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Vorwort in:

Helmut Freitag

Komponisten der Nahe-Region, page 13 - 50

Studien zur regionalen Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Werke für Orgel

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3979-3, ISBN online: 978-3-8288-6824-3, https://doi.org/10.5771/9783828868243-13

Tectum, Baden-Baden
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Vorwort Im Rahmen meiner beruflichen Tätigkeit als Kantor, Lehrer und ausübender Musiker hat sich seit Studientagen die besondere Wertschätzung der Kirchen-, vor allem der Orgelmusik, herausgebildet. Hierfür sind nicht nur das Einstudieren des traditionellen Chorrepertoires des 16. bis 21. Jahrhunderts verantwortlich, sondern auch die intensive Beschäftigung mit Orgelwerken aller Epochen und das ausgeprägte solistische Konzertieren. Gleichermaßen ist durch die praktische Kirchenmusik in allen Ausprägungen, den sonntäglichen Dienst, die Wertschätzung dafür entstanden, aus liturgischer Notwendigkeit komponieren, improvisieren, arrangieren zu müssen. Meine Hochachtung vor qualitativ hochwertiger, handwerklich solider Tonsetzkunst ist in den zurückliegenden Jahren stets gewachsen, dies umso mehr, als man als Ausführender erkennt, wie anspruchsvoll es ist, gehaltvolle Musik in zeitlicher Bedrängnis zu schreiben, unter Maßgabe des eigenen Anspruchs und noch dazu unter Berücksichtigung des praktisch Möglichen. Der Kirchenmusiker als Ausführender und der schaffende Komponist kirchlicher bzw. geistlicher Musik, auf deren begriffliche und inhaltliche Divergenz und stete Unschärfe ich unten eingehe, sind gehalten, Musik für Gottesdienst und mit höchstem Anspruch zu schreiben, lösen sich aber andernorts vom liturgischen Korsett und vertonen geistliche oder weiter gefasst: religiöse Inhalte, die in Kirche und auf der Konzertbühne gleichermaßen erklingen können. Ein Blick zurück in die Zeit Monteverdis mag dies schon für die Zeit um 1600 veranschaulichen und sogleich den Bogen zur identischen Bestandsaufnahme bzw. Beobachtung (kirchen-) musikalischen Schaffens im 20. und 21. Jahrhundert schlagen: In der geistlichen Musik [des Übergangs von 16. auf 17. Jahrhundert, Ergänzung des Autors] lagen die Dinge komplizierter. Hier kamen zu der allgemeinen musikalischen Entwicklung der Zeit kirchliche Forderungen hinzu, die von einer Idealvorstellung von liturgischer Musik ausgehend zu einer bis in die heutige Zeit [!] andauernden Stilspaltung in „alten“ und „neuen“ Stil führten, wobei der „alte“ Stil immer derselbe blieb und der „neue“ dem jeweiligen Zeitgeschmack der weltlichen Musik folgte. 1 In meinen Studien beschränke ich mich auf vier Komponisten der Gegenwart, mit denen ich zum Teil intensiven Kontakt gepflegt habe, die in der heimatlichen Naheregion gewirkt und sich durch ihr Wirken überregionale Ausstrahlung und Anerkennung erworben haben. Musikwissenschaftliche Untersuchungen zu der etwas weiteren Region finden sich in der Schriftenreihe „Musik und Musiker am Mittelrhein.“2 Musikhistorische Stadtgeschichten z. B. zu Bad Kreuznach oder auch zur Stadt Bingen, und musikhistorische Betrachtungen der Flusslandschaft zwischen diesen bei- 1 Leopold, Silke, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, S. 185. 2 Unverricht, Hubert (Hrsg.), Musik und Musiker am Mittelrhein, 2 Bde. Mainz 1974/1981, in: Beiträge zur Mittelrheinischen Musikgeschichte, hrsg. von der Arbeitsgemeinschaft für mittelrheinische Musikgeschichte. 13 den Kleinstädten sind allerdings bislang nicht verfasst worden.3 Der Aufsatz von Uwe Baur, Alte und neue Musik, beschäftigt sich ausführlich mit dem Musikleben rheinland-pfälzischer (Groß-) Städte wie Mainz, Koblenz, Trier, Ludwigshafen, Kaiserslautern und Speyer.4 Hier beleuchtet der Autor auch die Zwangssituation von Theatern und Orchestern in der Zeit des Nationalsozialismus und die Neufindung der ersten Nachkriegsjahre. Zu den eher ländlich geprägten Regionen, wie es auch die unsere ist, finden sich keine Ausführungen. Dies trifft sowohl für die Vergangenheit wie die jüngste Gegenwart seit 1945 zu. Dabei ist zu vermerken, dass die Region und die genannten Städte durchaus des Öfteren Ziel von Reisen und Kuraufenthalten berühmter Musiker waren.5 Bekannt sind die vielfältigen Aufenthalte der berühmtesten Pianistin des 19. Jahrhunderts, Clara Schumann, und ihre Vorliebe für die Mittelrheinlandschaft.6 Von einem vierhändigen Kon- 3 Zur Stadt Koblenz vgl. hingegen: Baur, Uwe, Bürgerinitiative Musik. 250 Jahre öffentliches Musikleben in Koblenz. Koblenz 2008. 4 Baur, Uwe, Alte und neue Töne. Musik im Diskurs, in: Auf der Suche nach neuer Identität. Kultur in Rheinland-Pfalz im Nachkriegsjahrzehnt, hrsg. von Heyer, Franz-Josef und Keim, Anton M., Bd. 20 der Veröffentlichungen der Kommission des Landtages für die Geschichte des Landes Rheinland- Pfalz, Bd. 20, S. 285–338. 5 Eine wichtige Quelle für das Musikleben der Stadt Bad Kreuznach stellen die Festbücher bzw. Programmhefte der Konzertgesellschaft Bad Kreuznach als einem der wichtigsten Kulturträger dar. So berichtet der Mediziner und Vorsitzende Dr. Rudolf Michaelis [von 1930–1962] im Festbuch zur Feier des 100-jährigen Bestehens der Konzertgesellschaft Bad Kreuznach, 1830–1930, S. 14–24: Der Gesangverein für gemischten Chor [=Konzertgesellschaft Bad Kreuznach] wurde am 21. Oktober 1830 auf Anregung des Bürgermeisters Johann Franz Buß [1790–1883] gegründet, der von 1819 bis 1845 die Geschicke der Stadt Kreuznach lenkte. Vielleicht ist die Entstehung auch des Kreuznacher Vereins mittelbar einem Besuche Felix Mendelssohn-Bartholdy´s zu danken, der in jenen Jahren auf einer Rheinreise den Anstoß zur Gründung einer ganzen Anzahl von gemischten Chören in den Rheinlanden gegeben hat [...]. Auf Th. Scharffenberg, einen Schüler Liszt´s, der von 1864 bis zu einem frühen Tod 1868 den Chor leitete […], folgte im Dezember 1868 der bekannte Komponist August Bungert als Dirigent. [August Bungert, geboren 14. März 1845 in Mülheim an der Ruhr; gestorben 26. Oktober 1915 in Leutesdorf; war ein deutscher Komponist und Dichter. Wichtig für sein Schaffen in Kreuznach war sein dramatisches Festspiel für das deutsche Volk: Hutten und Sickingen, musikalisches Drama in Festspielform in fünf Aufzügen, op. 40, uraufgeführt in Bad Kreuznach 1889, Libretto vom Komponisten.]. S. 16: Auf Anregung Joseph Joachims, des großen Geigers, dessen Gattin in Kreuznach zum Kurgebrauch weilte, verließ Bungert 1873 seinen hiesigen Wirkungskreis, um sich noch weiteren Studien in Berlin zu widmen. S. 19: Als [Hermann] Gausche [bekannter Gesangspädagoge des ausgehenden 19. Jh., u. a. Lehrer des international erfolgreichen Baritons Carl Braun. H. Pfitzner vertonte einen seiner Texte in op. 15] bald darauf [Herbst 1908] an das Straßburger Conservatorium als Gesangslehrer durch H. Pfitzner berufen wurde, war es selbstverständlich, dass sein Nachfolger als Chormeister der „Liedertafel“ [Männerchor der Stadt Bad Kreuznach], Musikdirektor Joseph Knettel aus Bingen, auch die musikalische Leitung der Konzertgesellschaft übernahm. Im Festbuch zur Feier des 125-jährigen Bestehens der Konzertgesellschaft Bad Kreuznach, 1830– 1955, berichtet Dr. Michaelis, Vorsitzender seit 1930, von Gastspielen berühmter Solisten wie dem Sänger Karl Braun, den Pianisten Alfred Höhn und Elly Ney, Wilhelm Kempff, Walter Gieseking. 6 Vgl. Manfred Köhn, Romantiker am Rhein – die Reisen von Clara Schumann und Johannes Brahms, auf www.rhein-lahn-info.de/geschichte/rheinromantik, 4.7.2011. Auch Julius Grimm [Vertrauter von Joh. Brahms] kam Ende August [1857] für einige Tage nach St. Goarshausen. […] Die Urlaubswochen am Rhein fanden mit einem Ausflug nach Bad Kreuznach und Münster am Stein ihr Ende. Am 5. September kehrte Clara nach Düsseldorf zurück. Vorwort 14 zert in Bad Kreuznach am 26.6.1865 mit der Pianistenkollegin Wilhelmine Clauß- Szárvády (1834–1907), in dem die beiden Robert Schumanns Andante und Variationen op. 46 vortrugen, wird berichtet.7 Fred Lex, ehemaliger Chefredakteur des Öffentlichen Anzeigers Bad Kreuznach, schreibt: […] Als sie [Clara] zwischen 1859 und 1870 die Kurstadt Kreuznach fast jährlich aufsucht, bewegt sie sich in einem für sie fast ruhelosen Konzertzyklus […] Begeistert berichtet die 40jährige Clara dem 26-jährigen Johannes [Brahms] am 8. Juli 1860 von einem brillanten Konzert in Kreuznach, bei dem sie 340 Taler gut machte, womit ein großer Teil des Kuraufenthalts offenbar bereits bezahlt war…. 8 Doch über die jüngere Historie der Musikausübung und über die Protagonisten der letzten sechzig Jahre, die in dieser Region und darüber hinaus gewirkt haben bzw. durch ihr Werk noch wirken, existieren keine wissenschaftlichen Äußerungen.9 Daher entstand beim Autor, der ebenfalls aus der Region der Nahe stammt, das Bedürfnis, sich drei der lebenden Komponisten und einer Komponistin zu nähern. Neben individuellen Lebensbeschreibungen,10 jeweils umfassenden individuellen Werkverzeichnissen, exemplarischen Analysen mit Augenmerk auf der Kirchenmusik, besonders der Orgelliteratur mit beigefügten Klangbeispielen, soll eine musikhistorische Standortbeschreibung dieses kleinen Gebietes in der Mitte von Rheinland-Pfalz vorgenommen werden.11 Die Akzentuierung auf Kirchenmusik und – noch verfeinernd – auf Orgelmusik rührt daher, dass Fridel Grenz und Dieter Wellmann, aber auch Magdalene Schauss- Flake, verstorben am 24.9.08, sehr vielschichtig und überregional beachtet aufgrund der Auseinandersetzung mit geistlicher Thematik in Erscheinung getreten und im kirchenmusikalischen Dienst jahrzehntelang verwurzelt sind. Sei es als hauptberufliche Kantoren und Organisten oder als Chorleiterin, Organistin und gleichzeitig in das musikalische Gemeindeleben als Pfarrfrau eingebundene Komponistin.12 7 Vgl. www.schumann-portal.de. hrsg. von Schumann-Netzwerk, Geschäftsstelle Bonn mit Ingrid Bodsch als inhaltlich Verantwortliche, 4.7.2011. 8 Vgl. www.stadt-bad-kreuznach.de/politik-verwaltung, 4.7.2011. 9 Zur Musik der Kurbäder Kreuznach und Münster am Stein erschien 2009 posthum die als Dissertation geplante Arbeit von Koch, Heinz Kurmusik in Kreuznach und Münster am Stein im 19. und frühen 20. Jahrhundert, hrsg. von Wolfgang Birtel und Christoph-Hellmut Mahling als Bd. 36 der Heimatkundlichen Schriftenreihe des Landkreises Bad Kreuznach. 10 Der Arbeit liegen eine Vielzahl von persönlichen Gesprächen und Interviews mit den Künstlern zu Leben, Werk und Stil zugrunde. 11 Der Verfasser dieser Arbeit war von 1999 bis 2008 musikalischer Leiter des Chores der Konzertgesellschaft Bad Kreuznach. 1960 in Bad Kreuznach geboren, als Schüler dort bis zum Abitur 1979 aufgewachsen und musikalisch tätig, war er Schüler von Dieter Wellmann und seit 1975 Organist in mehreren evangelischen Gemeinden der Region. 2006 wurde er mit dem Kulturpreis der Stadt Bad Kreuznach ausgezeichnet. 12 Erwähnt sei der Kantor der Diakonieanstalten Bad Kreuznach, Helmut Kickton (geb. 1956). Dieser hat sich durch sein Modell der integrativen Kantorei – Musizieren mit Menschen verschiedener Lebenswirklichkeiten (Behinderte und Nicht-Behinderte) – sowie durch sein seit 2002 international beachtetes Kantoreiarchiv (Online-Notendatenbank mit mehr als 15.000 Notendateien) einen Namen gemacht. Kickton tritt weniger als Komponist denn als Organist, Multiinstrumentalist und als Bearbeiter, Arrangeur für die Kantoreipraxis in Erscheinung. Nach (eigenem?) Eintrag unter https://de.wikipedia.org/wiki/Helmut_Kickton, 31.5.16, umfasst sein Werkverzeichnis vier Werke. Vorwort 15 Gerhard Fischer-Münster erhielt seine musikalische Prägung durch das Wirken von Vater und Großvater im weltlichen Chorleben,13 wobei auch hier eine intensive kompositorische Auseinandersetzung mit geistlichen bzw. religiös-weltanschaulichen Themen auszumachen ist. Er ist der jüngste der betrachteten Komponisten, gehört einer Nachkriegs-Generation, man darf eher vermuten: der „68-Generation“, an und ist nicht durch berufliches und familiäres Umfeld kirchlich geprägt. Sein Werkkatalog reicht weit über die Grenzen von liturgisch gebundener Kirchen- und Orgelmusik hinaus. Sein Oeuvre ist zwar immens und wächst aktuell noch immer, die Orgelliteratur taucht aber nur als Randgebiet auf.14 13 Zu Gerhard Fischer-Münster liegt eine Prüfungsarbeit zur ersten Staatsprüfung für das Lehramt an Gymnasien an der Universität Mainz vor: Geissler, Severin, Gerhard Fischer-Münster, Leben und Werk, Mainz 1997. 14 Zu Kompositionen für Orgel vgl. u. a. Interview vom 14.5.2011 mit Fischer-Münster, S. 62. In Zusammenhang mit den Recherchen und Gesprächen zu der vorliegenden Arbeit hat Fischer- Münster im Jahre 2014 die Werkgruppe Drei Interludien fertiggestellt. Sie ist auf der beiliegenden CD unter Track 2 als Ersteinspielung zu hören, und die Analyse findet sich unter 2.1.6.4. dieser Arbeit. Vorwort 16 Einleitung Für Martin Luther ist klar, dass die Noten den Text [der Bibel] lebendig machen können und er ist davon überzeugt, dass Gott das Evangelium auch durch die Musik gepredigt habe bzw. durch die Musik aktuell predigen lässt.15 Aus diesem Wirkungsspektrum des Kirchenkomponisten sind seit Luther großartige Kunstwerke entstanden, man denke z. B. an die konzertanten Abendmusiken des Lübecker Kantors Dietrich Buxtehude16, die sich aus dem gottesdienstlichen Rahmen gelöst haben oder an die Multifunktionalität des Kantatenschaffens von J. S. Bach, der durch Kontrafakturen weltliche und geistliche Texte mit vorhandener Musik zu verbinden wusste. Daher wird auch nicht zwischen liturgischer Gebrauchsmusik unterschieden, die die Gottesdienstgemeinde erreicht, und Musik für ein – womöglich elitäres – Konzertpublikum.17 Grundsätzlich gibt es keine „himmlischen Töne“ oder „teuflischen“ Rhythmen. Das einzige Kriterium für eine Liturgiefähigkeit von Musik ist Qualität.18 Die Annäherung an die Werke geschieht ohne Erwartungshaltung und betrachtet die musikalische Fak- 15 Die reformierte Kirche der französischen Schweiz hierzu: Le chant d´Eglise, in: Les Cahiers Protestants, Heft 1, Lausanne 1962, S. 48 (in dt. Übersetzung: wir setzen den Grundsatz als gültig voraus, dass was für Gott gemacht ist, gut gemacht werden muss, und dass was man Gott zum Opfer bringt, so schön wie möglich sein muss. Das ist ein allgemeiner Grundsatz, der alle religiöse Kunst bestimmt: Architektur, Malerei, Musik und Dichtung. Stellen wir schlicht fest, dass die protestantische Tradition auf dem Gebiet des Kirchengesangs tatsächlich eine Tradition der Qualität ist.). 16 Die Bedeutung Buxtehudes verdeutlicht ein Wort des Dompastors Hermann Lebermann, 1697, Die beglückte und geschmückte Stadt Lübeck : [...] der Welt-bekannte Organist und Componist Dietrich Buxtehude anjetzt verwaltet ; da dann insonderheit auff der großen Jährlich von Martini biß Weynachten an fünf Sonntagen die angenehme Vocal- und Instrumental Abendmusic nach der Sonntags-Vesper-Predigt von 4 bis 6 Uhren, das sonst nirgens geschiehet, von vorgedachtem Organisten als Directore und rühmlich praesentieret wird. Zit. nach Schneider, Matthias und Bugenhagen, Beate, Zentren der Kirchenmusik, Laaber 2011, S. 167. 17 Im Rahmen dieser Arbeit kann nicht auf die engagierte Diskussion der Themenfelder „Kirchenmusik und die populäre Musik in spannender Auseinandersetzung“ oder „Was ist populäre Musik im und für den Gottesdienst“ oder „Alltagsmusik in der Kirche?“ etc. eingegangen werden. Einen Einstieg bietet z. B. Bredenbach, Ingo, Kirchenmusik zwischen Kunst und Propaganda, in: Musik und Gottesdienst, Jg. 2007, Heft 1, S. 2–5. Marti, Andreas, Musik im Gottesdienst. Grundzüge einer reformierten Konzeption, in: Musik und Gottesdienst (MuG), Jg. 2006, Heft 59, S. 68 ff., ders. Die Popularmusik gibt es nicht, in MuG, Jg. 2009, Heft 1, S. 15–23. Wittwer, Jakob, Der Sinn und das Ziel des kirchlichen Musizierens, in: MuG, Jg. 2009, Heft 1, S. 2– 4. 18 Bredenbach, Ingo, Kirchenmusik im Jahre des Herrn 2099, in: Forum Kirchenmusik 2/2014, S. 2–9. Der Autor skizziert Visionen und Aufgaben von gemeindlicher Kirchenmusik vor dem aktuellen Hintergrund wachsender Kirchenferne und gleichzeitiger überbordender Vehemenz und Dominanz der Medienindustrie. 17 tur. In der Interpretation des Werkes bzw. der Analyse gestatte ich mir allerdings Hinweise auf die Verwendbarkeit in Konzert und/oder Gottesdienst. Auch haben die Komponisten selbst Hinweise auf ihre Intention im Schaffen und den Adressatenkreis gegeben. Zielsetzung und methodisches Vorgehen Über enge Lehrer-Schüler-Linien, die Ausprägung eines etablierten Kirchenmusikerstandes im 20. Jahrhundert, die Einrichtung von Kompositionsklassen an den staatlichen und kirchlichen Musikhochschulen sind verzweigte Wege und Brücken, ausgehend z. B. von Max Reger, entstanden zu späteren Generationen von Berufsmusikern. Aus der z. T. sehr vertrauten und langjährigen Begegnung mit Künstlern der heimatlichen Region des Nahelandes ist die Ahnung gewachsen, dass auch in unmittelbarer Nachbarschaft, in der so genannten Provinz, bedeutende Komponisten agieren, die um die Auseinandersetzung mit tradierten Texten und Formvorlagen, traditionellen Instrumenten und Spielweisen, dem Füllen von liturgischen Inhalten und ihren eigenen religiös-weltanschaulich-ethischen Glaubensfragen und Glaubenserfahrungen ringen.19 Es soll gezeigt werden, dass in der Mitte von Rheinland-Pfalz Komponisten wirken bzw. gewirkt haben, die sowohl neue Wege der Interpretation von Texten suchen, eine eigene Musiksprache entwickeln und zu individuellen Arbeits- und Setzweisen kommen, die aber andererseits auch, vielleicht im musikpädagogischen Sinne des Bach´schen Orgelbüchleins 20, den konkreten Schüler-, Ausführenden- und Rezipientenkreis nicht aus dem Auge verlieren. Durch die vorrangige analytische Beschränkung auf die Orgelwerke ist eine knappe Beleuchtung der unscharfen Begrifflichkeit Kirchenmusik und einiger ihrer Ableitungen notwendig. Dies liegt nahe, da die Orgel das Instrument der (christlichen) Kirchen ist. Die Analysen dieser Arbeit sollen den Blick auf die individuelle Tonsprache und deren Qualität richten und die beigefügten Werkverzeichnisse sollen die Quantität des Geschaffenen dokumentieren und Musikern und der Forschung andere Werkgruppen aufzeigen und zur Erschließung anregen. Da von allen vier Persönlichkeiten21 und auch von der angesprochenen Region unter dem Aspekt der Kirchen- bzw. Orgelmusik bislang keinerlei monographische Darstellungen vorliegen, soll die vorliegende Arbeit diese Lücke schließen helfen und zur praktischen Auseinandersetzung mit dem Werk der Komponisten und der Kom- 19 Zur Beleuchtung des Themenkreises: Komponieren und Musizieren in der Provinz vgl.: Neue Zeitschrift für Musik, Jg. 1980, Bd. IV, hierin: Teubner, Wolfgang, Wo ist eigentlich die Provinz?, S. 327 f. Heider, Werner, Hier und dort, S. 347 ff., sowie Brandmüller, Theo, Plädoyer für die Provinz, S. 351 f. 20 Vorwort Bachs zu seinem Orgelbüchlein von 1720: Orgel = Büchlein Worinne einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren, indem in solchen darinne befindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird. 21 Zur historischen Emanzipation von Komponistinnen vgl. auch Weisweiler, Eva, Komponistinnen aus 500 Jahren, Frankfurt a. M. 1981. Einleitung 18 ponistin anregen.22 Nach einer einführenden Betrachtung der kirchenmusikalischen Entwicklung im Deutschland des 19. und 20. Jahrhunderts und einer Aufzeichnung der ehemals strikter verlaufenden Grenzen im Musikleben der beiden christlichen Kirchen, ist der Inhalt dieser Arbeit ein jeweiliges individuelles Werkverzeichnis23 und eine analytische Betrachtung einzelner ausgewählter Werke. Die Ergebnisse dieser Analysen werden Kennzeichen eines je individuellen Stiles zu Tage fördern. Auch soll sich erhellen, in welchem Kontext, in welches „Gebrauchsfeld“ der Komponist sein Werk stellt. Wird es bei dem Einen eine ausschließlich liturgische Verwendung (Grenz, Schauss-Flake) sein, öffnet sich beim Anderen (Fischer-Münster, Wellmann) das erweiterte Feld einer „religiösen“ Musik, die eine kirchlich-liturgische Einbindung per se nicht nötig hat. Das Augenmerk wird hierbei auf der Auseinandersetzung mit den Orgelwerken liegen, und zum besseren Verständnis des Geschriebenen findet sich im Anhang dieser Arbeit eine Einspielung vieler der besprochenen Werke durch den Autor. 22 Lediglich die Kurmusik der beiden Heilbäder Bad Münster und Bad Kreuznach beleuchtet Heinz Koch in seinem 2009 erschienenen Band 36 der Heimatkundlichen Schriftenreihe des Landkreises Bad Kreuznach, Kurmusik in Kreuznach und Münster am Stein. 23 Grenz und Wellmann haben dem Autor gegenüber geäußert, derzeit nicht mehr zu komponieren. Magdalene Schauss-Flake ist leider im September 2008 verstorben. Von ihr weiß der Verfasser, dass sie, solange es die Gesundheit zuließ, an ihrem Werk gearbeitet, es korrigiert und zusammengefasst hat. Fischer-Münster als der jüngste der betrachteten Komponisten ist im steten Schaffensprozess, so dass sein hier vorliegendes Werkverzeichnis einen Zwischenstand (Stand: Aug. 2014) darstellt und der gelegentlichen Aktualisierung bedarf. (vgl. auch www.fischer-muenster.de). Zielsetzung und methodisches Vorgehen 19 Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ Wie oben angedeutet, erfordert die Beschäftigung mit Orgelmusik auch eine Auseinandersetzung mit dem Aufführungsrahmen, dem Ort der Kirche als dem „üblichen“ Standort einer Orgel. Die Verbindung der komponierten Musik zu Ritus und Raum liegt nahe. Gleichzeitig ist die Orgel auch populäres Konzertinstrument, der sakrale Raum und die erklingende Musik werden unter Umständen profanisiert. Oder wird der Hörer des (Orgel-) Konzertes – womöglich unfreiwillig – zu einem Teilnehmer eines geistlich-religiösen Angebotes? So muss im Rahmen der Einleitung zu dieser Arbeit und ihrer Themenstellung auf die Begriffe „Gottesdienstmusik“, „Kirchenmusik“, „liturgische Musik“, „geistliche Musik“, „Musik in der Kirche“ oder deren Abwandlungen kurz eingegangen werden. Indes: eine Klärung ist hierbei nicht befriedigend zu leisten. Die Begriffe sind vielfältig, ihre inhaltliche Bedeutung entzieht sich einer klaren Abgrenzung und Definiton, im Gegenteil: die Begrifflichkeit zeichnet sich durch große Unschärfe aus. In seiner Aufsatzsammlung musica sacra zwischen gestern und morgen 24 setzt sich Oskar Söhngen25 mit dem vermeintlichen Spannungspaar „Geistliche Musik“ – „Kirchenmusik“ auseinander.26 Geistliche Musik ist nach Luthers Worten das beste Geschenk Gottes: Musica optimum Dei donum, das ich lust zu predigen gewonnen habe [...]27 Ferner: Ich wollte heute gerne eine deutsche Messe haben, ich gehe auch damit um; aber ich wollt ja gerne, daß sie eine rechte deutsche Art hätte. Denn daß man den lateinischen Text verdolmetscht, und lateinischen Ton oder Noten behält, lasse ich geschehen; aber es lautet nicht artig noch rechtschaffen. Es muß beide, Text und Noten, Accent, Weise und Geber- 1. 24 Söhngen, Oskar, Musica sacra zwischen gestern und morgen. Entwicklungsstadien und Perspektiven in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Göttingen 1981². 25 Oskar Söhngen (1900–1983), Musikwissenschaftler. Oskar Söhngen, studierte Philosophie und Theologie in Bonn und Marburg und wurde 1922 in Philosophie und 1924 in Theologie promoviert. Nachdem er als Priester in Köln gearbeitet hatte (1926–1932), wurde er Referent für soziale und kirchenmusikalische Fragen des Evangelischen Oberkirchenrates in Berlin (1932/33, 1935−1969). Ab 1935 lehrte er Liturgik an der Berliner Hochschule für Musik, wo er 1959 zum Honorarprofessor ernannt wurde. 1936 wurde er Oberkonsistorialrat, 1952 Vizepräsident und stellv. Leiter der Kirchenkanzlei. 1953 erhielt er ein Ehrendoktorat der Univ. Magdeburg. Söhngens musikwissenschaftliches Interesse galt vornehmlich der zeitgenössischen Kirchenmusik sowie der generellen Verbindung zwischen Musik und Theologie, in Blume, Friedrich (Hrsg.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 15, Kassel 2006, Sp. 1003 f. 26 Zur Interdependenz zwischen Musik und theologischem Nachdenken, vgl. Hörmann, Christian, Begegnungen mit dem Unaussprechlichen. Musik-Erfahrung und kairologische Rationalität, Matthias-Grünewald-Verlag, Ostfildern 2010. 27 Martin Luthers Weimarer Lutherausgabe (WA), Tischreden, Nr. 4441. Übersetzung: Söhngen, Oskar, Theologie der Musik, Kassel 1967. S. 89. 21 be aus rechter Muttersprache und Stimme kommen; sonst ist Alles ein Nachahmen wie die Affen thun.28 Um Abhilfe des von ihm beklagten Dichter- und Musikermangels zu schaffen, macht sich Luther bekanntermaßen selbst an die Arbeit, schreibt und komponiert und gibt Lieder und Dichtungen in Auftrag.29 Musik ist Geschenk Gottes, dient dessen Lob, sei es vokal oder instrumental, und hat von daher schon seine liturgische Berechtigung, d. h. einen ureigenen Platz in der Kirche, im Gottesdienst.30 Orgelmusik als wichtiger Träger liturgischen Geschehens steht hierbei im Spannungsfeld von Wort und Zeichen. Sie leitet Menschen zum Hören und zum Reflektieren über geistliches Wort mithilfe der Musik an, führt zunächst auch in die Stille. Diese Funktion wohnt ihr auch außerhalb des Gottesdienstes inne, sei es durch die Programmatik der Werke, der vertonten Texte oder auch durch die Aura des Kirchenraums, in dem eine Orgel vorwiegend ihren Platz hat.31 Geistliche Musik ist demnach immer auch Kirchenmusik. Diese Sichtweise über Funktion von Kirchenmusik bleibt über die Stil- und Gattungswandel, über die Veränderungen in der Musikgeschichte hinweg, unverändert und unangefochten bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.32 Herausragende Werke, die Kirchenmusik und geistliche Musik des Konzertsaales in Kongruenz bringen, sind z. B. die oratorischen großangelegten und damit den kirchlich-liturgischen Rahmen sprengende Werke von Brahms, Mendelssohn, Schumann und Dvořák. Das Werden und immense Wachsen der öffentlichen Oratorien- und Gesangsvereine, der Laienchöre,33 die musikalische Bürgerkultur, die Entwicklung nationalen Bewusstseins, die umwälzende Industrialisierung und der in Kriege eskalierende Kolonialismus zeichnen den Weg ins 20. Jahrhundert und eine „Umwertung kirchlicher und kirchenmusikalischer Werte“34 vor. Als Musiker dieses Jahrhundertwechsels, als Wanderer zwischen „alter und neuer Welt“, als aus dem orthodox religiös geprägten Umfeld zum Weltbürger sich wandelnden Komponisten, äußert sich Igor Strawinsky. Er unterscheidet in seinen Gesprächen 28 Zitiert nach Zimmermann, Ernst u. a. (Hrsg.), Geist aus Luther’s Schriften oder Concordanz der Ansichten und Urtheile des großen Reformators über die wichtigen Gegenstände des Glaubens, der Wissenschaft und des Lebens, Band III, Verlag Karl Wilhelm Leske, 1830, Seite 467. 29 Vgl. auch Schmitt, Eberhard, Martin Luthers Brief an Senfl 1530, in. Forum Kirchenmusik, 5/2012, S. 2–6, der neben der Luther´schen Auffassung der besonderen Stellung der Musik unter den sieben Künsten auch einen Kompositionsauftrag an Ludwig Senfl beleuchtet, den Luther im Brief um eine Vertonung von Ps. 4, 9 bittet. 30 Meiser, Martin, Luther und die Musik, in: Gottesdienst und Kirchenmusik, Zeitschrift f. Gottesdienst u. Kirchenmusik u. Mitteilungsblatt der drei kirchenmusikalischen Verbände in Bayern, Ausgabe 5/11, S. 15–18. 31 Gerhards, Albert (Hrsg.), Kirchenmusik im 20. Jahrhundert – Erbe und Auftrag, in: LIT-Verlag, Reihe: Ästhetik – Theologie – Liturgik, Bd. 31, Münster 2005, S. 50, 51. 32 Hörmann, Christian, Begegnung mit dem Unaussprechlichen. Musik-Erfahrung und kairologische Rationalität., Diss. Univ. Regensburg 2008/09, S. 9–22, München 2010. 33 Die Situation Berlins im 19. Jh. kann als Beispiel für die allgemeine Entwicklung des kirchenmusikalischen Lebens in Deutschland dienen. Vgl. hierzu: Sieling, Andreas, Berlin. Die „Hauptstadt“ Johann Sebastian Bachs im 19. Jahrhundert?, in: Schneider, Matthias und Bugenhagen, Beate (Hrsg.), Zentren der Kirchenmusik, Laaber 2011, S. 326–332. 34 Begriffliche Anlehnung an Friedrich Nietzsches bekanntes Schlagwort von der „Umwertung aller Werte“. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 22 mit Robert Craft aus dem Jahre 196135 zwischen „religiös-geistlicher“ und „weltlichgeistlicher“ Musik. Die weltlich-geistliche Musik ist nach seinen Worten durch Humanität, durch die Kunst, durch den Übermenschen, durch die Güte und weiß Gott noch was alles inspiriert. Demgegenüber gehört die religiös-geistliche Musik zu der Fülle von musikalischen Formen, die uns die Kirche gegeben hat. In diesen Formen zu komponieren, vermag nur ein gläubiger Komponist, der an die Person Gottes, des Teufels und an Wunder [der Kirche] glaubt. 36 Inwieweit Strawinskys Worte ironisch gemeint sind, sei dahingestellt. Anzumerken ist allerdings auch, dass er sich in seinen letzten Lebensjahren wieder der russisch-orthodoxen Kirche zugewandt hat. Kirchenmusik Dem Wortsinn nach [ist Kirchenmusik] die in einer Kirche (als Gebäude) gebrauchte Musik oder die spezifische Musik der sich als Kirche verstehenden Gemeinschaften, im allgemeinen aber die gottesdienstliche Musik der großen christlichen Kirchen. 37 Kirche bzw. der Gottesdienst in ihr bewirkt durch ihre Idee des Glaubens und der umgebenden Liturgie die Umsetzung des Gottesdienstes in Kirchen-Musik. Hierdurch werden Formen geschaffen, das Wirken Gottes wird fasslich gemacht. Wort und Sakrament verlangen nach musikalisch adäquatem Ausdruck. Dadurch wird der Standort der Kirchenmusik festgelegt: als die Übersetzung des Gottesdienstes in Musik. Dienst des Heilshandeln Gottes. Und es gehört zu den unbegreiflichen Wundern, über welchem die reformatorischen Väter, insbesondere Martin Luther, in andächtiges Staunen versanken, dass sie [die Musik] dazu gewürdigt und fähig ist. Will man also die Struktur der Kirchenmusik beschreiben, so kann das nur von Gott her geschehen [...]: Le style c´est le Dieu: Gott redet und wirkt in der Kirchenmusik und durch die Kirchenmusik.38 Geistliche Musik Demgegenüber hat die geistliche Musik, Musik des Geistes, einen ganz anderen Ausgangspunkt: Le style c´est l´homme. Es ist der fromme, suchende und ringende 35 Robert Craft (geb. 1923), Strawinskys Assistent, Dirigent und Organisator in USA. Musikwissenschaftler. 36 Danuser, Hermann, Die Musik des 20. Jahrhunderts, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 7, S. 153 zur von Strawinsky gedachten Funktion seiner geistlichen Werke und deren Verwendung in Konzert statt in Liturgie. An anderer Stelle aber auch: Ob nun die Kirche der weiseste Patron war oder nicht – obgleich ich es glaube, in der Kirche begehen wir weniger musikalische Sünden –, jedenfalls gab sie uns eine Fülle von musikalischen Formen. Wie viel ärmer sind wir ohne den sakralen Gottesdienst, ohne die Messen, die Passionen, die Kantaten für das ganze Kalenderjahr der Protestanten, die Motetten, geistlichen Konzerte und Vespern und so vieles anderes. (Strawinsky) in: Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, Zürich 1961, Nr. 156, zit. nach: Scherliess, Volker, Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber 1983, S. 49. 37 Blankenburg, Walter, Kirchenmusik, in: Honegger, M. u. Massenkeil, G. (Hrsg.), Das große Lexikon der Musik, Freiburg 1981, Bd. 4, S. 339. 38 Söhngen, Oskar, Kirchenmusik und Geistliche Musik als Gegenspieler und Verbündete, in: Musica sacra zwischen gestern und morgen. Entwicklungsstadien und Perspektiven in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts., Göttingen 19812, S. 66, 67. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 23 Mensch, der sich mit der Botschaft des Evangeliums oder dem Glauben an Gott auseinandersetzt und dabei sich selbst zum Maßgebenden macht. Beide Ansatzpunkte durchdringen sich wechselweise und in unterschiedlichen Stärken und Ausprägungen, womit es stets zu einer Mixtur beider Arbeitsweisen kommen wird. Dies offenbart auch folgende lexikalische Definition: Geistliche Musik ist […] bis heute gängige Sammelbezeichnung für Vokalmusik mit (christlich-) religiösem Text (biblisch, liturgisch, „geistliche“ Dichtung) in Unterscheidung zur „weltlichen“ Musik, aber ohne klare terminologische Abgrenzung gegenüber Begriffen wie „religiöse Musik, liturgische Musik oder Kirchenmusik“. 39 Der Komponist, der für die konkrete Liturgie einen Messtext vertont, somit kirchliche Musik schafft, wird sicher auch – mehr oder weniger – von den Inhalten seines zu vertonenden Materials persönlich angesprochen, berührt bzw. animiert, sich in seiner Tonsprache hiermit auseinander zu setzen. Wie anders wäre z. B. die Textauswahl aus Neuem und Alten Testament zu erklären, die Johannes Brahms für sein Deutsches Requiem aufgrund seiner eigenen Bibellektüre und seiner Auseinandersetzung mit Glaubensinhalten treffen konnte? Äußerlich betrachtet schafft er ein Werk in der Tradition einer kirchlichen Totenmesse, bei näherer Betrachtung eröffnet er geistliche Inhalte auf musikalische Art außerhalb des Kirchenraumes und vor allem außerhalb der Liturgie.40 Liturgische Musik Der Begriff der liturgischen Musik wird meist synonym mit dem der Kirchenmusik gebraucht.41 Liturgiemusik ist zunächst Musik für den „Bedarf “ der (christlichen) Kirchen an Sonntagen, Kasualien und Hochfesten. Sie ist damit zweckgebunden und auf einen Festtag, eine bestimmte Liturgie ausgerichtet. Demnach darf bei Betrachtung von liturgischer Musik (Musik für eine bestimmte Kirche) ein konfessionell grund- 39 Artikel Geistliche Musik, in: Honegger, M. u. Massenkeil, G. (Hrsg.), Das große Lexikon der Musik, Freiburg 1981, Bd. 3, S. 253. Im MGG, Ausgabe 1995, fehlt das Schlagwort Geistliche Musik ganz. 40 Johannes Brahms, Ein deutsches Requiem op. 45 nach Worten der Heiligen Schrift, 1865–68. Die weit voneinander liegenden Bibelpassagen, deren Aussagen um verwandte Kerngedanken kreisen, fügte Brahms so zusammen, dass eine in sich geschlossene Textkomposition entstand. Es lässt sich mit einiger Berechtigung beim Brahms´schen Werk auch von einem evangelisch-protestantischen Requiem sprechen. Aus der Fülle der Literatur zu diesem Werk vgl. Bolin, Norbert, Johannes Brahms, Ein deutsches Requiem, in: Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart, Bd. 13. Bärenreiter, Kassel/Stuttgart 2004. Zur Überkonfessionalität des Werkes vgl. auch Dahlhaus, Carl, Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6: Kirchenmusik und bürgerlicher Geist, S. 153: So wenig sich demnach die religiöse Musik für den Konzertsaal konfessionell festlegen ließ, so nachdrücklich war sie dennoch – subjektive – . Solange Kirchlichkeit selbstverständlich war, konnte authentische Kirchenmusik entstehen, ohne dass nach der inneren Verfassung derer, die sie komponierten, gefragt werden mußte. In einem Zeitalter aber, dessen Kirchlichkeit zerbröckelte […] bedurfte religiöse Musik, um nicht in den Verdacht der „Unechtheit“ zu geraten, einer subjektiven Legitimation. 41 Dietel, Gerhard, Wörterbuch Musik, München 2000, S. 152: Kirchenmusik: Im engeren Sinne die Gesamtheit der Musik, die Bestandteil der Liturgie der christlichen Kirchen ist; im weiteren Sinne all jene Musik, die in der gottesdienstlichen Praxis Verwendung findet. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 24 sätzlich verschiedenes Verständnis von Funktion, Intention und Faktur von Musik in dieser Kirche nicht außer Acht gelassen werden. Das heißt nun nicht, dass diese Zweckgebundenheit notwendigerweise auch gleichzeitig einen beschränkten zeitlichen Umfang der Musik erfordert. Mit der mitunter mehrstündigen Ausdehnung eines lutherischen Gottesdienstes zu Bachs Zeit vor Augen lässt sich hier eine ausgedehnte Kantate und eine Passion sehr gut verwenden und in den liturgischen Kontext stellen. Eine Vielzahl von Messvertonungen ist durch die Jahrhunderte hindurch nur für die unmittelbare und zeitnahe Einbindung in den römisch-katholischen Ritus, womöglich sogar einer konkreten Kirche, entstanden. Ähnlich verhält es sich mit den Choralpartiten der norddeutschen Orgelkomponisten oder den groß angelegten Choralvorspielen, die sich z. B. während der Abendmahlsliturgie, als musica sub communione, verwenden lassen. Entscheidend ist, dass die aufgeführte Musik im kirchlichen Rahmen, am konkreten Ort der Liturgie, von der Gemeinde als zu diesem liturgischen Platz gehörend, innerlich nachvollzogen werden kann. Musik in der Kirche Ein Versuch, der oben entfalteten Begriffsvielfalt zu begegnen und eine übergeordnete Funktionsklassifizierung zu schaffen, stellt die Bezeichnung Musik in der Kirche durch Wolfgang Herbst dar.42 Hierin sind Raum, Ritus, inhaltliche Grundlage in variantenreicher Ausprägung und unterschiedlichste Funktionen eingeschlossen. In den weiteren Ausführungen wird dieser Terminus somit als Oberbegriff angesehen und gleichzeitig die Begriffsfelder Kirchenmusik, liturgische, geistliche oder religiöse Musik, synonym benutzt und nicht gegeneinander abgrenzend. Um ein Verständnis für die Entwicklung zu der o.a. Begriffsfindung Musik in der Kirche zu ermöglichen, soll ein knapper Blick auf die Situation der Kirchenmusik im Deutschland des 19. Jahrhunderts geworfen werden. Notwendigerweise teilt sich dieser dann noch einmal in konfessionell geprägte Zweige. Musik in der Kirche, geistliche Musik steht durch die seit etwa 1600 einsetzende Individualisierung des Komponisten und seiner Tonsprache in Spannung zum bis dahin gepflegten gemeindemäßigen, überpersönlichen Stil der Tonsetzer. Es tauchte langsam, aber unausweichlich die Frage auf, ob und inwieweit die Kirche die jeweils neuesten Errungenschaften der musikalischen Entwicklung noch für den liturgischen Gebrauch rezipieren könne. Während z. B. die katholische Kirche die seconda pratica Claudio Monteverdis, die expressive Monodie des Generalbass-Stiles der Geistlichen Konzerte für den Gottesdienst ablehnte, beeilte sich Heinrich Schütz, auf seiner zweiten Italienreise diese Praxis kennenzulernen und sogleich für den gottesdienstlichen Gebrauch der lutherischen Kirche fruchtbar zu machen.43 Ein weiterer tiefer Einschnitt neben dem Auftauchen der affekthaltigen Monodie Anfang des 17. Jahrhunderts stellt der Tod Johann Sebastian Bachs im Jahre 1750 und der schon aufkeimende „empfindsame Stil“, u. a. seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach, 42 Herbst, Wolfgang, Musik in der Kirche, in: Finscher, Ludwig (Hrsg.), Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Kassel und Stuttgart 1994 – 20072, Bd. 6, Sp. 715 ff. 43 Söhngen, Musica sacra, S. 70. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 25 dar. Kirchenmusik wird nicht mehr von Bediensteten der Kirche für Zwecke der Kirche bereitgestellt, sondern die Sprache der Komponisten verschafft sich Raum und Gehör. Im Schoße der Kirche selbst war eine Musik herangewachsen, die mit der Zielsetzung des Gotteslobs […] verbunden war, die aber gleichzeitig immer unverkennbarer über den Rahmen des Gottesdienstes hinaus drängte und allmählich immer mehr liturgiefremde Elemente in sich aufnahm […] (Söhngen). Vor diesem Hintergrund darf nochmals an Dietrich Buxtehude erinnert werden: Er war der erste Komponist in Deutschland, der in seinen berühmten Abendmusiken systematisch die geistliche Musik gepflegt und in die Musikpraxis eingeführt hat. Ursprünglich aus dem Rahmen des Gottesdienstes gewonnen, trat mit diesen Konzertformen der Abendmusiken die geistliche Musik aus eben diesem Rahmen heraus in den öffentlichen, nicht-liturgischen Raum.44 Nach Bachs Tod schien die Zukunft der musica sacra allein bei der geistlichen Musik und ihren Oratorien zu liegen, während die gottesdienstliche Musik offenbar zu einer Epigonenrolle verurteilt war. Vereinfachend: Die Komponisten liefern und füllen Schablonen zur Auffüllung der Liturgie auf der einen Seite und betreten originelle Pfade mit großangelegten geistlichen Oratorien auf der anderen Seite.45 Ein beispielhafter Blick auf die Orgelmusik46 zeigt dies ebenso: Hatten Dietrich Buxtehude und Johann Sebastian Bach noch Choralvorspiele für den gottesdienstlichen Gebrauch vorgelegt, ist nach Bachs Tod bis zu den Orgelwerken von Felix Mendelssohn aus den Jahren 1845/4647 wenig aus der Feder bekannter Komponisten zu finden. Der gottesdienstliche Bezug fehlt völlig. Brahms und Schumann legen kontrapunktische Studien vor, wobei Brahms 1896 – kurz vor seinem Tode – in op. 122 auf Choralvorspiele seiner Jugend zurückgreift. Franz Liszt nutzt die technischen Errungenschaften und klanglichen Veränderungen der Orgel des 19. Jahrhunderts und schreibt ausdehnte Konzertphantasien. Joseph Gabriel Rheinberger entdeckt die Orgel für romantische Intermezzi und andere Kleinformen, symphonisch angelegte Sonaten und Klanggemälde, oft mit programmatischen Titeln.48 Erst das immense Schaffen des Katholiken Max Reger zeigt mit seiner Besinnung auf den Schatz der – vorwiegend protestantischen – Choralmelodien und die Auseinandersetzung hiermit eine Rückkehr der [Orgel-] Musik in den Gottesdienst. Andere musikalische Gattungen vor allem aus dem vokalen Bereich sollten diesem Entwicklungszug folgen und der Kirchenmusik mit den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zu einer qualitätvollen Renais- 44 Schnoor, Arndt, Lübeck. Die Abendmusiken und die Pflege der Kirchenmusik bis in das 18. Jahrhundert, in: Schneider, Matthias u. Bugenhagen, Beate (Hrsg.), Zentren der Kirchenmusik, Laaber 2011, S. 174–177. 45 Die stilgeschichtlichen Begriffe „Historismus“ und „Biedermeier“, die im 19. Jh. für eine Fülle von Lebensbereichen Anwendung finden, können auch auf die Situation des kirchenmusikalischen Schaffens übertragen werden. Vgl. hierzu: Wörner, Karl Heinz, Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, Göttingen 1993, S. 379 f. 46 Über die Funktion der Orgel im Gottesdienst und die Praxis des Präludierens zur Zeit Buxtehudes vgl. Schnoor, Arndt, Lübeck, in: Schneider, Matthias u. Bugenhagen, Beate (Hrsg.), Zentren der Kirchenmusik, Laaber 2011, S. 173, 174. 47 Drei Praeludien und Fugen op. 37 und Sechs Sonaten op. 65. 48 Nicht zu vergessen im Kreise der spärlichen Orgelwerke des 19. Jh. ist der Liszt-Schüler Julius Reubke (1834–1858) mit seiner symphonisch ausgedehnten Orgelsonate über den Psalm 94. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 26 sance verhelfen.49 Oskar Söhngen schreibt zu diesem geistigen Umbruch und zur Umwertung des Bisherigen: Man muss sich nur einmal den Geist der Zeit um die Jahrhundertwende [zum 20. Jahrhundert] vergegenwärtigen, um ermessen zu können, was das bedeutete. Wer wie Reger sich dazu „herabließ“, die liturgische Bindung einzugehen und Werke für den gottesdienstlichen Gebrauch zu schreiben, beging in den Augen der Zünftigen Verrat an der hohen Kunst. So etwas gestand man allenfalls den Auch-Komponisten dritten und vierten Ranges zu. Ein Mann wie Reger aber, der die Zukunftshoffnungen der deutschen Musik trug, sollte damit nichts zu schaffen haben. Wenn die Erwartungen Regers und seiner theologischen Freunde50 nicht ganz in Erfüllung gingen und in manchen seiner liturgischen Kompositionen für unser heutiges Empfinden ein ungelöster Rest blieb, so lag das daran, dass die unerlässliche stilistische Voraussetzung dafür, nämlich jener Stilwandel der Musik, der eine Wende der allgemeinen musikalischen Entwicklung um 1900 bringen sollte, erst kurz vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges einsetzte und sich erst in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts voll auszuwirken begann. […] Damit wurden gleichzeitig die Grundlagen für eine neue, überpersönliche und gemeindemäßige liturgische Kirchenmusik geschaffen. Die Neue Kirchenmusik ist aus den gleichen Wurzeln erwachsen wie die Neue Musik der Ersten Moderne eines Strawinsky, Bartók und Hindemith. Nur wenn die Kirchenmusik gleichzeitig auch moderne und neue, auf der Höhe der Zeit stehende Musik war, durfte sie hoffen, dass ihr wieder schöpferischen Leistungen von Rang geschenkt wurden. 51 Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige Der Geschichte der Kirchenmusik, ihre Formensprache, ihr Instrumentarium ist durch alle Jahrhunderte hindurch den identischen Strömungen unterworfen wie alle weltliche Musikausübung in ihren vielfältigen Facetten auch. Konfessionelle Entwicklungen kommen in diesem besonderen Feld musikalischen Ausdrucks in besonderem Maße hinzu. Musikalische Strömungen beeinflussen sich gegenseitig, grenzen einander ab und vermischen sich in einzelnen Schaffensbereichen, Gattungen und Formen. Komponisten stehen mit ihrer Person und ihrem Werk im historischen Kontext, sind womöglich als Berufsmusiker in kirchliche Strukturen eingebunden, werden und wurden von ihren Lehrern und ihrem Studienertrag geprägt, greifen Arbeitsweisen, Formen, Klanglichkeiten, Instrumentarium und vieles mehr auf, was als erprobt und gelungen gelten darf. Sie werden zu musikalischen Handwerkern, die Musik schreiben, die ad hoc, zumal im kirchlich-liturgischen Kontext, im Gottesdienst „gebraucht“ wird. Gleichzeitig ist ihnen die künstlerische Suche nach dem Neuen, das Streben nach Dauerhaftem, Wiederholbarem, das Überschreiten der Konvention eigen. Sie wollen aus dem Bereich des Nachahmens, des Eklektizismus heraustreten in die subjektive, eigene 1.1. 49 Man denke an die Fünf Choralkantaten zu den Hauptfesten des evangelischen [!] Kirchenjahres, die Max Reger nach 1900 vorgelegt hat. Zu Regers Stellung in der Orgelrenaissance des 19. Jh. vgl. Kalkoff, Artur, Das Orgelschaffen Max Regers im Lichte der deutschen Orgelerneuerungsbewegung, Kassel 1950, S. 26–41. 50 Friedrich Spitta und Julius Smend sind als Straßburger Theologen führend in der Wiederentdeckung bzw. liturgischen Erneuerung des Gottesdienstes und Herausgeber der Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst. 51 Söhngen, Musica sacra, S. 74. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 27 Klangwelt und deren Sprache. Sie sind in jeder Epoche der Musikgeschichte aufnehmende, verarbeitende und entwickelnde Individuen auf der Suche nach Eigenem. Dass auf dieser Suche eher individuelle Ziele und Wege sich abzeichnen, auch als Spiegel der individualisierten Gesellschaft, ist verständlich. In der näheren Beschäftigung mit den vier gewählten Persönlichkeiten wird dies erkennbar werden. Während Grenz, Wellmann und Schauss-Flake, ohne ihre Individualität zu verleugnen, kirchlich „eingebunden“ sind – unterschiedlich intensiv und nicht mit jedem Werk in gleichem Ma- ße –, kann Fischer-Münster, einer späteren Generation angehörend und nicht kirchlich sozialisiert oder abhängig eingebunden, thematisch freier an seinen Beiträgen einer Musik für die Kirche arbeiten. Auch die Orgel begreift er nicht als Teil des Kirchenraumes oder als Mittler in der Liturgie, sondern schlicht als Musikinstrument. Der Bachbiograph Philipp Spitta äußerte 1869 die Ansicht, dass es eine eigentliche Gattung von Kirchenmusik gar nicht mehr gebe, und 1892, dass eine protestantische Kirchenmusik schon seit hundert Jahren nicht mehr besteht.52 Er meinte damit eine Musik, die nur in der Kirche ihre Heimat hat. Begründung ist für ihn der aufkommende Pietismus am Ende des 18. Jahrhunderts, der Rationalismus und die Flachheit und Stillosigkeit kirchlicher Kompositionen am Ende des 18. Jahrhunderts. Noch genauer beschreibt Hermann Deiters 1869 die Kirchenmusik seiner Zeit: Was der Gottesdienst aller Confessionen von Musik in seinem Dienste verwendet, gehört entweder alter, ehrwürdiger Überlieferung an, oder wenn es neuerer Zeit seine Entstehung verdankt, ist es künstlerisch betrachtet von durchaus untergeordneter Bedeutung.53 Der Begriff des Dienstes in der Kirche wird hier verbunden mit qualitativ minderer Musik. Der Verdacht von Fließbandproduktionen zur Vertonung der liturgischen Erfordernisse liegt nahe. Im Gegensatz hierzu gewann die außerliturgische religiöse oder geistliche Musik – die beiden Begriffe wurden in der Zeit [zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts] vielfach synonym angewendet, teilweise wurde aber auch der Begriff der geistlichen Musik als der umfassendere Terminus verstanden – immer mehr an Bedeutung. 54 Die Entwicklung im 19. Jahrhundert lässt Zusammenhänge zwischen liturgisch gebundener und außerliturgisch geistlicher Musik erkennen, wodurch sich Berührungspunkte und Übergänge zwischen beiden Ausprägungen ergeben, die auch im 20. und 21. Jahrhundert von Bedeutung sind. Auch die Frage, was ist geistliche Musik, stellt sich am konkreten Musikwerk stets aufs Neue. Die Grenzen zwischen Kirchenmusik und geistlicher Musik sind und wurden um 1850 unscharf. Carl Dahlhaus schreibt zu dieser Unschärfe55: Versucht man die Widersprüche, von denen die Kirchenmusik im 19. Jahrhundert zerrissen wurde, mit profan-historischen Kategorien zu erklären, so muss man von der trivialen, in ihrer Bedeutung für die Musikgeschichte aber kaum erkannten Tatsache ausgehen, dass die Zeit zwischen der Französischen Revolution und dem Ersten Weltkrieg eine bür- 52 Zit. nach: Fellinger, Imogen, Zur Situation geistlicher Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jh., in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Laaber 1985, Bd.8, S. 223. 53 Deiters, Hermann, Johannes Brahms´ geistliche Compositionen, in: AmZ 4, 1869, S. 267. Dieser Aufsatz und die o. a. Zitate von Ph. Spitta sind entnommen: Fellinger, Zur Situation geistlicher Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jh.,S. 223. 54 Zit. nach: Fellinger, Zur Situation geistlicher Musik, S. 225. 55 Dahlhaus, Carl, Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6, S 147–158, (Kirchenmusik und bürgerlicher Geist). 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 28 gerliche Epoche gewesen ist. So wenig die Kirche – die katholische in noch geringerem Maße als die evangelische – als bürgerliche Institution bestimmt werden kann, so entschieden sind die Prinzipien, die man der Komposition und der Rezeption von Kirchenmusik zugrunde legte, von einem bürgerlichen Geist geprägt, den das Zeitalter als so selbstverständlich empfand, dass es ihn nicht einmal als bürgerlich erkannte. 56 Wesentlich ist zu erkennen, welche Intention Komponisten mit ihren Werken verbanden und in der Gegenwart verbinden und wie die Zeit und die Rezipienten, die Gottesdienstgemeinde, das Konzertpublikum diese Werke erfassen und deuten. Die Gattungsgrenzen, auch die Konfessionsgrenzen, werden mit der Öffnung der Kirchenräume unserer Tage in Ausstellungs-, Film-, Konzert- und Eventräume immer mehr verwischt. So kann man schon an dieser Stelle zu allen in dieser Arbeit betrachteten Werken festhalten, dass diese ihren Platz im Kirchenkonzert oder auch im gottesdienstlichen und liturgischen Rahmen finden könnten und zwar, dies ist eine bemerkenswerte Entwicklung der Aufbruchsjahre nach 196057, in katholischer und gleichwie evangelischer Liturgie. So legt Grenz als katholischer Kantor u. a. eine Toccata über den Choral Lobe den Herren vor, die durchaus als Konzertstück, aber – und das ist das Befreiende in der liturgischen Praxis – auch als „Einzugsmusik“ für Priester und Zelebranten der Messe und als „protestantisches“ Praeludium dienen kann.58 Gleichermaßen werden ohne Bedenken seit einigen Jahrzehnten in evangelischen Gottesdiensten vollständige Messkompositionen oder Teile aus Messen zum Beispiel von Mozart oder Haydn aufgeführt.59 Zur geistlichen Musik des 19. Jahrhunderts zählen nicht nur neu geschaffene Kompositionen, sondern vor allem auch restaurativ eingesetzte Musikwerke vergangener Epochen. Zum einen stand die zunehmende Kenntnis wesentlicher kirchlicher und geistlicher Kompositionen aus vergangener Zeit der Neuschaffung geistlicher Werke, vor allem auf dem Gebiet des Oratoriums, kleinerer Formen, auch der Orgelmusik, immer mehr entgegen, ja ließ sogar deren Existenzberechtigung zeitweise als zweifelhaft erscheinen.60 Zum anderen wurden wiederentdeckte kirchliche Werke, weitgehend unabhängig von ihrer einstigen liturgischen Bestimmung und Zuordnung, als geistliche Kompositionen betrachtet und als solche in den Konzertsaal oder in Form eines Kirchenkonzertes aufgeführt. 56 Dem im 20. und 21. Jh. spannenden Thema „Rhythmus und Kirchenmusik“ widmet sich Kaiser, Jochen, Religiöses Erleben durch gottesdienstliche Musik – eine empirisch-rekonstruktive Studie, Diss. Göttingen 2012. Als Auszug hieraus: Rhythmus und Kirchenmusik – Theoretische und empirische Betrachtungen, in: Forum Kirchenmusik 6/2012, S. 2–10. Zit. S. 10: Nicht die belehrende Rede, sondern das aktuelle religiöse [musikalisch transportierte] Erlebnis, das zum Flow führen kann, reizt die Menschen, in einen Gottesdienst zu gehen. 57 Eine bedeutende Wegmarke der Öffnung der katholischen Musikauffassung stellt das II. Vatikanische Konzil, hier die constitutio de sacra liturgia vom 4.12.1963, dar. 58 Vgl. Analyse des Werkes unter 2.2.3.1., S. 206 ff. dieser Arbeit. 59 Diese Toleranz ist recht jungen Datums. Als der Verfasser dieser Arbeit z. B. im Jahre 1994 das Requiem KV 626 von Mozart in „seiner“ evangelischen Kirche in Kaiserslautern aufführen wollte, regten sich im Presbyterium immerhin noch mündlich vorgetragene Bedenken. 60 Selbst so renommierte Namen des 19. Jh. wie Philipp Wolfrum (1854–1919) und Christian Heinrich Rinck (1770–1846) sind im 20. Jh. nicht wertgeschätzt worden. Hier ist gerade in den letzten Jahren wiederum eine restaurative Bewegung zu erkennen. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 29 Schon die Wiederaufnahme von Bachs „Matthäus-Passion“ durch Mendelssohn in der Berliner Singakademie am 11. März 1829 geschah dieserart im Konzertsaal […]. Aber sie wurde nicht als ein Werk protestantischer Liturgie, sondern als ein „protestantisches Ideenkunstwerk“ betrachtet.61 Wir erkennen, dass der Aufführungsort für geistliche Werke nicht mehr festgelegt war, sondern wechseln konnte.62 Konzertsaal, privates Palais, Kirche oder Opernhaus boten und bieten sich zur Aufführung an. Daher lässt der Aufführungsort keine Rückschlüsse mehr auf die Bedeutung eines Werkes oder gar auf die Religiosität eines Komponisten zu. Neue Werke geistlicher Musik, die man zu pflegen begann, waren die nicht im liturgischen Kontext stehenden Oratorien. Herausragende Werke waren Friedrich Schneider, Das Weltgericht von 1820, heute vergessen, und Paulus (1836) sowie Elias (1846) von Felix Mendelssohn Bartholdy. Letzterer war zwar überzeugter und frommer (protestantischer) Christ, aber kein Kirchenmusiker, der sich in der Liturgie heimisch fühlen konnte. Dies zeigt ein Brief vom 12.1.183563: […] eine wirkliche Kirchenmusik, d.h. für den evangelischen Gottesdienst […] scheint mir unmöglich, und zwar nicht bloß, weil ich durchaus nicht sehe, an welcher Stelle des Gottesdienstes die Musik eingreifen sollte, sondern weil ich mir überhaupt diese Stelle gar nicht denken kann […]. Bis jetzt weiß ich nicht […] wie es zu machen sein sollte, daß bei uns die Musik ein integrierender Theil des Gottesdienstes und nicht blos ein Concert werde, das mehr oder weniger zur Andacht anrege. Während es sich beim geistlichen Oratorium um eine Gattung handelt, die im frühen 18. Jahrhundert noch Teil der protestantischen Kirchenmusik war und dann mit Georg Friedrich Händels Oratorien als nicht-liturgische Gattung zum Teil an die Stelle der Kirchenmusik trat, lässt sich bei den Requiem-Vertonungen und Messen vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein unterschiedlicher Grad der liturgischen Bindung beobachten. Zum einen entstanden in der Nachfolge der Requien von Mozart und Cherubini Werke, die im liturgischen Geist der katholischen Kirche konzipiert waren, so z. B. Anton Bruckner Requiem d-Moll,64 Josef Gabriel Rheinberger Requiem op. 60, Heinrich von Herzogenberg Requiem op. 72. Hierin tauchen auch wieder gregorianische Intonationen auf. Zum anderen gab es Requiem-Vertonungen, denen zwar der liturgische Text zugrunde lag, die aber in keiner Weise mehr dem Geist der Liturgie entsprachen. Besonders protestantische Komponisten wie Felix Draeseke nahmen den überlieferten Text nicht als liturgische Notwendigkeit, sondern lediglich als willkommene Textvorlage, 61 Fellinger, Zur Situation geistlicher Musik, S. 224. 62 Dahlhaus, Carl, Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6: Kirchenmusik und bürgerlicher Geist, S. 153: So wenig sich demnach die religiöse Musik für den Konzertsaal konfessionell festlegen ließ, so nachdrücklich war sie dennoch – subjektive – . Solange Kirchlichkeit selbstverständlich war, konnte authentische Kirchenmusik entstehen, ohne dass nach der inneren Verfassung derer, die sie komponierten, gefragt werden mußte. In einem Zeitalter aber, dessen Kirchlichkeit zerbröckelte […] bedurfte religiöse Musik, um nicht in den Verdacht der „Unechtheit“ zu geraten, einer subjektiven Legitimation. 63 Zit. nach Bernsdorff-Engelbrecht, Christiane, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Bd. 2, S. 251. 64 Das Requiem in d-Moll (WAB 39) ist Anton Bruckners Vertonung des lateinischen Requiemtextes, entstanden in den Jahren 1848 und 1849 und seine erste große Orchesterkomposition. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 30 die z. B. Draeseke auch mit protestantischen cantus firmi kombinieren konnte.65 Brahms ging in seinem Deutschen Requiem op. 45 einen dritten Weg, indem er statt des lateinischen liturgischen Textes einen eigenen Text, bestehend aus Zitaten des alten und neuen Testamentes, aus Luthers Bibelübersetzung von 1537 zusammenfügte. Dass bei der Auswahl der Bibeltexte, die Brahms zusammenstellte, außer dem liturgischen auch der spezifisch christliche Charakter eher gemieden als gesucht wurde, ist nicht allein Zeichen einer individuellen Religiosität, […] sondern erscheint als bewusster Vollzug dessen, was sich in der Messkomposition für den Konzertsaal längst ereignet hatte […]: Die Glaubensinhalte, die der liturgische Text [des Deutschen Requiems] aussprach, lösten sich in den musikalischen Werken […] in ein vages, wenn auch emphatisches Gefühl auf, das Schleiermacher, der einflußreichste Theologe des 19. Jahrhunderts, das „Gefühl schlechthinniger Abhängigkeit“ nannte.66 Im Bereich Orgelmusik, der Musik für die „Königin der Instrumente“, zeigt sich im 19. Jahrhundert ebenfalls ein Wandel der Wertschätzung, der Bedeutung im (kirchen-) musikalischen Leben und der Kompositionen für dieses Instrument. Fand das musikalische Leben bis 1800 noch weitgehend in Kirchen und an den Höfen statt, vereinigte die Orgel in sich Klangmittel aller Stärken und Farben, gepaart mit einem herben, überpersönlichen Klang. Dieser überpersönliche Klang war als Darsteller des barocken Ideals und rein kirchlicher Musik angemessen. Aus diesem Grunde hielt sich die Orgel auch in der Kirche, als sich das Musikempfinden zum Ende des 18. Jahrhunderts durch neue Formen und die Entwicklung des Orchesters zu ändern begann. Im Vordergrund stand nun der individuell empfindsame Klang, die Entwicklung der Orchesterfarben. Die Kirche als Mittelpunkt musikalischen Lebens verlor ihre herausragende Stellung und mit ihr auch die Wahrnehmung der Orgel und der ihr zugedachten Musik. Das Organistenamt war suspekt geworden und wurde vielerorts nur noch nebenamtlich versehen. Die „Königin“ war damit im Zuge der Säkularisation, die die Kirche erfasst hatte, ebenfalls entthront. Die Versuche im 19. Jahrhundert, die Orgel dem damaligen Orchesterideal anzugleichen, somit nach technischen Neuerungen zu suchen, veränderten das Klanggefüge der Orgel so sehr, dass die Werke eines Bach nicht mehr adäquat musiziert werden konnten, aber der romantische Orchesterklang sich ebenfalls nicht einstellen wollte. Das Instrument fristete ein wahres Schattendasein. Die gottesdienstliche Orgelmusik beschränkte sich weithin auf die Begleitung des Gemeindegesangs, sowie auf Choralvor- und Choralzwischenspiele. Die Komponisten dieser Literatur verbanden ihr Schaffen meist mit pädagogischen Absichten und schufen, wie z. B. Christian Heinrich Rinck Praktische Orgelschulen und ähnliche Lehrwerke.67 Erst im Zuge erster restaurativer Bemühungen um die Wiederbelebung alter Musik und deren Spieltechniken, Stimmungen bzw. des alten Instrumentariums, brach sich nach dem Erstem Weltkrieg und in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts 65 Felix Draeseke (1835–1913). Im dritten Hauptteil seines Requiems op. 22 (1865, 1876–80) kombiniert er zu sed signifer sanctus Michael den Choraltext Jesus, meine Zuversicht. 66 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, S. 152 f. 67 Lediglich in Organistenkreisen geläufig sind neben Chr. H. Rinck Komponisten und Pädagogen wie Friedrich Wilhelm Markull, Gustav Adolf Merkel und der Bachforscher und Thomaskantor Wilhelm Rust. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 31 eine Reform Bahn, die die Orgel wieder zu ihrem ursprünglichen Wesen und orgeleigenen Klang zurückführte.68 Die Musikgeschichtsschreibung hat für diese Epoche zwischen 1925 und 1940 den Begriff Orgelbewegung geprägt. Diese restaurative Phase hat den Musikern den Blick auf Orgeln und Orgelmusik der vorbachschen Zeit geöffnet, lässt aber zugleich die Wahrnehmung der romantischen Epoche nahezu vermissen. Wie in der neuen Vokalmusik bildete nun auch im gleichzeitigen Orgelschaffen der Choral, vor allem der evangelische Choral, wieder ein geistiges und musikalisches Zentrum. In Anlehnung an historische Formen entstanden Orgelchoräle, ‑vorspiele, -partiten, -phantasien, -sonaten. Aber auch in die freien Formen der Praeludien und Toccaten wurden cantusfirmus-Elemente eingebracht, desgleichen in die strengen Gesetzmäßigkeiten von Fugen und Passacaglia. Wolfgang Stockmeier attestiert der Orgelbewegung eine emotionslose, handwerklich ehrliche Arbeitsweise und sieht sie als bloße Durchgangsstation, die aus der Negation des Vorhandenen und bloßem Rückwärtsschauen entstanden ist. Sie war ökumenisch und international, wenn sie auch ihre geistige Heimat zunächst vornehmlich im deutschen Protestantismus fand. Eine Anti-Bewegung also, deren Repräsentanten aus verschiedenen Lagern kamen und nach orgelbewegten Jahren verschiedene Wege gingen.69 Wir werden Beispiele für diesen Traditionsstrang über die Meister dieser Zeit wie Ernst Pepping, Hugo Distler, Helmut Bornefeld, Siegfried Reda, Johann Nepomuk David zu unseren betrachteten Komponisten des Nahelandes finden.70 Arnold Werner-Jensen schreibt zur Einleitung seines kurzen Abrisses zur geistlichen Musik im 20. Jahrhundert: Die Höhepunkte der geistlichen Musik liegen gewiss nicht gerade im jüngst vergangenen 20. Jahrhundert, sondern in den Epochen davor. […] Allerdings will es kaum noch gelingen, Traditionsströmungen fortzusetzen, die Ereignisse vollziehen sich eher punktuell und zumeist ohne zusammenschließende Kontinuität. Außerdem ist die im 19. Jahrhundert zumindest partiell noch erkennbare Bindung an die protestantische oder katholische Liturgie weitgehend abhanden gekommen.71 68 Stichworte für den Orgelbau des 19. Jh. sind Erfindung der pneumatischen Traktur, Einführung des Registerschwellers, der Kegellade, starke Bevorzugung der grundtönigen Register, Verzicht auf Klangkronen. Ausschlaggebend für die dann folgende sog. Orgelreform in Art einer Rückbesinnung war der Bach-Biograph, Musiker, Arzt, Theologe Albert Schweitzer, (1875–1965). Vgl. auch Adelung, Wolfgang, Einführung in den Orgelbau, Wiesbaden 1985. 69 Stockmeier, Wolfgang, Woher und Wohin? in: Zywietz, Michael (Hrsg.), Orgel und Liturgie, Münster 2004, S. 121–125. Stockmeier (1931–2015), selbst bedeutender zeitgenössischer Komponist vor allem sakraler Werke, Orgelvirtuose und langjähriger Leiter der evangelischen Kirchenmusik an der Musikhochschule Köln, porträtiert in seinem Aufsatz alle maßgebenden „orgelbewegten“ Komponisten und kommt zum abschließenden Fazit: Die Musik der Orgelbewegung im engeren Sinne erweist sich als Musik von begrenzter Ausdruckskraft. Progressiv war sie nie. Vgl. zum Komponisten Stockmeier: Albus, Manfred, Das Orgelschaffen Wolfgang Stockmeiers und die avantgardistische Orgelmusik, Kassel 1994. 70 Vgl. die Viten von Schauss-Flake, Kap. 2.3., S. 239 ff. die von Reda, Pepping und Distler unterrichtet wurde; und Wellmann, Interview vom 28.9.2010, meinte zu seinem herb-archaischen polyphonen Stil einiger Stücke: Damals war der Geist J. N. Davids über uns schwebend. 71 Werner-Jensen, Arnold, Das Reclam-Buch der Musik, Stuttgart 2001, S. 390. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 32 Wer in diesem Spannungsfeld als ein souveränes Individuum bestehen wird, zeigt die Bewertung und Akzeptanz des Werkes durch nachfolgende Generationen von Musikern, Rezipienten und der Wissenschaft. Wobei festzuhalten ist, dass im Rahmen dieser Arbeit keine Bewertung oder Präsentation einer Rangfolge im Sinne eines Wettbewerbes oder der Zugehörigkeit zu einer Strömung oder Kompositionsschule vorgenommen wird. Dietrich Schuberth stellt im Rückblick auf den Stuttgarter Kongress für Kirchenmusik, 22.–24.10.2009, aktuell fest: Die [kirchen-] musikalische Avantgarde lebt und […] die Kirchenmusik [zieht] sich nicht ausschließlich in die Wohlfühlräume des 16. bis 19. Jahrhunderts und des Pop zurück. 72 Weiter heißt es in der Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik: 1. Die Kirchenmusik ist unverzichtbarer Bestandteil christlicher Verkündigung und Ausdruck des Glaubens. Ihre traditionellen Wurzeln bilden die Grundlage europäischer Musikkultur. 2. Geistliche Musik vermag den Menschen in einer Tiefe zu berühren, die das gesprochene Wort allein nicht erreicht […] 3. Der Gottesdienst ist die erste Aufgabe der Kirchenmusik. Im Streben nach höchster Qualität erweist sich die Wahrhaftigkeit von Kirchenmusik in religiöser und kultureller Hinsicht. Banale Anpassung an einen kommerziellen Marktgeschmack steht der Wahrhaftigkeit im Wege […] 5. Der theologischen und schöpferischen Kraft zeitgenössischer Musik ist zu größerer Wahrnehmung zu verhelfen. Die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kirchenmusik kann Fragen stellen, die für die Artikulation des Glaubens in der Gegenwart von großer Bedeutung sind […]73 Die synonyme Verwendung der Begriffe „Kirchenmusik“ und „geistliche Musik“ unter den Punkten 1 und 2 dieser Erklärung zeigt, dass heute eine Trennung beider Begriffsfelder nicht geboten ist. Diese Beobachtung stützt die o. a. Einbettung unter den Herbst´schen Begriff: Musik in der Kirche.74 Der Raum der Kirche mit ihrer Liturgie hat sich – konfessionsübergreifend – geweitet. Von der „äußeren“ Welt kommende Musik als Ausdruck des Glaubens und als Auseinandersetzung mit dem geistlichen Wort findet Platz im „inneren“ gottesdienstlichen Rahmen. Mit dieser aktuellen Zustandsbeschreibung von „geistlicher Kirchenmusik“ oder eben „Musik in der Kirche“ im Bewusstsein sollen zwei Überlegungen zum kompositorischen Schaffensprozess angestellt werden. In der Kirche mahlen die Mühlen langsam. Womöglich kommen Entwicklungen, auch auf musikalischem Gebiet, zeitverzögert im Raum der Kirche an. Womöglich hält der Komponist von Kirchenmusik, zumal textgebundener, länger an tradierten Formen und Mustern fest, ist womöglich stärker auf den liturgischen Gebrauch, auf das Verständnis und den aktiven Nach- und Mitvollzug des Rezipienten, hier des Kirchgängers, angewiesen. Sieht der Musiker sein 1. 72 Schuberth, Dietrich, Kongress der Kirchenmusik, Stuttgart 22. bis 24. Oktober 2014, in: Forum Kirchenmusik, Zeitschrift des Verbandes evangelischer Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in Deutschland, Bd. 1/2009, S. 5–8. 73 Vollständiger Text der – oekumenischen (!) – Stuttgarter Erklärung zur Kirchenmusik, in: Forum Kirchenmusik, Zeitschrift des Verbandes evangelischer Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in Deutschland, Bd. 1/2009, S. 9. 74 Herbst, Musik in der Kirche, Anm. 42. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 33 Werk nicht auch als „Dienst“ an Gott als Baustein, als eine Ausdrucksform unter vielen im Gottesdienst an? Tritt seine Individualität nicht hinter der religiösen Bestimmung, wie sie Punkt 1 der Stuttgarter Erklärung formuliert ist, zurück? Der Komponist weltlicher Musik scheint freier in seiner Arbeitsweise, trachtet u. U. eher dazu, auf aktuellem Kompositionsstand, originell und individuell zu sein, den Puls der Zeit widerzuspiegeln. Vielleicht hat der im weltlichen Metier arbeitende Meister unbewusst oder bewusst das Bedürfnis, keinen „neuen Wein in alte Schläuche“ zu füllen, um nicht als Epigone eingeordnet und abqualifiziert zu werden.75 Auf der anderen Seite erwartet der kirchliche Rahmen vermeintlich ein Beharren auf überlieferter Klangsprache, auch begründet durch das gleichbleibende Kontinuum der unveränderlichen Texte von Bibel oder auch Teilen der Liturgie. Hermann Danuser spricht dieses liturgische Korsett, das dennoch künstlerischen Freiraum ermöglicht, an: Gleichwohl wäre nichts ungerechtfertigter als die Behauptung, die selbstgewählte liturgische Bindung habe sich für die neue Kirchenmusik als bloße Fessel erwiesen, die eine dem Dienst der theologischen Wahrheit ergebene Musik allein um den Preis künstlerischer Schrumpfung zugelassen habe.76 Weiterhin: Ist nicht auch festzustellen, dass die Vertonung überlieferter geistlicher Texte oder Choralvorlagen die Brücke zum Ausführenden und zum Hörer leichter bauen kann als das völlig losgelöste freie Sujet, auf das der Adressat unvorbereitet trifft? Der Hörer des geistlichen Werkes ist durch seine Erfahrung im Umgang mit bekannten Vorlagen geprägt, kennt die Psalmen, Lieder und Texte und ist somit offen für neue Interpretationen und musikalische Umsetzungen. Vielleicht beruht auch auf den vorhandenen Kenntnissen und eigenen Erfahrungen die recht gute und eher unvoreingenommene Aufnahmebereitschaft für aktuelle Kirchenmusik. Nicht zu unterschätzen ist auch der Wert der Orgelimprovisation von qualifizierten Individualisten in den Gottesdiensten beider Konfessionen. Mit spontan erfundenen, zeitgemäßen Satzformen, Spielmodellen und neuen Klanglichkeiten,77 die durch die Bindungen an eine Choralmelodie strukturiert und eingefügt werden, erfährt der Hörer eine Interpretation des ihm bekannten Textes, der ihm geläufigen Melodie entweder in kontroverser oder bestätigender Weise. Es kann zu einem geistig-musikalischen Dialog zwischen Gemeinde und Musiker, zusätzlich zum Wort des Geistlichen, kommen. Neben der Aufführung in Orgelkonzerten können […] einzelne Orgelstücke durchaus auch in Gottesdiensten gespielt werden. Gerade hier werden Personen erreicht, die mangels bildungsbürgerlicher Prägung Neuem möglicherweise wesentlich offener begegnen, als es der Berufsmusiker oder Theologe erwartet.78 75 Vgl. die Ausführungen zu Max Reger, S. 27 f., dieser Arbeit sowie Anm. 51. 76 Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, S. 248, 249. 77 Spielmodelle, Klanglichkeiten, die man mit dem aktuellen Begriff des „crossover-Phänomens“ bezeichnen könnte. 78 Philippi, Daniela, Neue Orgelmusik, Kassel 2002, S. 444 f. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 34 Welch eine Chance eröffnet sich mit dieser Feststellung! Hieraus folgt: Die Kirche ist am Puls der Zeit und bietet den „Spiel“-Raum für Neuerung und Experiment. Andererseits ist auch gerade für das 20. Jahrhundert bis in unsere jüngste Zeit zu konstatieren, dass gerade z. B. der Text der römisch-katholischen Messe, vieler liturgischer Bausteine, der Text der Passionserzählungen der Evangelisten, die Vorlagen des Psalters, der Kirchenraum, die Orgelmusik und vieles mehr die KomponistInnen der letzten 100 Jahre zu Neuem und zu Experimenten animieren konnten. Erinnert sei an getanzte Oratorien, Lichtinstallationen, elektronische Komponenten in Verbindung mit traditionellem Instrumentarium. Erinnert sei an Einflüsse und die Verbindung zu au- ßereuropäischer Musik unter dem Dach der christlichen Botschaft oder an die Fülle spezieller geistlicher Musik für Kinder unter Einbeziehung vieler künstlerischer Ausdrucksformen.79 Fazit: Zusammenfassend, den derzeitigen Standort von Musik und im Besonderen von Kirchenmusik beschreibend, lässt sich sagen: Die Musik lebte bis in die zwanziger Jahres des letzten Jahrhunderts in der Sicherheit und Geborgenheit einer selbstverständlichen Funktionszuweisung. Sie war eingebettet in politische und religiöse Gemeinschaften, in Tages- und Jahreslauf, in gesellschaftliche Lebensstationen und wurde an diesen Orten und in dieser Funktion nicht hinterfragt. Lied, Spiel, Glockengeläute, Orgelklang überhöhten die herausragenden Punkte dieser Fixpunkte, gaben ihnen Struktur, Farbe und Schönheit, ließen die „Ordnungen“ hörbar werden. Diese Voraussetzungen haben sich nach dem Zweiten Weltkrieg und im Zuge der „68er-Bewegung“ radikal geändert. Vereinfachend lässt sich (nach Aeschbacher) in vier Punkten festhalten: 1. Gültige, aktuelle Musik ist nicht nur Musik unserer unmittelbaren Gegenwart, sondern ist die Musik in ihrer Totalität, die Musik unserer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, deren Möglichkeiten bereits die Gegenwart in sich birgt. Die Musik der Vergangenheit ist nicht ein Fertiges, Abgeschlossenes, das wir nostalgisch versuchen, möglichst getreu zu konservieren, sondern ein in der Gegenwart Wirkendes, am Puls der Zeit. Die Vergangenheit wird durch die hörende und kompositorische Auseinandersetzung Anlass zu immer neuer intensiver Beschäftigung mit der Musikgeschichte und hilft der eigenen Identitätsfindung des Hörers und des Komponisten. So ist alte 2. 79 Eckhard Jaschinski stellt seinem Beitrag kleine Geschichte der Kirchenmusik, Freiburg 2004, folgendes Gedicht von Christof Rueger voran: Musik kann so vieles sein: Ein klingendes Vergnügen, ein willkommener akustischer Hintergrund, Medium zu ausgelassenem bis zärtlichen Tanz, Gottesdienst. Doch vor allem ist sie eine der höheren Welten. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 35 Musik gegenwärtig, denn sie verwirklicht ihre eigene Zukunft in unserer Gegenwart. Zu diesem Aspekt des Werdens gehört damit unabdingbar auch die Offenheit für die eigene Fortentwickelung in der Zukunft, Verständnis für Ungewohntes und Sinn für noch nicht Entwickeltes. 2. Ein weiteres Charakteristikum unserer musikalischen Wirklichkeit ist die Allgegenwart der Musik, ihre ununterbrochene Präsenz am Arbeitsplatz, unterwegs, beim Einkauf, in der Freizeit etc. Damit hat sich die Funktion und Bedeutung der Musik ge- ändert. In vergangenen Epochen hat Musik durch Einbindung in Kultus und Gesellschaft dem Leben Strukturen gegeben, diese Punkte akzentuiert und überhöht. Damit war sie Ausdruck und Aussage eines inneren Erlebens, das in der klingenden und aktiv gesungenen oder gespielten Musik ihren Sinn fand. Ganz anders die Hintergrundmusik unserer Tage. Sie verzichtet darauf, Mitteilungscharakter, Aussage zu sein, sondern will unterschwellig sein, will animieren, will Stimmung schaffen. 3. Um als Klangkulisse und ständiger Animator fungieren zu können, bedarf diese Musik ganz bestimmter Eigenschaften, die sie grundsätzlich von der traditionellen Musik unterscheiden. Da sie nicht klar und willentlich ins Bewusstsein aufgenommen werden soll und wird, keine inhaltliche Aussage transportieren soll, muss sie auf eingängigen formalen Stereotypen basieren, die es dem Hörer erlauben, sich jederzeit „ein- und auszuklicken“. Einzelne Komponenten, die die traditionelle Musik primär bestimmen – Melodik, Harmonik, Formgefüge, Textbezug – sind unwesentlich geworden gegenüber Sekundärkomponenten wie Klangaufbereitung, elektronischen Effekten, Artikulation und Interpretationsweise oder außermusikalischen Zusatzkomponenten wie filmische Sequenzen oder Videos. Dem entspricht eine assoziative, passive Art des Hörens, die nicht mehr musikalische Gestalten erfassen will, sondern sich emotional treiben lässt. Diese Hörweise wird dann auch auf anspruchsvolle, Sinn vermittelnde Musik treffen und sich in deren Rezeption wiederum schwer tun. Der Zugang zum aktiven Ohr des Hörers, der im Gesetz des Marktes zu funktionieren und zu konsumieren hat, wird dem „seriösen“ Komponisten enorm erschwert. Mit der Unmündigkeit, dem Ausgeliefertsein an eine vollkommen ökonomisch determinierte Musik und der damit verbundenen auditiven Wahrnehmung, sind auch traditionelle theologische Vorstellungen wie „Musik als Verkündigung“ und „Musik als Lobpreis“ grundsätzlich in Frage gestellt. 4. Das vierte Charakteristikum heutiger musikalischer Wirklichkeit lässt sich mit den Stichworten Rausch, Ekstase, Jugendmusik umschreiben. Ein ungeheures Bedürfnis, Erregung zu artikulieren, macht sich geltend. Der Sinn von Musik liegt nicht mehr in ihrer musikalischen Aussage, sondern in der Aktion, z. B. des Grölens, Schreiens, Wälzens, Stimulierens an sich. Rauschzustände wollen und sollen angestoßen und erlebt werden als Verneinung des gesellschaftlichen Umfeldes als Abschottung von Umgebendem. Das, was der traditionellen Musik ihre Kommunikationsfähigkeit gibt – Fasslichkeit, Gliederung, Zusammenhang, musikalische Syntax und Formbildung – ist von nur noch untergeordneter Bedeutung. Musik hat sich immer in diesem Spannungsfeld [Maß – Rausch; Struktur – gestaltloses fließen; Begrenztes – Unbegrenztes, Sprachcharakter – Gefühlsäußerung] bewegt und stets in freier Gestaltung einen Ausgleich gesucht, der sich als Stil manifestierte. Das Besondere unserer heutigen Situation aber ist dies, dass die beiden Kräfte so stark auseinanderstreben, dass nicht nur das relative Gleichgewicht auseinanderzubrechen droht, […], und die Musik in zwei extreme Möglichkeiten zerfällt: in die immer individueller und 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 36 komplexer werdende Kunstmusik, die sich selber und immer neu Gesetz und Einheit gibt, und in eine Musik, die total instrumentalisiert, […], ihrer Freiheit beraubt, grundsätzlich darauf verzichtet, geistige Aussage zu sein. In der Kirchenmusik zeigt sich die Polarität vor allem als Auseinandersetzung von Text und Musik.80 Katholische Kirchenmusik im 20. Jahrhundert Die im weiten Umfang sich ausbreitende Erneuerung der katholischen Kirchenmusik, mit dem Begriff des „Cäcilianismus“ umschrieben81, entspricht der im 19. Jahrhundert vorherrschenden Begeisterung für das Mittelalter in all seinen Ausdrucksformen. Carl Dahlhaus hierzu: Die Wiederbelebung der Kirchenmusik im 19. Jahrhundert – die Palestrina-Renaissance, in die sich Protestanten mit Katholiken teilten, die Restauration des Chorals, des gregorianischen wie des lutherischen, die evangelische Erweckungsbewegung […] sowie auf katholischer Seite der Cäcilianismus, an dem weniger die kompositorische Schwäche als die organisatorische Energie betont werden sollte – war in sämtlichen Teilen Rückkehr zu einem „alten Wahren“, in dessen Schutz man sich, befremdet von der eigenen Gegenwart, zurückzog.82 Aus dieser Rückbesinnung auf das Geschichtliche ergaben sich für die musikalische Entwicklung verschiedene Konsequenzen: – Die Förderung der kritisch-historischen Methode auf dem Gebiet der Musikwissenschaft, verbunden mit den Anregungen zur Sammlung überlieferter musikalischer Denkmäler und deren Veröffentlichung (Denkmäler- und Gesamtausgaben).83 – Die Wiederentdeckung der altklassischen Polyphonie des 15. und 16. Jahrhunderts und die Aufführung dieser Kompositionen durch Kirchenchöre und bürgerliche Sing- und Oratorienvereine. – Die Wiederbelebung des Gregorianischen Chorals sowie die wissenschaftlich exakte Erforschung der authentischen Fassungen. – Die Hebung der musikalischen Bildung in den breiten Volksschichten durch vertieften Musikunterricht in den Lehrerseminaren, die intensive Pflege des Gesangsunterrichtes in den Volksschulen, die Ausbildung von Kirchenmusikern in eigenen Schulen. Die Reformbewegungen des Cäcilianismus wurden auch von der evangelischen Kirche aufgenommen; sie verbreiteten sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts über 1.1.1. 80 Aeschbacher, Gerhard, Musik im Kontext musikalischer Wirklichkeit, in: Ehrensberger, Alfred u. a., Musik in der evangelisch-reformierten Kirche, S. 87–99. 81 Cäcilia ist eine seit der zweiten Hälfte des 5. Jh. als Jungfrau und Märtyrerin verehrte Heilige der römischen Kirche und wird als St. Cäcilia als Patronin der Kirchenmusik verehrt. 82 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, S. 149. 83 Auf wissenschaftlichem Gebiet fand die katholische Reformbewegung ihren Niederschlag durch die Palestrina-Studien von Giuseppe Baini (1828), durch musikhistorische Schriften von Kiesewetter, Raphael Georg (1826) und durch Bereitstellung alter Werke in Neuausgaben durch Commer, Franz (1839), Proske, Carl (1853) und Haberl, Franz Xaver. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 37 ganz Europa und Übersee.84 Die neue cäcilianische Richtung musste sich nach ihrem Verständnis in einem eigenen Kompositionsstil darstellen, dessen Ausprägung durch divergente Auffassungen erschwert wurde. Eine kompositorische Ausdrucksweise suchte die strenge Bindung an die alte Vokalpolyphonie, vor allem an Palestrina. Dies führte zu einer stereotypen Imitation, zu einem Stilzwang.85 Eine zweite Gruppe suchte die Ziele der Reform in einem einfachen kirchenmusikalischen Gebrauchsstil zu verwirklichen, der durch leichte Sangbarkeit und Ausführung weite Verbreitung finden konnte, gerade wenn die örtlichen Chöre weniger leistungsfähig waren.86 Leider wurden bei der Durchführung der Reform, teils aus Unwissenheit, teils aus Übereifer, die nach der Säkularisation noch vorhandenen alten Notenbestände und Instrumente vernichtet, viele alte Orgelwerke oder nach neuen klanglichen Prinzipien umgebaut oder technisch erweitert.87 Die im Historismus erstarrten Kräfte sahen sich um die Jahrhundertwende in den eigenen Reihen progressiven Kräften gegenüber. Peter Griesbacher (1864–1933), Joseph Renner jun. (1868–1934), und Vinzenz Goller (1873–1953), beschritten neue Wege und suchten eine Synthese zwischen dem traditionellen Kirchenstil der Cäcilianer und fortschrittlichen Elementen unter Einbeziehung der Chromatik. Renner wurde in diesem Sinne durch M. Reger bestätigt, der ihm attestierte, kein diatonisches Klanggemüse zu schreiben. Das Motu proprio von Papst Pius X. vom 22. November 190388 brachte die wichtigsten Entscheidungen in der kirchenmusikalischen Gesetzgebung zugleich mit einer Öffnung nach den verschiedensten alten und neuen Stilrichtungen. Damit verlor der Cäcilianismus die starre Festlegung auf ein bestimmtes Stilideal. Unter Wahrung der liturgischen Gesetze findet auch die moderne Musik die Billigung der Kir- 84 Verbreitung durch Gründung des ACV (Allgemeiner deutscher Cäcilienverein) ab 1868 in Bamberg. 85 Einer der Komponisten, der heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist, ist Michael Haller (1840–1915). 86 Scharnagl, August. Einführung in die katholische Kirchenmusik, Wilhelmshaven 1980, S. 144 ff, teilt die Kriterien und Forderungen des Gebrauchsstiles mit, die auch bedeutende zeitgenössische Komponisten wie Bruckner, Reger, Rheinberger, Cornelius unberücksichtigt ließen: Führung der Singstimmen in ihren natürlichen Lagen; Vermeidung der hohen Sopran-, der tiefen Basslage und solistischer Partien; Bevorzugung des dreistimmigen Satzes oder vereinigte Ober- und Unterstimmen; einfache, leicht spielbare Orgelbegleitung, die auch am Harmonium ausführbar sein sollte. Mit diesen leichten, zuweilen musikalisch einfallsarmen Kompositionen konnte auch in den kleinen Dorfkirchen das lateinische Amt gehalten werden. 87 Scharnagl, Einführung in die katholische Kirchenmusik, S. 146, 147. 88 Auszug aus dem Motu proprio „Inter pastoralis officii“ v. 22.11.1903 von Papst Pius X.: Alle Kompositionen müssen, ob diatonisch oder chromatisch gestaltet, dem Charakter der hl. Funktionen entsprechen und sowohl dem Ritus als dem Text angemessen sein. Als eigentlicher Gesang der Kirche ist der gregorianische Choral anzuerkennen, indes sei auch mehrstg. Musik des Gottesdienstes würdig. Die figurierte Musik für die Orgel muss dem Charakter dieses Instrumentes angemessen sein, die Instrumentalmusik darf den Gesang nur stützen, ihn aber niemals unterdrücken; Vor- und Nachspiele sollen der Würde des Gottesdienstes Rechnung tragen. Die Landessprache darf benutzt werden. Strengstens verboten ist alle profane und theatralische Musik, ebenso Kompositionen, die nicht den vollständigen liturgischen Text enthalten, diesen zerreißen oder ungehörig oft wiederholen. Endlich darf kein Organist aus dem Stegreif präludieren, er sei denn in dieser Beziehung recht wohl geübt. (ital.: Tra le sollecitudini), in: ASS 36 (1903-4) S. 329–339; deutsche Übersetzung: Meyer, Hans Bernhard/Pacik, Rudolf (Hrsg.), Dokumente zur Kirchenmusik. Unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Sprachgebietes, Regensburg 1981, S. 23–34. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 38 che, da auch sie Werke voll Feinheit, guten Geschmacks und Würde aufzuweisen vermag, die der kirchlichen Handlungen keineswegs unwürdig sind. 89 Die Zeitspanne von 1903 bis zum II. Vatikanischen Konzil in den 1960er-Jahren ist wesentlich dadurch gekennzeichnet, dass die Entwicklung der katholischen Kirchenmusik nicht in gleicher Weise mit den fortschrittlich-modernen Bestrebungen der weltlichen („ernsten“) Musik Schritt hält. Das oben genannte Motu proprio ließ neben der klassischen Vokalpolyphonie und dem gregorianischen Choral auch die „moderne Musik“ gelten, sofern sie sich im „musikalischen Geschehen“, in der „Inspiration“ und im „Stil“ dem „gregorianischen Melos“ nähert. Diese Großzügigkeit brachte nicht nur die Loslösung aus der Enge der bloßen Palestrina-Imitation, sondern auch die überfällige Beschäftigung und Rezeption der kirchenmusikalischen Werke von Bruckner, Liszt und der kompositorischen Errungenschaften eines Richard Wagner. In Deutschland begann demzufolge nach dem Ersten Weltkrieg eine neue Entwicklung der katholischen Kirchenmusik, die einem nunmehr gewandelten Verhältnis zur Liturgie entsprang. Die früher sonntags übliche Orchestermesse wurde entweder ganz abgeschafft oder nur auf die hohen Festtage beschränkt. Neben der orgelbegleiteten Messe gewann der A-cappella-Gesang an Bedeutung.90 Den katholischen Ausgangspunkt der kirchenmusikalisch-liturgischen Ordnung des II. Vaticanum (1963) bildeten die im Motu proprio (1903) aufgestellten Richtlinien. Für die musikalische Ausgestaltung des Gottesdienstes ergaben sich durch das Vaticanum neue Möglichkeiten durch die Einführung der Landessprache in die Liturgie und durch die bewusst-intensive Mitwirkung der Gläubigen beim Vollzug des liturgischen Geschehens, die „actuosa praticipatio“. Vier zentrale kirchenmusikalische Gattungen der katholischen Liturgie Massenkeil erwähnt vier der wichtigsten kirchenmusikalischen Gattungen katholischer Liturgie und stellt deren neue Möglichkeiten der inhaltlichen Füllung und deren – zum Teil – fundamentalen Bedeutungswandel nach dem II. Vaticanum dar: Messe – Missa pro defunctis (Requiem) – Passion in lat. Sprache – Lamentatio. Messe Hier zeigt ein Blick in die vierhundertjährige Geschichte einen starken Unterschied zwischen musikhistorischem und liturgiegeschichtlichem bzw. pastoralem Befund. Letzterer ist klar: aufgrund der vom Konzil zentral betonten Notwendigkeit einer vollen und tätigen Teilnahme des Volkes bei der Eucharistiefeier in Verbindung mit der – faktischen – Preisgabe des Lateinischen passt die mehrstimmige Messe nicht mehr in die erneuerte Liturgie. Musikgeschichtlich entscheidend ist dabei die Tatsache, dass der traditionelle Text für einen an der musikalischen Ausgestaltung der Eucharistiefeier existenti- 1. 89 Zit nach Scharnagl, Einführung in die katholische Kirchenmusik, S. 186 ff. 90 Massenkeil, Günther, Über die musikgeschichtliche Bedeutung des II. Vatikanischen Konzils, in: Wort und Ton in christlicher Musik, Paderborn 2008, S. 269–274. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 39 ell interessierten Komponisten keine aktuelle Aufgabe mehr ist. Dies bedeutet aber […] den Schlusspunkt in der vier Jahrhunderte langen Entwicklung einer musikalischen Gattung. Damit kommt dem letzten Konzil eine eigene musikgeschichtliche Bedeutung zu.91 Dass der lateinische Messtext keine aktuell spannende Kompositionsaufgabe sei, wie Massenkeil pessimistisch darstellt, darf durchaus angezweifelt werden. Gerade die Fülle von prominenten Vertonungen und Interpretationen der Vergangenheit reizt den Tonschöpfer der Gegenwart zu eigener Auseinandersetzung und zeitigt immer wieder spannende Ergebnisse. Missa pro defunctis Die Totenmesse wurde aufgrund ihrer seit dem 16. Jahrhundert nahezu unveränderten Texte, die aus chorisch gewordenen Teilen sowohl des Ordinariums der Messe als auch aus dem Proprium 92 bestehen, als Requiem eine Gattung mit eigener Geschichte. Hier ist zu beachten, dass das dies irae mit seiner alttestamentarischen Schilderung der Hölle und des Jüngsten Gerichtes im Zuge der konziliaren „österlichen“ Sinngebung des Todes keinen Platz mehr in der aus dem Spätmittelalter kommenden Liturgie finden konnte. Jedenfalls ist wie die lateinische Messe auch das lateinische Requiem in der nachkonziliaren liturgischen Praxis nicht mehr existent, […], abgesehen von der liturgischen Verwendung des Requiem in repräsentativen Trauergottesdiensten und sehr markanten Neuvertonungen des 20. Jahrhunderts.93 Bei diesen z. T. mehrstündigen Werken lässt sich natürlich über eine liturgische Einbindung in den Gottesdienst diskutieren, auch ist die Gemeinde eher passiv einbezogen, aber die kreative und künstlerisch hochstehende und zeitgenössische Auseinandersetzung mit den lateinischen Texten des 16. Jahrhunderts steht außer Frage. Musik in der Kirche zeigt sich hier als „am Puls der Zeit“ klingend. Passio Eine andere zentrale Gattung der katholischen Kirchenmusik hat unmittelbar nach dem II. Vatikanischen Konzil eine fast spektakuläre Aufwertung erfahren. Gemeint ist die lateinische Passion, wie sie z. B. in der Lukas-Passion von Krystof Penderecki (1966) oder in der Johannes-Passion (1985) von Arvo Pärt vorliegt. Ebenfalls eine prominente, überkonfessionelle und aktuelle Bewusstmachung der Passionsberichte der Evangelisten vollzog sich in dem Projekt Passion 2000 der Internationalen Bach-Aka- 2. 3. 91 Massenkeil, Über die musikgeschichtliche Bedeutung des II. Vatikanischen Konzils, S. 269. 92 Ordinarium missae mit den Teilen Kyrie-Gloria [als Satzpaar auch zum Bestandteil der lutherischen Messe geworden] – Credo – Sanctus mit eingeschobenem Benedictus – Agnus dei. Proprium de tempore mit Introitus, Gradus, Tractus, Sequenz dies irae, Offertorium, Communio. 93 Massenkeil, Über die musikgeschichtliche Bedeutung des II. Vatikanischen Konzils, S. 272. Der Autor gibt weiter unten Beispiele von herausragenden Neuvertonungen und berühmten Interpretationen des lateinischen Requiems und nennt u. a. Duruflé-Requiem, Britten-War Requiem, Ligeti-Lux aeterna, Requien von Strawinsky, Martin, Schnittke, Penderecki. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 40 demie Stuttgart im Rahmen des europäischen Musikfestes 2000 aus Anlass des 250. Todestages von Johann Sebastian Bach. Für die Komposition der vier Evangelien wurden vier Komponisten aus unterschiedlichen Kulturbereichen gewonnen, die in der jeweiligen Landessprache komponierten. Es waren dies Wolfgang Rihm (Deutschland), Sofia Gubaidulina (Russland), Osvaldo Golijov (Argentinien), Tan Dun (China/ USA).94 Lamentatio Ihre erste Hochblüte als chorische Lektion der letzten drei Kartage fand zur gleichen Zeit statt wie die der Passion. Doch ist bei dieser Gattung zu berücksichtigen, dass es sich beim Vortrag der Lamentation nicht um ein geschlossenes Ganzes handelt, sondern um unterschiedlich geordnete Kapitel und Verse aus dem alttestamentarischen Buch des Propheten Jeremia. Anders als bei der Passion war die Lamentation nach 1600 im Bereich der konzertierenden Kirchenmusik überaus beliebt, was sich über Jan Dismas Zelenka, Ernst Krenek und Igor Strawinsky bis in unsere Tage fortgesetzt hat. Trotz oder gerade wegen der Förderung der Landessprache in der Messliturgie hat sich in diesen genannten Gattungen und prominenten Vertonungen das Lateinische als Sprache der katholischen Kirche, auch mit Blick in den evangelischen Bereich hinein, halten können. Umgekehrt blieben auch die Bestrebungen der oekumenischen Begegnung nicht ohne Einfluss auf die Entwicklung der katholischen Kirchenmusik. Die Vielfalt und die verlockende Progressivität der möglichen musikalischen Gestaltungsund Ausdrucksformen führte jedoch dazu, dass manche bewährten Bereiche der Kirchenmusik vernachlässigt oder gar beiseitegeschoben wurden. Die Überbetonung der deutschen Muttersprache in der Liturgie birgt die Gefahr in sich, dass der gregorianische Choral und der Schatz an lateinischer Kirchenmusik (Motetten, Hymnen, Messen, Litaneien etc.) verdrängt und/oder durch weniger wertvolle deutschsprachige Neuschöpfungen ersetzt wurden.95 Nicht nur der unterlegte geistliche Text schafft die Voraussetzung für die liturgische Verwendbarkeit, sondern das synthetische Zusammengehen von Text und musikalischer Gestaltung ermöglicht Kirchenmusik als Teil des Gebetes und als lebendigen, zeitgemäßen Teil der Liturgie. Die Konzilskonstitution De musica sacra von 1963 hat – 4. 94 Vgl. hierzu Gassmann, Michael (Hrsg.), Passion 2000 und Passion gedeutet, in: Schriftenreihe der Internationalen Bachakademie Stuttgart, Bde. 11 und 12, Stuttgart 2000. 95 Scharnagl, Einführung in die katholische Kirchenmusik, S. 161–163: Hierher gehören auch jene abwegigen Versuche, Kompositionen mit original lateinischem Text durch eine deutsche Textunterlegung für die liturgische Praxis verfügbar zu machen. Ebenso schaffen die sog. Rhythmischen Kompositionen, die Jazz- und Pop-Messen, mit denen vor allem das religiöse Interesse und die unmittelbare Beteiligung Jugendlicher am Gottesdienst gefördert werden soll, Probleme, die nur mit Anlegung strengster Massstäbe an den künstlerischen Wert der Kompositionen und deren klangliche Realisierung gelöst werden können. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 41 wie eigentlich nie zuvor in der Geschichte der katholischen Kirchenmusik – viele Möglichkeiten der gehaltvollen Gestaltung eröffnet.96 Viele Wege und Irrwege wird eine die Konzilsforderungen erfüllende Kirchenmusik, soweit sie nicht bewährten Traditionen folgt, gehen müssen, bis sie eine Größe findet, die ihr als integrierter liturgischer Kunst der Gegenwart entspricht.97 Evangelische Kirchenmusik im 20. Jahrhundert Der Protestantismus kennt nicht, wie die katholische Kirche, eine Hierarchie sakralmusikalischer Ausdrucksformen. Die Rolle, die der Gregorianik auch nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil als Emanation unübertrefflicher allerheiligster Tönesetzung beim Katholizismus zukommt, können evangelischerseits nicht einmal die Lieder der Reformation in Anspruch nehmen, auch wenn eine orthodoxe Richtung das noch in diesem Jahrhundert versuchte.98 Hingegen behauptet, ohne wissenschaftlichen Beleg, der frühere Ratsvorsitzende der EKD, Bischof Wolfgang Huber: Religiöse Musikalität ist für den Protestantismus von seinen Anfängen mit dem Gesang verbunden. Für Martin Luther,[…], war der Gesang eine der zentralen Ausdrucksformen des Evangeliums. Und zur musikalischen Menschenbildung heißt es populär formuliert weiter: Repräsentative Jugendstudien streichen es sattsam heraus: Musik macht klug, sozial kompetent, kreativ und nicht zuletzt attraktiv. 99 Anzumerken ist noch, vielleicht auch von Huber im Stillen gehofft und non verbal mitgedacht: Musik in der Kirche wird zu Kirche in der Musik, kann somit den Weg zum Glauben bereiten. 1.1.2. 96 Die consitutio de sacra lingua vom 4. Dez. 1963, als Bestandteil des II. Vatik. Konzils in Stichpunkten: – Der gregorianische Choral soll bei den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen. – Mehrstimmige Musik wird für die Liturgie keineswegs ausgeschlossen. – Der religiöse Volksgesang soll eifrig gepflegt werden. – Die Orgel ist das traditionelle Musikinstrument der lateinischen Kirche. – Die tiefgreifenste Entscheidung war jedoch die Einführung der Volkssprache in den liturgischen Gottesdienst. Papst Benedict XVI. und damaliger Kardinal Josef Ratzinger hierzu: Die Öffnung der Liturgie für die Volkssprache ist begründet und berechtigt, doch muss jeder rationalistischen Verflachung, dem geschwätzigen Zerreden und einer pastoralen Infantilität entschieden entgegengetreten werden. 97 Zit. nach Scharnagl, Einführung in die katholische Kirchenmusik, S. 163. Vgl. Fellerer, Karl Gustav (Hrsg.), Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Bd. 2, Kassel 1976, S. 368. 98 Jungheinrich, Hans-Klaus. Zur Situation der gegenwärtigen evangelischen Kirchenmusik, in: .Musik und Kirche, Kassel, Bd. 35 (1965), S. 86–88. 99 Huber, Wolfgang, Religiös musikalisch – Zur Bedeutung der evangelischen Kirchenmusik für Kirche und Gesellschaft, in: Forum Kirchenmusik, Zeitschrift des Verbandes evangelischer Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in Deutschland, Bd. 1/2009, S. 10–15. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 42 Exkurs zum 19. Jahrhundert Um die Entwicklungen des 20. Jahrhunderts verstehen und einordnen zu können, die nämlich die beiden Konfessionen auf kirchenmusikalischen Gebiet einander annähern werden, begeben wir uns in einem Exkurs nochmals zum 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert des Bürgers, der „Maschinen“, der Nationen, der sozialen Frage, des Verfalls gesellschaftlicher und kirchlicher Werte. Auf katholischer Seite etablierte sich die gro- ße Reformbewegung des Cäcilianismus mit ihrer Rückbesinnung u. a. auf Palestrina und seiner Zeit, durchdrungen vom A-cappella-Ideal. Auf protestantischer Seite suchte Peter Mortimer100 dem „Verfall der Choralkunst“ entgegen zu steuern, Heinrich Hoffmann von Fallersleben schrieb eine Geschichte des deutschen Kirchenliedes bis auf Luthers Zeit (1832) und großen Verdienst erwarb sich Carl Georg Vivigens von Winterfeld (1784–1852) mit seinen Studien über Palestrina (1832), Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (1834) sowie dem Hauptwerk Der evangelische Kirchengesang (1843/47), in dem er Johann Eccard als den großen protestantischen Meister neben Palestrina emporhob.101 Die Neuschaffung von kirchlich-geistlicher Musik im protestantischen Umfeld des 19. Jahrhunderts konzentrierte sich auf Leipzig und Berlin. In Verehrung des A-cappella-Ideals erlebte die Motettenkomposition einen Aufschwung, daneben gab es grö- ßere orgel- oder orchesterbegleitete Werke. Das Kantatenschaffen galt weiterhin nur besonderen Gelegenheiten oder Hoch-Zeiten des Kirchenjahres. Das geistliche Schaffen mutierte zur weltlichen Kantate und verlagerte sich in den Konzertsaal und weitete sich bei mehreren Komponisten zur Hymne aus.102 Das Oratorium erlebte, wie erwähnt, eine große und neue Blüte, allerdings eher nicht als Kirchenmusik, sondern als repräsentatives Konzertereignis. Christiane Bernsdorff-Engelbrecht103 stellt fest, dass mit der Fülle der großangelegten Mess-, Requiem-, Magnificat- oder Stabat-mater- Kompositionen innerhalb beider Konfessionen auch ein Näherrücken der Musik und der musikalischen Gattungen dieser „Lager“ zu verzeichnen ist 100 Peter Mortimer (1750–1828), dt. Kirchenmusiker engl. Abstammung, der Chorwerke im restaurativen Stil schrieb. 101 v. Winterfeld, Carl Georg Vivigens, Johannes Pierluigi von Palestrina, 1832; Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, 1834; Dr. Martin Luthers deutsche geistliche Lieder, Leipzig, 1840; Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniss zur Kunst des Tonsatzes, 1843–47. Bedeutsam für die Tradierung des Schatzes der alten Musik sind auch z. B. Wackernagel, Philipp, Das deutsche Kirchenlied, 1864/77, Zahn, Johannes, Die Melodien der evangelischen Kirchenlieder, 1888/93, Koch, Eduard Emil (1809–1871), Geschichte des Kirchenlieds und Kirchengesangs der christlichen, insbesondere der deutschen evangelischen Kirche, 8 Bde., Stuttgart, 1866– 763 und Kümmerle, Salomon, Encyclopädie der protestantischen Kirchenmusik, 1888/95. In dieser Zeit entstanden auch die Studien von Philipp Spitta über J. S. Bach, 1873/1880 und die bedeutenden Gesamtausgaben, resp. Denkmalausgaben alter Musik. 102 Beispiele dieser Zeit, die der Autor in jüngster Zeit aufführen durfte: Brahms, Nänie, Schicksalslied, Schumann, Requiem f. Mignon, Romberg, Die Glocke, Mendelssohn, Erste Walpurgisnacht. 103 Bernsdorff-Engelbrecht, Christiane, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Wilhelmshaven 1980, S. 246 ff. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 43 Die Orgelmusik hatte schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung verloren.104 Felix Mendelssohn gelang die Synthese zwischen strenger Kontrapunktik und romantischer Klangvorstellung vor allem in der von ihm neu belebten Form der Orgelsonate. Mit der Sammlung von Sechs Sonaten op. 65 leitete Mendelssohn eine neue (kleine) Epoche der Orgelkompositionen ein.105 Gottfried August Ritter106 schrieb wie Mendelssohn Sonaten und Choralvorspiele, ein pädagogisches Lehrwerk Kunst des Orgelspiels und betätigte sich als Herausgeber von Orgelwerken alter Meister. Wie oben schon erwähnt, sind die wenigen Orgelwerke von Johannes Brahms meist als jugendliche Studienwerke im Austausch mit Joseph Joachim zwischen 1853 und 1864 entstanden. Eine Ausnahme bilden die Elf Choralvorspiele op. 122, die Brahms am Ende seines Lebens 1897 nochmals überarbeitete und herausgab. Diese orientieren sich an den von Brahms so geliebten tradierten Formen wie Choralpartita, Trio mit koloriertem cantus firmus, Choralfuge oder zeilenweise vorweg imitierendem Choralvorspiel nach dem Muster eines Johann Pachelbel.107 Das 19. Jahrhundert brachte auch auf evangelischem Gebiet die Neuorganisation des Chorwesens. Nachdem durch Rationalismus und Aufklärung die Kantoreien und Lateinschulchöre, mit Ausnahme von Dresden und Leipzig, aufgehört hatten, zu existieren, versuchte man aus Volksschülern, Lehrern und zunehmend auch Gemeindegliedern eigene Kirchenchöre zu formen. In Konkurrenz zu diesen Sangesgruppen standen die o. a. bürgerlichen Singvereine, Oratorienchöre, Musikfestchöre und die große Zahl der Männerchöre, die sämtlich außerhalb der Kirche(n) musikalisch aktiv waren. Neben herausgehobenen Chören wie dem Staats- und Domchor zu Berlin, deren Mitglieder Honorar erhielten,108 wurden im weiten Land Kirchengesangsvereine gegründet, die neben dem Singen im Gottesdienst sich zunehmend auch in groß angelegten Kirchengesangsfesten, ähnlich den weltlichen Musikfesten, engagierten. 1883 erfolgte der Zusammenschluss der örtlichen Vereine im Evangelischen Kirchengesangsverein für Deutschland, aus dem 1933 der Verband der evangelischen Kirchenchöre hervorging. Eine besondere und originäre Ausprägung evangelischer Kirchenmusik ist im 19. Jahrhundert in der Entwicklung der Posaunenchöre zu sehen, die im Rahmen dieser Arbeit nur erwähnt werden kann. Angeregt durch die Instrumentalmusik der Herrnhuter Brüdergemeinde war das Ziel der Minden-Ravensberger Kreise um Johann 104 Laukvik, Jon, In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte sowohl das Orgelspiel als auch die Orgelmusik einen schmerzlichen Qualitätsverlust erfahren. Die Kompositionen kränkelten an der Oberflächlichkeit des galanten Stils, das Spiel verlor wegen der Entwicklung des Hammerklaviers an Eigenständigkeit. In: Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Stuttgart 1990, S. 9. 105 Bernsdorff-Engelbrecht, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, S. 267, schreibt zwar, dass diese Sonaten trotz ihrer Choralbindung die gottesdienstliche Literatur nicht bereichert hätten. Der Autor kann allerdings aus (heutiger) eigener Praxis anführen, dass die Mendelssohn´schen Orgelwerke, zumindest satzweise, sehr wohl als ausgedehntes Choralvorspiel oder Prae- und Postludium fungieren können. 106 Gottfried August Ritter (1811–1885), Organist in Erfurt, Schüler von Johann Nepomuk Hummel in Weimar. Neben seinen zahlreichen Kompositionen für Orgel edierte er eine wissenschaftliche Ausgabe von Orgelwerken anderer Meister. 107 Vgl. Kern, Ernst, Johannes Brahms und die Orgel, in: Zur Orgelmusik im 19. Jahrhundert, Tagungsbericht 3. Orgelsymposium Innsbruck 1981, Innsbruck 1983, S. 127–131. 108 Vgl. www.staats-und-domchor-berlin.de, Stichwort „Reorganisation“, 12.9.2012. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 44 Heinrich Volkening,109 Eduard und Johannes Kuhlo110 aus Bethel, eine volksnahe Bläser-Mission. Geblasen wurde bei Vereinsfesten, beim Gottesdienst, in Bibelstunden und „Kinderlehren.“ Zurück zum 20. Jahrhundert In der Geschichtsschreibung lässt man das 19. Jahrhundert kulturgeschichtlich mit dem Ersten Weltkrieg 1918 zu Ende gehen. Es geht mit diesem Einschnitt eine Epoche der sog. Gründerjahre, begonnen ab 1870/71, zugrunde, die geprägt ist von dem Streben nach Repräsentativem in den Künsten und der Architektur, nach monarchischem Pathos, vaterländischem Gedankengut und phantastischer Darstellung in der Öffentlichkeit. Die Trennung von Unterhaltungs- und Konzertmusik manifestiert sich deutlich. Im protestantischen Bereich wird eine Neuorientierung gesucht. Die beiden o. a. Straßburger Theologen Friedrich Spitta und Julius Smend griffen verstärkt auf die liturgische Überlieferung zurück. Sie gründeten 1896 die Monatsschrift für Gottesdienst und kirchliche Kunst, in der sie ihre Gedanken über eine künstlerische Neugestaltung des Gottesdienstes darlegten. Aufgrund ihrer Anregungen und die Verbindung zur führenden Musikwissenschaft um Philipp Spitta111 führte dazu, dass die Werke von Schütz und Bach wieder Eingang in den Gottesdienst fanden und gleichermaßen zeitgenössische Komponisten wie Albert Becker, Max Bruch, Philipp Wolfrum, Heinrich von Herzogenberg112 und Max Reger animiert wurden, eigens für den Gottesdienst zu komponieren. In der Folge dieser neu entstehenden Kunstmusik erhielt auch der Gemeindegesang neuen Auftrieb. Die Gemeinde sollte neu und rhythmisch belebter singen lernen. Die Zeilenzwischenspiele in den Chorälen verschwanden, neue Weisen wurden eingeführt, nachdem der Melodienschatz der Gemeinde in 1880 auf etwa 20 (!) Melodien gesunken war. Die Orgelbegleitung wurde einer Revision unterzogen und die Forderung erhoben, das Spieltempo zu beschleunigen und den Begleitsatz zu lockern. Alternim-Praxis in Anlehnung an alte responsoriale Gesänge mit strophischem Wechselgesang wurde gefördert. Altes Liedgut wurde neu belebt, der Melodienschatz mit alten Vorlagen wieder stark aufgefüllt und neu geschaffene Lieder, die auch aus der weltlichen Sing- und Jugendbewegung der 1920er-Jahre kamen, in die landes- 109 Joahnn Heinrich Volkening (1796–1877), Erweckungsprediger in Minden-Ravensberg. Herausgeber alter und neuer Kirchenlieder. Sein Missionsgedanke: Der durch die Aufklärung entleerte Gottesdienst soll wieder in den Mittelpunkt des kirchlichen Gemeindelebens gestellt werden. Parallel hierzu soll Missionierung durch Lied und Musik, durch Gesang und Instrumental- (Posaunen-) spiel erfolgen. 110 Eduard Kuhlo (1822–1891) und Johannes Kuhlo (1856–1941), ev. Pfarrer, die sich in der Erweckungsbewegung des sog. Minden-Ravensberger Kreises im Aufbau von Posaunenchören ausgezeichnet haben. 111 Philipp Spitta (1841–1894), bedeutender Musikhistoriker und Bach-Biograph. Bruder von Friedrich Spitta. Vgl. seine Schrift Die Wiederbelebung protestantischer Kirchenmusik auf geschichtlicher Grundlage, 1892. 112 Heinrich von Herzogenberg (1843–1900), Freund von J. Brahms; wendete sich ab 1892 der evangelischen Kirchenmusik zu mit Liturgischen Gesängen 1894/97, Choralmotetten 1898, Geburt Christi, Passion, Erntefeier 1895–1899. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 45 kirchlichen Anhänge der evangelischen Liederbücher aufgenommen. Man kann also durchaus auch von einer Kirchenmusikbewegung sprechen. Einer der großen Männer dieser Zeit, der formend und gestaltend in die Erneuerungsbestrebungen der evangelischen Kirchenmusik eingriff und ihr damit zu neuem künstlerischen Ansehen verhalf, war Karl Straube.113 Als reisender Orgelvirtuose hat er sich vor allem für die Werke Bachs und Regers eingesetzt und brachte damit die Kunst des Orgelspiels zu gleicher Geltung wie die Kunst gefeierter Dirigenten […] Noch vor der Übernahme des Thomas-Kantorats trieb er eine intensive Bach-Pflege und beschäftigte sich mit der Aufführungspraxis alter Meister. Als Thomaskantor brach er mit der Tradition, dass ein Kantor auch komponieren müsse. […] Er führte Bachs Kantaten wieder in den Gottesdienst ein und hat erstmals Bachs gesamtes Kantatenschaffen allwöchentlich am Sonntagvormittag im Leipziger Rundfunk musiziert (1931-1937) […]114 Die politische, wirtschaftliche und geistige Situation zwischen den Weltkriegen beeinflusste auch die Kirche(n). Aus dem 1903 gegründeten Deutschen Evangelischen Kirchenausschuss entstand 1922 der Deutsche Evangelische Kirchenbund, der 28 Landeskirchen umfasste, die sich je eigene Verfassungen gaben und ihre Eigenständigkeit betonten. Die Wohlfahrtspflege wurde aufgebaut, Anregungen der Jugendbewegung wurden in die Jugendarbeit aufgenommen. Der Theologe Karl Barth steht für die Rückbesinnung auf reformatorische Grundlagen in der rechten Verkündigung des Wortes Gottes und die gleichzeitige Abkehr vom subjektiven pietistischen Glaubenserlebnis. In der nationalsozialistischen zwölfjährigen Phase, in der die Kirche störend war, kam es zum Kirchenkampf. Die Deutschen Christen und die Glaubensbewegung arrangierten sich mit der Bewegung Hitlers. Dagegen formierte sich die Bekennende Kirche als Widerstands- und Erneuerungsbewegung im Sinne Karl Barths115 und wurde zu einem geistigen Widerstandszentrum gegen die Diktatur. Die Emphase, mit der die Kirchenmusikbewegung insgesamt den neuen, ihre Identität gegenüber der Romantik begründeten „Stil“ hervorhob, erhielt in der Zeit des Dritten Reiches auch eine kirchen- und musikpolitische Dimension. Trug ihre rigoros antiromantische Position doch dazu bei, die Gleichschaltungsversuche der nationalsozialistisch orientierten „Deutschen Christen“, deren depraviertem Romantizismus selbst die Kirchenmusik als „wortloses Ausdrucksmittel seelischer Vorgänge“ galt, innerhalb des „Reichsverbands für evangelische Kirchenmusik“ mit beträchtlichem Erfolg abzuwehren und die Kirchenmusik durch strikte liturgische Bindung gegen staatliche Eingriffe abzuschirmen.116 Zu einer eindrucksvollen Demonstration des geistigen Freiraums, den die Kirche damals auch der Musik gewährte, wurde das im Oktober 1937 in Berlin veranstaltete Fest der deutschen Kirchenmusik, bei dem […] ein breiter Überblick über die vielfältigen Entwicklungen der jüngsten Zeit geboten wurde. 117 Nach Kriegsende strebten die Kräfte 113 Karl Straube (1873–1950), Begründer der „neudeutschen“ Orgelpflege. Organist an der Kaiser- Wilhelm-Gedächtniskirche in Berlin und 1902 Thomasorganist und ab 1918 Thomaskantor in Leipzig. 114 Bernsdorff-Engelbrecht, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, S. 285. 115 Barmer Theologische Erklärung von 1934, die im EG unter Bekenntnissen der Christenheit, S. 183–187 aufgenommen ist. 116 Zit. nach Söhngen, Oskar, Wandel und Beharrung, Berlin 1965, S. 135. 117 Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, S. 252 f. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 46 der Bekennenden Kirche einen Zusammenschluss der evangelischen Landeskirchen an, was 1948 zur Gründung der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD)118 führte. Auf kirchenmusikalischem Gebiet erwuchs als wichtigstes Ergebnis dieser einigenden Bemühungen des Aufbruchs das Evangelische Kirchengesangbuch (EKG),119 das einen Stammteil von 394 Liedern nebst landeskirchlichen Anhängen erhielt. Die Bemühungen um eine liturgische Erneuerung gingen von mehreren Zentren, schon vor dem Ausbruch des Weltkrieges, aus. Zu nennen sind: Evangelisch-oekumenische Vereinigung des Augsburger Bekenntnisses (Friedrich Heiler, seit 1929), die Berneuchener Konferenz (seit 1923), die Evangelische Michaelsbruderschaft (seit 1931) und schließlich die Kirchliche Arbeit Alpirsbach (Friedrich Buchholz, seit 1933). Gemeinsam ist diesen Kreisen das Bestreben, dem inneren Gewicht des Gottesdienstes wieder angemessene äußere Formen zuteilwerden zu lassen. Die innere Affinität der Bekennenden Kirche und der Komponisten dieses Kreises ließen die neobarocke, „antiromantische“ Kirchenmusik gestärkt aus dem Zusammenbruch der Diktatur hervorgehen. Ihre Stilideale reichten bis weit in die Adenauer-Zeit hinein. Namhafte Komponisten wie Wolfgang Fortner,120 die selbst aus der Jugend- und Kirchenmusikbewegung kamen, markierten dann in ihrem sich entwickelnden Schaffen [scheinbar] das Ende der Einheit von liturgischer Funktion und musikalischem Kunstanspruch. So die Position Fortners: Geistliche Musik von Rang läßt sich gegenwärtig [1956] nur mehr außerhalb des Gottesdienstes verwirklichen. 121 Das – auch Experimente nicht scheuende – Ringen um würdevolle musikalischliturgische Formen im Rahmen der gottesdienstlichen „Feierstunde“ hat beide Kirchen bis in unsere Zeit geprägt und wird dies wohl auch tun, solange Menschen sich mit Glauben und dessen Verkündigung in Wort und Musik beschäftigen. So wendete die o. a. Michaelsbruderschaft in ihrem Tageszeitenbuch von 1965 eine modifizierte Gregorianik an, wodurch aus dem gesprochenen Gottesdienst wieder ein gesungener wurde. Man war hier mit leicht singbaren Modellen auf dem Wege zu neuen Formen des Psalmodierens, ähnlich den liturgischen Wochen in Alpirsbach im Rahmen des Stundengebetes. Aus der weltlichen Wander- und Singbewegung, die sich zwischen den Weltkriegen um Fritz Jöde122 entwickelte, nahm die evangelische Kirchenmusik ebenfalls Impulse auf. Die jungen Kantoreichöre griffen auf Liedsätze und Figuralmusik 118 Zusammenschluss lutherischer, reformierter und unierter Kirchen. 119 Das Evangelische Kirchengesangbuch (EKG) war das erste gemeinsame Gesangbuch der deutschsprachigen Kirchengemeinden in den evangelischen Landeskirchen Deutschlands sowie der beiden evangelischen Kirchen Österreichs. Die Kirchen in der Schweiz sowie die meisten evangelischen Freikirchen haben eigene Gesangbücher. Das EKG wurde je nach Landeskirche zwischen 1950 und 1969 sowie 1987 in der Selbständigen Evangelisch-Lutherischen Kirche – hier unter dem Titel Evangelisch-Lutherisches Kirchengesangbuch (ELKG) – eingeführt. Zwischen 1993 und 1996 wurde es durch das heutige Evangelische Gesangbuch (EG) mit einem Stammteil von 535 Liedern und entsprechenden regionalkirchlichen Anhängen ersetzt. Wichtige Zeitschriften der evangelischen Kirchenmusik sind Musik und Kirche, 1929 ff., div. landeskirchliche Blätter z. B. in Württemberg und Bayern und das Handbuch der deutschen Evangelischen Kirchenmusik, 1932 ff. 120 Wolfgang Fortner (1907–1987), Komponist, Kompositionslehrer und Dirigent. 121 Zit. nach Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, S. 253. 122 Fritz Jöde (1887–1970), zunächst musikalischer Autodidakt, dann Studium 1920/21 in Leipzig. 1933 zunächst beurlaubt, 1937 aller Ämter enthoben. 1940 Eintritt in die NSDAP und von 1939–45 Lehrer am Mozarteum in Salzburg für Musikpädagogik. Später Dozent an der Musik- 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 47 des 16. und 17. Jahrhunderts zurück und entwickelten eine neue gemeindliche Singarbeit, die Altes mit der Aufnahmebereitschaft für das schöpferisch Neue in Chor und Gemeinde zu verbinden suchte. Ein existentielles Bestreben, das Kantoreiarbeit bis heute auszeichnet. Wesentlich für das kontinuierliche Festhalten und Entwickeln der Kantorei ist, wie erwähnt, der erstarkte Berufsstand des hauptamtlichen Kirchenmusikers in beiden christlichen Kirchen123, durch den die Musik in den Kirchen wieder eine liturgische und gemeindlich-gesellschaftliche Funktion erhalten hat. Das Amt des Kirchenmusikers erwacht wieder zu theologischem Sinn und kirchlicher Würde. (Söhngen).124 Martin Luther, selbst bedeutender Lieddichter, formuliert so: Die Musik ist aller Bewegung des Herzens eine Regiererin. Nichts auf Erden ist kräftiger, die Traurigen fröhlich, die Fröhlichen traurig, die Verzagten herzhaft zu machen, denn die Musik.125 Daher ist Kirchenmusik nicht nur Gebrauchskunst in dem Sinne, dass sie bevorzugt im Gottesdienst Verwendung findet, sondern der Gottesdienst ist gleichzeitig Mutterboden für die Kirchenmusik. Geistliche Musik greift allerdings auch über die Liturgie hinaus, bringt musikalisch-theologische Kunstwerke zum mitunter kirchenfernen Konzertbesucher, wird zur Musik in der Kirche. Sofern die Kirchenmusik bestimmt ist durch eine Bindung an die Institution Kirche, die im Gottesdienst eng, in der Abendmusik lockerer ist, die aber in jedem Fall über eine blo- ße Nutzung des Kirchenraumes als Konzertsaal hinausreicht, steht nämlich außer Frage, dass die artifiziell bedeutsamsten geistlichen Werke des 20. Jahrhunderts ihre Wirkungsgeschichte außerhalb der Liturgie entfaltet haben.126 Das zweite Arbeitsfeld des Kirchenmusikers, die Orgel, wird im 20. Jahrhundert sukzessive von ihrer untergeordneten Funktion im Gottesdienst befreit, die sie im 19. Jahrhundert einzunehmen hatte, als sie fast nur noch Intonations- und Begleitinstrument zum Gemeindegesang geworden war. Die Linie „Johann Sebastian Bach – Max Reger – Karl Straube“ ist bereits oben erwähnt worden. Neben Sigfrid Karg-Elert (1877–1933), der vor allem mit 66 Choral-Improvisationen op. 65 und Sinfonischen Chorälen op. 87 hervorgetreten ist, sind noch Heinrich Kaminski (1886–1946), Hans Friedrich Micheelsen (1902–1973),127 Johannes Driessler (geb. 1921) mit 20 Sonaten durch das Kirchenjahr und Heinz Werner Zimmermann (geb. 1930) mit Vier Orgelphochschule Hamburg und seit 1953 Leiter des Institutes für Jugend- und Volksmusik in Trossingen. Jödes Hauptgrundsatz: Selber Musizieren ist besser als Musik hören. Heute könnte man verschärfend sagen: „…besser als Musik konsumieren“. 123 Die Einrichtung des kirchenmusikalischen Amtes – nach ca. 200 Jahren – ist dem Theologen Oskar Söhngen zu verdanken, der sich in zahlreichen Schriften für die Erneuerungskräfte der Kirchenmusik unserer Tage eingesetzt hat. Vgl. auch Danuser, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, S. 148. 124 Zit. nach Bernsdorff-Engelbrecht, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, S. 291 und vgl. auch ausführlich Söhngen, Oskar, Das Berufsbild des neuen Kirchenmusikerstandes, in: Musica sacra zwischen gestern und morgen, Göttingen 1981². 125 Luther, Martin, Weimarer Ausgabe 50, 370, zit. nach Bedford-Strohm, Heinrich, Die Themen der Kirchenlieder Martin Luthers, in: Gottesdienst und Kirchenmusik, 6/2012, S. 5. 126 Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, S. 253. 127 Kuschnereit, Jörn, Hans-Friedrich Micheelsen. Ein Komponist für die Kirchenmusik, Hamburg 1992, Lebensbeschreibung und kommentiertes Werkverzeichnis. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung „Kirchenmusik“ – „geistliche Musik“ – „liturgische Musik“ – „Musik in der Kirche“ 48 salmen zu nennen.128 Vielen dieser Komponisten lieferte das 1950 erschienene EKG einen Auslöser für ihre Orgelbeiträge verschiedenster Form und Gattung. Durch grö- ßere Formen wie Orgelsymphonien und ausladende Toccaten, Passacaglien, Variationszyklen, aber auch Konzerte für Orgel und Orchester, obligate Orgel und andere Instrumente oder Singstimmen, erlangte das Instrument verstärkt Aufmerksamkeit auch im Konzert außerhalb des Gottesdienstes. Zusammenfassend lässt sich festhalten: Evangeliumsverkündigung und Kirchenmusik in verschiedenster Form sind heute miteinander und über konfessionelle Grenzen hinweg eng zur Musik in der Kirche verknüpft. Wo der Gottesdienst verkümmert, verkümmert meist auch die Kirchenmusik und wenn die Bindung der Kirchenmusik an die Liturgie gelöst oder abgeschnitten wird, werden auch künstlerische Wurzeln der Liturgie gekappt. Religiöse Musik ist Ausdruck der künstlerischen Auseinandersetzung mit geistlichen Texten in vielfältiger Form. Der Aufführungsrahmen und der Adressatenkreis ist geöffnet bzw. stark erweitert und kann/ soll „Kirchenferne“ mit der künstlerisch formulierten Botschaft erreichen. Aus dem Verständnis des Kantorenamtes als eines gottesdienstlichen, eines kirchlichen und eines künstlerischen Amtes und zweitens: dem institutionell unabhängigen Komponieren von Musiken für den Kirchenraum und sein Instrumentarium entstanden auch zum Großteil die in unserer Arbeit betrachteten Werke und entwickelte sich beachtenswertes künstlerisches Schaffen. 128 Dies ist selbstverständlich nur eine sehr begrenzte Auflistung: Die schon im Rahmen der Chormusik Genannten, wie Ernst Pepping, Helmut Bornefeld, Hugo Distler, Günther Raphael, auch Johannes Weyrauch, haben sich ebenfalls in ihrer Orgelmusik mit choralgebundener und konzertanter Orgelmusik auseinander gesetzt. Für die Emanzipation der Orgel im Konzertleben bedeutend waren die Drei Orgelsonaten von Paul Hindemith, entstanden zwischen 1937 und 1940. 1.1. Kirchenmusik in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Konfessionelle Zweige 49

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References

Zusammenfassung

Die Naheregion im Herzen von Rheinland-Pfalz ist musikwissenschaftlich bislang wenig erforscht. Zu Komponisten der neueren Zeit, die in dieser Region gelebt, gearbeitet und zuweilen auch darüber hinaus gewirkt haben, finden sich noch keine wissenschaftlichen Studien.

Angetrieben durch seine Wertschätzung der Kirchen- und insbesondere der Orgelmusik stellt Helmut Freitag, selbst Kantor, Lehrer und erfahrener Musiker und in der Naheregion heimatlich verwurzelt, vier ihrer Komponisten vor. Neben Lebensbeschreibungen, individuellen Werkverzeichnissen und exemplarischen Analysen nimmt er so eine musikhistorische Standortbeschreibung des Gebietes in Wort und Klang vor. Zur auditiven Verdeutlichung ist eine durch den Autor eingespielte CD mit einer Vielzahl der besprochenen Werke beigefügt.