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Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page I - VIII

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-I

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Moritz Siebert Totenmaske und Porträt Moritz Siebert Totenmaske und Porträt Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance Moritz Siebert Totenmaske und Porträt. Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden Baden, 2017 ISBN: 978 3 8288 6818 2 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-3303-6 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Totenmaske des Heiligen Antoninus von Florenz (Sant‘ Antonino), 1459, Gips, Museo di San Marco, Florenz Besuchen Sie uns im Internet www.tectum verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Die vorliegende Arbeit ist die leicht veränderte Fassung meiner Dissertation, die im Juni 2015 von der Philosophischen Fakultät der Eberhard-Karls-Universität Tübingen angenommen wurde. Für Betreuung und wertvolle Ratschläge danke ich PD Dr. Claudia List, Prof. Dr. Sergiusz Michalski und Prof. Dr. Ernst Seidl. Der Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD) gewährte mir ein Doktorandenstipendium. Dem Kunsthistorischen Institut Florenz – Max-Planck-Institut danke ich für die Nutzung der Bibliothek und der Fotothek, Museen und Einrichtungen für die Bereitstellung von Bildmaterial. Tübingen, März 2017 V Inhaltsverzeichnis Einführung in das Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 1 Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 1 Methode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 10 Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 17 Zur Geschichte der Totenmaske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 33 Abguss und Abdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1 33 Die Totenmaske im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2 40 Zur Aktualität des Themas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3 67 Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung. . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. 77 Ähnlichkeit durch Berührung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1 77 Ähnlichkeit als Stellvertreter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2 85 Ähnlichkeit für die Ewigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3 99 Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. 115 Naturabguss im Kontext der Gusstechniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1 115 Die Technik und ihre Spuren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2 125 Gesichtsabguss zur Vorbildnerei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.3 139 VII Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. 151 Naturnachahmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.1 151 Die soziale Stellung des Künstlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2 169 Zur theoretischen Disqualifikation der Abgusstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.3 174 Porträtplastik zwischen Ideal und Ähnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. 181 Erkennbarkeit und Lebendabguss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.1 181 Realismus und Ähnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2 195 Sinnhaftigkeit von Gesichtsabgüssen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.3 202 Gesichtsabgüsse trotz allem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. 207 Wahre Abbilder als Reliquienersatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.1 207 Wahre Abbilder als antike Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2 220 Zur ökonomischen Qualität von Gesichtsabgüssen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3 247 Zusammenfassung und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. 277 Quellenanhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A. 283 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .B. 291 Bildnachweise und Copyright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Abbildungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .C. 331 Inhaltsverzeichnis VIII

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Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.