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3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung in:

Moritz Siebert

Totenmaske und Porträt, page 77 - 114

Der Gesichtsabguss in der Kunst der Florentiner Renaissance

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3303-6, ISBN online: 978-3-8288-6818-2, https://doi.org/10.5771/9783828868182-77

Tectum, Baden-Baden
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Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung Ähnlichkeit durch Berührung Ein Gesichtsabguss hat drei grundlegende Eigenschaften. Erstens verfügt er über eine zuverlässige physiognomische Ähnlichkeit mit dem Gesicht derjenigen Person, der er abgenommen wurde. Zweitens dokumentiert er immer die Art und Weise, wie diese Ähnlichkeit entstanden ist, nämlich mittels physischen Kontakts zwischen der betreffenden Person und der Gussmasse, die die Struktur des Antlitzes in sich aufgenommen hat. Die Verschränkung von Ähnlichkeit und Berührung zwischen der Form und ihrem Abbild ist für den Gesichtsabguss konstitutiv.219 Dritte entscheidende Eigenschaft des Gesichtsabgusses ist die Voraussetzung, die die Art der Ähnlichkeitsgewinnung bedingt: Ein Abguss ist nur möglich von einem toten respektive einem totgestellten Gesicht, das uns der Gesichtsabguss – sofern er nicht nachträglich überarbeitet wird – immer zeigt. Gesichtsabgüsse zeigen stets geschlossene Augen und leblosen Ausdruck. Sie zeigen ausschließlich die physiognomischen Eigenschaften einer Person und nie deren Empfindungen. Der Philosoph Karl Jaspers formuliert diese Eigenschaft treffend: „Totenmasken sind leblose Physiognomien. Mir ist noch keine Deutung einer Totenmaske bekanntgeworden, die sie zum Sichtbarwerden des Verstorbenen wesentlich aufgeschlossen hätte.“220 3. 3.1 219 Ähnlichkeit und Berührung sind die entscheidenden Eigenschaften von Abdruck (und Abguss), anhand derer Georges Didi-Huberman das Phänomen kulturhistorisch analysiert. Unter anderem erörtert er die Rolle von Macht, Authentizität und „Garantie der Einmaligkeit“ beim Abdruckverfahren. Bei einer Reproduktion mittels Abdruck, so Didi-Huberman, werde gerade Authentizität gewonnen respektive bleibe diese erhalten und gehe nicht – im Sinne Walter Benjamins – verloren. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 43ff. 220 Jaspers, 1967, S. 10. 77 Und hierin unterscheidet sich der Gesichtsabguss auch von einem Porträtbild in unserem Sinn. Das Abbild des Gesichts einer historischen Person, was der Gesichtsabguss ja in jedem Fall ist, erinnert zwar immer an ein Porträt. Operiert man mit Ähnlichkeit als Qualitätsmaßstab für das Abbild eines Gesichts, stellt sich die Assoziation der Ähnlichkeit als ästhetischer Topos der Frührenaissance von selbst her. Die Ähnlichkeit, die uns der Gesichtsabguss zeigt, ist zunächst aber nicht als ästhetische Kategorie, sondern vielmehr im Zusammenhang mit dem Weg seiner Gewinnung (nämlich Berührung) und deren Bedeutung für das Objekt selbst zu verstehen. Die Ähnlichkeit, die ein Abguss erzeugt, ist zunächst als ein anthropologisches und nicht als ein ästhetisches oder gar künstlerisches Phänomen aufzufassen.221 Das Porträt hat die Aufgabe, eine Person abzubilden, und zwar in möglichst großer Ähnlichkeit. Sofern der Porträtierte selbst nicht mehr lebt, ist Ähnlichkeit nicht beweisbar, sondern aufgrund des „Gebundenseins an die Kontingenz des Darzustellenden“ lediglich anzunehmen.222 Gottfried Boehm beschreibt Ähnlichkeit als ein hermeneutisches Grundphänomen des Porträts: Der Betrachter glaubt, in Porträts das Abbild einer Person wiedererkennen zu können, die er in Wirklichkeit nie gesehen hat.223 Es handelt sich dabei um ein Paradox: Ein Porträt kann Ähnlichkeit mit seinem Vorbild nicht selbst beweisen. Dafür wäre es auf einen Vergleichswert angewiesen. Um Ähnlichkeit zu beweisen, sofern diese denn existiert, ist erstens ein Urbild (ein Original, etwa der Abgebildete leibhaftig) oder ein wahres, ein zuverlässiges Abbild (etwa die Totenmaske) notwendig, und zweitens bedarf es eines Betrachters, der die Ähnlichkeit dann überhaupt registrieren 221 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 30. 222 Preimesberger, 1999 a, S. 18. Ähnlichkeit als kunstästhetische Kategorie nimmt im Fall des Porträts aufgrund einer speziellen Erwartungshaltung des Betrachters eine Sonderstellung ein: Das Porträt hat die Aufgabe, ein ähnliches Abbild zu sein. Anhand der Termini ritrarre und imitare wägt die Kunsttheorie der Neuzeit entsprechend auch den Kunstwert des Porträts ab und stellt diesen infrage: Der „kontrollierbare Wirklichkeits- und Wahrheitsbezug“, den Preimesberger anspricht, der das Porträt einer „strengeren Bewertung als die anderen Formen von Bildlichkeit und Abbildlichkeit“ unterwerfe, gilt nur für die Zeit, in der der Abgebildete noch leibhaftig existiert. Anschließend kann die Ähnlichkeit eines Porträts ohne Beweisführung mittels eines wahren Abbilds (ein Gesichtsabguss oder eine Fotografie) nicht mehr kontrolliert werden. Vgl. Preimesberger, 1999 a, S. 19. 223 Vgl. Boehm, 1985, S. 28. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 78 kann. Bei Porträts der Renaissance bleibt ein Vergleichswert meistens aus. Ähnlichkeit, die nicht wie ein Abdruck oder ein Abguss einer physiognomischen Messbarkeit unterliegt, beschreibt einen weiten Spielraum und wird von verschiedenen Faktoren beeinflusst. Ähnlichkeit ist nicht absolut, sondern relativ, und sofern der Begriff als ästhetisches Maß auf Porträts angewendet wird, beschreibt er Abbilder auf einem Feld zwischen Erkennbarkeit und Verwechselbarkeit: Ähnlich ist Antonio Canovas Napoleon-Statue dem leibhaftigen Napoleon trotz ihres historisierenden Kostüms und starker Idealisierung von Gesicht und Körper.224 Ähnlich sind aber auch die wächsernen Körperdoubles von „Madame Tussaud’s“ im Hinblick auf ihre Vorbilder, obwohl sie von diesen optisch nicht mehr zu unterscheiden sind. Entsprechend sind auch Gesichtsabgüsse ihren Modellen nur ähnlich, obwohl die Differenz, welche die Ähnlichkeit als ästhetisches Merkmal fordert, minimal ist. Totenmasken und Lebendabgüsse können den Personen, denen sie abgenommen wurden, als ähnlich bezeichnet werden, weil wir es auch bei der Kopie eines Gesichts mit einem Bild zu tun haben und nicht mit einer Identität. Bei der Totenmaske handelt es sich sogar um das Bild eines Leichnams, der selbst eben nicht als mit dem Mensch, zu dem er gehört, identisch verstanden wird, sondern – jedenfalls in der Bildwissenschaft – als dessen Bild.225 Trotz der für die Totenmaske typischen Unmittelbarkeit be- 224 Die Ähnlichkeit beim Porträt wird grundsätzlich beeinflusst vom Stil der Zeit, vom Personalstil des Künstlers und den jeweiligen Neigungen des Auftraggebers, die sich in der Regel in der Idealisierung der Physiognomie niederschlagen. Am Beispiel einiger Humanistenporträts aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sei darauf in Kapitel 6 der vorliegenden Arbeit eingegangen. 225 Belting, 2000, S. 123: Der Leichnam „ist nicht mehr Körper, sondern nur noch das Bild eines solchen. Niemand kann sich ähnlich sehen, er tut es entweder nur im Bild oder nur als Leichnam“. Vgl. dazu auch Belting, 2001, S. 143–147. Urte Krass folgt der Auffassung von Belting: Sterben sei ein Prozess der Bildwerdung. Vgl. Krass, 2012, S. 77. Die Anwendung des Bildbegriffs auf den Leichnam ist aber fragwürdig. Krass argumentiert, der Verstorbene sei dem einst Lebenden nur noch ähnlich, und Ähnlichkeit verleihe dem Leichnam den „Status eines Bildes“. Krass, 2012, S. 77. Dabei wird nicht berücksichtigt, dass der Leichnam – auch wenn er nur noch die Hülle eines Menschen ist – eine Realie und damit ja gerade kein Bild ist. Anton Legners Ausführungen, die Häupter und Skelette besäßen 3.1 Ähnlichkeit durch Berührung 79 steht eine sehr große Distanz zwischen dem Antlitz im Original und seiner Reproduktion im Abbild. Im Gegensatz zum konventionellen Porträtbild beweist der Gesichtsabguss seine Ähnlichkeit mit dem Original selbst, weil er den Weg ihrer Gewinnung dokumentiert. Ein mittels Abdruck oder Abguss erzeugtes Bild entsteht nicht mimetisch, sondern mechanisch. Seine Ähnlichkeit zum Original ist deshalb nicht spekulativ, sondern evident. Ein Gesichtsabguss verfügt über wahre Abbildqualität und über eine objektive Ähnlichkeit mit derjenigen Person, der er abgenommen wurde. Ein Menschenabbild im kunsthistorischen Sinn, das Porträt, hat diese Qualität in der Regel nicht.226 Weil der Gesichtsabguss als Abbild eines Antlitzes kontrollierbar Ähnlichkeit mit diesem verkörpert, kann der Abguss auch als Strategie zur Beweisführung von Ähnlichkeit in Porträts dienen, bei denen die betreffenden Personen nicht mehr existieren.227 Hierin liegt die grundsätzliche Unterscheidung zwischen der Ähnlichkeit eines herkömmlichen Porträts, die nicht beweisbar, per Definition aber vorhanden ist, und der Ähnlichkeit des Gesichtsabgusses, die beweisbar existiert. Er ist ein wahres Abbild. Als verae imagines werden in der Renaissance grundsätzlich objektive Abbildungen von Personen, Pflanzen oder Gegenständen mit dem Anspruch einer „engen Relation zwischen Urbild und Abbild“ bezeichnet.228 Solche Bilder gewinnen in der frühen Neuzeit nördlich und südlich der Alpen Bedeutung. Klaus Niehr führt den Bedeutungsgewinn wahrer Abbilder auf das Aufkommen perfekter Naturnachahmung in der Malerei und der bildlichen Überlieferung der Eindrücke „die Visualität des Bildes, die Körperlichkeit der Skulptur und das Faszinosum der Realpräsenz“, sind irreführend. Vgl. Legner, 1995, S. 304. Die Qualität, Realpräsenz zu verkörpern, haben Reliquien, weil sie Realien und eben keine Bilder sind. Ebenso widerspricht die Beschreibung „Körperlichkeit der Skulptur“ der Reliquie, die sich gerade dadurch definiert, dass sie nicht von Menschenhand geformt wird, sondern ein Überbleibsel des Körpers ist. 226 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 47. 227 Gottfried Boehm erwähnt die Totenmaske im Kontext eines hermeneutischen Grundphänomens des Porträts: Ein Gesichtsabguss kann Ähnlichkeit in gestalteten Porträts beweisen. Boehm, 1985, S. 28. Vgl. dazu auch bei Gombrich, 1977, S. 24, der „Lebend- und Totenmasken oder […] Schattenrisse“ als „objektive Möglichkeiten zur Überprüfung der äußeren Erscheinung des Modells“ beschreibt. 228 Niehr, 2004, S. 267. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 80 exotischer Länder von Forschern und Eroberern zurück.229 Diese enge Relation ist eine entscheidende Eigenschaft des Gesichtsabgusses, die es auch dann zu berücksichtigen gilt, wenn die Objekte in einem überwiegend kunsthistorischen Kontext behandelt werden und dadurch eher ihre Abbildlichkeit im Vordergrund steht. Sie ist vergleichbar mit dem Phänomen der Spur als Beweis für die Existenz eines Lebewesens.230 Im Jahr 2011 zeigt das ein Beispiel aus der Archäologie: Wissenschaftler entdecken im mexikanischen Bundesstaat Chihuahua fünf Fußabdrücke in einem Flussbett im Ahuatos-Tal. Das Alter dieser Fußabdrücke schätzen sie auf 25.000 Jahre. Unabhängig davon, dass im Fall der Korrektheit dieser Datierung die „Geschichte der Besiedlung Amerikas neu geschrieben“ werden müsste, verstehen die Experten den Fußabdruck wie selbstverständlich als Beweis für die Existenz eines Menschen.231 Der Abdruck eines Menschen (ob vom Fuß, von der Hand oder dem Gesicht) bekundet dessen einstige Gegenwart an einem bestimmten Ort. Die Spur ist Beweis für die historische Existenz einer Person. In seiner Theorie der Bedeutung indexikalischer Zeichen beschreibt Charles Sanders Peirce die Spur als Index mit besonderer Eigenart anhand eines vergleichbaren Beispiels.232 Als Robinson Crusoe am Strand einen Fußabdruck im Sand entdeckt, gibt ihm dieser natürlich keinerlei Information über diejenige Person, die ihn hinterlassen hat. Die Spur, so Peirce, sei aber ein „Index to him, that some creature was on his island“. Sie beweist, dass an dieser Stelle eine Person gewesen ist. Der Index bestätige zwar die Wirklichkeit, damit sei aber noch 229 Vgl. Niehr, 2004, S. 267. 230 Die kulturhistorische Bedeutung des Abdrucks als Spur und Daseinsbekundung arbeitet Georges Didi-Huberman auf. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 23. 231 Der Abdruck ist Authentizitätsbezeugung und Wahrheitsparadigma. Vgl. dazu vor allem Belting, 1990, S. 69 f.; Didi-Huberman, 1999, S. 31. Zur Rolle von Anund Abwesenheit bei der Spur vgl. Därmann, 1995, S. 58. 232 Vgl. Peirce, 1933, S. 413 f. Vgl. dazu auch Pape, 2007, S. 49 f. Wenn die Bild- und Kunstwissenschaft das Phänomen des Abdrucks einordnet, dann meist mit Verweis auf den Begriff des Index nach der Definition von Charles Sanders Peirce. Jeanette Kohl etwa beschreibt die Totenmaske als „Index par excellence“ und beruft sich dabei auf die Index-Theorie von Peirce als „Prinzip realer Verbindung“. Vgl. Kohl, 2012, S. 184 f. 3.1 Ähnlichkeit durch Berührung 81 keine Einsicht in die Beschaffenheit der Objekte gegeben. Helmut Pape weist darauf hin, dass Peirce mit seinem Beispiel zeigen will, dass Indices nicht bloß Relationen präsentieren, in diesem Fall diejenige zwischen Person und Spur, sondern auch „konkret geformte, symbolisch interpretierbare Eigenschaften“233. Die Beispiele verdeutlichen das Phänomen besonders drastisch: Die Fußspuren im Ahuatos-Tal dokumentieren ein Ereignis, das mehrere Jahrtausende zurückliegt, und Robinson entdeckt eine Spur an einem Ort, an dem diese nicht zu erwarten ist. Die Spur taucht als Authentizitätsbezeugung aber auch permanent im Alltag auf. Die Daktyloskopie, die seit ihrer Einführung im 19. Jahrhundert als kriminologische Methode unumstritten ist, gilt als zuverlässiger als die Fotografie: Der Fingerabdruck ist der Beweis der Präsenz einer bestimmten Person an einem bestimmten Ort.234 Das Siegel, ebenfalls ein Abdruck, bezeugt die Authentizität eines Dokuments.235 Der Gelddruck, die „monetäre Form der vera icon“, ist die Basis unseres Währungssystems.236 Bei Gesichtsabdrücken und ‑abgüssen handelt es sich um vergleichbare Phänomene. Wir wissen, dass diese zweifellos zu Gesichtern gehören, die real existieren oder existierten. Wir wissen, dass Abgüsse über historischen Personen geformt wurden und diese im Moment der Herstellung exakt so ausgesehen haben, wie es die Abgüsse zeigen. Wann dies geschehen ist und um wessen Gesicht es sich jeweils handelt, wissen wir ohne Vorkenntnisse aber nicht. Die bereits erwähnten und zweifellos berühmtesten Gesichtsabdrücke der abendländischen Kulturgeschichte, diejenigen Christi auf dem Turiner Grabtuch und dem Schweißtuch der Veronika, sollen ebenfalls (als Reliquien) die historische Existenz einer Person beweisen. Beide Acheiropoieta, nicht von Menschenhand geschaffene Bilder, gelten, so beschreibt es Hans Belting, als „Körperbilder mit derjenigen 233 Pape, 2007, S. 50. 234 Vgl. dazu Uppenkamp, 2010; Macho, 2011; Belting, 2002 a, S. 36. 235 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 31, 43 f. Georges Didi-Huberman führt das Beispiel des Siegels als königliche Autorität an: „Die Reproduktion durch Abdruck als ihr Resultat [erzeugt] eine ‚Kopie‘, die das taktile, leibliche Kind, und nicht die verblaßte Reflexion ihres ‚Modells‘ oder genauer gesagt ihrer elterlichen Form ist.“ Vgl. auch Didi-Huberman, 2001, S. 81. 236 Bredekamp, 2010, S. 182 f. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 82 Evidenz, die wir heute der Photographie zuschreiben“237. Dieser Vergleich ist in der bildwissenschaftlichen Literatur gängig. Bereits Susan Sontag stellt in ihrem Essay Die Bilderwelt, der im 1977 publizierten Band On Photography erscheint, fest, dass eine Fotografie nicht bloß ein Bild ist, „sondern eine Spur, etwas wie eine Schablone des Wirklichen, wie ein Fußabdruck oder eine Totenmaske“238. Solche Bilder könnten sich der Realität bemächtigen. Der Vergleich der Fotografie mit den bei Sontag erwähnten Abbildverfahren ist immer wieder angestrengt worden. Peter Geimer mahnt in seinem Aufsatz Das Bild als Spur. Mutmaßung über ein untotes Paradigma zur klaren Unterscheidung dieser Bildmedien: Einerseits entstehen Abdrücke in Sand, Gips oder anderem Material durch direkten physischen Kontakt.239 Andererseits sei es für eine „Phänomenologie der Spur“ von Belang, „ob es der Körper ‚selbst‘ war, der seinen Abdruck hinterlassen hat, oder ob ihm dieser – wie man im Fall der Totenmaske ja zutreffend sagt – ‚abgenommen‘ wurde“240. Um was es beim Vergleich von Gesichts- oder Körperabdrücken mit der Fotografie geht, ist der Beweis- beziehungsweise Wahrheitscharakter der jeweiligen Bildmedien. Fotografie und Gesichtsabguss gelten wie der Schattenriss oder ein mit einer camera obscura gefertigtes Bild als technische Bilder; sie garantieren ein präzises Abbild von kontrollierbarer Ähnlichkeit und können eine „gewesene Anwesenheit eines Menschen“241 beweisen. Entsprechend beschreibt auch Roland Barthes in Die helle Kammer die Qualität der Fotografie im Vergleich zur Malerei, die die Realität fingieren könne. Als „photographischen Referenten“ benennt er „nicht die möglicherweise reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweist, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv platziert war und ohne die es keine Photographie gäbe“. In der Fotografie lasse sich nicht leugnen, „daß die Sache dage- 237 Belting, 2001, S. 96. Das Turiner Grabtuch entlarven im Jahr 1988 Wissenschaftler mithilfe der Radiokohlenstoffdatierung als mittelalterliches Artefakt. Trotz ihrer „Entzauberung“ büßen diese Reliquien an Faszination kaum ein. 238 Sontag, 2013, S. 147. 239 Vgl. Geimer, 2007, S. 98. Geimer verweist auf Didi-Huberman, 1999, S. 31, der schreibt, der Abdruck übertrage sich physisch, nicht nur optisch. 240 Geimer, 2007, S. 99. 241 Schulz, 2007, S. 411. Vgl. auch Schulz, 2002, S. 745ff. 3.1 Ähnlichkeit durch Berührung 83 wesen ist“242. Als Wesen der Fotografie beschreibt Barthes daher die Verbindung aus Realität und Vergangenheit.243 Ebenso besteht sowohl bei der Fotografie als auch beim Gesichtsabguss, der eben in den allermeisten Fällen die Totenmaske ist, eine Todes-Assoziation.244 Der Tod sei meistens die „Motivation dafür, überhaupt ein Bild zu machen“, schreibt etwa Martin Schulz: Das Bild entstehe in einer „Lücke“, die der Tod hinterlassen habe.245 Die Formel ‚Anwesenheitsbekundung‘ wirkt in Hinsicht auf die Totenmaske indes eher paradox. Die Totenmaske bezeugt aufgrund wahrer Abbildqualität zwar historische Existenz, sie bekundet allerdings in erster Linie die Existenz eines Leichnams, ist damit gleichzeitig Beweis für den Tod und deswegen mehr Abwesenheits- als Anwesenheitsbekundung. Bevor der Gesichtsabguss in der Florentiner Renaissance in erster Linie als technisches Hilfsmittel in der Bildhauerwerkstatt in Gebrauch kommt, steht seine Fähigkeit, ein wahres (und nicht nur ähnliches) Abbild zu erzeugen, im Vordergrund. Vor dem Einbruch der Neuzeit spielt der Gesichtsabguss im Kontext zweier Porträtformen eine Rolle als Mittel, kontrollierbare Ähnlichkeit in Abbildern zu schaffen: bei der Votivfigur und bei der Grabfigur. Es handelt sich dabei um Porträtformen, die zwar in Florenz bis ins mittlere Quattrocento Popularität genießen und außerhalb dieser Stadt noch sehr viel länger existieren, trotzdem sind Votiv- und Grabfiguren genuin mittelalterliche Porträtformen. Um die Bedeutung des Gesichtsabgusses in der frühen 242 Barthes, 2014, S. 86. 243 Barthes, 2014, S. 86. Auch Schulz, 2007, beruft sich auf die Definition von Roland Barthes. Die Frage nach der Objektivität des Mediums Fotografie ist in den vergangenen Jahren indes immer häufiger Gegenstand der bildwissenschaftlichen Diskussion gewesen. „Der Verdacht, sie [die fotografischen Bilder] könnten manipuliert sein, lässt sich immer – und ganz zu Recht – erheben“, schreibt etwa Peter Geimer: „Aber noch immer werden sie mit dem Anspruch gezeigt und angeschaut, dass diejenigen, die sie zu sehen geben, einmal existiert haben.“ Vgl. Geimer, 2007, S. 118. 244 Vgl. Ariès, 1982, S. 164: Totenmasken seien nicht angefertigt worden, um als memento mori Angst einzuflößen, sondern um eine Momentaufnahme zu erhalten, „ein photographisch genaues Abbild der Person“. Vgl. Ariès, 1982, S. 164. 245 Vgl. Schulz, 2007, S. 403. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 84 Neuzeit zu verstehen, ist die Kenntnis der Rolle des Gesichtsabgusses für mittelalterliche Porträtformen Voraussetzung.246 Ähnlichkeit als Stellvertreter Jede Form der Beschäftigung mit Votivbrauch, schreibt der Volkskundler Lenz Kriss-Rettenbeck in seinem Buch Ex-Voto, habe drei Arten von Quellen als Ausgangspunkt: Bildquellen, literarische Quellen und örtliche Befunde.247 Beim figürlichen Votivbrauch im Florentiner Hochmittelalter und in der Frührenaissance bleiben Bildquellen und örtliche Befunde von vornherein aus: Keine der Florentiner Votivfiguren, die vom 13. bis ins 17. Jahrhundert gefertigt werden, ist erhalten. Ihre Geschichte rekonstruiert sich aus wenigen Dokumenten. Lediglich „ähnliche“ Objekte können einen Eindruck vermitteln, wie die Figuren ausgesehen haben. Verschiedene Totenmasken und Büsten, denen Totenmasken eingearbeitet sind, betrachtet die Forschung als Relikte der Votivfigur (Abbildungen 31 bis 46).248 Die Tatsache, dass figürliche und bildliche Quellen ausbleiben, eröffnet der Wissenschaft Deutungsfreiraum. Kontrovers diskutieren Kunst- und Kulturwissenschaftler vor allem die Frage nach der Form der Rezeption und die Frage nach der Art der Anfertigung der Votivfiguren. 3.2 246 Die mittelalterliche Totenmaske ist nach wie vor ein kontroverses Thema, weil sie nie vollgültig nachgewiesen werden konnte. An die plausiblen Begründungen der mittelalterlichen Totenmaske vor allem bei Ariès, 1982, und Olariu, 2002, wird in der vorliegenden Arbeit angeknüpft. 247 Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 75. 248 Die Forschung beschreibt die Florentiner Votivfigur als den Terracottabüsten aus der Zeit um 1500 oder den wenigen überlieferten Totenmasken grundsätzlich ähnlich. Hans Belting etwa spricht von einer Ähnlichkeit der Donatello zugeschriebenen Büste des Niccolò da Uzzano und der wächsernen Totenmaske Fra Angelicos mit den Votivfiguren. Vgl. Belting, 2001, S. 103. Fredrika Jacobs sieht in den Totenmasken-Büsten nicht nur eine optische Analogie, sondern auch ein Weiterleben der Funktion der Votivfiguren, wobei sie auf diese nicht weiter eingeht. Sie erwähnt die bis heute nicht identifizierte Büste einer Frau im Museo Nazionale del Bargello in Florenz (Abbildung 31) und die zu einem Kopf ergänzte Totenmaske Filippo Brunelleschis in der Opera del Duomo (Abbildung 3). Vgl. Jacobs, 2005, S. 178. In Kapitel 7 dieser Arbeit soll ausführlich darauf eingegangen werden. 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 85 Die Kulturwissenschaft geht beim Votivbrauch von einem paganen Ursprung aus, der im frühen Mittelalter als religiöser Akt in den christlichen Ritus übernommen wird.249 Nichtfigürliche Votive sind seit dem 9. Jahrhundert im Abendland bezeugt und bis ins 19. Jahrhundert in Gebrauch.250 Als Höhepunkt des Kults gilt der figürliche Votivbrauch des ausgehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit in Mittelitalien, vor allem in Florenz. Bei den italienischen Votivfiguren (Voti oder Boti genannt) handelt es sich um lebensgroße Puppen, überwiegend aus Wachs.251 Besonderes Merkmal der italienischen Votivfiguren ist ihre extrem realistische Gestaltung, die – wie aus Zeugnissen hervorgeht – Zeitgenossen betonen. Die Servitenkirche Santissima Annunziata entwickelt sich im 14. Jahrhundert zum Zentrum des Votivwesens in Florenz. Die Figuren Hunderter Heiliger, Kleriker, Politiker und Auswärtiger, die sich um die Republik Florenz verdient machten, zieren in dieser Zeit den Innenraum der Kirche. Berichte von Zeitgenossen lassen vermuten, die Kirche habe im Quattrocento einem Panoptikum im Stile Madame Tussaud’s geglichen. Weil die Menge der Votivfiguren in der Kirche bald bedrohliche Ausmaße annahm, folgte um 1400 eine Beschränkung der Voti auf die oberen Zünfte amtsfähiger Bürger.252 Der Dachstuhl drohte unter der Last der Figuren einzustürzen – Platzmangel zwang die Verantwortlichen dazu, diese an der Kirchendecke aufzuhängen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts werden die 249 Vgl. dazu Velden, 1998, S. 222. Grundlegend zum Florentiner Votivwesen siehe Warburg, 1979; Masi, 1916; Schlosser, 1993; Mazzoni, 1923. Für jüngere Publikationen zum Florentiner Votivwesen vgl. vor allem Waldmann, 1990; Bredekamp, 1995; Kress, 1996; Lowe, 1996; Didi-Huberman, 1999; Velden, 2000; Didi-Huberman, 2002. Nördlich der Alpen datiert das früheste Zeugnis für den Votivbrauch aus dem 9. Jahrhundert. In dieser Zeit lässt der heidnische Normannenherzog eine Votivfigur nach Saint-Germain-des-Prés senden. Vgl. Körner, 1997, S. 113. Zum Votivbrauch nördlich der Alpen siehe insbesondere Kriss-Rettenbeck, 1972, und Velden, 2000. 250 Vgl. Reinle, 1984, S. 16, und Didi-Huberman, 2002, S. 69. 251 Zur Bedeutung des Materials Wachs im Votivbrauch vgl. Didi-Huberman, 2002, S. 66. Votivgegenstände können grundsätzlich auch aus anderen Materialien, etwa aus Silber, gefertigt werden. Für Porträt-Votive und Ganzkörperfiguren spielen andere Materialien außer den oben genannten aber keine Rolle. Vgl. Velden, 1998, S. 130. 252 Vgl. Waldmann, 1990, S. 29. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 86 rund 600 Figuren im Zuge der Modernisierung der Kirche in den Hof des Gotteshauses verbannt. Dass gut hundert Jahre zuvor die privaten Bilder weltlicher Würdenträger in den sakralen Raum gelangen konnten, wird auf ein Dekret des Statuto Fiorentino zurückgeführt, das Bilder im öffentlichen und nicht sakralen Raum verboten hatte.253 Während die Servitenkirche im 14. Jahrhundert zum Zentrum der figürlichen Votivplastik avanciert, beherbergt im 13. Jahrhundert noch Orsanmichele die größte Sammlung an Votiven.254 Auch die Werkstätten der Wachsbildner, ceraiuoli genannt, deren Hauptaufgabe neben der Produktion von Kerzen die wächserne Votivfigur ist, siedeln sich in dieser Zeit in der Umgebung von Orsanmichele an. Der Votivbrauch ist in dieser Zeit nicht auf Florenz beschränkt, sondern auch für die weitere Umgebung von Florenz, in der Toskana und in weiten Gebieten Italiens dokumentiert. Das nahe Florenz gelegene Prato beliefern Florentiner Werkstätten mit Votivfiguren.255 Aus späterer Zeit stammen einige Votivfiguren in Santa Maria delle Grazie nahe Mantua, die bis heute erhalten sind. Das älteste Dokument, in dem die Florentiner Votivfiguren erwähnt werden, ist die Servitenchronik. Darin heißt es, im Jahr 1260 habe es ein Voto von Papst Alexander IV. in Santissima Annunziata gegeben.256 Aus der Zeit um 1300 stammt die Cronica von Gino Compagni, die den figürlichen Votivbrauch in Florenz bezeugt.257 Im mittleren Trecento bezeugen dann zwei Novellensammlungen den Brauch. Giovanni Boccaccio erwähnt im Il Decamerone (um 1350) die Votivfigur. Bereits in der ersten Novelle berichtet er, wie Gläubige Wachsfiguren am Grab des Ceparello von Prato darbrachten: „Poi, la vegnente notte, in una arca di marmo, sepellito fu onorevolemente in una cappella: e mano a mano il dí seguente vi cominciarono le genti a andare e a accender lumi e a adorlo, e per consequente a botarsi e a appicarvi le imagini della cera seconda la promession fatta.“258 253 Vgl. Keller, 1939, S. 249. Genau lassen sich Beginn und Ende der Votivpraxis in Florenz allerdings nicht datieren. 254 Vgl. Freedberg, 1989, S. 227. 255 Vgl. Morselli, 1985, S. 328. 256 Vgl. dazu Schlosser, 1993, S. 57; Freedberg, 1989, S. 227; Kress, 1996, S. 177. 257 Vgl. Panzanelli, 2008, S. 14. 258 Boccaccio, 1980, S. 69. 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 87 In einer späteren Geschichte schildert Boccaccio, wie nach der Heilung eines Jungen der Pater Rinaldo dessen Vater auffordert, eine Statue des geheilten Sohnes aus Wachs und in derselben Größe anfertigen zu lassen. Auf diese Weise danke man Gott für die Genesung des Jungen: „Tenete il vostro figliuolo per la grazia di Dio sano, dove io credetti, ora fu, che voi nol vedeste vivo a vespro; e farete di far pore una statua di cera della sua grandezza a laude di Dio dinanzi all figura di messer santo Ambrogio, per li meriti del quale Idio ve n’ha fatta grazia.“259 Ausführlicher beschreibt Franco Sacchetti in den Trecentonovelle im späteren 14. Jahrhundert das Votivwesen in Florenz. In der 109. Novelle bezeichnet er den Brauch abwertend als Idolatrie, es sei sogar schon die Votivfigur einer Katze angefertigt worden: „Di questi boti e di simili ogni dí si fanno, li quali son piú tosto una idolatria che fede Cristiana. E io scrittore vidi già uno ch’avea perduto una gatta botarsi, se la ritrovasse, mandarla di cera a nostra Donna d’Orto San Michele, e cosí fece.“260 In der 185. Novelle beschreibt Sacchetti die Anfertigung einer Votivfigur für Pero Foraboschi, die dieser für Orsanmichele anfordert und die nur wenige Tage später nach Santissima Annunziata überführt wird, um dort zwischen Hunderten anderer Figuren ausgestellt zu werden. Sacchetti betont, dass die Figur Foraboschis seinem Stifter überaus ähnlich gesehen habe: „E non potendone alcune cosa trovare, per fuggire il pericolo di che dubitava, si tornò a casa, e ‘l dí terzo di novembre s’andò in Orto San Michele, facendosi far di cera; e dopo alquanti dí compiuta la immagine, la fece portare alla chiesa de’Servi, e là alla Nunziata la presentò. La quale poi fu messa a’ballatoi del legname che sono di sopra; e insino al dí d’oggi si vede, ch’ella somiglia propio Pero Foraboschi.“261 Sacchetti betont ebenfalls die Bedeutung von Orsanmichele für den Votivkult und bewertet die Figuren ästhetisch, was mit Blick auf die Frage nach ihrem Kunstwert für die Forschung von Bedeutung ist. Darauf sei an späterer Stelle eingegangen. 259 Boccaccio, 1980, S. 812. 260 Sacchetti, 1984, S. 222. 261 Sacchetti, 1984, S. 416. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 88 Die Florentiner Votivfiguren erwähnt im Jahr 1439 auch der russische Metropolit Isidor in einem Reisebericht. Anlässlich des Konzils von Florenz besuchte Isidor im Jahr 1437 die Stadt und war vom Votivbrauch offenbar beeindruckt. Eine präzise Beschreibung der Anfertigung von Votivfiguren findet sich in einem Dokument, in dem Antonio da Bologna darüber berichtet, wie er beim Wachsbildner Archangelo ciraiuolo di Zoane d’Antonio eine Wachsfigur bestellt und wie dieser sie anschließend fertigt: „Richordo come in questo di 13 de zugno 1481 M°. Archangelo ciraiuolo di Zoane d’Antonio da Firenzi promette ame M°. Antonio da Bologna vicario del convento del’Annuntiata di Firenze tute le volte che io voro fare ymagine de cera grande al natural nel modo e forma che in questo ricordo se contiene. In prima ch’el deto M°. Archangelo debia fare l’imagine in quelle modo e forma e habito secondo che piacera al deto vicario o qualunche altri che fusse in luogo del priore overo priore. Item che le debi a fare forte d’armadure e ben legata. Item che le dette ymagine le debia depignere e cholorire a sue spese e de sui cholori e sue chapigliare e barbe e tute l’altre chose che apartegnono al depintore salvo che lavorare di brocato. Et debia el deto M°. Archangelo fare qualonche imagine in termine de X di lavorie overo in termine di XII e facendo queste tute chosse promette el dito M°. Ant°. Vicario in nome del convent al deto M°. Archangelo ff. due larghi per qualonche ymagine provedendo el cenvento [sic!] di cera e di tute l’altre chose che accaderanno salvo che di ymagine provedende el salvo che di chollori e chapigliare.“262 Wie es den ceraiuoli gelingt, bestechende Ähnlichkeit in den Wachsfiguren zu erzeugen und trotzdem nur zehn Tage Zeit zur Fertigung einer Figur zu benötigen, wird erst 150 Jahre später Giorgio Vasari erklären – in der für die Forschung ergiebigsten, am meisten beachteten und gleichzeitig problematischsten Quelle. Vasari schreibt in der Vita Andrea del Verrocchios, dass dieser gemeinsam mit seinem Schüler, dem Wachsbildner Orsino Benintendi, eine Votivfigur Lorenzo de’ Medicis angefertigt haben soll.263 Im Gedächtnis der Nachwelt steht der Florentiner Votivkult deswegen insbesondere mit Lorenzo de’Me- 262 Zitiert nach Schlosser, 1993, S. 163. 263 Vgl. Vasari, 1878–1885, III, S. 373 f. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Vasari die Figuren Lorenzos, von denen er schreibt, gar nicht gesehen, da sie nach der Vertreibung der Medici aus der Kirche entfernt worden sind. Auch wenn Vasari sich zum Teil seiner Fantasie bedienen muss, bleibt der historische Stellenwert der Passage unumstritten. Vor allem in Hinsicht auf die Votivpraxis im Allgemeinen, 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 89 dici in Zusammenhang. Nach einem überlebten Anschlag der verfeindeten Bankiersfamilie der Pazzi soll er im Jahr 1478 drei Votivfiguren seiner Person in Auftrag gegeben haben. Obwohl sehr viele Dokumente zum Florentiner Votivbrauch überliefert sind, ist es Vasaris Bericht über die Anfertigung der Votivfiguren Lorenzo de’ Medicis, der das heutige Bild des Votivbrauchs, vor allem wenn es im kunstwissenschaftlichen Kontext aufgegriffen wird, prägt. Vasari musste mit dieser Passage die Aufmerksamkeit der Kunstgeschichte regelrecht auf den Votivbrauch ziehen, da er als Einziger einen Hinweis auf die Fertigungstechnik der Figuren gibt.264 Er schreibt, dem Wachsbildner Benintendi seien sehr ähnliche Votivfiguren gelungen, um diese aber zu perfektionieren, habe ihm sein Meister Andrea del Verrocchio geholfen, ein Bildhauer, der hierfür die Technik des Gesichtsabgusses zur Hilfe genommen habe. Verrocchio sei der Erfinder des Gesichtsabgusses, schreibt Vasari weiter. Dass Verrocchio und Benintendi gemeinsam eine Votivfigur fertigen, ist gut möglich. Dass der Bildhauer den Wachsbildner aber darin unterrichten muss, ist unwahrscheinlich. Tatsächlich ist Benintendi diese Technik aus seinem eigenen Handwerk, der Wachsbildnerei, längst bekannt. Er ist der begabteste Spross einer Wachsbildner-Dynastie, die im 15. Jahrhundert in Florenz das Monopol auf der Fertigung der Votivfigur hat. Mit Orsino erlangt die Familie ihre Blütezeit.265 Auch dass Verrocchio den Gesichtsabguss erfunden hat, ist eine Legende, zu der Vasari von Plinius inspiriert wird und auf deren Falschheit bereits der frühe Vasari-Herausgeber Giovanni Bottari hindie Fertigung von Votivfiguren und die Zusammenarbeit zwischen Wachsbildnern und Bildhauern, worauf noch eingegangen werden soll, ist Vasaris Bericht essenziell. 264 Seitdem der Florentiner Votivbrauch von der Kunstforschung insbesondere mit Aby Warburg Aufmerksamkeit erhält, erkennen Historiker immer wieder Verbindungspunkte zur Porträtbildnerei der Früh- und Hochrenaissance. Allerdings werden erst in jüngerer Zeit wieder häufiger Überlegungen zum Kunstwert der Votive respektive zu deren Rolle für die Kunst der Zeit angestrengt. 265 Vgl. Masi, 1916, S. 128. Gino Masi veröffentlicht auch zahlreiche Bezahlungsdokumente der Benintendi-Werkstatt, die einen Einblick in die rege Tätigkeit der Wachsbildnerfamilie geben. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 90 weist.266 Vasari dient die Anekdote vor allem dazu, die Handwerke zu hierarchisieren und Verrocchio als innovativen Künstler zu präsentieren. Auch die Wachsbildner arbeiten im Quattrocento und davor schon mit Gesichtsabgüssen. Cennini berichtet bereits im ausgehenden 14. Jahrhundert von der Technik. Trotzdem hat Vasaris Anekdote großen Wert – insbesondere für die Kunstgeschichte. Wir erfahren von der Zusammenarbeit zwischen Wachsbildner und Bildhauer, über die Art der Anfertigung von Votivfiguren und dass die Figuren von einem überwältigenden Realismus sind, der in Italien wohl so intensiv wie nirgendwo sonst betrieben wird. Zum kunstwissenschaftlichen Gegenstand wird die Votivfigur erst mit Aby Warburgs bereits erwähntem Text zum Florentiner Bildnis aus dem Jahr 1902, in dem er Porträts von Florentiner Bürgern im Kontext der Fertigungstechnik von Votivfiguren betrachtet.267 Warburg ist der Erste, der auf die Bedeutung des Votivwesens für die Florentiner Porträtplastik eingeht. Nur wenige Jahre später gelingt Julius von Schlosser eine umfassende Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, in der die Florentiner Votivfigur eine prominente Rolle einnimmt.268 Warburg und Schlosser stoßen die grundlegende Diskussion um die Bedeutung der Votivfigur im Kontext der Kunstgeschichte an – und damit die Frage nach der Bedeutung des Gesichtsabgusses für die Porträtpraxis.269 Vasaris Beschreibung des Votivbrauchs in der Lebensbeschreibung Verrocchios liefert Schlosser und Warburg einen wichtigen 266 „Fu de’primi, ma non il primo; giacchè l’uso di formare i volti dei cadaveri pare che fosse più antico. Sussiste infatti nell’uffizio dell’Opera di Santa Maria del Fiore la effigie del Brunelleschi fatta in tal modo, quandi il Verrocchio aveva quattordici ani. Però ha ditto bene il Vasari poco sopra, che tal uso comincio al tempo suo.“ Zitiert nach Vasari, 1878–1885, III, S. 373. 267 Vgl. Warburg, 1979. 268 Vgl. Schlosser, 1993. Neben den Beiträgen von Schlosser und Warburg stammen frühe Beiträge zur Florentiner Votivfigur aus Italien, etwa von Masi, 1916, und Mazzoni, 1923. 269 Obwohl Warburg und Schlosser die Votivfigur in ihren Studien berücksichtigen, etabliert sich diese danach keineswegs in der Kunstgeschichte. Die Nachkriegskunstgeschichte etwa wird eine Kunstgeschichte ohne anthropologischen Ansatz schreiben. Dazu und grundsätzlich zum Verhältnis von Kunstgeschichte und Votivbrauch vgl. Didi-Huberman, 2002. Für Ernst Gombrich hat Wachs grundsätzlich einen problematischen Stand in der Kunstgeschichte, weil das Material aufgrund seiner fleischigen Farbe und seiner mechanischen Eigenschaften keine Ahnung von Stil und Authentizität zulasse und Wachsbilder deswegen die symboli- 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 91 Anhaltspunkt, gibt ihnen aber keinerlei Information über die ursprünglich spirituelle Funktion des Votivbrauchs. Warburg und Schlosser beschränken sich auf die visuellen Aspekte der Figuren, weswegen sich der Begriff der „Bildzauberei“ etabliert, den Lenz Kriss- Rettenbeck in den 1970er-Jahren kritisiert.270 Mit Warburg und Schlosser festigt sich – ebenfalls von Vasari inspiriert – die Annahme, die Florentiner Votivfiguren seien mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt worden.271 Dies bestreiten vor allem Roberta Panzanelli und Hugo van der Velden mit dem Argument, die zeitgenössischen Zeugnisse des Votivbrauchs in Florenz berichteten sehr uneinheitlich über die Qualität der Ähnlichkeit der Figuren mit ihren Stiftern.272 Ebenso bemängeln sie, die Forschung verlasse sich auf nur eine Quelle, die zudem unzuverlässig sei: Vasari beschreibt den Votivbrauch anhand einer Votivfigur, die er selbst nie gesehen hat. Zu seiner Lebenszeit sind die Votive der Medici bereits zerstört, was wohl bedeutet, dass seine Ausführungen auf mündlichen Berichten basieren. sche Kunst überschritten. Vgl. Gombrich, 1960, S. 60. Dass die Kunstgeschichte solche Erscheinungen wie die Votivfigur nicht beachtet, hat zur Folge, dass Terracottabüsten, die offensichtlich mithilfe von Gesichtsabgüssen gefertigt sind, ebenfalls ignoriert werden, weil man sie als Relikte der Votivpraxis auffasst – und damit als der Kunstgeschichte unwürdige Objekte. Vgl. dazu Didi-Huberman, 1999, S. 62. 270 Die Vorstellung, beim figürlichen Votivbrauch handle es sich um Bildzauberei, lebt noch lange weiter. Vgl. etwa auch noch bei Kris & Kurz,1934, S. 78. Kriss- Rettenbeck und David Freedberg haben diese Interpretation später als „pseudorationalistische Zaubertheorie“ (Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 278) beziehungsweise als „pseudo-anthropological view of the beginning of art“ (Freedberg, 1989, S. 226) kritisiert. 271 Vgl. Warburg, 1979, S. 73ff., und Schlosser, 1993, S. 61. Didi-Huberman nimmt sogar eine gleichzeitige Entwicklung von Votivkult und Totenmaske an. Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 61. Die frühesten Zeugnisse können das zwar grob bestätigen, Spuren, die es beweisen könnten, sind aber verwischt. 272 Vgl. etwa Panzanelli, 2008, S. 17, und Velden, 1998, S. 129. Dass die Voti bis in die Gegenwart ein kontroverses Thema sind, macht ein Beitrag von Hugo van der Velden deutlich, der die Fertigung der Votivpuppen mit Gesichtsabgüssen bestreitet. Van der Velden vertritt die These, Voti hätten keine Ähnlichkeit gefordert, weswegen es auch keinen Grund für ihre Fertigung mit Abgüssen gegeben habe. Ähnlichkeit sei weniger der Funktion der Figuren als Kultobjekte geschuldet als vielmehr dem künstlerischen Fortschritt der Zeit. Aber gerade die Qualität von Ähnlichkeit, die die Votivfiguren zeigen, widerspricht der Qualität von Ähnlichkeit, die für den künstlerischen Fortschritt der Zeit steht. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 92 Vasaris Wissen auf den Votivbrauch des Mittelalters anzuwenden, ist deswegen problematisch. Da Vasari sich zur ursprünglichen Funktion des Votivwesens nicht äußert, kann angenommen werden, dass diese für ihn keine Rolle spielt, er diese gar nicht kennt oder dass sie zur Mitte des 16. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten ist. So hat die Passage auch die Kunstwissenschaft dazu verleitet, die ursprünglich religiöse Funktion des Gesichtsabgusses bei der Votivfigur unberücksichtigt zu lassen und deren Fertigung mit diesem Arbeitsmittel ausschließlich in technischer – und das heißt kunstpraktischer – Sicht zu betrachten. Tatsächlich aber besitzen wir Zeugnisse, die Vasaris These stützen. 1985 veröffentlicht Piero Morselli ein Dokument, das bestätigt, dass die Wachsbildner Antonio und Orsino Benintendi die Figur Papst Leos X. „ad eius propriam inprontam et similitudinem“ fertigten.273 Ein weiteres Dokument bezeugt, dass der Künstler Sandro di Lorenzo für drei Votivfiguren bezahlt wurde, die er mit echten Kleidern ausstattete und denen er Masken einarbeitete.274 Auch die arbeitspraktischen Bedingungen der Wachsbildner, die ebenfalls Argumente für die Verwendung von Abgüssen liefern, berücksichtigen Panzanelli und van der Velden nicht. Durchschnittlich dauert die Anfertigung einer Wachsfigur im Quattrocento um die zehn Tage, was zwei Dokumente überliefern.275 Diese kurze Arbeitszeit ist notwendig, weil die ceraiuoli auch manchmal Figuren von Auswärtigen machen, deren Aufenthalt in Flo- 273 „[…] locaverunt et concesserunt magistro Antonio olim Orsino de Beni(n)tendis de Florentia, cieraiuolo, ibidem presenti et pro se et suis heredibus recipient et istipulandi, ad faciendum figuram similitudinem et imaginem cere dicti santissimi domini, domini nostril pape Leonis, ad eius prop(r)iam inprontam et similitudinem, ad usum papalem et com vestimentis et ornamentis et aliis in similibus consuetis, et eidem imagini apponere signum et arma dicti santissimi domini, domini pape Leonis […].“ Zitiert nach Morselli, 1985, S. 335 f. 274 „Spese – lire 46, cioè lire 34.15 a Sandro di Lorenzo sculptor per haver formati di paglo li 3 capitani si partinio con le compagnie et andoronsene nel campo del nimici con putatoni drento oltre allo suo fatico li vestimenti et mascheroni conperati per formarlveli su.“ Zitiert nach Shearman, 1965, S. 320. Vgl. dazu auch Waldman, 2005, S. 121. 275 Franco Sacchetti schreibt von nur wenigen Tagen, die die ceraiuoli zur Fertigung einer Votivfigur benötigen. Vgl. Sacchetti, 1984, S. 416. Im oben zitierten Bericht des Antonio da Bologna über die Anfertigung von Votivfiguren durch Archangelo ciraiuolo di Zoane d’Antonio heißt es, der Wachsbildner habe zehn bis zwölf Tage zur Fertigung einer Figur benötigt. Vgl. Schlosser, 1993, S. 163. Die Anferti- 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 93 renz begrenzt ist. Naturgetreue Porträts, die nicht nur die Physiognomie, sondern auch mit Haar und Kleidung ausgestattet werden, verlangen aus rein praktischer Sicht nach Hilfsmitteln. Der Zeitdruck bei gleichzeitiger Forderung nach größtmöglicher Ähnlichkeit der Figur legt die Verwendung von Abgüssen sehr nahe. Der Kostenfaktor steht auch hinter der Qualität und der Forderung nach rascher Anfertigung zurück.276 Aufgrund der Quellenlage muss für das 15. Jahrhundert auf jeden Fall die Fertigung der Voti nach Gesichtsabgüssen angenommen werden. Für das Spätmittelalter, das uns zunächst interessiert, liefern Dokumente keine eindeutigen Beweise dafür. Cennini erwähnt in seinem Libro dell’arte im späten 14. Jahrhundert zwar den Abguss mit Wachs vom lebenden Menschen, bringt die Technik aber nicht mit dem Votivbrauch in Verbindung. Sicherlich ist die Beschreibung der Technik bei Cennini von Plinius inspiriert, jedoch würde er diese wohl nicht erwähnen, wenn er sie nicht auch in seinem Umfeld beobachten könnte – zumal er sehr viel ausführlicher über den Abguss berichtet als Plinius. Ökonomische Arbeitspraxis, Materialqualität und Quellenbefund begründen die Verwendung von Gesichtsabgüssen für Votivfiguren im Quattrocento. Für die Zeit davor, als die Votivfigur noch ausschließlich religiöse Funktion hat, fehlen Quellen, die die Verwendung bestätigen könnten. Bei der Frage nach der Rolle des Gesichtsabgusses im Mittelalter gilt es weniger ökonomische und ästhetische, sondern vor allem kulturelle Eigenschaften zu berücksichtigen. gung einer Wachsfigur für das Wachsfigurenkabinett „Madame Tussaud’s“ nimmt mehrere Monate, oft bis zu einem halben Jahr in Anspruch, die Kosten dafür liegen im sechsstelligen Bereich. Grundlegend zur Herstellung und Geschichte der Wachsfiguren bei „Madame Tussaud’s“ siehe Pilbeam, 2003. 276 Kostengünstigkeit kann wohl, wie Freedberg schon bemerkt, nicht als Argument für die Fertigung der Votivfiguren mit Gesichtsabguss angeführt werden. Bei den meisten Stiftern dürften Kosten keine Rolle gespielt haben – jedenfalls nicht in der Zeit, in der die Votivfigur einem hochstehenden Publikum vorbehalten ist. Auch die Verwendung des kostengünstigen Wachses ist eher mit der Möglichkeit des Materials, lebensecht zu imitieren, zu begründen („closest possible approximation of real flesh“) als mit seinem ökonomischen Aspekt. Vgl. Freedberg, 1989, S. 226. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 94 Votive werden aus einem Gelübde heraus, aus Dankbarkeit für überstandenes Unglück oder für die Heilung von Verletzungen und Krankheiten in Auftrag gegeben und dem Schöpfer an einem sakralen Ort dargebracht. Sie sind deswegen auch unverrückbar an diesen Ort gebunden, an einem anderen wären sie wirkungslos. Bei Votivgegenständen kann es sich sowohl um Bilder als auch um Realien handeln, beispielsweise um Kleidung oder Krücken, aber auch um Abdrücke von Körperteilen oder um gestaltete Bilder.277 Zwischen Votivgegenstand und Votant muss eine „natürliche Verbindung“ (Kriss-Rettenbeck) bestehen.278 Diese Verbindung äußert sich zeichenhaft, etwa in einer Spur, die an die reale Existenz des Votanten gemahnt. Sie kann beispielsweise über eine „anthropologische Gleichwertigkeit“ in Form von Gewicht- oder Größenäquivalenz konstruiert sein.279 Etwa kann eine Kerze mit Maßäquivalenz zur Körperlänge oder zum Körpergewicht des Votanten diesen repräsentieren. Die Votivfigur Lorenzo de’ Medicis etwa versammelt gleich mehrere Symptome: So weist das Gewand, das der Figur angezogen wurde und das Lorenzo beim Attentat selbst getragen hatte, Blutspuren auf; außerdem verfügt die Figur über Gewicht- und Größenäquivalenz. Das stärkste Symptom des Lorenzo- Votivs war aber das Gesicht der Figur, das der Wachsbildner nach einem Abguss gestaltete. Abbildähnlichkeit ist für einen Votivgegenstand nicht konstitutiv, entscheidend ist aber die Maßäquivalenz. Kriss-Rettenbeck schreibt: „Nicht das Individuum in seiner körperlichen Erscheinung soll aufgestellt werden, sondern ein Zeichen, das den spiritualen Vorgang veranschaulicht und sinnlich wahrnehmbar macht als Repräsentatio der Votation.“280 Das mittelalterliche Votiv operiert mit einer Form von Individualität, die sich nicht vordergründig als ein visuelles Phänomen ma- 277 Vgl. Didi-Huberman, 1999, S. 76; Didi-Huberman, 2002. 278 Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 278. 279 Vgl. Didi-Huberman, 2002, S. 68. 280 Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 278. Lenz Kriss-Rettenbeck betont die spirituelle Funktion und die Wahrnehmbarkeit als „Repräsentatio“ und kritisiert Schlosser und Warburg, die sich in ihren Arbeiten auf Bildzauber berufen. Susann Waldmann merkt an, Schlosser und Warburg hätten „das spirituelle Anliegen des Votivwesens“ nicht berücksichtigt. Vgl. Waldmann, 1990, S. 19; dazu auch Reinle, 1984, S. 16. 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 95 nifestiert, sondern als ein mentales, schreibt Otto Gerhard Oexle.281 Der Votant wird durch ein Objekt bezeichnet, das durch Abbildlichkeit auf Chiffren reduziert ist.282 Die Porträtähnlichkeit bei Votiven signalisiere zusätzlich die Verbindung zum Bezeichnenden, schreibt Kriss- Rettenbeck. Die visuelle Erkennbarkeit des Votanten sei aber nicht entscheidend, sondern die zeichenhafte Anwesenheit.283 Für den ursprünglichen und eigentlichen Sinn des Votationsaktes ist das visuelle Resultat des Abdruckverfahrens, nämlich die Porträtähnlichkeit, weniger entscheidend als der Prozess seiner Gewinnung. Im Fall der mittels Gesichtsabguss hergestellten Votivfiguren ist Abbildähnlichkeit als eine Maßäquivalenz zu verstehen, weil sie aufgrund ihrer Gewinnung, nämlich durch physischen Kontakt, evident ist. Es scheint bei der Votivfigur gerade darum zu gehen, dass die Vermittlung zwischen Votant und Votiv, die Herstellung einer natürlichen Beziehung, nicht eine dritte Person verantwortet, wie beim Porträt, sondern sich selbst generiert. Der Gesichtsabguss schafft zwar visuelle Ähnlichkeit, garantiert vor allem aber eine beweisbare Abhängigkeit zwischen Votant und Votivobjekt. Die Votivfiguren erfordern den Abguss, und nicht umgekehrt soll der Abguss eine möglichst kostengünstige und rasche Fertigung garantieren.284 Dasselbe gilt auch für die Verwendung des Materials Wachs, das benötigt wird, um durch einen Abguss ein wahres Abbild schaffen zu können, und weniger wegen seiner Kostengünstigkeit.285 Im Quattrocento verändert sich der Votivbrauch. Mit Julius von Schlossers Buch über die Porträtbildnerei festigt sich in der Forschung die Vorstellung, der Votivbrauch folge einem evolutionären Schema, 281 Vgl. Oexle, 1995, S. 49ff. Der Kulturwissenschaftler Otto Gerhard Oexle kritisiert Philipp Ariès, der dem Mittelalter noch Gleichgültigkeit gegenüber dem Individuum zuschreibt, und unterscheidet sinnigerweise zwischen Individuum als Mentalität und Individuum als Realität. Memorialbilder des Mittelalters etwa zeigen, so Oexle, immer Individuen, und wenn diese nicht visuell in Erscheinung treten, dann doch mental. 282 Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 278. 283 Vgl. Kriss-Rettenbeck, 1972, S. 280. 284 Vgl. Didi-Huberman, 2002, S. 65. 285 Vgl. Freedberg, 1989, S. 227. David Freedberg verweist auf das Beispiel Lorenzo de’ Medicis, dessen Votivfiguren ebenfalls aus Wachs gefertigt wurden und der sicherlich keine Kosten für deren Fertigung scheute. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 96 dessen Höhepunkt die Florentiner Votivfigur der frühen Neuzeit beschreibe. Diese ist insofern ein Höhepunkt, weil sie einen Wendepunkt markiert: Im Florenz der frühen Neuzeit beginnt die Verweltlichung des Votivwesens. In der aktuellen Forschung wird häufig die Meinung vertreten, im Verlauf des 15. Jahrhunderts sei die Votivfigur zum Kunstwerk aufgestiegen.286 Zu dieser Auffassung verleitet Vasari, weil er in Verrocchios Biografie die Kooperation von Wachsbildner und Bildhauer beschreibt – in der selbstverständlich der Bildhauer die führende Position einnimmt – und den Aufstieg des Wachsbildners zum Rang eines Künstlers suggeriert.287 Aus zeitgenössischen Traktaten erfahren wir, dass Voti als Porträts behandelt und nicht von anderen Porträtformen unterschieden wurden.288 Spätestens um 1500 beschreiben Chronisten die Votivfigur bereits in kunstästhetischen Kategorien und bringen sie mit Künstlernamen in Verbindung, die noch heute bekannt sind.289 Im Quattrocento hat sich die Votivfigur insofern zu einer Kunstform entwickelt, als Figuren aus unterschiedlichen Werkstätten sich auch stilistisch unterscheiden und Künstler mit größerer Reputation auch eine bessere Bezahlung erwarten können. Unterschiedliche Preisklassen sind für Voti 286 Vgl. Waldmann, 1990, S. 35. 287 Die Informationen zum Florentiner Votivbrauch speisen sich überwiegend aus einer Quelle, nämlich Vasaris Viten. Er berichtet aus der Sicht des 16. Jahrhunderts über den Brauch, aus einer Zeit also, in der die Votivfigur ihre eigentliche Funktion längst verloren hat. Vasari war die ursprüngliche Bedeutung des Votivwesens sehr wahrscheinlich nicht mehr bekannt. 288 Hugo van der Velden verweist auf Vincenzo Borghini. Vgl. Velden, 1998, S. 136. 289 In der Literatur wird häufig darauf verwiesen, dass aufgrund der fehlenden Beschreibung der Votivfigur in zeitgenössischen Quellen in ästhetischen Kategorien diese gerade nicht als künstlerische Form aufzufassen seien. Tatsächlich verweist aber schon Franco Sacchetti im frühen 15. Jahrhundert auf die große Porträtähnlichkeit der Figuren. Davon ist später auch noch bei Vasari zu lesen. Oft ist in Quellen auch eine ablehnende oder eine lobende Haltung gegenüber den Votivfiguren deutlich. Bereits Schlosser erwähnt unterschiedliche Künstler, die auf dem Feld der Wachsfigur arbeiten. Neben der Wachsbildnerdynastie der Benintendi sind das etwa Niccolo Baroncelli, Baccio da Montelupo oder Antonio Filarete, die aus Florenz stammen und nach Ferrara oder Rom gehen. Vgl. Schlosser, 1993, S. 67. 3.2 Ähnlichkeit als Stellvertreter 97 dokumentiert.290 Die Votivfigur gehöre, so Adolf Reinle, „zum selbstverständlichen Aufgabenkreis“ des Künstlers, dem er sich „ohne Zweifel in der Ausdrucksweise einordnete“.291 Die zunehmend ästhetische Bewertung der Votivfigur forciert die gleichzeitig aufkommende Kunsttheorie, die sie zwangsläufig aufgrund ihrer Abbildähnlichkeit im Kontext des Porträts verstehen muss: Ein Abbild von einem Gesicht gemahnt schließlich immer an das Porträt. Einen unumstrittenen Übergang der Wachsfigur in die Kunstgeschichte attestiert David Freedberg für das frühe 16. Jahrhundert: Guido Mazzoni habe nach dem Untergang der Votivfigur deren absolute Ähnlichkeit in seine Terracottafiguren übernommen und zu einer suggestiven Lebendigkeit weiterentwickelt (Abbildung 48).292 Zwischen den Florentiner Voti und den Figuren Mazzonis, deren Gesichter minutiös ausgearbeitet sind, müssen allerdings Welten gelegen haben. Der Wandel der Votivfigur im Quattrocento zeigt sich auch an ihrer zunehmenden politischen Funktionalisierung. Mit der Beschränkung der Votivfigur auf amtsfähige Bürger verliert sie ihre religiöse Funktion und gewinnt politische Bedeutung. Die Votivfigur Lorenzos, die den Anschlag der verfeindeten Pazzi visualisieren soll, dokumentiert dies am deutlichsten: Die Figur teilt ihren Betrachtern eine politische Botschaft mit und übernimmt damit eine Funktion des neuzeitlichen (Herrscher‑)Porträts. Da die Votivfigur mit ihrer politischen Nutzbarmachung auch Funktionen des autonomen Porträts der frühen Neuzeit erhält, ist ihre Bewertung im Kontext der Porträtpraxis, und nicht der Votivpraxis, zwangsläufig.293 290 Wachsbildner können auch einen ordentlichen Lohn für eine Figur erzielen, sofern sie sich auf diesem Feld einen Namen machen. Im Jahr1505 erhält Filippo Benintendi für die Votivfigur Isabella d’Estes den verhältnismäßig großen Betrag von 25 Golddukaten. Acht Jahre später, 1513, bekommt Baccio da Montelupo für das Wachsbild Giuliano de’ Medicis 12 Golddukaten. Vgl. Reinle, 1984, S. 24. 291 Reinle, 1984, S. 23. 292 Vgl. Freedberg, 1989, S. 237. 293 Hugo van der Velden weist darauf hin, dass die Votivfigur aufgrund eines optischen Reizes nicht mit anderen Votivgegenständen verglichen werden kann. Vgl. Velden, 1998, S. 133. Eine Votivfigur sei schon dahingehend von üblichen Votivgegenständen zu unterscheiden, weil grundsätzlich ein unterschiedliches Verhältnis zwischen dem Betrachter und einer Kerze und dem Betrachter und einer Votivfigur bestehen müsse. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 98 Zwar mag die Votivfigur im 15. Jahrhundert den Rang eines Kunstwerks erreichen, kunstwissenschaftlicher Gegenstand kann sie nur bedingt sein: Eine stilistische Analyse ist ausgeschlossen, und das nicht aufgrund der ‚unkünstlerischen‘ Anfertigung der Figuren mittels Gesichtsabguss – denn tatsächlich muss wohl eine stilistische und qualitative Vielfalt bestanden haben –, sondern aufgrund ihrer ausgebliebenen Überlieferung. Den Wandel der Votivfigur im Quattrocento kann man als Aufstieg zum Kunstwerk verstehen, aus anderem Blickwinkel aber auch als eine Degradierung: Ihre ursprünglich spirituelle Funktion hat die Votivfigur damit nämlich eingebüßt. Die Ähnlichkeit der Voti verliert ihre Bedeutung als anthropologisches Phänomen und wird zunehmend zu einer ästhetischen Kategorie. Die Behandlung der Votivfigur aus kunsthistorischer Sicht lenkt davon ab, dass sie ihren Ursprung in einem religiösen Brauch hat. Wie oben beschrieben, ist dieser in der Votivpraxis der Frührenaissance zwar nur noch in Spuren erhalten – für die Rolle der Herstellungstechnik ist er aber von Bedeutung. Die Porträtähnlichkeit der Votivfigur, die diese im Quattrocento schließlich zum Kunstwerk adeln soll, zielt ursprünglich nicht auf eine optische Verbindung zwischen Votiv und Votant ab, sondern auf eine natürliche Verbindung, die der Abdruck vom Gesicht garantiert. Der Gesichtsabguss der Votivfigur ist ein Relikt aus dem ursprünglichen Votivkult, wie er im Mittelalter besteht. Ähnlichkeit für die Ewigkeit Außer im Votivbrauch ist der Gesichtsabguss im Hochmittelalter noch in einem weiteren Zusammenhang bekannt. Um die Körper Verstorbener in ihrer weltlichen Hülle zu erhalten, werden südlich wie nördlich der Alpen Körper-Doubles in beständigem Material für Grabmale gefertigt. Für die Herstellung dieser Grabfiguren verwenden Bildhauer Totenmasken, die Ärzte oder Kleriker den Verstorbenen abnehmen. Dieser Grabmal-Typus hat seine Wurzeln nördlich der Alpen. Dort werden seit dem 11. Jahrhundert zunächst die Könige auf ihren Gräbern abgebildet, in der Regel schlafend oder wach, jedenfalls nicht als Tote. Bei diesen frühen Grabfiguren handelt es sich eher um hori- 3.3 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 99 zontalisierte Statuen als um Liegefiguren: Ihre Gewänder fallen so, als stünden die Figuren aufrecht. Im späten 12. Jahrhundert ändern sich die Merkmale des figürlichen Grabmals. Das des im Jahr 1153 verstorbenen Erzbischofs von Rouen in der Kathedrale von Rouen ist eines der frühesten, das die Merkmale des sogenannten „enfeu“-Typus sehr deutlich zeigt, nämlich den Verstorbenen auf dem Totenbett. Das Gesicht der Grabfigur zeigt deutlich, dass der Bildhauer den Toten und nicht den Schlafenden abbilden möchte. Auch weiter östlich setzt sich dieser Typus bald durch. Aus dem frühen 14. Jahrhundert stammt ein Grabmal, das Auskunft darüber gibt, wie Künstler die Grabfigur fertigen. In der Inschrift im Grabmal des Bischofs Wolfhard von Roth im Augsburger Dom (Abbildung 23) heißt es: „Otto me cera fecit cunratque per era“. Zwei Männer sind beteiligt: Otto machte eine Figur aus Wachs, ein Modell, und Cunrat goss diese Figur dann in Bronze. Die beiden arbeiten mit dem sogenannten Wachsausschmelzverfahren, das für die Fertigung von figürlichen Bronzewerken seit der Antike üblich ist.294 Die Wachsfigur dient als Modell. Diese ummantelt der Bildhauer mit feuerbeständigem Material, meist Lehm. Anschließend schmilzt er das Wachs aus, dessen Form der Lehm davor exakt aufgenommen hat. In die Lehmform lässt der Gießer, in diesem Fall Kunrat, die Bronze ein. Die Inschrift beweist uns damit aber noch nicht, dass Otto, wenn er die Grabfigur in Wachs modelliert, eine Totenmaske verwendet. Wahrscheinlich ist es aber: Denn – darauf soll im folgenden Kapitel ausführlich eingegangen werden – das Wachsausschmelzverfahren ist prädestiniert für die Verwendung von Abgüssen von der Natur. Gerade die einfachen Materialien wie Wachs bieten sich für Abgüsse an. Außerdem ist deutlich zu erkennen, dass der Bischof tatsächlich auch als Toter auf seinem Grabmal abgebildet ist. Die Physiognomie zeige etwas „von der Bitternis des Sterbens“, schreibt Kurt Bauch über das Grabmal.295 Auch am Gewand ist zu erkennen, dass die Figur Wolfhards tatsächlich als Liegefigur geplant war, nicht als horizontalisierte Standfigur. In den schlaff auf dem Körper ruhenden Händen erkennen andere den Tod.296 Die Darstellung Wolfhards als alter, toter Mann be- 294 Ausführlich dazu im folgenden Kapitel dieser Arbeit. 295 Vgl. Bauch, 1976, S. 98. 296 Vgl. Kemmerich, 1911, S. 31. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 100 schreibt Karl Baur als ein „Zeichen der Wirklichkeitsannäherung“297. Es handelt sich um Indizien dafür, dass der Künstler bei seiner Arbeit eine Totenmaske zur Verfügung hatte – allerdings um keine Beweise. Auch südlich der Alpen breitet sich der Grabmal-Typus, bei dem der Verstorbene als Toter auf seinem Grab abgebildet wird, im 13. Jahrhundert aus. Die Grabmale südlich der Alpen sind in Kunstund Kulturwissenschaft häufiger mit der Frage nach der Verwendung von Totenmasken verbunden. Die Debatte um das früheste Beispiel kreist meistens um zwei sehr prominente Grabfiguren, diejenige Papst Klemens’ IV. (um 1200 bis 1268) in San Francesco zu Viterbo (Abbildung 24) und diejenige Isabellas von Aragón (1243 bis 1271), Gemahlin Philipps des Kühnen und in den letzten beiden Jahren ihres Lebens Königin von Frankreich, in Cosenza (Abbildung 22). Letztere entpuppte sich als das ungünstigere Beispiel. Von der Torsion in der rechten Gesichtshälfte der Figur nahm man an, es handle sich um die Wiedergabe der schweren Verletzung, die Isabella bei ihrem tödlichen Reitunfall auf der Rückkehr vom siebten Kreuzzug nach Tunis davontrug und die mithilfe einer Totenmaske in die Statue übertragen worden sei.298 Plausibler ist es jedoch, die Deformation auf eine gesprungene Ader im Stein zurückzuführen.299 Aufgrund der Umstände von Isabellas Tod, die uns in Dokumenten überliefert sind, schließt Ralph Giesey aus, dass der Königin die Totenmaske abgenommen wurde. Es sei schlicht unwahrscheinlich, dass sie auf dem Kreuzzug von jemandem begleitet wurde, der fähig gewesen wäre, eine Totenmaske abzu- 297 Baur, 1975, S. 146. 298 Vgl. etwa Ariès, 1982, S. 332: „Es überrascht durchaus nicht, daß dieser Gesichtsausdruck einer unmittelbar nach Eintreten des Todes abgenommenen Totenmaske zugeschrieben worden ist, die der Bildhauer dann kopiert hätte. […] Das Gesicht der knienden jungen Frau ist das einer Toten; es wird nicht reproduziert, um Angst einzuflößen wie bei den makabren Bildern, sondern um Ähnlichkeit zu erzielen.“ Die Interpretation, das Gesicht der Isabella sei nach einer Totenmaske gestaltet, erstmals bei Bertaux, 1898. Der Auffassung von Ariès folgt Olariu, 2002, S. 92ff.: Dominic Olarius Argumentation reicht aber auch nicht hin, wenn man bedenkt, dass die Figur auch ohne die Verwendung einer Totenmaske so hätte entstehen können, was der doch sehr schematische Charakter der Züge nahelegt. 299 Vgl. etwa Giesey, 1960, S. 203 f.; Brückner, 1966, S. 89; Bauch, 1976, S. 250. Brückner führt an, der „Zeugniswert für Entwicklungstendenzen transalpiner Hofkünste“ sei im Fall der Grabfigur der Isabella von Cosenza ohnehin gering, weil ihre Asymmetrie „aus dem Rahmen der zeitgenössischen Kunstentwicklung“ falle. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 101 nehmen, oder dass am Ort ihres Todes rasch jemand hätte beschafft werden können, der dazu imstande gewesen wäre. Ebenso betont Giesey, dass es schlicht am nötigen Realismus in der Statue fehle, um die Verwendung einer Totenmaske zu behaupten. Er schlägt vor, „to maintain the existence of a death mask only when the original mold survives, or else, if a positive cast, when it bears traces of the section-lines which the mold should have“300. Was Giesey zur Statue Isabellas ausführt, ist sicher richtig, seine Verallgemeinerung ist aber kurzsichtig: Denn auch wenn keine Totenmaske aus dem Mittelalter überliefert ist, heißt das noch nicht, dass es keine mittelalterliche Totenmaske gibt. Die zweite mittelalterliche Grabfigur, die oft als Beweis für die Existenz der Totenmaske im Mittelalter herangezogen wird, ist diejenige von Papst Klemens IV. in San Francesco in Viterbo aus dem Jahr 1272 (Abbildung 24). Der im französischen Saint-Gilles geborene Guy Foulques ist von 1965 an Papst, davor Erzbischof von Narbonne und Kardinalbischof von Sabina. Die Grabfigur wird dem Bildhauer Pietro di Oderisio zugeschrieben. Für das gesamte Grabmal vermutet Kurt Bauch, Oderisio habe bei der Herstellung mit Arnolfo di Cambio kooperiert. Cambio ist zuvor am Hof der Anjou in Neapel tätig, wo er den Typus aufgreifen kann, allerdings nicht als Frei‑, sondern als Nischengrab.301 Hans Körner schreibt, die Grabfigur markiere „die Erfindung der Porträtähnlichkeit“302. Zwei Charakteristika legen ihm das nahe: Der Realismus und die Drastik, mit der die Figur das Abbild ei- 300 Giesey, 1960, S. 204. 301 Vgl. Bauch, 1976, S. 145. Bauch vermutet, die Werkstätten der Cosmaten, denen Oderisio angehört, könnten eine Art Monopol auf diese Gräber gehabt haben. Bei den Cosmaten handelt es sich um eine Gruppe römischer Kunsthandwerker, die seit dem 12. Jahrhundert vor allem kirchliche Objekte wie Kanzeln und Altäre herstellen. Ein besonderes Merkmal der Cosmaten war Mosaikschmuck, wie er auch auf dem Grabmal von Papst Klemens IV. zu sehen ist. 302 Körner, 1990, S. 45 und 57. Die Erfindung der Porträtähnlichkeit beschreibt Hans Körner als „Produkt eines Umwegs“. Die Formulierung „Entstehung der neuzeitlichen Porträtkunst“ sei legitim, weil es „um die veristische und ungeschönte Darstellung des Individuums“ gehe. Vgl. Körner, 1997, S. 120. Harald Keller beschreibt davor schon das Grab Klemens’ IV. als das erste figürliche Wandgrab in Italien, das „Spuren einer ersten Auseinandersetzung mit der französischen Bildnisauffassung“ dokumentiere. Die „Modellierung der Fläche“ und die „Symmetrie der Züge“ sei „ganz unwesentlich geworden“. Vgl. Keller, 1939, S. 277. Keller verweist auch auf die Öffnung des Grabs Klemens’ IV. im Jahr 1885. Die Untersuchung des Schädels ergab, dass das Stirnbein des Papstes tatsächlich so stark ent- 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 102 nes Leichnams zeigt. Die individuellen Gesichtszüge des Papstes hat Pietro genauso wie die typische Physiognomie eines entseelten Leibes erfasst. Ihm ist es gelungen, individuelle Merkmale – ein hässliches übergroßes Ohr und ein gerader, durchgehender Nasenrücken – herauszuarbeiten und die Knochenstruktur, die sich vor allem an Wangen und Augenhöhlen deutlich unter der Haut abzeichnet, naturalistisch zu erfassen. Die Figur ist auf ihrer Liegestatt dem Betrachter zugewandt: Dieser soll die Figur sehen, und er soll sehen, dass sie einen Toten darstellt. Wie bei den mittelalterlichen Grabfiguren nördlich der Alpen haben wir auch bei denjenigen südlich der Alpen das Problem, dass wir anhand der Figuren nicht beweisen können, dass sie mit Totenmasken gefertigt wurden. So naturalistisch die Figuren auch sind und so drastisch sie den Tod zeigen – wir müssen den Bildhauern zutrauen, dass ihnen diese Physiognomien auch ohne die Hilfe von Totenmasken gelingen. Und Dokumente, die die Zuhilfenahme von Totenmasken beweisen könnten, gibt es nicht. Für eine Beweisführung – ähnlich wie bei den Votivfiguren – sind andere methodische Ansätze gefragt. Zunächst ist entscheidend, dass grundsätzlich nichts gegen die Existenz der Totenmaske im Mittelalter spricht. Die christliche Kunst des Mittelalters hat Verwendung für das naturgetreue Abbild des Gesichts verstorbener historischer Personen. Außerdem besteht spätestens seit dem Hochmittelalter an sich Interesse an der Naturnachahmung, wie sie ein Abguss erzeugt (worauf noch eingegangen wird), und nicht im Sinne einer ästhetischen Kategorie, wie sie die Kunstliteratur der Renaissance einführen wird.303 Philippe Ariès und Dominic Olariu begründen die Existenz der mittelalterlichen Totenmaske mit dem technischen Verständnis für den Umgang mit Leichen im Mittelwickelt gewesen ist, wie der Bildhauer es in der Grabfigur wiedergibt. Damit war für die Forschung allgemein der Beweis einer Porträtähnlichkeit erbracht. Für Keller ist die Grabfigur ein Mittelweg zwischen zwei unterschiedlichen Auffassungen von Porträt: „keine freie, dichterische Steigerung des Idealporträts […] und er ist noch kein Bildnis in unserm Sinn.“ Keller, 1939, S. 279. Das Erreichen von Porträtähnlichkeit datiert Philippe Ariès ebenfalls ins späte 13. Jahrhundert. Vgl. Ariès, 1982, S. 332. Hierzu auch Gerchow, 2002 a, S. 60. 303 Zum Interesse der Künstler an Naturnachahmung vor dem Beginn des 15. Jahrhunderts vgl. Kapitel 5 dieser Arbeit. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 103 alter, etwa dem Konservierungsverfahren.304 Die naturalistische Gestaltung von Leichen-Doubles in beständigem Material hat ihren Ursprung in der Leichenkonservierung, die im Mittelalter wegen mehrtägiger Aufbahrung oder Überführung von Leichnamen Brauch ist. Wegen des Kults der Heiligenverehrung im toskanischen Hochmittelalter sind einige Beispiele für konservierte Leichname aus dieser Zeit bekannt. Im Jahr 1360 stirbt Beata Villana de’ Botti in Florenz. Nach ihrem Tod entwickelt sich rasch ein Kult um die Heiliggesprochene. Fra Girolamo di Giovanni berichtet, dass ihr Leichnam 37 Tage lang aufgebahrt wurde und dass Christen ihn als Reliquie verehrten.305 Anschließend bestattet man Beata Villana in Santa Maria Novella. Im 15. Jahrhundert erhält sie ein neues Grabmal im Stil der Zeit, womit 1451 der Bildhauer und Architekt Bernardo Rossellino beauftragt wird (Abbildung 26).306 Margareta von Cortona stirbt im Jahr 1297. Ihr Leichnam wird einbalsamiert und im Kloster Santa Lucia del Monte in Neapel beigesetzt. Zur Mitte des 15. Jahrhundert, in der Hochzeit der Verehrung sogenannter neuer Heiliger, wird Margareta exhumiert und so bestattet, dass ihr Leichnam von da an einfacher zugänglich ist.307 Der 304 Vgl. Ariès, 1982, S. 332 f., und Olariu, 2002. Grundsätzlich hat in den vergangenen Jahren das Interesse am Leichnam und insbesondere auch am Bild des Leichnams durch die Bildwissenschaft in der Kultur- und Kunstwissenschaft zugenommen. In diesem Zusammenhang ist auch wieder die Frage nach der Existenz einer mittelalterlichen Totenmaske ins Bewusstsein der Forschung getreten. Vgl. Macho, 1995; Belting, 2000; Belting, 2001. Schon Julius von Schlosser versucht, die Kontinuität der Totenmaske in der Funeralplastik seit dem Altertum nachzuweisen. Auch im Mittelalter, so seine These, habe sich der Brauch, Gesichtsmasken abzunehmen, erhalten. Vgl. Schlosser, 1993. 305 Vgl. Orlandi, 1955, S. 38ff. 306 Den Arbeitsvertrag publiziert Burger, 1904, S. 392. Im Zuge der Erneuerung der Kirchen Santa Maria Novella und Santa Croce durch Cosimo I. de’ Medici und Giorgio Vasari in den Jahren 1565 bis 1577 erhält das Grabmal der Beata Villana einen neuen Standort in der Kirche. Dokumentiert sind die Pläne dafür in Aufzeichnungen von Vasari. Vgl. Cecchi, 1985. 307 Vgl. Schamoni, 1938, S. 337. Ein kleines Wachsbild ihres Antlitzes besitzen die Schwestern von Santa Lucia, das nach dem Vorbild des einbalsamierten Leichnams entstanden sein muss. Es zeigt die realistischen Gesichtszüge eines noch nicht verwesten Leichnams. Das Bildnis ist einer Totenmaske zwar sehr ähnlich, um einen direkten Abguss kann es sich aber nicht handeln, weil es dafür zu klein ist. Vgl. Schamoni, 1938, S. 118. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 104 Leichnam von Lorenzo Giustiniani, Kanoniker, Bischof und erster Patriarch von Venedig, wird sogar 67 Tage lang aufgebahrt, angeblich ohne zu verwesen: Die Ärzte wissen keine Erklärung dafür, heißt es in einem Dokument.308 In demselben Dokument wird dementiert, dass Giustinianis Leichnam einbalsamiert worden sei. Tatsächlich ist aber genau das anzunehmen. Aus der Mitte des 15. Jahrhunderts ist der mumifizierte Körper des im Jahr 1459 verstorbenen Heiligen Antonino erhalten, der noch heute in der Benediktiner-Abtei von San Marco in Florenz ausgestellt ist. Auch der Leichnam der Mystikerin Klara von Montefalco, 1308 gestorben, ist erhalten und liegt im Augustinerinnenkloster in Montefalco; ebenso wurde der Leichnam der Caterina Vigri von Bologna, die im Jahr 1463 starb, konserviert.309 Die Beispiele zeigen, dass im Hochmittelalter das Bedürfnis besteht, Leichname über einen längeren Zeitraum aufzubahren. In vielen Fällen überliefern Quellen eine Aufbahrungsdauer, die deutlich über der Zeit liegt, in der ein Leichnam noch nicht verwest. In zeitgenössischen Texten wird die ausbleibende Verwesung bei Heiligen oder Seliggesprochenen häufig auf Wunderwirkungen zurückgeführt. Tatsächlich muss aber davon ausgegangen werden, dass Kleriker und Ärzte im Mittelalter Kenntnis komplexer Methoden zur Leichenkonservierung haben und anwenden. Einerseits ist diese notwendig, weil die Aufbahrung gefordert wird: Die Erteilung der Absolution etwa erfolgte presentae cadavere.310 Andererseits müssen Leichen oft an andere Orte überführt werden, was ebenfalls eine Form der Konservierung toter Körper verlangt. Wissenschaftliches Interesse erlangt die Leichenkonservierung erst in der Zeit der Renaissance. Die früheste Monografie dazu stammt von Petrus Bellonius und erscheint im Jahr 1553 in Paris. Den zweiten Band seines Werks über Begräbnisbrauch in der Antike (De medicato 308 Vgl. Schamoni, 1938, S. 126. Das im Jahr 1565 entstandene Porträt Lorenzo Giustinianis von Giovanni Bellini könnte nach einer Totenmaske gestaltet sein. Die Wangenknochen sind sehr deutlich ausgebildet und die Augen sind nur um einen Spalt weit geöffnet, was typische Merkmale der Totenmaske sind. Die in Falten gelegte Denkerstirn hat Bellini als typisches antikisches Motiv hinzugefügt. Zu den physiognomischen Merkmalen einer Totenmaske ausführlich in Kapitel 4 der vorliegenden Arbeit. 309 Vgl. Krass, 2007, und Krass, 2012. 310 Vgl. Körner, 1990. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 105 funere seu cadavere condito et lugubri defunctorum ejulatione) widmet Bellonius der Mumifizierung. Sein Buch stellt sich zu einem Teil aus zeitgenössischen Berichten und persönlichen Erkenntnissen zusammen, zum größeren Teil ist sein Interesse an der Leichenkonservierung aber historischer Natur. Ilse Kühn weist in ihrer medizinhistorischen Dissertation darauf hin, dass Bellonius für sein Buch überwiegend auf ältere Quellen zurückgegriffen hat.311 Für die Leichenkonservierung gallischer Fürsten, berichtet Bellonius, hätten die Ärzte eine Myrrhesalbung empfohlen. Anschließend wurden die Leichname „mit Wachs überzogen, in Tücher eingewickelt und in einen Bleisarg eingeschlossen“312. Auf die Technik, einen Leichnam durch luftdichte Einbindung in Wachs haltbar zu machen, verweist auch Dominic Olariu im Zusammenhang mit der habsburgischen Königin Anna, Gemahlin Rudolfs I., die im Jahr 1281 stirbt. Ihr Leichnam musste wegen einer testamentarischen Anordnung von Wien nach Basel überführt werden.313 Olariu folgert, der Nebeneffekt bei dieser Konservierungstechnik sei, dass im Wachs die Oberfläche des Körpers als Negativbild abgezeichnet werde. Technisch entspricht das einem Abdruck vom Körper, auch vom Gesicht. Zugrunde liegt diesem Abdruck aber ein der Totenmaske gegenteiliges Prinzip: Mit dieser Methode strebte man das Erstarren des echten Gesichts im Zustand des Ablebens an und nicht etwa eine auf Dauer haltbare Reproduktion des Gesichts.314 Und trotzdem: Bei dieser Methode entsteht ein Gesichtsabdruck. Außerdem sind Leichenkonservierung und Totenmaske grundsätzlich verwandt: Beide haben die Aufgabe, einen Verstorbenen in seinen individuellen Zügen und im Zustand seines Ablebens zu erhalten. 311 Vgl. Kühn, 1969, S. 8. 312 Kühn, 1969, S. 7. Spuren solcher Konservierungsmethoden führen bis in das zweite vorchristliche Jahrtausend zurück. In Gips getauchte Leinbinden, in denen der Abdruck toter Gesichter hinterlassen wird, sollten bereits in dieser Zeit Leichname konservieren. Die Ausstellung Wir sind Maske im Anthropologischen Museum in Wien im Jahr 2009 zeigte ein Beispiel dafür. Vgl. Ferino-Pagden, 2009 a, S. 58. 313 Vgl. Olariu, 2002, S. 88 f. 314 Vgl. Olariu, 2002, S. 92: Die Methode der Konservierung mit Wachs gestatte es, so Olariu, „die Kenntnis des Gesichtsabdruckes im 13. Jahrhundert vorauszusetzen“. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 106 Für den Kontext sind diese speziellen Techniken, die ein Negativbild des Gesichts mittels Abdruck erzeugen, von Bedeutung, weil sie die Existenz einer Totenmaske im Mittelalter – auch wenn nur als Nebenprodukt – beweisen. Daraus leitet sich die Frage ab, ob an dem Negativabdruck des Gesichts beziehungsweise dem Anfertigen eines Positivausgusses überhaupt Interesse bestanden hat und ob dieser für die Zeitgenossen überhaupt sichtbar geworden ist. Spätestens im Hochmittelalter geht man dazu über, Leichen-Doubles in frappierendem Realismus zu fertigen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass beim Übergang vom aufgebahrten Leichnam zur Grabfigur die Totenmaske sogar als ein Verbindungsglied fungiert. Trotz verschiedener ausgeklügelter Methoden zur Leichenkonservierung verliert der Verstorbene charakteristische und individuelle Gesichtszüge, was den Übergang zum Körperdouble forcieren mag. Das Gesicht des Würdenträgers gewinnt als Beweis für den Tod und zur Präsentation des Individuums Bedeutung.315 Während der Leichnam charakteristische Gesichtszüge beim zunehmenden Verfall verliert, hält ein Gesichtsabdruck das Antlitz des Verstorbenen fest, und zwar in exakt dem Zustand, in dem der Tote aufgebahrt und auf seinem Grabmal abgebildet werden soll. Auch wenn das einen leichten Widerspruch in sich birgt: Die Totenmaske ist „das geeignetste Mittel der lebenswahren Darstellung.“316 Vor allem ist sie das einzige Mittel, ein zuverlässiges Abbild des Verstorbenen zu schaffen, das zwar schon den Tod zeigt, allerdings noch deutlich an das Leben gemahnt. Deswegen darf die beschriebene Grabfigur auch nicht mit derjenigen des spätmittelalterlichen Transi-Grabmals nördlich der Alpen verwechselt werden, das den Verstorbenen mit drastischem Realismus in einer Phase fortgeschrittener Verwesung abbildet: Es geht bei den italienischen Grabmälern der Renaissance nicht um den Verfall des Körpers, sondern um den Erhalt. Der Übergang vom aufgebahrten Leichnam zum Double aus Stein ist wohl fließend.317 Die Grabfigur ist deshalb auch kein Stellvertreter einer Person am heiligen Ort, wie das etwa die Stifter- oder Votivfiguren sind, sondern sie ist ein tatsächlicher Körper-Ersatz, allerdings für 315 Vgl. Olariu, 2002, S. 92. 316 Ariès, 1982, S. 335. 317 Vgl. Olariu, 2002, S. 103. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 107 einen Leichnam, nicht für eine Person.318 Die Figur ist ein Zeichen für das Fortbestehen des Leichnams. Und das Ersetzen des Leichnams durch ein Abbild ist der Ursprung der Totenfigur.319 Dass Zeitgenossen die Figuren als gültigen Ersatz für den Leichnam ansehen, bezeugt die Tatsache, dass diese dem Leichnam entsprechend in den Ritus eingebunden sind. Außerdem geht aus Berichten hervor, dass die Figuren Heiliger von Gläubigen verehrt, angebetet, sogar geküsst werden – umgekehrt sollen die Figuren Wunder bewirkt haben. Das Abbild des „individuellen Toten“ wird mit der individuellen Eschatologie, die am päpstlichen Hof in Viterbo zur anerkannten Lehrmeinung erhoben wird, möglich. Die Absolution können Geistliche nur presentae cadavere sprechen. Die Voraussetzung dafür ist die Gewährleistung der „Authentizität des Leichenbildnisses“320. Die nach der Totenmaske gestaltete Totenfigur ist genauso wie die Votivfigur ein wahres Abbild. Die Figuren sind ihren Vorbildern nicht ähnlich, weil einfach bloß die technischen Voraussetzungen dafür gegeben sind, sondern weil das aufgrund ihrer Funktion im Ritus Voraussetzung ist. Die Grabfigur erfordert die Totenmaske im Mittelalter, und nicht umgekehrt, wie etwa Wolfgang Brückner vermutet, bringt der Drang nach Realismus die Totenmaske ans Licht.321 Es sei auch darauf hingewiesen, dass die Abnahme der Totenmaske im Mittelalter ja noch keineswegs mit einer künstlerischen Tätigkeit zu tun hat. Sofern es sich bei den Verstorbenen um weltliche Herrscher handelt, sind es Ärzte, denen die Aufgabe der Abnahme der Totenmaske zukommt, geht es um Geistliche, zieht man für diesen Vorgang Kleriker heran.322 Es liegt nahe, dass zur Fertigung der Grabfiguren im Mittelalter die Totenmaske als einziges zur Verfügung stehendes wahres Abbild 318 Die Grabfigur des Papstes ist auch kein Stellvertreter, wie etwa die Grabfiguren der Könige, die die Funktion haben, das Amt während des Interregnums zu tragen. Vgl. Körner, 1990, S. 49 f. 319 Vgl. Reinle, 1984, S. 195. 320 Zur individuellen Eschatologie und zur Einführung der Grabfigur in Viterbo vgl. Körner, 1990, S. 50. 321 Wolfgang Brückner sieht den Grund für die Wiederentdeckung der Totenmaske fälschlicherweise im Drang nach Realismus: „Nicht die Totenmaske zeigt den Beginn einer realistischen Kunst an, sondern der Drang zum Realismus gibt auch der Wiederentdeckung der Totenmaske Raum.“ Vgl. Brückner, 1966, S. 89. 322 Vgl. Olariu, 2002, S. 92. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 108 verwendet wird. Man kann bei den frühen Marmorfiguren vielleicht auch annehmen, dass der Leichnam selbst Modell stand. Die Einbalsamierungsmethoden ermöglichen das jedenfalls. Der zuverlässigere Weg wäre es allerdings, gleich die Totenmaske als Modell zu Hilfe zu nehmen, um eine Figur in beständigem Material herzustellen. Sie erfüllt die Forderung nach einem physiognomisch korrekten Abbild und garantiert ein authentisches Leichenbildnis. Tatsächlich zeigen die Figuren aus dem Hoch- und Spätmittelalter nicht nur realistische und individuelle Züge, sondern oft auch stilisierte Gesichter. Was die Figuren aber ausnahmslos zeigen, sind tote Gesichter. Der Realismus der Grabfiguren scheint so aus dem immer sehr präzise erfassten entseelten Zustand zu resultieren. Es ist anzunehmen, dass die Gesichter der Totenfiguren nach Totenmasken gestaltet werden, nicht weil sie ein individuelles, sondern vor allem weil sie ein totes Antlitz zeigen. Um ihre Funktion im Ritus erfüllen zu können, muss die Grabfigur das Abbild des Toten garantieren. Denn „die Seele entzieht sich der Mimesis“, erst der entseelte Körper respektive der Körper im Zwischenzustand (refrigerium interim) kann nachgeahmt werden, während die Seele, die dem lebenden Körper noch innewohnt, nicht nachgeahmt werden kann.323 Den Verstorbenen tatsächlich auch als Toten zu zeigen, ist das primäre Kriterium für das Abbild. Ist dieses erfüllt, dann ist auch Porträtähnlichkeit in Aussicht gestellt. Um 1400 ändern sich allmählich die Statuten für die Errichtung von Grabmälern in Florenz. 1396 fasst die Regierung den Beschluss, dass weltlichen Würdenträgern, insbesondere den Dichtern, wegen ihres Werks, das „zur Gloria ihrer Vaterstadt beigetragen habe“, ein 323 Vgl. Körner, 1990, S. 42: Entsprechend tritt die mittelalterliche Bildkunst deswegen auch „zuerst und zunächst nicht an den Lebenden, sondern an die Leiche mit dem Anspruch heran, individuelle Porträts zu erstellen“. Vgl. dazu auch Bauch, 1971, S. 227. Zu den rituellen Hintergründen einer unmöglichen Darstellbarkeit des Lebenden tritt, wie Michaela Marek vermutet, eine grundsätzliche Ehrfurcht vor einer „Verewigung in identischen Kategorien“ hinzu. Der Mensch befinde sich diesbezüglich in einem „Zwiespalt zwischen christlichem Begriff der Unsterblichkeit und dem des irdischen Nachruhms“. Marek, M., 1993, S. 349. Marek verweist auf eine Rechtfertigung dafür in Gianozzo Manettis Schrift De dignitate et excellentia hominis aus den Jahren 1452 und 1453. Die Ehrfurcht vor der Verewigung in identischen Kategorien kann allerdings nicht generalisiert werden. Es ist bekannt, dass das Mittelalter nicht bildnislos war. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 109 Ehrengrabmal in einer Florentiner Kirche errichtet werden soll. Auch eine Grabfeier, zu der nach antikem Vorbild die Grabrede gehört, sollte es geben.324 Die Ehrengrabmäler haben die Aufgabe, dem Volk die Errungenschaften des Verstorbenen vor Augen zu führen. Zehn Jahre nachdem diese Beschlüsse stehen, plant die Regierung, Coluccio Salutati, Staatskanzler von Florenz, ein Ehrengrabmal im Florentiner Dom zu errichten.325 Das Grabmal wird zwar nicht ausgeführt, die Beschlüsse, die vorausgehen, sind aber für die Verbreitung des Ehrengrabmals zur Jahrhundertmitte entscheidend: Keine 50 Jahre später dominieren Humanisten das Wandgrabmal, die damit auf die gleiche Stufe wie die Dichter gehoben werden.326 Die frühesten Humanisten-Gräber sind diejenigen Leonardo Brunis (1369–1444) und Carlo Marsuppinis (1398–1453) in Santa Croce in Florenz (Abbildung 27), Höhe- und Endpunkt der Entwicklung des Humanistengrabs besagten Typus beschreibt das Grabmonument des Kardinals von Portugal in San Miniato al Monte in Florenz (Abbildung 28). Über die königliche Herkunft, das keusche Leben in Perugia, Rom und Florenz und den frühen Tod des Kardinals am 27. August 1459 in seinem 26. Lebensjahr berichtet Vespasiano da Bisticci in seiner Biografien-Sammlung Uomini Illustri ausführlich.327 Derselbe – was für den Kontext entscheidend ist – berichtet auch über die Anfertigung des Grabmals, das Antonio Rossellino mit der Hilfe einiger Mitglieder seiner Werkstatt von Dezember 1461 bis Februar 1466 ausführt: „Nella sepoltura che è oggi a Sancto Miniato, la mano fu formata dalla sua propria, il viso in alcuna parte assai lo somiglia, perchè dopo la sua vita fu 324 Zitiert nach Oy-Marra, 1994, S. 123. In Florenz plante man, die Gebeine der bedeutendsten Florentiner Schriftsteller und Dichter, unter ihnen jene Dantes, Petrarcas und Boccaccios, nach Florenz zu überführen und diese Reliquien jeweils in einem monumentalen Grabmal in Santa Maria del Fiore zu verwahren. Vgl. Oy-Marra, 1994, S. 13. Zum Staatsbegräbnis der Humanisten siehe Dopychai, 1993, S. 156; Oy-Marra, 1994, S. 76 f. 325 Vgl. Oy-Marra, 1994, S. 76. 326 Vgl. Oy-Marra, 1994, S. 75. 327 Vgl. Bisticci, 1951, S. 102–106. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 110 formata; per essere venustissimo nel corpo ma più nell’animo, dov’era tutto ornamento di costumi, che più non ve ne poteva essere.“328 Hände und Gesicht des Kardinals formt der Bildhauer ab, um Modelle zur realistischen Gestaltung der Grabfigur zu erhalten. Ein Zahlungsdokument gibt Auskunft darüber, wer die Totenmaske angefertigt hat: „E adì x d’ottobre f. dua 1., per lui a ser Giovanni di Bartolo di Michele, portò chomtanti: equali danari si gli danno per Disidèro intagliatore, per una testa del Chardinale di Porthogallo.“329 Disidèro (Desiderio da Settignano) wird für einen „Kopf des Kardinals“ bezahlt. Es ist anzunehmen, dass es sich bei diesem Kopf um ein Modell für die Grabfigur handelt, dem der Künstler die Maske einarbeitet. Einerseits beweist das Dokument die Verwendung der Totenmaske für die Grabfigur im Quattrocento,330 andererseits gibt es einen Einblick in die praktische Anwendung, was insbesondere im Vergleich mit der mittelalterlichen Grabfigur aufschlussreich ist. Im Quattrocento geschieht die Abnahme der Totenmaske nur noch indirekt im Zuge von Konservierungsmaßnahmen, wie das anhand der mittelalterlichen Grabfigur beschrieben wurde. Nicht das zwangsläufige Vorhandensein der Totenmaske ermöglicht die Anfertigung der Grabfigur mit deren Hilfe. Der Künstler (und nicht der Arzt oder der Kleriker, die dafür noch im Mittelalter zuständig waren) nimmt die Totenmaske mit der einzigen Absicht ab, sie als Modell für die Grabfigur zu verwenden. Das Antlitz der Figur des Kardinals von Portugal zeichnen Jugend und Schönheit aus. Der Tod ist zwar zu erkennen, allerdings nicht so 328 Bisticci, 1951, S. 106. Der Ausdruck „dopo la sua vita fu formata“ kann als die Beschreibung zur Fertigung eines Abgusses beziehungsweise einer Totenmaske verstanden werden. John Pope-Hennessy verweist darauf, dass die Suche nach Möglichkeiten, das Antlitz als pars pro toto des Verstorbenen zu erhalten, in den detaillierten Aufzeichnungen der Biografien der uomini illustri Vespasiano da Bisticcis eine Parallele findet. Darin versuche Bisticci, das Leben des Verstorbenen nicht plastisch, sondern literarisch zu erhalten. Vgl. Pope-Hennessy, 1963, S. 9. 329 Das Dokument, das Auskunft über die Bezahlungen der Cambini-Bank gibt, wurde im Jahr 1964 erstmals von Hartt, Corti & Kennedy, 1964, S. 143 f., publiziert. 330 Ein weiteres Beispiel aus dem 15. Jahrhundert, das die Verwendung von Totenmasken zur Fertigung von Grabfiguren beweist, ist die Totenmaske Fra Angelicos, die dem Maler abgenommen wird, um dessen Grabfigur in Santa Maria sopra Minerva in Rom zu fertigen. Zum Grabmal Fra Angelicos vgl. etwa Ames-Lewis, 2002, S. 93 f. 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 111 drastisch wie bei den besprochenen mittelalterlichen Grabfiguren. Die Augen liegen tief in den Höhlen versunken. Die Mimik des Entschlafenen, worauf Fritz Burger schon verweist, ist aktiv und beschreibt „schelmisches Lachen, ernstes Sinnen, hingebende Frömmigkeit“. Gleichzeitig treten dem Betrachter „alle möglichen menschlichen Empfindungsarten“ entgegen.331 Der Gesichtsabguss ist im Mittelalter bekannt. Bei Grab- und Votivfiguren ist diese Technik nicht nur als ein praktisches Hilfsmittel notwendig. Grabfiguren sind post mortem entstandene Porträts, bei denen ein Mittel wie die Totenmaske unverzichtbar ist. Ebenso handelt es sich bei Grabfiguren, genauso wie bei Voti, um Porträtformen, die als konstitutives Merkmal ein kontrollierbar authentisches Abbild ihres Stifters erfordern. Toten- und Lebendmasken sind das Mittel, das dies auf einfachstem Weg liefert. Mit dem Anbruch der Neuzeit wird der Gesichtsabguss vor allem ein Arbeitsmittel des Bildhauers, das diesem die naturalistische Wiedergabe des Gesichts eines Verstorbenen ermöglicht. Als Garant für ein wahres Abbild, das der Ritus im Mittelalter noch fordert, verliert die Totenmaske in der Neuzeit Bedeutung. Für den Übergang des Abgusses zum überwiegend technischen Arbeitsmittel spricht auch die Tatsache, dass dem Kardinal von Portugal zur Fertigung seiner Grabfigur zusätzlich die Hände abgegossen werden, deren naturalistische Wiedergabe nach der Mitte des Jahrhunderts Bedeutung gewinnt.332 Der Übergang vom aufgebahrten Leichnam, der hier noch im Anschluss an die mittelalterliche Tradition suggeriert wird, tritt genauso wie die Repräsentation des Toten in den Hintergrund. Stattdessen erhalten typische Komponenten des autonomen Porträts Gewicht. Der Tod ist nicht mehr so drastisch dargestellt wie noch bei der Grabfigur 331 Burger, 1904, S. 167. 332 Vgl. Kennedy, 1964, S. 82: „That the Cardinal […] did actually take an interest in the more material aspect of the plans for the disposition of his body after death is proved by the fact […] that Antonio used for the hands of the sepulcral figure a plaster cast made from the Cardinal’s hands.“ Die Zunahme porträthaften Charakters der Hände im Grabmal beschreibt auch die Bronze-Grabfigur des Mariano Soccini im Museo Nazionale del Bargello in Florenz, die Vecchietta nach dessen Tod 1467 fertigt. Antonio Rossellino arbeitet im Anschluss an einem ähnlichen Grabmal für Maria von Aragón (1470 gestorben) in Neapel. Er stirbt allerdings vor der Fertigstellung, und Benedetto da Maiano vollendet das Grabmal. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 112 Klemens’ IV., stattdessen erscheint uns der Kardinal eher schlafend als tot. Die Grabfiguren aus der Zeit der Renaissance sind ihren Betrachtern (mit denen die Bildhauer rechnen) zugewandt. Die mittelalterliche Grabfigur ist von einem potenziellen Betrachter meist abgewandt. Der Grabtypus, der den aufgebahrten Toten präsentieren soll, verliert in der zweiten Jahrhunderthälfte in Zentralitalien an Bedeutung. Der Kardinal von Portugal erhält in Florenz das letzte Grabmal dieser Art. Mino da Fiesole überwindet die Totenfigur als Bestandteil des Grabmonuments im toskanischen Raum mit seinem Salutati-Grabmal im Dom zu Fiesole endgültig, indem er den Verstorbenen als Lebenden mit einer Porträtbüste auf dem Grabmal abbildet. Der Blick ins Mittelalter zeigt, dass der Gesichtsabguss, bevor er im Quattrocento überwiegend zum technischen Hilfsmittel wird, zwar nur eine periphere Erscheinung, für manche Porträtformen aber fundamental ist. Votiv- und Grabfigur fordern das wahre Abbild, weil sie Personen gerade nicht in einem künstlerischen Sinn imitieren, sondern diese ersetzen sollen. In einem weiteren Sinn ist die Totenmaske ein konsequentes Mittel für die Grabfiguren: Diese erfordern Abbilder von Menschen, die verstorben sind. Die Totenmaske ist die plausibelste (weil einfachste) Methode, das Antlitz, bevor dieses verfällt, bildlich festzuhalten. Und das ist, ob sie nun im Mittelalter, der Renaissance oder im 19. Jahrhundert abgenommen wird, der eigentliche Sinn einer Totenmaske. Die Untersuchung der Rolle des Gesichtsabgusses im Mittelalter erfolgte schwerpunktmäßig aus kulturhistorischem und anthropologischem Blickwinkel. Zwei konkret kunstwissenschaftliche Fragestellungen standen eher im Hintergrund, die für die Zeit der Renaissance aber fundamental werden: Die Frage nach der Arbeitspraxis des Bildhauers an sich und diejenige nach der Rolle der aufkommenden Kunsttheorie für ebendiese Arbeitspraxis. Porträtformen wie Grab- und Votivfigur unterliegen im Quattrocento kunsttheoretischen und ästhetischen Ansprüchen, die sich insbesondere in einer veränderten Auffassung von Ähnlichkeit äußern. Bei der Untersuchung des Wandels der Votivfigur vom Kultobjekt zum Kunstobjekt war das bereits angeklungen: Ähnlichkeit wird in der Neuzeit nicht mehr als religiöse Ausdrucksform, sondern zunehmend als ästhetische Kategorie verstanden. Ebenso forciert die Kunsttheorie 3.3 Ähnlichkeit für die Ewigkeit 113 der Renaissance die Nobilitierung der freien gegenüber den mechanischen Künsten. Zwangsläufig hinterfragen Theorie und Ästhetik der Renaissance den Realismus, wie ihn Votiv- und Funeralfiguren zeigen. Und Porträtformen wie die Votivfigur und deren Herstellungstechnik sollten sich als geradezu widersprüchliche Erscheinungen erweisen. 3. Gesichtsabguss als Abbild, Spur und Wahrheitsbekundung 114

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Zusammenfassung

In den Florentiner Bildhauerwerkstätten der Renaissance war es gängige Praxis, Totenmasken und Lebendabgüsse von Gesichtern als Hilfsmittel für Porträtplastiken zu verwenden. Im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorie wirkt der Naturabguss als Mittel zur Gewinnung von Realismus jedoch wie ein Fremdkörper: Gefordert wurde die freie Gestaltung, nicht die mechanische Reproduktion.

Moritz Siebert beleuchtet die Hintergründe des notwendigen Kunstgriffs und zeigt auf, dass ein veränderter Markt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auch zu einer neuen Käuferschicht führte. Zunehmend entstammten die Abnehmer der Kunstobjekte wie Devotionsstücke oder Porträtbüsten in Terracotta auch dem einfacheren Bürgertum, sodass Bildhauer günstig und in großen Mengen produzieren mussten. Doch der Abguss von einem Gesicht besaß noch einen weiteren Wert, der über die Qualität eines präzisen und ökonomisch gefertigten Porträts hinausging, Porträtformen kamen auf, die genau diese Qualität des Gesichtsabgusses als Merkmal forderten.