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2.2. Fridel Grenz in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 197 - 238

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-197

Tectum, Baden-Baden
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Fridel Grenz1 Fridel Grenz kam am 2. Oktober 1929 in Mettlach an der Saar zur Welt, einer Stadt im Dreiländereck an der Mosel. Schon in seiner Jugend pflegte er intensiv das Orgelspiel und war vielfach im angrenzenden Frankreich und in Luxembourg. Sein erster Lehrer in Mettlach, Otto Löschenbach, machte ihn wohl schon früh mit der französischen Orgelschule bekannt und vertraut. Besonders geprägt in der Familie wurde ich vom […] geistlichen Onkel Dr. Peter Lakas. Im Fach Improvisation durch Pater Maurus Sabel OSB in Tholey.2 Er empfing anschließend eine grundlegende kirchenmusikalische Ausbildung an der Bischöflichen Kirchenmusikschule Trier durch Domkapellmeister Dr. Johannes Klassen, Domorganist Dr. Paul Schulz und studierte im reiferen Alter von 39 Jahren und – schon hauptberuflich tätig – nochmals Kirchenmusik am Johannes-Gutenberg-Institut (Abt. Kath. Kirchenmusik) in Mainz. Dr. Klassen war – wie damals in der Stellung eines Domkapellmeisters üblich – Priester und Musiker und entsandte den jungen Grenz nach Bad Kreuznach. Da haben Sie eine dreimanualige Klais-Orgel in St. Nikolaus, da üben Sie dann fleißig und nach drei Jahren sehen wir, wie es Ihnen geht, erinnerte sich Fridel Grenz im Gespräch am 8.10.2010 an den Entsende-„Befehl“ von Klassen.3 Ab 1954 war Grenz daraufhin Organist und Chorleiter an der Stadtkirche St. Nikolaus in Bad Kreuznach. Von 1959 bis 1961 absolvierte er zusätzlich ein Orgelbaupraktikum bei den Gebr. Oberlinger in Windesheim, was seine tiefen Einblicke in den Orgelbau und die geschickte Verwendung der Register vor allem in seinem improvisatorischen Spiel und stellenweise auch in seinen Kompositionen erkennen lässt.4 Ab 1978 arbeitete er in vielerlei Tonaufnahmen als freier Mitarbeiter des Südwestfunks (SWF, heute SWR)5 in Mainz. Neben seiner hauptberuflichen kirchenmusikalischen Tätigkeit trat er vielfach als konzertierender Organist auf.6 Nicht nur im SWF, sondern auch für andere Anstalten produzierte er Rundfunksendungen und legte vor allem in den Jahren 1971–1981 Aufnahmen bei mehreren Plattenfirmen vor. 2.2. 1 Inhaltlich basierend auf einem Interview bzw. eines vom Autor erstellten Fragebogens im Privathaus von Fridel Grenz im September 2006. Auch die folgenden Zitate entstammen dem Fragebogen. 2 OSB: Ordo Sancti Benedicti. 3 Johannes Klassen (1904–1957). Vgl. zu dessen Biographie einen Beitrag vom 11. Mai 2011: www.gregorbrand.twoday.net, 13.2.2014. 4 Grenz betont auch, dass er der „Hausorganist“ der Firma Oberlinger war, die in den 70er-Jahren der Orgelbauer Deutschlands mit dem größten Mitarbeiterstamm gewesen sei. Im Zuge dieser Tätigkeit hatte er Hausorgeln der Firmeninhaber und Orgeln der Region potentiellen Interessenten und Kunden der Firma vorzustellen. 5 Heute Südwestrundfunk (SWR). Im Gespräch vom 8.10.2010 im Hause Grenz schilderte der Komponist seine etwa fünfjährige Tätigkeit für die Rundfunkanstalt: Für eine Vielzahl von Sendungen mit Orgelmusik habe ich dem SWF Bänder gesandt bzw. verkauft, die renommierte Tonmeister aus Holland und Zürich zuvor mit mir in verschiedenen Kirchen der Region aufgenommen haben. Es wurden dann sonntags und mittwochs meist halbstündige Sendungen mit diesen Bändern ausgestrahlt und verhalfen mir so zu einer beträchtlichen Bekanntheit in diesem Genre. (Zit. nach der Erinnerung.) 6 Im Gespräch, 8.10. 2010, erwähnte Grenz Auftritte im Petersdom, auf dem Berg Zion in Jerusalem, in Kairo (!), vielfach in Frankreich und Italien. 197 Ein unerwartetes Entfalten seines künstlerischen Ausdrucks entstand für ihn in der Improvisation. Ich habe zunächst vorsichtig in kleinen Kirchen begonnen zu improvisieren, wurde dann aber durch die Resonanz der Zuhörer ermutigt, mich auch in wichtigeren Konzerten zu trauen und an größere Formen zu wagen (Grenz). Den Anfang der Veröffentlichung seiner Orgelwerke machte ein Verlag in den U.S.A., dessen Verlagsleiter Dr. Otto im Jahre 1989 in Bad Kreuznach zu Gast war, Grenz spielen hörte und diesen dann ermunterte, Werke in seinem amerikanischen Verlag zu veröffentlichen.7 Sein Schreiben, das sich beschränkt auf Chor- und Orgelmusik8, sei immer auf sein Berufsfeld der Kirchenmusik bezogen gewesen, äußerte Grenz im Gespräch. Sowohl meine Chor- als auch meine Orgelmusik ist aus der Praxis für die Praxis der katholischen Liturgie entstanden und geschrieben. In einigen seiner Orgelwerke sieht er allerdings aufgrund der Mehrsätzigkeit neben der möglichen liturgischen Einbindung unbedingt auch die Verwendungsmöglichkeit im Konzert. Werkverzeichnis Chorwerke Werke für Chor a cappella (geistliche und weltliche Textgrundlage) 1. „Ave, maris stella“ EJ 2001 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2. „Bitte um Schutz und Zuversicht“ EJ 1999 BE 3-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 3. „Christus ist auferstanden“ EJ vor 20009 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 4. „Da pacem“ EJ vor 2000 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2.2.1. 2.2.1.1. 7 Vgl. Werkverzeichnis 2.2.2.1.3., Three works fort he organ, 1989, Chantry Music Press, Springfield, Ohio. 8 Im Verlauf des Treffens vom 8.10.2010 mochte Grenz gerne ein La Montanara für gemischten Chor gestrichen haben, da es ihm des Erwähnens nicht wert war. Ähnlich kritisch äußerte er sich über die Bearbeitungen für Klavier, die der Verfasser aber dennoch unter 2.2.2.2. aufgeführt hat. 9 Im Gespräch vom 8.10.2010 konnte sich der Komponist nur vage an den Entstehungszeitraum erinnern. Dies gilt auch für die Nr. 2.2.1.1.4 und 2.2.1.1.5. 2.2. Fridel Grenz 198 5. „Der Herr ist mein Licht und mein Heil“ EJ vor 2000 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 6. „Ehre sei Gott“ EJ 1999 BE gem. Chor oder Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 7. „Erde, singe“ EJ 1999 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 8. „Freu dich Erd´und Sternenzelt“ EJ 1999 BE gem. Chor oder Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 9. „Freuet euch all`, der Herr ist da“ EJ 1999 BE gem. Chor oder Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 10. „Gib uns Frieden jeden Tag“ EJ 1998 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 11. „Gott liebt diese Welt“ EJ 1998 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 12. „Kommet, ihr Hirten“ EJ 1998 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 13. „Komm, Herr, daß wir dich sehen“ Spritual EJ 2000 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 14. „Laßt uns erfreuen herzlich sehr“ in zwei Besetzungen EJ 1999 BE 3-stg. oder 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2.2.1. Chorwerke 199 15. „La Montanara“ EJ 2000 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 16. „Lied zum Segen“ EJ 1998 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 17. „Lob und Dank“ – „Großer Gott, wir loben dich“ EJ 1999 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 18. „Maria durch ein Dornwald ging“ EJ 1999 BE gem. Chor oder Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 19. „Menschen, die ihr wart verloren“ EJ 2000 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 20. „Missa brevis“ A – Dur EJ 1999 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 21. „Nun freut euch, ihr Christen“ EJ 1999 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 22. „Tantum ergo“ EJ 1999 BE 4-stg. Mä.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 23. „Wer unter dem Schutz des Höchsten steht“ EJ 1999 BE 3-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 24. „Wir sagen Euch an den lieben Advent“ EJ 1999 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2.2. Fridel Grenz 200 25. „Wir sind nur Gast auf Erden“ EJ 1999 BE 4-stg. Mä.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 26. „Wir sind nur Gast auf Erden“ EJ 2000 BE 4-stg. gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 27. „Wohl auf in Gottes schöne Welt“ EJ 1998 BE gem. Chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim Chorwerke (auch Kinderchor) mit Beteiligung der Orgel oder von Bläsern 1. „Halleluja-Rufe" EJ 2003 BE Vorsänger, Gemd., gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2. „Kleine Festmesse in G“ EJ 2001 BE gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim, zunächst auch Verlag Alwin Schronen, Tholey 3. „Lobe den Herren“ Liedkantate EJ 2001 BE gem. Chor, Gmd., Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 4. „Machet die Tore weit“ EJ 2000 BE gem. Chor, Org. oder Bläser VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 5. „Missa festiva“ 10 EJ 2003 BE gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 6. „O du fröhliche“ EJ 1999 BE 2-stg. Kinderchor, gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2.2.1.2. 10 Grenz (8.10.2010): Dieses Werk liegt mir besonders am Herzen. 2.2.1. Chorwerke 201 7. „O du fröhliche“ EJ 1999 BE Gmd., gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 8. „Tantum ergo“ EJ 1991 BE gem. Chor, Org. VE Musikverlag Alwin Schronen Tholey 9. „Verse aus Psalm 33“ EJ ? BE Vorsänger, Gemd., gem. Chor, Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 10. „Vier festliche Gesänge“ sowie ein Bläservorspiel (Hymne) 11 Hierin: Herr, unser Gott, wie groß bist du Wahrer Gott, wir glauben dir Wir beten an, dich Heiland, Herr und Gott Preis und Anbetung EJ 2001 BE 3-stg. gem. Chor, Org. oder Bläser VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim Werke für Männerchor 1. „Maria durch ein` Dornwald ging“ EJ ? BE 4-stg. Mä.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2. „Tantum ergo“ EJ ? BE 4-stg. Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 3. „Wir sind nur Gast auf Erden“ EJ ? BE 4-stg. Män.chor VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 2.2.1.3. 11 Anmerkung des Komponisten: Geeignet für verschiedene Anlässe innerhalb des Kirchenjahres u. a. für die Fronleichnamsprozession. 2.2. Fridel Grenz 202 Instrumentalwerke für Orgel 1. „Freu dich, Erd´und Sternenzelt“ Weihnachtliche Orgelmusik für den gottesdienstlichen Gebrauch in zwei Heften EJ 1995 Hierin: – Choralvorspiel Freu dich, Erd´ und Sternenzelt – Trio Es ist ein Ros´entsprungen – Choral – Interludium – Postludium Jauchzet, frohlocket ihr Himmel = Lobe den Herren, den mächtigen König (vgl. Werkverzeichnis 2.2.2.1.3., Nr. 1 und 2.2.2.1.5., Nr. 7) – Choralvorspiel Herbei, o ihr Gläub´gen – Choralvorspiel Zu Bethlehem geboren – Introduktion – Bicinium – Toccatina O Heiland, reiß die Himmel auf – Choraltrio und festliches Nachspiel Es kam ein Engel hell und klar – Improvisation O Sanctissima – O, du fröhliche – Choral – Interludium – Finale Nun lobet Gott im hohen Thron – Das alte Jahr vergangen ist BE Orgel VE Musikverlag Alwin Schronen Tholey 2. „Fünf liturgische und konzertante Orgelstücke“ EJ 2003 Hierin: – Präludium – Fantasie Menschen, die ihr wart verloren – Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen – Partita über Maria, dich lieben 12 – Toccata festiva13 BE Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 3. „Three works für the organ“ EJ 1989 Hierin: – Chorale, Interlude and Toccata Lobe den Herren – Praise to the lord – Chorale prelude O Haupt voll Blut und Wunden – O sacred head, now wounded – Festive prelude for easter Christ ist erstanden – Christ is arisen BE Org. VE Chantry Music Press, Inc. Springfield, Ohio 2.2.2. 2.2.2.1. 12 Das Werk wurde in Kirchenmusik im Bistum Trier vorgestellt und rezensiert, Ausg. 2 2002, S. 47, Autor: JR = Jörg Rasbach. 13 Vgl. persönliche Sendung des Komponisten an den Verfasser im Anhang 4.1., S. 387. Das Werk wurde in Kirchenmusik im Bistum Trier vorgestellt und nicht positiv rezensiert, Ausg. 2/2003, S. 52, Autor: JR = Jörg Rasbach, Kantor in Neuwied. 2.2.2. Instrumentalwerke 203 4. „Vier Orgelstücke“ EJ 2004 Hierin: – Organo pleno – Grand choeur – Intermezzo – Allegro concertante BE Org. VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim 5. „Zwölf Orgelstücke zu den Festtagen im Jahrkreis“ EJ 2001 Hierin: – Lob und Dank Choral – Intermezzo – Finale Nun lobet Gott im höchsten Thron – Advent Nachspiel O Heiland, reiß die Himmel auf – Weihnachten Improvisation O Sanctissima – O, du fröhliche (vgl. Werkverz. 2.2.2.1.1., Nr. 8 – Fastenzeit Choralpräludium O Haupt voll Blut und Wunden (vgl. Werkverz. 2.2.2.1.3., Nr. 2, hier mit Registrierangaben) – Ostern Improvisation Christ ist erstanden – Pfingsten Fantasie Veni creator – Christkönig Vorspiel – Zwischenspiel – Toccata Lobe den Herren (vgl. Werkverz. 2.2.2.1.1. und 2.2.2.1. mit z. T. deutlichen Veränderungen in Vorspiel und Toccata14 – - Jesus Christus Trio Wie schön leuchtet der Morgenstern Choralvorspiel Morgenstern der finstern Nacht – Maria Wunderschön prächtige – Te Deum Improvisation Te Deum laudamus 14 Die dreiteilige Bearbeitung über Lobe den Herren bzw. Jauchzet, frohlocket ihr Himmel liegt in drei Ausgaben, die unter 2.2.2.1.1./3./5. aufgeführt sind, vor. Das Zwischenspiel hierin ist überall identisch, das Vorspiel ist in der Ausgabe 2.2.2.1.5. nur dreistimmig (c.f. im 4´-Reg.), weist ein dreitaktiges Vorspiel auf und ist harmonisch einfacher gearbeitet als die beiden anderen, hier: identische Ausgaben, die durch parallele Quarten gekennzeichnet sind und sich klanglich somit stark unterscheiden. Die Toccata/das Postludium ist in den beiden deutschsprachigen Ausgaben 2.2.2.1.1. und 2.2.2.1.5. identisch, die amerikanische Fassung (2.2.2.1.3.) ist um fünf Takte umfangreicher und bringt eine gänzlich andere, permanente und brillantere Spielfigur mit Sechszehntel-Triolen in den Manualstimmen sowie den c.f. im Pedal. 2.2. Fridel Grenz 204 – Zwischenspiel für besondere Anlässe als Anhang W. A. Mozart Laudate dominum aus Vesperae solennes de confessore KV 339 für Orgel solo eingerichtet. BE Orgel VE Musikverlag Kanzone Bad Sobernheim für Klavier 1. „Abide with me“ (Happy music) EJ 2009 BE Klv. MS beim Komponisten 2. „Adagio“ nach Arcangelo Corelli EJ 2009 BE Klv.15 MS beim Komponisten 3. Veränderungen über „Zu Bethlehem geboren “ EJ 2008 BE Klv. oder Org. MS beim Komponisten Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 16 Vorbemerkung zur Untersuchung von choralgebundenen Orgelwerken Die drei nachfolgend vorgestellten Komponisten haben vielfach choralbezogene Orgelstücke geschrieben, im Gegensatz zu G. Fischer-Münster, bei dem diese Auseinandersetzung bzw. die berufsbezogene, praktische Verpflichtung hierzu fehlt. Die Bearbeitung eines Chorals macht die Betrachtung der Phänomene von Text und Melodie erforderlich, um Interpretationsansätze gewinnen und die Arbeitsweise der Komponisten analytisch beleuchten zu können. Hymnologische Forschung leistet Beiträge zu Textdichtern und Melodisten und untersucht Gesangbücher der Kirchen verschiedener Epochen und Regionen. Hierin ist sie eine Teildisziplin im Fächerkanon der praktischen Theologie, so dass im Rahmen dieser Arbeit ihre Aspekte zu Sprache und Historie der Kirchenlieder nur am Rande gestreift werden. 2.2.2.2. 2.2.3. 15 Der Komponist gibt den Hinweis leicht gesetzt. 16 In den Analysen wird auf einzelne Zählzeiten innerhalb eines Taktes eingegangen. Dies wird wie folgt gekennzeichnet: Die Bezeichnung T. 114 bezieht sich auf die vierte Zählzeit des Taktes 11 usw. Handschriftliche (blaue) Eintragungen in den eingefügten (gescannten) Notenbeispielen sind zur Verdeutlichung der ausführlichen Analysen gedacht und stammen alle vom Verfasser dieser Arbeit. Die Reihenfolge der hier vorgenommenen Analysen folgt der Reihenfolge der Werke in den gedruckten Notenausgaben. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 205 Sofern für das musikalische Werk unserer Autoren von Bedeutung, wird auf Metrik, Akzentbildungen, Versfüße und Strophenformen eingegangen. Orientierung bieten hierbei die Werkzeuge melodischer Analyse, wie sie Andreas Marti vorlegt.17 Ich untersuche die von ihm angeführten Parameter Formale Analyse, Ambitus, Steilheit, Spitzentöne, Zeilenschlussgefälle, Tonverwendung, Wendepunkte, Zeilenschluss- und Anfangstöne, Intervallverwendung, Rhythmische Muster, Melodiebausteine als Entsprechung und Kontrast, Typusbezug, Immanente Harmonik, Textbezug, Affekt, Charakter, da, wo sich einzelne oder mehrere dieser Parameter in der Melodieanlage des Chorals für die zu untersuchende Orgelkomposition als prägend zeigen. Choral – Interludium – Postludium Jauchzet, frohlocket ihr Himmel bzw. Lobe den Herren, den mächtigen König EG 31718 – GL 258 Jürgen Henkys beschäftigt sich in seiner Analyse des Chorals Lobe den Herren, den mächtigen König mit zwei überlieferten Melodiefassungen, der Druckvorlage, einer ausführlichen Darstellung der Biographie Joachim Neanders und kommt zu einer eingehenden Betrachtung des lobenden Menschen.19 Das gesamte Lied ist eine Aufforderung an die gläubige Seele, ihren Gott zu loben. Überschrieben von Neander20 mit Der Lobende nimmt die Dichtung Bezug auf den ersten Teil des Ps. 103, dessen Beginn lautet: Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist seinen heiligen Namen! Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Gutes getan hat: 2.2.3.1. 17 Marti, Andreas, Aspekte einer hymnologischen Melodieanalyse, in: Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie, [JLH], 2001, S. 147–173. 18 Als EG 316 in ökumenischer Fassung von 1973. Grenz führt das Werk als eine Bearbeitung über Jauchzet, frohlocket ihr Himmel ein. Nach Rücksprache vom 13.9.2010 mit dem Komponisten war dessen Intention bei der Komposition ebenfalls der Choral Lobe den Herren. Da das Stück jedoch in einer Weihnachtssammlung (Grenz, Friedel, Freu dich, Erd und Sternenzelt – Weihnachtliche Orgelmusik für den gottesdienstlichen Gebrauch, 2 Hefte, Verlag Alwin Schonen, vgl. Werkverzeichnis Grenz, 2.2.2.1.1.) veröffentlicht wurde, entschied sich der Verlag für den weihnachtlichen Text von Gerhard Teerstegen Jauchzet ihr Himmel, frohlocket ihr Engel (1731). Das dreisätzige Werk findet sich zusätzlich unter dem Titel: Chorale, Interlude and Toccata Lobe den Herren – Praise the lord in einer Ausgabe von Chantry Music Press, Inc. Springfield/Ohio aus dem Jahre 1989. Vgl. auch Werkverzeichnis Grenz, 2.2.2.1.3. 19 Henkys, Jürgen, Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, in: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder, S. 310–319. 20 Joachim Neander (1650–1680), Pfarrer, Liederdichter und -komponist, tätig in Düsseldorf und Bremen. Seine bekanntesten Lieder sind die sog. Königslieder Lobe den Herren, den mächtigen König und Wunderbarer König, Herrscher von uns allen. Ein Tal der Düssel zwischen den Städten Mettmann und Erkrath, in dem 1856 Skelette des homo sapiens gefunden wurden, war zuvor nach Joachim Neander als Neandertal benannt worden. Neander war auch Rektor der Lateinschule der reformierten Gemeinde in Düsseldorf. Seine Bundes-Lieder und Dank-Psalmen von 1680, zu denen er selbst solistische Melodien schrieb, waren Grundlage für die pietistischen Gesangbücher in der reformierten und lutherischen Kirche, vgl. EG, Ausgabe für die Pfalz 1994, Liederkunde S. 255, 256. 2.2. Fridel Grenz 206 der dir alle deine Sünde vergibt und heilet alle deine Gebrechen, der dein Leben vom Verderben erlöst, der dich krönet mit Gnade und Barmherzigkeit, der deinen Mund fröhlich macht, und du wieder jung wirst wie ein Adler […].21 Im Liedtext wird der Psalmtext zu einem fünfstrophigen Reimwerk. Neander kommt aus einer Tradition, nach der im Gottesdienst nur Psalmbereimungen, d. h. metrisch-strophische Paraphrasen jeweils vollständiger Psalmen, gesungen werden durften. […] Aber irgendwann war auch in der reformierten Kirche die Öffnung für geistliche Lieder fällig, die etwas anderes sein wollten als in gereimte Strophen umgeformte biblische Psalmen. Joachim Neanders „Lobe den Herren“ stellt einen Übergangstyp dar.22 Nicht der detailliert nachgedichtete Psalm ist Inhalt des Liedes, sondern dessen bestimmendes Grundthema, das Motto, die Botschaft. Das erlaubt dem Dichter freies Assoziieren und Dichten und die Voranstellung einer Überschrift, die den Inhalt bereits wie ein Banner und seinen Träger zeigt, hier Der Lobende. Für die Melodie greift Neander auf das 20 Jahre zuvor erschienene Lied Hastu denn, Jeus, dein Angesicht gäntzlich verborgen von Ahasverus Fritsch.23 Neander behält das dort verwendete Strophenmuster mit den daktylischen Versfüßen und den unterschiedlichen Verslängen [14+13+4+7+8 Silben] unverändert bei. Die ursprünglich wohl weltliche Melodie für diese metrische Gestaltung war im 17. Jahrhundert in mehreren Versionen bekannt. Neander hatte – in Abweichung zur heute gesungenen Version – eine echoartige Wiederholung der beiden Schlusstakte (Musicam hören) vorgesehen.24 Der vierteilige Melodieverlauf mit seinen Phrasenschlüssen ließe sich in schlichter Weise z. B. wie folgt harmonisieren: Phrase 1 (mit Wiederholung) Tonika (T) F-Dur, Phrase 2 Subdominante (S) B-Dur oder auch d-Moll (Tp), Phrase 3 Dominante (D) C-Dur oder Doppeldominante G-Dur bzw. g-Moll als Sp und Phrase 4 wieder als Rückwendung zur T. Der Melodieverlauf ist zunächst geprägt von einem charakteristischen Anspringen der Quinte, einem Öffnen des Tonraumes und einem nachfolgenden linearen Absteigen auf der F-Dur-Tonleiter. Durch den volltaktigen Beginn und die Tonwiederholung des Anfangs erfährt das Lied eine stark tänzerische Akzentuierung, analog zur „schweren Eins“ des Versmaßes. Das Loben wird zur bestimmenden Geste. Phrase 2 beharrt auf 21 Nach EG 758. 22 Henkys, Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, S. 311 f. 23 Ahasverus Fritsch (1629–1701), deutscher Jurist und Kirchenlieddichter der Barockzeit. 24 Henkys, Jürgen, vgl. Anm. 22. Im heute gesungenen Text heißen die beiden Schlussverse der 1. Strophe Psalter und Harfe, wacht auf, lasset den Lobgesang hören! Neander singt statt Lobgesang: lasset die Musicam hören. Auch in Str. 2, Vers 4 ist eine textl. Differenz festzustellen. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 207 den Tonwiederholungen und öffnet sich zum langen Spitzenton der großen Sexte d2. Die beiden abschließenden Phrasen umschreiben den gesamten F-Dur-Raum von oben und unten kommend; Phrase 3 mit Wiederaufnahme der rhythmischen Punktierung des Beginnes. Der beschwingte Gestus des Dreiertaktes bestimmt die musikalische Formulierung dieses Dankpsalmes. Dreigliedrige Versfüße im geistlichen Lied waren damals sehr selten, sie verletzten die für diese Gattung geltenden Regeln der Poetik und galten als unangemessen.25 Heute kann man festhalten: Der Verwendung einer im 17. Jahrhundert „modisch geprägten“ Setzweise, die Anlehnung an Sprachfluss und tänzerische Bewegung, die Regelverletzung durch unerlaubtes Versmaß, sicherten dem Lied eine ungebrochene und nahezu weltumspannende Popularität und Bekanntheit.26 Grenz legt in seiner Bearbeitung für Orgel eine dreiteilige Version mit Choral-Interludium-Postludium vor. Choral und Postludium sind auf drei Systemen notiert, das Interludium verzichtet auf das Pedal. Dynamische und agogische Angaben als Interpretationshilfe fehlen bis auf wenige Angaben im 3. Teil. Dafür gibt Grenz Anhaltspunkte für mögliche Registrierungen. So soll der c.f. im Choral in Tenorlage, dargestellt von einem Lingualregister erklingen, kommentiert von einer zweiten zwei- bzw. dreistimmigen Manualstimme im oberen System und einer grundierenden Pedalstimme mit 16´- und 8´-Registern. Die Angaben können sicher als Anhaltspunkte verstanden werden, die auf Instrument und Raum abgestimmt werden müssen. Das Interludium weist eine kammermusikalische Registermischung mit 8´ und 2´ auf. Die Aussparung der 4´-Lage wird hierdurch klanglich luftig und durchsichtig, was mit der bestimmenden quirligen Triolenbewegung korrespondiert. Im abschließenden Postludium schreibt Grenz ff und Mixtur, was man als Interpret sicher mit einem Plenumklang der zu Verfügung stehenden Orgel27 darstellen kann. Der erste Teil, Choral , umfasst 18 Takte und beginnt mit einem einleitenden Takt vor Eintritt des c.f. in T. 2. Die Choralmelodie erklingt unverändert zur Version des Gesangbuches in Tenor, lediglich die Schlussnote f0 wird auf drei Takte ausgedehnt. Grenz wählt eine vorwiegend von Quartreihungen geprägte Oberstimme der rechten Hand und eine traditionell geführte und den c.f. harmonisierende Bassstimme. Die Paarung „Tenor – Bass“ harmonisiert den Choral im einfachen kadenzialen Rahmen von F-Dur, bringt in T. 113 eine kurze Ausweichung zur Zwischendominante D-Dur, um in T. 12 über G-Dur (T. 121) als Doppeldominante wieder zu C-Dur-Septakkord (T. 123–133) und der Rückführung zur Tonika zu kommen. Hierbei sticht T. 16 hervor, der anstelle des erwarteten Endes in der Tonika F, einen trugschlüssige Wendung in die Mediante Des-Dur aufleuchten lässt, um dann in F-Dur zu kadenzieren. Die weitere Farbigkeit des aparten Klanges verleihen die Quartenlinien bzw. die teilweise angedeutete Zweistimmigkeit der rechten Hand. Deren Verlauf ist „schulmäßig“ in Gegenbewegung zur Bassstimme gefügt, ohne Rücksicht auf die Harmonik nehmen zu müssen. Das akkordische Band ist durch die Unterstimmen gegeben, die Oberstimmen dürfen auf dieser Basis frei fließen. 25 Henkys, Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, S. 317. 26 Lobe den Herren ist mit seiner ersten Strophe im EG in fünf weiteren Sprachen abgedruckt. 27 Etwa vorstellbar: 16´-/8´/4´-Quinte 2 2/3´-/2´-Mixturen und Zungenregister, Manualkoppeln, Pedal hieran angelehnt, u. U. mit 16´-Zungenregister und Pedalkoppeln. 2.2. Fridel Grenz 208 Das Interludium beginnt ohne einleitenden Takt und umfasst insgesamt 16 Takte, da auch die Schlussnote nur um einen Takt verlängert ist. Wie o. a. stechen die beweglichen Achteltriolen, meist Umspielungen mit Wechsel- oder Durchgangsnoten in der linken Hand, als charakteristische Spielfigur hervor. In T. 10 und T. 13, 14 greift diese Figuration auch auf den in der Oberstimme liegenden c.f. über und überlässt ab T. 12 der Unterstimme den c.f., beginnend mit c0 und Phrase 4 der Choralmelodie. Die zugrunde liegende Harmonisierung des Chorals ist reicher als in Teil 1 des Stückes. Reizvoll ist die wechselnde Unterlegung derselben Choraltakte, auch bedingt durch die Lage des c.f. zunächst im Tenor und im Interludium dann im Sopran. Vor allem die Umspielung von Zwischendominanten, z. B. in T. 22, T. 42, T. 83, die stark chromatisch geprägte Linienführung in Verbindung mit der o. a. durchbrochenen Registrierung geben diesem zweiten Teil etwas dezent Huschendes und eine sehr farbige Wirkung. Womöglich lässt sich Grenz hierbei von den Bildern der Strophe 2 oder 3 leiten, die von Adelers Fittichen und künstlicher und feiner Bereitung spricht. Die beherrschende Verwendung von Quartschichten und -rückungen in den beiden ersten Teilen der Komposition bewirkt eine starke Verzahnung im Sinne einer Partita bzw. eines Variationszyklus über den Choral. Das abschließende Postludium, überschrieben mit allegro, umfasst 25 Takte, die Wiederholung der Phrase 1 entfällt, ist hier auskomponiert und variiert in T. 7–12 das Material der T. 1–6. Der c.f. ist rhythmisch weitgehend in Viertelbewegung rhythmisch egalisiert, erkennbar an den Viertelnoten der toccatenhaften Spielfiguren der Oberstimme. In T. 10 löst Grenz die Bewegung auf und lässt die Choralnoten nur noch in der rechten Spielfigur aufgelöst erklingen. T. 18 bringt einen überleitenden Takt, der die Phrasen 3 und 4 miteinander verbindet. Überhaupt sind die T. 15–18 von besonderer Setzweise: alle Stimmen sind chromatisch angelegt, in T. 17 kommt eine erstmals rhythmisch akzentuierte und vollgriffige Synkopenfigur28 mit Pedalbeteiligung zum Einsatz. Die Sechszehntelgruppen treiben in der linken Hand den motorischen Impuls weiter, um in den Raum für den letzten Choraleinsatz in T. 19 überzuleiten. Die Harmonik bringt Septakkorde (T. 151, 18,3) als verminderte (T. 182), solche mit großer None (T. 161, 163) oder Sixte ajoutée-Farben (T. 152, 162). Die Akkorde sind weniger aus dem Erfordernis des Harmonisierens entstanden als aus dem klanglichen Reiz der chromatischen Rückung, getragen von der virtuosen Spielfigur. 28 T. 17 weist m. E. einen Druckfehler auf. Im Alt, T. 173, muss es sicher h1, nicht b1, analog zum G- Dur der linken Hand, lauten. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 209 Ähnlich der Setzweise einer Orgeltoccata eines Dubois, Gigout, Widor oder Boëllmann29 lässt Grenz die Bewegung in Akkordbrechungen fließen. Die Pedalstimme setzt zunächst nur Akzente an den Zeilenenden in T. 5, 6 und 11, 12, T. 13 f., um dann ab T. 15 ff. stets präsent zu sein. Die linke Hand gibt in den T. 1–4 Stützakkorde, die in der Wiederholung der Choralphrase ab T. 7 als Achtel nachgeschlagen werden. Durch diesen off-beat wird eine Dynamisierung des Flusses und Vorwärtsdrängens erzeugt. Die Stimmigkeit wird hier auch vollgriffiger und klanglich gespreizter.30 Mit Beginn der Choralzeile (Phrase 2, T. 13 ff.) kommet zu hauf verlangt Grenz fast durchgängig vollgriffiges Spiel, verschiebt die Klänge nach Farbigkeit gegeneinander, s. o., fügt den synkopierten T. 17 und das vermeintliche crescendo in T. 18 ein. Die Choralmelodie endet in T. 22, doch der Komponist lässt, unterstützt vom crescendo-Zeichen in T. 223, eine Coda folgen, die subdominantisch mit B im Pedal, T. 23, beginnt.31 Die Manuale öffnen sich im ritardando mit ihren auseinanderstrebenden Quartsextakkorden und Dreiklängen zum weitgespannten F-Dur des Schlusses, dem noch ein Sekundvorhalt in der Mittelstimme beigegeben ist. Nach den klanglichen Reizen, vor allem in den T. 13–18, erscheint die schlichte Wendung D7 – T in T. 24 eher schwach. Man hätte dem Komponisten Mut für eine weniger glatte Schlussfermate als die gewählte mit dem „harmlosen“ Sekundvorhalt gewünscht.32 Fridel Grenz legt eine dreiteilige Variationsfolge des Lobpsalmes, basierend auf der Melodie zu Lobe den Herren vor, die aus dem praktischen Spiel des Organisten geboren zu sein scheint. Die Verwendungsmöglichkeiten von Choral – Interludium – Postludium sind sowohl ausschnittsweise als Vorbereitung des Gemeindegesanges, als liturgisches Zwischenspiel oder auch in kompletter Dreiteiligkeit im Konzert zu sehen. In grifftechnisch gut zu realisierender Weise schafft er attraktive Spielstücke für jede dieser Möglichkeiten. Er verknüpft den scheinbar improvisatorischen Gestus allerdings mit seinem verbindenden Band der Quartschichtung, die im Postludium dann in z. T. aufgelöster Form erscheinen. Durch die Bearbeitung des Chorals in verschiedenen Stimmen – versehen mit unterschiedlicher Motorik der Kontrapunktstimmen, im Choral mit Achtelbewegung, im Interludium als Triolen, im Postludium als Sechzehntelbrechungen und rhythmisierten Akkorden – und durch die Beschleunigung des Bewegungsimpulses wird die Kohärenz der Stücke geschaffen. Dabei gestaltet er klanglich differenziert, wenn er im Interludium Stimmen und Register ausdünnt, um dann der finalen Toccata virtuos und strahlend laut zu enden. Es gelingt ihm eine ausdrucksvolle freudig-musikalische Interpretation des Lobpsalmes bzw. des Weihnachtsgeschehens. 29 Théodore Dubois (1837–1924), Eugène Gigout (1844–1925), Charles Marie Widor (1844–1937), Léon Boëllmann (1862–1897) sind belg.-frz. Orgelvirtuosen und Komponisten des 19./20. Jh., die vor allem durch ihre Toccaten für Orgel bekannt sind. Ihre Spielfiguren dienen vielen Improvisatoren als Anregung und „Spielmuster“. 30 Vgl. T. 3, 4 mit 9, 10. 31 Dem Interpreten ist überlassen, ob er das Crescendo mit Bewegung des Schwellers oder als Registercrescendo mithilfe einer Walze ausführt, sofern vorhanden. Auch bei kleinen Instrumenten könnten dessen ungeachtet in T. 23 Register hinzutreten. 32 Vorschlag des Verfassers: Den Vorhalt nicht auflösen, sondern g2 und d2 noch im Schlussakkord belassen. 2.2. Fridel Grenz 210 Choralvorspiel Freu dich, Erd und Sternenzelt EG 47 – GL 813 Das Weihnachtslied Freu dich, Erd und Sternenzelt findet sich in beiden christlichen Gesangbüchern Deutschlands. Allerdings ist die Strophenzahl verschieden und auch inhaltliche Differenzen lassen sich feststellen, die aber für die Betrachtung des hier vorliegenden Choralvorspiels ohne Bedeutung sind.33 Die jeweils ersten beiden Verse jeder Strophe schließen mit einem weihnachtlichen Halleluja, der dritte und letzte Vers jeder Strophe dient als Refrain, dessen letzter Satz heute uns geboren als verstärkendes Echo wiederholt wird. Das EG schlägt einen Wechselgesang zweier Gemeindegruppen I+II vor, die sich im erwähnten Echo zusammenfinden.34 Die Notation im EG im 2/4-Takt legt ein flottes Tempo für den Gemeindegesang nahe, während im schweizerischen Gesangbuch alla breve und eine Notation in Vierteln vorgezeichnet ist, was eher einer ruhigeren Auffassung dieses Liedes Vorschub leistet.35 Der Melodieverlauf ist mit schrittweisem Auf- und Absteigen sehr „kindgerecht“ im Fünftonraum gehalten unter zweimaligem Betonen der sechsten Stufe d2, die besonders schön im abschließenden heute uns geboren strahlt.36 Grenz legt sein Choralvorspiel dreiteilig an. Leider verzichtet er auf eine verbale Tempoangabe oder auf Metronomangaben. Teil A, T. 1–10, wird wörtlich in den Takten 26–35 wiederholt, Teil B in der Mitte, T. 11–25, soll repetiert werden. Aufgrund seiner Registrierangabe setzt er ein zweimanualiges Spiel als Trio voraus, was von der Satztechnik nicht unbedingt zwingend erscheint, da keinerlei Stimmkreuzungen auftreten und die umspielte Liedmelodie durch die unterschiedlichen Rhythmen von linker und rechter Hand ohnehin plastisch hervortritt. Die Pedalstimme ist sehr spärlich und mit kadenzialen Floskeln bedacht. Die Stimme der rechten Hand zeigt ein unablässiges Pulsieren in Sechszehntelbewegung, zum einen in tonleiterartigen Figuren und zum anderen in gebrochenen Dreiklängen und figurativen Umspielungen der zugrunde liegenden Harmonisation. Die linke Hand zeigt ein weitgehend zweistimmiges, einfach strukturiertes, aufgelockertes Bild in Achtelbewegung. Die gesamte Anlage hat als Grundlage einen schlichten vierstimmigen Satz, dessen Harmonien durch die unablässige und konzertierende Bewegung der Oberstimme gelockert wirken.37 Grenz beginnt nicht mit dem Choral, sondern wie eine orchestrale Eröffnung mit 2.2.3.2. 33 Im EG finden sich unter Nr. 47 fünf Strophen, wobei die fünfte, eine Gloria-Strophe, schon aus dem Leitmeritzer Gesangbuch von 1844 stammt [Leitmeritz: Das Bistum Leitmeritz ist eine katholische Diözese in Nordböhmen. Es wurde im Jahre 1655 kanonisch errichtet und als Suffragandiözese dem Erzbistum Prag unterstellt.]. Im GL (813) erscheinen vier Strophen, die ersten beiden sind mit der evang. Fassung identisch, eine Gloria-Strophe fehlt. Interessant erscheint mir auch hier wiederum das Gesangbuch der Ev.ref. Kirche der deutschsprachigen Schweiz: Hier, Nr. 411, finden sich sieben Strophen (1-4 identisch mit dem EG, Strophe 7 angelehnt an die Gloria-Version von Str. 5 des EG). Die Strophen 3 und 4 stammen von Johannes Pröger, Pfarrer (1917–1992), der im rheinhessischen Gauersheim und in Kirchheimbolanden gewirkt hat. 34 Grenz greift diese Echowirkung in den T. 19–22 seiner Bearbeitung auf. 35 M. E. sollte das Tempo sich an einem entspannten beschwingten Singen – ohne Zwischenatem – in viertaktigen Phrasen orientieren. 36 Die Assoziation eines Abzählreimes oder eines rhythmischen Liedes zu einem Hüpfspiel stellt sich m. E. unbedingt ein. Auch diese Beobachtung scheint dem Verfasser ein Indiz für ein nicht zu träges Tempo zu sein. 37 Die Satz- und Spielweise erinnert z. B. an das Concerto für Orgel BWV 592, 1. + 3. Satz, von J. S. Bach oder an verschiedene Concerti von Johann Gottfried Walther. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 211 einer Tonleiterfigur in G-Dur, die er anscheinend aus T. 14 gewonnen hat. Teil A, T. 1– 10, stimmt in die durchgängige Motorik über dem Orgelpunkt G ein, geht über die Tp, T. 3, Subdominante in T. 4 und 6, die Dominante folgt in T. 8 und besonders reizvoll in T. 9 mit der ausdrucksvollen Achtelfigur der Altstimme über h0 – e1 zum Schluss in G- Dur. Der Einsatz des nun folgenden Chorals in T. 11 ff. ist somit vorbereitet, die Weihnachtsfreude mit ihrem hellen Jubilieren kann anheben. Der Komponist verbirgt die Choralnoten in den Sechszehntelfigurationen, begleitet zwei- oder sogar einstimmig in der linken Hand und setzt das Pedal mit harmonischen Stütztönen, quasi einem Kontrabass, nur an den Zeilenenden kräftigend, ein. Den o. a. Refrain, der auch im Gemeindegesang als Wechselgesang zweier Gruppen dargestellt werden kann, vertont Grenz harmonisch sehr reizvoll in den T. 19–22. Die Takte 19 und 20 pendeln zwischen Tonika und Dominante, T. 21 bringt überraschend mit dem querständigen f0 des Pedals eine Ausweichung nach d-Moll über E-Dur7 als Zwischendominante. A-Moll als Sp leuchtet kurz in T. 22 auf, bevor über D-Dur in T. 224 wieder die Tonika und deren authentische Kadenz in den T. 23–25 erreicht wird. Der eigentliche Choralteil B wird wiederholt, die Proportionen zum umrahmenden Teil A, der ab T. 26 wieder aufgegriffen wird, sind somit ausgeglichen. Als Resümee zeigt sich: Grenz versteht es, aus dem freudig emporsteigenden, leicht fasslichen „Kinderlied“ einen schwungvollen concerto-Satz barocker Prägung zu formen. Textliche Keimzellen oder Anknüpfungspunkte der überschwänglichen, nicht endenden Figurationen sind die Vokabeln Freude und das jubilierende Halleluja der Engel bzw. der Weihnachtsgemeinde. Sie werden durch eine Sechszehntel-Spielfigur ausgedrückt, die ohne harmonische „Irritationen“, mit Ausnahme der erwähnten T. 21, 22 und der Altwendung, T. 9 bzw. 34, auskommt, begleitet von orchestralen Stimmen im Achtelfluss, die im Hintergrund bleiben. Das Stück animiert zum Einstimmen der Gemeinde in den Gesang, was die Gattungsbezeichnung Choralvorspiel, die der Komponist dem Titel voranstellt, in idealer Weise rechtfertigt. Trio Es ist ein Ros´ entsprungen EG 30 – GL 132 bzw. 133 Dem sehr bekannten Lied, zu dem der Chorsänger und – seit Einführung des EG 1994 – auch der Gottesdienstbesucher wohl nahezu automatisch den nahezu zwingend erforderlichen vierstimmigen Kantionalsatz von Michael Praetorius hörend hinzufügt,38 wohnt ein Rätsel inne, das uns von einer Rose erzählt, entsprossen aus einer Wurzel. Diese Rose bringt uns, wie es die alttestamentarischen Propheten schon berichten, eine Blume und zwar zur halben Nacht, um Mitternacht, in der Zeit der Sonnenwende der Winterzeit. Die Rose ist die reine Gottesmutter Maria, die auf Gottes Beschluss die Blume Christus gebracht hat zur Seligwerdung der Menschheit. Von einer Ausnahme abgesehen, hat „Es ist ein Ros entsprungen“ in der frühen Überlieferung stets zahlreiche 2.2.3.3. 38 Im EG findet sich unter Nr. 30 der vierstimmige Satz von M. Praetorius a. d. J. 1609 und auf der nachfolgenden Seite auch die Choralmelodie. Auch das schweizerische reformierte Gesangbuch gibt die „klassische“ vierstimmige Version unter Nr. 399. NB: Der Satz von Praetorius ist in den Ohren der Chorsänger/innen so verinnerlicht, dass vielfach festzustellen ist, dass die Sopranstimmen die Achtel der Stimmkreuzung bei […] Blümlein bracht (Vers 5) bereits mitsingen! 2.2. Fridel Grenz 212 Strophen,39 allerdings gilt es als sicher, dass die Urfassung des Liedes von 1588 (Trier) und Speyer (1599) zweistrophig war. Die Ausnahme, die sich heute ihren Platz im Bewusstsein der Menschen verschafft hat, ist neben dem Praetorius-Chorsatz auch die dritte Strophe Das Blümelein, so kleine […], die von dem oberfränkischen Pfarrer Friedrich Layriz zu den beiden Ur-Strophen ergänzt wurde.40 Aber das Lied hat im Grunde nur zwei Strophen: Eine, die das Rätsel stellt, und eine, die es löst. Alles Weitere stört. 41 Zur Melodiegestaltung: Sie folgt der seit dem Mittelalter gebräuchlichen kanzonenförmigen Strophe: Aufgesang mit zwei identisch gebauten Stollen und Abgesang (Verse 5–7). Die Form der Melodie, die auf der Quinte, dem Rezitationston des Psalmodierens, nachempfunden ist, zeigt sich sehr einfach und klar: Sie besteht nur aus zwei Melodieelementen, dem zweiteiligen A (Verse 1,2; 3,4; 6,7) und dem einteiligen B (5). Die Anlage zeigt das Übergewicht von A durch die Wiederholungen: A – A – B – A. Die rhythmische Form der Abwärtsbewegung in den Versen 2, 4, 7, die quasi schon 39 Becker, Hansjakob, Es ist ein Ros´ entsprungen, in: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder, S. 135 ff. Becker geht ausführlich auf die frühen Überlieferungen des Liedes, die biblischen und liturgischen Wurzeln sowie die „oekumenischen Konflikte“ [Fettdruck durch den Verfasser, um die kath.- prot. Diskrepanzen anzuzeigen] ein. Liedtext: (kath., Köln 1599) (prot., Praetorius 1609) 1. Es ist ein Ros entsprungen aus einer Wurzel zart, wie uns die Alten sungen, von Jesse kam die Art und hat ein Blümlein bracht mitten im kalten Winter, wohl zu der halben Nacht. 2. Das Röslein, das ich meine, davon Jesaia sagt, ist Maria die reine, die uns das Blümlein bracht. Aus Gottes ewgem Rat hat sie ein Kind geboren und blieb ein reine Magd. 2. Das Röslein, das ich meine, davon Jesaia sagt, hat uns gebracht alleine Marie die reine Magd. Aus Gottes ewgem Rat hat sie ein Kind geboren, welches uns selig macht. (Layriz, 1844) 3. Das Blümelein so kleine, das duftet uns so süß, mit seinem hellen Scheine vertreibt' s die Finsternis: Wahr' Mensch und wahrer Gott, hilft uns aus allem Leide, rettet von Sünd und Tod. 40 Die vierte Strophe O Jesu, bis zum Scheiden […], ebenfalls von Layriz, wird nach meiner Beobachtung nicht oder sehr selten gesungen; im evgl.ref. Gesangbuch der Schweiz und im Gotteslob (GL) findet sie sich nicht. 41 Kurzke, Hermann: Ein verborgener Prinz, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) vom 23.12.1995 (Frankfurter Anthologie), zit. nach: Becker, Hansjakob u.a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder. , S. 144. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 213 eine kontrapunktische Aussetzung mit Vorhaltsbildungen erzwingt, wie sie dann Praetorius auch komponiert, schützt die einfache Liedmelodie vor der Gefahr des Banalen.42 Der Mittelteil [Vers 5= B], der auch die Mitte der Textaussage ist, besteht nur aus einer Zeile… und steigt geheimnisvoll in die Tiefe bis zur Unterquarte.43 Durch das umschließend Verbindende des Teiles A, die Einfachheit des Tonhöhenverlaufes, die Ausweitung des Tonraumes in B und den Wechsel zwischen schlichter und synkopierter Rhythmik erlangt die Liedmelodie eine große Anmut, leichte Fasslichkeit und gleichzeitig die Innigkeit, die dem Erzählbild des zart gesponnenen Rätsels angemessen ist. Fridel Grenz greift die Zartheit der Melodie gekonnt auf und schafft es, sich von den Harmonien des innerlich stets gegenwärtigen Satzes von Praetorius zu entfernen, ohne das klangliche Band zum Vorbild gänzlich zu zerschneiden. Wie gelingt ihm dies? Seine Bearbeitungsform ist die eines Trios. Für die rechte Hand schreibt er eine schlichte Registrierung mit 8´- und 4´-Stimme vor. Für den praktischen Gebrauch wäre es durchaus angebracht, hätte er noch den Zusatz Flöten oder Gedackt gemacht. Das Pedal darf mit 16´, 8´-Stimmen begleiten, während der c.f. im Tenor, der warm klingenden Mittellage, mit der solistischen Zungenstimme, Oboe 8´, erklingt. Leider fehlt eine Tempoangabe, die ich mit Viertel = 54–60 M.M. ansetzen möchte. Die melodieführende Mittelstimme bringt den Choral unkoloriert, presst ihn aber in ein „4/4-Korsett“. Hier hätte man sich sicher für eine Notation ohne Metrum, senza misura, entscheiden können, mit dem Zusatz im ruhigen Fluss der Choralmelodie, frei erzählend, umspielend. Auch die (fehlenden) Zäsuren an Versenden, hier T. 4 bzw. T. 11, würden dem Spieler das Atmen der linken Hand erleichtern bzw. nahelegen. Die rechte Hand nimmt den o. a. zarten Gestus des Liedes mit auf- und absteigenden Sechszehntelumspielungen auf, phrasiert durch Bindebögen in Zweier- bzw. Vierergruppen.44 Die Pedalstimme ordnet sich dem harmonischen Verlauf mit Stütztönen unter, die wenigen Achtelbewegungen dienen dem harmonischen Aktionstempo (T. 4, 10, 11, 15) bzw. der flüssigen Durchgangsbewegung.45 Im harmonischen Kontext sind einige Besonderheiten zu entdecken, die sich vom Chorsatz unterscheiden. So schreibt Praetorius: T – S – T – D – Tp = Vers 1 S – T – D3 – S3 – Tp 6-5 – D 4-3 – T = Vers 2 42 Besonders schmerzhaft ist das in kommerziellen Bearbeitungen oftmals zu hörende rhythmische „Einebnen“ der Synkopen bzw. der Vorhalte dieser Verse, so dass Wurzel (Str.1) auf die erste Zählzeit eines Vierertaktes kommt. 43 Quack, Erhard, in: Werkbuch zum Gotteslob I, S. 156, zit. nach: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder, S. 143. 44 T. 7 mit deutlich bewusstem Auftakt zu T. 8 und 9; dann in der Coda der beiden Schlusstakte 14, 15. 45 Die überraschende Belebung im Schlusstakt mit Achteln im Pedal scheint mir nicht recht glücklich zu sein. Der ruhigen Schlussbewegung scheint ein Schreiten von Viertel A über G (Halbe) zum Schlusston F angemessener zu sein. 2.2. Fridel Grenz 214 Grenz46: (Takte 2– 6): T – (D7) – S – T – D3 – d3 – (D) – Sp – D7 – T5+ – Sp3 – D3 V – D 4-3 – T. Von besonderer Farbe sind die Wendungen T. 24 als (D7) nach T. 3 zur Subdominante B-Dur und die Wendung in die Mediante D-Dur mit den durchlaufenden Achteln (Pedal) in T. 4 und die nachfolgende Auslösung nach Sp (g-Moll).47 Hier ist der Hörer in seiner Erwartungshaltung, die ihm von Praetorius vertraut klingt, angenehm enttäuscht. Ähnlich sanft irritierend ist der verminderte Septakkord in doppeldominantischer Funktion in T. 5 3+4, bevor der umspielte Quartvorhalt, der uns aus dem Chorsatz (Wur-zel zart) bekannt ist, auch bei Grenz wiederkehrt. Auch im kurzen Teil B (Vers 5, T. 7–9) des Chorals führt Grenz ein wenig aus vertrauten Hörgeleisen mit T – D – Dp – Tp – Sp – D – D5 7 heraus, um dann in T. 10 wieder in seine identische Vertonung des Teiles A zu münden. Bei Praetorius heißt es in Vers 5 (und hat ein Blümlein bracht): T – Sp – Dp – T – DD – D = Vers 5 / und dann – in genialer Abänderung von Vers 1, 2 – : D – D3 – T – S – T – D – (D) in Vers 6 Sp – T3 – Sp3 – T5 2-1 – D 4-3 – T in Vers 7. Die Schlichtheit und Anmut von Choralmelodie und nahezu zwingend damit verbundenem Chorsatz greift Grenz in seiner Choralbearbeitung mit seinem einfachen dreistimmigen Satz auf. Durch die Lage und Registrierangabe mit Zungenregister im Tenor behält die Melodie ihre Gesanglichkeit und Eindringlichkeit. Die figurative Oberstimme umspielt ein harmonisches Gefüge, das sich bis auf „romantisierende“ Harmonieakzente z. B. in T. 3–5 nicht weit von der Version eines Praetorius entfernt und somit einen guten inneren Zusammenhalt mit dem anzustimmenden Choral schafft. Mit der schlichten und nahezu wörtlichen Wiederholung der T. 2–6 in den T. 94– 14 48 verschenkt Grenz die Chance auf tiefer gehende Ausdeutung der Verse 6 und 7, in denen vom kalten Winter und der halben Nacht erzählt wird. Für diese Verse hat Praetorius in seinem Satz wahrhaft eine klassische und wunderbare Lösung gefunden. 46 T. 1 ist ein Hineinspielen, eine Hinführung in die Tonika F-Dur und Einführung des metrischen und rhythmischen Pulses; dieser, wie auch T. 7 und die beiden letzten als Coda können für unseren harmonischen Vergleich vernachlässigt werden. 47 Doch auch das mediantische D-Dur kennen wir durchaus von Praetorius, wenn es in Vers 6 den kalten Win-ter markiert. Der Klang ist dem Hörer vertraut und Grenz spielt schon früher hierauf an. 48 In Takt 10 erscheint lediglich die Durchgangsbewegung im Pedal, die die zwischendominantische Funktion des F-Dur mit Septime betont und der Auftakt in T 94 bringt den dominantischen Quartsextakkord von C-Dur, ebenfalls mit Septime b1. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 215 Choralvorspiel Herbei, o ihr Gläub’gen EG 45 – GL 14349 Das Weihnachtslied geht in beiden textlichen Fassungen auf das in lateinischer Sprache gedichtete Adeste fideles zurück, das 1760 erstmals veröffentlicht wurde.50 Die deutsche Übersetzung besorgte Friedrich Heinrich Ranke 182351: Adeste, fideles, leti triumphantes; Herbei, o ihr Gläub´gen, fröhlich triumphieret, Venite in Bethlehem: o kommet nach Bethlehem! Natum videte regem angelorum: Sehet das Kindlein, uns zum Heil geboren! Venite adoremus Dominum! O lasset uns anbeten den König! Die Liedmelodie vermittelt den Eindruck eines gottesdienstlichen Anthems, eines festlich schreitenden Gesanges, wie es aus der anglikanischen Kirche und von englischen Komponisten des 17. bis 20. Jahrhunderts von Henry Purcell bis zu Edward Elgar bekannt ist. Der Ambitus erstreckt sich zwischen Ober- und Unterquinte um den Grundton g, der Puls ist in Halben schreitend und der Verlauf ist rhythmisch und melodisch sehr einfach und einprägsam. Die Phraseneinteilung zeigt einen achttaktigen Vordersatz mit Halbschluss zur Dominante als Teil A (a+b = 2+2+4), den Teil B (2+2) mit einem Viertakter, der in der D verharrt und den abschließenden Teil A´ (a´+b´= 2+2+4) mit Rückführung zur Tonika und melodischer intensiver Schlusswendung, die, zweimal von der subdominantischen vierten Stufe kommend, den Grundton an- 2.2.3.4. 49 Hier zu finden unter: Nun freut euch, ihr Christen. 50 Der Text wurde schon 1743 von John Francis Wade (1711–1786) verfasst. Das EG nennt auch noch Jean Francois Borderies (1764–1832) als Co-Autor. Die Melodie stammt wohl von John Reading (ca. 1645–1692). Diese Melodie wurde auch portugiesischer Hymnus genannt, weil es oft in der Kapelle der portugiesischen Botschaft in London gesungen wurde. Zit. nach Jannibelli, Emanuele, Herbei, o du fröhliche, stille Nacht, in: MuG 6/2011, S. 281. Die erste Veröffentlichung in 1760 in den Evening offices for the church brachten Text und Melodie, wiewohl Wade den Text schon zuvor in seinen cantus diversi veröffentlicht hatte. Die englische Übersetzung fand sich erstmals 1852 in Murrays Hymnal. 51 Friedrich Heinrich Ranke (1798–1876), Pfr. in Nürnberg, Professor in Erlangen und zuletzt Oberkonsistorialrat in München. 2.2. Fridel Grenz 216 strebt.52 Im EG ist der Puls in Vierteln zu fühlen, Notation als 2/4-Takt. Im Schweizer Gesangbuch und auch in der bei Grenz gewählten Version kann man den liedhaften Schwung in Halben empfinden. Fridel Grenz wählt die Spielform eines Trios mit zwei klanglich unterschiedlichen Manualen, wobei die melodieführende Tenorstimme mit einem 8´-Lingualregister und die Oberstimme mit einer Grundregistrierung 8´– 4´– 2´ dargestellt werden soll. Das Pedal darf sich mit 16´ und 8´ begnügen. Sein Empfinden des Tempos orientiert sich an den im Lied zu spürenden Halben, was sich an den vereinzelten Legatobögen über den Achtelketten der rechten Hand zeigt. Auch hier verzichtet Grenz wieder auf eine Tempoangabe, als Orientierung könnte man Halbe = ca. 60 M.M. ansetzen.53 Der Komponist entscheidet sich für eine einfache harmonische Aussetzung des Chorals und figuriert in der bewegten Oberstimme in durchgehenden Achtelnoten das zweistimmige unverzierte Gefüge der Unterstimmen. Grenz sucht in seinen kleinen Formen stets nach einem plastischen Bewegungsmuster, das er dann konsequent durchführt. Die Absplitterung und Verarbeitung von Choralmotiven als Bausteine seiner kontrapunktischen Stimmen tritt bei ihm eher in den Hintergrund. Beim vorliegenden Stück hat er die Sprungbewegung der rechten Hand, die sich nahezu regelmä- ßig und durchgängig mit Tonleiterfigurationen abwechselt, aus dem Beginn der Choralmelodie mit Quart- und Quintsprung nach unten (T. 4 und 5) und dem Aufstieg zu Sexte (T. 6) gewonnen. Auch die Pedalstimme greift den Quintfall in T. 2 keck auf, beschränkt sich im weiteren Verlauf dann auf schlichtes harmonisches Grundieren. Bemerkenswert allerdings die drei Schlusstöne des Pedals, wieder als Quint-Quartsprung (g0 – C – G), wo Grenz auf ein allzu banales Brechen des G-Dur-Dreiklanges verzichtet. Harmonische Basis des Vorspieles ist ein dreistimmiger Satz, der an wenigen Stellen das gewohnte „Muster“ durchbricht: Hervorzuheben ist die Zwischendominante E7 in Quintsextstellung (T. 12), der das d des Chorals als Septime auffasst und in T. 14 zunächst über e-Moll (T. 13) nach A-Dur kadenziert, um dann in T. 15 das „übliche“ D-Dur als Dominante und den Schluss des Teiles B zu erreichen. Ebenfalls abseits eingetretener Geleise ist das trugschlüssige F-Dur in T. 193, das gut zu der keck hüpfenden Achtelbewegung und dem bewegten Gestus des Liedes passt. Die chromatisch erreichte Doppeldominante A3 in T. 203 blitzt noch kurz im Abgesang auf. 52 Der Auftakt zur abschließenden viertaktigen Phrase wird verschieden überliefert, einmal (z. B. bei Grenz) als d2, sonst vielfach mit h1, was aber für unsere Betrachtungen ohne Belang ist. 53 Die Anlage dieses ersten Heftes Weihnachtliche Orgelmusik für den gottesdienstlichen Gebrauch zeigt den Pädagogen Grenz, wenn er einerseits genaue Registrierhilfen gibt. Für eine noch intensivere Führung des Schülers wünschte man sich andererseits auch durchgängige Artikulationsangaben, Tempovorgaben und Anhaltspunkte für Finger- und Fußsatz. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 217 Choralvorspiel Zu Bethlehem geboren EG 32 – GL 14054 Das Friedrich Spee55 zugeschriebene Weihnachtslied Zu Bethlehem geboren ist eine Kontrafaktur eines frivolen französischen Chansons des 16. Jahrhunderts. Seit dem Erstdruck 1637 wurde es in viele Kirchengesangbücher aufgenommen und hat ab dem 19. Jahrhundert als ´geistliches Volkslied` auch darüber hinaus Verbreitung gefunden (Tobias Widmaier 56). Mit Melodie erschien es 1638 im Geistlichen Psalter in Köln, einem weit und lange verbreiteten katholischen Gesangbuch des Frühbarocks. Im 20. Jahrhundert findet sich das Lied in Gebrauchsliederbüchern meist nur noch in einer auf drei Strophen verkürzten Form57. Zu Bethlehem geboren gehört zu jenen geistlichen Gesängen, die sich in Form der üblichen Kontrafaktur geläufiger weltlicher Lieder bedienten, nicht zuletzt um deren Pestilentzisch Gifft der weltlichen Liedlein (Fr. Spee) zu entschärfen. Widmaier führt aus, dass beim vorliegenden Lied die Melodie eines frivolen Chansons aus Frankreich übernommen wurde (Une petite feste). Es findet sich sowohl bei Pierre Cerveaus 1599 in Paris, wie in Pierre Bonnets Airs et vilanelles mises en musique à 4 et 5 parties, 1600. Auch wurde die Melodie wohl schon vor 1638 auf ein thematisch eng verwandtes kirchliches Weihnachtslied gesungen (Nun wiegen wir das Kindlein). Anknüpfungsmerkmal beider Texte ist die in beiden Liedern gebrauchte Floskel Eia, eia. Ob Spee den Text von Nun wiegen wir das Kindlein gekannt hat, bleibt offen. Im 20. Jahrhundert ist das Lied eines der populärsten Weihnachtslieder geworden.58 Die Melodie ist gegliedert in drei viertaktige Phrasen A – B – C. Phrase A bewegt sich mit dominantischem Auftakt im kleinen Ambitus bis zur großen Sexte d2 über dem Grundton f1. Textlich wird das Bild der Krippe zu Bethlehem ausgebreitet. Phrase B steuert die dominantische Region an, startet mit c2, schwingt sich zur Sexte auf und endet – stufenweise absteigend – auf der Quinte g1 des C-Dur. Das „Hochheben“ des Kindleins, das Auswählen zum Eigentum des Herzens ist Inhalt dieser Mitteltakte. Phrase C bringt die wiegende Figur des Eia, eia als verbindendes Motiv durch alle 2.2.3.5. 54 Ausführlich zu diesem – vormals weltlichen französischen – Lied: Gotzen, Joseph, Zu Bethlehem geboren, in: musica sacra 69 (1949), S. 258–262 und Tobias Widmaier: Zu Bethlehem geboren (2008), in: Populäre und traditionelle Lieder. Historisch-kritisches Liederlexikon. Vgl. www.liederlexikon.de/lieder/zu_bethlehem_geboren/, 23.9.2010 55 Friedrich Spee lebte von 1591 in Kaiserswerth bei Düsseldorf bis 1635, wo er in Trier starb. Der Jesuit und Lyriker war Professor in Paderborn, Köln und Trier und ist bekannt als mutiger Kämpfer ggf. Hexenprozesse (Schrift: cautio criminalis, 1631) Er gilt als der bedeutendste katholische Dichter des deutschen Barock. Bekannt sind von ihm im Bereich der geistlichen Dichtkunst die Lieder O Heiland, reiß die Himmel auf und O Traurigkeit, o Herzeleid. Sein Hauptwerk ist die geistliche Gedichtsammlung Trutznachtigall oder geistlich-poetisch Lustwäldlein, Nachdruck 1649. 56 Widmaier, Tobias, Zu Bethlehem geboren (2008). In: Populäre und traditionelle Lieder. Historischkritisches Liederlexikon. Vgl. www.liederlexikon.de/lieder/zu_bethlehem_geboren/,23.9.2010. 57 Im GL (1975) und im schweizerischen ref. Gesangbuch sind fünf Strophen enthalten, im EG vier Strophen. 58 Widmaier, Tobias, URL: www.liederlexikon.de/lieder/zu_bethlehem_geboren/, S. 2, 23.9.2010. Erwähnt sei noch, dass Wilhelm von Zuccalmaglio die Melodie des Liedes für sein Die Blümelein, sie schlafen (Erstdruck 1840) mit geringen Änderungen übernommen hat, wie es dann auch von Johannes Brahms gesetzt wurde. Vgl. auch Schell, Johanna, Zu Bethlehem geboren, in: Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch (LKEG) H. 1, S. 65–68. 2.2. Fridel Grenz 218 Strophen und schwingt sich in Art eines Glockengeläutes von c2 zu g1 und dann von c2 zum Grundton f 1 herab. Die gesamte Melodie ist sehr leicht fasslich, gut gesanglich und durch die Verschiedenheit der drei Phrasen und deren Motivik ausdrucksstark. Besonders volkstümlich und innig mutet das wiegend schwingende Eia, eia an, was bei Zuccamaglio und Brahms dann zu Schlafe, schlaf, du mein Kindelein wird.59 Allen Textfassungen, die im Deutschen überliefert wurden, ist eine geheimnisvolle, zärtlich-innige und zerbrechliche Atmosphäre eigen; sei es hier das Wiegen- bzw. Schlaflied der Mutter oder dort das geistliche Lied mit Beschreibung des Weihnachtswunders und die Herzensbindung des Christen an das neugeborene Kindlein. Grenz fängt die wundersame Stimmung ein, indem er eine achttaktige Einleitung voranstellt, die der Liedbearbeitung (T. 9–21), da sie wiederholt werden soll, einen klanglichen bzw. atmosphärischen Rahmen gibt. Über dem liegenden f0 im Tenor, verstärkt durch das Pulsieren des Pedals, ebenfalls um den Ton f, der Takte 1–4, rückt er Quartsextakkorde in Ganztonschritten, was den F-Dur-Raum nach Ges-Dur und As- Dur erweitert. Noch verstärkt durch die Wahl des schwebenden Registers vox coelestis (=himmlische Stimme),60 erreicht er ein feines klangliches Schweben, das an die Vorstellung von Engeln erinnern mag. Die Takte 5–9 werden freitonal behandelt, gespreizte Akkorde mit Vorhaltsbildungen, gewonnen aus streng linearer Bewegung (T. 5, 6), münden in den C-Septnonenakkord mit Sextvorhalt (a-g), einem aus dem Jazz entlehnten Klang, und Fermate T. 9 über Vorhalt 2-3 (g-a), bevor das sehr schlichte Trio61 den Choral ab T. 94 bearbeitet. Eine durchgängig laufende Achtelbewegung der linken Hand in schlichter Registrierung mit 8´- und 4´-Register begleitet den unkolorierten cantus firmus in der Singlage der Gemeinde, hervorgehoben durch die solistische Oboenstimme in Äquallage, was man auch als irdische Stimme der Hirten im Kontrast zu den o. a. himmlischen Engeln deuten kann. Die Pedalstimme stützt mit nahezu durchgängiger Bewegung in Vierteln. Ober- und Pedalstimme folgen einander mehrmals imitierend, T. 10, 14, 20, was den Satz leichter und duftiger macht, da das Achtelgeflecht der linken Hand sich dann deutlicher entfalten kann. Harmonisch bewegt sich Grenz nicht in den fast mystischen Klangrückungen der Einleitung, sondern im gewohnten kadenzialen Rahmen. Etwas weiter, mit chromatischer Aufwärtsbewegung im Bass und Zwischendominante, entfernt er sich lediglich in den bedeutsamen Eia, eia-Rufen in T. 18, 19.62 Man darf vermuten, dass sich der Komponist bei seiner Bearbeitung (rechte Hand singender c.f. in unveränderter Bewegung – linke Hand leichtfü- ßige, kindliche Achtelbewegung mit kleinen harmonischen „Ausreißern“) die Zwiesprache bzw. das innige Beisammensein von Mutter und Christuskind vorstellt bzw. dieses Bild der hörenden Gemeinde vermitteln will. Dass das Weihnachtsgeschehen im christlichen Verständnis keine menschlichnormale Geburt darstellt, zeigt der klanglich abgesetzte Rahmen der Takte 1–8, der als 59 Zur Typologie des „Kindlwiegens“ alter deutscher Weihnachtslieder vgl. Wiora, Walter, The Origins of German Spiritual Folk Song: Comparative Methods in a Historical Study, in: Ethnomusicology, Vol. 8, Nr. 1, Jan. 1964, S. 1-13). 60 Vox coelestis, voix celeste, Schwebung oder unda maris („Welle des Meeres“) sind unterschiedliche Namen für ein Register mit zwei leicht gegeneinander verstimmten 8´-Pfeifenreihen, so dass sich beim Erklingen ein sanftes Schweben des Klanges einstellt. 61 In T. 21 wird die Begleitung der linken Hand noch zweistimmig, was m. E. nicht unbedingt zwingend erforderlich ist. 62 Harmonik: T. 17: DD3-1 – D – D7 / T. 18: T3 – (D75) – Sp3 – (D3) / T. 19: (D37) – Tp – d3 – T. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 219 da capo nochmals angeschlossen wird. Hier wird rhythmisch, agogisch, harmonisch, spieltechnisch und artikulatorisch eine völlig andere Klanglichkeit präsentiert. Diese letzte Nummer des ersten Heftes der Reihe Freu dich Erd´ und Sternenzelt zeigt Grenz als einen Komponisten bzw. Improvisator, der es versteht, das rational unergründbare Wunder der weihnachtlichen Geburt mit geschickt eingesetzten, doch sparsamen, klanglichen und spieltechnischen Mitteln für den Gottesdienstbesucher bzw. den Kenner des Chorals plastisch werden zu lassen. Gerade in der deutlichen Kontrastbildung zwischen Einleitungs-/ Schlussteil und cantus-firmus-Bearbeitung in der Mitte wird die Diskrepanz zwischen Oben und Unten, Himmel und Erde, Vision des Gottessohnes und Realität der Geburt deutlich. Introduktion – Bicinium – Toccatina O Heiland, reiß die Himmel auf EG 7 – GL 105 Das Lied findet sich zu Beginn der Schrift Das Allerschönste Kind in der Welt (1622, Würzburg). Sie enthält neben einer einleitenden Notiz und einem ausführlichen Inhaltsverzeichnis 27 Lieder, die heute dem Jesuiten Friedrich Spee von Langenfeld zugeschrieben werden.63 In der Vorrede werden besonders junge Christen angesprochen: Wer Christus sey/lern junger Christ – Zur Seligkeit es noethig ist Wer Christus sey/hie fleissig such – Kurtz alles steht in diesem Buch. Das Büchlein dürfte seine Verwendung in Katechismusschulen gefunden haben, die zur damaligen Zeit häufig von Jesuiten geleitet wurden. Schon ein Jahr nach seiner Erstveröffentlichung wurde O Heiland, reiß die Himmel auf in verschiedene Auflagen des Brachelschen Gesangbuchs (Köln 1623, 1625, 1634) übernommen. Von Köln ausgehend, findet das Lied auch rasch in anderen Gebieten der Rheinischen Provinz des Jesuitenordens Verbreitung. Ein Glücksfall für die weitere Wirkungsgeschichte ist seine Aufnahme in das „Rheinfelsische Gesangbuch“, Augsburg 1666. Herausgegeben von einem zum Katholizismus konvertierten Landgrafen, enthält es 76 Lieder der evangelischen und 82 Lieder der katholischen Tradition, dazu 20 Psalmlieder auf Genfer Psalmweisen. Hier erscheint „O Heiland, reiß die Himmel auf “ zum ersten Mal mit der bis heute bekannten, ‚kongenialen‘ Melodie.64 Die 1666 in ihrer endgültigen Gestalt erscheinende Melodie, deren Verfasser unbekannt ist, besteht aus vier Zeilen mit einem steten Wechsel von Halben und Viertelnoten. Der Text, der sehnsuchtsvolles Warten, Fordern, Bitten (reiß die Himmel auf.., ein Tau vom Himmel gieß…, O Erd, schlag aus…, wo bleibst du…) formuliert und die Bedrängnis des im Elend gefangenen Menschen beschreibt (…vor Augen steht der ewig Tod, …führ uns…vom Elend zu dem Vaterland), ist durchgängig syllabisch vertont. Der Wechsel der Notenwerte entspricht dem Wortakzent und dem jambischen Versmaß, 2.2.3.6. 63 Vgl. Anm. 55. Zum Lied selbst: Franz, Ansgar, O Heiland, reiß die Himmel auf, in: Becker, Hansjakob u. a. (Hrsg.): Geistliches Wunderhorn – Große deutsche Kirchenlieder, S. 181–192. 64 Franz, O Heiland, reiß, S. 183. 2.2. Fridel Grenz 220 wobei dies bewusst am Ende der ersten, zweiten und letzten Zeile gebrochen und synkopiert wird: Himmél auf – Himmél lauf – Riegél für (aus Str. 1), was der Melodie eine immense rhythmische Kraft gibt. Die erste Liedzeile des dorischen cantus firmus verbleibt im Quintumfang d1 – a1, wobei der Grundton gleich dreimal angesteuert wird. Die zweite Choralzeile übersteigt mit c2 diesen Tonumfang und akzentuiert mit den drei Viertelnoten in Folge (a1 – a1 – h1) und der Halben c2 den Imperativ des Textes: Herab, herab. Zeile 3 übernimmt diese Anlage und kommt über das viermalige c2 zum Spitzenton d2 Tor und Tür. Die vierte Zeile bewegt sich unter Beibehaltung des „Viertel-Klopfmotivs“ wieder in Anlehnung an die erste Choralzeile wieder zum Grundton zurück. Die ganze Melodie strebt in stetem stufenweisem Anstieg auf den textlichen und melodischen Höhepunkt der Zeile 3 zu. Blickt man auf die Textpartikel der einzelnen Strophen dieser dritten Zeile, so lesen wir: Reiß ab vom Himmel – Ihr Wolken, brecht – O Erd herfür – O komm! Ach komm! – O Sonn geh auf – Ach komm, führ uns. 65 Und der musikalische Höhepunkt dieser Zeile mit der Folge zum Spitzenton d2 vertont die hoffnungsvollen Vokabeln des Textes: Tor und Tür – regnet aus – Blümle bring – höchsten Saal – deinen Schein – starker Hand. Doch nicht nur im Zusammengehen von Text und Melodie finden sich eindrucksvolle Momente, auch der Text der sechs Strophen weist eine Reihe von besonderen rhetorischen Mitteln auf. Jede der Strophen umfasst vier paargereimte Verse in jeweils vierhebigen Jamben; konsequent fallen Wortakzent und Tonsilbe des Metrums zusammen, Zeilensprünge werden vermieden. Besonders die ersten drei Strophen sind geprägt durch rhetorische Kunstfiguren wie Alliterationen,66 Parallelismen67 und Chiasmen.68 In den letzten drei Strophen herrscht jeweils eine charakteristische Antithese vor: höchsten Saal – Jammertal (Str. 4), Sonn – Finsternis (Str. 5), Elend – Vaterland (Str. 6). Die Vielzahl von Imperativen, die sich durch den Text ziehen, verbindet sich dann wunderbar mit der Melodiegestaltung mit deren stufenweisen Höherklimmen, den auffordernden Tonwiederholungen und den rhythmischen Synkopenbildungen. Fridel Grenz spricht in seiner Notenausgabe Freu dich Erd´ und Sternenzelt im Untertitel zwar von Orgelmusik für den gottesdienstlichen Gebrauch, gab aber im Interview vom 8.10.2010 auch an, dass manches seiner Werke durchaus oder gerade für den konzertanten Gebrauch gedacht ist. Dies gilt auch für die dreisätzige Bearbeitung über O Heiland, reiß die Himmel auf, die er als Introduktion, Bicinium und Toccatina vorlegt. In der Introduktion erklingt ein rhythmisch straffes Plenumstück69, das den Choral in Oktaven in linker Hand und Pedal bringt, während die rechte Hand drei- und vierstimmige Akkorde, meist verminderte Septakkorde, Sext- und Quartsextakkorde, 65 Dem offensichtlichen Mangel des Liedes an Lob und Dank sollte dann offenbar durch die siebte Strophe Abhilfe geschaffen werden, die so gar nicht in die vorherige straffe und unerbittliche Anrufung passen will: 1631 (bei David G. Corner): Da wollen wir all danken dir, / unserm Erlöser, für und für; / da wollen wir all loben dich / zu aller Zeit und ewiglich. 66 Str. 1 Heiland – Himmel; herab – herab; Himmel – Himmel; Tor – Tür. 67 Str. 1 Reiß ab – reiß ab. 68 Überkreuzung; Str. 2: O Gott! Ein Tau vom Himmel gieß/Im Tau herab, o Heiland fließ – Str. 3: O Erd, schlag aus, schlag aus, o Erd! 69 Grenz gibt als Dynamik ff an, leider verzichtet er im weiteren Verlauf auf weitere Angaben. Auf meine Rückfrage, warum er generell nicht detaillierte Vorgaben zu Dynamik, Artikulation, Klangfarben etc. mache, führt er seine Nachlässigkeit in diesen Fragen ins Feld. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 221 in rhythmischen Achtelpunktierungen in der Art eines schmetternden Blechbläsersatzes hinzufügt. Der cantus firmus beginnt jede Zeile zunächst einstimmig, die Punktierungen starten immer mit vermindertem Septakkord, der nicht immer „richtig“ aufgelöst wird.70 Dies scheint für die Anlage des Stückes auch unerheblich zu sein, genauso wie auch die sonstigen Akkordrückungen keinen stringenten Bezug untereinander haben, sondern aus Lust an der Bewegung und der Brillanz des straffen Rhythmus erklingen. Grenz hat selbstverständlich ein harmonisches Gerüst in seinem Plan, kadenziert auch einzelne Zeilen förmlich ab, wie z. B. T. 4 mit der Folge t – D – t – D – t oder T. 8 mit tP – (Dv) – tP – (Dv) – tP.71 Andernorts scheint aber die Freude an aparten Klangkombinationen, frei vom kadenzialen Rahmen, zu überwiegen, wie z. B. in T. 12 der Ganzton-Rückung von C-Dur, B-Dur, As-Dur und zurück nach C-Dur oder der Schlussgruppe in T. 16 von d-Moll, vermindertem Dreiklang e-g-b72, d-Moll, cis- Moll und d-Moll. Wenn wir uns an die Textanalyse mit der Betonung des Imperativen, des dringenden Flehens und Forderns erinnern, scheint diese Intention auch bei Grenz für die Gestaltung seiner Introduktion, dieser Einführung in den Choral, und seine inhaltliche Vorstellungswelt prägend gewesen zu sein. Das Aufreißen, das Ausschlagen, das Herausspringen des Heilands, Bilder der ersten drei Strophen, prägen hier Grenz´schen Klangsinn im rhythmisch straffen Rücken und Verschieben der Akkorde über sehr massiv schreitendem Choral im dorischen Modus.73 Das nachfolgende Bicinium verlangt – unausgesprochen – nach einer dynamischen Abstufung zur vorhergehenden Introduktion. Ein Manualwechsel74 bietet sich hierfür an, um in der Toccatina wieder auf dem Hauptwerk abschließen zu können. Die Choralmelodie wird unkoloriert und phrasenweise aufgeteilt in Sopran (rechte Hand) und Bass (linke Hand). Eine unaufhörlich fließende Sechszehntelkette umgarnt den Choral in auf- und absteigenden Gruppen. Textliche Grundlage für die musikalische Umsetzung bildet Strophe 2 im Ausgießen des himmlischen Taus, später des Regens. Grenz changiert zwischen dorischer Skala und d-Moll, indem er zwischen kleiner und großer Sext (d – b; d – h) in seinen Girlanden pendelt.75 Grundlage der Textur ist ein zweistimmiger Satz, der sich zwar am Terzen- und Sextenklang orientiert, aber auch vor klanglichen Härten, T. 132 (Tritonus a – es) oder der Quarte a – d in T. 71 und den Akzentparallelen in T. 10 nicht zurückschreckt. Für Grenz steht das unablässige Fließen und seine Konstruktionsidee des Choralwechsels von oben nach unten, des Ausregnens der Wolken auf die Erde, im Vordergrund. Die Motorik bereitet fast 70 T. 1: Auflösung nach d-Moll-Sextakkord, T. 5: Auflösung nach a-Moll-Sextakkord, T. 9: Auflösung nach C-Dur-Quartsextakkord (!), T. 13: Auflösung in den übermäßigen Dreiklang a-cis-f bzw. als Vorhaltsbildung zu T. 14 mit d-Moll-Quartsextakkord. 71 Wenn man den Dv hier auf F-Dur als tP bezieht, müsste allerdings des2 statt cis2 notiert sein. 72 Hier könnte es sich auch um einen Druckfehler handeln und ein Es-Dur-Sextakkord gemeint sein. 73 Der dorische Modus mit der großen Sext als charakteristischem Intervall beherrscht den c.f. in Introduktion und Bicinium, während der Komponist in der Toccatina nach d-Moll/D-Dur wechselt. Weshalb? 74 Bei einer dreimanualigen Orgel würde man die Sätze Introduktion und Toccatina auf dem Hauptwerk, das Bicinium, da klanglich zweifarbig gedacht, auf Schwellwerk und Rückpositiv spielen können. 75 Z. B.: T. 3 Abstieg in dorisch, T. 4 Aufstieg in d-Moll oder T. 14, 15 Wechsel in den Modi. Vgl. auch den Querstand in T. 5 zwischen b1 in der Oberstimme und h0 im cantus firmus. Ein Druckfehler liegt m. E. in T. 13 vor; hier wäre in der linken Hand die dorische Sexte klanglich reizvoller. 2.2. Fridel Grenz 222 nahtlos dann auch den Eintritt in die abschließende Toccatina vor, die die Sechzehntel, nun als von oben gebrochene Akkorde, hierin aufnimmt und weiterfließen lässt. Der Wechsel zu d-Moll wird nun auch durch die Vorzeichen vollzogen. Grenz lässt hier seiner Lust am klanglich reizvollen Rücken von Akkorden freie Bahn, indem er in den Spitzentönen der Oberstimme den Choral versteckt bzw. aufblitzen lässt und das dort gebrochene Material in den Unterstimmen der linken Hand und des Pedals als fest gefügte Akkorde untermauert. Für die Lösung vom engen Kadenzrahmen seien die T. 1 ff. in Buchstabensymbolen dargestellt: T. 1: B6 – Es, T. 2: A7 – D 7, T. 3: B7 – E7 (as ~ gis) – A7, T. 4: D 7 – G 7 – B 7, T. 5: A7 – d –E9 7, T. 6: a – C7 – d6 5, T. 7: F5 – C9 7, T. 8: F usw. Natürlich ließe sich diese Reihung als hochromantische, quasi „Reger´sche“ Folge von Zwischendominanten auffassen und in Funktionssymbolen darstellen. Grenz hat aber wohl hier, wie auch in der Introduktion, Freude am Glanz des vollen und farbigen Orgelklanges, durchsetzt von Mixturen und Aliquotstimmen.76 Das Aufglänzen der Choraltöne in der Oberstimme erinnert an Strophe 5, wo es heißt: O klare Sonn, du schöner Stern, / dich wollen wir anschauen gern; / o Sonn, geh auf, ohn deinen Schein / in Finsternis wir alle sein. In T. 16 erreicht er über die Molldominante (T. 153) D-Dur als verdurte Tonika und fügt eine viertaktige Coda an, die sich in der Oberstimme aufwärts zur Quinte a bewegt. Die Unterstimmen driften chromatisch auseinander mit dem klanglichen Höhepunkt des Taktes 173 und führen mit dem A-Dur-Septakkord mit tiefalterierter Quinte im Bass zum Schluss in D-Dur, aufgefüllt durch markante Quartsextakkorde in Ganztonschritten. Der Komponist schafft mit seiner Bearbeitung des kraftvollen Adventschorals ein dreisätziges kleines Konzertstück, dass vor allem spielerische Virtuosität, das Toccatenhafte in Laufwerk und Akkorden, in allen drei Sätzen betont und das seinen Reiz darin findet, klangliche Aufbrüche aus einem engen funktionalen Korsett zu gestalten. Damit wird für ihn das adventliche Bild des Aufbruchs, des Neuanfangs, durch die Geburt des Heilandes (aufreißen, ausschlagen, ausgießen) zur prägenden Vorgabe. Choral-Trio und festliches Nachspiel Es kam ein Engel hell und klar (Vom Himmel hoch, da komm ich her) EG 24 – GL 13877 Martin Luthers wohl bekannteste Kirchenliedschöpfung, die gleichwohl die Luther ´schen Kernthesen des aus Gnade gerechtfertigten freien und freudig-seligen Christen wie in einem Brennglas zusammenfasst, besticht durch einfachen vierzeiligen Aufbau im zweizeiligen Paarreim. Die Verse sind ebenfalls knapp bemessen, die Wortwahl dieses weihnachtlichen Katechismus „kindgerecht“, Hauptsätze überwiegen. Die Er- 2.2.3.7. 76 In T. 4 liegt m. E. auf Zählzeit 2 ein Druckfehler vor, wo es f1 statt fis1, analog zum verm. Dreiklang der linken Hand heißen müsste. 77 Martin Luther schrieb dieses Kinderlied auff die Weihenachten wohl 1535 und fügte 1539 eine eigene Melodie hinzu. Das katholische Gotteslob stellt dem Luther-Lied eine Strophe voran von Valentin Triller, 1555: Es kam ein Engel hell und klar von Gott aufs Feld zur Hirtenschar; der war gar sehr von Herzen froh und sprach zu ihnen fröhlich so, um in die wörtliche Rede des verkündenden Engels einzuführen. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 223 zählweise des Liedes gemahnt an ein biblisches Krippenspiel mit vielerlei kurzen Szenen und Bildern, so z. B. Str. 1 „Erzählung des Engels, von oben kommend“; Str. 2 „Geburt des feinen und zarten Kindlein“; Str. 5 „Zeichen der Krippe, der Windeln“; Str. 9 bis 11 „Schöpfer aller Ding auf dürrem Gras, statt im goldenen Geschmeide mit Samt und Seide“. Dazwischen laden Strophen zur betrachtenden theologischen Reflexion ein, die die immerwährende Freude und verheißene Seligkeit aller (freien) Christenmenschen durch die Menschwerdung Gottes zum Inhalt haben: Str. 3 Des sollt ihr alle fröhlich sein, dass Gott mit euch ist worden ein…; Str. 4 Er bringt euch alle Seligkeit, die Gott der Vater hat bereit´, dass ihr mit uns [den Engeln] im Himmelreich sollt leben nun und ewiglich; Str. 12 Das hat also gefallen dir, die Wahrheit anzuzeigen mir, wie aller Welt Macht, Ehr und gut vor dir nichts gilt, nichts hilf noch tut; Str. 14 Davon ich allzeit fröhlich sei, zu springen, singen immer frei… (Unterstreichungen vom Verf.). Der Melodieverlauf folgt in seiner Faktur dem einfachen Reimschema des Textes. Drei der vier Choralzeilen kommen nahezu greifbar von oben auf die „Erde herab“. Lediglich die dritte Zeile beginnt in der Tiefe der Tonleiter, erklimmt aber auch die obere Oktave des Grundtones. Der gesamte Melodieverlauf ist leiter- und dreiklangsgebunden, insbesondere die zweite Zeile mit der abwärtsführenden, signalhaften Figur erinnert an ein Signal des Heroldes, der eine öffentliche Ankündigung zu machen hat. Der cantus firmus lässt sich bei Bedarf ohne jede Modulation harmonisieren, ähnlich einem Tanzlied könnte man mit den drei Hauptfunktionen der Grundtonart auskommen. Diese einfache, sehr einprägsame Gestaltung und Harmonisierung kommt dem Luther´schen Ansinnen eines weihnachtlichen Kinderliedes, das sich leicht memorieren und nachsingen lässt, entgegen. Fridel Grenz legt ein zweisätziges kleines Orgelwerk mit Trio und Nachspiel vor. Dem Nachspiel verleiht er den Zusatz festlich, basierend auf der geforderten Dynamik ff und den toccatenhaften gebrochenen Spielfiguren in Sechszehntelbewegung, die einen im Bass mächtig erklingenden cantus firmus glitzernd umspielen. Das beschwingte und leichtfüßige Trio erinnert an Beispiele des Bach´schen Orgelwerkes, wie sie z. B. in den sechs Schübler-Chorälen BWV 645 bis 650 zu finden sind.78 Ein solistisches Instrumentalritornell mit einprägsamer melodischer und rhythmischer Faktur eröffnet in den Takten 1–3, um dann ab T. 4 den in der Mittelstimme einsetzenden c.f. mit durchlaufenden Tonleiterskalen zu begleiten. Der Komponist behält diese Arbeitsweise bis zum Ende des Trios bei und versteht es dabei geschickt, die Achtel der Ritornellfigur immer wieder in die Sechszehntel einzuflechten, um einen einheitlichen und kompakten Klangeindruck zu schaffen.79 Die Stimme der rechten Hand sieht eine Aliquot-Registermischung vor mit einem herb klingenden Quint- 78 Der populäre Name der Sammlung von sechs Choralbearbeitungen für Orgel, die im Druck nach 1747 erschienen ist. Die Anregung und die Benennung dieser Werkgruppe geht auf den Verleger Bachs, Johann Georg Schübler aus Zella zurück, der auch des Meisters Musikalisches Opfer BWV 1079 herausgegeben hat. Mit Ausnahme von Wo soll ich fliehen hin BWV 646, handelt es sich bei allen Chorälen um Transkriptionen von Kantatenarien, die schon zu Bachs Lebzeiten als besonders eingängig galten. Bekanntestes Werk hieraus ist Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 aus Kantate BWV 140. 79 Vgl. z. B. T. 7, 8–13, 14. 2.2. Fridel Grenz 224 klang.80 Die solistische linke Hand lässt den unkolorierten c.f. in Baritonlage mit dem warm tönenden Zungenregister Oboe 8´ erklingen. Die Pedalstimme begleitet dezent in Achtel- und Viertelbewegung, verzichtet auf motivische Anlehnung an den Choral, treibt den motorischen Puls an und dient ausschließlich der harmonischen Stütze. Harmonisch auffällig zeigen sich die Wendungen der rechten Hand in T. 63, wo man als Wechselnote ein h1 statt b1 erwartet hätte und in T. 123, wo das es0 im Pedal in Verbindung mit dem nachfolgenden Septakkord (d-c-fis) nach einem eher romantischen Septnonakkord klingt, was im neobarocken Kontext durchaus fremd anmutet. Solche kleinen harmonischen „Irritationen“ fügt Grenz gerne ein, auch im nachfolgenden Allegro des Nachspiels können wir sie ausmachen.81 Auf Registrierhinweise zu Beginn des Nachspiels verzichtet Grenz. Dem ff folgend, darf man einen organo-pleno-Klang annehmen, mit entsprechenden Zungenstimmen im choralführenden Pedal. Erstaunlicherweise beginnt Grenz jede Choralzeile mit einer Achtelnote als Auftakt, während er im Trio die auf einheitliche Viertelbewegung nivellierte rhythmische Fassung wählt. Der energische Impetus des kleinen Stückes erfährt somit einen zusätzlichen Anschub. Die unaufhörliche Sechszehntelbewegung der beiden Hände umspielt den harmonisierten c.f.-Bass, so in T. 3, 4 mit D – S – D – Dp – Tp – D7 – T, in T. 7, 8 mit T – Dp – D7 – T3 – T5 – D7 – Dp, in T. 10, 11 mit (D7) – DD7 – D – D9 7 – T (D v) – D und in T. 13, 14 mit D3 – Tp6 – D7 – (D7) – Sp – D7 – T. In den Figurationen versteckt sind vielfach Sekundvorhalte bzw. -reibungen oder z. B. hinzugefügte Sexten, die ich nicht in die o. a. vereinfachte Harmoniefolge aufgenommen habe, weil sie aufgrund des Tempos und der harmonischen Struktur keine Änderung des Bauplanes bewirken.82 Die abschließende Oktavfolge des T. 17 greift die zweite Choralzeile (ich bring euch gute neue Mär) auf und führt sie in reizvoller Harmonisierung83 zum strahlenden C-Dur. Fridel Grenz greift in seiner Bearbeitung den Luther´schen Kerngedanken eines weihnachtlichen und freudigen Kinderliedes auf, indem er in seinem Trio dem cantus firmus der weich klingenden Baritonlage eine leicht fassliche konzertierende Ritornellfigur beigibt, die von einem „Zupfbass“ begleitet wird. In seiner virtuosen Toccata verlegt er den cantus firmus rhythmisch gestrafft in die Bassregion und lässt die Hände mit sehr lockeren Figuren, die an das Singen und Springen der Engel aus Strophe 14 erinnern mögen, harmonisch schlicht, nicht aufgebläht, begleiten. Das kleine Stück kann im Verlauf des Gottesdienstes und als Postludium seinen Platz finden. Improvisation O Sanctissima (O du fröhliche) EG 44 – GL 831 Eines der bekanntesten deutschsprachigen Weihnachtslieder stellt das in den frühen Jahren des 19. Jahrhunderts entstandene O du fröhliche, o du selige gnadenbringende 2.2.3.8. 80 Die Angabe 2 2/3´ bezeichnet ein sog. Teiltonregister, das den dritten Teilton der Naturtonreihe, die Quinte des angeschlagenen Grundtones wiedergibt. Beispiel: Bei gedrückter c1-Taste erklingt dann g2. 81 Im Allegro: T. 5, 6 und T. 10, 11 sowie vorletzter T. 173 als subdominantischer f-Moll-Septakkord mit großer Septime und großer None. In T. 174 dann verminderter Septakkord mit Septime im Bass und hinzugefügter Quarte c, der sich „falsch“ nach C-Dur in Grundstellung auflöst. 82 Vgl. T. 15, 16, die als Coda fungieren. Der c.f. ist auf seinem Schlusston angekommen und die beiden Oberstimmen tragen die Bewegung im C-Dur-Raum nach oben, um zum kraftvollen orchestralen Abschluss im fff zu kommen. 83 Vgl. Anm. 81. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 225 Weihnachtszeit dar. Johannes Daniel Falk, satirischer Schriftsteller in Weimar84 und Heinrich Holzschuher85 dichteten 1816 (Str. 1) und 1829 (Str. 2 und 3) das mittlerweile in viele Sprachen übersetzte Weihnachtslied. Als Melodie diente ein Marienlied O sanctissima, o purissima, dulcis virgo Maria, das bis heute in Italien gesungen wird und auf die Melodie eines sizilianischen Schiffer- bzw. Marienliedes zurückgeht.86 In seiner Urfassung 1816 war das Lied ein von Falk so bezeichnetes Allerdreifeiertagslied, in dem die drei Hochfeste der Christenheit besungen werden. Str. 1–3 O du fröhliche, o du selige gnadenbringende Weihnachts-, Oster-, Pfingstenzeit! 1. Welt ging verloren, Christ ist geboren; 2. Welt lag in Banden, Christ ist erstanden; 3. Christ unser Meister, heiligt die Geister, Str. 1–3 Freue, freue dich, o Christenheit! Die erste Strophe hat sich erhalten, die Strophen 2 und 3 dichtete Heinrich Holzschuher hinzu bzw. um, so dass seit 1829 das heute bekannte Weihnachtslied vorliegt. Fridel Grenz notiert offenbar eine aus einem gottesdienstlichen Postludium gewonnene Improvisation als dreisätziges, später notiertes Orgelstück.87 Im eröffnenden Allegro versteckt sich die Choralmelodie in den Spitzentönen der gelockerten Dreiklangsbrechungen der rechten Hand. Durch die Platzierung als zweites Sechszehntel einer Vierergruppe erhält die Figuration eine schwungvolle, nach vorne strebende Energie. Unterstützt wird dies durch die dreistimmigen Akkorde der linken Hand, die im wörtlich wiederholten T. 2 synkopiert gebracht werden. Dasselbe Verfahren wendet Grenz nochmals in den T. 9 und 10 an, wenn sich die Choralmelodie bei freue, freue dich… zweimal – fast identisch – von der oberen Oktave des Grundtones nach unten bewegt. Er nutzt demnach ähnliche, sich wiederholende Choralpassagen zur Intensivierung seines Spielmodells. T. 9 zeigt noch eine Veränderung in der Sechzehntelfigur, in dem die Choralspitzentöne hier direkt auf der „Eins“ einer Vierergruppe und nicht – wie sonst – nachschlagend erklingen. Auch lockert der Komponist in diesen beiden Takten das ansonsten stabile Pedal in Achteln auf. Harmonisch bewegt sich die Bearbeitung in einem „gemäßigten“ Satz ohne Besonderheiten, wenn man von der Coda, die in T. 12. einsetzt, absieht. Über dem Orgelpunkt C des Pedals rückt Grenz stufenweise die beiden Hände nach oben, wobei besonders T. 13 mit seiner Folge G7 – A – es7 – G 9 7 heraussticht.88 84 Johannes Daniel Falk (1768–1826), gründete im Lutherhof in Weimar ein erstes großes Rettungshaus für verwahrloste Kinder und wirkte in hohem Maße als Sozialarbeiter bzw. -diakon. 85 Heinrich Holzschuher (1798–1847), Fürsorger in Gefängnissen und Erziehungsanstalten in Erfurt und der Oberpfalz. 86 Falk fand die Liedmelodie in der Sammlung Stimmen der Völker in Liedern, die Johann Gottfried Herder (1744–1803), Bekannter Goethes, herausgegeben hatte. 87 Diese Auffassung des Verfassers rührt daher, dass er den Komponisten in Auszugsmusiken nach der Messe bzw. in Konzertimprovisationen mit ähnlichen Beiträgen erleben durfte. 88 Die Wendung nach es-Moll7 entfaltet einen sehr aparten „Farbklecks“ im ansonsten von C-Dur geprägten Umfeld. Durch die Verbindung A-Dur (T. 132) entwickelt der Klang über b (T. 133) eine „neapolitanische“ Wirkung, die dann rasch über den vermind. Septakkord (T. 134) wieder nach C-Dur zurückgeführt wird. Den changierenden Klang (es – ges – b – des bzw. dessen Umkehrungen) scheint Grenz zur farblichen Akzentsetzung insbesondere am Ende von Stücken zu lieben: Er verwendet ihn in Satz III nochmals. Vgl. Coda, T. 173. 2.2. Fridel Grenz 226 Das kleine Andante des Satzes II greift das rhythmische Motiv (punktierte Viertel – Achtel – zwei Viertel) der Choralzeile Welt ging verloren, Christ ist geboren auf. Durch die Wahl der Dynamik im p, dann mf und später crescendierend, sowie den nunmehr akkordisch-homophonen Satz, schafft Grenz eine atmosphärisch-klangliche Ruhe vor dem abschließenden Finale.89 Ab T. 11 übernimmt die absteigende Leiter des Freue, freue dich, o Christenheit, dann in aufsteigenden Dreiklangsrückungen, intensiviert durch den Triller der Mittelstimme und das o. a. crescendo die Überleitung zum Finale im Tutti (fff) der Orgel. Der Choral in Satz III erklingt durchgängig vollgriffig und in langen Notenwerten in rechter Hand und im Pedal. In der Mittelstimme taucht nunmehr die Figuration des Satzes I auf, die die Akkorde der rechten Hand nochmals in gebrochener Form aufgreift. Auch in diesem Finale dient Grenz die weltumspannende frohlockende Verszeile Freue, freue dich, o Christenheit, T. 13 ff., dazu, harmonisch weit auszuholen und in die – diesmal ausgedehntere – Coda ab. T. 16 zu münden. Die Takte 13, 14 reihen die Septakkorde über d – e – f – g – as – a – e aneinander. Fast möchte man meinen, der Komponist wollte die verschiedenen Regionen der Christenheit über das Mittel der unvermittelt nebeneinanderstehenden Septakkorde im Weihnachtsjubel vereinen. Jedenfalls kulminiert die Spielfreude des Organisten in diesen glanzvollen Akkordballungen. Mit Vorhaltsbildungen (T. 15) und nicht verweilenden Sechzehnteln läuft der Choral in die in T. 16 einsetzende Coda hinein. Der Orgelpunkt des Pedals auf dem Grundton C bildet die Grundlage für weitere Ganzton- (T. 20) und Halbtonrückungen (T. 21) von Dreiklängen und Septakkorden, um dann im strahlenden C-Dur der vollen Orgel zu enden und die Gemeinde in den Weihnachtsabend zu entlassen. Die angesprochene Verwendbarkeit auch der vorliegenden Improvisation ist sicher als eine zweifache im Konzert und als Postludium der Messe respektive des Gottesdienstes denkbar. Choral – Interludium – Finale Nun lobet Gott im hohen Thron – Das alte Jahr vergangen ist GL 265 − im EG nicht enthalten90 Den Schlusspunkt der zweibändigen Sammlung Freu dich, Erd´ und Sternenzelt, die Fridel Grenz 1995 vorgelegt hat, bildet eine Bearbeitung mit Choral – Interludium – Finale über den obigen Choral, der lediglich im Gotteslob der römisch-katholischen Kirche enthalten ist. Die Melodie stammt aus dem Jahre 1542 und ist aus dem Genfer Psalter entnommen, womit doch eine historische oekumenische Brücke geknüpft wäre. Die reformatorische Grundlage lässt sich durch den Textautor Caspar [auch Kaspar] Uhlenberg erklären, der als konvertierter katholischer Theologe, Dichter und 2.2.3.9. 89 Als kontrastierende Registrierung dieses Mittelsatzes zwischen den bewegten und lauten Ecksätzen ließe sich eine „romantische“ Grundstimmenmischung mit Flöten, Gedackten, Schwebung, Gambe, jeweils in 8`-Lage mit (zunächst) geschlossenem Schweller vorstellen. 90 Im EG ist dieser Choral nicht enthalten. Das alte Jahr vergangen ist (EG 59) zeigt keinerlei Anlehnung an die hier bearbeitete dorische Melodie und auch nicht das Osterlied EG 103 Gelobt sei Gott im höchsten Thron, das melodische Ähnlichkeiten zeigt. Einzig zu EG 106 Erschienen ist der herrlich Tag, einem Osterlied von Nikolaus Herman, 1560, kann man im Melodieverlauf Parallelen feststellen. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 227 Komponist wirkte.91 Der Inhalt der drei Strophen betont die Trinität Gottes, vor allem in Strophe 3: Lob sei dem Vater und dem Sohn, dem Heil´gen Geist auf gleichem Thron, im Wesen einen Gott und Herren, den wir in drei Personen ehren. Strophe 2 betont mit der Nennung von Erbarmen und Gnad eher lutherisches Denken von der Rechtfertigung des Christen aus Gnade und Strophe 1 schließlich ist eine Aufforderung zum weltumspannenden Lobpreis Gottes. Die melodische Linie ist vierzeilig in dorischem Modus gestaltet. Zeile 1 steigt über den markanten Quintsprung d1 – a1 zur Septime c2 und über die dorische Sexte h1 zum a1 herab. Zeile 2 betont nochmals Septime und Sext und Zeile 3 endlich schwingt sich zur oberen Oktave d2 auf, wiederum mit deutlicher Betonung des charakteristischen h1. Erst die abschließende Zeile 4 verlässt den dominantischen Raum über a1, der an den Rezitationston des Psalmsängers mahnt, und kehrt zum Grundton zurück. Der gesamte Melodieverlauf ist ein „gehobener“, der den Grundton nur zu Beginn und Ende anstimmt. Damit unterstützt er vor allem aus Strophe 1 die plastischen Bilder des hohen Thrones und den Hochpreis aller Nationen. Erst am Ende des Liedes, wenn sich die Melodie wieder nach unten orientiert, sind auch die Völker auf der Erde angesprochen.92 Grenz legt wiederum eine dreiteilige Form mit Choral – Interludium – Finale vor. Für Choral und Interludium gibt er zwar keine Takt-, Tempo- oder Charakterangabe, doch durch die Vorzeichnung der Halben legt er dem Interpreten das Singtempo bzw. das Psalmodieren der Gemeinde für die Aufführung der ersten beiden Sätze nahe. Im Finale verzichtet er hierauf, die Anlage mit halbierten Werten des Chorals und durchgängiger Sechzehntelbewegung der Mittelstimmen signalisiert aber, dass der metrische Puls aller drei Teilstücke beibehalten werden soll. Nur das Finale ist durch Taktierung in den 2/4-Takt eingebunden. Auch mit den dynamischen Angaben bzw. Register- und Klangfarben ist der Autor nicht konsequent. Im Interludium verweist er den cantus firmus in die 4´-Stimme des Pedals, das damit in die klangliche Mittellage kommt und umspielt mit durchgängigen Triolen im 8´-/2´-Spaltklang93 diesen Tenor. Im Finale weist lediglich ein ff auf den gewünschten vollen organo-pleno-Klang der Orgel hin. In seiner Satzweise und seiner klanglichen Kühnheit geht Grenz in diesem letzten Werk der Weihnachtssammlung über das bisher von ihm Gehörte hinaus. Im Choral zwingt er sich zu einem strengen linearen Fortschreiten der drei Unterstimmen, was durchaus klangliche Härten erzeugt. Der Satz ist konsequent geführt, changiert quasi querständig zwischen den chromatischen Stufen h und b bzw. fis und f, gis und g und erinnert an Choralvertonungen von E. Pepping oder J. N. David. Die stringente Führung gibt 91 Casper Uhlenberg (1549–1617), studierte in Wittenberg Philosophie und Theologie und konvertierte nach dem Umzug nach Köln 1572 zum katholischen Bekenntnis. Er wurde Priester und Gymnasialprofessor in Kaiserswerth und Köln. Sein Liederbuch Die Psalmen Davids in allerlei deutsche Gesangsreime gebracht und seine Bibelübersetzung haben große Verbreitung im katholischen Glaubensleben gefunden. 92 Strophe 1: Nun lobet Gott im hohen Thron, / ihr Menschen aller Nation, / hochpreiset ihn mit Freudenschalle, / ihr Völker auf der Erden alle. 93 Die Angabe 8´ bedeutet ein Erklingen der Äquallage, Singlage oder Stimmtonlage, d. h. der Kammerton a1 hat in der 8´-Lage ca. 440 hz Stimmhöhe. Durch Zuziehen eines 2´-Registers wird die nächsthöhere Oktavlage (a2) ausgespart und zum a1 erklingt gleichzeitig a3, was einen Spaltklang ohne „Mitte“ bewirkt. In diese ausgesparte Lage fügt sich dann im vorliegenden Interludium die Pedalstimme mit hohem cantus firmus. 2.2. Fridel Grenz 228 Grenz am Ende – leider – auf, wenn er unter der Schlussnote d1 zu Quintparallelen greift, die im Kontext des Vorherigen deutlich isoliert stehen. Das Interludium ist ein leichtfüßiges, duftiges Stück, das durch das Spiel mit gebrochenen Drei- bzw. Vierklängen besticht. Unterschwellig ist eine Harmonisation des Chorals angelegt, wobei die Passagen des Chorals über Erbarmen, seine Gnad und unsres Herren mit F7 und E7 den üblichen Rahmen durchbrechen. Besonders reizvoll ist dies deshalb, weil die dorische Sexte h1 des Chorals an diesen Stellen markant erscheint. Grenz glättet den Schluss wiederum, indem er auf die Herbheit des h1 in der letzten Triole zugunsten des „weichen“ (=mollis) b1 verzichtet: Das abschließende Finale, vorzutragen im ff und mit vollgriffigen Oktavgriffen rechts und durchgängigen Dreiklangsbrechungen links, bringt den cantus firmus in der Oberstimme. Die Zeilenenden unterbrechen jeweils den zweizeitigen Puls und schieben einen ¾-Takt zum „Atmen“ ein. Die gewählten Harmonien sind nicht ungewöhnlich, haben aber nun den herb kirchentonalen, dorischen Raum verlassen. Klanglich in dieser Hinsicht reizvoll sind nun die abschließenden zweieinhalb Takte der Coda, in denen Grenz über den Dv, a-Moll mit Durchgangsbewegung in Pedal, Mittelstimme und Des-Dur zum aufhellenden D-Dur kommt und diesen Lobpreis des dreifaltigen Gottes zu einem strahlenden Ausklang führt. Als Resumee der Analyse der Weihnachtssammlung Freu dich, Erd´ und Sternenzelt mit den neun Einzelbearbeitungen ist zu festzuhalten, dass Grenz sich als „komponierender“ Improvisator vorstellt. Die Stücke, die sich zwischen traditionellen barocken Formen von Choraltrio (Es ist ein Ros´ – Herbei, o ihr Gläub´gen – Es kam ein Engel), Concerto-Satz (Freu dich, Erd´ und Sternenzelt), Intrade („O Heiland“-Introduktion) bis hin zur Choralpartita (Jauchzet, frohlocket – O Heiland – O Sanctissima [O du fröhliche] – Nun lobet Gott) und vor allem choralgebundener Toccata bewegen, zeigen eine geschmeidige Beherrschung der verschiedenen Formen unter der stets engen Unterwerfung an den wörtlich vorgetragenen Choral. Lediglich der Satz Zu Bethlehem geboren 94 mutet wie ein dreiteiliger liedhafter Mittelsatz einer romantischen Sonate an. Grenz benutzt überlieferte Formschemata, Ritornellbildung und Variationstechniken, die er sich bei den „Alten“ abgeschaut hat bzw. die ihm als erfahrenen Organisten durch seine Spielpraxis in selbstverständlicher Gewohnheit sind. Sehr geläufig und zahlreich erscheinen vor allem seine virtuosen Toccatenmodelle mit motorisch sprudelnden Triolen- oder Sechzehntelfiguren und man hat den Eindruck, als habe sich der Komponist nach der Sonntagsmesse ans Notenblatt zur unmittelbaren Nieder- 94 Vgl. 2.2.3.5, S. 218 ff. 2.2.3. Analyse aller Orgelwerke der Sammlung Freu dich, Erd und Sternenzelt 229 schrift des eben Improvisierten gesetzt. Die überlieferten Formmodelle und die Harmonisierung der Choräle füllt Grenz mit eigenen Stilcharakteristika, seien es Rückungen von Septakkorden, intensives Spiel mit Quarten oder das unablässige Gehen einer einmal angestoßenen Bewegung. Seine harmonische Sprache basiert immer auf der eher traditionellen Harmonisierung des gewählten Chorals, wobei in jedem Stück an einigen Stellen ein besonderer klanglicher Reiz aufblitzt. Seine Spielanweisungen für die Interpreten sind sehr spärlich und – wie er selbst eingesteht – fast nachlässig.95 Hier wünschte man sich des Öfteren klärende Anmerkungen. Das vielfache Fehlen der Angaben zu Registrierung, Tempo, Charakter, Phrasierung und Artikulation zeigt einerseits auch die Anlehnung an alte Meister, belässt gleichzeitig auch die interpretatorische Freiheit des Interpreten und zeigt drittens wiederum den improvisierenden Komponisten, für den vieles so selbstverständlich zu sein scheint, dass er es nicht aufschreiben muss. Die Beiträge von Fridel Grenz vermögen Bedürfnisse des liturgischen Rahmens zu befriedigen bzw. dort einsetzbar zu sein, und sie können ihren berechtigten Platz im Konzertprogramm finden, vor allem die mehrteiligen Kompositionen. Einem Organisten, der das ganze Spektrum der durch die Kompositionsgeschichte heute bestehenden Möglichkeiten beherrscht [sei es als Improvisator oder als Komponist], kann es gelingen, der Langeweile, dem Nicht-Mehr-Hinhören der Gemeinde am wirksamsten vorzubeugen. 96 Analyse der Kleinen Festmesse in G für gem. Chor und Orgel Die analytische Betrachtung einer Messvertonung für vierstimmigen gemischten Chor soll auch einen Blick auf das Vokalschaffen von Fridel Grenz öffnen. Mit der Missa brevis A-Dur (1999), der Missa festiva (2003) und der Kleinen Festmesse in G (2001) hat Grenz – neben weiteren liturgischen Einzelsätzen – drei Vertonungen des Ordinariums vorgelegt, die vor allem den Anforderungen gemeindlicher Chöre entgegenkommen und eine unaufwändige Verwendbarkeit im Gottesdienst ermöglichen.97 Die Kleine Festmesse in G aus dem Jahre 2001 besteht aus Kyrie – Gloria – Sanctus (und Benedictus) – Agnus dei. Der Chorsatz ist durchgängig vierstimmig, wobei auch unisono-Passagen an besonderen Stellen eingefügt werden. Der Orgelsatz hat bis auf 2.2.4. 95 Vgl. Anm. 53 und 69. 96 Nowak, Tomasz Adam, Orgelimprovisation und Liturgie, in: Festschrift zur Orgelweihe in St. Lamberti, hrsg. von Zywietz, Michael, LIT-Verlag Münster, Bd. 9, 2004, S. 85. 97 Die Messvertonungen verzichten allerdings auf die Vertonung des Glaubensbekenntnisses im Credo. Dies ist darin begründet, dass das Glaubensbekenntnis in der Heiligen Messe ein Teil des Wortgottesdienstes ist und dort zwischen Homilie und Fürbitten steht. Meist wird es im Gottesdienst gesprochen. Vgl. Art. 67, 68 in: MISSALE ROMANUM EDITIO TYPICA TERTIA 2002 GRUND- ORDNUNG DES RÖMISCHEN MESSBUCHS, Vorabpublikation zum Deutschen Messbuch, Bonn, 12. 6. 20073. Zur kleinen Festmesse in G schrieb Grenz am 6.11.2013 an den Autor: Die kleine Festmesse in G wurde sehr oft in Mettlach gesungen und einmal vom Saarbrücker Rundfunk aufgenommen und gesendet. Habe also auch eine CD mit gleicher Messe, aufgenommen in St. Wendel vom dortigen Chor mit mir an der Orgel. Zur Missa festiva meinte der Komponist im Gespräch vom Okt. 2010: Diese Messe liegt mir besonders am Herzen. 2.2. Fridel Grenz 230 wenige Takte dienende harmonische Stützfunktion, bleibt aber auch dann mindestens vierstimmig, wenn der Chor einstimmig deklamiert oder einzelne Stimmgruppen solistisch agieren. A cappella singt der Chor an sehr wenigen Stellen, vor allem im Gloria. Zum Kyrie: Die eröffnende dreifache Bitte „Herr, erbarme dich – Christus erbarme dich – Herr, erbarme dich“ gibt den A-B-A-Bauplan vor. Grenz setzt ihn um, indem er die 33 Takte (8 Takte [Kyrie] + 6 Takte [Männer Christe] + 6 Takte [Frauen Christe] + 5 Takte [Gesamtchor Christe] + da capo 8 Takte [Kyrie]) in entsprechende Bausteine teilt. Teil A Kyrie eleison gliedert sich in eine achttaktige Phrase (2+2+4), die den Kyrie- Ruf dreimal, dynamisch steigernd vom piano bis zum forte, im vierstimmigen Satz bringt. Der Satz ist homophon gehalten, wobei die Oberstimme die Grundtonart in Grundton (T. 1), Terz (T. 3), Quinte (T. 5) und kleiner Septime f2 (T. 6) markiert und sich bausteinartig emporarbeitet. Der Zielpunkt dieses so aufgeschichteten Dominantseptakkordes G7 ist das C-Dur in T. 7. Da aber C-Dur die Subdominante in G ist, bringt Grenz in Alt und Tenor noch dominantische und leittönige Durchgänge (a und fis) in T. 74, um in G-Dur enden zu können. Schon in den ersten knappen Einleitungstakten öffnet Grenz ein reizvolles harmonisches Spektrum und ein Verknüpfen von harmonischen Grundfunktionen. Auch in den Takten 2, 4 lässt er über der liegenden Stimme des g0 der Bässe subdominantisches Material mit a-Moll erklingen. In T. 6 vertont er das f2 im Sopran nicht als Septime im G-Dur-Klang, sondern als subdominantischen Klang (Sp) d7, bezogen auf das C-Dur in T. 7. Der Satz ist bei aller harmonischen Finesse recht leicht singbar, da linear angelegt und sängerisch in Bezug auf die Atemführung gut entwickelt. Der Ambitus aller Stimmen ist für die Adressaten in den Gemeindechören unproblematisch zu realisieren. Die Orgelstimme beschränkt sich weitgehend auf das colla-parte-Spiel, wobei sie in den T. 2 und T. 4 den Bass vom Orgelpunkt g löst und den Grundton der Dominante (d) bzw. den der Subdominantparallele (a) spielt, somit den Chorakkorden zusätzliche Farbe verleiht. Den punktierten Rhythmus des Chores beim dreimaligen Kyrie nimmt die Orgel nicht auf, sondern bietet eine ruhige Klangfläche für die chorische Deklamation. Teil B Christe eleison zeigt eine Gruppierung von sechs Takten Männerchor, sechs Takten Frauenchor und abschließenden fünf Takten vierstimmigem Gesamtchor. Die beiden solistischen Partien zwischen Männern und Frauen sind im Tonhöhenverlauf identisch gearbeitet, erreichen allerdings verschiedene tonartliche Räume, transponieren also das vorgestellte Material. Grenz ist hierbei ein mediantisches bzw. „freies“ Klangspiel wichtig: In T. 9 startet er mit dem piano-Ruf Christe in G-Dur, wendet sich in T. 10 zu F7. Die nachfolgenden Takte bringen E-Dur (T. 11), a-Moll (T. 12), dann wieder G7 (T. 13) und C-Dur (T. 14). Die Frauenstimmen transponieren den identischen Verlauf nach E-Dur (T. 15), D-Dur7 (T. 16)98, Cis-Dur (T. 17), fis-Moll (T. 18), E7 (T. 19) und setzen den Schlusspunkt A-Dur (T. 20). Mit einer Durchgangsfigur in Achteln und einem Rücken nach G-Dur (T. 20, zweite Takthälfte) erreicht der Komponist in T. 21 den forte-Einsatz des vierstimmigen Chores in C-Dur. Der gesamte Chor fasst hier im forte das Christe zusammen und führt es in seiner dritten Wiederholung 98 Der Schluss von T. 16 ist allerdings nicht das identische Spiegelbild des T. 10. Dort erklingt F7, hier müsste demzufolge D7 erklingen. Tatsächlich bringt Grenz aber h-Moll-Sextakkord mit hinzugefügter Sexte gis. M. E. ist dies ein geschickt eingefügter „Sicherheitsakkord“, um das nachfolgende Cis-Dur für die Frauenstimmen leichter intonieren zu können. 2.2.4. Analyse der Kleinen Festmesse in G für gem. Chor und Orgel 231 zum Höhepunkt. Harmonisch verbleiben die T. 21–25 im schlichten Kadenzrahmen von G-Dur. Rhythmisch sind alle drei Anrufungen (Männer – Frauen – Gesamtchor) identisch und sehr schlicht gestaltet. Neben der reizvollen Harmonik ist Grenz daran gelegen, seinen Satz in allen Stimmen sehr linear und gut singbar zu gestalten. Außer in der Bassstimme und – wenn sie imitiert – in der Altstimme, finden wir keine Sprungbewegungen, lediglich Terzabgänge in der Oberstimme, wenn das Sprachmetrum im eleison auf der Endsilbe entspannt (T. 6, 22, 24). Ein weiteres Stilmerkmal des Komponisten Grenz ist die vielfache Sekundreibung mit nachfolgender Auflösung oder auch die Rückung von Akkorden über liegender Bassstimme. Mit beiden Parametern, Harmonik und Sekundreibungen, mutet er in seinen Chorsängern bei aller „Glätte“ doch dezente Herbheiten zu. Die Orgelstimme der T. 9 ff. accompagniert den Chorsatz identisch bzw. füllt mit Durchgängen, Wechselnoten als Vorhaltsauflösung oder harmonischen Brücken (T. 10, 13, 16, 20, 24). Die klare Struktur des gesamten Kyrie wird auch in der Dynamik betont, bei der die Orgel durch entsprechende Manualwechsel vom piano zu mezzoforte und forte unterstützt und auch den vierstimmigen Choreinsatz im Christe (T. 21) durch ein vorgezogenes forte vorbereitet und heraushebt. Das Gloria umfasst insgesamt 52 Takte und ist damit der längste Satz dieser Messvertonung. Seine Binnenstruktur weist wiederum eine klare Teilung auf. Nach zwei möglichen Intonationen des Zelebranten (Ehre sei Gott in der Höhe) erklingt ein dreitaktiges Vorspiel der Orgel, das den nachfolgenden Choreinsatz wörtlich vorwegnimmt und in die Klanglichkeit und das Tempo allegro einführt. T. 4–T. 11: Et in terra pax hominibus bonae voluntatis Im vierstimmigen, homophon angelegten Chorsatz hält sich Grenz streng an die flott empfundene Sprachmelodie und vertont mit sehr klarer Textverständlichkeit. Der kadenziale Rahmen ist G-Dur, wobei sehr aparte Farben mithilfe der in den drei Oberstimmen geführten Quartsextakkorde in den T. 4 und 5 (Wendung über As-Dur, F- Dur und B-Dur) und des Sp7 (T. 7, 8) angeschlagen werden. Den Lobgesang Laudamus te im forte und die Schlusskadenz glorificamus te (T. 10, 11) wählt Grenz als plagale Kadenz (S – T) und er lässt die authentische Kadenz (T – T3 – S – D7 mit intensivierenden Durchgängen) in der Orgel (T. 11, 12) mit Anschluss an den nächsten Teil Gratias folgen. Die Bassstimme beharrt, wie schon im Kyrie, auf dem Grundton g0 über mehrere Takte, die Oberstimmen dürfen fließen. Die Verwendung des Sp7 mit dem zu f aufgelösten fis schafft schon hier eine offenkundige klangliche, impressionistisch oder populär-musikalische Verbindung zwischen dem Kyrie und dem Beginn des Gloria. Der charakteristische Klang wird zu einer Art Leitklang dieser Messe. Die Orgel beschränkt sich in diesen elf Takten auf kurzes Vorspiel, eintaktigen Abschluss/ Übergang und schlichtes Stützen des Chores. Prägnant lässt Grenz den Chor auf den Zelebranten im A-cappella-Satz Et in terra pax in T. 4, 5 antworten und schafft so eine akustisch wahrnehmbare Brücke zwischen Himmel und Erde. In den T. 12 bis 24 schließt der Teil Gratias an. Grenz wechselt in der Dynamik zum piano und teilt den Chor, wie schon aus dem Kyrie bekannt, in imitierende Gruppen von Männern und Frauen ein. In je dreitaktigen Phrasen wechseln sich Unter- und Oberstimmen versweise ab, verlassen aber den Raum der Tonika G-Dur nicht. Mit T. 18 (Domine fili) vervollständigt sich der Satz wieder zur Vierstimmigkeit, die Dynamik ist auf mezzoforte angehoben. Grenz führt auch – wie schon in den T. 4–6 und T. 9,10 – die Frauenstimmen in parallelen Terzen, was der Musik einen volkstümlichen Fluss verleiht. Sei- 2.2. Fridel Grenz 232 ne Harmonik spielt wiederum mit den Klängen um den Ton f, wenn er einmal F-Dur als Zwischendominante zur Subdominante C-Dur einsetzt, T. 18 analog zu T. 9, oder dann wieder „impressionistisch“ als d7, T. 20, 21 analog zu T. 7, 8. Ganz zu Ende dieses Abschnittes in T. 22 und 23 kadenziert er wieder mit der Dominante, allerdings über dem plagalen c im Bass. Der anschließende moderato-Teil ab T. 25 (Qui tollis peccata mundi) ist wieder in Stimmteilung gearbeitet, wieder im piano, allerdings moduliert Grenz harmonisch reizvoll in mediantische Regionen, die an die T. 9 ff. des Kyrie erinnern.99 Auch zum Abschluss dieses Teiles stimmt der vierstimmige, homophon geführte Chor in den choralartig-hymnischen Schluss ein (T. 334–37). Die Harmonik ist mit den T. 21–24 weitestgehend identisch100, allerdings lässt Grenz den Chor den Text „der Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme Dich unser“ (Qui sedes…) a cappella singen und gibt somit der Passage und dem Inhalt besondere Bedeutung. Die Prägnanz und Eindringlichkeit des Textes behält der Autor auch im folgenden, vivo überschriebenen, Schlusssteil ab T. 38 bei. Quoniam tu solus sanctus erklingt im unisono und forte der Choristen, die Orgel begleitet mit z. T. fünfstimmigen kompakten Akkorden, die sich sequenzierend nach oben und unten bewegen. Gerne benutzt Grenz auch hier wieder den Septakkord auf einer Moll-Basis, hier a7 in T. 40 und 41. Die Vierstimmigkeit im a cappella ist wiederum wichtigen Inhalten (Jesus Christus, T. 42, 43) vorbehalten. Grenz wechselt in seiner Satzstruktur sehr geschickt und – den Text konturierend – zwischen einer mehrchörig anmutenden Zweistimmigkeit in Männer- und Frauenchor, begleiteten und unbegleiteten homophonen vierstimmigen Passagen und dann – im Ausdruck wiederum steigernd – einstimmigen Rufen im unisono. Diesem Gestaltungsmittel unterstehen auch die abschließenden forte-Takte ab T. 44. Die Bewegung wird durch triumphal auffliegende Achteltriolen in Orgel und Chor (cum sancto spiritu) gesteigert, die Orgelbegleitung verstärkt sich, und vor allem die Harmonik wird kühner.101 99 T. 25–28 Männerstimmen: G-Dur, F-Dur mit 2-1-Vorhalt, F-Dur7 zu E-Dur mit 4-3-Vorhalt. T. 29–33 Frauenstimmen: A-Dur, G-Dur mit 8-7-Wendung, E-Dur7, a-Moll, F-Dur, C-Dur und G-Dur mit 4-3-Vorhalt in T. 33. 100 Kleine Varianten in T. 22 zu T. 35, 36 in Bass und Alt nebst textlich bedingter rhythmischer Ver- änderungen. 101 Besonders eindrücklich sind die T. 45 bis 48 in der Septakkordfolge: a7 – e7 – h7 – B7 (resp. E97 mit 5>) – A – h7 – fis7 – cis7. Den klanglichen Höhepunkt des Gloria setzt Grenz in T. 472 mit einem Mixturklang über f, den man als mehrfachen Vorhaltsklang vor dem abschließenden C- Dur (mit 9-8-Vorhalt) deuten kann oder als d-Moll-Sextakkord mit 6 und 9<. 2.2.4. Analyse der Kleinen Festmesse in G für gem. Chor und Orgel 233 Das Unfassbare, die Kühnheit, die Kraft des Geistes (spiritus) ist offenkundig für Grenz der Höhepunkt in der gloriosen Verherrlichung Gottes. Das abschließende vierfache Amen (T. 48–52) wird zunächst a cappella und mit vorhaltenden Sekundreibungen und vorauseilendem Sopran vorgetragen (T. 48, 49), um dann in ausschweifender Kadenz, eigenständiger Orgelfiguration und mit deutlicher Betonung des Subdominantischen (a-Moll und C-Dur) in G-Dur zu enden. Zum Abschluss verweist der Komponist nochmals in der Orgel auf den beherrschenden F-Klang mit Wechselquartsextakkord.102 Das Sanctus zeigt wiederum eine knappe Vertonung mit 23 Takten und das hierin enthaltene Benedictus lediglich sechs Takte. Grenz wiederholt oder verdoppelt die Texte oder Textpassagen nicht, sondern gibt den Versen durch die Art der Verteilung zwischen den Stimmgruppen Gewicht und Bedeutung. Das Sanctus beginnt im andante mit einer knappen Intonation der Orgel in G-Dur, wobei das schon bekannte harmonische Stilmittel der kleinen Septime und des Bewegens über dem Orgelpunkt g wieder zum Einsatz kommt. Die dreimalige Anrufung „Heilig, heilig, heilig“ gestaltet Grenz harmonisch völlig identisch mit – für den Chor und Hörer ebenfalls schon gewohnten – Wendungen in Kyrie (T. 5–8) oder Gloria (T. 20–24 oder T. 34–37). Dynamisch baut er stufenweise vom piano zum forte in T. 7 auf, die Orgel bleibt in der 102 Die sehr sparsame Verwendung des Leittones fis bzw. der Dominanten D-Dur korrespondiert mit der mixolydischen Fassung des Introitus. 2.2. Fridel Grenz 234 Funktion der klanglichen Stütze ohne eigenes Stimmgewebe. Auch die nachfolgende Vertonung des „Herr Gott Zebaoth, Erde und Himmel sind Deiner Ehre voll“ (Dominus Deus) ist dem Hörer schon aus den beiden ersten Messteilen vertraut, was der Kohärenz und Einheitlichkeit der Musik dient. Man muss sich vergegenwärtigen, dass die vorliegende Messvertonung von Fridel Grenz als eine „Gebrauchsmusik“ für die Einbindung in die Messfeier geschrieben ist, also durch Worte des Liturgen, Gemeindechoräle, Gebete der Gläubigen unterbrochen wird. Die Männerstimmen beginnen in T. 9 wieder in der leisen Zweistimmigkeit, analog zum Gloria (T. 12, 13), die Frauen folgen imitierend in der Oberquinte nach (T. 12–14) und der Gesamtchor beschließt in T. 15, 16 in der Dominante D-Dur. Auch für das dreimalige Hosanna greift Grenz auf früheres Material aus dem Gloria zurück. Die markanten Triolenfiguren, die die Orgel dort forte und vivo in T. 44 ff. aufsteigen lässt, wiederholt er samt dem kompletten Chorsatz im Sanctus in den Takten 17 bis 20, nun allerdings neu textiert (Hosanna), ebenfalls im vivo. Sang der Chor im Gloria das Amen auch a cappella (T. 48, 49), so im Sanctus das dritte Hosanna in der gewohnten Kadenzierung und Stimmführung, schließend in G-Dur. Eine besondere Hervorhebung gestattet Grenz dem vom Hosanna umschlossenen Text des Benedictus („Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn“): Auch hier singt der Chor im vierstimmigen Satz ohne Stütze durch die Orgel und im anrührenden piano.103 In diesem kurzen chorischen Satz weicht Grenz auch von seiner sonstigen Vorliebe für Kadenzierungen deutlich ab. Im Tenor erklingt sehr markant das fis1, was dem Text Benedictus eine besondere Helligkeit, weil vorher nie so gehört, verleiht. Wenn man die bisher gewählten Textpassagen der ersten drei Messteile betrachtet, die Grenz im A-cappella-Satz belässt, erkennt man seine Ausrichtung auf irdisches Leben (et in terra pax) und die zum „Erdenmenschen“ gewordene Figur des Jesus Christus (Jesu Christe und Benedictus). Alle weiteren Anrufungen und Attribute des „Göttlichen, des Vaters“ sind immer begleitet vom Orgelsatz. Das dreizehntaktige Agnus Dei schließt den Gottesdienst und die vorliegende Kleine Festmesse ab. Grenz bleibt hierin allen seinen bisher eingeführten melodischen, harmonischen und rhythmischen Parametern treu und knüpft sehr eng an bisher Gehörtes der anderen Messteile an. Die dreimalige Anrufung des „Lammes Gottes“ ist zweigeteilt: die beiden Bitten „erbarme dich unser“ (miserere nobis) erklingen im homophonen sechstaktigen piano-Satz und werden wörtlich wiederholt. Grenz offeriert allerdings die klangliche Option der Wiederholung als solo oder nur der Sopranstimme – chorisch ausgeführt – mit Begleitung der Orgel. Die dritte Bitte, erweitert zum „gib uns Deinen Frieden“ (dona nobis pacem) ist um einen Takt – textlich bedingt – 103 In vielen klassischen Messvertonungen ist das Benedictus ein inniger, intimer, oft auch solistisch vorgetragener Satz im Sanctus, eingerahmt von festlich-strahlenden Hosanna-Rufen. 2.2.4. Analyse der Kleinen Festmesse in G für gem. Chor und Orgel 235 erweitert, beginnt im mezzoforte und crescendiert zur Schlussfermate in G-Dur. Die Textstelle qui tollis peccata mundi („der Du trägst die Sünde der Welt“), die in T. 9 und T. 10 zum dritten und letzten Mal gebetet wird, lässt Grenz dem Zuhörer und der Gottesdienstgemeinde nochmals im unbegleiteten Satz eindringlich ins Ohr singen. Die Harmonik zeigt im Satz wieder die Vorliebe für die mixolydische kleine Septime f bzw. deren Harmonisierung als Sp7. Auch die schon oftmals gehörte Kadenzfolge G – e – a – G(7) – C – D7 (stets über C im Bass) bringt keine Neuerung, sondern rundet das klangliche Bild ab und verbindet die vier Messteile somit sehr eng miteinander. Grenz bezeichnet seine Chorkomposition als Kleine Festmesse und legt vier Messteile, außer dem Credo, jeweils begleitet vom einfachen Orgelsatz vor. Die Dimensionen aller Stücke sind in der Tat klein und überschaubar. Hiermit allerdings auch für die feiernde Gemeinde sehr gut fasslich. Grenz verdoppelt keine Verse, figuriert nicht, sondern komponiert sehr eng am Text, gibt aber jedem Satz – trotz der klanglichen Verbindung miteinander – ein eigenes Gepräge. Das für ihn Wesentliche stellt er prägnant heraus, z. B. die aufbrausenden Takte im Gloria und Sanctus; er bleibt aber immer mit seiner Musik Diener des Wortes und des Ritus. Diesen erhebt er allerdings durch seine musikalische Vertonung zum „Fest“. Eine wirkliche Gebrauchsmusik, die die Einbindung in den Gottesdienst mit unterbrechenden Gebeten, Lesungen, Worten des Liturgen sucht und braucht. Sein Satz ist knapp bemessen, für den Laienchorsänger leicht erlernbar und für den begleitenden Organisten ebenfalls ohne Problem zu meistern.104 Die leichte Lernbarkeit und das Übertragen einzelner Floskeln über die Sätze hinweg ist ein Kennzeichen des kirchenmusikalischen „Praktikers“ Grenz. Er kann seine Chorsänger und deren Übetempo sowie Fähigkeiten einschätzen, weiß, wo intonatorische Hilfe der Orgel nötig ist. Seinen eigenen klanglichen Stil weiß er ebenfalls zu prägen in der besonderen Form seiner Melodie- und Kadenzführung. Stilmittel sind ihm Sekundreibungen bei linearer Stimmführung, Tonwiederholungen in Themenköpfen, einfache Basslinien, leicht fassliche Oberstimmen ohne großen Ambitus, Septakkordwendungen, oftmals in Moll, mediantische Rückungen und Vermeidung des Leittones bzw. Betonung der mixolydischen kleinen Septime. Alle diese – gerade auch für den „einfachen“ Hörer – wahrnehmbaren Klänge bringt er zyklisch und einheitsstiftend in jedem Satz, schafft somit eine Wiedererkennung und lässt durch seine Arbeitsweise Musik und Messe, Wort und Ton, zu einem gelungenen kompakten Ganzen, einem „Fest“-Gottesdienst, werden. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Fridel Grenz Die eingehende Betrachtung einer Vielzahl von Orgelwerken und die Analyse einer Messkomposition für Chor und Orgel haben für das Schaffen und die Arbeitsweise von Fridel Grenz erkennen lassen, dass hier ein komponierender und improvisieren- 2.2.5. 104 Man geht sicher nicht fehl, wenn man davon ausgeht, dass Organist und Chorleiter dieselbe Person in der Ausführung sind, so wie es Grenz selbst jahrzehntelang praktiziert hat und wie es vielerorts üblich in der kath. Kirche ist. Diese Praxis schlägt sich bis in die Platzierung des Orgelspieltisches nieder, der oftmals von Orgelgehäuse getrennt, Platz für den singenden Chor zwischen Pfeifen und Spieltisch lässt. Der Organist hat so die Chorsänger im Blick und kann gleichzeitig spielen und dirigieren. 2.2. Fridel Grenz 236 der Musiker arbeitet, der aus der eigenen kirchenmusikalischen Praxis, als Chorleiter wie als Organist, schöpft und sich anregen lässt. Die Anregung aus den praktischen Erfordernissen zeitigt dann wieder eine Befruchtung und immense Bereicherung dieser täglichen Arbeit. Grenz beherrscht das Bearbeiten einer Choralmelodie, indem er sie variieren, durch die Stimmen führen kann, indem er aber auch die inhaltliche Textur durch orgelspezifische Ausdeutung für den Hörer plastisch werden lässt. Vor allem seine improvisatorische Spielfreude schlägt sich in den vielfachen Toccatenformen, die auch zum Teil choralgebunden sind, nieder. Hier ist seine Vorliebe für virtuoses Spiel, seine Freude an der glitzernden und harmonisch farbigen Figuration spürbar. Seine Vorbilder und Vorlieben liegen in der französischen Spielliteratur des 19. Jahrhunderts, deren Virtuosität er mit Begeisterung aufsaugt und pflegt. Schon in der Jugend bin ich durch meinen Bruder, der Journalist in Frankreich war, mit französischen Orgelnoten „versorgt“ worden. Um 1950 gab es in Deutschland ja gar keine Noten von Franck oder Widor. (Grenz, 9.11.14). Die Orgel wird in einzelnen Beleuchtungen und Möglichkeiten, aber stets im „besten Licht“ gezeigt. Mit seiner Orgelliteratur legt Grenz Werke vor, die Spieler und Hörer nicht erschrecken und schockieren, sondern erfreuen und zum Mitmachen anregen. Die Beschäftigung mit der chorischen Arbeitsweise zeigt ebenfalls den ganz in der Praxis stehenden Musiker. Vorgegebenes, längst bekanntes und repetiertes „Textmaterial“ wird mit persönlicher Klangsprache versehen, die einen hohen Wiedererkennungswert hat. Hierbei wird nie der Blick für die Machbarkeit durch Laien und die Einbindung in den Gottesdienst aus dem Blick verloren. Die Klangsprache von Grenz ist aber auch so reizvoll und persönlich, dass Gemeinde und Choristen sich mit Freude mit seiner Musik auseinandersetzen und diese rezipieren. Zusammenfassend lässt sich sagen: Grenz ist ein freudiger Arbeiter im Garten des Herrn und musikalischer Handwerker im Haus der Kirche. 2.2.5. Resümee: Stilmerkmale im Werk von Fridel Grenz 237

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Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.