anordnung im Werkverzeichnis nach gedruckten Ausgaben und Manuskripten folgt dem ausdrücklichen Wunsch des Komponisten vom 28.9.2010. Dieser Wunsch deutet auf Wellmann´s Arbeitsethos hin, dass bei eventueller Drucklegung die betreffenden Werke vom Komponisten nochmals durchgesehen würden. Vgl. Zitat S. 312 und Anm. 5. 2.4.1. Vokalwerke 313 3. „Liturgie mehrstimmig“ EJ 1979/1981 BE Die liturg. Stücke (Ordinarium) des evang. Gottesdienstes in dialogischen Sätzen für Gemd. und gem. Chor – z. T. doppelchörig UA Kantatefest Saarbrücken 1981 in Dudweiler VE Merseburger-Verlag, Kassel 4. „Dies ist der Tag, den der Herr macht“ Introitusmotette zu Psalm 118 Rahmensatz mit de-tempore-Einlagen zu Ostern, Pfingsten, Konfirmation und Erntedank EJ 1990 BE 4- bis 5-stg. Chor, Org. VE Strube-Verlag, München 5. „Suchet das Wohl der Stadt“ EJ 1990 BE 5- bis 7-stg. Chor AUF Festmotette zum Jubiläum einer Stadt Anlass: 750 Jahre Stadtrechte Bad Kreuznach VE Strube-Verlag, München 6. „Es sungen drei Engel ein´ süßen Gesang“ Liedmotette EJ 1989 BE 4-stg. Chor, Org. VE Strube-Verlag, München 7. „Sieben alte und neue Weihnachtslieder“ Hierin: Stern über Bethlehem 5-stg. 1980 Weil Gott in tiefster Nacht 5-stg. 1980 Frieden auf Erden 4-stg., Org. 1982 Der Stern geht auf 5-stg., Org. 1980 Wer kann mir sagen 5-stg. 1980 Lieb Nachtigall 5-stg. 1985 Mit den Hirten will ich 4-stg., Sopr. 1986 EJ Drucklegung bei Bärenreiter 1988, Entstehungsjahr unterschiedlich, s. o. BE 4-stg. bis 5-stg. Chor, Org. VE Bärenreiter-Verlag, Kassel 8. „Chorsätze zu eigenen geistlichen Liedern“ EJ 1978 – 1982 – 1987 – 1989 Hierin: Über die Freude – Kehrvers Ps. 5, 12 1978 Über die Freiheit – Kehrvers Gal. 5,1 1982 Über den Frieden – Kehrvers Röm. 14, 19 1982 2.4. Dieter Wellmann 314 Zum frohen Feste ruft euch Gott – Chorlied zur Trauung“ 1962 Jeden Tag ganz neu beginnen können 1989 BE 4-stg. Chor TE Dieter Wellmann VE Bärenreiter-Verlag, Kassel (Nr. 3), Strube-Verlag, München (Nr. 5) MS NCB (Nr. 1, 2,4) 9. „Altchristliches Segensgebet“ – „Der Herr sei vor dir “ EJ 1999 BE 5-stg. Chor VE Strube-Sammlung Schmücket das Fest 10. „Diverse Chorsätze zu alten und neuen geistlichen Liedern“ EJ 1975–1996 Hierin in unterschiedlichen Verlagen ediert: Komm her, freu dich mit uns BE 5-stg. gem. Chor, entstanden 1988 Jeden Tag ganz neu beginnen können BE 4-stg. gem. Chor, entstanden 1989 VE Strube-Verlag, München Zum Tisch des Herren lasst uns gehen BE 5-stg. gem. Chor, entstanden 1989 Brich mit dem Hungrigen dein Brot BE 3-stg. gem. Chor, entstanden 1989 Dank sei dir, Herr, durch alle Zeiten BE 5-stg. gem. Chor, entstanden 1989 Du gibst die Saat BE 4-stg. gem. Chor, entstanden 1989 VE Hänssler-Verlag, Holzgerlingen (Werkheft des Landesverbandes der Ev. Kirche im Rheinland) Gib Frieden, Herr, gib Frieden BE 5-stg. gem. Chor, entstanden 1989 Bewahre uns, Gott BE 5-stg. gem. Chor, entstanden 1989 Bewahre uns, Gott BE 3-stg. Fr.chor, entstanden 1996 Kyrie – Holz auf Jesu Schulter BE Sopr.solo und 3-stg. Fr.chor, entstanden 1996 VE Carus-Verlag, Stuttgart Gott hab ich lieb BE 4-stg. gem. Chor, entstanden 1975 Brich mit dem Hungrigen dein Brot BE 3-stg. gem. Chor, Instr.bass, entstanden 1975 Brich mit dem Hungrigen dein Brot BE1-stg. Chor, Org., entstanden 1975 2.4.1. Vokalwerke 315 VEStrube-Verlag, München, Hänssler-Verlag, Holzgerlingen, Carus-Verlag, Stuttgart, Mersebuger Verlag, Kassel 11. „Chorsätze zu Liedern im EKG und EG“ EJ 1954–2000 Hierin: Holz auf Jesu Schulter 5-stg. Mit Freuden zart 3-stg. Fröhlich wir nun all 3-stg. Wir glauben Gott im höchsten Thron 3-stg. Der Tag ist seiner Höhe nah 3-stg. Von guten Mächten 3-stg. Sonne der Gerechtigkeit 5-stg. Ich steh an deinem Kreuz 4-stg. Der Herr ist König 4-stg. Komm, Herr, segne uns 4-stg. Komm her, freu dich 4-stg, Fl., Ob., Str. Gib Frieden, Herr 3-stg. Gott gab uns Atem 3-stg., Fl. Ja, ich will euch tragen 3-stg. O komm, o komm, du Morgenstern 4-stg.+ instr. Oberstimme VE z. T. Carus-Verlag, Stuttgart Im Manuskript beim Komponisten vorhanden9: 1. „Psalm der Berge“ EJ 1970 – UA Wengen Berner Oberland BE 6-stg. gem. Chor TE Ps. 104 MS beim Komponisten 2. „Chorrezitationen zur Passion“ im Rahmen einer gruppenimprovisatorischen Darstellung der Leidensgeschichte Jesu EJ 1974 BE ein- bis vielstimmiger gem. Chor, Org. MS beim Komponisten 3.„Inveni David“ Invocation zu König David von A. Honegger EJ 1983 BE gem. Chor, Klv. MS beim Komponisten 9 Vgl. S. 313, Anm. 8. 2.4. Dieter Wellmann 316 4. „Machet die Tore weit“ EJ 1970 BE 1- bis 8-stg. gem. Chor, Org. TE Ps. 24, 7-10 MS NCB Naheländisches Chorbuch 5. „Wenn der Herr die Gefangenen Zions erlösen wird“ EJ 1975 BE 1- bis 4-stg. gem. Chor TE Ps. 126 MS NCB 6. „Die Nacht ist vorgedrungen“ EJ 1969 BE 4-stg. gem. Chor, 2 Fl., 2 Ob., Str. MS beim Komponisten 7. „In stiller Nacht“ Liedmotette EJ 1991 BE 3- bis 5-stg. gem. Chor und drei Solostimmen VE Strube 2010 8. „Benedictus“ zum Sanctus v. Rolf Schweizer EJ 1971 BE ein- bis 6-stg. gem Chor, Klv., Git., Kb. MS beim Komponisten 9. „Die Weihnachtsgeschichte zum Mitsingen“ 7 Kanons EJ 1987 BE Gemeindegesang MS beim Komponisten mit weltlicher Textgrundlage Gedruckte Ausgaben 1. „Der Zauberlehrling“ Chorballade nach Goethe EJ 1981 BE 1- bis 7-stg. Chor, Klv. TE J. W. von Goethe VE Eres 2.4.1.1.2. 2.4.1. Vokalwerke 317 2. „Die Vogelhochzeit“ Chorvariationen in musikgeschichtlicher Stilfolge10 Sätze: Kehrreim mit Stsp. und „Stilmuster“ nach G. Dufay 3-stg. gem. Chor, in der Art einer Psalmodie Joh. Walter 4-stg. gem. Chor G. Gastoldi 5-stg. gem. Chor H. Schütz 8-stg. gem. Chor D. Buxtehude 4-stg. gem. Chor, Vl., Continuo J. S. Bach Rez. + Choral 4-stg. gem. Chor, Vokalsolo, Continuo W. A. Mozart 3-stg. gem. Chor L. v. Beethoven 4-stg. gem. Chor Fr. Silcher 4-stg. Mä.chor F. Schubert Solos., Klv. Joh. Strauß 4-stg. gem. Chor J. Brahms 4-stg. gem. Chor R. Wagner 5-stg. gem. Chor, Bläser ad lib. Operettenszene 4- bis 6-stg. gem. Chor, Klv. H. Distler 3-stg. gem. Chor C. Orff 3-stg. KiCh., Stsp., Schlgz. A. Schoenberg 1-stg. Chor, Klv. I. Strawinsky 4-stg. gem. Chor EJ 1966 1. Fassung und 1984 Komplettfassung BE Soli, gem. Chor, Soli, Instrumentarium ad lib. erweiterbar UA Kantatefest 1966 VE Eres-Verlag, Bremen 3. „Diverse (11) Kanons“ – am Rande der Chorstunde EJ verschieden Hierin: Nr. 1 Chorsingen ist Diktatur Nr. 2 Halte Ordnung, liebe sie Nr. 3 Plenus venter non cantat libenter Nr. 4 Pünktlich sein können nur wenige Nr. 5 So ein schöner Tag wie heute Nr. 6 Wie´s Vöglein ist der gesungene Ton Nr. 7 Der Ton macht die Musik Nr. 8 Willkommen zum Singen Nr. 9 Viele Künste kann der Teufel 10 Im Gespräch vom 28.9.2010 bezeichnet Wellmann die Vogelhochzeit als sein am häufigsten aufgeführtes Werk, das aufgrund der guten Verwendbarkeit in Schulen und des pädagogischen Ansatzes einer „praktischen Erfahrbarkeit von Musik- und Stilgeschichte“ die größte Öffentlichkeit erreicht hat. 2.4. Dieter Wellmann 318 Nr. 10 Jawohl, so übel nicht Nr. 11 Musik wird oft nicht schön gefunden BE verschieden VE Strube-Verlag, München (Nr. 1–6), MS beim Komponisten (Nr. 7–11) 4. „Rio grande „O say where you ever“ EJ 1973 BE 3-stg. gem. Chor VE Eres-Verlag, Bremen MS beim Komponisten 5. „Neun Sätze zu deutschen Volksliedern“ EJ um 1990 Hierin: Es geht eine helle Flöte Vögele im Tannenwald Singt ein Vogel Der Wind, der Wind (Herbstlied) Wem Gott will rechte Gunst erweisen An der Saale hellem Strande Im Wald und auf der Heide Alle Birken grünen Im Frühtau zu Berge wir ziehn BE 3- bis 5-stg. gem. Chor MS NCB Werke für Kinderchor 1. „Die Weihnachtsgeschichte“ EJ 1968 BE 1- bis 3-stg. KiCh., Ten.solo, Blfl., Str.quartett, Stsp., Cemb., Org. TE Lk, Matth. 2 VE Eres-Verlag, Bremen 2. „Eine musikalische Reise kreuz und quer durch Europa“ EJ 1977 BE 3-stg. KiCh, Stsp., Schlgz., Vl., Git., Blfl.quartett, TE 23 Volkslieder aus dem UNESCO-Liederbuch mit eigenen Textfassungen und überleitenden Texten UA Kindersingwoche 1975 VE Eres-Verlag, Bremen 3. „Ich will dich rühmen, Herr“ 11 EJ 1988 BE 2-stg. KiCh., 2 Mel.instr., Org. 2.4.1.2. 11 Auch als Psalm 104 – Geistliches Konzert für Singstimme mit zweiter Stimme ad libitum, zwei Violinen und Orgel (Klavier, Cembalo) im Strube-Verlag München mit Nr. 1138 erschienen. Siehe Werkverz. 2.4.1.3.7. 2.4.1. Vokalwerke 319 TE Ps. 104 in der Textfassung von Jörg Zink UA Kindersingwoche 1975 VE Strube-Verlag, München Geistliche Konzerte 1. „Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir“ EJ 1960 BE Sologesang, Org. TE Psalm 130, 1−4 MS beim Komponisten 2. „Singet dem Herrn ein neues Lied“ EJ 1961 BE Sologesang oder KiCh., Org. TE Psalm 98 MS beim Komponisten 3. „Mein Herz ist bereit, Gott“ EJ 1962 BE Sologesang, Org. TE Psalm 57 MS beim Komponisten 4. „Das Volk, das im Finstern wandelt“ EJ 1962 BE Sologesang, Org. TE Jes. 9 MS beim Komponisten 5. „Es ist eine Stimme eines Predigers“ EJ 1962 BE Sologesang, Org. TE Jes. 40 MS beim Komponisten 6. „Herr, deine Güte reicht so weit“ EJ 1964 BE Sologesang, Org. TE Psalm 36, 6−10 MS beim Komponisten 7. „Psalm 104 – Geistliches Konzert“ 12 EJ 1988 BE Singstimme oder Kinderchor, 2 Vl., Org. (Klv., Cemb.) TE Textfassung des Ps. 104 von Jörg Zink VE Strube-Verlag, München 2.4.1.3. 12 Vgl. Ich will dich rühmen, Herr, Werkverz. 2.4.1.2.3. 2.4. Dieter Wellmann 320 8.„Christus-Hymnus“ EJ 1998 BE Sopr.solo, Ten.solo, Org. TE Phil 2, 6−11; Textfassung Jörg Zink VE Eres-Verlag, Bremen 9. „Engel und Mensch“ EJ 1991 BE Alt solo, Org. VE Eres-Verlag, Bremen Instrumentalwerke für Bläser 1.„X-ette“ Vierzehn Studienstücke – Die Großbass-Blockflöte auf C im Blockflötenensemble EJ 1987 BE Blfl.-Ensemble VE Eres-Verlag, Bremen 2. „Schlaf wohl, du Himmelsknabe, du“ Variationen EJ 1996 BE Alt-Blfl. MS beim Komponisten 3. „Singet dem Herrn ein neues Lied“ Choralvorspiel EJ 1984 BE Pos.chor VE Strube-Verlag, München 4. „Ludus alternus triplex“ – Ein Wechselspiel EJ 1967 BE Org., 3 Trp., 2 Pos., Schlgz. UA Rheinisches Kirchenmusikfest in Bad Kreuznach 1967 und Deutscher Ev. Kirchentag Dreikönigskirche Frankfurt 1987 MS beim Komponisten für Orgel 1. „Toccata, Choral und Doppelfuge“ über das Michaelislied Herr Gott, dich loben alle wir EJ 1961 BE Org. 2.4.2. 2.4.2.1. 2.4.2.2. 2.4.2. Instrumentalwerke 321 UA Petrikirche Soest 1961 VE Eres-Verlag, Bremen 2. „Naheländisches Orgelbuch“ 20 Miniaturen vorwiegend für Kleinorgeln und historische Orgeln des Nahelandes13 EJ 1979–1992 BE Org. VE Eres-Verlag, Bremen und 196. Veröffentlichung der GdO14 3. „Siebzehn Choralvorspiele zum EKG“ EJ 1955–1970 BE Org. Hierin: EG –Nummern nach Evangelischem Gesangbuch-Ausgabe Rheinland/ Westfalen EKG – Evangelisches Kirchengesangbuch entstanden Ach Gott, vom Himmel sieh darein EG 273 12.10.55 Jerusalem, du hochgebaute Stadt EG 150 17.11.58 O Ewigkeit, du Donnerwort EKG 324 1959 Wie lieblich schön, Herr Zebaoth (Trio) EG 282 20.7.60 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit EKG 192 9.5.61 Christus, der uns selig macht EG 77/88 18.3.63 Wie soll ich dich empfangen EG 11 22.11.63 Jesus ist kommen, Grund ewiger Freude (Toccata) EG 66 30.1.65 Sonne der Gerechtigkeit (Toccata) EG 262 Jun. 65 Brich an, du schönes Morgenlicht (Pastorale) EG 33 21.12.65 Was mein Gott will, das gescheh allzeit (Trio) EG 364 3.11.69 Nun bitten wir den Heiligen Geist EG 124 1970 Gottes Sohn ist kommen EG 5 1970 Jauchzt alle Lande, Gott zu Ehren EG 279 1970 13 Vorwort des Komponisten, Nov. 2003: Diese Sammlung kleiner Orgelstücke entstand in den Jahren 1979−1992 improvisierend an historischen Orgeln, die das Naheland samt übergrenzenden Regionen (Hunsrück, Nordpfalz, Rheinhessen) als sehr eigenständige Orgellandschaft ausweist. Die meisten dieser Stücke nehmen deshalb in besonderer Weise auf Dispositionen, Klang, Stimmung und Klaviaturumfänge dieser Orgeln Rücksicht […]. 14 Gesellschaft der Orgelfreunde (GdO). Sie wurde 1951 in Ochsenhausen (Oberschwaben) gegründet und umfasst heute etwa 6.000 Mitglieder in aller Welt. In zahlreichen Veröffentlichungen (Periodika, Bücher und Noten, Faksimile-Ausgaben) und auf Tagungen unterschiedlicher Art befasst sich die GdO mit den verschiedenen Zweigen der Orgelkultur: Orgelbau, Orgelmusik, Orgelspiel, Orgelgeschichtsforschung, Orgeldenkmalpflege. 2.4. Dieter Wellmann 322 Nun jauchzt dem Herren, alle Welt EG 288 1970 Nun lob, mein Seel, den Herren EG 289 1970 Aus tiefer Not schrei ich zu dir EG 299 1970 MS beim Komponisten 4. „Drei Choralvorspiele zum Anhang des EKG Rheinland“ EJ 1971 BE Org. Hierin: Das Jahr geht hin, nun segne du EG 551 Nov. 70/ Dez. 71 Jauchzt alle, Gott sei hoch erhoben EG 616 Nov. 70/ Dez. 71 (ident. c.f. Herr, unser Gott, auf den wir trauen EG 620) Du hast vereint in allen Zonen EG 609 Nov. 70/ Dez. 71 (ident. c.f. Wie groß ist des Allmächt´gen Güte EG 662) AUF Auftrag der Ev. Kirche im Rheinland VE Merseburger-Verlag, Kassel 5. „Sieben kleine Choralvorspiele zum Anhang des EKG Rheinland“ EJ 1975 BE Org. Hierin: Der Morgenstern ist aufgedrungen EG 69 Mai 75 Eines wünsch ich mir vor allem andern EG 554/573 Mai 75 Liebster Jesu, wir sind hier EG 161 Mai 75 Ich rühm den Herrn allein EKG 453 Mai 75 Gott, der Herr, regiert EG 625 Mai 75 Dankt, dankt dem Herrn, jauchzt EG 630/279 Mai 75 Gott liebt diese Welt EG 409 Mai 75 AUF Auftrag der Ev. Kirche im Rheinland VE Hänssler-Verlag, Holzgerlingen, Rheinisches Orgelbuch 6. „Sieben große Choralvorspiele“ zum EKG inkl. dreier Orgeltoccaten EJ 1980–1984 BE Org. Hierin: Kommt und lasst uns Christum ehren EG 39/29 12.12.80 Alles ist an Gottes Segen EG 352 26.1.82 All Morgen ist ganz frisch und neu EG 440/441 2.11.84 Jauchzt alle Lande, Gott zu Ehren (Toccata) EG 279 5.11.84 Tut mir auf die schöne Pforte EG 166 8.11.84 Komm, o komm, du Geist des Lebens EG 134 11.11.84 Die Nacht ist vorgedrungen EG 16 15.11.84 MS beim Komponisten 2.4.2. Instrumentalwerke 323 7. „Zwanzig Choralvorspiele“ EJ 2008, hierbei handelt es sich um eine zusammenfassende und neue Ausgabe mit 20 Titeln aus vormaligen Sammlungen. Nicht aufgenommen wurden: Jerusalem, du hochgebaute Stadt vgl. gleichnamiges Werk in Sammlung 2.4.2.2.3 Jauchzt alle Lande, Gott zu Ehren (1970) vgl. gleichnamiges Werk in Sammlung 2.4.2.2.3. All Morgen ist ganz frisch und neu vgl. gleichnamiges Werk in Sammlung 2.4.2.2.6. Jauchzt alle Lande, Gott zu Ehren (1984) vgl. gleichnamiges Werk in Sammlung 2.4.2.2.6. BE Org. VE Eres-Verlag, Bremen 8. „Intonationen und Orgelbegleitsätze“ zum EG EJ 1996 BE Org. VE Bärenreiter-Verlag, Kassel für Orff-Instrumentarium 1. „Spielstücke“ – „Praeambula xylophonia“ EJ 1976 BE Stsp. des Orff-Instrumentariums MS beim Komponisten Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) Im Mittelpunkt der vorliegenden Analyse stehen alle Choralbearbeitungen, die Dieter Wellmann unter dem Titel 20 Choral-Vorspiele vorgelegt hat.15 Ach Gott, vom Himmel sieh darein EG 273 – im GL nicht enthalten. Der Choral Ach Gott, vom Himmel sieh darein, den Martin Luther im Jahre 1524 mit Text und Melodie vorgelegt hat, schildert in drastischen Worten eine gottlose, eitle, gleißend-falschen Schein verbreitende Welt. Grundlage der Dichtung ist Psalm 12. Die Menschen haben den Glauben verloren, sind verstört, gleichzeitig aber machtverses- 2.4.2.3. 2.4.3. 2.4.3.1. 15 Vgl. Werkverzeichnis Wellmann 2.4.2.2.7 in dieser Arbeit. Der Band ist als 234. Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde in der ERES Edition unter Nr. 2914 im Jahre 2008 erschienen. Alle handschriftlichen, blauen Eintragungen in den abgedruckten Notenbeispielen dienen der Verdeutlichung der textlichen Analyse und stammen vom Verfasser dieser Arbeit. 2.4. Dieter Wellmann 324 sen und in überheblicher Weise von den eigenen Fähigkeiten überzeugt.16 In Strophe 4 wendet sich Gott den Klagenden und Verstörten zu und spricht: Mein heilsam Wort soll auf den Plan und in Strophe 5: Es [Gottes Wort = gehärtetes Silber] will durchs Kreuz bewähret sein, da wird sein Kraft erkannt und Schein und leucht stark in die Lande. Strophe 6 ist eine in Straßburg 1545 hinzugefügte Gloria-Strophe der großen Doxologie, die nicht bei Luther zu finden ist. Die siebenzeilige Melodie in a-hypophrygisch pendelt in den Zeilen 1 und 2, die als Zeilen 3 und 4 wörtlich wiederholt werden, im Quintraum g1 – d2. Alle Zeilen betonen die charakteristische phrygische kleine Sekunde (b1 – a1), sind sehr linear geprägt und überwiegend abwärts gerichtet. Zeile 5 (Dein Wort man lässt…) und 6 reichen unter die Finalis a1 und kadenzieren in einer aufwärts gerichteten Sopranklausel. Die abschließende siebte Zeile greift nochmals den charakteristischen Quintraum g1 – d2 auf. Die irdische Welt in ihrer Ungläubigkeit, ihrer Verlorenheit liegt unter dem Grundton, das Wirken des himmlischen Gottes mit seinen Heiligen soll für die Menschen wieder erfahrbar werden durch die Kraft des Glaubens. Hierfür steht die offene Quinte, die Helligkeit, Zuversicht und Glaubensstärke symbolisieren soll.17 In Dieter Wellmanns Bearbeitung steht das Bild der verstörten Armen, deren Seufzen zu Gott dringt (Str. 4), im Vordergrund. Sein vierstimmiger Satz ist durchgängig geprägt von strengster Chromatik, mit der die drei Unterstimmen den schlichten cantus firmus kommentieren und ausdeuten. Er will das Bild der gemarterten Seele zeichnen, das alle Ebenen menschlichen Handels umfasst. Daher ist auch die Pedalstimme völlig in das Auf und Nieder der verwobenen Stimmen integriert.18 Besonders dichte Fügungen finden sich in T. 5, 9 und 12. Die auf- und niederschreitenden engmaschigen Ketten kommen nur in T. 103 kurz in A-Dur (Dein Wort man lässt nicht haben wahr) und im Schlusstakt im überraschenden und aufhellenden D-Dur zur Ruhe. Im dichten, fast undurchdringlichen Satz lässt Wellmann ein rhythmisches Synkopenmotiv19, erstmals im Alt in T. 1, erscheinen, das sich wiederum aus der Choralzeile 520 gebildet hat. Zu Tempo, Registrierung, Klangfarbe, Lautstärke, auch zur Verteilung auf die Manuale21, zur Artikulation gibt Wellmann keinerlei Hinweise. Der Verfasser vermutet ein Spiel auf einem Manual mit durchsichtiger 8´-Registrierung ohne Hervorhebung 16 Str. 2 und 3: Sie lehren eitel falsche List, / was eigen Witz erfindet; / ihr Herz nicht eines Sinnes ist / in Gottes Wort gegründet;/ der wählet dies, der andre das, / sie trennen uns ohn alle Maß / und gleißen schön von außen. Gott wolle wehren gar, / die falschen Schein uns lehren, / dazu ihr Zung stolz offenbar / spricht: „Trotz! Wer will´s uns wehren? / Wir haben Recht und Macht allein, / was wir setzen, gilt allgemein; / wer ist, der uns sollt meistern?“ 17 Moser, Hans-Joachim, Die Melodien der Lutherlieder, Hamburg 1935, S. 86, 87, zur zweifelhaften Autorschaft der Melodie: [Es] … ist […] müßig, nach dem Erfurter oder sonstigen Musiker zu spähen, der die Weise geformt haben könnte; vielleicht handelt es sich um eine von Luther selbst […]. 18 Ein Vorbild für diesen chromatisch geprägten Satz findet sich z. B. in Bachs Das alte Jahr vergangen ist BWV 614 aus dem Orgelbüchlein. Auch dort ist von falscher Lehr, Abgötterei die Rede und die arme Christenheit wird ermahnt, die Bahn der Sünde zu fliehen. 19 T. 1 im Alt: g1 – f1 – e1 – es1 – d1. 20 Dein Wort man lässt nicht haben wahr. 21 Das Choralvorspiel lässt sich sowohl einmanualig ausführen, wie auch als Trio, indem Alt und Tenor in der linken Hand gespielt werden. Dies verursacht lediglich in T. 3, 5 und 14 grifftechnische Probleme. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 325 des cantus firmus durch Solostimmen. Die Spielweise sollte stets streng legato sein mit Ausnahme des o. a. Synkopenmotives, das immer wieder gut abgesetzt werden soll.22 Wellmann fasst den gesamten Choral in ein für ihn beherrschendes Bild des am Boden liegenden, seufzenden Menschen zusammen. Das eröffnende und synkopierte Ach Gott ist für ihn in der Gestaltung eines chromatischen Leitermotives prägend. Die Zeile Dein Wort man lässt nicht haben wahr ist hierfür verantwortlich und fungiert auch als ein mahnendes Ausrufezeichen in Takt 13. Sein Satz ist von unerbittlicher dissonanter Härte und Konsequenz der Stimmführung und gestattet lediglich im Schlusstakt ein aufhellendes Ende im Sinne der Strophe 6 …dass wir sein Wort behalten rein, im rechten Glauben beständig sein bis an das Ende. Amen. Alles ist an Gottes Segen EG 352 – im GL nicht enthalten23 Johann Löhner24 und der Thomaskantor Johann Adam Hiller25 werden im Evangelischen Gesangbuch als Komponisten bzw. Bearbeiter der Liedmelodie angegeben. Der Text stammt aus der Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg und dem beginnenden Pietismus. Der Geist der pietistischen Glaubenshaltung und Lebensführung zeichnete sich durch den Ruf nach Buße und Bekehrung aus. Gleichzeitig fühlte sich der Gläubige persönlich erweckt, geheiligt und pflegte eher das individuelle Seelenlied, das auch schon die Nähe zur solistischen Arie haben kann, als das gottesdienstliche Feiern in der großen Gemeinschaft der Volkskirche. Die konfessionellen Schranken zwischen Reformierten und Lutheranern wurden lockerer und aus kleinen Erwecktenkreisen griffen die pietistischen Strömungen auf Fürstenhöfe, Universitäten und Landeskirchen über. Die persönliche Jesus-Nachfolge, das individuelle Jüngertum, die Verankerung in Bibeltreue standen im Zentrum des Glaubens. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ebnete der Pietismus auch der Aufklärung den Weg. Neue naturwissenschaftliche Entdeckungen, naturrechtliche Erkenntnisse in Bezug auf Obrigkeit und Volk, die kritische Vernunft als oberstes Prinzip und der Fortschritt als leuchtende Hoffnung ließen die biblische Offenbarungsreligion als überholt erscheinen. Die Ideen von Toleranz, Gewissensfreiheit, Weltbürgertum und Lebensglück durch Tugend und Pflicht bestimmten nun den Zeitgeist. Das Kirchenlied wurde als geeignetes Mittel angesehen, Religion und Humanität zu fördern; in belehrender Sprache diente es als Einstimmung und Echo auf eine moralisierende Predigt.26 Die Melodien der Lieder sind oftmals schlicht und volksliedhaft, rhythmisch eher gleichförmig. Beim Singen kam man mit wenigen Lehnmelodien aus, d. h. eine Melodie wurde auf eine Vielzahl von Texten gesungen. Neuentstandene Melodien wirken nüchtern bzw. gefühlig, sind oft isometrisch angelegt, ganz ohne die rhythmische Kraft und aufrüttelnden Schwung der frühen Kernlieder der Reformation. Ein idealtypisches Beispiel für diesen gleichförmig angelegten Liedtypus ist das vorliegende Alles ist an Gottes Segen und an seiner Gnad gelegen. Im gleichförmigen Viertelpuls schreitet 2.4.3.2. 22 Vgl. Haken im Notentext. 23 Der Choral ist im Ev-ref. Gesangbuch der deutschsprachigen Schweiz nicht enthalten. 24 Johann Löhner (1645–1705), Nürnberg. Dort Stadtmusikus und Organist. 25 Johann Adam Hiller (1728–1804), geboren in Wendisch-Ossig bei Görlitz. Hauslehrer und Dirigent der Gewandhauskonzerte in Leipzig, ab 1789 Thomaskantor. 26 EG, Liederkunde, Pietismus und Orthodoxie, S. 210–212. 2.4. Dieter Wellmann 326 die Melodie über sechs Zeilen einher. Die Gruppen 1, 2 respektive 4, 5 entsprechen sich, Zeile 3 wendet sich zur Dominante, Zeile 6 zur Tonika. Die leicht fassliche Melodie zeichnet eine schlichte Dreiklangsgebundenheit einerseits und eine harmonisch schlichte Struktur unter Vorherrschaft von Tonika und Dominante andererseits aus. Der Bereich der möglichen Subdominante wird bis auf die Schlusszeile (einen freien Heldenmut) fast völlig ausgespart. Das Singetempo wird für die Begleitung des Gemeindegesanges getragen zu wählen sein, um zwischen den Zeilen ein den Fluss nicht störendes Atmen zu ermöglichen. Wellmann war offenbar der gleichförmige Melodiefluss des Chorals in Vierteln zu ruhig und die schon im cantus firmus liegende einfache Dreiklangsharmonik zu schlicht. Er strebt in seiner Bearbeitung zu einer Belebung durch rhythmische und klangfarbliche Akzente. Wie gelingt ihm dies? Auf den oberflächlichen Blick zeigt sich eine akkordische Faktur des Stückes, die geprägt ist von ruhiger Bewegung in Halben und Vierteln. Nach einer viertaktigen Einleitung mit einer durch die Stimmen komplementär sich ergänzenden Viertelbewegung, die in das Choraltempo einführt, hört man den erwarteten Choral erst im Sopran in T. 5–6 verkürzt und dann in seinen ersten drei Choralzeilen von T. 8 bis T. 13 vollständig im Pedal, vorgetragen von staccato- Vierteln, die wie Kontrabasstupfer in einer Jazz-Nummer wirken. Ein Zwischenspiel, vergleichbar der Einleitung, schließt sich von T. 14–17 an, die Takte 18,19 bringen wieder eine Reminiszenz an den Choralbeginn und die T. 20 bis 25 verlegen den zweiten Teil des Chorals mit seinen Zeilen 4–6 wieder in das pizzicato-Pedal. Eine zweitaktige Coda beschließt das Vorspiel. Die Anlehnung an einen ruhigen Song einer Jazz-Combo zeigt sich deutlich in rhythmischen Akzentsetzungen und klanglichen Verfremdungen. Wellmann nimmt den Hörer in den Viertelfluss zunächst hinein, um ihn dann ab T. 4 mit synkopischen punktierten Vierteln, die sich zwischen Oberstimmen und dem Pedal abwechseln, in leichten „swing“ zu versetzen. Vor allem mit Eintritt des Chorals als staccato-pizzicato- Bass, T. 8 ff., und den nachschlagenden Akkorden entsteht ein Gefühl des sanften offbeats und der rhythmische Impuls wird hierdurch deutlich belebt. Eine weitere Anlehnung an das Spielgefühl und die Harmonik im Jazz gelingt dem Komponisten, indem er jeden seiner Akkorde, die schlicht gesetzt wirken, „blue notes“ mit Sexten und Septimen beifügt. Die Harmonik gewinnt, weil sie sich von der „klassischen“ Aussetzung des Chorals löst, hierdurch einen schwebenden, swingenden Charakter. Immer dann, wenn Gleichförmigkeit und Formelhaftigkeit droht, z. B. durch die Quint- und Quartrückungen der T. 5, 6 und 18, 19, greifen die Synkopen der Pedalstimme wohltuend und belebend ein. Besonders gut gelungen erscheint m. E. die kleine Coda am Ende, T. 26 f., wenn Wellmann in allen Stimmen – gleichsam als deutlichen Schluss der Jazz- Combo – synkopierte und weich anmutende b-, es- und des-Klänge, jeweils mit Septimen und Nonen gespreizt, in den F-Dur-Klang mit hinzugefügter None münden lässt. Wellmann versteht es in diesem Beispiel ausgezeichnet, Stilüberschreitungen, „cross-over“-Techniken für die Kirchenmusik nutzbar zu machen und überzeugend zu komponieren. Die Gestaltung des ruhigen Barockliedes, das völlig auf rhythmisches Eigenleben verzichtet, harmonisch sehr einfach strukturiert ist, verbindet er mit sanften Akzenten, die den Hörer zwar irritieren, nicht erschrecken, aber in Bewegung halten, sowie mit klanglichen Farbakzenten, die die Brücke zur Gegenwartsmusik schlagen, ohne aufdringlich oder platt zu wirken. Durch eine solche Bearbeitung bringt Wellmann ein einfaches Lied der Vergangenheit in die Aufmerksamkeit des ge- 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 327 genwärtigen Gottesdienstbesuchers und vermittelt somit Vorfreude auf das anschlie- ßende gemeinsame Singen bzw. öffnet Herzen und Geist für den ansprechenden und gehaltvollen Text. Aus tiefer Not schrei ich zu dir EG 299 – im GL nicht enthalten27 Die phrygische Melodie, Nr. 1 von zweien unter EG 299, mit dem charakteristischen Quintpendelsprung h1 – e1 – h1, die Martin Luther mit Text und Melodie im Jahre 1524 vorgelegt hat28, verwendet Ps. 130 als inhaltliche Grundlage29. Der Reformator hat als erster und wahrscheinlich in diesem Lied zum ersten Mal die Möglichkeit wahrgenommen, in Anknüpfung an die vertraute Tradition volkssprachlichen Singens Psalmen in Strophenlieder umzuformen.30 Für Luther ist der Begriff der Gnade von zentraler Bedeutung. So wie wir es heute kennen, dürfte das Lied in drei Stufen entstanden sein. Zuerst schrieb Luther den vierstrophigen Text, zu singen auf eine alte Osterweise. Dann schuf er hierzu eine neue Melodie, die wir hier betrachten. Zuletzt dichtete er zu dieser Melodie eine fünfstrophige Fassung.31 In Strophe 1, dann im ersten und letzten Vers der Strophe 2 und abschließend in Strophe 5 bei Gott ist viel mehr Gnade legt er hierauf sein besonderes dichterisches Augenmerk. Die siebenzeiligen Strophen sind im vierhebigen Jambus komponiert. Luthers Dichtung beschreibt nicht das Bild des zerknirschten Sünders, sondern betont das gütige und gnädige Wirken Gottes, das Bild des tröstenden Hirten, dessen Hand hilft und vor Verzweiflung schützt. Der Eindruck des Liedes ist der eines sanften Schwingens. 2.4.3.3. 27 Das Gotteslob bietet eine dreistrophige Fassung unter Ausklammerung der reformatorischen Interpretation des Psalmes. Das Katholische Gesangbuch der Schweiz, 1998 erschienen, bringt hingegen die fünfstrophige Lutherfassung. 28 Ausführlich zu der hier bearbeiteten Melodie I und der zweiten, nach Wolfgang Dachstein, Zürich 1533/34, vgl. Becker, Hansjakob, Aus tiefer Not schrei ich zu dir, in: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder, S. 124−134. 29 Ps. 130 in der Übersetzung Martin Luthers: 1. Ein Lied im höhern Chor. Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir. 2. Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens. 3. So du willst, Herr, Sünde zurechnen; Herr, wer wird bestehen? 4. Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. 5. Ich harre des Herrn, meine Seele harret, und ich hoffe auf sein Wort. 6. Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache bis zur andern. 7. Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn ist die Gnade, und viel Erlösung bei ihm. 8. Und ER wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden. 30 Vgl. S. 21, Anm. 27 zu Luthers Bestreben, die Theologie durch volkssprachliche Dichtung und Liedkunst zu befördern. Er schreibt 1523 an Georg Spalatin (1484–1545), Humanist, Theologe, Reformator: Ich bin willens, nach dem Beispiel der Propheten […], deutsche Psalmen für das Volk zu machen, das ist geistliche Lieder, daß das Wort Gottes auch durch den Gesang unter den Leuten bleibe […] Ich wollte aber, daß die neuen Wörterlein vom Hofe wegbleiben, damit die Worte alle nach dem Begriffe des gemeinen Volkes ganz schlicht und gemeinverständlich, doch aber rein und geschickt herauskämen, hernach auch der Verstand fein deutlich und nach des Psalms Meinung gegeben würde. Zu Luthers Verständnis von der „Musik als Predigerin“ siehe auch – bezogen auf Bachs Musik – Bouman, Johan, Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und Verkündigung des Evangeliums bei J. S. Bach, Gießen 2000, S. 11–14 und S. 43 f. 31 Vgl. S. 328, Anm. 28. 2.4. Dieter Wellmann 328 Die Melodiebildung ist geprägt durch den eindrücklichen Quintfall, die irdische Ebene des Grundtones e wird selten erreicht; der Verlauf bewegt sich deutlich um die Quinte h, einem Rezitationston vergleichbar. Der erste Ton ist als Halbe sehr gedehnt, was das ansetzende Schwingen des Liedes mit der Folge „unbetont – betont“ herauszögert und das Versmaß somit irritiert. Durch die Dehnung erfährt der nachfolgende Quintfall, der die menschliche Tiefe, das irdische Jammertal symbolisiert, noch größere Aufmerksamkeit. Luther gibt seinen Rahmen sehr plastisch vor: Quinte der Naturtonreihe, gleichsam Pendeln aus der Dominante zur Tonika und zurück und dann das Klagen des bedrängten Menschen mithilfe der kleinen Sekunde h1– c2. Bis auf die erste Zeile des cantus firmus beginnen alle weiteren auftaktig. Die Zeilenschlüsse in Vers 2, 4 und Vers 7 enden mit der identischen Tenorklausel und kleinem Melisma auf dem letzten Wort und unterstützen mit der Abwärtsbewegung den sanften Grundcharakter des Textes. Alle, bis auf die besondere Eröffnungsverszeile, enden ebenfalls mit abwärts führendem Sekundgang. Besondere Hervorhebung erfährt in der fünften Zeile das Verb sehen 32 durch die angesprungene Synkope d2, neben der phrygischen Sekunde der wichtigste Ton in diesem kirchentonalen Modus.33 Wellmann entscheidet sich 1970 für eine sehr schlicht anmutende Bearbeitung dieses Chorals. Seine zwanzigtaktige Bearbeitung ist auf zwei Systemen notiert, die Pedalstimme ist im System der linken Hand mit aufgenommen und beide Bassstimmen lassen sich auch rein manualiter ausführen. Die rechte Hand bringt den cantus firmus unverziert, aufgeteilt in die einzelnen Choralzeilen, die – bis auf den isolierten Schlussvers (wer kann, Herr, vor dir bleiben?) miteinander verknüpft sind. Ob das kleine Trio auch als solches, d. h. mit entsprechender zweimanualiger Registrierung, ausführen ist, lässt der Komponist offen. Die Mittelstimme in der Tenorlage imitiert die einzelnen Choralzeilen stets in diminuierter Weise mit halben Notenwerten vorweg. Wellmann verzichtet auf die Akzentuierung des dominantischen Beginnes mit dem Pendeln von h1 aus, sondern setzt bewusst den Grundton e im Bass auf die erste Zählzeit. Die lineare Bewegung h1 – c2 – h1– g1 – a1 – h1 des Anfanges mit Betonung der kleinen Sekunde h – c und dem ruhigen Schwingen um den dominatischen Rezitationston wird prägend. Das so gewonnene Motiv in seinem Bewegungsmuster wird im zweiten Takt nach e1 transponiert, leicht variiert und in den Takten 3 und 4 wiederholt, um dann in T. 6, 7 auf e sich mit der aufsteigenden Pedalstimme zu treffen. Der Orgelpunkt der Takte 1–61, in Kombination mit den fließenden Achteln der linken Hand, erzeugt eine starke Prägung des phrygischen Modus und damit der beherrschenden Quinte e − h, die in der Imitation des Beginnes ausgespart wurde. Die Takte 9 bis 15 arbeiten in der Mittelstimme mit dem abwärtsgerichteten Dreitonmotiv c2 – h1 – a1 bzw. d2 – c2 – h1. Eingeführt wird diese motivische Arbeit schon in Klammer 2 (T. 8) in beiden tiefen Stimmen und hier in Sextbewegung. T. 16 lässt Choralzeile 6, nun nachfolgend imitierend, erklingen. In den Takten 18 und 19 tauscht Wellmann die beiden Motive der Schlusszeile (Motiv 1: g1 – c2 – h1 – a1; Motiv 2: e1 – g1 – f1 – e1) und untermalt hiermit den Abschluss des Stückes. 32 In den weiteren Strophen werden betont: rühmen – wertes – rechter – gute. 33 Eine kurze euphorische Analyse Wie fügen sich hier Wort und Ton zueinander! findet sich bei Moser, Die Melodien der Lutherlieder, S. 65. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 329 Die Schlussfrage des wer kann […] bleiben (g1 – f1 – e1) wird mit Akzenten versehen und kanonartig in allen drei Stimmen nachdrücklich markiert. Die Pedalstimme beteiligt sich bis auf den Schluss nicht an der imitatorischen Arbeit, sondern hat harmonische Stützfunktion. Beachtenswert sind allerdings die T. 93−T. 15 und dann T. 16 bis zum Schluss: aus der Tiefe des Grundtones E führt Wellmann die phrygische Tonleiter in ruhigen Halben zum g0 und zum harmonischen Mittelfeld des G-Dur, allerdings unter Verzicht auf den Leitton fis bzw. das dominantische D-Dur, um dann wieder nach E abzusteigen. Dabei wird die klangliche Aufhellung dieser Takte von den Dezim-, Terz- und Sextklängen der beiden Unterstimmen unterstrichen. Diese auf- und absteigende Linie symbolisiert sehr schön die räumliche Distanz des aus der Tiefe um Vergebung rufenden Menschen und des tröstenden, aus der Höhe gnädig wirkenden Gottes. Als kompositorisches Stilmerkmal ist in diesem kleinen Beitrag festzuhalten, dass Wellmann in kirchentonaler „Strenge“, ohne jegliche Alterationen, arbeitet. Er zielt in seiner Konstruktion nicht auf das augenfällige Anfangsmotiv der Quinte, sondern forscht nach Binnenmotiven, die er als Kontrapunkt gewinnen kann. In großer Konzentration und archaisch schlicht beschränkt er sich auf kleinste motivische Partikel, um seine Interpretation des Luther´schen Bußliedes als das eines demütigen Sünders zu verdeutlichen. Die Musik ist nicht theatralisch nach außen schreiend, sucht nicht nach klanglichen Effekten, sondern wirkt ruhig nach innen gekehrt. Dem Interpreten lässt er hierbei in Fragen der Registrierung und Artikulation alle Freiheiten. Das kleine Stück ist so gut gefügt und strukturiert, dass es ohne Effekte auskommt und sogar nur mit einem Register, etwa Rohrflöte 8´ oder Gedackt 8` gespielt werden könnte. Brich an, du schönes Morgenlicht EG 33 – im GL nicht enthalten34 Der Weihnachtstext von Johann Rist und die Melodie von Johann Schop35 haben weite Bekanntheit durch die Verwendung in J. S. Bachs Weihnachtsoratorium gefunden.36 Der freudige Text begrüßt in drei Strophen die Geburt Jesu als Freuden- und Friedensbringer. Das schwache Knäblein wird in Strophe 1 willkommen geheißen, die Hirten sollen angesichts der Weihnachtsbotschaft der Engel nicht erschrecken, sondern jubilieren, dass der Sohn Gottes den Satan für uns bezwingen wird. Strophe 2 und 3 sprechen Jesus direkt persönlich als Bräutigam und Bruder an. Das lyrische Ich bzw. der Gläubige will all [sein] mein Leben lang davon singen, dass Jesus durch seine Gütigkeit die Welt bezwungen und die Christenheit aus der Verlorenheit errettet hat. Die Melodie ist im zweizeitigen 6/4-Takt notiert und schwingt – ähnlich vielen weiteren Advents- und Weihnachtsliedern37 – im pastoralen Duktus. Erstaunlicherweise ist der 2.4.3.4. 34 Im Gesangbuch der ref. Kirche der deutschsprachigen Schweiz ist unter Nr. 410 ein fünfstrophiger Choral Brich an, du schönes Morgenlicht, Text: Max v. Schenkendorf, 1814, Mel.: 16. Jh., geistlich, bei Nikolaus Herman 1560 aufgeführt, der sowohl in Text und Melodie mit dem hier bearbeitenden Choral EG 33 keinerlei Verwandtschaft zeigt. 35 Johann Schop (um 1590–1667), Musikus und Mitglied der Hofkapelle in Kopenhagen; Leiter der Ratsmusik in Hamburg. 36 J. S. Bach, Weihnachtsoratorium BWV 248, 2. Kantate, Nr. 12, hier im 4/4-Takt und in G-Dur. 37 Z. B. In dulci jubilo (EG 35), Macht hoch die Tür (EG 1), Es kommt ein Schiff (EG 8), Den die Hirten lobeten sehre = Quem pastores laudavere (EG 29). 2.4. Dieter Wellmann 330 Versfuß in der Dichtung durchgängig ein vierhebiger Jambus38, der aber in der Vertonung in den Zeilen 1 Brich an, Zeile 5 dass dieses und Zeile 6 soll unser mit markanter daktylischer Betonung auf der jeweils ersten Silbe startet. Diese Akzentsetzung unterstreicht den imperativen Charakter des Textes. Voller Enthusiasmus wird die erste Aussage, verstärkt durch ein Ausrufezeichen, hinausgerufen: Brich an, du schönes Morgenlicht, und lass den Himmel tagen! Der Reim ist eine kunstvolle Kombination aus Kreuzreim der ersten beiden Zeilenpaare und Paarreim der abschließenden beiden Paare. Der Melodieverlauf hat ein anspruchsvolles harmonisches Gepräge und moduliert gleich zum Ende der ersten Zeile in die Dominante, dann wird in Zeile 5 die Subdominantparallele bzw. die Halbkadenz in der Dominante angestrebt, Zeile 6 wendet sich zur Tonikaparallele, Zeile 7 bringt wiederum eine Betonung des dominantischen Raumes und die Rückführung vollzieht sich in Zeile 8 zur Tonika. Der diastematische Verlauf verbleibt im Vordersatz im Quintraum, weitet sich in Zeile 6 zur Sexte, um dann in Zeile 7 (dazu den Satan zwingen) einmalig die obere Oktave des Grundtones anzusteuern.39 Die Orgelbearbeitung dieses Weihnachtschorals durch Dieter Wellmann ist mit 56 Takten schon fast eine Choralfantasie mit ausführlichen Einleitungs-, Zwischen- und Schlussteilen. Als Untertitel greift er mit Pastorale [weihnachtliche Hirtenmusik] das Bild der Hirten in der ersten Strophe auf. Auch die Forderung des Komponisten nach drei Manualen bzw. drei unterschiedlichen Klangfarben in den Händen deutet eine größere Anlage an. Im Einzelnen lässt sich als Gliederung festhalten: A, unterteilt in a (T. 1–5, Akkordrückungen über Orgelpunkt Es im Pedal) und b (T. 6–9, Aliquot-Solostimme, den pastoralen Rhythmus in eigener Melodieführung aufnehmend) B, unterteilt in c (T. 10–11, 14–15, cantus firmus I mit solistischer Zungenstimme) b´ (T. 12–13, 16–19, Aliquot-Solostimme) a´ (T. 20–29, Wiederaufnahme der Akkordrückungen im pastoralen Gestus über Orgelpunkten B und Es). Teil B wird wiederholt. C, unterteilt in c´ (T. 31–34, cantus firmus II mit solistischer Zungenstimme) b´´ (T. 35–39, Aliquot-Solostimme) a´´ (T. 40–45, Akkordrückungen üb. Orgelpunkt F) b´´´ (T. 45–46, Aliquot-Solostimme) c´´´ (T. 47–49, cantus firmus III mit solistischer Zungenstimme) 38 Brich án, du schónes Mórgenlícht, und láss den Hímmel tágen… im Kontrast zur melodischen Akzentsetzung: Brích an, du schónes … – dáß dieses schwáche… und sóll unser Tróst und Fréude… 39 Der anschließende Absprung zur Tonikaterz ist in dem ansonsten sehr linearen Melodieverlauf deutlich hervorstechend und betont somit die Bilder des „Satans“ (Str. 1), der „Verlorenheit“ (Str. 2) und des „dort oben“ (Str. 3). 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 331 b´´´´ (T. 50–53, Aliquot-Solostimme) a´´´ (T. 53–56, Akkordrückungen als Coda) Die Teilung in drei unterschiedliche klangliche Ebenen und die Verzahnung der einzelnen Abschnitte lohnt eine genauere Betrachtung. Unterteile a mit Akkordrückungen über Orgelpunkten: Wellmann schreibt für diese klangliche Fläche einen Flötenklang, seine Assoziation des Hirteninstrumentes, mit grundtönigen Stimmen vor. Seine Akkorde sind Sext- und Quartsextakkorde beider Tongeschlechter, die das rhythmische und melodische Material des ersten Choraltaktes aufgreifen. Die punktierte Figur gewinnt an Bedeutung in T. 3–5, um in ein hochliegendes Es-Dur zu münden (T. 4). Hornquinten im selben pastoral punktierten Rhythmus der linken Hand (T. 4, 5) leiten über zum Unterteil b, der solistischen Aliquot-Solostimme, die auf einem zweiten Manual zu spielen ist. Begleitet von nunmehr sehr ruhig gewordenen Dreiklängen der linken Hand, die zwischen Es-Dur, f-Moll, Des-Dur und c-Moll schreiten (T. 6–9), entwickelt sich die eigenständige Solostimme, die einerseits als Kontrast, andererseits als Bindeglied zum cantus firmus, vorgetragen von einer Zungenstimme (Unterteile c)40 wirkt. Wellmann verknüpft diese drei klanglichen Ebenen wie Bausteine miteinander, wobei sehr kleine, zunächst zweitaktige, später viertaktige Partikel des cantus firmus eingestreut werden. Die Verzahnungstechnik bewerkstelligt er durch echoartige Nachklänge (T. 9 zu T. 8) oder durch „zu frühes“ Einsetzen der zweiten (Aliquot-) Solostimme (z. B. T. 11, Oberstimme; T. 16, Oberstimme) oder der Flötenakkorde (T. 20, Mittelstimme). Durch das verzahnende Übergreifen der rechten Hand zwischen zweitem und dritten Manual (Zungenstimme und Aliquotstimme) unter gleichzeitiger Beibehaltung des schwingenden punktierten Rhythmus, der den Hörer in nahezu jedem Takt begleitet, gerät das Stück nicht in die Gefahr eines holzschnittartigen, groben Aneinanderreihens von Taktgruppen. Die Übergänge, der Dialog zwischen Solostimmen und der dritten Ebene der begleitenden Flöten werden fließend und geschmeidig. Die um eine Oktave nach oben transponierte Lage des Chorals, die Zartheit des grundierenden Klanges, die oftmals hohe Lage der Dreiklänge, die die Farben der Tonarten unbeschwert nebeneinander aufleuchten lassen und vor allem der solistischen Labialstimme erzeugen einen hellen, „morgenlichtartigen“ Klang. Es geht Wellmann offensichtlich um die Darstellung der Zartheit des Weihnachtsereignisses, das im Bild des schwachen Knäbleins und des Lammes gezeichnet wird. Durch Platzierung der Klanglichkeit in höchste Lagen wird eine himmlische Sphäre geschaffen, eine Sphäre, die, von oben kommend, sich zu den Menschen herab begibt. Das Menschengeschlecht wiederum ist durch die Hirten treffend symbolisiert, deren immanenter rhythmischer Lebensklang mit punktiertem und schwingenden jambischen Rhythmus des „leicht – schwer“ sich durch alle Stimmen und Ebenen verbindend zieht. Besonderes Gewicht misst Wellmann der Choralzeile 6 (soll unser Trost und Freude sein) bei. In T. 43–45 markieren Akkorde der Flötenschicht, hervorgehoben sogar durch artikulatorische Akzente, diese Zeile und schärfen sie so den Hörern als besonderen Wunsch ein. Die vier Coda-Takte 53–56 fassen nahezu alle Elemente nochmals zusammen: Über dem Orgelpunkt Es schreiten die Dreiklänge über 40 Die Angabe Zungen solo (z. B. T. 10) ist ein Widerspruch in sich und m. E. ein Druckfehler. Richtig: Zunge. 2.4. Dieter Wellmann 332 Ges-Dur, As-Dur, b-Moll, Ces-Dur, Des-Dur, die vormalige Aliquot-Solostimme wird im „Hirtenrhythmus“ aufgegriffen, dann durch ritardando in T. 54 bedeutungsvoll geschlossen und in einem vielstimmigen Es-Dur-Klang mit weihnachtlich färbender None f2 von der Erde bis zum Himmel gespannt. Christus, der uns selig macht EG 77 – im GL nicht enthalten41 In der Bach´schen Johannes-Passion eröffnet der Choral Christus, der uns selig macht eindrucksvoll und mächtig den zweiten Teil der Passion, wirkt dort wie eine Antwort der Hörer auf die „Predigt“ der Passion im ersten Teil und ist dem Hörer hierdurch wohl eher präsent als dem Gottesdienstbesucher42. Die Melodie in d-phrygisch zeichnet sich nicht durch eingängige, leicht fassliche Führung aus. Ein leichtes Nachsingen ist nicht gegeben. Alle acht Choralzeilen sind ähnlich gebaut und zeigen eine dominierende Viertelbewegung, die sich nur zu den Enden eines Verspaares, Zeilen 2, 4, 6, 8, in einer kleinen abwärtsführenden, punktierten melodischen Dehnung verbreitert. Beginnend mit einer eindrücklichen Tonrepetition (Christus, der) auf der oberen Oktave d´´, steigt die Melodie stufenweise bis zu einer Dezime herab, um in der tiefsten mitternächtlichen Kerkerhöhle (Mitternacht, Dieb gefangen) unterhalb des Grundtones (c1– b0 – c1 wie ein Dieb…) zu enden. Die Zeilen 5–8 (eilend zum Verhör…) stellen eine Variation bzw. Wiederholung der Zeilen 1–4 dar, zumindest in melodischer und ohnehin in rhythmischer Hinsicht. Auch die Tonwiederholung des Anfanges wird mit der Quarte des phrygischen Rezitationstones g´ aufgegriffen. Die erste und achte Strophe des alten reformatorischen Liedes43 bilden einen Rahmen um die Strophen 2–7. Dort wird die konkret greifbare Gerichtsszene, die Misshandlungen, die Kreuzigung, das Hinscheiden und die Kreuzabnahme akribisch genau, angelehnt an das klösterliche Stundengebet, aufgezeichnet und wiedergegeben. Strophe 1 als intonatio gibt die Überschrift zu dem Geschehen: Christus, aus himmlischer Höhe kommend, erfüllt die Heilige Schrift, indem er sich in die tiefsten Niederungen eines fälschlich verklagten Diebes begibt mit dem verheißenen Ziel, den gläubigen Christen selig zu machen. Man könnte diese sieben Strophen auch als Predigt, oratio, verstehen, die in die conclusio und die Aufforderung an den Hörer münden. Denn Strophe 8 wendet sich an den Hörer und Betrachter und lässt diesen zum Beter (O hilf, Christ…) werden. Christi Leiden soll helfen, eigene Sünden zu meiden und dankbar dessen Vorbild und Leitung zu folgen. Für Wellmann hat sich die Falschheit der Anklage, die brutale Grausamkeit von Gerichtsszene, Verhöhnung und Kreuzigung als prägendes Bild für seine musikalische 2.4.3.5. 41 Im Evangelisch–reformierten Gesangbuch der Schweiz ebenfalls nicht enthalten. 42 Grund hierfür ist m. E. die zu beobachtende Tendenz der theologischen Liturgen, die kirchentonalen „alten“ Choräle eher zu meiden aus Gründen, die hier nicht diskutiert werden können. 43 Als Textdichter wird im EG Michael Weisse (1488–1534), genannt, der sich als Franziskanermönch in Breslau 1518 den Böhmischen Brüdern anschloss und 1522 deren Vorsteher in Böhmen und Mähren wurde. 1531 gab er das erste Gesangbuch der Böhmischen Brüder heraus, das mit 157 Liedern das umfangreichste der Reformation war. Im vorliegenden Christus, der uns selig macht hat er die altkirchliche Hymne patris sapientia (die Langmut, Geduld des Vaters) aus dem 13. Jh. in die Volkssprache übertragen. Die kirchentonale phrygische Melodie stammt aus Leipzig (um 1500) und wurde bereits 1501 im ersten volkssprachigen Brüdergesangbuch mit 88 Liedern in Prag aufgenommen. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 333 Umsetzung kristallisiert. In einer ostinaten Schreitfigur des Pedals im Abstand einer großen Septime, die an das Bach´sche Vorspiel Durch Adams Fall ist ganz verderbt 44 erinnert, ziehen der imaginäre Gerichtszug und die Bilderfolge des Liedes vorüber. Die Septimenschritte pausieren nur in den T. 26–29, um dem tiefliegenden cantus firmus Raum zu geben oder um zugunsten einer abwärtslaufenden Chromatik (T. 11, 12; 19, 20; 23 bis 26; 32, 33), die ebenfalls im Dienste der Darstellung der schmerzverzerrten Kreatur eingesetzt wird, zu weichen.45 Auf zwei klanglich verschiedenen Manualen wird das Geschehen weiter illustriert. Ein zweistimmiges, rhythmisch frei und improvisatorisch anmutendes Spiel arbeitet sich aus der Tiefe der Einstimmigkeit (T. 2 b0) bis zur Region um f2 (T. 11, 12) empor. Hierbei in der rechten Hand tonal frei, sehr chromatisch geprägt und in Wellen taktweise aufwärts schwingend, getragen von einer ruhigen begleitenden linken Hand, ebenfalls chromatisch geführt, und dem unerbittlichen Septimenbass. Die beiden Stimmen finden sich bei Eintritt des cantus firmus (T. 13) auf einem nicht näher bezeichneten Solomanual zu Quarten zusammen, nunmehr immer links gespielt. Die Quartenbegleitung wird zur Begleitung des cantus firmus unverändert beibehalten.46 Der solistische Gesang wird zu einem individuellen Klagelied, wenn Wellmann zunächst die Anfänge der Choralzeilen wörtlich zitiert, dann aber kleine Triolenumspielungen zur Affektverstärkung einflicht (T. 14, 16, 19, 32). Die o. a. Teilung des Chorals in die Verszeilen 1–4 und 5–8 nimmt Wellmann auf, lässt in den T. 23–25 die Septimenbewegung des Pedals stoppen und die Quarten der linken Hand in T. 25 synkopisch springen.47 Ab T. 36 fügt sich ein ausführliches Nachspiel an, das in Ausdehnung und Gestaltung die lange Introduktion (T. 1–12) wieder aufgreift, so dass wir die folgende dreiteilige Gliederung festhalten können: Teil A: Introduktion mit Septimgängen des Basses und freier chromatisch geprägter Zweistimmigkeit. Teil B: zweigeteilter Solochoral mit freien Melismen über Quartenbegleitung der linken Hand. Teil A´: als Abgesang bzw. Postludium. Im Abgesang A´ gewährt Wellmann der frei klagenden Stimme noch größere Freiheiten, intensiveres „Aufbäumen“, wenn er in T. 38–40 (als elaborierte Variation zu T. 7– 9) mit fast barocken Figuren der musikalischen Rhetorik48 den Kreuzesgang nachzeichnet. Danach zieht sich „alles Leben“, sinnbildlich gesprochen, zurück. Die chromatischen Stimmen zielen in die Tiefe, münden nicht in den Einklang wie in T. 2, sondern in die kleine Sekunde a0 – b0 unter dem liegenden Grundton d´, die Schritte des Pedals stoppen nach bedeutsamer Pause (T. 43) auf Ges. „Das Leben ist gewichen, Os- 44 J. S. Bach, Orgelbüchlein von 1720, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, BWV 637. 45 In T. 19 ist ein Druckfehler: Hier muss die punktierte Viertel im Pedal Ges lauten. Vgl. analog T. 32. 46 Ausnahme sind die T. 31−34. Klanglich entspannt erscheint hierbei besonders augenfällig die Passage wie denn die Schrift saget, T. 33. 47 Vorbereitung des eilend zum Verhör gebracht der Zeile 5. 48 Nach Burmeister, Joachim, Musica Poetica, 1606, könnte man – barockisierend – von einer Pathopoeia (gr. pathos, Leiden, gr. poíesis, Bildung) in der solistischen Oberstimme sprechen, die den grundlegenden Affektgehalt des Textes (fälschliche Anklage, Verhöhnung, Leiden unter Schmerzen etc.) darstellt, getragen vom zeitgenössischen Begleitgerüst der beiden Begleitstimmen. 2.4. Dieter Wellmann 334 tern hat sich noch nicht ereignet“, scheint Wellmann predigen zu wollen. Die Klangsprache der unaufhörlich schreitenden Bassfigur in Verbindung mit den Härten der Dissonanzen in den Manualstimmen, die sich nicht auflösen wollen, gibt dem Stück ein hartes, schmerzverzerrtes Antlitz, das auch im versiegenden Schluss in der Sekundspannung Ges – a0 – b0 – d1 keine Entspannung findet. Die Nacht ist vorgedrungen EG 16 – GL 111 Der wunderbare Text und die kongeniale Melodie des Adventsliedes, das Wellmann in seiner Choralbearbeitung ausdeutet, sollen Anlass sein, einige Anmerkungen zu Jochen Klepper, dem Dichter, und dem Komponisten Johannes Petzold zu machen, die das Lied in schwerem politischen Fahrwasser in den Jahren 1938/39 geschrieben haben. Jochen Klepper, geb. 1903 – Freitod am 11. Dez. 1942, war Journalist, Schriftsteller und bedeutender geistlicher deutscher Dichter aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Aus einem Pfarrhaushalt kommend, wurde er zunächst beim Evangelischen Presseverband in Schlesien Journalist. 1931 heiratete er die um 13 Jahre ältere jüdische Witwe Johanna Stein, die zwei Töchter mit in die Ehe brachte. 1932 wurde Klepper, mittlerweile als freischaffender Schriftsteller tätig, beim Berliner Rundfunk angestellt. Sein Roman Der Kahn der fröhlichen Leute erschien 1933 in der Deutschen Verlagsanstalt (DVA) und erfreute sich einiger Bekanntheit. 1933 wurde er als Mitglied der SPD aus dem Rundfunk entlassen und der Druck auf die Familie durch die regierenden Nationalsozialisten begann zu wachsen. Grund hierfür waren die sog. Nürnberger Rassegesetze, die Ehefrau und Töchter als Jüdinnen stigmatisierten. Nach dem Roman Der Vater (1937), der in preußisch gesinnten Kreisen und der Wehrmacht zu großem Erfolg kam, wurde Klepper am 25. März 1937 aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen, was einem Berufsverbot und damit der Arbeitslosigkeit gleichkam. Erst 1938 ließ sich das Ehepaar Klepper kirchlich trauen, gleichzeitig mit der Taufe der Ehefrau Johanna. Nach Einberufung zur Wehrmacht 1940 und kurzem Einsatz in Polen, dem Balkan und der Sowjetunion wurde Klepper wegen seiner nichtarischen Ehe nach zehn Monaten als wehrunwürdig entlassen. Eine Tochter war bereits nach England emigriert, die zweite sollte folgen, da die Deportation in die Vernichtungslager drohte. Gleichfalls bestand die Gefahr, dass die Ehe als Mischehe zwangsweise geschieden und die Frau ebenfalls deportiert würde. In dieser Bedrängnis nahm sich die Familie in der Nacht vom 10. auf 11. Dez. 1942 durch Schlaftabletten und Gas gemeinsam das Leben. Der Roman Der Kahn und die Tagebuchsammlung Unter dem Schatten deiner Flügel 49, aber insbesondere seine geistlichen Lieder leben weiter und neben Martin Luther und Paul Gerhardt erscheint der Name Klepper am häufigsten im Evangelischen Gesangbuch50. 2.4.3.6. 49 Unter dem Schatten deiner Flügel. Aus den Tagebüchern der Jahre 1932–1942, hrsg. V. Hildegard Klepper, Stuttgart 1956. 50 Zu Jochen Klepper vgl.: Möhler, Hans, Jochen Klepper – Ein Leben auf der Grenze, Luther-Verlag 2004 und Wecht, Martin Johannes, Jochen Klepper – ein christlicher Schriftsteller im jüdischen Schicksal; Studien zur schlesischen und Oberlausitzer Kirchengeschichte 3; zugleich Universitätsdissertation Heidelberg 1996; Düsseldorf, Görlitz: Archiv der Ev. Kirche im Rheinland, 1998 sowie Baum, Markus, Jochen Klepper, Schwarzenfeld, Neufeld-Verlag 2011. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 335 Zu seinem am 18. Dezember 1937 entstandenen Gedicht Die Nacht ist vorgedrungen 51, das 1938 im Gedichtband Kyrie als Weihnachtslied erschien, schrieb Johannes Petzold seine wohl bekannteste Melodie. Petzold52 war nach dem Studium der Pädagogik mit Hauptfach Musik zunächst Volksschullehrer im Vogtland und im Erzgebirge. Schon früh engagierte er sich in der o. a. Singbewegung53, lernte Alfred Stier54 und Hugo Distler55 kennen. Ab 1952 war Johannes Petzold Kantor in Bad Berka und von 1961 bis 1977 Tonsatzlehrer an der Thüringischen Kirchenmusikschule Eisenach. Als Vertreter der kirchenmusikalischen Praxis hat er zahlreiche Chorsätze, -motetten, Bläsersätze, Orgelvorspiele und kantorale Gebrauchsmusik in Form von Melodien und Kanons geschrieben. Wellmann zeigt in seiner Bearbeitung in 32 Takten wiederum sein großes Geschick, Motive der Liedmelodie zu extrahieren und zu Keimzellen der kontrapunktischen Stimmen umzuformen. Das im Jambus schwingende Gedicht in fünf Strophen zu je acht Versen, die im Kreuzreim komponiert sind, charakterisiert seine Zeit als eine im nächtlichen Dunkel befindliche. Der anbrechende Morgen, die Umwandlung der Welt durch das Erscheinen des Erlösers wird verheißen. Wichtigstes Bild ist der Morgenstern, der die Angst und Pein des Menschen nicht beseitigt, sondern ins Licht rückt und bescheint, d. h. offenbar werden lässt. Der Tonfall des Gedichtes ist nicht jubilierend und gleißend, sondern ruhig, zurückhaltend und gemessen. Die phrygische Melodie56 gliedert sich in Verszeile 1: ruhiger Quartsprung aufwärts mit schrittweisem Abstieg zum Grundton. Verszeile 2: absteigender Dreiklang in Viertelbewegung und Rückführung zur Molldominate bzw. Tonikaparallele. Die Verszeilen 3, 4 sind Wiederholungen von 1, 2. Verszeile 5: schrittweise Umspielung der kleinen Terz (wer zur Nacht geweinet) und damit Entsprechung der Zeile 2 bzw. 4. Verszeile 6: Aufschwung zur kleinen Sexte über dem Grundton (der stimme froh mit ein) und damit zum emphatischen Höhepunkt des Liedes Verszeile 7: Wiederaufnahme des Anfanges in rhythmischer und gestischer Gestalt, Einfügung einer metrischen Raffung mithilfe des geraden Taktes und Verszeile 8: Aufgreifen des absteigenden Molldreiklanges aus Zeile 2 und Rückführung über die phrygische kleine Septime in den Grundton. 51 Klepper stellte dem Gedicht folgenden programmatisch zu verstehenden Bibelvers voraus: Und das tut, weil ihr die Zeit erkennt, nämlich dass die Stunde da ist, aufzustehen vom Schlaf, denn unser Heil ist jetzt näher als zu der Zeit, da wir gläubig wurden. Die Nacht ist vorgerückt, der Tag nahe herbeigekommen. So lasst uns ablegen die Werke der Finsternis und anlegen die Waffen des Lichts. Röm, 13, 11−12. 52 Johannes Petzold (1912–1985). 53 Vgl. Kap. 1.1.2 dieser Arbeit:. Evangelischen Kirchenmusik im 20. Jh., S. 42 f. 54 Alfred Stier (1880–1967), deutscher Komponist und Musikdirektor der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Sachsens. Zeitweise Mitherausgeber der evang. Zeitschrift Musik und Kirche und Landessingwart der Kirchenprovinz Sachsen. 55 Zu Hugo Distler vgl. S. 239, Anm. 4. 56 Da auch der Tetrachord unter der Finalis g1 in die Melodie wesentlich einbezogen ist, kann man auch von einem hypophrygischem Modus sprechen. 2.4. Dieter Wellmann 336 Die gesamte Melodie57 lebt von einem sanft schwingenden Ausgleich der Lagen bei einem recht großen Ambitus von einer kleinen Dezime, vom Ausgleich der metrischen Bewegung in Viertel und Halben und vom ausgewogenen Wechsel zwischen schrittweiser und sprunghafter Bewegung. In der Anlage ist ein Streben auf den adventlichen, resp. weihnachtlichen Höhepunkt (der stimme froh mit ein – verhüll nicht mehr sein Haupt – seit eure Schuld geschah – hält Euch kein Dunkel mehr – der lässt den Sünder nicht) als theologischen Gipfel des Liedes festzuhalten. Auf- und Abstieg halten sich hierbei die Waage in der durchweg ruhigen Linienentfaltung. Wellmann greift in mehreren musikalischen Parametern die innere Ruhe des Liedes und der Sprache auf bzw. will schwebende Atmosphäre zwischen Nacht und Licht musikalisch vermitteln: 1. In der Wahl der Klangfarbe mithilfe der Registrierung stellt sich der Komponist einen grundtönigen 8´-Klang und eine Zwiesprache zwischen Flötenregister und Zungenstimme vor. Begleitet von einer Pedalstimme, die nicht näher bezeichnet ist, aber auch lediglich mit einem 8´-Register, etwa einem Gedackt, gespielt werden könnte. 2. Die metrische Bewegung verbleibt im 6/4-Takt, nicht 3/2, und soll durch diese Vorzeichnung wohl ein Eilen des Interpreten verhindern. Der Fluss der Bewegung wird ausschließlich durch Viertelnoten und Halbe getragen. Unruhe soll vermieden werden. 57 Die Melodie hat m. E. starke (von Petzold gewollte?) Ähnlichkeit mit dem ebenfalls phrygischen Passionschoral O Haupt voll Blut und Wunden, EG 85, insbesondere in rhythmischer, diastematischer und tonartlicher Hinsicht, aber auch unter Betrachtung des Reims und der Verszahl. Wellmann lässt diesen Passionscharakter vor allem in T. 8 und 9, in denen sich Tenor und Bass nachfolgen, deutlich werden. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 337 3. Im Stile eines zeilenweise vorweg imitierenden Choralvorspieles, wie es Johann Pachelbel musterhaft für die Barockzeit geprägt hat58, bereitet Wellmann die Choralzeilen jeweils imitatorisch vor. Er beschränkt sich nicht nur auf das bloße kanonische Nachfolgen, sondern entwickelt aus der Choralmelodie Motive, die er für seine Zwischenspiele59, die Einleitung und die Coda ab T. 28 bedeutsam werden. Besonders die zweite Choralzeile der Tag ist nicht mehr fern mit Auftakt zu absteigendem Dreiklang und abschließender Viertonbewegung nach oben, wird prägend. 4. In der Stimmführung wird Wert auf Linearität unter Vermeidung von exaltierten Sprüngen gelegt. 5. Große Klangballungen, dissonante Schichtungen sucht man in diesem Choralvorspiel vergebens. Im Gegenteil finden sich bei Eintritt des Chorals die anderen Stimmen gerne in „wohlklingenden“ Terz- bzw. Sextgängen zusammen, vgl. z. B. die Takte 9–10, 15–16, 24–28, 30–32. 6. Das Pedal ist teilweise in die Imitation eingebunden, so in T. 8, 9 beim ersten Einsatz des Soloregisters und in T. 15 als augmentierte Vorwegimitation der fünften Choralzeile. Ab T. 25 entwickelt sich die Pedalstimme als kontrastierende Gegenstimme in Viertelnoten zur ebenfalls sequenzierenden Oberstimme. Dies alles geführt als zweistimmiger Kontrapunkt in Konsonanzgängen in den o. a. Terzen und Sexten. Wellmann gewinnt aus der kirchentonalen schwebenden Liedmelodie, die m. E. schon in der Anlehnung Petzolds an das Passionslied O Haupt voll Blut und Wunden verborgen liegt, kleine Motive aus meist vier Tönen, mit denen er – immer wieder sich neu verflechtend – eine entspannte, ungespreizte Atmosphäre des Überganges von Nacht nach Tag, von Advent zu Weihnachten, aus Trübsal zum Licht schafft. Er verzichtet in 58 Wellmanns Stück erinnert in seiner Imitationstechnik auch sehr an J. S. Bach Wenn wir in höchsten Nöten sein (resp. Vor deinen Thron tret´ ich hiermit, BWV 668). Der letzte Choral Vor deinen Thron tret' ich hiermit ist aus der Sammlung der Achtzehn Choräle von verschiedener Art BWV 651–668 wohl am bekanntesten. Er wurde unter dem Namen Wenn wir in höchsten Nöten sein von den Herausgebern in die Kunst der Fuge integriert und wird bis heute manchmal als deren Abschluss gespielt. 59 Zur Imitationsarbeit vgl. T. 5–7, T. 20–22, T. 28–32. 2.4. Dieter Wellmann 338 diesem kleinen Orgelstück gänzlich auf klangliche Härten, sondern lässt dünne, konsonante und linear gesponnene Klangfäden, die immer motivisch an die Keimzellen angelehnt sind, sich miteinander verbinden. Hierdurch gelingt ihm eine große Geschlossenheit und Prägnanz der musikalischen Aussage. Gottes Sohn ist kommen EG 5 – im GL nicht enthalten Der Adventschoral Gottes Sohn ist kommen gehört nicht zu den populären Liedern des Evangelischen Gesangbuches60, wie es z. B. O Heiland, reiß (EG 7), Macht hoch die Tür (EG 1), Nun komm, der Heiden Heiland (EG 4) oder gar Es kommt ein Schiff geladen (EG 8) sind. Welches könnten die musikalischen Gründe hierfür sein? Die sechs Verse einer Strophe sind alle geprägt von einer ganztaktigen gehenden Viertelbewegung im ersten Versteil, die den Trochäus im Versmaß betont, und einem Innehalten im zweiten Versteil. Die Melodie schwingt nicht, sondern scheint zu marschieren, um immer wieder zu stoppen. Der Ambitus des Liedes ist mit einer Undezime sehr groß und damit einem leichten Nachsingen nicht zuträglich. Die Zeilenschlüsse markieren in vier Versen die Dominante B-Dur, nur in den Versen 3 und 6 wird der Grundton es angesteuert. Das Insistieren auf „B“ kommt besonders zum Ausdruck, wenn schon in Vers 2 über den Leitton bzw. über die Doppeldominante F-Dur und – schon kurz nach Verlassen der Grundtonart – gleichsam gezwungen nach B- Dur moduliert wird. Die Tonart des Liedes ist noch nicht gefestigt, wird aber sofort verlassen. Unmittelbar danach in Vers 3 wird – wiederum fast gezwungen – über das as1 zum Grundton es hinabgeführt. Die plastische tonmalerische Ausdeutung des in den armen Gebärden (Vers 4) führt in linear abwärtsführender Skala zu dem melodischen Tiefpunkt der Liedes auf b0. Hier wird der Fluss des Liedes mit einem Verweilen auf ganzer Note gänzlich zur Ruhe gebracht. Die theologischen Aussagen der Strophen im jeweils vierten Vers sind von großer Bedeutung und werden durch die tiefe Ruhe beim Hörer wirkungsvoll verankert.61 Dies allerdings zum Preis der schwer singbaren Lage und dem Verlust des motorischen Vorangehens des Liedes. Neben mehrmaliger Verwendung von Skalenabschnitten in nahezu jedem Vers in auf- oder absteigender Richtung, sind Dreiklangsbrechungen, markante Zeilensprünge im Quint- und Quartabstand und Tonwiederholungen der Tonika Es-Dur von Bedeutung. Gerade die Dreiklangsbrechungen und Tonwiederholungen vermitteln den Eindruck einer Fanfare, was die Ankunft Jesu (Gottes Sohn ist kommen) plastisch unterstreicht und vor allem im Anschluss an die o. a. tiefliegende Ruhe des Verses 4 befreiend wirkt. Für Wellmann ist in seiner Bearbeitung des Liedes nicht die Dreiklangsmotivik prägend, sondern die Linearität und die Skalenausschnitte der Tonleiter. In allen drei Stimmen begegnen sich auf- und absteigende Skalen. Der Choral erklingt unverziert, erscheint nahezu unmerklich und nicht besonders farblich abgesetzt in T. 5 bis 11 sei- 2.4.3.7. 60 Im EG findet sich das Lied in Es-Dur. Wellmann legt sein Choralvorspiel – und damit wohl auch das daran anschließend zu begleitende Gemeindelied – in D-Dur vor, vermutlich, um über die Höhe des zweiten Verses geschmeidiger hinwegzukommen. 61 Die jeweils vierten Verse nach den einzelnen neun Strophen: in armen Gebärden – zur Buß soll werden – mit ganzem Vertrauen – sein Lieb zu beweisen – trachten zu gefallen – ihre Seel erlösen – erstehn von der Erden – doch die Bösen kommen – recht gläubig erfunden. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 339 nes 14-taktigen Vorspieles. Das Herabkommen (hier auf diese Erden) ist für ihn die entscheidende Aussage62 und mithilfe der aus dem Choral gewonnenen Linien kommt er zu einer kompakten Gestaltung und Aussage. Gleich einer thematischen Überschrift und einem gestalterischen Rahmen bringt Wellmann seine Tonleiterausschnitte in den Takten 1 bis 4 und 12 bis 14. Den Schlusspunkt setzt er mit dreimaligem Grundton D in allen Stimmen, im Pedal durch die einzigen Oktavsprünge des Stückes, dann aber über die gesamte Pedalklaviatur. Man kann durch die Verwendung des metrisch und rhythmisch unveränderten cantus firmus davon ausgehen, dass das Vorspiel im Tempo des nachfolgenden Chorals gespielt werden soll, so dass die Gemeinde nahtlos mit dem Singen anheben kann. In der Farbgebung der Registrierung lässt der Komponist dem Interpreten völlig freie Hand, weder in den Kontrapunktstimmen von Tenor und Bass, noch im Sopran finden sich Vorschriften. Das Stück ist entweder auf einem kleinen, einmanualigen Instrument mit nur einem Register63 oder im organo pleno der großen Orgel zu realisieren und damit je nach liturgischem Umfeld sehr flexibel einsetzbar. Jesus ist kommen, Grund ewiger Freude EG 66 – im GL nicht enthalten Einigen der Choralbearbeitungen gibt Wellmann Zusatzbezeichnungen zur Form bzw. zur erwarteten Ausführung. So legt die mit Pastorale betitelte Bearbeitung Brich an, du schönes Morgenlicht eine an Hirten erinnernde Flötencharakteristik nahe und die mit Trio bezeichneten Werke verlangen die notwendige Ausführung auf zwei Manualen nebst dem Pedal. Mit Toccata bezeichnet Wellmann seine Komposition über Sonne der Gerechtigkeit und die hier vorliegende Bearbeitung des Epiphanias-Chorals Jesus ist kommen, Grund ewiger Freude. Bei beiden Liedern wohnt der melodischen Linie eine aufrüttelnde, rhythmisch prägnante Kraft inne, bei beiden Liedern fordert der Text zum aktiven Handeln des Christen und zum Aufbruch in einer ermatteten Kirche auf. Attribute, die für Wellmann die Umsetzung in der Form einer Toccata nahelegen.64 Alle neun Strophen des von dem sächsischen Pfarrer und Liederdichter Johann Ludwig Konrad Allendorf65 im Jahre 1736 geschaffenen Gedichtes beginnen und enden mit dem Parallelismus Jesus ist kommen und ordnen diesem „Leitmotiv“ beschreibende substantivische Attribute zu, wie Grund ewiger Freude, der starke Erlöser, der Fürste des Lebens, ein Opfer der Sünden, die Quelle der Gnaden, die Ursach zum Leben, muntern befreiend auf mit nun springen die Banden oder fordern in der letzten Strophe zur Mission auf sagt´s aller Welt Enden. Innerhalb der Strophen und ihrer umfassenden Klammer des Jesus ist kommen steht das Bild des siegreichen Helden, des Befreiers aus Hölle und Knechtschaft, „Fluch, Jammer und Tod“. Die gewählten Bilder 2.4.3.8. 62 Als „Muster“ für die Anlage darf man Christe, du Lamm Gottes BWV 619 aus dem Orgelbüchlein von J. S. Bach vermuten. 63 Pedal dann angekoppelt. 64 Zur Gattung und historischen Entwicklung der Toccata siehe: Valentin, Erich, Die Toccata, in: Fellerer, Karl Gustav (Hrsg.), Das Musikwerk, Bd. 17, Köln 1968, und Edler, Arnfried, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente, Bd. 7 (3 Teilbände), Von den Anfängen bis 1750, in: Mauser, Siegfried (Hrsg.), Handbuch der musikalischen Gattungen in 17 Bänden (24 Teilbände), Laaber 1997 ff. 65 Johann L. K. Allendorf (1693–1773), Theologe, Pfarrer, Liederdichter und Herausgeber pietistischer Schriften. 2.4. Dieter Wellmann 340 entstammen dem Militärischen (Durchbrecher, sprenget des Feindes befestigte Schlösser, führt die Gefangenen siegend heraus, Gnadenpanier, rühmt seine Gewalt), der Natur (Bebens, Himmel und Erde) und bieten eine Kurzfassung christlicher Lehre (A und O, Anfang und Ende, der Sohn Gottes, der machet frei, ewiges Leben, der freundliche Gott, Sünden der Welt trägt dies Lamm, Sündern die ewige Erlösung zu finden, stirbt aus Liebe am blutigen Stamm, Gnade aus dieser unendlichen Füll…). Rhetorische Fragen, mehrere Ausrufezeichen im Text und eine Fülle von verbalen Aufforderungen (erzählet´s, glaubt ihm, sprenget, öffnet ihm Tore, denkt doch, holet für Euren so giftigen Schaden, sagt´s aller Welt Enden, schwöret die Treue, sprechet: wir leben und sterben mit dir) wollen den Leser wachrütteln, aufrichten, bewegen und antreiben. Das gesamte Lied wirkt hell, freudig, überschwänglich und es verbreitet atmosphärisches Licht und Klarheit. Das daktylische Versmaß mit seinen beiden „leichten“ Zeiten nach einer starken Anfangsbetonung bringt schon den Leser und Hörer der Verse in Bewegung und Schwung.66 Die Tanzbewegung wird allerdings immer am Ende jeder Verszeile durch einen eingeschobenen Jambus (z. B. Freu-de, Hei-den, Freu-den) oder ein einsilbiges Wort (da, nah, frei) gestoppt, gleichsam als wollte die Musikkapelle Atem holen für die nächste schwingende Tanzrunde. Gänzlich zum tanzenden Triumph- und Freudenlied wird das Gedicht unter Hinzunahme der Melodie. Die sechzehn Takte gliedern sich in vier Phrasen zu je vier Takten, die sich in ihren Parametern wie folgt zeigen: A (Takte 1–4): Pendeln um den Grundton es1 mit Ansprung der Unterquart b0 und rhythmischem Verweilen auf der Dominante b1. Charakteristisches Punktieren des kommen im zweiten Takt und spielerisch-hurtige Achtelbewegung als Aufschwung zu T. 4. B (Takte 5–8): Markante und insistierende Tonwiederholung auf der Dominante B, gesamte Linie dreiklangsgeprägt, Aufschwung zum oberen Grundton es2 und Rückführung zur Dominantquinte f1, dort bedeutsames Verweilen und Innehalten im Tanz auf punktierter Halben. C (Takte 9–12): Umspielung des Dominantseptakkordes B7 mit Septime as1 in T. 11 und sehr starke Verbindung zu den Phrasen A und B durch markante Tonwiederholungen, rhythmische Analogie zwischen T. 2 und T. 10, Wiederaufnahme der umspielenden Achtelbewegung und prägnantes Verweilen auf Heiden (= T. 4 Freude). D (Takte 13–16): Zusammenfassung mehrerer Parameter aus A und B mit starker tonikaler Dreiklangsbrechung Es-Dur in Auf- und Abwärtsbewegung, Wiederaufnahme der Achtelbewegung aus A und C und des charakteristischen Stoppens am Zeilenende. Die Liedmelodie, deren Verfasser nicht namentlich bekannt ist, sondern nur mit Köthen um 1733 angegeben ist67, zeigt alle Ingredienzien einer sehr leicht fasslichen, gut zu memorierenden und volkstümlichen Melodie, die man durchaus als christlichen „Ohrwurm“ bezeichnen kann. Wiederholungen von einprägsamen Rhythmen, Tonwiederholungen, umspielende Achtelfiguren und die harmonisch sehr einfache Struk- 66 Es ist sicher nicht verfehlt, beim Textdichter den Satz Mache dich auf, werde Licht; denn dein Licht kommt, und die Herrlichkeit des Herrn geht auf über dir, Jes. 60,1 beim Komponieren dieses Textes als Intention im Sinn gehabt zu haben. 67 Vgl. Evangelisches Gesangbuch (EG 66) und Evangelisch-reformiertes Gesangbuch (RG 405). 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 341 tur mit einem Schwingen zwischen Tonika und Dominante machen das Lied sehr eingängig und leicht lernbar. Dies wiederum hilft vortrefflich Luthers Intention, das Wort Gottes singend unter die Menschen zu bringen, indem diese es trällernd, tanzend und freudigen Herzens verbreiten.68 Wellmann wählt die Form der Toccata und zwar im strahlenden organo pleno (volle Orgel), um das Lied und seinen Impetus instrumental zu kommentieren bzw. die Intention von Text und Liedmelodie mit instrumentalen Mitteln aufzugreifen und zu transportieren. Komm, o komm, du Geist des Lebens EG 134 – im GL nicht enthalten Die schlichte und rhythmisch gleichförmig in Viertelbewegung schreitende Melodie dieses Pfingstliedes ist als dreiteilige Stollenform gebaut.69 Einem viertaktigen Stollen im Trochäus folgt dessen Wiederholung, der Abgesang beginnt melodisch mit der identischen Anfangsfigur a1 – f1 – g1 – c2, ist ebenfalls viertaktig und führt von der subdominantisch empfundenen Sexte d2 in einer Tonleiterbewegung zum Grundton herab. Er moduliert zur Dominante bei Licht und Schein, um dann in der o. a. Tonleiter wieder in die dunklen Herzen abzusteigen. Die Melodie ist durch die dreifache Wiederholung des Anfangsmotives sehr gut zu memorieren und leicht nachzusingen. Rhythmische Akzentuierungen oder Ausweitungen des Ambitus stellen sich der Gemeinde nicht. Die Melodie drängt sich nicht in den Vordergrund sondern dient der Botschaft des Textes, der sich in dem pfingstlichbittenden Komm, o komm, du Geist…zusammenfassen lässt. Es ist ein gleichmäßiges geradtaktiges Schreiten, das die Gemeinde in den Fluss der Bitten Komm…, gib in unser…, laß uns…, reiz uns…, bewahr auch… auf- und mitnehmen soll. Wellmann nimmt mehrere Gestaltungsparameter des Liedes in seine Bearbeitung mit auf: Er komponiert in viertaktaktigen Blöcken, die gleichsam als Bausteine aneinander gereiht wirken. Sein vierstimmiger Satz ist in allen Stimmen von einer linearen Schreitbewegung geprägt, den er aus der Liedmelodie entlehnt hat. Er verzichtet auf jegliche rhythmischen Besonderheiten, sondern ordnet seine Interpretation ganz dem Fließen der Choralviertel unter. Der cantus firmus erscheint in der Tenorstimme unverziert und ohne melodische oder rhythmische Verfremdung bzw. Umspielung oder Kolorierung. Die Gemeinde 2.4.3.9. 68 Luther, Martin, Durch die geistlichen Lieder und Psalmen sollen Gottes Wort und christliche Lehre auf allerlei Weise verbreitet und geübt werden, Vorrede zum Wittenberger Gesangbuch von 1524, WA 35, 474. 69 Als Textdichter wird im EG 134 Heinrich Held (1620–1659), evangelischer Kirchenlieddichter und Rechtsanwalt, angegeben. Als Ursprung der Melodie wird Meiningen 1693 genannt, wobei das Gesangbuch der schweizerischen reformierten Kirche den Komponisten Johann Christoph Bach (1642–1703) vermutet. Hier Nr. 509. 2.4. Dieter Wellmann 342 könnte direkt zu dieser Bearbeitung mitsingen, da das Singtempo durch die Faktur des Stückes nahegelegt wird. Die einzelnen Choralteile setzt er ab mithilfe einer viertaktigen Ritornellfigur, die zum einen die Tonleiterbewegung des Chorals und zum anderen auch die Dreiklangsbrechungen, die wir bei Komm, o …du Geist (a1 – f1 – c2 – f1 = Tonika) und des Lebens (g1 – e1 – c1 = Dominante) feststellen, aufnimmt.70 Durch die Kombination von beiden Bewegungsrichtungen in den drei kontrapunktierenden Stimmen schafft er eine sehr gute Kohärenz des gesamten Satzes. Die Pedalstimme ist hierbei völlig der Sopran- und Altstimme gleichberechtigt zugeordnet und beschränkt sich keineswegs auf eine harmonische Grundierung des Satzes. Wellmann bleibt in nahezu allen Parametern musikalischer Gestaltung der sehr schlichten Vorlage der Choralmelodie eng verbunden, weicht allerdings an zwei bedeutsamen Stellen jeweils in den harmonischen Trugschluss aus. Zum einen führt er den Hörer in T. 8 statt zum erwarteten F-Dur der Tonika über das zweimalige charakteristisch-verfremdende es (Sopran und Pedal) zum trugschlüssigen d-Moll und zum anderen nimmt er die o. a. liedimmanente Modulation zur Dominante (Licht und Schein) wiederum zum Anlass, nach a-Moll, deren Dominantparallele, T. 14, zu wechseln. Das Gleichmaß der gesamten Liedanlage, die Ungetrübtheit der Melodiebewegung und die Unablässigkeit des Schreitens scheint dem Komponisten suspekt zu sein. Mithilfe seiner beiden – an charakteristischer Stelle eingefügten – Trugschlüsse lässt er auch die hörende Gemeinde – zumindest – stutzen. Zur praktischen Ausführung gibt er lediglich die Hinweise Labial 8´ für den cantus firmus Lingual 8´. Auch in dieser Klanglichkeit sind keine exaltierten Ausbrüche zu erwarten, im Gegenteil: der dreistimmige Satz singt in Äquallage und umgarnt den in seiner Stimmlage singenden Tenor, dem sich die Gemeinde unmittelbar anschließen könnte. Ob das Pedal eine 16´-Grundierung erhalten soll, bleibt offen, ist aber keineswegs zwingend, vielleicht sogar störend. Zum Tempo und zur Artikulation macht Wellmann keine Angaben, da sie sich aus dem Choral selbst ergeben.71 70 Die Ritornellfigur taucht sowohl in der Tonika (T. 1–4 und T. 17–20) als auch in der Tonikaparallelen (T. 9–12) zur Absetzung von erster und zweiter Choralzeile auf. 71 Einzige Ausnahme in T. 16 sind die beiden staccato-Punkte im Pedal, die in Verbindung mit der Zäsur der Oberstimme und einem innerlich gefühlten ritardando das Schlussritornell ab T. 17 markieren sollen. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 343 Kommt und lasst uns Christum ehren EG 39 – im GL nicht enthalten Der Quempas (richtig: quem pastores laudavere – Den die Hirten lobten) ist als weihnachtliches Singspiel, bestehend aus zwei Liedern und Refrain, vielen Generationen von Chorsängern und auch vor allem Kindersinggruppen wohlbekannt.72 Die Melodie des ersten Liedes Den die Hirten… ist auch dem hier vorliegenden Weihnachtslied Kommt und laßt uns Christus ehren unterlegt. Sie stammt vom schlesischen Pfarrer Valentin Triller.73 Paul Gerhardt hat 1666 den weihnachtlichen Text gedichtet. In sieben Strophen zu je vier Zeilen, die im trochäischen Versmaß und Haufenreim, einer im geistlichen Lied seltenen Reimstilistik (a-a-a-b), komponiert sind, gibt Gerhardt der Freude über Jakobs Stern (Str. 5) Ausdruck. 2.4.3.10. 72 Zu finden ist der verdeutschte Quempas im EG unter Nr. 29. Die ältesten Quellen stammen aus dem 15. Jh.; die einzelnen Lieder dürften älter sein, ebenso wohl auch der Brauch, dass in weihnachtlichen Gottesdiensten das erste Lied quem pastores laudavere (manchmal auch das zweite) nunc angelorum gloria („Heut sein die lieben Engelein in hellem Schein“) zeilenweise im Wechsel durch Schüler/Schülerchöre solistisch oder mehrstimmig gesungen wurde, die in allen vier Ecken der Kirche aufgestellt waren („Der Quempas geht um“). Seit dem 16. Jh. sind deutsche Fassungen belegt, am bekanntesten wurde diejenige bei Michael Praetorius, Musae Sioniae 1607, mit dem deutschen Text Den die Hirten lobeten sehre; vgl. www.wikipedia.org/wiki/Quempas, 12.4.2013. 73 Valentin Triller (1493–1573),deutscher Pfarrer sowie Autor und Komponist von Kirchenliedern in Schlesien. 2.4. Dieter Wellmann 344 Besonders die letzte Strophe Schönstes Kindlein in dem Stalle, / sei uns freundlich, bring uns alle / dahin, da mit süßem Schalle / dich der Engel Heer erhöht nimmt die pastorale Thematik der Hirten, des Stalles und der jubilierenden Engel aus den beiden Liedern des Quempas auf. Wellmann hat für seine Form der Choralbearbeitung eine vierstimmige Fassung angelegt, deren Bauelemente sich immer wieder neu miteinander gruppieren. Wir erkennen eine jeweils zweitaktige Ebene des Chorals, beginnend in T. 5, notiert im Bassschlüssel in Bartionlage und immer zweistimmig geführt. Der cantus firmus verbleibt stets in der Basslage, beginnend mit f 0, wird aber – wechselnd – mit Terzen oder Sexten begleitet, so dass er ebenfalls wechselweise oben oder unten liegt. Dieses Element wirkt durch die Komplementärintervalle Terz und Sexte sehr volkstümlich und harmonisch einfach. Der Choral erklingt versteckt, die „heile“ F-Dur-Welt stellt das mittlere Klangband dar. Die Registerwahl legt Wellmann für diese Passagen stets mit Solozunge fest.74 74 Man kann davon ausgehen, dass Wellmann auch eine 8´-Zunge gemeint hat, weil er den Wechsel dieser Stimme von der Choralebene, z. B. T. 5 ff., zur frei konzertierenden Ebene, z. B. T. 1–4, die klanglich und im Ambitus sehr viel höher angelegt ist, ebenfalls mit I (Solozunge) bezeichnet. Er scheint die gesamte Bandbreite eines Zungenregisters zeigen zu wollen. Bei einer dreimanualigen Orgel könnte man die konzertierende Ebene einer weiteren Lingualstimme zuweisen. M. E. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 345 Ähnlich eines Kontrabasses im Wechsel mit Violoncello ist die Pedalstimme angelegt. Wenn die Choralpartien begleitet werden (T. 5, 6; T. 9,10; T. 13, 14; T. 17, 18), tupft das Pedal in der Art eines Zupfbassen kleine synkopische Akzente, bleibt auf langen Werten liegen oder füllt mit Durchgangsnoten die Harmoniefolgen aus. Erklingen die frei konzertierenden Passagen (T. 1 bis 4 (Einleitung); T. 7, 8; T. 11, 12; T. 15, 16, T. 19 bis 22 (Schlussgruppe)), mutiert die Pedalstimme zum singenden Cello, die sich mit den dann agierenden Flöten zu schön klingenden, dreistimmigen Folgen vereint. Die o. a. frei konzertierenden Passagen teilen sich die Hände untereinander auf bzw. begleiten sich wechselseitig, was immer auch ein gleichzeitiges und – körperlich erlebbares – Wechseln der Hände des Interpreten bedingt. Zu Beginn, T. 1–4, bilden die Flöten die „Hirtenebene“, begleitet vom Cello und die „Himmelsebene“ bleibt der Solozunge vorbehalten. Im Übergang zu T. 5 übernehmen die Flöten die obere Ebene, die Zungenstimme wechselt nach unten in den terzenseligen Klang, begleitet vom Kontrabass. Dieser Wechsel wird nun zweitaktig fortgesetzt und für den Abgesang, T. 19– 22, hat wieder die Zungenstimme die himmlische Ebene erklommen, während die Flöten in den unteren Mittelstimmen das harmonische Gerüst in F-Dur festigen. Ein weiterer Wechsel der Bauelemente oder ein klangliches Kontrastieren ist in der Harmonik festzustellen. In den Choralpassagen ist die Harmonik im einfachen Kadenzrahmen von F-Dur belassen. Lediglich die nachschlagenden oder synkopierten Basstupfer stechen rhythmisch heraus. In den frei konzertierenden Passagen erreicht Wellmann harmonisch reicheres Terrain, wenn er in T. 8 A-Dur als Mediante zu F- Dur (oder [D] zu Tp), in T. 12 e-Moll und a-Moll (Dg und Dp), in T. 16 G-Dur (D D) streift. Auch in der Binnenstruktur der konzertierenden Linie, die zwischen Flöten- und Zungenklang changiert, sind Akzentverschiebungen, hemiolische Bildungen festzustellen, die auch dem Choral selbst immanent und vom Komponisten hieraus gewonnen sind (vgl. zu ihm kehren und laßt euch hören). Wellmann spielt in der Oberstimme bewusst mit Verschiebung der Akzente zwischen zweihebigem und dreihebigem Takt (vgl. Kennzeichnung im o. a. Notenbsp.).75 Der Komponist hat in diesem Choralvorspiel Freude am blockhaften Kombinieren von Elementen. In meist zweitaktigem Wechsel werden die Klangebenen getauscht, die Harmonik zwischen schlicht und farbig gewechselt, die Spielweise des Basses geändert. Dann erklingt der Choral einmal als Bariton oder tiefer Tenor, dann wieder als Bass, der von einem noch tieferen (Pedal als Kontrabass) begleitet wird. Die frei konzertierende Stimme wechselt in ihrer Gestalt zwischen Dreier- und Zweierbetonungen innerhalb ihrer großen Bögen. Mit diesen vielschichtigen Wechseln erinnert das Choralvorspiel an einen concerto-grosso-Satz aus der barocken Orchesterliteratur. Motiviert ist der Komponist zu dieser Anlage durch den Wechselgesang des Quempas, der – von verschiedenen Gruppen möchte er aber bewusst den Wechsel der Hände zwischen I. und II. Manual, die sich – außer in Vor- und Nachspiel – zweitaktig und zwischen „oben und unten“ austauschen sollen. 75 Die Aufgabe des Spielers ist es, dies durch deutliche Artikulation der rechten Hand hervorzuheben, die sich mit den Hemiolen von der Choralebene abzusetzen hat. Die Linke hat dann die Hemiolen des Chorals, T. 10 und 14, zu beachten. 2.4. Dieter Wellmann 346 vorgetragen – kommend aus verschiedenen Ecken, lebt, dabei aber inhaltlich das Identische verkündet. Auch im Text des Gerhardt´schen Liedes selbst sind immer wieder Wortpaare oder Gegensatzpaare benannt, die unter dem weihnachtlichen Stern in schwingender Fröhlichkeit vereint werden.76 Nun bitten wir den heiligen Geist EG 124 – GL 248 Mit diesem Choral, angelehnt an den Hymnus Veni Creator spiritus von Hrbanus Maurus (809)77, dessen deutscher Text der 1. Strophe aus dem 13. Jahrhundert bei Berthold von Regensburg und die Strophen 2–4 bei Martin Luther zu finden sind, wird die Rubrik Pfingsten im EG eröffnet. Der Choral wird zum Mottolied für die liturgische Festzeit des Kirchenjahres, in der die Kirche die Ausgießung des Heiligen Geistes feiert.78 In der ersten Strophe wird der Heilige Geist von allen Christen angefleht (Nun bitten wir…), allen den rechten Glauben zu verleihen, um zu einem behüteten Lebensende gelangen zu können (wenn wir heimfahrn aus diesem Elende.). Luther versieht den Heiligen Geist in seinen drei Strophen mit den Attributen wertes Licht – süße Lieb – höchster Tröster. Der Christ/die Christenheit steht bei ihm in den Anfechtungen des gegenwärtigen Lebens, ist vom Feind umstellt, wird von Not, Schand und Tod erfasst. Luther erbittet Gemeinschaft der Christen, Liebe untereinander, Eintracht und einen Sinn. Alle Strophen schließen mit dem für eine Leise prägenden Schluss Kyrieleis mit aufsteigender Tonleiter, hier: charakteristischer Sopranklausel und plagalem Schluss. Der Melodieverlauf des im Ionischen bzw. in F-Dur stehenden und bis auf den abschließenden Gang pentatonischen Liedes umschließt den Raum der Oktave d1 – d2, wobei zweimal das dominantische c1 gestreift wird.79 Am Ende besonders plastisch und „ohrenfällig“, wenn das irdische Elend beschrieben wird, aus dem das „Herr erbarme dich“ (Kyrieleis) herausführen soll. Der Spitzenton des d2 wird in dem zweiten Vers angesteuert zur Verdeutlichung des rechten Glaubens. Gerade hier umschließt die Melodie sehr eindrucksvoll den gesamten Ambitus des Liedes und markiert gleichzeitig durch die Dreiklangsbrechung auch den harmonischen Bogen, der zwischen d- 2.4.3.11. 76 Str. 1 Herz und Sinnen; Str. 2 Tod und Teufel, Sünd und Hölle, Str. 4 Lieb und Gunst, Str. 7 Stalle – Engel Heer. In jeder Strophe, außer Str. 6, werden zudem das „himmlische Oben“ und das „irdische Unten“ thematisiert. 77 Rabanus Maurus (auch Hrabanus, Rhabanus oder Raban[us] (um 780–856) war Abt des Klosters Fulda und Mainzer Erzbischof. Als Gelehrter, Abt und Erzbischof gehört er zu den bedeutenden Gestalten der als Karolingische Renaissance bezeichneten Umbruchzeit des 9. Jh. Zit. nach http://de.wikipedia.org/wiki/Rabanus_Maurus, 2.3.2013. 78 Vgl. EG für die Ev.-Luth. Kirchen in Bayern und Thüringen, S. 1464: An Pingsten, wörtlich ‚der fünfzigste Tag‘ wird in der Kirche die Ausgießung des Heiligen Geistes gefeiert, wie sie in der Apostelgeschichte (2. Kap., 1−8) der Bibel erzählt wird. Sinnbild für den Geist ist die Taube.[…] An die Einheit von Gott, dem Heiligen Geist, dem Sohn und dem Vater erinnert das im Mittelalter eingeführte Trinitatisfest, das auf den Pfingstsonntag folgt. Mit diesem Fest schließt die Reihe der hohen Christusfeste ab. Vgl. auch Kurzke, Hermann, Nun bitten wir den Heiligen Geist, in: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder. S. 46–47 − zur Wandlung des Chorals vom Sterbe – zum Pfingstlied und zur katholischen Wirkungsgeschichte, S. 48 f. 79 Man kann den Modus des Liedes auch als hypolydisch auffassen. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 347 Moll und F-Dur pendelt. Wenn man die Töne der zweiten Liedzeile „zusammenzieht“, erhält man einen F6- oder d7-Klang. Wellmann greift diese Klang-Mixtur80 in seiner Bearbeitung auf, wie unten ausgeführt wird. Der rhythmische Gestus der Melodie läuft in ruhiger Viertel-, vorwiegend aber Halbenbewegung, wie es von den meisten der alten Psalmlieder geläufig ist. Moser (1935) charakterisiert das Lied als eine ionische Weise von edler Einfachheit, der der Taktwechsel aber den besonderen Reiz gibt…81 Auffällig erscheint im dritten Liedvers (dass er uns behüte…) die belebende und antreibende Punktierung, wenn die intensiven bittenden Konsekutivsätze dass er uns behüte… der bedrängten Christen artikuliert werden. Weiterhin zum Schwung des Liedes tragen die viermaligen Tonwiederholungen des g1 in Vierteln bei. Wellmann greift einige der o. a. Gestaltungsparameter der Melodie in seiner knappen Bearbeitung auf. Nach einer zweieinhalbtaktigen Einleitung, die die erste Melodiezeile in der Oberstimme bringt, erhält das Pedal in T. 3 den cantus firmus, den es bis auf die letzte, nun ausgeweitete „Kyrieleis-Bitte“ T. 11–13, auch beibehält. Der Komponist belässt die Melodie unverziert, begleitet akkordisch homophon, fügt allerdings in T. 2 bei Heiligen prägnante Synkopierungen in die Melodie ein. Dies sowohl in der Oberstimme als auch analog im Pedal der Takte 4 und 5. Offenbar möchte er den gleichmäßig strömenden Fluss des Liedes beleben und anstacheln. Eine Anregung hierfür bietet ihm die o. a. Punktierung der dritten Liedzeile. Die rhythmischen Gestalten der Choralbearbeitung folgen ansonsten ganz getreu der Vorgabe des Liedes, so dass man eigentlich eine Gemeindechoralversion mit cantus firmus im Pedal vor sich hat. Die Besonderheit dieses Satzes liegt jedoch in der Begleitung durch die o. a. Mixturklänge, die der Melodie immanent sind, vor allem in der zweiten Liedzeile. Wellmann beginnt zunächst dreistimmig mit Quartklängen, die er streng parallel führt. Mit Eintritt des Pedals wird der Satz vierstimmig und ab T. 8 dann sechsstimmig. Ab T. 33 kombiniert er mit Vorliebe Durdreiklänge mit Sexten, auch in Umkehrungen, wobei Sopran- und Bassstimme meist in parallelen Quinten verlaufen. Besonderes Augenmerk verleiht er – wie auch schon in der einstimmigen Choralmelodie bemerkt – 80 Im Unterricht sprach Wellmann gerne von Mixturklang. 81 Moser, Die Melodien der Lutherlieder,S. 45 f. 2.4. Dieter Wellmann 348 der zweiten Choralzeile, die so einen weitgespannten Bogen des rechten Glaubens zieht. Hier lässt er von T. 5 bis T. 7 seine dreistimmigen Akkorde der Manualstimmen in wogenden Quartsextakkord-Ketten nach oben steigen. Bezeichnenderweise verlangsamt Wellmann dieses farbige Durchlaufen in T. 7, wenn er zu As6 kommt, das Tempo (rallentando), setzt eine deutliche Zäsur, um dann in der Sechsstimmigkeit in den prägnanten Rhythmus der 3. Liedzeile (dass er uns behüte…) einzumünden. Kombiniert werden ab diesem Moment, der sehr blechbläserisch klingt, zu den Quartsextakkorden rechts noch jeweils eine große Sexte und eine große None (Quarten) in der linken Hand. Die klangliche Wirkung, die Wellmann an dieser prägnanten Stelle entfaltet, erinnert an Akkordstrukturen des Jazz, hinzukommend der „Bläsersound“ und die Synkopen der Hände in T. 9. Die entfaltete Energie, die von T. 8 ausgeht, mündet in T. 11, wenn die Pedalstimme in diesem Elende bei dem dominantischen c0 angekommen ist. Die Manualstimmen reißen im staccato ab, setzen erstmalig und wirkungsvoll Pausen und Synkopen und lassen – quasi einer Coda – das Kyrieleis triumphal in Quartschichtungen nach oben steigen.82 Ganz am Ende greift Wellmann auch noch die charakteristische Tonwiederholung des Tones g auf, um dann sehr strahlend im größtmöglichen Ambitus, wiederum in Quartenspreizung, über F zu enden. In der dynamischen Gestaltung lässt Wellmann dem Spieler nahezu freie Hand, lediglich den Anfang bezeichnet er mit piano, ohne Register oder Registerfamilien zu benennen.83 Die kleine Bearbeitung hebt an wie ein verhaltenes Bitten aus der Tiefe, die sich dann mit Quartsextakkord-Rückungen in höchste Höhen schwingt, um – fast rauschhaft – zu immer vielstimmigeren und strahlenden Klängen zu kommen. Für Wellmann bleibt die bedrückende Realität des irdischen Elendes nicht beherrschend, sondern der angerufene Heilige Geist wird aus Schande, Not und Verzagnis herausheben, das abschließende Herr, erbarme dich wird zum werten Licht, zum höchsten Tröster. Nun jauchzt dem Herren, alle Welt EG 288 – GL 474 Das Lied über den bekannten „Jubel-Psalm“ 100, der vielfach im Mittelpunkt von Gottesdiensten der Sonntage Jubilate, Cantate (3. und 4. Sonntag nach Ostern) und dem Pfingstfest steht, ist ein einziger überschwänglicher Freudentanz. Alle Strophen fordern zum rühmenden Singen, zur freudigen Nachfolge und zum musikalischen Dank für die gewährte Gnade des Herren auf.84 Kein Anflug von Betrübnis, kein Jammern, kein Wehklagen, keine mahnende Erinnerung an die Passion Jesu wird artikuliert. Ein durchgängig freudiger Text, jeweils im vierhebigen Jambus, wird verbunden und 2.4.3.12. 82 In T. 11 muss m. E. die letzte Achtelnote im Tenor h0 lauten, um die konsequente Quartschichtung zu gewährleisten. 83 Der Verfasser schlägt vor, das Stück auf dem (gut bestückten) Schwellwerk mit geschlossenem Schweller zu beginnen, wobei die Pedalstimme angekoppelt und mit eigener Zungenstimme hervorgehoben ist. In T. 5 ff sollte sich ein crescendo entfalten und nach T. 8 münden. Hier könnte auf das Hauptwerk, ebenfalls gekoppelt, gewechselt werden. Gut sollten hier weitere markante Zungenstimmen klingen, um den „jazzigen Bigband-Sound“ hervorzuheben. In T. 11 (Viertelpause) könnten weitere Register, insbesondere Klangkronen, hinzugezogen werden. 84 Strophe 5 wird gerne als „Dienstbeschreibung“ des Kirchenmusikerstandes herangezogen: Dankt unserm Gott, lobsinget ihm / und rühmet ihn mit lauter Stimm. / Dankt und lobsinget allesamt. / Gott loben, das ist unser Amt. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 349 transportiert mit einer kinderliedartigen, leicht fasslichen Tanzliedweise.85 Der Melodieverlauf der aus Hamburg (1598) stammenden Melodie zeigt einen ebenmäßigen vierzeiligen Aufbau, der in der ersten Zeile im Quintraum und der Tonika verbleibt. Zeile 2 schwingt sich in zweimaligen „Anlauf “ über g1 zur oberen Oktave c2 auf. Zeile 3 (kommt mit Frohlocken, säumet nicht) verweilt in der oberen Oktave und der Dominante und Zeile 4 pendelt dann – analog zur Eröffnung – von a1 wieder zum Grundton hinab. Der Rhythmus mit jeweils auftaktiger Viertelnote und nachfolgender Halben nimmt das Versmaß des Textes auf und bleibt während des gesamten Liedes unverändert schwingend im zweizeitigen 6/4-Takt. Das Lied lässt sich sehr leicht nachsingen, animiert unmittelbar zum Schwingen und in zeitgenössischem Vokabular würde man zur Charakterisierung der Musik von groove sprechen. Wellmann transponiert den cantus firmus – analog zum EG – nach C-Dur und legt ein knappes, dreiteiliges Choralvorspiel mit 16 Takten vor. Jeweils drei Takte Einleitung und drei Takte Nachspiel umschließen den Mittelteil, der den cantus firmus unverändert in der linken Hand in tiefer Lage, beginnend mit c0, erklingen lässt. Der Komponist stellt sich die Klanglichkeit zweier Manuale vor, eine Pedalstimme ist im Notenbild nicht vorgesehen.86 Auf detaillierte Angaben zur Registrierung verzichtet er. Wie oben ausgeführt, schwingt die Choralmelodie durchgängig im zweizeitigen 6/4-Takt. Dies scheint Wellmann zu einförmig zu sein, denn mit den beiden umgebenden Teilen Einleitung und Nachspiel und in dem Akkordmaterial, das er verwendet, bringt er Abwechslung, Irritation und Farbe. In den ersten drei Takten verzichtet er gänzlich auf den jambischen Rhythmus, sondern kleidet den Sechsertakt in einen dreizeitigen 3/2-Takt (T. 1), ebenso in T. 2, in welchem durch die staccato-Viertel Synkopen entstehen und in T. 3, in dem eine auftaktige Figur, ebenfalls durch die Viertelkette mit pausierender „Eins“, gebildet wird. Die dem Choral immanente Zweizeitigkeit, die zum Mitschwingen ani- 85 Der Text der Strophen 1–6 des Liedes stammt von David Denicke (1646) nach dem Psalter von Cornelius Becker (1602). Die siebte Strophe wird sowohl im schweizerischen reformierten Gesangbuch als auch im EG mit Lüneburg 1652 angegeben, weist allerdings einige textliche, inhaltlich aber zu vernachlässigende Unterschiede in beiden Gesangbüchern auf. 86 Die T. 4 bis 13 könnte man gleichwohl leicht mit dem Pedal realisieren und sich so weitere klangliche Möglichkeiten erschließen bzw. das Stück auch auf einer einmanualigen Orgel darstellen. 2.4. Dieter Wellmann 350 miert, wird demnach noch verstärkt, in dem ein „Dreier-Rhythmus“ vorgeschaltet wird, so dass man durchaus von Polyrhythmik sprechen kann. Im Begleiten der Choralmelodie ab T. 4 verzahnen sich beide Bewegungen, wobei die Einwürfe der rechten Hand weitgehend als staccato-Viertel mit vorgeschalteter Viertelpause gestaltet sind. Auch die Synkopen des T. 2 tauchen in der Verknüpfung beider Rhythmen in T. 7, 10 und 11 wieder auf. Eine beachtenswerte Ausnahme bildet hierbei die dritte Choralzeile, hier T. 10–11, die sich mit dem Text kommt mit Frohlocken, säumet nicht in der oberen Oktave bewegt. Dort setzt Wellmann mit kadenzial geprägten C- und G-Klängen in Halben bewusste Ruhepunkte, um das Nicht-Säumen zu karikieren bzw. besonders hervorzuheben. Die abschließenden Takte 14–16 greifen die T. 2 und 3 wörtlich auf und führen auch beide Hände wieder auf das separierte zweite Manual. Das o. a. akkordische Material, das neben dem rhythmischen Gewand für Farbe sorgt, besteht aus allen Dreiklangsformen der stets leitereigenen Klänge der C-Dur- Skala. Daher sieht das Notenbild völlig schlicht und einfach aus, da keinerlei Akzidentien benutzt werden. Die Dreiklänge laufen in steter Gegenbewegung zur Linie des cantus firmus und korrespondieren somit gut mit der rhythmischen Zweigleisigkeit. Das einzige Mal, das o. a. bereits angeführt und textlich begründet wurde und auch die Mitte von Lied und Bearbeitung darstellt, ist T. 10. Hier erlaubt sich Wellmann in der rechten Hand eine Sekundreibung d1/e 1, die einen dissonanten und weiteren Farbtupfer auf diese Stelle des Liedes setzt. In diesem – auch optisch – sehr schlicht anmutendem Choralvorspiel zeigt Wellmann ein weiteres Mal sein Geschick im Behandeln einer Choralmelodie. Er geht auf das Offensichtliche − hier: den beherrschenden Zweierpuls − ein, indem er diesen irritiert und gegenläufige Bewegungen entstehen lässt, was den Schwung des eigentlichen Liedes und damit die Aufforderung an die Gemeinde, das Singen anzuheben, noch intensiviert. Sein Akkordmaterial bzw. die Harmonisierung setzt er nicht „platt“ auf die schweren Zeiten, sondern schafft auch mit diesem Parameter klanglich gegenläufige Farbtupfer, ohne eigentlich kompliziert und damit „unspielbar“ zu werden. Der unmittelbare und lebendige Praxisbezug für den Organisten ist gegeben und damit die schlüssige Einführung des Chorals für die singende nach-österliche Gemeinde. Nun lob, mein Seel, den Herren EG 289 – im GL nicht enthalten Das Psalmlied, das den Psalm 103 Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen heiligen Namen – als Psalmlesung am 3. Sonntag nach Trinitatis vorgesehen – musikalisch umsetzt, hat stattliche Ausmaße. Der Text der Strophen 1–4 stammt von Johann Gramann87, einem Studenten Luthers in Wittenberg, Theologen und späteren Freund Martin Luthers. Die fünfte Strophe als Gloria patri ist im EG mit Königsberg (1549) angegeben, ohne nähere Angaben zu deren Dichter. Der Autor der im ruhigen 6/4-Takt schwingenden Melodie ist mit Johannes Kugelmann benannt.88 Der genannte Bezug zur Volksliedweise Weiß mir 2.4.3.13. 87 Johann Gramann (1487–1541), später Rektor der Thomasschule in Leipzig. Gramann gehört zu den bedeutendsten Reformatoren Preußens. Luther verlieh ihnen den Ehrennamen Prussorum Evangelistae. 88 Johannes Kugelmann (1495–1542), deutscher Komponist und Hoftrompeter in Königsberg. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 351 ein Blümlein blaue scheint chronologisch in den Quellen des EG nicht eindeutig erschlossen zu sein.89 Im Melodieverlauf zeigen beide Liedmelodien – weltlich wie geistlich – sehr starke Parallelen, Metrik und Rhythmik sind allerdings verschieden. Jede der fünf Strophen umfasst zwölf Zeilen, komponiert im Kreuzreim und vierhebigem Jambus. Die Melodie bewegt sich ohne Ausbrüche im Quintraum über und im Quartraum (Dominante) unter dem Grundton und weist auch in harmonischer Hinsicht keine Besonderheiten auf. Der Spitzenton des d2 wird einmal und stufenweise in der neunten Liedzeile (mit reichem Trost beschüttet) erreicht und mit einer punktierten Halben stark betont. Markanterweise enthält die ansonsten entspannt schwingende Liedmelodie zwei reizvolle hemiolische Stellen − und heilt dein Schwachheit groß sowie verjüngt, dem Adler gleich (Str. 1) −, die beide inhaltlich die wieder erstarkte Kraft und neu gewonnenes jugendliches Emporstreben artikulieren. Die recht ausladende Umsetzung des Psalmes 103 findet bei Wellmann eine Interpretation in einem sehr schlicht anmutenden zweistimmigen Choralvorspiel mit lediglich 30 Takten. Er legt den Takt verkürzend und – optisch beschleunigend – auf ¾ fest und lässt die musikalische Bewegung in einer durchgehenden Achtelbewegung laufen. Offenbar mutet ihn der Choral selbst sehr lang und ausladend an und Wellmann scheint die Gefahr des „Auf-der Stelle-Tretens“ der immer gleichen „schwer-leicht“-Bewegung zu ahnen und bannen zu wollen. Daher entscheidet er sich für eine tänzerische Menuettvariante im Stile einer Cembalosuite, z. B. von J. S. Bach.90 Prägend ist der aufsteigende Dreiklang in den Achteln der linken Hand, der gleich einem auskomponierten arpeggio die wichtigen harmonischen Stationen der Musik betont. T. 1 – T(onika), T. 3 – Tp, T. 5 – Dp, T. 7 – T, T. 10 – Sp, T. 12 – D, T. 13 – T, T. 14 – S, T. 15 – (E als Zwischendominate zu Sp), T. 16 – Sp. Es folgt in den T. 17–19 ein dreitaktiger Einschub im 4/4-Takt zur Vertonung der Zeile mit reichem Trost beschüttet, verjüngt, dem Adler gleich, der sich sequenzartig in Terzgängen zunächst auf-, dann abwärts im Bereich der Dominanten D-Dur bewegt. Eine Art Reprise oder ein abgewandelter Teil A´, schließt sich mit T. 20 ff. an und weist – wiederum mit dem Achtelarpeggio der linken Hand – auf T. 21 – T, T. 23 – D, T. 25 – (D7), T. 26 – S/T, T. 27 – T/D, T. 28 bis 30 – T hin. Auch der ¾-Takt kehrt wieder zurück. Wellmann hebt den o. a. Spitzenton d2 und die damit verbundene Textpassage etwa in der Mitte des Liedes und seiner Bearbeitung hervor, indem er den Takt mit seinen Schwerpunkten zum geraden Takt irritierend ändert und die dominantische Ebene des D-Dur mit den leichtfüßigen Sequenzen ausführlich betont. Gewonnen ist die treppenartig absteigende Terzenfigur aus dem Motiv a1 – fis1 – g1 – e1 der Liedzeile …jüngt, dem Ad-ler gleich und die aufsteigende Sequenz der T. 17–18 speist sich aus dem Aufgang h1 – c2 – d2 (mit reichem Trost…) 89 Im EG ist die Melodie Weiß mir ein Blümlein blaue mit 15. Jh. angegeben; andere Quellen, z. B. unter www.lieder-archiv.de/weiss_mir_ein_bluemlein_blaue-notenblatt_300 382.html, 13.3.2013, geben als Entstehungszeitraum 1582 an. 90 Vgl. Menuet aus der 6. Frz. Suite BWV 817. 2.4. Dieter Wellmann 352 Die Choralmelodie versteckt sich während des ganzen Stückes in der Achtelfiguration beider Stimmen, meist in der Oberstimme. Der Zuhörer wird nicht eigentlich mit der eher simplen und ausgedehnten Choralmelodie konfrontiert, um sich diese einzuprägen, sondern mithilfe des tänzerischen Satzes, dessen Viertelpuls auf ganz natürliche Weise dem Halbenpuls des 6/4-Choraltempos entspricht, gleichsam „subcutan“ in den Tanzschwung des langen Liedes eingeführt. Melodiepartikel tauchen kurz und rhythmisch neu beleuchtet auf, sind hierbei einfach harmonisiert und versichern so den Zuhörer zuverlässig in seiner Erwartung des nachfolgend zu singenden Chorals. Die Prägnanz und Einfachheit der Umsetzung der musikalischen Gestaltungsmomente des Chorals in diese manualiter auszuführende Bearbeitung sind Wellmann überaus leichtfüßig und schlüssig gelungen. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 353 O Ewigkeit, du Donnerwort EKG 32491 – im GL nicht enthalten Mit einer erschütternden Erkenntnis beginnt der Dichter Johann Rist 1642 seinen Choral in Strophe 1: O Ewigkeit, du Donnerwort, o Schwert, das durch die Seele bohrt, o Anfang sonder Ende! O Ewigkeit, Zeit ohne Zeit, ich weiß vor großer Traurigkeit nicht, wo ich mich hinwende. Er schließt den Abgesang in Zeile 7 und 8 ohne den Funken einer Hoffnung ab mit: Mein ganz erschrocknes Herz erbebt, daß mir die Zung am Gaumen klebt. (Str. 1) Den zyklischen Rahmen seiner fünf Strophen beschließt er mit den o. a. Anfangszeilen, um dann ganz am Ende die Vision einer Hoffnung mit Blick auf die Ewigkeit zu artikulieren: Nimm du mich, wenn es dir gefällt, Herr Jesu, in dein Freudenzelt. (Str. 5). Der Choral wurde in das Evangelische Gesangbuch (seit 1993) nicht mehr aufgenommen; im alten EKG war er Teil der Rubrik Tod und Ewigkeit unter der Nummer 324. Die Melodie des Gedichtes stammt von Johann Schop92 und findet sich auch im o. a. Gesangbuch Praxis pietatis melica (16472), herausgegeben von Johann Crüger.93 Die Gründe für die Nicht-Aufnahme sind für unsere Ausführungen unerheblich, vielleicht erschien den Herausgebern des EG der Text zu resignativ und „trost-los“. Die Melodie im hellen D-Dur zeigt hingegen andere Gestaltungsmerkmale. Gleich zu Beginn und in der ersten Zeile wird die Tonart mit einer fast vollständigen Tonleiter durchmessen, um von diesem Aufstieg dann in zwei weiteren Zeilen über die Dominante (o Schwert, das durch die Seele bohrt) wieder auf den Grundton abzusteigen. Im Abgesang der Zeile 7 (Mein ganz erschrocknes…) geht der Komponist wieder zur Dominante und die Schlusszeile lässt nochmals den anfänglichen Oktavsprung aufleben. Die Melodieentwicklung, ihre Klanglichkeit und die Proportionen des Textes harmonieren m. E. nicht besonders gut miteinander, was vielleicht auch ein Kriterium für den Ausschluss des Liedes aus dem evangelischen Kernbestand war. Die markigen Worte und die plastische Bildersprache des sehr düsteren Textes finden keine Entsprechung in der freundlich-unbeschwerten Melodie, die auch harmonisch lediglich um Tonika und Dominante kreist und z. B. keine Seufzermotivik oder chromatische Wendungen benutzt. 2.4.3.14. 91 Im EG nicht mehr enthalten. Zu diesem Choral vgl. auch Choralbearbeitung 2.3.4.5. im Kapitel Schauss-Flake, s. 284 f. 92 Zum Komponisten vgl. S. 285, Anm. 54 in dieser Arbeit. 93 Zu Johann Crüger und seinem Werk praxis pietatis melica vgl. S. 285, Anm. 55. 2.4. Dieter Wellmann 354 Der Komponist Wellmann hat sich des Chorals in einer ausführlichen Choralbearbeitung mit 34 Takten angenommen. Drei Oberstimmen kommentieren bzw. umranken den cantus firmus, der dem Pedal vorbehalten ist. Über Dynamik, Registerwahl und Tempo gibt uns der Komponist keine Hinweise.94 Die gesamte Anlage der Oberstimmen zeigt strenges kanonisches Arbeiten bzw. sehr enge Imitation der Stimmen untereinander. Man kann auch von einzelnen Fugenexpositionen sprechen. Hierbei gewinnt Wellmann die Motive aus der ersten Choralzeile (Exposition Thema 1 von T. 1–11), einem Teil der zweiten und dritten Zeile (…die Seele bohrt, o Anfang sonder…) (Exposition Thema 2, T. 12–20, synchron zum Eintritt des c.f. im Pedal). Der zweite Teil des Stückes ist hierzu analog gestaltet: die Exposition des Themas 3 in T. 214–28 gewinnt ihr Subjekt aus der Choralzeile 7 (Mein ganz erschrocknes Herz) und während wieder der cantus firmus ab T. 274 im Pedal erklingt, entfaltet sich darüber Thema 4 mit fugierten Einsätzen, gewonnen und rhythmisch gestrafft aus der letzten Choralzeile mit dem charakteristischen Oktavsprung. Wellmann beginnt in seinen vier o. a. Expositionen keine Fugen im strengen Sinn, sondern eher kanonische Verflechtungen im Unterquart- und Oktavabstand. Das eigentliche Kontrasubjekt einer Fuge fehlt bei Eintritt des Comes und alle nacheinander einsetzenden Stimmen trachten nach größtmöglicher Imitation. Die gewählte Satzart zieht eine Verbindungslinie zu Johann Pachelbel (1653–1706), der die Form des vorwegimitierenden Choralvorspieles in solcher Weise geprägt hat, dass dieser Typ der Choralbearbeitung im Improvisations- und Kontrapunktunterricht auch als Spiel im Pachelbelstil betitelt wird. Die Führung der drei Oberstimmen ist streng und mildert keine Härten, wenn z. B. kleine Sekunden in der Linienführung erklingen.95 Ab T. 28 ff. lockert sich der Satz mit Einsatz der vierten Exposition etwas auf und Wellmann benutzt die aufsteigende Fünftonfigur zu einem konzertanten Spiel in parallelen Dezimen (T. 30, 31). Gleichzeitig bringt er ab T. 31 einen bis dahin nicht verwendeten synkopierten Rhythmus und führt zusätzliche Stimmen bis zur Fünfstimmigkeit in den beiden Schlusstakten ein, vielleicht, um das himmlische Freudenreich zu versinnbildlichen. Der Text des Chorals von Johann Rist vermittelt unnachgiebige Strenge, unausweichliches Leid und unzähmbare Furcht vor der Ewigkeit (hier gilt fürwahr kein Scherzen, Str. 3). Nur im letzten Satz eröffnet sich in der Wahl des Wortes Freudenzelt 94 Man darf sich die klangliche Darstellung m. E. im organo pleno vorstellen mit 16´-Zungenstimme im Pedal. 95 Vgl. z. B. T. 14, 17, 20, 32. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 355 eine schwache Ahnung von Gottes Heilszusage. Wellmann geht dieser textlich-inhaltlichen Strenge nach, indem er für seine musikalische Bearbeitung die Form von mehrmaligen Kanons wählt bzw. die Stimmen in strenger Imitation entfaltet. Es scheint keinen Raum für koloriertes Umspielen zu geben, alles ist dem Gesetz des Ewigen unterworfen. Daher auch die Führung des Chorals im massiven Pedal als tiefster Basis menschlicher Existenz. Sonne der Gerechtigkeit EG 263 – GL 644 Dieter Wellmann legt mit der Angabe des Entstehungsmonats Juni 1965 eine Toccata zum Choral Sonne der Gerechtigkeit vor.96 Den Leser und Spieler sollte demnach eine virtuose Spielmusik, zusammengefügt aus virtuosem Laufwerk und akkordischen Blöcken, erwarten.97 Wellmann hält sich an diese Formcharakteristika und präsentiert eine sehr effektvolle Choralbearbeitung mit 84 Takten. Die Gliederung des Werkes zeigt vier Teile: Teil A: T. 1–25 Teil B: T. 253–55 Teil C: T. 553–75 und einer Coda: T. 76–84. Die Teile A und B orientieren sich an der virtuosen Vorbereitung der Choralzeilen 1 und 2. Teil C bringt nach ausführlicherem Figuren- und Passagenwerk, T. 55–61, die Choralzeilen 3 und 4 zusammengefasst im Pedal und die Coda, T. 76 ff., greift den Beginn des Werkes zunächst wörtlich, T. 76–79 = T. 1–4, auf, um dann mit Quintklängen im Pedal (Choralzeile 3 Brich in deiner Kirche an…), im Wechsel mit Manualakzenten, T. 80 f., und einer pentatonischen Schlusspassage über dreieinhalb Oktaven im a3 und einer Schichtung aus D-Dur und A-Dur kraftvoll und brillant zu enden. Wellmann hatte im Interview auf die Frage: Was ist Ihnen und in Ihren werken wichtig“ geantwortet: Verwurzelung in der Tradition – Seriosität – Musik zum Schunkeln oder Hüftewackeln überließ ich gern anderen – Genauigkeit und Ehrlichkeit in der inhaltlichen Aussage und im musikalischen Satz. Hier erscheinen die Attribute Genauigkeit in der inhaltlichen Aussage, Seriosität und Verwurzelung in der Tradition, die es näher zu untersuchen gilt. Die Verwurzelung in der Tradition ist sicher schon durch die Wahl des Gattungsbegriffes gegeben und durch die leicht fassliche Anlage, s. o., die sich durch die Wahl der kompositorischen Mittel ergibt. Unterstützt wird die Gliederung in einzelne Toccatenabschnitte, analog zu den frühbarocken und barocken Vorbildern eines Froberger, Buxtehude oder Bach, durch dynamische Stufen bzw. Register- oder Manualwechsel. So wird der Eintritt des cantus firmus im Pedal stets im f (T. 22−26, T. 35−39, T. 63−70) gestaltet. Die Laufwerksgirlanden steigern sich vom mf ins f, z. B. in T. 4 2.4.3.15. 96 Zum Choral vgl. Anm. 32 und Ausführungen zur Choralmelodie S. 275 f. dieser Arbeit. 97 Zur Gattung und historischen Entwicklung der Toccata vgl.: Valentin, Erich, Die Toccata, in: Fellerer, Karl Gustav (Hrsg.), Das Musikwerk. Bd. 17, Köln 1968 und Mauser, Siegfried (Hrsg.), Handbuch der musikalischen Gattungen, Bde. 7, 1–3. Laaber 1997. 2.4. Dieter Wellmann 356 und 29, um dann in den akkordischen, oftmals synkopierten, T. 15, 16 und T. 45, 46, und polytonalen Blöcken ins f zu münden. Akustische und motorische Ruhepunkte bzw. Einsprengsel bieten die p-Takte 163–21 sowie T. 473–55. Wir können als demnach gestalterische Motive unterscheiden: 1. T. 1–4 aufsteigendes Triolenmotiv, später verdichtetes Sechszehntelmotiv mit pentatonischer Struktur, das in T. 5 in die Akkordschichtung fis-Moll/e-Moll mündet. Man kann diese Akkordballung als 2. Polytonalität oder als Mixturklang bezeichnen. 3. Hervorzuheben ist, dass die Basistöne des Figurenwerkes in den Takten 1−4 und T. 6−9 die Töne des c.f. sind. 4. Fortführung des akkordischen Materials aus T. 5 in den T. 10 und vor allem in T. 14–16, hier mit der ausdrucksstarken Punktierung, die wie eine Synkope wirkt. Wellmann hebt die Akkorde in T. 15, 16 sowie T. 45 durch Akzente hervor. An anderen Stellen, z. B. den T. 29, 30 oder T. 31, 32 und T. 33, 34, taucht immer wieder die punktierte Viertelfigur, gleichsam eines Leitmotives, auf. Textiert könnte man es sich als „Er-barm dich, Herr“ denken. Stets in der Schichtung verschiedener Dreiklänge, die sich in Gegenbewegung ausbreiten und – als Beispiel – unter der Fermate in T. 16 als f-Moll/e-Moll Klang enden. 5. In den T. 163–21, später dann erweitert in T. 473–55 und T. 703–75, bringt Wellmann dynamische und agogische Ruhepunkte, die sich ebenfalls an der traditionellen Form der Toccata orientieren. Über bordunartigen Quintklängen des Manuals tropft, gleichsam „vom Himmel herab“, eine Quartenleiter bzw. eine abwärtsführende Schichtung von gebrochenen Sextakkord- und Quartsextakkordklängen. Inhaltlich knüpfen diese an die Akkordschichtungen im f an, hier jedoch nun im mf und in gebrochener Form im ritardando einstimmig und kurz (staccato) ver- 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 357 klingend98. Eine Besonderheit und ein Beispiel für die überaus „seriöse, genaue“ Arbeitsweise Wellmanns bieten die Quinten der linken Hand, T. 163–21. Sie erinnern an den abschließenden Leisenschluss des Chorals Erbarm dich, Herr 99. Die absteigenden Achtelketten werden dann zur motivischen Anknüpfungslinie für den einsetzenden cantus firmus im Pedal, T. 22 bzw. 35, was eine gute Kohärenz der einzelnen Teile bewirkt. Interpretatorisch hält sich Wellmann an die leicht fasslichen Bilder der ersten Strophe mit dem Aufgehen der Sonne, versinnbildlicht durch die von unten kommenden brillanten und strahlenden Skalen. Dann stellt er das Aufbrechen der kirchlichen Strukturen als rhythmisch prägnantes Akkordmotiv dar, das die Taktschwerpunkte aufbricht und mit der Bitte um Erbarmen vom himmlischen „Oben“, kommend vom irdischen „Unten“, kombiniert er absteigende Achtelketten über ruhig liegenden Quinten. Diese Gestaltungsmotive kombiniert, erweitert bzw. transponiert der Komponist im weiteren Verlauf des Stückes, wobei vor allem die T. 63–69 hervorzuheben sind. Hier werden die Choralzeilen 3 und 4, sowie der Abgesang brich in deiner Kirche an, dass die Welt es sehen kann. Erbarm dich, Herr, gespielt im Pedal, kombiniert einerseits mit den Skalen des Beginns, dann sofort mit den Akkordrückungen der T. 14−16. Auch der Abgesang Erbarm dich, Herr erklingt nunmehr im f mit gespreiztem Höhepunkt in T. 70 und der Kombination zwischen D-Dur, f-Moll und e-Moll. Die abschließende Coda, T. 76 ff. bzw. der Rückgriff auf die Anfangstakte bewirken eine sehr gelungene Abrundung, ein Schließen des Bogens dieses Stückes. Das Pedal markiert nochmals die Bitte der dritten Choralzeile brich in deiner Kirche an, T. 80, 81, mit markanten Akzenten in Pedal und Manual. Die große Schlussskala, T. 82-83, mündet in ein liegendes a3 und den Schlussakkord. Erstmals in diesem Stück als Kombination zweier Durdreiklänge, A-Dur und D-Dur, gleichsam Verknüpfung von Dominante und Tonika, A und O, Himmel und Erde. Als Beobachtungen in Wellmanns Stil sind festzuhalten, dass er die Form der Toccata mit ihrem gattungsspezifisch freien Spiel der Kräfte bändigen kann, indem er 1) Motiv- und Spielmaterial aus dem cantus firmus gewinnt, 2) sich auf einprägsame Gestaltungsmomente konzentriert, diese reizvoll und unter Ausnutzung der Möglichkeiten der mehrmanualigen Orgel bzw. der Registervielfalt kombiniert und 3) die textliche Aussage wirksam in leicht fassliche akustische Ereignisse für den Gottesdienstbesucher bzw. Hörer umsetzen kann. Dabei sind ihm die drängenden Bitten Brich in deiner Kirche an sowie Erbarm dich, Herr von entscheidender Bedeutung. Die zwei zusätzlich gliedernden Fermaten in T. 16, T. 47 und der Schlusstakt markieren neben der Motivik und Rhythmik Orientierungspunkte und nehmen den Zuhörer inhaltlichtheologisch mit über die Schichtung f-Moll/e-Moll; fis-Moll/f-Moll zum befreienden D-Dur/A-Dur. Tut mir auf die schöne Pforte EG 166 – im GL nicht enthalten Einer der beliebtesten Choräle der evangelischen Christen ist höchstwahrscheinlich der Choral Tut mir auf die schöne Pforte von Benjamin Schmolck, einem Vertreter des 2.4.3.16. 98 T. 21, 55, 75. 99 Vgl.S. 276 f., Anm. 33. 2.4. Dieter Wellmann 358 Pietismus des 17. Jahrhunderts.100 Dies hat seinen Grund zum einen in der weitgespannten und rhythmisch akzentuierten Melodie von Joachim Neander und zum anderen in dem leicht verständlichen Text, den der Christ zum Beginn eines Gottesdienstes, zur Sammlung, freimütig singen kann. Wie dem Pietismus als wesentliches Kennzeichen innewohnend, nimmt der Text exklusiv den Einzelnen in den Blick und dessen individuelles Verhältnis zu Gott. So heißt es in allen sechs Strophen gleich zu Beginn Tut mir – Ich bin, Herr – Laß… mich vor dich – Mache mich – Stärk in mir – Rede, Herr, so will ich. Womöglich spricht den heutigen, ebenfalls individualisierten Menschen des 21. Jahrhunderts der Text auch daher besonders an. Schmolck bittet zum Beginn des Gottesdienstes um Fröhlichkeit der Seele, um ungestörte Andacht, Trost, Licht im Verstand und Stärkung des Glaubens. Die dem Gedicht beigegebene Melodie von Joachim Neander stammt aus dem Jahr 1680. Ein weiter Bogen spannt die Melodie vom unteren Grundton schon zum Ende der zweiten Choralzeile über die Dezime hinweg zum oberen Grundton. Das irdische Tor wird – singend erlebbar – zum Himmel nach oben hin geöffnet. Zeile 5 Hier ist Gottes Angesicht verbleibt in dieser himmlischen Sphäre und Zeile 6 hier ist lauter Trost und Licht geht dann über Subdominante und Dominante zum oberen Grundton zurück. Das trochäische Versmaß des Gedichtes wird besonders unterstützt durch die markanten Punktierungen, die vor allem die verbalen Aufforderungen zu Beginn der Strophen und die Ich-Position (Str. 2) des Singenden hervorheben. Gleichzeitig ist die Melodie wegen der organischen Linienführung und trotz des Ambitus leicht singbar, gut einzuprägen und aufgrund des rhythmischen Schwunges animierend. Dieter Wellmann hat sich für eine vierstimmige Bearbeitung entschieden, wobei der cantus firmus obligat mit einer Zungenstimme zu spielen ist, die beiden Oberstimmen im duftigen Flötenklang, 8´ und eventuell 4´, erklingen und man sich das Pedal mit Subbass 16´ und dezentem, aber deutlich zeichnenden Gedackt 8´ vorstellen kann. Er bringt den vollständigen Choral mit Wiederholung der ersten beiden Choralzeilen und verzichtet auf jede Kolorierung. Lediglich zu Beginn, am Ende und in T. 8 sowie T. 93–11 erklingen choralfreie kommentierende Passagen. Die Gestaltung der Pedalstimme zeigt einen eigenen Charakter, indem sie sich nahezu vollständig in Terzen an den cantus firmus anhängt. Eine durchaus bemerkenswerte, weil sehr einfache, fast volkstümlich-naiv anmutende Satzart, die nichts mit regelkonformer kontrapunktischer Linienführung zu tun hat. Das Gebot der Gegenbewegung der Stimmen ist bewusst außer Kraft gesetzt. Lediglich in den T. 1, 2 und 11 erklingen Tonleiterausschnitte aus B-Dur, wenn nur die Oberstimmen beglei- 100 Benjamin Schmolck oder Schmolke (1672–1737), Pfarrer und Oberhofprediger in Schweidnitz. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 359 tet werden oder einfache kadenziale Wendungen (T. 16–18). Wellmann bleibt zudem im gesamten Stück in allen Stimmen streng im Tonvorrat der Tonika, nur in T. 6 und 12 erlaubt er sich einen Verzicht auf den „zu platt klingenden“ Leitton und erniedrigt zu as. Welche Intention hat Wellmann zu dieser Einfachheit geleitet, der in anderen Werken so bewusst kontrapunktisch und in seiner Dissonanzbehandlung so unnachgiebig und konsequent arbeitet? Eine weitere „volkstümliche“ Besonderheit enthalten die beiden Flöten der Oberstimme. In der Art von Hornquintenfolgen gestaltet Wellmann hier eine zweistimmige Spielfigur, die er im Verlauf des Vorspiels sequenziert, fortspinnt, metrisch verschiebt (T. 6, 12) und als Eröffnung und als Nachspiel nutzt. Er spielt allerdings nicht mit der „hornquintentypischen“ Folge von Quinten, Terzen und Sexten sondern mit Quarten und Terzen. Die einfache Satzart vermittelt leichte Verständlichkeit, entspanntes Zuhören und Einlassen auf den Choral. Dezente dissonante Reibungen, die sich durch die konsequent lineare Führung ergeben, z. B. in T. 24, 31, 54 werden durch die Terzen zwischen Bass und Tenor und die fließende Bewegung der Achtelnoten geglättet. Die Vorbereitung der fünften Choralzeile Hier ist Gottes Angesicht (T. 10, 11), gestaltet er mit aufsteigenden Tonleitern und Sequenzfiguren, um den Eintritt des Chorals (T. 12) vorzubereiten. Besonderheit ist hier der Rhythmus der figura corta im Anapäst, den Wellmann im Vorbild womöglich bei J. S. Bach in thematisch ähnlichen Werken gefunden hat.101 So wie im vorliegenden Choral um Gottes Angesicht, geht es inhaltlich in den o. a. Werken immer wieder um die himmlische Sphäre, Gottes Stellung als des Allerhöchsten. Die daktylische Variante findet sich dann in T. 14, 15. In der Wahl seiner klanglichen Mittel dieser Choralbearbeitung lässt sich Wellmann inspirieren von der volkstümlich-eingängigen Melodie und der durchweg positiv-zuversichtlichen Grundhaltung des Textes. Der Choral thematisiert nicht die Auseinandersetzung mit Jesu Passion, nicht die Frage nach letzten Dingen und irdischer Drangsal, sondern besingt die Freude des Christen über das fruchtbringende Handeln Gottes in Herz, Verstand, Mund und Ohr. Wellmann wählt daher eine spielerisch leichtfüßige Flötenfigur der Oberstimmen, die nicht auf harmonische Exkursionen geht, sondern sich ausschließlich im Raum der Tonika bewegt, begleitet von einem an den Choral angehängten Bass in Terzenseligkeit. 101 Keller, Hermann, Die Orgelwerke Bachs, Leipzig 1941, S. 157, spricht bei diesem Rhythmus „kurz – kurz – lang“ und „lang – kurz – kurz“ vom Seligkeitsrhythmus. Beispiele im Orgelbüchlein z. B. Mit Fried und Freud ich fahr dahin BWV 616 oder Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 642. Die Figurenlehre des Barock kennt diese Figur als „figura corta“ (Figura Corta bestehet aus drey geschwinden Noten, deren eine allein zo lang ist, als die übrichen beyde., zit. nach Walther, Johann Georg, Musikalisches Lexicon, Leipzig, 1732, S. 244. [Faksimile-Nachdruck hrsg. v. Richard Schaal, Kassel, 1953]). 2.4. Dieter Wellmann 360 Wär Gott nicht mit uns diese Zeit EKG 192 − im GL nicht enthalten102 Die Nachdichtung und Komposition des Psalmes 124 stammt vom Reformator Martin Luther selbst (1524). In neueren Gesangbüchern ist die dorische Melodie nicht mehr aufgenommen worden.103 Für die Diskussion über die Gründe der Streichung bietet diese Arbeit nicht den angemessenen Raum. Es darf spekuliert werden, ob die Gründe im betont alttestamentarischen Kontext, des sog. „Alten Bundes“, und der damit verbundenen und historischen Fixierung auf das Volk Israel zu suchen sind oder/und in der nicht leicht zugänglichen Melodieführung. Insbesondere die Wendungen der zweiten Choralzeile so soll Israel sagen (a1 – g1 – e1 – a1) und der sechsten viel Menschenkind (h1 – g1 – fis1 – d1), die in beiden Fällen unbeholfen und unsanglich wirken bzw. auch ungelenk modulieren, machen das Lied nicht zu einem geistlichen „Ohrwurm“. In Strophe 2 wird die Rettung des Volkes Israel durch die sich teilenden Fluten des roten Meeres beschrieben (…verschlungen hätten sie uns hin mit ganzem Leib und Leben; wir wärn als die ein Flut ersäuft und über die groß Wasser läuft und mit Gewalt verschwemmet) und auch in Strophe 3 werden drastische Bilder des gefangenen Vogels (= Volk Israel als gefangener Vogel Ägyptens), der die Stricke zerreißt, gemalt. Die beklemmende Vorstellung der Gefangenschaft, des Ausgesetztseins, der Verachtung eines ganzen Kollektivs scheint auch Dieter Wellmann zu seiner Komposition inspiriert zu haben. Er teilt seine 28 Takte umfassende Choralbearbeitung in zwei Teile, T. 1–12, (Choralzeilen 1, 2) und T. 13 bis zum Ende (Choralzeilen 5–7).104 Das Stück ist geprägt durch sehr dichte polyphone Arbeit und große Strenge in der Führung der Stimmen. Jeden der beiden Teile eröffnet eine Fuge über den jeweiligen Orgelpunkt E bzw. H. Wellmann lässt den Choral in seinen ersten beiden Zeilen zunächst im Tenor erklingen, der Alt (T. 2) beantwortet real als Comes in der Quinte. In T. 3 folgt der Sopraneinsatz während der Tenor erneut den Choral anstimmt. Ein eigenständiger kontrastierender Kontrapunkt fehlt völlig, alles unterliegt der Strenge der Choralaussage Wär Gott nicht mit uns diese Zeit. Der vierte Themeneinsatz erklingt in T. 4, wenn die Pedalstimme in der Quinte und gleichzeitig im Kanon zur Altstimme „zu Wort“ kommt.105 Ab T. 6 spaltet Wellmann das Wechselnotenmotiv (Ende 2.4.3.17. 102 Im EG nicht mehr enthalten. 103 Im alten schweizerischen reformierten Gesangbuch des Jahres 1952 war das Lied noch unter Nr. 34, allerdings mit einer Melodie von Johann Walter (1534), vorhanden. Vgl. zur wechselvollen Geschichte der Melodie in den Gesangbuchausgaben auch Moser, Die Melodien der Lutherlieder, S. 71 und 90 f. 104 Die Bearbeitung der Choralzeilen 3, 4 spart er aus. 105 Die Dynamik des Pedals ist hier sorgfältig mit mezzoforte angegeben. Analog hierzu müsste in T. 13 wieder ein piano des Pedals verzeichnet sein. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 361 Zeile 2 bzw. 4 …-el sa-gen bzw. ver-za-gen) ab und lässt es in engster Abfolge durch die Stimmen nach unten in Achteln sequenzieren (T. 6–8). Pedal und Tenor scheinen mit ihren hierzu erklingenden staccato-Quinten die erlittene Verachtung der Israeliten und das Spotten der Ägypter hörbar zu machen. Am Ende des T. 8 finden sich Sopran und Alt in der fließenden Motorik zu einer Achtel-Quartenfigur, die – schon im Vorgriff – aus der später folgenden Choralzeile 5 gewonnen ist (T. 13 f.). In T. 9 steigert sich die „Drangsal“ weiter, wenn die Bewegung wieder nach oben führt und Pedal und Tenor metrisch scheinbar ungeordnete Akzente, gleichsam Schläge, setzen. Auch die Dynamik steigert sich zum forte, die Achtelbewegung kulminiert in synkopischen Viertelschlägen (T. 10–12), deren Dissonanzen immer schriller werden (T. 10 beginnend mit einer Folge C, E7+, g7 mündend in As/es, dann in T. 11 A, C7+/5+, Es/g mündend in C7/4+, dann T. 12 G/D, A7+/4 mündend in T. 13 nach h-Moll (ohne Terz)) und den Beginn der zweiten Fuge über Orgelpunkt H. Man erkennt in dieser sehr schmerzhaft exponierten Stelle wieder Wellmanns Vorliebe für Mixturklänge, die auch „gegen den rhythmischen Strich gebürstet sind“, für polyharmonische Zusammenklänge, die sich hier aus der zunächst fließenden Achtelbewegung in wahrhaftige und fühlbare Schläge hineinsteigern. Die zweite Fugenexposition über H, beginnend in T. 13, ist sehr ähnlich der ersten angelegt. Die Stimmeneinsätze folgen einander im Quintabstand, beantworten sehr streng und real. Auf einen eigenständigen Kontrapunkt verzichtet der Komponist wiederum, stattdessen erklingt in T. 16 im Sopran ein weiterer, scheinbar vierter Fugeneinsatz, diesmal in der Oberquart, beginnend auf d2. Dieser wird dann in T. 17, 18 in diminuierenden Achteln fortgeführt. Das Pedal, wieder mezzoforte (T. 18), setzt den Schlusspunkt der Exposition der Choralzeilen 5–7, stets kommentiert von engster imitatorischer Verflechtung der Stimmen. Ab T. 19 wird das Stimmgefüge lockerer, indem Wellmann seine bereits bekannte Achtelspielfigur (vgl. T. 8, 9), gewonnen aus die so ein armes Häuflein sind, wieder aus den vormalig streng verarbeiteten Vierteln des Chorals entwickelt. Mit T. 21 erklingen dann aufsteigende Skalen der beiden Oberstimmen, begleitet von den abwärtsführenden „spottenden Quinten“ (vgl. T. 7) der beiden Unterstimmen. Auch die zerrissene Gestaltung der T. 9–12 wird in T. 23–27, ab T. 25 sogar wörtlich, wiederaufgenommen und dem Stück somit einen klanglichen Rahmen gegeben. Die markanten off-beat-Schläge, die den Hörer ab T. 25 konfrontieren, enden aus T. 27 zum Schlusstakt hin mit einem letzten „Stöhnen“ von dominantischen h7 zu einem nicht wirklich befreienden E-Dur, weil diesem noch die quälende große Sekunde fis2 im Sopran beigegeben ist. Wellmann lässt sich in seiner Deutung des Chorals leiten von den Bildern der Gefangenschaft und der Verachtung des Volkes Israel einerseits und gleichzeitig von dem erfolgreichen Zersprengen der Ketten, wie es in Strophe 3 gedichtet ist. Die Entwicklung aus der Drangsal zur Freiheit wird chronologisch im Verlauf des Choralvorspiels nachgezeichnet. Aus der anfänglichen Strenge der fugierten und kanonischen Linien bricht die Musik aus, großformatige Synkopen erscheinen, Viertelbewegung löst sich zu spielerischen Achteln auf, scheint neue Munterkeit auszulösen. Der Schluss mit E9+ bleibt eine offene Frage. Ist die Freiheit wirklich und voll umfänglich erlangt oder bleibt noch ein Rest irdischen Schmerzes bestehen? 2.4. Dieter Wellmann 362 Was mein Gott will, das g´scheh allzeit EG 364 – im GL nicht enthalten Albrecht von Preußen106 ist der Autor der ersten drei Strophen des reformatorischen Liedes, das um 1550 entstanden ist. Die vierte Strophe gibt das EG mit Nürnberg 1555 an. Der Text erinnert in der Kraft und im ausgedrückten Vertrauen an das Luther ´sche Ein feste Burg ist unser Gott (EG 362), wenn es dort in Str. 4 heißt: EG 362 Str. 4 EG 364 Str. 3 Das Wort sie sollen lassen stahn Drum, muß ich Sünder von der Welt Und kein´ Dank dazu haben, hinfahrn nach Gottes Willen er ist bei uns wohl auf dem Plan zu meinem Gott, wenn´s ihm gefällt, mit seinem Geist und Gaben. will ich ihm halten stille. Nehmen sie den Leib, Mein arme Seel ich Gott befehl Gut, Ehr, Kind und Weib: in meiner letzten Stunden: Laß fahren dahin, du treuer Gott, Sünd, Höll und Tod sie haben´s kein´ Gewinn, hast du mir überwunden. das Reich muß uns doch bleiben. Auch die anderen Strophen, achtzeilig, jambisch und im Kreuzreim komponiert, sprechen dem Christen Vertrauen, Trost und Hilfe in Not zu (Er hilft aus Not, der treue Gott, er tröst´ die Welt ohn Maßen. Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut, den will er nicht verlassen, Str. 1). Die zugeordnete hypodorische Melodie wird im EG lediglich mit Claudin de Sermisy (1529) angegeben. Zugrunde liegt dessen Motette Il me souffit de tous mes maux.107 Der Aufbau der Melodie ist sehr ebenmäßig und gliedert sich in drei Teile, wobei erster und dritter identisch sind und die Idealform einer A-B-A-Liedform darstellen. Alle Bausteine sind wiederum zweigeteilt in ihrer Binnenstruktur. A zeigt einen Start in der Unterquart mit charakteristischer kleiner Terz e1 – g1, einen Aufschwung zur Terz der Tonika und im zweiten Teil das Erreichen der rhythmisch exponierten Oberquart und ausdrucksvolle Vorhaltsbildung mit Sopranklausel am Ende. 2.4.3.18. 106 Albrecht von Preußen, auch Markgraf Albrecht von Brandenburg-Ansbach (1490–1568), Gründer des Gymnasiums und der Albertus-Universität Königsberg (Albertina). 107 Vgl. www.bach-cantatas.com/CM/Was-mein-Gott-will-das-gscheh-allzeit.htm, 26.3.2013. The melody first appeared in print in a collection of secular songs for 4 voices entitled ‚Trente et quatre chansons…‘ printed by Pierre Attaingnant on January 28, 1528. Im Gesangbuch der evangelisch-refomierten Kirche der Schweiz (Nr. 669) findet sich zusätzlich die Angabe geistlich Antwerpen 1540, Psalm 128/ Erfurt 1572. Die dritte Strophe dort ist völlig verschieden von der o. a. dritten Strophe des EG. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 363 B bewegt sich im Bereich der Mollsubdominante (e-Moll) bzw. deren Parallele (G- Dur) mit zwei markanten Soprankadenzen zur Terz und Quinte. Eindrücklich ist hierbei die Tonrepetition Er hilft aus zu Beginn der fünften Choralzeile. Der rhythmische Schwung ist sehr ebenmäßig ausgependelt zwischen ruhigen Halben, pulsierenden Vierteln und den charakteristischen Synkopenkadenzen an den Zeilenenden, die für die Triebfeder des früh-reformatorischen Liedes sorgen. Dieter Wellmann entscheidet sich für eine Trio-Bearbeitung des Chorals. Die Stimme des cantus firmus legt er ohne Veränderungen in den Tenor, in der Oberstimme erklingt eine von Chromatik durchsetzte Achtelbewegung und das Pedal steuert ebenfalls chromatisch geprägte metrische und rhythmische Impulse – ähnlich eines gezupften Kontrabasses in einer Jazz-Combo – bei. Angaben zu Tempo, Dynamik und Registrierung werden nicht gemacht. Das Tempo erschließt sich m. E. aus dem Schwung des Chorals und die klangliche Gestaltung sollte die – in Richtung einer jazzigen Bluesnummer gehende – verfremdende Wirkung noch betonen.108 Die Assoziation zu Stilmitteln des Blues begründet sich in mehreren musikalischen Stilmitteln, die Wellmann benutzt. – Die Pedalstimme erinnert in ihren rhythmischen Impulsen und den auf- und abwärtslaufenden Gängen an einen „walking bass“. – Die Oberstimme basiert in ihrer Substanz auf einer pentatonischen Skala, die durch eingefügte chromatische Folgen zu einer „Wellmann´schen Bluestonleiter“ wird. Hierdurch werden besonders die für den Blues charakteristischen Zusammenklänge von großer und kleiner Terz sowie der Tritonus betont. Man darf durchaus von „blue notes“ oder „dirty tones“ aus dem Geist des Blues sprechen. – Die Achtel der Oberstimme speisen sich aus den Anfängen der Choralzeilen und werden im weiteren Verlauf durch Motivabspaltung und -sequenzierung weiter entwickelt. Hier sind insbesondere die Tonwiederholungen (T. 12 ff. er hilft aus Not) und Synkopen (z. B. be – ste, der treu – e Gott, las – sen) zu nennen. Besondere Beachtung findet auch die kleine Terz aus dem Beginn des Chorals, die sich durch das gesamte Stück wie ein Leitintervall bzw. wie ein „roter Faden“ zieht.109 – Den Zusammenhalt und die Geschlossenheit des Stückes erreicht Wellmann durch Betonung und Entwicklung von gleicher Motivik, wie z. B. der improvisatorisch anmutenden Sechszehntelfigur, die sich ab T. 12 immer mehr in den Vordergrund schiebt. Ab T. 20, wenn in Art einer Reprise Teil A wieder einsetzt, um die dreiteilige Liedform abzurunden, kombiniert der Komponist alle bisher eingeführten musikalischen Gestalten: Bassfigur, Achtelfigur des Beginns und Sechszehntel nebst 108 Es bietet sich hier m. E. eine Aliquotmischung mit 2 2/3, 1 3/5 oder sogar 11/7 für die Oberstimme an. 2.4. Dieter Wellmann 364 Tonwiederholungen aus Teil B des Chorals. Die improvisatorischen Gesten werden hierbei ausgeweitet (vgl. T. 6 zu T. 25; T. 7 zu T. 26 und T. 8,9 zu T. 27, 28 ff.). Als Besonderheit der harmonischen Interpretation sei noch angemerkt, dass Wellmann den Choral in e-Moll auffasst und nicht in der Ursprungstonart a-dorisch. Wellmann begreift den Choral Was mein Gott will als einen aus der Drangsal des 16. Jahrhunderts in unsere Tage überlieferten Blues. Wie im Amerika des 19. Jahrhunderts als der Wiege von spiritual und blues werden auch hier die Lebensverhältnisse 109 Sehr plastisch hierin die letzten Takte 30–33. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 365 beklagt, ohne jedoch im Gottvertrauen zu wanken. Er nimmt die kraftvolle Melodie des Chorals, extrahiert Partikel ihrer Motivik und kleidet sie in ein rhythmisch und gestisch zeitgenössisches und dabei scheinbar improvisierendes Gewand. Ohne dem Choral eine platte Folie von „jazzigen“ Harmonien überzustülpen, gelingt es Wellmann, die Brücke zwischen Choral des 16. Jahrhunderts und eigenständiger Ausdeutung und dem Hörer/Sänger der Gegenwart zu schlagen. Wie lieblich schön, Herr Zebaoth EG 282 – im GL nicht enthalten Psalm 84, dessen Vers 12 das bekannte Bild von Gott als Sonn und Schild malt, das J. S. Bach in seiner Kantate BWV 79 so strahlend in Töne gesetzt hat, ist auch Grundlage dieses Chorals. Mit der Dichtung von fünf ausladenden, je achtzeiligen Strophen hat Matthias Jorissen den Inhalt des Psalms in kunstvolle Verse gegossen.110 Sein Reimschema teilt die acht Zeilen in drei Paare mit je einem Paarreim (Zeilen 1,2 – 4,5 und 7,8), wobei die Mitte des Gedichtes (wo du dich hast geoffenbart, und bald in deiner Gegenwart) von einem umfassenden Reim (… Herz zu gehen – …am Thron zu stehen) umrahmt und zentriert wird. Diese Mitte wird schon durch die Melodiekomposition von Pierre Davantès aus dem Jahre 1562 vorgegeben.111 Die Zeilen 1–3 kadenzieren alle in der Tonika, wie auch das Schlusspaar der Zeilen 7, 8. Die Mitte kadenziert jeweils zur Dominante, wobei – als sehr seltene Besonderheit – die Zeilen 4 und 5 völlig identisch sind. Die rhythmische und metrische Gestaltung ist, wie von den Reformierten um Calvin gefordert, einfach und schlicht. Es gibt keine punktierten Rhythmen oder Dreitaktbildungen und lediglich zwei Notenwerte, Viertel und Halbe, plus deutliche Atemzäsur zwischen den Zeilen. Die Melodieführung zeigt in den Zeilen 1 einen charakteristischen Quintsprung und -rahmen, in Zeile 2 einen Quartraum, auch als Tp auffassbar, 2.4.3.19. 110 Matthias Jorissen (1739–1823), reformierter Pfarrer, Kirchenliederdichter und als Prediger u. a. in der deutschen Gemeinde in Den Haag tätig. Matthias Jorissen schuf für die Melodien des Genfer Psalters eine gereimte Textfassung unter Beachtung sorgfältiger Übertragung des biblischen Textes. Dieses Werk erschien 1798. Seine Fassung des Psalters wurde von den reformierten Gemeinden an Stelle des bis dahin gebräuchlichen Lobwasser-Psalters (Ambrosius Lobwasser [1515–1585], Königsberg) bevorzugt angenommen. Unter Nr. 47 des ev.-ref. Gesangbuches der Schweiz findet sich zur identischen Melodie eine dreistrophige Psalmdichtung von Abraham E. Fröhlich aus dem Jahr 1844 und eine vierte von Johannes Stapfer (1775). 111 Pierre Davantès, auch: Maistre Pierre (1525–1561), Drucker und Komponist vieler Melodien des Genfer Psalters. Erste Ausgabe 1539. 2.4. Dieter Wellmann 366 in Zeile 3 eine zweifache Tonleiter aus der Quinte abwärts zum Grundton. Die Zeilen 4, 5 modulieren mit charakteristischem Leitton der Doppeldominante nach A-Dur und haben hiermit die einzigen aufwärtsgerichteten Sopranklauseln des Liedes. Zeile 6 schwingt sich aus der oberen Oktave in großer Welle auch zum a1 und Zeile 7 greift die zweifache Abwärtsbewegung aus Zeile 3 auf. Die Schlusszeile in ihren „munteren“, verknüpften Dreiklangssprüngen der Tonika (d – fis – a) und der Dominante (a – e – g) durchbricht die sonst vorherrschende lineare Führung und weckt Assoziationen an das Jauchzen von Leib und Seel. Wellmann scheint sich mit Begeisterung auf genau diese wenigen Sprungbewegungen der Zeilen 1, 2 und 7, 8 der Melodie zu stürzen, um „sein“ Material für die Choralbearbeitung zu formen. Das vorliegende Stück ist wohl auch als Trio auf zwei Manualen nebst Pedal gedacht, obwohl Wellmann keine Angaben hierzu macht.112 Der cantus firmus erklingt in der Tenorstimme vollständig und ohne jede Verzierung. Der Komponist teilt dessen Erscheinen in drei Blöcke, wobei er die Zeilen 1–3, 4–6 (Kadenzen auf a, s. o.) und 7,8 jeweils zusammenfasst. Die beiden umgebenden Stimmen in Pedal und rechter Hand liefern sich eine muntere Zweisprache, die vor allem in der Oberstimme durch Springen in Dreiklangsbrechungen gekennzeichnet ist. Wenn punktierte Rhythmen und Synkopen in der Choralmelodie gerade fehlen, so bilden sie nun die prägende Gestalt der freien Stimme. Auch die konzertant und barock anmutenden Pralltriller erinnern eher an ausgelassenes Improvisieren und Freude an der Bewegung. Harmonische Beschränkungen oder figuratives Umspielen des harmonischen Gerüstes des Chorals sind nicht zu erkennen. Als Beispiel mögen die Sequenzen der T. 4–8 dienen, in denen Wellmann seine Rhythmik fortspinnt, begleitet von einem tupfenden Bass. 112 Ein Spiel auf nur einem Manual würde die Farbigkeit und Verschiedenheit der beiden Manualstimmen nicht recht wiedergeben. Außerdem kommt es in T. 23, 37 zu Stimmkreuzungen und an vielen anderen Stellen zu dichter Führung der Stimmen (z. B. T. 13, 25), die in einer identischen Klangfarbe nicht gut klingen. In den Schlusstakten 44 ff. könnte man m. E. noch den Hinweis ergänzen, dass auch die linke Hand mit den Achtelfiguren auf das konzertierende Manual zu wechseln hat. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 367 Man kann allerdings in den Figurationen und gleichsam „subkutanen Harmonien“ eine Bevorzugung des Es-Raumes erkennen, der wiederum an die Farbe des verselbstständigten Neapolitaners zum D-Dur des Chorals erinnern. Die charakteristischen Dreiklangs- oder Leitertöne es – as – b tauchen häufig auf oder auch ihre enharmonischen Wechseltöne dis – gis – ais. Die Pedalstimme kreiert eine sehr selbstständige kontrapunktische Führung, dabei rhythmisch oft komplementär, zum cantus firmus ohne jedoch als harmonisches Fundament zu fungieren. Die einzigen Takte, in denen Wellmann „traditionell“ harmonisiert, sind die T. 37 bis zum Schluss mit Eintritt der letzten beiden Choralzeilen. Hier laufen Bass und c.f. in parallelen Terzen (T. 37–40) und ab T. 41 kann man die Folge Dp – T3 – Sp – D7 – Tp (Trugschluss h-Moll) – (d7) – Tp – T (mit Achtelfiguration und Ausweichung über Orgelpunkt D zur Subdominante in T. 44, 45) herausfiltern. Auch die tanzende Oberstimme bewegt sich in dieser Schlussphase fast zu „brav“ im Rahmen der Grundtonart D-Dur. Bemerkenswert ins Ohr fallend ist die aus einem Solokonzert herrührende „Kadenz“ der T. 31 ff. Textlich erreicht der Choral unmittelbar vor dieser Stelle und in der ersten Strophe: und bald in deiner Gegenwart im Vorhof nah am Thron zu stehen. Wellmann hat dieses Bild des im Himmel Thronenden aufgenommen, um aus höchster Höhe mit einer sequenzierenden Kette aus gleichsam glitzernden, gebrochenen Dreiklängen wieder herab zu steigen. Womöglich hat auch das Bild der Schwalbe (Str. 2) inspirierend gewirkt. Dies frei improvisierte Jauchzen mündet dann in die beiden Schlusszeilen, T. 37 ff., die zum einen die Figurationen des Beginns wieder aufnehmen und zum anderen sich eng in der Grundtonart, wie o. a, bewegen. Wellmann bricht die dem Choral innewohnende (reformierte) Gleichförmigkeit auf, indem er eine bewusst tänzerisch-hüpfende Oberstimme, die aus der Anfangsund Schlusszeile gewonnen ist, und eine selbstständig agierende Pedalstimme zum cantus firmus hinzusetzt. Die Choralbearbeitung erscheint wie eine neo-barocke Kantatenarie oder ein Solokonzertsatz, die das harmonische Generalbassgerüst über weite Strecken zwar andeutet, aber nicht kopiert. 2.4. Dieter Wellmann 368 Nach freier Kadenz, die den Zuhörer und Leser des Choraltextes der ersten Strophe gedanklich zum Himmelthron emporführt, mündet Wellmanns Coda in ein strahlendes und nicht verfremdetes D-Dur, das die Gemeinde unmittelbar animieren kann, singend von den lieblichen Wohnungen zu schwärmen. Wie soll ich dich empfangen EG 11 – im GL nicht enthalten Der Adventschoral von Paul Gerhardt, dessen erste Strophe vor allem durch die Vertonung J. S. Bachs in der ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums auch bei Kirchenfernen Berühmtheit und Bekanntheit erlangt hat113, bildet den Abschluss der Choralvorspielsammlung von Dieter Wellmann. Die zehn Strophen des Liedes aus dem Jahre 1653 zerfallen in zwei Teile.114 In den Strophen 1–5 steht das Individuum mit seinem irdischen Leben vor Gott und wird durch das bevorstehende, bedingungslose Kommen Jesu aus Gnade gerettet und befreit. Die Verben empfangen (Str. 1) und umfangen (Str. 5), wenn der Blick vom Individuum erweiternd auf die ganze Welt gerichtet wird, bilden den Rahmen für diesen ersten Textteil. In jeder der ersten Strophen wird die wechselseitige Situation des Ich zum Du beschrieben. Die Strophen 6–10 hingegen geben Zuversicht für die gesamte betrübte Christenheit: seid unverzagt – ihr dürft euch nicht bemühen – ihr dürft euch nicht erschrecken – wird sie zerstreuen. Die Ankunft Jesu, das Advenire, wird mehrmals in Zeilen, die das Verb kommen verwenden, einprägsam betont. Über allem steht die Gnade Gottes ohne Gegenleistung (mit Gnad und sü- ßem Lichte), was zentraler Aspekt der Luther´schen Lehre von der Rechtfertigung ist. Die Dichtung umfasst jeweils acht Zeilen im Kreuzreim und dreihebigem Jambus. Vor allem zu Beginn der fünften Zeile stechen die Repetitionen von O Jesu, Jesu (Str. 1) und dann in allen Strophen 7–10 Er kommt, er kommt resp. Ach komm, ach komm heraus. Der Dichter zeigt der Gemeinde deutlich das Geschehen an, um das es sich im Advent handelt: „Jesus kommt.“ Die Komposition der Liedmelodie stammt vom bewährten Partner Paul Gerhardts, dem Kantor der St. Nikolai- Kirche Berlin, Johann Crüger.115 Im älteren EKG des Jahres 1950 findet sich die Melodie noch in Es-Dur, im EG nunmehr im tieferen D-Dur unter Nr. 11 der Rubrik Advent. Wellmann legt seiner Bearbeitung ebenfalls Es-Dur zugrunde, so dass der Musiker 2.4.3.20. 113 Dort allerdings theologisch sehr sinnfällig mit der Passions-Melodie zu O Haupt voll Blut und Wunden bzw. Herzlich tut mich verlangen verknüpft. Bach zieht hiermit eine Verbindungslinie von Weihnachten zu Karfreitag, von Geburt bis zum Kreuzestod. 114 Im EG wird als Entstehungsdatum für Melodie und Text das Jahr 1653 genannt. Vgl. hingegen wikipedia.org/wiki/Wie_soll_ich_dich_empfangen, 18.3.2013. Hier findet sich als Entstehungsjahr 1647. 115 Vgl. zu Johann Crüger S. 285, Anm. 55. Das Evangelisch-reformierte Gesangbuch der Schweiz kombiniert unter Nr. 367 den Gerhardt´schen Text mit der früher entstandenen Melodie Valet will ich dich geben von Melchior Teschner (1614). Hierdurch ergibt sich mehrmals eine Ver- 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 369 den nachfolgenden Choral, sollte er ihn mit der Gemeinde singen, nach oben transponieren muss. Die Melodie der ersten vier Textzeilen bewegt sich im Quintraum über dem Grundton und im Rahmen der Tonika. Zeile 5, die – wie o. a. – auch textlich vom Dichter besonders akzentuiert wurde, hebt mit einem markanten Quartsprung zur oberen Oktave an, verlangsamt das Tempo zu Halben, ruft eindrucksvoll O Jesu (Str. 7–9 er kommt) und moduliert in Seufzermotiven abwärts zur Dominante. Der Abgesang der Zeilen 6–8 verweilt zunächst auf der Dominante, um dann am Ende in Umkehrung der Aufwärtsbewegung des Anfanges schrittweise von der Quinte zum Grundton zurückzukehren. Der gesamte Melodieverlauf ist sehr linear und ausgewogen angelegt, einprägsam und leicht singbar, mit dem in mehreren Parametern zentralen Scheitelpunkt der fünften Zeile. Die Bearbeitung, die Wellmann zu dem Choral vorlegt, umfasst 46 Takte und ist in mehreren klanglichen Schichten konzipiert. Er setzt entweder eine dreimanualige Orgel voraus oder erwartet jeweils einen Register- bzw. Farbwechsel vor Eintritt des cantus firmus (HW) im Kontrast zur frei kolorierten Linie des Positivs (Pos.). Die Farben des Oberwerks (OW) bleiben unverändert. Die Wahl der Register überlässt Wellmann den Interpreten, auch zu Tempo und Lautstärke gibt er keine Anweisungen, wobei sich das Tempo sicher an den Fluss des Chorals anzupassen hat, der unverziert in jeweils zweizeiligen Gruppen in T. 94–13, T. 214–25, T. 294–34 und T. 414–46 erklingt. Die Choralmelodie erklingt abwechselnd in Sopran- und Altlage, wobei die korrespondierenden Stimmen sich jeweils über oder unter der c.f.-Linie bewegen; die Choralstimme selbst bleibt unverändert in der Gemeindesinglage. Durch die Dreizahl der Ebenen (=Manuale) bedingt, entstehen auch drei klangliche Bausteine, mit denen Wellmann wie ein Baumeister spielt: schiebung zu den Textbetonungen des Gedichtes. Besonders eklatant m. E. in Zeile 5 O Jesu, Jesu… und durch die exponierte Dezime in Zeile 2 und wie… Auch der verlängerte Beginn mit der Halben Wie ist m. E. nicht glücklich. 2.4. Dieter Wellmann 370 Baustein A: Ritornellfigur T. 1–T. 9: unablässige Quartgänge der rechten Hand, begleitet von sequenzartig aufsteigenden Quartsprüngen des Pedals, die sich aus sehr ruhigem Tempo allmählich auflockern. Besonderes Kennzeichen der asiatisch oder orientalisch anmutenden Klanglichkeit sind die sich emporschraubenden Schwungbewegungen der Triolen und die „hicksenden“ staccato-Würfe. Die Bewegung gewinnt zur Mitte der achttaktigen Phrase an Fahrt und Höhe, um sich dann ab T. 7 wieder nach unten gehend zu beruhigen und den Eintritt des Chorals vorzubereiten. Baustein B: Hoquetus - artiges, synkopiertes Kommentieren des unverzierten Chorals in den drei Unterstimmen. Vor allem Herausstellung und Fortspinnung des Seufzermotives Jesu, setze (Choralzeile 5) in T. 11–13. Baustein C: Eintritt einer vom Choral unabhängigen, frei singenden Melodie auf dem Positiv, gekennzeichnet durch Verzierungen, scheinbar improvisierte Umspielungen, rhythmische Vielfalt und stetes gestisches Anspringen von Tönen. Hierbei durchmisst die freie Linie den Raum von zwei Oktaven d1 – d3, T. 14–20. Begleitet wird dies durch sehr ruhige aufsteigende Quartgänge der linken Hand und chromatisches Absteigen des Pedals, was zu sehr strengen Dissonanzfolgen führt. In den T. 18–20 nimmt Wellmann die schon o. a. Seufzerfigur der T. 11–13 wieder auf. Man könnte vermuten, dass der Komponist in der Erfindung dieser „zusätzlichen“ Melodie von dem Bild der grün sprießenden Palmzweige und dem grünenden Herze, Str. 2, beeinflusst wurde. Die drei herausgearbeiteten Bausteine, T. 1–21, dienen auch im weiteren Verlauf als Fundament des Stückes, allerdings in Abwandlungen. Ab T. 214 erklingt die Wiederholung der ersten beiden Choralzeilen, nun in der Altstimme (HW). Die bereits bekannte „orientalisch-asiatisch“ anmutende Quartlinie ist um eine Oktave nach oben in den Sopran verlagert worden.116 Solange der cantus firmus erklingt (bis T. 25), wird er harmonisch durch den Orgelpunkt ES im Pedal stabilisiert. In einem viertaktigen Zwischenspiel, T. 25–29 (30), nimmt Wellmann die Quartsequenzen des Pedals vom Beginn wieder auf, führt diese allerdings nach unten. Choralzeile 5 und 6 (O Jesu, Jesu, setze mir selbst die Fackel bei), beginnend ab T. 294, zeigt den cantus firmus wieder in der Oberstimme, begleitet von den schon bekannten Seufzerfiguren in linker Hand und Pedal, T. 32–34. Es schließen sich von T. 35–41 die Girlanden der freien zusätzlichen Melodie an (Pos.), begleitet vom zwar transponierten aber ansonsten identischen, dissonanzreichen Auseinanderstreben von linker Hand und Pedal. Auch die synkopierten Seufzer fehlen nicht, T. 39 f. Den Abschluss bilden die Choralzeilen 7 und 8, nun wieder in Altlage, begleitet von der Quartfigur des Ritornells aus T. 1 ff. und T. 21 ff. Das Choralvorspiel zu dem bekannten Adventschoral ist in seiner Struktur sehr klar aufgebaut und verwendet eine Reihe von Bausteinen, die im Verlauf des Stückes miteinander kombiniert bzw. transponiert werden. Dies schafft architektonische Kohärenz der einzelnen Teile, denn der klangliche Eindruck des Stückes ist ein sehr fremder und rätselhafter, der den Zuhörer zu verwundern und zu irritieren vermag. Wellmann komponiert in diesem Stück m. E. den Einzug in Jerusalem, wie er in Mt. 21 beschrieben ist. Eine Karawane von Fremden zieht in Jerusalem ein, dazwischen 116 In T. 29 soll die letzte reine Quarte der Oberstimme m. E. g2 – c3 sein. Hier sollte der Verlag noch ein Auflösungszeichen nach dem ges2 setzen, um Missverständnisse zu vermeiden. Besser gelöst in T. 233. 2.4.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung 20 Choral-Vorspiele (2008) 371 Fohlen und Esel als einem König nicht angemessen, die Menschen breiten Kleider und Zweige als Zeichen der Ehrerbietung aus. Das Wunder des Advents ist nicht vorstellbar, wirkt fremd; das Kommen des Retters wird angesichts der Drangsal auf Erden herbeigesehnt, liegt aber fern des Vorstellungsvermögens. Den schlichten Choral umgeben harte Dissonanzen und völlig freie, dabei gestenreiche und atonale Girlanden, begleitet von den Quarten der schwer lastgebeugten, seufzenden Menschen, die nicht wissen und ratlos sind, wie sie dem Retter begegnen oder ihn empfangen sollen.117 Analyse der Motette Suchet das Wohl der Stadt für fünf- bis siebenstimmigen Chor a cappella Aus Anlass der 700-Jahr-Feier der Stadtrechte für Bad Kreuznach komponierte Dieter Wellmann 1990/1991 die große Festmotette Suchet das Wohl der Stadt für fünfstimmigen Chor, der sich mit diversen Stimmteilungen bis zur Siebenstimmigkeit erweitert.118 Die textliche Grundlage des mit 113 Takten groß dimensionierten Werkes bilden acht Ausschnitte, vorwiegend des Alten Testaments, die von den Propheten Jeremia und Jesaja, dem Buch der Könige, der Sprüche und aus dem Psalter stammen. Ein einzelner Textteil wurde der Apostelgeschichte des Lukas entnommen. Die textliche Klammer bilden die beiden Verse aus Jer. 29,7: Suchet das Wohl der Stadt, in die ich euch führte, und bittet den Herrn für sie. Denn wenn es ihr wohlgeht, so geht es euch auch wohl. Diese Verse werden textlich und musikalisch als Bindeglied zwischen den sieben Abschnitten und zu Beginn und am Schluss eingesetzt. Somit entsteht der elfteilige Bauplan einer Reihe von sieben Einzelmotetten zum jeweiligen Text, verbunden durch den Rahmen des Suchet das Wohl in vierfacher Fassung. 1. T. 1–16 Suchet das Wohl der Stadt – Jer. 29,7 2. T. 17–29 Denn ich weiß wohl, was ich für Gedanken über euch habe – Jer 29,11 3. T. 30–40 Suchet das Wohl der Stadt 4. T. 40–62 Wo der Herr das Haus nicht baut – Ps. 127, 1 5. T. 63–67 Durch den Segen der Redlichen – Sprüche 11, 11 6. T. 68–75 Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen – Ps. 1, 1-3 2.4.4. 117 Vgl. Str. 1 Wie soll ich dich empfangen und wie begegn ich dir sowie Str. 4 Ich lag in schweren Banden…ich stand in Spott und Schanden, Str. 5 …damit du alle Welt / in ihren tausend Plagen und großen Jammerlast… 118 Uraufführung des Werkes am 29. März 1992 in der Pauluskirche Bad Kreuznach mit der Kantorei der Kirche unter Leitung des Komponisten. Rezension des Konzertes im Öffentlichen Anzeiger vom 1. April 1992: […] Das Publikum, das sich während des gesamten Konzertes mit Applaus zurückgehalten hatte, spendete [nach der Motette] spontan und herzlich Beifall. Die Uraufführung war auf Anhieb ein Erfolg. 2.4. Dieter Wellmann 372 7. T. 76–87 Suchet das Wohl der Stadt 8. T. 87–96 Es sprach aber der Herr zu Paulus: Fürchte dich nicht – Apgsch. 18, 9 + 10 9. T. 96–100 Sie werden Häuser bauen – Jes. 65, 21 + 2. Kö. 19, 29 10. T. 100–106 Denn die Tage meines Volkes – Jes. 65, 22 11. T. 106–113 Suchet das Wohl der Stadt Suchet das Wohl der Stadt Wellmann beginnt seine Jubiläumsmotette aus dem Einklang des Tones e. Aus der rhythmisierten Ruhe dieser Quinte zum Grundton entfalten alle Stimmen – ähnlich den klassischen Motetten der Vokalpolyphonie der Renaissance – eine sanfte Viertelbewegung, die als Kern eine absteigende Fünftonfolge von e nach a oder eine vollständige Tonleiter in A-Dur enthält. Aus der tiefen Lage e1 bzw. e0 kommend, transportiert Wellmann seine Anfangsgestaltung in T. 4 nach a1/a0 und in einem dritten „Anlauf “, der nun auch im forte erstrahlt, ziehen sich die Tonleiterausschnitte, beginnend mit T. 6 von e2 bzw. e1 herab. Der Relativsatz in die ich euch führte teilt den Chor textlich, metrisch und rhythmisch in Männer- und Frauensatz, verdeutlicht durch den Taktwechsel vom 3/2- zum 6/4-Takt und mündet in einen ersten, durch Fermate herausgehobenen, Ruhepunkt. Bemerkenswert ist diese erste Station, wieder im piano, wegen ihrer Klanglichkeit: Wellmann schichtet einen Quartenklang mit fis – h – e – a – d übereinander bzw. lässt die genannten Töne auf sehr engem Raum sich miteinander verdichten zu einer Art „Klangklumpen“. Auch im weiteren Verlauf wird diese klangliche Markierung wichtiger Bestandteil und Gliederungshilfe der Motette sein. Wie schon in der Analyse der Orgelwerke erkannt, verwendet Wellmann gerne polyharmonische Strukturen und Intervallschichtungen, dort schon als „Mixturklang“ bezeichnet. Wellmann kann aus diesem Mixturklang – man könnte auch von einem „vagierenden“ Akkord sprechen – in alle Richtungen weitergehen und anschließen, ohne harmonisch festgelegt zu sein. Dem zweiten Halbsatz des Bibelverses, und bittet den Herrn für sie, gibt der Komponist eine insistierende Tonwiederholung, wiederum dreimal, und einen synkopierten Rhythmus zur Seite, der den Adressaten der Bitte, den Herrn, plastisch und mit jeweiligen crescendi herausstellt. T. 13 kombiniert A-Dur 1. 2.4.4. Analyse der Motette Suchet das Wohl der Stadt für fünf- bis siebenstimmigen Chor a cappella 373 und E-Dur, Tonika und Dominante. Die identische Formulierung wird uns in der Mitte des Stückes nochmals begegnen, dann jedoch in eine andere Richtung wechselnd. In T. 14 verweilt er in Sopran 1 auf dem e2, das er in schöner motivischer Entwicklung über die T. 11 bis 13 erreicht. Harmonisch finden wir an dieser Stelle in T. 14 wieder eine Verknüpfung benachbarter Tonarten, hier a-Moll und h-Moll bzw. h7. Den Schluss des ersten Teiles und der Überschrift des gesamten Werkes Denn wenn es ihr wohlgeht, so geht es euch auch wohl erreicht Wellmann in T. 16 in Fis-Dur und mit ritardierendem Tempo.119 Durch die Vierteltriolen und die inhaltliche Verzahnung des Wohlergehens von ihr und euch wird die Verbindung Gottes zu den Menschen, der auf deren Bitten um Wohlergehen reagiert, sehr ohrenfällig. Besonders gelungen in dieser kleinen Passage des textlichen Gegensatzpaares ist die Harmonisierung von T. 15 in fis-Moll (Wohlergehen der Stadt) und Fis-Dur (Wohlergehen der Menschen) mit emotional ausschwingender kleinen Sexte des ersten Soprans von gis1 zu e2 in T. 16. Denn ich weiß wohl, was ich für Gedanken über euch habe Mit unisono-Aufschwüngen als h7 bzw. in der Schichtung als D6 5 hebt die zweite Versvertonung eindringlich an und mündet in T. 19, vorbereitet durch Synkopen, die dem Herrn schon aus T. 11, 12 zugeordnet sind, in den Schichtklang A/E, der ebenfalls schon aus T. 13 bekannt ist. Wellmann lässt den synkopierten Oktavsprung zu spricht der Herr im Bass II weiterlaufen, während die weiteren Stimmen, beginnend im piano und mit cresendo zu T. 22 führend, in dreimaligem Anlauf die Gedanken des Friedens aufsteigen lassen. Die Harmonik zeigt wiederum die Verwendung des Mollseptakkordes resp. dessen Umschichtung als Dur- oder Molldreiklang mit zugefügter Sexte, ein besonders farbiger, wandlungsfähiger Klang. Im deutlichen Kontrast stellt Wellmann die Gedankens des Leides in T. 22, 23 dar: Alle Stimmen wenden sich abwärts, der Vers endet in einem Cluster aus f – a – h – d – e. Beherrschend und das Leid greifbar ausdrückend ist die Tritonusspannung f – h im Akkord selbst und in der Linie des zweiten Basses von H nach f 0. Der Klang ist bereits bekannt aus T. 11, allerdings dort mit dem sanfter anmutenden fis. Das so eingeführte f verhilft zur Modulation und zum Farbund Stimmungswechsel für die T. 24 ff. und ich will euch die Zukunft geben. Wellmann startet den homophonen wieder bewegteren Satz in F-Dur und lässt den Vers in T. 29 auf f – a – h – d enden, auch hier wieder eine Anlehnung an den mehrdeutigen bevorzugten Klang, in dem das e noch fehlt. Dies erscheint aber dann überaus plastisch in allen Stimmen in der Wiederaufnahme des Rahmenverses Suchet das Wohl ab T. 30. Wellmann zeigt sich hier schon in wenigen Takten als Meister der Verknüpfung der unterschiedlichen Teilmotetten. Er schafft dies über wandlungsfähige Akkordschichtungen, die die Funktion von Leitklängen übernehmen und über das Hinzufügen oder Aussparen von Einzeltönen, die dann in ihrem Erklingen die Brücke zum Nachfolgenden bilden. 2. 119 Wellmann schreibt in T. 17 wieder 6/4-Takt. M. E. hat er die Rückkehr zur Angabe 3/2 in T. 14 vergessen. Die Musik fließt ab dort eindeutig im Halbe-Puls bis T. 16. 2.4. Dieter Wellmann 374 Suchet das Wohl der Stadt Das Bindeglied des ruhig fließenden alla-breve-Satzes erklingt in den T. 30 bis T. 40 in wörtlicher Wiederholung der entsprechenden Takte des Beginnes. Der zweite Vers und bittet den Herrn für sie fehlt hingegen. Ruhepunkt und Brückenklang bildet in T. 40 wieder der schon bekannte Wellmann´sche Quartenklang f – a – h – d – e. Wo der Herr das Haus nicht baut Den ausgewählten zweiteiligen Psalmvers vertont auch der Komponist in zwei Blöcken, T. 40–53 und T. 54–62. Beide Teile sind harmonisch ähnlich und klar gearbeitet mit jeweils einem Teil in e-Moll und einem dynamisch angehobenen Teil in G-Dur. Charakteristisch erscheinen die mehrfachen Fragen Wo, wo in einer durch Viertelpausen unterbrochenen Art und Weise, die an das Fragen der Weisen im Bach´schen Weihnachtsoratorium erinnern, wenn diese nach dem neugebornen König der Juden forschen. Neben den sehr kompakten und rhythmisch prägnanten homophonen Blöcken lässt Wellmann den Vorgang des Bauens, T. 50–53, melismatisch fließen und sich bis zur höchsten Girlande, a2, des ersten Soprans emporschrauben resp. „aufschichten“. Er greift hiermit seine polyphone Gestaltung der T. 6–8 und deren Wiederholungen im Laufe des Werkes wieder auf. Durch die lineare Führung der Stimmen kommt es in Durchgängen zu dissonanten Reibungen, herausstechend sind aber in diesem Teil die kompakten und klaren Harmoniefolgen des Wo, wo, die sich sehr klar – etwa in der Mitte des Werkes – präsentieren. Durch den Segen der Redlichen Hatte Wellmann schon im vorigen Teil die Stimmenzahl ausgedünnt und gezielt pausieren lassen, so spaltet er hier in der zentralen Mitte des Werkes noch weiter auf und stellt verschiedene Klangkombinationen zusammen. Den fünften Teil, der geprägt ist vom Gegensatz des Segens der Redlichen und dem Mund der Gottlosen, weist Wellmann den Frauen- und Männerstimmen zu. Beide verbleiben im e-Moll, enden allerdings jeweils in E-Dur. Der Segen der Redlichen wird symbolisiert durch polyphon-elegantes Gewebe der hellen Frauenlagen, der Mund der Gottlosen äußert sich im ruppigstrikten Schreiten durch harte Dissonanzen der tief geführten Männerstimmen. Besonders plastisch gestaltet sind die beiden Kadenzen in T. 65, „weiche“ Wendung über h-Moll nach E-Dur und T. 67 „ruppige“ und sehr harte Wendung (dis0 und d1) nebst staccato-Vierteln bei zerbrochen. Wohl dem, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen Die Zweiteiligkeit des Psalmwortes bringt im ersten Teil eine eher abstrakt geistig-moralische Aufforderung, der nicht wandelt im Rat der Gottlosen, sondern hat Lust zum Gesetz des Herrn, und im zweiten ein starkes und greifbares Bild des Baumes, gepflanzt 3. 4. 5. 6. 2.4.4. Analyse der Motette Suchet das Wohl der Stadt für fünf- bis siebenstimmigen Chor a cappella 375 an Wasserbächen. Wellmann lässt sich von diesen inhaltlichen Vorgaben wiederum zu neuen Stimmkombinationen und musikalischen Motiven anregen. Besonders einprägsam und bildhaft das große Melisma des gesamten Chores zur Verdeutlichung der sprudelnden Wasserbäche.120 Die Bassstimme verbleibt in T. 67–70 auf dem Fundament des a0, das mehrfach deutbar ist: Zum einen ein Bild für das Fußen auf dem Gesetz des Herrn, zum zweiten als Hinweis auf den starken Baum am Ufer der Wasserbäche und zum dritten markiert das a0 ein tonales Bindeglied zu Teil sieben (Suchet das Wohl…), der in T. 75 in der originalen Gestalt der T. 3 ff. (A-Dur) eingefügt wird. Tenor- und Altstimme werden ab T. 68 erstmals in diesem Werk in paralleler Terzbewegung geführt und kadenzieren in T. 71 in C-Dur, was als harmonische Markierung eines Teiles ebenfalls erst- und einmalig ist. Die durch die Terzen sehr volkstümlich anmutende Linienführung weist den daktylischen Rhythmus in T. 69, 70 auf, den man – angelehnt an H. Keller und seine Analyse der Bach´schen Orgelwerke – auch hier als „Seligkeitsrhythmus“ des inneren Gleichgewichtes deuten kann.121 Besonderen Akzent erhält im Relativsatz derjenige, T. 68, der eben nicht im Rat der Gottlosen wandelt, durch die überdeutliche Synkope der Mittelstimmen. Die beiden Sopranstimmen kommentieren dies mit einer zweimaligen besänftigenden Seufzergeste (Wohl dem,), ebenfalls durch Terzklang geprägt. Die Gestaltung des zweiten Teilbildes des Baumes an Wasserbächen erfüllt die Erwartungshaltung des Hörers mit markanten Tonwiederholungen im forte, T. 71–73, und vor allem mit sprudelnden Achtelgirlanden, hier wieder in allen fünf Stimmen, die sich steigern und verdichten (T. 74), um sich dann im piano und in entspannter A- Dur-Harmonie, T. 75, wieder zu glätten. Harmonisch pendeln die Achtel zwischen a- Moll, F-Dur, G-Dur, d-Moll und A-Dur. Mit T. 75 ist dann auch der Weg zum Bindeglied des Suchet und zum letzten Drittel der Festmotette geebnet. 120 Wellmann wird es wegen seiner Bildhaftigkeit und der Verknüpfung der unterschiedlichen Textauszüge nochmals wörtlich vor Schluss in T. 103–105 aufgreifen. 121 Vgl. S. 360, Anm. 101: Keller, Hermann, Die Orgelwerke Bachs, Leipzig 1941, spricht bei diesem Rhythmus „kurz – kurz – lang“ und „lang – kurz – kurz“ vom Seligkeitsrhythmus. 2.4. Dieter Wellmann 376 Suchet das Wohl der Stadt Die Takte 753–861 entsprechen wörtlich den Takten 33–141 und erfüllen somit ihre Funktion als für den Hörer gut erfahrbares Bindeglied zwischen den unterschiedlichen Teilen. Wellmann lässt allerdings den Konsekutivsatz denn wenn es ihr wohlgeht, so geht es euch auch wohl an dieser Stelle bewusst weg. Er betont die Aufforderung an die Menschen, das Wohl der Stadt zu suchen und den Herrn um Fürsorge für die Stadt zu bitten. Bezeichnenderweise endet er nicht – wie zu Beginn in T. 16 – in Fis-Dur, sondern in seinem polyharmonischen Kombinationsklang fis/cis.122 Die Reaktion des Herrn auf das Bitten der Menschen wird mit diesem musikalischen „Ausrufezeichen“ vorbereitet und erklingt in den nachfolgenden Teilen 8–10 (T. 88 ff.), in denen die Visionen eines Volkes gezeichnet werden, das in Zufriedenheit, Wohlbefinden und Angstfreiheit in der auserwählten Stadt wird leben können. Es sprach aber der Herr zu Paulus: Fürchte dich nicht Die ermutigenden und visionären Zusagen der Teile 8–10 sind inhaltlich miteinander verknüpft und sprechen den Menschen Mut und Zuversicht zu. Nach der Zusage Gottes Fürchte dich nicht, folgt die Verheißung denn ich habe ein großes Volk in dieser Stadt. In einem reduzierten Tempo (Viertel = 88) rezitieren die Frauenstimmen das Wort des Herrn aus der Apostelgeschichte im unisono. Der Männerchorsatz des Fürchte dich nicht (T. 89, 90) steht in ungetrübtem D-Dur, fis-Moll, h-Moll. Neben diesen Tonarten wird in den folgenden Takten A-Dur und sein kadenziales Umfeld die beherrschende Klanglichkeit sein, mit zwei klanglichen Ausweichungen in die Medianttonart und der Folge A – G – F, zu finden in den T. 96, 97 (bauen) und T. 103, 104 (Wasserbächen). So wie er mit der Wahl der Tonart eine klangliche Aufhellung bringt und damit den zuversichtlich stimmenden Text transportiert, wählt Wellmann für seine Satzgestaltung eine kompakte, rhythmisch straffe Homophonie, die an die klanglichen Blöcke Schütz ´scher Doppelchörigkeit erinnert. Sowohl Fürchte dich nicht wie denn ich habe ein gro- ßes Volk mutet in der Klarheit der Harmonien wie ein Jubelzug der befreiten Menschen an.123 7. 8. 122 Die Kombination aus A-/E-Klang des T. 13 übernimmt er zur Verdeutlichung des Herrn wörtlich, führt ihn dann allerdings diminuierend in den o. a. Fis-/Cis-Klang weiter. Indem er den Herrn – zaghaft werdend – wiederholen lässt, wird ein musikalischer „Doppelpunkt“ geschaffen für die sich anschließende Rede des Herrn aus dem Neuen Testament (Apg. 18,9+10) Es sprach aber der Herr… 123 Die o. a. kadenziale Gestaltung um das Zentrum A-Dur weist trotz der vorherrschenden Klarheit und Schlichtheit der gewählten Harmoniefolgen immer wieder auch Mollseptakkorde (e- Moll7 in T. 94, 95, 101, 102, h-Moll79 in T. 95, 102) bzw. Spreizklänge über D mit großer Septime und None auf (T. 94, 101), die aber durch die Linienführung und große rhythmische Kraft wie ein reizvoller Farbakzent und nicht dissonant wirken. 2.4.4. Analyse der Motette Suchet das Wohl der Stadt für fünf- bis siebenstimmigen Chor a cappella 377 Sie werden Häuser bauen Die Satzart, der Impetus und die harmonische Struktur des Fürchte dich nicht bleiben auch in den anschließenden Zukunftsvisionen (Sie werden Häuser bauen…) erhalten. Frauen- und Männerchor wechseln sich in rascher gewordenem Tempo ab, wobei Wellmann scheinbar wiederholt, aber durch Akzidenzien (T. 97 Frauenchor: F-Dur/ T. 99 Männerchor: A-Dur) wiederum Farbakzente setzt. Der Satz beider Stimmgruppen lebt von seinen konsonanten Akkordbildungen, die sich durch eine sehr lineare Stimmführung ergeben. Denn die Tage meines Volkes Der vorletzte Teil der Motette fasst die Teile 8 bis 10 zusammen und lässt noch eine musikalisch-textliche Klammer zur Mitte des Werkes (gepflanzt an Wasserbächen, T. 72–74) aufscheinen. Der „Jubelzug“ der auserwählten Menschen aus T. 89 und 93 wird nunmehr ab T. 100 wieder sechsstimmig angestimmt, das Tempo ist getragener, die Harmonien sind analog zu den T. 93 ff. und wirken somit wie eine „zweite Strophe“ dieses Abschnittes bzw. verzahnen die Teile 8 bis 10, wie oben angeführt. Auch das plastisch erlebbare Bild der Wasserbäche mit den Koloraturen aller Stimmen, das im Mittelpunkt der Motette als einprägsames Melisma erklang, greift der Komponist wieder auf. Mit den Zuversicht spendenden Worten und Visionen des Herrn für seine Stadt und der durch Wellmann gewählten strahlend positiven Klanglichkeit kommt die Motette eigentlich schon zum ihrem Abschluss. Wellmann möchte den Hörern dennoch nochmals die ermahnende Aufforderung und den Titel des Werkes zur eigenen Beachtung ans Herz legen und den musikalischen Bogen schließen, so dass er seine zyklische Form, man könnte auch von einer „chorischen Rondoform“ sprechen, abrundet mit dem Motto des Werkes Suchet. Suchet das Wohl der Stadt In seiner Schlussbetrachtung ab T. 1062 greift Wellmann wörtlich auf die T. 53–17 zurück. Lediglich das abschließende Melisma auf wohl wendet er nun – sehr breit ritardierend – nicht absteigend nach Fis-Dur, sondern emporweisend über h7 und E7 nach A-Dur. Wellmann versteht es, die acht unterschiedlichen Auszüge der Heiligen Schrift, die er auch unter inhaltlich-sprachlichen Gesichtspunkten sehr sensibel ausgewählt hat – man beachte nur die Dominanz des Wortes Wohl/wohl und die Wahl der plastischen wiederkehrenden Bilder (Wasserbächen) – zu einer kompakten Einheit zu formen. Die Grundaussage der chorisch anspruchsvollen Motette erhebt und erfreut die Herzen der Menschen, spricht ihnen Zuversicht und Geborgenheit zu, ermahnt allerdings mit der musikalischen Klammer des Suchet das Wohl zur Verantwortung untereinander und zum nimmermüden Gebet. Wellmann zur Schlussgestaltung der Motette: Dies ist 9. 10. 11. 2.4. Dieter Wellmann 378 auch ein Appell an Kommunal- und Kulturpolitiker.124 Die viermalige rahmengebende Klammer wird hierbei nur scheinbar wiederholt. Wellmann spart im Verlauf des Stückes kleine Textpassagen bedeutsam aus oder startet in der Klanglichkeit von „e“ oder „a“. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Dieter Wellmann Nach eigenen Worten sind Wellmanns Werke aus der Praxis – für die Praxis entstanden. Die Bedeutung der Analyse der Werke anderer und die Genauigkeit und Ehrlichkeit der inhaltlichen Aussage und des musikalischen Satzes sind für ihn von elementarer Bedeutung. Wenn im Vorhergehenden ein analytischer Blick auf eine Reihe von choralgebundenen Orgelwerken und einer großen Motette geworfen wurde, zeigt sich, dass Wellmann seinen selbstgestellten Maximen in besonders aussagekräftiger Weise treu geblieben ist. In seinen Werken zeigt sich eine überaus penible Durchdringung des Choralthemas, seiner Motive und seines textlich-liturgischen Hintergrundes. Aus dieser Analyse resultiert die Wahl seiner Motivik, der Klanglichkeit, der Satzanlage und des Stiles bzw. die Neubelebung vorgefundener Stilmuster. Neben auftrumpfenden festlichen Sätzen kann er ebenso zu Satzmustern aus dem Bereich des Jazz greifen und diesen auf die Pfeifenorgel übertragen. Zugunsten der Textinterpretation werden somit musikalische Ausdrucksformen verschiedener Jahrhunderte überwunden und in den Dienst der aktuellen Aussage, im Sinne eines „musikalischen Predigers“, gestellt. In anderen Beispielen kann er in extremer Sparsamkeit und Eloquenz winzige Spielfiguren aus der Choralmotivik gewinnen, diese kombinieren und zu Miniaturen mit hoher Aussagekraft formen. Dass er immer die Praxis der Musizierenden im Blick hat bzw. sich als „kirchenmusikalischer Sammler und Bewahrer“ versteht, zeigt insbesondere auch die Sammlung Naheländisches Orgelbuch, in der er für Orgeln seiner naheländischen Region, seien es große oder kleinste Instrumente, freie Literaturstücke zu schreiben versteht, die die jeweiligen orgelspezifischen Besonderheiten eines jeden Instrumentes in ausgewählten Formen zur Entfaltung bringen. Tradierte Formen zeigen seine Verwurzelung in der Tradition. Seine Tonsprache öffnet dann in diesem Rahmen neue Wege und Hörerlebnisse. Seine Chormusik, die nur exemplarisch gestreift werden konnte, zeigt die souveräne Beherrschung der großen Form im A-cappella-Satz und die Beherrschung des vielstimmigen chorischen Gesanges mit seinen – wiederum auf die Praxis bezogenen – Anforderungen und Chancen. Klangliche Möglichkeiten und Kombinationen werden ausgelotet, harmonische Räume mit Klangmixturen erweitert, die Satzart wechselt geschickt zwischen homophon akkordischer und linear durchsichtiger Arbeit. Die Form wird durch geschickte Binnenverbindungen der Motive zusammengehalten und jede Passage steht immer unter dem Erfordernis des guten Chorklanges und unter der Prämisse der seriösen Textausdeutung. Dieter Wellmann ist ein Praktiker, der die Formen der Chor- und Orgelmusik beherrscht. Seine Arbeitsweise ist auf den ersten Blick intuitiv und spontan erfindend. Eine nähere Betrachtung offenbart hingegen genaueste 2.4.5. 124 Im Gespräch vom 13. Jan. 2014. 2.4.5. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Dieter Wellmann 379 Planung und Konstruktion aller Details. Das klangliche musikalische Ergebnis ist dann jeweils wieder eine große Einheit, ein geschlossenes und in sich abgerundetes Bauwerk.125 125 Der Verfasser kennt die Vorliebe Wellmanns für das Bauen und Konstruieren mit dem „Anker- Steinbaukasten“, einem traditionellen Spiel des 19. Jh. aus Rudolstadt/Mitteldeutschland. Das Kopieren und freie Entwerfen von Bauwerken unterschiedlichster Art und Größe ohne weitere Hilfsmittel neben den Bausteinen beschäftigt Wellmann nach seiner Jugendzeit nun wieder im reifen Alter. Die Bauwerke basieren lediglich auf den Gesetzen der Statik. Seine kompositorische Arbeitsweise und das Konstruieren mit den Anker-Steinen lassen m. E. Parallelen beider Ausdruckswelten deutlich werden. Auf der Homepage des Unternehmes www.ankerstein.de, 14.11.2016, sind Bauwerke und -anleitungen von D. Wellmann zu finden. 2.4. Dieter Wellmann 380

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References

Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.